Komedian genren piirteet. Luento: Klassinen komedia

Komedian sankarit

Sankarit ovat negatiivisia

Rouva Prostakova
Kasvatus- ja koulutushistoria Hän kasvoi äärimmäisen tietämättömyyden perheessä. Ei saanut koulutusta. En oppinut lapsuudesta mitään moraalisääntöjä. Hänen sielussaan ei ole mitään hyvää. Vahva vaikutus antaa feodaalisia määräyksiä: hänen asemansa maaorjien suvereenina omistajana.
Päähenkilön piirteet Karkea, hillitön, tietämätön. Jos se ei kohtaa vastustusta, siitä tulee ylimielinen. Mutta jos hän kohtaa voiman, hänestä tulee pelkuri.
Suhtautuminen muihin ihmisiin Suhteessa ihmisiin sitä ohjaa karkea laskelma, henkilökohtainen hyöty. Armoton niitä kohtaan, jotka ovat hänen vallassaan. Hän on valmis nöyryyttämään itsensä niiden edessä, joista hän on riippuvainen ja jotka osoittautuvat häntä vahvemmiksi.
Suhtautuminen koulutukseen Koulutus on tarpeetonta: "Ilman tieteitä ihmiset elävät ja elivät."
Prostakova maanomistajana Vankana maaorjuudenomistajana hän pitää maaorjia täydellisenä omaisuutenaan. Aina tyytymätön maaorjiinsa. Hän on raivoissaan jopa orjatytön sairaudesta. Hän ryösti talonpojat: "Koska veimme pois kaiken, mitä talonpoikaisilla oli, emme voi repiä pois mitään. Sellainen katastrofi!
Despoottinen ja töykeä miestään kohtaan, hän työntää häntä ympäriinsä, ei laita häntä mihinkään.
Asenne poikaa, Mitrofanushkaa kohtaan Hän rakastaa häntä, on hellä hänelle. Hänen onnellisuudestaan ​​ja hyvinvoinnista huolehtiminen on hänen elämänsä sisältö. Sokea, kohtuuton, ruma rakkaus poikaansa kohtaan ei tuo Mitrofanille eikä Prostakovalle itselleen mitään hyvää.
Puheen piirteet Tietoja Trishkasta: "Pettäjä, varas, karja, varkaiden muki, pätkä"; kääntyy aviomieheensä puoleen: "Miksi olet niin harhaanjohtava tänään, isäni?", "Koko elämäsi, sir, kuljet korvasi ulolla"; Mitrofanushka: "Mitrofanushka, ystäväni; sydämen ystäväni; poika".
Hänellä ei ole moraalikäsityksiä: häneltä puuttuu velvollisuudentunto, hyväntekeväisyys, ihmisarvon tunne.
Mitrofan (käännetty kreikaksi "äitinsä paljastaminen")
Kasvatuksesta ja koulutuksesta Joutilaisuuteen tottunut, runsaaseen ja runsaaseen ruokaan tottunut viettää vapaa-aikansa kyyhkysmajassa.
Päähenkilön piirteet Hemmoteltu "äidin poika", joka kasvoi ja kehittyi feodaalisen maa-aatelisen tietämättömässä ympäristössä. Hän ei ole luonteeltaan vailla ovelaa ja kekseliäisyyttä, mutta samalla töykeä ja oikukas.
Suhtautuminen muihin ihmisiin Ei kunnioita muita ihmisiä. Jeremejevna (lastenhoitaja) kutsuu häntä "vanhaksi paskiaksi", uhkaa häntä ankarilla kostotoimilla; hän ei puhu opettajille, vaan "haukkuu" (kuten Tsyfirkin sen sanoo).
Suhtautuminen koulutukseen Henkinen kehitys on äärimmäisen alhaista, ylitsepääsemätön vastenmielisyys työtä ja oppimista kohtaan.
Suhde perheenjäseniin Mitrofan ei tunne rakkautta ketään kohtaan, edes lähimpään - äitiinsä, isäänsä, lastenhoitajaansa.
Puheen piirteet Se ilmaistaan ​​yksitavuisina, hänen kielellään on monia kansankieltä, pihoilta lainattuja sanoja ja lauseita. Hänen puheensa sävy on oikukas, halveksiva, joskus töykeä.
Nimestä Mitrofanushka on tullut yleinen nimi. Tämä on nuorten nimi, jotka eivät tiedä mitään eivätkä halua tietää mitään.
Skotinin - Prostakovan veli
Kasvatuksesta ja koulutuksesta Hän varttui perheessä, joka oli erittäin vihamielinen koulutukselle: "Älä ole se Skotinin, joka haluaa oppia jotain."
Päähenkilön piirteet Tietämätön, henkisesti kehittymätön, ahne.
Suhtautuminen muihin ihmisiin Tämä on julma feodaaliherra, joka osaa "repäistä" orjiaan, eikä hänelle ole esteitä tässä ammatissa.
Pääasiallinen kiinnostus elämään Eläintila, siitossikoja. Vain siat herättävät hänessä kiintymystä ja lämpimiä tunteita, vain niille hän osoittaa lämpöä ja huolenpitoa.
Suhde perheen ja ystävien kanssa Mahdollisuuden mennä naimisiin kannattavasti (saa tietää Sophian tilasta) hän on valmis tuhoamaan kilpailijansa - Mitrofanin oman veljenpojan.
Puheen piirteet Kouluttamattoman ihmisen ilmaisuton puhe käyttää usein töykeitä ilmaisuja, puheessa on pihoilta lainattuja sanoja.
Tämä on tyypillinen pienten maanomistajien-feodaaliherrojen edustaja kaikilla puutteillaan.
opettajat
Matematiikan opettaja. Kirjoittaja kohtelee häntä ilmeisen myötätuntoisesti. Hän antaa hänelle sellaisen ominaisuuden kuin ahkeruus: "En halua elää toimettomana."
Venäjän ja kirkkoslaavilaisen kielen opettaja. Puolikoulutettu seminaari "pelkäsi viisauden kuilua". Omalla tavallaan ovela, ahne.
Historian opettaja. Saksalainen, entinen valmentaja. Hänestä tulee opettaja, koska hän ei löytänyt paikkaa valmentajana. Tietämätön henkilö, joka ei voi opettaa opiskelijalleen mitään.
Opettajat eivät yritä opettaa Mitrofanille mitään. He suostuvat useammin oppilaansa laiskuuteen. Jossain määrin he, käyttäen rouva Prostakovan tietämättömyyttä ja koulutuksen puutetta, pettävät häntä ymmärtäen, että hän ei pysty varmistamaan heidän työnsä tuloksia.
Eremeevna - Mitrofanin lastenhoitaja
Mikä paikka se sijaitsee Prostakovan talossa, sen erityispiirteet Hän on palvellut Prostakov-Skotininsin talossa yli 40 vuotta. Epäitsekkäästi omistautunut herroilleen, orjallisesti kiintynyt heidän kotiinsa.
Suhtautuminen Mitrofaniin Itseään säästämättä hän suojelee Mitrofania: "Kuolen paikalla, mutta en anna lasta pois. Sunsya, sir, näytä itsesi, jos haluat. Minä raapun niitä kuhia."
Mitä Eremeevnasta tuli pitkien orjapalvelusvuosien aikana Hänellä on pitkälle kehittynyt velvollisuudentunto, mutta ei ihmisarvon tunnetta. Heidän epäinhimillisiä sortajiaan kohtaan ei ole vain vihaa, eikä edes protestia. Asuu jatkuvassa pelossa, vapisee rakastajatarnsa edessä.
Uskollisuudestaan ​​ja omistautumisestaan ​​Jeremejevna saa vain pahoinpitelyjä ja kuulee vain sellaisia ​​vetoomuksia kuin "peto", "koiran tytär", "vanha noita", "vanha paskiainen". Eremeevnan kohtalo on traaginen, koska isäntänsä eivät koskaan arvosta häntä, hän ei koskaan saa kiitollisuutta uskollisuudestaan.

Sankarit ovat positiivisia

Starodum
Tietoja nimen merkityksestä Vanhaan tapaan ajatteleva henkilö, joka antaa etusijalle edellisen (Pietarin) aikakauden prioriteetit, säilyttää perinteet ja viisauden, kertyneen kokemuksen.
Koulutus Starodum Valaistunut ja edistyksellinen ihminen. Pietarin ajan hengessä kasvatettuna tuon ajan ihmisten ajatukset, tavat ja toiminta ovat hänelle läheisempiä ja hyväksyttävämpiä.
Sankarin kansalaisasema Tämä on isänmaallinen: hänelle rehellinen ja hyödyllinen isänmaan palvelus on aatelisen ensimmäinen ja pyhä velvollisuus. Vaatii feodaalisten maanomistajien mielivaltaisuuden rajoittamista: "Omien sukulaisten sortaminen orjuudella on laitonta."
Suhtautuminen muihin ihmisiin Hän arvioi henkilöä isänmaan palveluksen mukaan, sen mukaan, mitä etuja henkilö tuo tässä palvelussa: "Lasken aateliston asteen niiden tekojen lukumäärällä, jotka suuri mestari teki isänmaan hyväksi ... ilman jaloja tekoja , jalo valtio ei ole mitään."
Mitä ominaisuuksia kunnioitetaan inhimillisinä hyveinä Kiihkeä ihmisyyden ja valistuksen puolustaja.
Sankarin pohdintoja koulutuksesta moraalinen koulutus antaa enemmän arvoa kuin koulutus: "Mieli, jos se on vain mieli, mitä pienintä... Hyvät tavat antavat mielelle suoran hinnan. Ilman häntä fiksu mies- hirviö. Tiede turmeltuneessa ihmisessä on kova ase tehdä pahaa.
Mitkä piirteet ihmisissä saavat sankarin vain suuttumaan Inertia, julmuus, pahansuopaisuus, epäinhimillisyys.
"Jos sinulla on sydän, sinulla on sielu - ja olet mies aina."

Komedian taiteellisia piirteitä

Klassismin komedian piirteet

SISÄÄN taiteen tyyli komedia, klassismin ja realismin välinen taistelu on havaittavissa, eli kirjoittaja pyrkii mahdollisimman totuudenmukaiseen elämänkuvaukseen. Siksi komediassa voidaan nähdä kirjallisuuden realistisen suuntauksen piirteet, jotka ilmenevät seuraavasti:

Maalausten yhdistelmä kotielämää ja paljastaa hahmojen näkemykset.

Pää-, mutta myös toissijaisten hahmojen hahmot on kirjoitettu huolellisesti.

Jokainen kuva paljastaa tietyn puolen todellisuutta.

Kirjoittaja ei piilota suhtautumistaan ​​ja antipatiaansa sankareita kohtaan (hän ​​teloittaa armottomasti joitain vihaisella suuttumuksella ja tappavalla naurulla, kohtelee toisia iloisella pilkkaalla, saa kolmannen suurella myötätunnolla).

Hahmojen henkinen elämä, heidän asenteensa elämään, ihmisiin ja tekoihin paljastetaan taitavasti.

Jokainen sankari (etenkin negatiivinen) on luokkansa tyypillinen edustaja.

Jokainen sankari on elävä henkilö, ei järjestelmä, ei minkään ominaisuuden henkilöitymä, kuten se oli ennen.

Päätoiminnan lisäksi juoni on täydennetty kohtauksilla, jotka liittyvät vain epäsuorasti.

Kielen kirkkaus ja ilmaisukyky.



Kirjallinen tietosanakirja. - 11 tonnia; M .: Kommunistisen Akatemian kustantamo, Neuvostoliiton tietosanakirja, kaunokirjallisuus. Toimittanut V. M. Friche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Komedia

(kreikan kielestä komos - iloinen kulkue ja oodi - laulu), yksi tyypeistä draama jossa hahmot, tapahtumat ja juoni ovat hauskoja ja täynnä koominen. Komedian päätehtävänä on pilkata "sopimaton", yritys muuttaa maailmaa tai katsojan mieliä nauramalla todellisuuden negatiivisille piirteille. Tämän ohella komedian tarkoitus on viihdyttää, huvittaa katsojaa. Komedioiden valikoima on erittäin laaja - valosta vaudeville sosiaalisiin komedioihin (esim. A. S.:n "Voi nokkeluudesta" Gribojedov ja "tarkastaja" N.V. Gogol).
Komedia eroaa muista draaman tyypeistä paitsi siinä, että sen päätehtävä on aiheuttaa naurua. Komediassa hahmojen hahmot on kuvattu kohokuvioituina ja staattisia, pilkattuja piirteitä korostetaan; täällä enemmän kuin muissa genreissä, puheen ominaisuus– Jokainen hahmo on erilainen, ja yksi tapa osoittaa tämä on yksilöidä hänen puheensa. Lisäksi monet komediat liittyvät läheisesti kirjailijan nykytilanteeseen, koska ne usein pilkkaavat tiettyjä ihmisiä tai ilmiöitä.
Negatiivisen ja sopimattoman nauraminen, mikä tahansa komedia edellyttää positiivisen, oikean läsnäoloa. Muinaisissa ja klassisissa komedioissa hahmot on jaettu positiivisiin ja negatiivisiin, ja niitä pilkataan (esimerkiksi komediassa D.I. Fonvizina"Alakasviset" positiiviset hahmot - Sofia, Pravdin, Milon, Eremeevna, ja yleisön nauru on suunnattu Prostakov-Skotininin perheelle ja Mitrofanin opettajille). Myöhäisissä komedioissa positiivisen ihanteen ongelma ratkaistaan ​​eri tavalla. Esimerkiksi N.V. Gogol kirjassa The Inspector, kirjoittajan itsensä sanoin, "positiiviset kasvot ovat naurua", koska hahmojen joukossa ei ole yhtäkään positiivista, heidän tehtävänsä on näyttää mahdollisimman paljon paheita ja puutteita nykykirjailijalle Venäjälle. Komediassa A.P. Tšehov kaikki hahmot ovat sekä traagisia että koomisia, on mahdotonta tehdä selkeää jakoa positiivisiin ja negatiivisiin.
On olemassa useita komedialajeja, jotka on nimetty vallitsevan vastaanoton mukaan. Tilannekomedia on komedia, jossa naurua aiheuttavat naurettavat tilanteet, joihin hahmot joutuvat. Hahmokomedia nauraa hahmojen tietyille luonteenpiirteille, komedia syntyy heidän törmäyksestään ja ilmenemisestä erilaisissa olosuhteissa. Buffoonery-komedia luo koomisen vaikutelman groteski, farssisia temppuja. Klassisissa komedioissa yhdistyvät erilaisia ​​tekniikoita (esimerkiksi Woe from Witissä hahmojen komedia yhdistetään naurettavien tilanteiden komediaan - alkuun, jossa Lizanka yrittää varoittaa Sophiaa Famusovin saapumisesta, Chatskyn julistus hulluksi - ja jopa farssinen komedia - esimerkiksi kuuron prinssin Tugoukhovskyn ja kuuron kreivitär Khryuminan dialogi ballissa).
Yksi tärkeimmistä tekniikoista koomisen vaikutuksen luomiseksi komediassa on sanallinen komedia. Se voi ilmestyä sisään alogismi(esimerkiksi Gaevin "biljardi"-tiradit "Kirsikkatarhassa" tai hänen puheensa "Rakas, kunnioitettu vaatekaappi!") sanapeli(esimerkiksi näytelmässä "The Bedbug", jonka on kirjoittanut V.V. Majakovski, jossa sana "tsedura" - sovellettaessa musiikkia, koska se liittyy sanaan "tyhmä", aiheuttaa replikan "Pyydän teitä olemaan ilmaisematta itseäsi vastaparien edessä"), ironia("Voe from Wit":ssä Famusovin puhe Maxim Petrovitshista kuulostaa famusoville itselleen panegyrialta ja yleisön pilkkaamiselta) parodiat(esim. parodia "Funny Cossacks" -elokuvan mahtipontisista säkeistä Molière) jne.
Kirjoittajat käyttävät usein termiä "komedia" näytelmän genren nimityksenä, joka ei ole täysin komedia (esim. "Lokki" tai " Kirsikkatarha» A. P. Tšehov). Joskus tämä termi tulkitaan laajemmassa merkityksessä - "komedia" elämän virtauksen nimityksenä nimessä eeppisiä teoksia (« Jumalallinen komedia» Dante, "Human Comedy" O. de Balzac).
Antiikin aikana komediaa vastustettiin tragedia. Jos jälkimmäisessä oli kyse ihmisen taistelusta, jolla oli väistämätön kohtalo, kohtalo ja sankari oli ylemmän luokan edustaja, niin komediassa oli alemman luokan hahmoja, jotka puhuivat matalalla tyylillä ja joutuivat sisään. hauskoja tilanteita. Pidetään komedian isänä Aristophanes("Lysistrata", "Pilvet", "Sammakot"), sosiopoliittisten pilaavien komedioiden kirjoittaja erilaisia ​​ominaisuuksia Ateenalaista elämää. Myöhemmin kreikaksi ( Menander) ja roomalainen komedia ( Plautus, Terence) yksityiskohdista tulee pilkan aihe yksityisyyttä joku huomattavista valtiomiehistä tai muusta kuuluisat ihmiset. Keskiajalla komedia yhdistettiin karnevaali- ja messuesityksiin, joissa käytettiin töykeitä naurua ja farssia tyyliä. Sitten eurooppalaisessa kirjallisuudessa muotoutui nat. komediatyypit - italialainen komedia dell'arte - naamiokomedia, espanjalainen komedia "viitta ja miekka", "korkea komedia" Ranskalainen klassismi. Tekijät klassisia komedioita Euroopan kirjallisuuden historiassa olivat W. Shakespeare("Kahdestoista yö", "Kärsän kesyttäminen" jne.), Moliere ("Imaginary Sick", "Tartuffe" jne.). In con. 19 - kerjää. 20. vuosisata komedia saa uusia piirteitä - B:n "ideoiden komedia". Näytä, A. P. Chekhovin "tunnelmien komedia". Komedia 1900-luvulla saa vieläkin monipuolisempia muotoja: L. Pirandellon tragikomediat, E. absurdikomediat. Ionesco, komediavertaukset kirjoittaja E. L. Schwartz.
Venäjällä komedian historia alkaa kansankomedioista - rehellisistä puhkien esityksistä, maaorjanäyttelijöiden näytelmistä (esimerkiksi kansankomedia "Barin", jonka esitys on kuvattu V.I. Giljarovsky"Moskova ja moskovilaiset"). D. I. Fonvizin (Undergrowth, Brigadier) oli erinomainen klassisten komedioiden kirjoittaja Venäjällä. 1800-luvulla komediat ovat kirjoittaneet A. S. Griboedov ("Voi nokkeluudesta"), N. V. Gogol ("Kenraalitarkastaja", "Avioliitto"), A. N. Ostrovski("Jokaiselle viisaalle riittää yksinkertaisuutta", "Omat koirat riitelevät - älä kiusaa jonkun muun" jne.). Klassisella venäjällä Kirjallisuus syntyi sosiaalisen komedian genren - komedian, joka perustuu maailmankatsomusten konfliktiin. Tämän perinteen aloitti A. S. Griboedov (kirjassa Woe from Wit sosiaaliset ja rakkauskonfliktit kietoutuvat yhteen), sitten N. V. Gogol kirjoitti sosiaaliset komediat. 1900-luvun tärkeimmät koomikot – M.A. Bulgakov("Zoykina-huoneisto"), N. R. Erdman("Mandaatti", "Suicide"), E. L. Schwartz ("Dragon", "Naked King"). Heidän komediansa käyttävät usein groteskia allegorioita(erityisesti Schwartz). Komedialaji on yleistynyt elokuvassa (etenkin Ranskan, Italian, Venäjän ja USA:n elokuvateattereissa).

Kirjallisuus ja kieli. Nykyaikainen kuvitettu tietosanakirja. - M.: Rosman. Toimituksen alaisena prof. Gorkina A.P. 2006 .

Komedia

KOMEDIA. Komedia kuvaa dramaattista kamppailua, joka kiihottaa naurua ja saa meidät suhtautumaan negatiivisesti hahmojen pyrkimyksiin, intohimoihin tai heidän taistelunsa menetelmiin. Komedian analyysi liittyy naurun luonteen analysointiin. Bergsonin mukaan ("Naurua" on tämän aiheen merkittävin teos) jokainen ihmisen ilmentymä on naurettavaa, mikä joutumattomuutensa vuoksi on ristiriidassa sosiaalisten vaatimusten kanssa. Naurettavaa elävässä ihmisessä on koneen hitaus, automatismi; sillä elämä vaatii "jännitystä" ja "joustavuutta". Toinen merkki hauskasta: "Kuvatun paheen ei pitäisi loukata tunteitamme suuresti, sillä nauru on ristiriidassa emotionaalisen jännityksen kanssa." Bergson viittaa seuraaviin naurua aiheuttaviin komedian "automatismiin" hetkiin: 1) naura "kohtelemalla ihmisiä kuin nukkeja"; 2) elämän huvittava koneistuminen, joka heijastuu toistuviin lava-asemiin; 3) toimijoiden automatismi, jotka seuraavat sokeasti ideaansa, on naurettavaa. Bergson kuitenkin unohtaa sen tosiasian, että mikä tahansa dramaattinen teos, sekä komedia että tragedia, muodostuu päähenkilön (tai juonen vetäjän) yhdestä kiinteästä halusta - ja että tämä halu saa jatkuvassa toiminnassaan luonteen. automatismista. Löydämme myös Bergsonin osoittamia merkkejä tragediassa. Ei vain Figaro kohtele ihmisiä kuin nukkeja, vaan myös Iago; Tämä vetoomus ei kuitenkaan ole hauska, vaan pelottava. Ei vain "Georges Dantinissa" lavatilanne toistuu - huijattu Georges Dantin - vaan myös "Macbethissa"; Macbethin murhat toistuvat täällä. Ei vain Don Quijote seuraa sokeasti hänen ideaansa, vaan myös Calderonin vankkumaton prinssi - ja vankan prinssin automatismi ei ole hauskaa, vaan koskettavaa. Bergsonin kielellä - "jännitys", vailla "joustavuutta", joustavuus - voi olla traagista; vahva intohimo ei ole "joustavaa". Komedian merkkejä määriteltäessä on huomattava, että hauskojen käsitys on vaihteleva; Se mikä kiihottaa toista, voi saada toisen nauramaan. Sitten: on melko paljon näytelmiä, joissa dramaattiset (traagiset) kohtaukset ja linjat vuorottelevat komedian kanssa. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi Ostrovskin "Voi nokkeluudesta", "Viimeinen uhri" jne. Nämä pohdinnat eivät kuitenkaan saa häiritä komedian - komediatyylin merkkien muodostumista. Tätä tyyliä eivät määrää tavoitteet, joita kohti hahmojen ristiriitaiset, kamppailevat pyrkimykset suuntautuvat: ahneutta voidaan kuvata komedialla ja traagisella termillä (Molièren "The Miser" ja " Kurja ritari » Pushkin). Don Quijote on naurettava, huolimatta hänen pyrkimyksiensä ylevyydestä. Dramaattinen paini on hauskaa, kun se ei herätä myötätuntoa. Toisin sanoen komediahahmojen ei pitäisi kärsiä niin paljon, että olemme siitä loukkaantuneet. Bergson huomauttaa aivan oikein naurun yhteensopimattomuudesta emotionaalisen jännityksen kanssa. Sarjakuvapaini ei saa olla väkivaltaista, puhtaan tyylin komediassa ei saa olla pelottavia lavatilanteita. Gozzin Turandotin kidutus on kirjoitettu humoristisella tavalla; tämä on aivan sääli. On olemassa erityinen dramaattinen teos, jossa pelottavia tilanteita antaa komedia, esimerkiksi Sukhovo-Kobylinin "Tarelkinin kuolema"; mutta nämä eivät ole puhtaan tyylin komediaa - yleensä tällaisia ​​​​teoksia kutsutaan "groteskiksi". Heti kun komedian sankari alkaa kärsiä, komedia muuttuu draamaksi. Koska kykymme myötätuntoon liittyy mieltymyksiimme ja inhoajiimme, voimme vahvistaa seuraavan suhteellisen säännön: mitä inhottavampi komedian sankari on, sitä enemmän hän voi kärsiä herättämättä meissä sääliä, jättämättä komediasuunnitelmaa. Satiirin sankarit, kuten Shchedrinin Pazukhinin kuolema, saavat meidät nauramaan vaikeimmissa tilanteissa. Komedian sankarien luonne ei ole taipuvainen kärsimykseen. Komedian sankari erottuu joko äärimmäisestä kekseliäisyydestä, nopeasta kekseliäisyydestä, joka pelastaa hänet epäselvimmissä tilanteissa - kuten esimerkiksi Figaro - tai eläimen tyhmyydestä, joka pelastaa hänet liian terävältä asemansa tiedosta. Tämä komediahahmojen luokka sisältää kaikki arjen satiirin sankarit. Tragedian sankarit kärsivät suuresti intohimonsa automaattisuudesta huolimatta; komediasankarin automatismi, vailla rikasta tunnevärähtelyä, on puhdasta automatismia (Bergson puhuu oikeuksista). Toinen komedian tunnusmerkki on se, että komediaa käydään kiusallisin, naurettavan tai nöyryyttävin keinoin – tai sekä naurettavin että nöyryyttävin. Komediapainille on tunnusomaista: virheellinen tilanteen arviointi, henkilöiden ja tosiasioiden ymmärtämätön tunnistaminen, mikä johtaa uskomattomiin ja pitkiin harhaan (esimerkiksi Khlestakov erehtyy tilintarkastajaksi), avuton, jopa itsepäinen vastustus (esimerkiksi Podkolesin); sopimaton ovela, ei saavuta päämäärää - lisäksi vailla tarkkuutta, pikkupetoksen, imartelun, lahjonnan keinoja (esimerkiksi virkamiesten taktiikka kirjassa The Inspector tai Judge Adam Kleistin rikkinäisessä kannussa); paini on säälittävää, absurdia, nöyryyttävää, pöyhkeää (lisäksi ei julmaa) - sellainen on puhdasta komediapainityyppiä. Koska komedia eroaa traagisesta kamppailusta negatiivisissa merkeissä (ei julma, kömpelö, naurettava), komedia on tragedian parodia. Aristophanes parodioi Euripidestä. Erillinen komedialinja on yhtä silmiinpistävä, määrätietoinen kuin mikä tahansa dramaattinen linja, mutta se voi kuulostaa täysin järjettömältä, avuttomalta. Komediallinen huomautus voi olla säälittävää - mutta sen kaunopuheisuus on luonnottoman mahtipontista, täysin naurettavaa, vakuuttavaa vain kurjalle kumppanille. Komediapaatos on parodia traagisesta paatosesta. Komediasankarit, aivan kuten tragedian sankarit, viittaavat julkisen moraalin, valtion ja uskonnon lakeihin tekonsa oikeutuksena. Juuri alhaisiin tekoihin liittyvät puheet antavat komedialle erityistä pikantiteettia. Erityinen komedialinja - linja, joka ei ole hauska, mutta hämmentävä, ironinen, naurettava. Sekoittava huomautus tuottaa vahvan vaikutuksen, kun sen antaa hauska kasvo.

Shakespearen vahvuus Falstaffin esittämisessä on juuri yhdistelmässä: hauska jokeri. Komedia ei kuitenkaan liiku syvälle, emme kuitenkaan ajattele elämää ilman, kuolemaa ja kärsimystä; siksi Bergsonin hienovaraisen huomautuksen mukaan komedia antaa vaikutelman epätodellisesta. Lisäksi se tarvitsee vakuuttavan jokapäiväisen värityksen, erityisesti kielen hyvin kehittyneen ominaisuuden. Komedian fiktio erottuu myös niin sanotusti rikkaasta arkikehityksestä: tässä esiintyy legendan erityisiä yksityiskohtia, niin sanotusti mytologisten olentojen elämää (esim. Calibanin kohtaukset Shakespearen Myrskyssä). Komediahahmot eivät kuitenkaan ole tyyppejä kuten jokapäiväiset draamatyypit. Koska puhtaalle tyylikomedialle on ominaista taitamattomat ja nöyryyttävät kamppailut, sen hahmot eivät ole tyyppejä, vaan karikatyyrejä, ja mitä karikatuurisempia ne ovat, sitä kirkkaampi on komedia. Komedian tehtävä, sen sosiaalinen tarkoitus - paheen ja vulgaarisuuden pilkkaaminen - varoitus yhteiskunnalle. Aidon komedian kirjoittaja osoittaa suurta henkistä vapautta: yhteiskunnan täydellisen rappeutumisen kuvaamiseen tarvitaan poikkeuksellista rohkeutta ja itsehillintää. Sarjakuvasankarien - tyhmien ja alhaisten - mielissä ei ole korkeampia arvoja; mutta komedian sankarien parodis-vääristyneessä paatosessa ilmenee kirjailijan paatos. Kun Tartuffe parodioi Platonia, muistamme Platonin ja näemme, että kirjailija muistaa Platonin. Ei turhaan muinaiset kreikkalaiset sanoneet, että komedia on "Jumalan heijastus pahoissa ihmisissä". Nauru on vihamielistä kyyneleille; Teoria "naurua kyynelten läpi" syntyi osittain teosten pohjalta, joissa dramaattiset hetket vuorottelevat hauskojen hetkien kanssa (Gogolin "Hullun muistiinpanot"), osittain komedian kirjoittajien itseoikeutuksena, jotka yrittävät oikeuttaa ulkoista kevytmielisyyttään. taide. Poikkeuksellista luovuuden voimaa kuitenkin tarvitaan kuvaamaan ihanteen häväistystä, isänmaan romahdusta - ja säilyttämään pilkkaavan fantasiansa itsehillintä. Ja sen seurauksena, kun edessämme paljastuu paha satiiri siitä, mitä rakastamme, kotimaastamme, koemme surua, epätoivoa - ja hengellistä puhdistumista, ei vähemmän kuin traagisen taistelun pohtimisen seurauksena. On myös lisättävä, että komediataistelun lopputulos ei sen väkivallattoman luonteen vuoksi ole merkittävä. Mautuuden, röyhkeyden, typeryyden komediavoitto - koska pilkkasimme voittajia - koskettaa meitä hieman. Chatskyn tai Neschastvittsevin tappio ei aiheuta meissä katkeruutta; nauru itsessään on meille tyydytystä. Siksi komediassa vahingossa tapahtuva lopputulos on myös hyväksyttävä - ainakin poliisin väliintulon kautta. Mutta missä tappio uhkaa jotakuta todellisella kärsimyksellä (esimerkiksi Figaro ja hänen rakkaansa), tällaista loppua ei tietenkään voida hyväksyä. Se, kuinka merkityksetön lopputulos sinänsä on komediassa, käy ilmi siitä, että on komediaa, jossa se voidaan ennakoida etukäteen. Tällaisia ​​ovat ne lukemattomat komediat, joissa heidän julmat ja naurettavat sukulaisensa estävät rakastajia menemästä naimisiin; tässä avioliiton loppu on ennalta määrätty. Meitä vie komediassa pilkan prosessi; Korko kuitenkin nousee, jos loppua on vaikea ennakoida.

On olemassa: 1) satiiri, korkeatyylinen komedia, joka on suunnattu yhteiskunnan vaarallisimpia paheita vastaan, 2) arkikomedia, joka nauraa tietyn yhteiskunnan ominaispuutteisiin, 3) tilannekomedia, joka viihdyttää hauskoilla näyttämötilanteilla, vailla vakavaa sosiaalista. merkitys.

Farssista ja vodevillesta katso erikseen farssi ja vaudeville.


Komedian historia. Komedia erosi rituaalikultista, jolla oli vakava ja juhlallinen luonne. Kreikan sana Sanalla κω̃μος on sama juuri kuin sanalla κώμη - kylä. Siksi on oletettava, että nämä iloiset laulut - komediat - ilmestyivät kylässä. Kreikkalaisilla kirjoittajilla onkin viitteitä siitä, että tämän tyyppisen työn, jota kutsutaan miimeiksi (μι̃μος, jäljitelmä), alku syntyi kylissä. Tämän sanan etymologinen merkitys osoittaa jo lähteen, josta meemien sisältö on saatu. Jos tragedia lainasi sisältönsä Dionysoksen, jumalien ja sankareiden tarinoista, eli fantasiamaailmasta, sitten miimi otti tämän sisällön arjesta. Meemejä laulettiin juhlien aikana, jotka oli omistettu tietylle vuodenajalle ja jotka liittyivät kylvämiseen, sadonkorjuuseen, rypäleiden korjuuun jne.

Kaikki nämä arkilaulut olivat leikkisän satiirisen sisällön improvisaatioita päivän aiheen luonteella. Samat dihariset kappaleet, ts. Roomalaiset tunsivat kahden laulajan kanssa nimillä atellan ja festan. Näiden laulujen sisältö oli vaihteleva, mutta tästä vaihtelevuudesta huolimatta ne ottivat tietyn muodon ja muodostivat jotain kokonaisuutta, joka joskus oli osa kreikkalaista tetralogiaa, joka koostui kolmesta tragediasta yhdestä sankarista (Aischyloksen Oresteia koostui tragedioista " Agamemnon", Choephors, Eumenides) ja neljäs satiirinen näytelmä. Komedia saa enemmän tai vähemmän selkeän muodon aluksi Megarassa, jossa Susarion (6. vuosisadalla eKr.) piti esityksiä ullakkokylissä. 5-luvulla eKr., Aristoteleen mukaan kuuluisa oli koomikko Chionides, jolta on säilynyt vain joidenkin näytelmien nimet. Aristophanes on näin. tämäntyyppisen luovuuden seuraaja. Vaikka Aristophanes nauraa komediassaan aikalaistaan ​​Euripidestä, hän rakentaa komediansa saman suunnitelman mukaan, jonka Euripides kehitti tragedioissaan, eikä edes komedian ulkoinen rakenne eroa tragedioista. Aristophanesin komediat ovat useimmissa tapauksissa poliittisia. Aristophanesin aikaan aristokratian ylivalta oli lakannut: kaikista tärkeimmistä sosiaalisista ja poliittisista asioista ei päättänyt Areopagus, vaan kansankokous, demokratia. Aristophanes (5. vuosisata eKr.), joka kuuluu näkemyksissään aristokratiaan, pilkkaa demokratiaa monissa komedioissa ("Ratsumiehet", "Aharnilaiset" jne.); aristokratian edustajana Aristophanes hyökkää komediassaan uskonnollista skeptisyyttä vastaan, joka kehittyi Sokrateen ("Pilvet") toiminnan ansiosta ja horjutti uskoa jumaliin. Elämä Aristophanesissa kietoutuu fantasiaan ("Ampiaiset", "Sammakot", "Pilvet"). IV vuosisadalla. BC Menander tulee esiin kreikkalaisten keskuudessa. Hänen teoksensa eivät ole tulleet meille. Voimme tietää heidän luonteestaan ​​vain muiden kirjailijoiden säilyttämien katkelmien ja roomalaisen runoilija Plautuksen komedian ansiosta, joka lainasi juoninsa Menanderiltä. Menander oli niin kuuluisa, että John Chrysostomos (4. vuosisadalla) piti komediansa tyynyn alla. Hänen komedioidensa juonittelu, kuten Aristophanesinkin, on yksinkertainen; useimmiten se perustuu kuolleeksi pidetyn sukulaisen tunnistamiseen, mutta erilaisten onnettomuuksien ansiosta hän pakeni. Mutta sitä varten Menanderin hahmot ovat syvempiä, koska hän ei ota juonet yhteiskunnallisesta ja poliittisesta elämästä, vaan perhe-elämästä. Näyttelijät ovat vanhempia, poikia, orjia, kurtisaaneja, kerskailevia sotilaita jne. e. Hänen komediansa syyttävä elementti tuntuu heikosti, ja siksi hänen komediansa eivät ole ideologisesti kiinnostavia. Plautusista olemme jo puhuneet, sillä hänen komediansa jäljittelevät Menanderin komediaa. Lisätään tähän vielä, että Plautus esittää komediassaan rakkaussuhdetta merkitys. Plautuksen ja Terrencen komedioista puuttuu kuoro; se oli tärkeämpää Aristophanesissa kuin Euripideksen ja hänen edeltäjiensä tragediassa. Kuoro parabaseissaan, ts. poikkeamat toiminnan kehityksestä, kääntyivät yleisön puoleen tulkitsemaan ja ymmärtämään hahmojen dialogien merkitystä. "Vääräklassisessa" komediassa kuoron sijaan on järkeilyjä, ihanteellisia persoonallisuuksia, jotka ovat hyvin usein esimerkiksi palvelijoita. Molieren komedioissa meillä on imp. Katariina II ("Oh, aika"). Seuraava kirjoittaja Plautuksen jälkeen oli Terence. Hän, aivan kuten Plautus, jäljittelee Menanderia ja toista kreikkalaista kirjailijaa Apollodorusta. Terencen komediat eivät olleet tarkoitettu massalle, vaan valikoidulle aristokraattiselle yhteiskunnalle, joten hänessä ei ole sitä siveettömyyttä ja töykeyttä, jota Plautusista löytyy runsaasti. Terencen komediat ovat tunnettuja moralisoivasta luonteestaan. Jos Plautusssa pojat huijaavat isiä, niin Terentiuksessa he ovat perhe-elämän johtajia. Terentiuksen vietellyt tytöt, toisin kuin Plautus, naivat viettelijöidensä. Pseudoklassisessa komediassa moralisoiva elementti (pahe rangaistaan, hyve voittaa) tulee Terentiukselta. Lisäksi tämän koomikon komediat erottuvat hahmojen kuvauksen perusteellisuudesta kuin Plautuksen ja Menanderin komediasta sekä tyylin eleganssista. Katso sarjakuva keskiaikaisista mysteereistä kohdasta Tragedy


    • draaman genre, jossa toiminta ja hahmot esitetään sarjakuvan muodoissa, hauskoja, eroavat luonteeltaan humoristisiin, satiirisiin ja tragikomioihin. Laajassa merkityksessä - hauska, epämukava tilanne, tarina, usein ironisella sävyllä.

    Suuri määritelmä

    Epätäydellinen määritelmä ↓

    KOMEDIA

    Mistä?????? ja ????, alkuperäisellä iloisella laululla, voidaan olettaa, oli sama alkuperä kuin tragedialla, vaikka meillä ei ole varmaa ja tarkkaa tietoa toisen ja toisen kehityksen alkuvaiheista. Dionysoksen juhlina, erityisesti rypäleiden sadonkorjuun aikaan, viininviljelijät ja kyläläiset yhdistyivät kunnioittamaan Dionysosta. Tämä tapaaminen oli vapaaehtoinen (niin sanotusti epävirallinen) ja liittyi vain etäisesti itse kulttiin. Ehkä hyvin varhain 24 hengen kuoro erottui sellaisesta kokoonpanosta; hän toimi ikään kuin viinin toiminnan elävöittävän juhlivan yhteisön puolesta, jolla on juhlimiseen sopivan vapauden ansiosta oikeus kaikenlaiseen vitseihin ja pilkan kohteeksi. Iloiset, vapaat laulut, täynnä nokkeluutta ja pilkkaa, olivat tämän juhlan pääosa; Lisäksi he sallivat itselleen muunlaisia ​​huvituksia ja kiusoittivat erityisesti ohikulkijoita. Laulujen palkintona oli viinillä täytetty nahka. Näistä juhlatavoista ja vitseistä K., sanotaan, syntyi Kreikasta ja kehittyi pikkuhiljaa erikoiseksi dramaattiseksi runoudeksi. K.:n perustajaa Attikassa kutsutaan tietyksi Susarioniksi, jonka väitetään asuneen n. 580 eaa. He sanovat kuitenkin, että K. oli jo ollut megarialaisten keskuudessa, kuuluisa hillittömästä iloisuudestaan ​​ja pilkkaamisestaan. Megaran kulttuurin kehittymistä voisi edesauttaa myös siellä aikoinaan ollut hyvin vapaa valtiorakenne. Mutta jos se on saavuttanut tietyn kehitysasteen megarialaisten keskuudessa, se ei todennäköisesti ole mennyt kauas improvisoitujen vitsien ja farssien luonteesta. Tiedot Megarian K.:stä ovat kuitenkin erittäin niukkoja ja hämäriä. cm. v. Wilamowitz in Hermes, osa 9, sivu 319 sl. Doric k. kehitettiin myös Sisiliassa, erityisesti Epicharmus ( cm. Epicharmus, Epicharmus). Jälkimmäinen otti komediansa juonit mytologiasta. Häntä kiitetään hänen kekseliäisyydestään sävellyksessä ja kyvystään keksiä hauskoja aiheita ja silmiinpistäviä kontrasteja. vrt. K. dorianista: Grysar, de Doriensium comoedia (1828). Ateenassa K. alkoi kehittyä edellä mainituista Megarian farsseista vasta Persian sotien ajalta. Varhaisimmat tällaiset yritykset johtuvat Kionideista. Taiteellisen kulttuurin historiassa erotetaan yleensä kolme ajanjaksoa:

    1. muinainen K. (? ??????? ???????) kukoisti Ateenan orjuuttamiseen asti kolmenkymmenen vallan avulla (404 eKr.). Tämän ajanjakson merkittävimmät runoilijat, jotka tunnemme noin neljäänkymmeneen asti, olivat Cratinus, Crates, Eupolis, Pherecrates, Phrynichus ja erityisesti Aristophanes. Vain jälkimmäisistä on tullut meille kokonaisia ​​näytelmiä (11), joista voidaan tunnistaa tämäntyyppisen K:n olemus ja ominaisuudet. Jokainen heikkous, jokainen moraalinen pahe, jokainen poliittinen absurdi ja jokainen haitallinen piirre jopa arvostetuimmat ja vaikutusvaltaisimmat henkilöt joutuivat tähän K.-pilkkaukseen. Hän ei säästänyt jumalia ja sankareita itseään tehden karikatyyrin ja vapaamielisimmän pilkan kohteen heikkouksista ja paheista, joilla yleinen uskomus heillä oli. Kunnianhimoiset mutta taitamattomat kenraalit, levottomat ja ylimieliset demagogit, naurettavat filosofit ja haitalliset sofistit, runoilijat ja puhujat - hän toi heidät kaikki esille omilla nimillään, jopa toistaen jokaisen ulkonäön naamioiden avulla, jotka on valmistettu erityisesti jokaiseen tilanteeseen. Hän ei antanut neljännestä kenellekään, joka näytti ansaitsevan vain pilkkaajien vitsauksen. Tässä tapauksessa kuvalla oli tietysti karikatyyrin luonne. Likaiset kuvat ja vertailut, rasvaiset vitsit ja ilmaisut eivät ole siinä harvinaisia. K. Aristophanes on täysin julkinen; se koskee sekä poliittisen että yksityiselämän kaikkia osa-alueita ja tuo ne armottomasti lavalle, julkiseen häpeään. Siten muinaisella sensuurilla on ikään kuin poliittisen sensuurin rooli ja se ilmaisee yleistä mielipidettä rajattomasti. Tämän komedian jokainen näytelmä edustaa koko valtion elämää kokonaisuutena jossain erillisessä, mutta tärkeä pointti häntä, ikään kuin kuvastaen hänen yleistä tilaansa. Mutta tietenkään hän ei yhtäkkiä, vaan vain hitaasti, ymmärtänyt tämän kriittisen tehtävänsä koko laajuuden. Kehitystään varten modernin on oltava edessään täynnä liikettä ja ristiriitoja, sillä modernius elää ja vaikuttaa nykyaikaisuuteen. Ja nämä olosuhteet ilmestyivät Ateenassa, varsinkin oklokratian ajoista lähtien, mikä tarjosi koomikoille runsaasti ehtymätöntä materiaalia heidän kuvilleen. Oklokratia järkytti muutamassa vuodessa täysin Attic-yhteiskunnan elämän vanhat, perinteiden pyhittämät perustat. Tuhoa auttoivat paitsi demagogit, myös fanaattiset epäuskon ja alkuperäisen tai aasialaisen taikauskon papit, tieteen miehet ja hienostuneen koulutuksen edustajat. Tämän valtion ja yhteiskunnan hajoamisen teki muinainen K. kuviensa aiheeksi. Siksi se tuomitsee väsymättä valtion kieroutunutta politiikkaa ja anarkiaa, valtiomiesten lyhytnäköisyyttä, vechen ja tuomioistuinten määräysten epäoikeudenmukaisuutta, turmeltumista, joka ilmenee julkisessa ja perhe-elämässä. kansallinen luonne, yhteiskuntaa sitovien uskonnon ja koulutuksen periaatteiden tuhoaminen sekä luokkaerojen tuhoaminen ja ihmisten kansalaisoikeudet ja vaikutusvaltaisuuden helppous, joiden attic-alkuperä oli enemmän tai vähemmän kyseenalainen. K. idealisoi ihmisiä ja heidän tekojaan päinvastaisessa tragedian mielessä, eli liioittelee kaikkea pahaa ja alhaista. Samalla kun tragedia pyrkii harmoniseen yhtenäisyyteen, K. säilyttää pitkään jälkiä alkuperästään juhlallisesta, improvisoidusta holtittomasta farssista, joka ei noudata lakeja ja sallii koostumuksessaan terävimmätkin ristiriidat, pelkäämättä lainkaan yhtenäisyyden lakien rikkomista. ajasta tai paikasta tai sekvenssistä toiminnan ja hahmojen kehityksessä, vaan päinvastoin, tarkoituksella käyttämällä näitä loukkauksia vitsin erityisinä temppuina. Aivan kuten antiikin elokuvat ovat kaukana orjallisen täsmällisestä todellisuuden toistosta ominaisuuksien kentällä ja tuottaa jatkuvasti karikatyyrejä, niin juonen rakenteessa se ei välitä vähääkään uskottavuudesta: sen toiminnassa on puhtaasti fantastinen luonne. Vitsien ja kuvien säädyttömyys, joka iskee uuteen lukijaan muinaisen K:n teoksissa, selittyy paitsi nykyaikaisten säädyllisyyskäsitteiden erolla muinaisten käsitteiden välillä, vaan myös sillä, että muinainen K. kehittyi dionysolaisen loman hurjan iloiset riitit. Tällainen juhla oli lajissaan karnevaali, jossa juhlijat antoivat täyden vallan aistillisen puolen paljastuksille. ihmisluonto. Lisäksi on huomattava, että muinaisten koomikkojen keskuudessa siveetöntä vitsejä ja nokkeluutta ei usein esiinny tyhjästä halusta saada yleisö nauramaan, vaan ne palvelevat vakavaa moraalista tarkoitusta ruoskia paheita ja tyhmyyttä. Muinaisen K:n kieli on puhtainta atticismia sekä dialogissa että suurimmaksi osaksi kuoron lauluissa, jotka ovat myös tyypillisiä tälle K:n ajalle, kuten tragediat. Kuoroon kuului 24 henkilöä, jotka usein jakautuivat kahteen puolikuoroon. Sarjakuoron tanssia kutsuttiin ?????? ( cm. Kordaks); se koostui erittäin räikeistä, joskus jopa säädyttömistä liikkeistä ja hyppyistä. Muinaisen K.:n kuorolyyrisen osan erikoisuus oli ns. ?????????. Parabaza oli jotain intermezzoa ja oli tarkasti ottaen ristiriidassa dramaattisen taiteen vaatimusten kanssa, koska se tuhosi illuusioita ja keskeytti toiminnan, jotta runoilija voisi selittää itsensä yleisölle. Nimittäin juonen (näyttelyn) paikan päätyttyä ja aiheen riittävän selkiyttämisen jälkeen vuoropuheluun tuli tauko. Sitten kuoro, joka siihen asti seisoi kasvot lavaa ja osallistui sillä tapahtuvaan toimintaan, kääntyi orkesterissa katsomaan päin ja tässä asennossa (????? ??? ?????? ? ???? ??????) ilmaisi runoilijan toiveet ja valitukset paljastaen hänen ansionsa jne., ja samalla ylisti kotimaansa jumalia tuomitsemalla puutteet julkinen elämä ja toimintaa virkamiehet. Elokuvan vanhimmalla aikakaudella kussakin näytelmässä oli yleensä kaksi tällaista paraemästä, toinen, kuten ensimmäinen, lisättiin dramaattisen toiminnan jonkin merkittävän osan päätyttyä; Poikkeuksena näytelmän varsinaisista runollisista tavoitteista kohti todellisuuden etuja, ne toimivat eräänlaisena koomikon ohjelmana, jonka puolesta kuoron johtaja yleensä puhui tässä tapauksessa. vrt.: Agthe, die Parabase und die Zwischenakte der att. Komédie (1866). Lisäys tähän teokseen (1868) R. Arnoldt. Die Chorpartien bei Aristophanes (1873). Esitykset pidettiin Lenyan ja Dionysioksen kaupungin juhlapäivinä ja ne toteutettiin kilpailujen muodossa, joissa johtoajat sallittiin kolmelle runoilijalle, myöhemmin viidelle. Tietoja muinaisen K:n asuista. cm. Ludi scaenici, Teatteriesitykset;

    3. uusi K. (? ??? ???????) oli lopulta vielä maltillisempi, kunnollisempi; hänen sävellyksensä oli vieläkin kehittyneempi. Poliittinen ja sosiaalinen elämä ovat kadonneet näyttämöltä kokonaan; K.-hahmot ilmestyivät. Tässä toiminta joutui tiukasti harkitun suunnitelman yhtenäisyyteen, joka kehittyi johdonmukaisesti alusta loppuun. Siirtyminen juonesta lopputulokseen tehtiin siten, että katsojan huomio pysyi jatkuvasti jännittyneenä. Taide koostui hahmon kuvaamisesta oikein, todellisuuden mukaisesti, sen tiukasti toteuttamisesta ja lisäksi sitovan suunnitelman toiminnan yhtenäisyyden tarkkailusta. Tämäntyyppisen runouden päärunoilijat olivat Menander, tunnetuin kaikista, sitten Philippides, Posidippus, Filemon, Diphilus ja Apollodorus. Näiden runoilijoiden pääosin johtamat hahmot ja tyypit ovat samat kuin löydämme heidän jäljittelijöissään - Plautus ja Terence: leno periurus, amator fervidus, servulus callidus, arnica illudens, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, parentes tenaces, meretices procaces. Kuoro sellaisessa K.:ssa oli luultavasti vielä harvinaisempi kuin keskimmäisessä K.:ssa. Erinomainen kokoelma säilyneitä kohtia attikan koomikoilta, toim. Meineke, fragmenta comicorum Graecorum (4 osaa, 1839, ensi vuonna), hänelle osana 5: comicae dictionis index compos. H. Iacobi (1857). Saman kokoelman lyhyempi painos 2 osana (1847). Kokoelma kappaleita, joissa on Bothen (1855 ja 1868) latinankielinen käännös. Uusi kokoelma: Th. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta (1 osa, 1880). Roomalaisten keskuudessa ensimmäiset julkiset näyttämöesitykset ilmestyivät Liviuksen (7, 2) mukaan vuonna 363 eKr. tuolloin puhjenneen tartunnan yhteydessä, koska muun muassa lavaesityksiin turvauduttiin rauhoittamiseen. jumalien vihaa, pelejä (ludi scaenici), ja tätä tarkoitusta varten he kutsuivat näyttelijöitä Etruriasta. Nämä näyttelijät esittivät eräänlaista miimitanssia ilman sanoja; ensinnäkin roomalaiset esittelivät sen kotona. Vuonna 241 eKr. Livius Andronicus ( cm. Livii, Livy, 11), kreikkalaisista vapautettu mies sävelsi kreikkalaisten mallien mukaan ensimmäisen teoksen, jolla oli selvä suunnitelma ja esitti sen huilusoittimen säestyksellä. Kun tällaisia ​​näytelmiä esitettiin väliajalla tai esityksen lopussa, roomalaiset nuoret esittivät sellaisia ​​vitsejä ja hauskoja kohtauksia, jotka ovat tietysti olleet pitkään viihteenä sekä roomalaisille että muille italialaisille kansoille. Myöhemmin näiden vitsien tilalle otettiin huomiona atellani. vrt. Exodium, Exod ja Fabula, Fabula. Roomalaisten vanhin taiteellinen maalaus oli jäljitelmä viimeisimmästä kreikkalaisesta maalauksesta. Plautus ja Terentius, joiden teoksista tunnemme vain roomalaisen K.:n, ilmaisevat kuitenkin jo jonkin verran itsenäisyyttä kreikkalaisiin malleihinsa nähden, mutta eivät kuitenkaan vetäydy niistä kauas. Nevius (Naevius) yritti esitellä muinaisen kreikkalaisen K:n tekniikoita hyökkäämällä rohkeasti roomalaisten voimakkaimpia, aikalaisiaan vastaan, mutta maksoi tästä yrityksestä vankeudella, eikä löytänyt jäljittelijöitä. Roman K. ottaa jatkuvasti aiheensa ihmisten ja perhe-elämän yksityisten suhteiden kentältä; sillä ei koskaan ollut julkista ja poliittista luonnetta. Hänet asetettiin liian alas valtiossa ja julkisessa elämässä, eikä ole koskaan ollut valtion virasto kuten Ateenassa. Hän yritti ylläpitää kiinnostusta yleisöön taitavalla solmiolaitteella; jälkimmäistä palveli yleensä joko häät tai tunnustuksen vastaanotto (????????????), joka koostui esimerkiksi siitä, että toisilleen tuntemattomina pitäneet henkilöt ilmestyivät. orjaksi pidetty tyttö osoittautui lähimmäksi sukulaiseksi vapaaksi kansalaiseksi; Roman k. koostui seuraavista osista: prologi (prologus), eräänlainen esipuhe, joka yleensä raportoi näytelmän sisällöstä ja suositteli sitä yleisön huomion, dialogi (diverbium eli duiverbium) ja niin edelleen -nimeltään canticum, jonka alla luultavasti ymmärsi ennen vain monologeja. Richlin ja Bergkin tutkimukset, jotka perustuivat siihen, että koomikkojen käsikirjoituksiin tietyissä kohtauksissa kirjanoppineet laittoivat merkit DV ja C lyhenteiksi diverbiumin ja canticumin sijasta, osoittivat, että laulujen määrä on paljon suurempi kuin aiemmin. uskotaan, koska niiden joukossa käy ilmi, että monodioiden (tai soolojen) lisäksi on myös välissä olevia (eli vuorotellen kahden henkilön esittämiä) kappaleita, ja jopa usein laulamalla ja musiikin säestyksellä esitettävät osat ovat etusijalla. dialogia. Tämä paljastaa merkittävän poikkeaman kreikkalaisista komedioista. Roomalaisella K.:lla ei ollut kuoroa. K., joka seurasi kreikkalaisia ​​malleja ja edusti Kreikkalaista elämää ja kreikkalaisia ​​tapoja kutsuttiin fabulae palliata; K., jossa roomalaista elämää ja roomalaisia ​​tapoja kuvattiin ja toiminnassa olevat hahmot esiintyivät roomalaisissa vaatteissa, kutsuttiin fabula togataeiksi. Merkittävimmät ensimmäisen luokan K.:n (f. pall.) kirjoittajat olivat: Nevius, Plautus, Ennius. Atilius, Statius Caecilius ja Terence; Toisen lajin K. (f. tog.): Titinius, Quintius Atta ja erityisesti L. Aphranius. Tietoja näyttelijöiden puvuista cm. Ludi scaenici, Teatteriesitykset, 9 sl. Paras kokoelma otteita Roman K. ed. O. Ribbeck (Comicorum romanorum fragmenta, 2 osaa kirjasta Scaenicae romanorum poesis fragmenta, 2. painos, julkaistu vuonna 1873).

    Suuri määritelmä

    Epätäydellinen määritelmä ↓

    Siinä oli siis kaksi päänapaa:

    • Tragedia osoituksena ihmisen moraalisen taistelun normista persoonallisuuden itsensä vahvistamisprosessissa
    • Komedia, kuvana normista poikkeamisesta, joka näyttää elämän absurdit ja siksi naurettavat puolet - nämä ovat taiteellisen maailmankäsityksen kaksi napaa klassismin teatterissa

    !!! Sana "normi" on tässä avainasemassa. Ilman normia, ei missään.

    Komediasta N. Boileau kirjoitti:

    Jos haluat tulla tunnetuksi komediassa,

    Valitse luonto opettajaksesi...

    Tunne kaupunkilaiset, tutki hovimiehiä;

    Etsi tietoisesti hahmoja heidän välillään.

    Klassismin dramaattisten genrejen hierarkkisesti järjestetyssä järjestelmässä komedialla oli paikka matala genre tragedian vastakohta. Hän veti puoleensa tuolle alueelle inhimillisiä ilmentymiä, jossa pelkistetyt tilanteet toimivat, hallitsi arjen maailma, oma etu, inhimilliset ja sosiaaliset paheet.

    Molièren komediat. J-B. Molièren komediat ovat klassismin komedian huippua.

    Jos esi-Moliere-komedia pyrki pääasiassa viihdyttämään katsojaa esittelemällä hänet eleganttiin salongityyliin, niin karnevaalin ja koomisen alkuun imevä Moliere-komedia sisälsi samaan aikaan elämän totuus ja hahmojen tyypillinen luotettavuus.

    Kuitenkin klassismin teoreetikko N. Boileau, kunnioittaen suurta ranskalaista koomikkoa "korkean komedian" luojana, syytti häntä samalla, että hän kääntyi farssi-karnevaaliperinteitä.

    Muuten Moliere on uskollinen klassismin laeille - sankarin luonne keskittyy pääsääntöisesti yksi intohimo. Ensyklopedisti Denis Diderot kuvaili Molièrea siitä tosiasiasta, että The Miser and Tartuffe -näytelmäkirjailija "loi uudelleen kaikki maailman kurjat ja Tartuffet. Tässä ilmaistaan ​​eniten yleisiä, tyypillisimpiä piirteitä, mutta tämä ei ole kenenkään muotokuva heistä, joten kukaan heistä ei tunnista itseään."

    Molièren mielestä komedian ydin oli ensisijaisesti siinä yhteiskunnallisesti haitallisten paheiden kritiikki ja optimistinen usko inhimillisen järjen voittoon("Tartuffe", "Miserly", "Misanthrope").

    Klassisen komedian "The Miser" hahmoongelma

    Molieren näytelmän kirjallinen perinne liittyy muinaisiin lähteisiin. Yksi Molieren Harpagonin prototyypeistä on epäilemättä muinaisen roomalaisen näytelmäkirjailija Plautuksen "Kubyshka" -komedian kuva kurjasta.

    Molièren komedia on tyypillistä "hahmojen komedia". Näytelmän pääidean lavasuunnittelussa on konventionaalisuuden piirteitä:

    • ehdollinen juoni, monimutkainen, hämmentävä, jossa on useita epätavallisia törmäyksiä, virheitä, tunnustuksia, jotka ovat ominaisia ​​ns. "virheiden komedialle"
    • ehdollinen tiettyyn rajaan asti sankareita näytelmät ovat hyväntuulisia nuoria, teräviä ja omistautuneita palvelijoita.

    Edessämme on klassisen teatterin periaatteiden mukainen hyvin tunnettu abstraktio, mutta se on niin mestarillisesti kehystetty näyttämövaikutteisesti, esitetty katsojalle niin älykkäästi, että ajatus nihkeydestä, joka ilmentyy Harpagonin kuvassa, siitä tulee konkreettinen, näkyvä idea.

    Moliere ei kuvaa ihmisen luonnetta kaikessa laajuudessaan ja monimuotoisuudessaan, vaan ainoastaan yksi hallitseva ominaisuus, alistaen sille kaiken näyttämötoiminnan. Pushkin huomautti aivan oikein tämän ranskalaisen näytelmäkirjailijan komedian ominaisuuden: ”Shakespearessa Shylock on niukka, teräväpiirteinen, kostonhimoinen, lapsirakas, nokkela. Molièressa - Miser on niukka, eikä mitään muuta. Niukka Molière on naurettava ja säälittävä, aivan kuten hän on naurettava muinaisissa alkulähteissä. Hän on inhottava, mutta ei kauhea. Molièren harpagoni on ensisijaisesti komediahahmo. Moliere osoitti paheen hauskan puolen, hän teki katsojan nauraa paheelle.

    Yhdistämällä ranskalaisten parhaat perinteet. kansanteatteri Kehittyneillä humanistisilla ideoilla, jotka perittiin renessanssista klassismin kokemusta hyödyntäen Moliere loi uuden nykypäivään suunnattu komedia, joka paljastaa jaloporvarillisen yhteiskunnan sosiaaliset epämuodostumat. Näytelmissä, jotka heijastavat "kuin peilissä koko yhteiskuntaa", M. esitti Uusi taiteellisia periaatteita : elämän totuus, hahmojen yksilöllistyminen kirkkaalla hahmotypioitavalla ja näyttämömuodon säilyttäminen, joka välittää neliöteatterin iloisen elementin.

    Hänen komediansa on suunnattu tekopyhyyttä, hurskauden ja näyttävän hyveen taakse piiloutumista vastaan, aristokratian henkistä tyhjyyttä ja ylimielistä kyynisyyttä vastaan. Näiden komedioiden sankarit saivat valtavan yhteiskunnallisen tyypillisyyden voiman.

    M.:n päättäväisyys, tinkimättömyys korostui erityisen selvästi kansasta peräisin olevien ihmisten hahmoissa - aktiivisissa, älykkäissä, iloisissa palvelijoissa ja piikaissa, jotka olivat täynnä halveksuntaa joutilaita aristokraatteja ja itsetyytyväisiä porvaristoja kohtaan.

    Korkean komedian olennainen piirre oli traaginen elementti , joka ilmenee selkeimmin Misanthropessa, jota joskus kutsutaan tragikomediaksi ja jopa tragediaksi.

    Molièren komediat koskettaa monenlaisia ​​nykyajan elämän ongelmia Avainsanat: isien ja lasten väliset suhteet, kasvatus, avioliitto ja perhe, yhteiskunnan moraalinen tila (tekopyhyys, ahneus, turhamaisuus jne.), luokka, uskonto, kulttuuri, tiede (lääketiede, filosofia) jne.

    Näytelmän päähenkilöiden näyttämön rakentamismenetelmä ja yhteiskunnallisten kysymysten ilmaisu muuttuu korostaa yhtä ominaisuutta, päähenkilön hallitseva intohimo. Pääriita näytelmät ovat tietysti myös "sidottu" tähän intohimoon.

    Pääominaisuus molieren hahmot - itsenäisyys, aktiivisuus, kyky järjestää onnensa ja kohtalonsa taistelussa vanhaa ja vanhentunutta vastaan. Jokaisella heistä on omat uskomuksensa, oma näkemysjärjestelmänsä, jota hän puolustaa vastustajansa edessä; vastustajahahmo on klassisessa komediassa pakollinen, koska toiminta siinä kehittyy kiistojen ja keskustelujen yhteydessä.

    Toinen Molieren hahmojen piirre on heidän epäselvyytensä. Monilla heistä ei ole yhtä, vaan useita ominaisuuksia (Don Juan), tai toiminnan aikana tapahtuu komplikaatio tai muutos hahmoissa (Argon Tartuffessa, Georges Dandin).

    Mutta kaikki negatiivisia hahmoja yhdistää yhden - mittarikko. Mittaa - pääperiaate klassista estetiikkaa. Molièren komediassa se on identtistä terveen järjen ja luonnollisuuden (ja siten moraalin) kanssa. Heidän kantajansa osoittautuvat usein kansan edustajiksi (Tarttuffen piika, Jourdainin plebeilainen vaimo filistealaisessa aatelistossa). Osoittaen ihmisten epätäydellisyyden Moliere toteuttaa komedian genren pääperiaatteen - harmonisoi maailmaa ja ihmissuhteita naurun kautta .

    Juoni monet komediat mutkaton. Mutta tällainen mutkaton juoni teki Molièren helpommaksi tehdä lakonista ja totuudenmukaista psykologiset ominaisuudet. Uudessa komediassa juonen liike ei enää ollut juonen temppujen ja monimutkaisuuden tulos, vaan "seurattu hahmojen käyttäytymisestä, määräytyi heidän hahmonsa mukaan". Molièren äänekkäässä syyttävässä naurussa näkyi siviilijoukkojen suuttumus.

    Molière oli äärimmäisen raivoissaan aristokraattien ja papiston asemasta ja "ensimmäisestä murskaavasta iskusta Molièrenanesin jalo-porvarilliseen yhteiskuntaan komediallaan" Tartuffe ". Tartuffen esimerkillä hän osoitti loistavalla voimalla, että kristillinen moraali mahdollistaa ihmisen olemaan täysin vastuuton teoistaan. Mies, jolta on riistetty oma tahtonsa ja jätetty täysin Jumalan tahdon varaan. Komedia kiellettiin, ja Molière jatkoi taistelua sen puolesta koko elämänsä.

    Tärkeää Molieren työssä herra Boyadzhievin mukaan ja Don Juanin kuvassa. ”Don Juanin kuvassa Molière leimaili vihatun tyyppisen irtisanoutuneen ja kyynisen aristokraatin, miehen, joka ei ainoastaan ​​syyllisty julmuuksiinsa rankaisematta, vaan myös kehuu sitä tosiasiaa, että hänellä on alkuperänsä jalouden vuoksi oikeus olla ottaa huomioon moraalin lakeja, jotka sitovat vain yksinkertaisia ​​​​ihmisiä.

    Moliere oli 1600-luvun ainoa kirjailija, joka vaikutti porvariston lähentymiseen joukkoihin. Hän uskoi, että tämä parantaisi ihmisten elämää ja rajoittaisi papiston laittomuutta ja absolutismia.

    1. Filosofiset ja moraaliesteettiset näkökohdat J.-B. Molter ("Tartuffe", "Don Juan"). Opettavuuden ja viihteen synteesi näytelmäkirjailijan työssä.

    Moliere korostaa ei viihdyttäviä, vaan opettavia ja satiirisia tehtäviä. Hänen komedialleen on ominaista terävä, ruoskiva satiiri, periksiantamattomuus sosiaalisen pahuuden kanssa ja samalla kimalteleva terve huumori ja iloisuus.

    "Tartuffe"- Molieren ensimmäinen komedia, josta löytyy tiettyjä realismin piirteitä. Yleensä se, kuten hänen varhaiset näytelmänsä, noudattaa keskeisiä sääntöjä ja sävellystekniikoita. klassinen teos; Moliere kuitenkin usein poikkeaa niistä (esim. Tartuffessa ajan yhtenäisyyden sääntöä ei täysin noudateta - juoni sisältää taustatarinan Orgonin ja pyhimyksen tutustumisesta).

    Tartuffessa Molière tuomitsee petoksen, jonka päähenkilö personoi, sekä typeryyttä ja moraalista tietämättömyyttä, joita edustavat Orgon ja Madame Pernel. Tartuffe huijaa petoksella Orgonia, joka jää tyhmyyden ja naiivin luonteensa vuoksi syöttiin. Juuri ilmeisen ja näennäisen, naamion ja kasvojen välinen ristiriita on näytelmän pääasiallinen komedian lähde, sillä sen ansiosta pettäjä ja yksinkertaisuus saavat katsojan nauramaan sydämellisesti.

    Ensimmäinen - koska hän teki epäonnistuneita yrityksiä esiintyä täysin erilaisena, diametraalisesti vastakkaisena henkilönä ja jopa valitsi hänelle täysin tietyn vieraan ominaisuuden - mikä voisi olla zhuirille ja libertiinille vaikeampaa esittää askeettisen, innokkaan ja innokkaan roolia. puhdas pyhiinvaellus. Toinen on naurettava, koska hän ei todellakaan näe niitä asioita, jotka olisivat jääneet kenenkään normaalin ihmisen silmään, hän ihailee ja iloitsee äärimmäisen iloisesti siitä, minkä pitäisi aiheuttaa, jos ei Homeroksen naurua, niin joka tapauksessa suuttumusta. Orgonissa Moliere korosti ennen muita luonteen piirteitä sellaisen henkilön niukkuutta, ahdasmielisyyttä, rajallisuutta, joka on vietellyt jyrkän mystiikan loistosta, äärimmäisen moraalin ja filosofian huumaamana, jonka pääajatuksena on täydellinen luopuminen. maailmaa ja halveksuntaa kaikkia maallisia nautintoja kohtaan.

    Maskin käyttö on Tartuffen sielun omaisuutta. Tekopyhyys ei ole hänen ainoa pahensa, mutta se tuodaan esiin, ja muut negatiiviset piirteet vahvistavat ja korostavat tätä ominaisuutta. Molière onnistui syntetisoimaan todellisen tekopyhyyden tiivisteen, joka oli voimakkaasti tiivistetty lähes absoluuttiseksi. Todellisuudessa tämä olisi mahdotonta.

    Moliere omistaa ansaitusti "korkean komedian" - genren luojan laakerit - komedian, joka väittää paitsi huvittavansa ja pilkkaavan, myös ilmaisevan korkeita moraalisia ja ideologisia pyrkimyksiä.

    Konflikteissa näkyvät selvästi uudentyyppiset komediat todellisuuden tärkeimmät ristiriidat. Nyt hahmot eivät näy vain ulkoisessa, objektiivisesti koomisessa olemuksessaan, vaan myös subjektiivisilla kokemuksilla, joilla on joskus todella dramaattinen luonne. Tämä dramaattinen kokemus antaa negatiivisia hahmoja uusi komedia elintärkeä totuus, minkä vuoksi satiirinen irtisanominen saa erityistä voimaa.

    Yhden luonteenpiirteen korostaminen. Kaikki Molieren "kultaiset" komediat - "Tartuffe" (1664), "Don Juan" (1665), "The Misanthrope" (1666), "The Miser" (1668), "The Imaginary Sick" (1673) - on rakennettu. tämän menetelmän perusteella. On huomionarvoista, että jopa juuri lueteltujen näytelmien nimet ovat joko päähenkilöiden nimiä tai heidän hallitsevien intohimonsa nimiä.

    Tartuffen persoonan suhteen katsojalla (lukijalla) ei ole toiminnan alusta lähtien epäilystäkään: tekopyhä ja roisto. Lisäksi nämä eivät ole yksittäisiä syntejä, jotka ovat tavalla tai toisella luontaisia ​​meille jokaiselle, vaan päähenkilön sielun luonne. Tartuffe ilmestyy lavalle vasta kolmannessa näytöksessä, mutta siihen mennessä kaikki tietävät jo, kuka tarkalleen esiintyy, kuka on syyllinen siihen sähköistyneeseen tilanteeseen, jonka näytelmäkirjailija taitavasti kirjoittaa kahdessa edellisessä näytöksessä.

    Joten ennen Tartuffen julkaisua vielä kaksi täynnä toimintaa, ja Orgon-perheen konflikti raivoaa jo täydellä voimalla. Kaikki yhteenotot - omistajan sukulaisten ja hänen äitinsä välillä, hänen kanssaan henkilökohtaisesti ja lopulta itse Tartuffen kanssa - syntyvät viimeksi mainitun tekopyhyydestä. Voidaan sanoa, ettei edes Tartuffe itse ole komedian päähenkilö, vaan hänen pahensa. Ja se on pahe, joka saa kantajansa perikatoon, eikä suinkaan rehellisempien toimijoiden yritykset tuoda pettäjä puhtaaseen veteen.

    Molièren näytelmät ovat diagnostisia näytelmiä, joihin hän laittaa inhimillisiä intohimoja ja paheita. Ja kuten edellä todettiin, juuri näistä intohimoista tulee hänen teostensa päähenkilöt. Jos Tartuffessa tämä on tekopyhyyttä, niin sisään "Don Juan" tällainen hallitseva intohimo on epäilemättä ylpeys. Nähdä hänessä vain himokas mies, joka ei tunne hillintää, tarkoittaa primitointia. Himo itsessään ei voi johtaa kapinaan taivasta vastaan, jonka näemme Don Juanissa.
    Molière näki nyky-yhteiskunnassaan todellisen voiman, joka vastusti Tartuffen kaksinaamaisuutta ja Don Juanin kyynisyyttä. Tämä voima on protestoiva Alceste, Molièren kolmannen suuren komedian, Misantrooppi, sankari, jossa koomikko ilmaisi kansalaisideologiansa suurimmalla intohimolla ja täydellisyydellä. Alcesten kuva, joka on moraalisesti päinvastainen Tartuffen ja Don Juanin kuvien kanssa, on näytelmän toiminnalliselta rooliltaan täysin samanlainen kuin juonimoottorin taakkaa kantava. Kaikki konfliktit avautuvat Alcesten henkilön ympärille (ja osittain hänen naisten versio- Célimène), hän vastustaa "ympäristöä" samalla tavalla kuin Tartuffe ja Don Giovanni.

    Kuten jo mainittiin, päähenkilön hallitseva intohimo on yleensä komedian lopputuloksen syy (ei väliä onko se onnellinen vai päinvastoin).

    19. Saksalainen valistuksen teatteri. G.-E. Lessing ja teatteri. Ohjaus ja näyttelijätoiminta F.L. Schröder.

    Saksalaisen teatterin pääedustaja on Gotthold LESSING - hän on saksalaisen teatterin teoreetikko, sosiaalisen draaman luoja, kansallisen komedian ja koulutustragedian kirjoittaja. Hän toteuttaa humanistisen vakaumuksensa taistelussa absolutismia vastaan ​​Hampurin teatterin (kasvatusrealismin koulu) näyttämöllä.

    Vuonna 1777 Monheimin kansallisteatteri avataan Saksassa. Hänen työssään tärkein rooli oli näyttelijä-ohjaaja-näytelmäkirjailija-Iffland. Magheim-teatterin näyttelijät erottuivat virtuoosista tekniikkaansa, he välittivät tarkasti hahmojen luonteenpiirteet, ohjaaja kiinnitti huomiota pieniin yksityiskohtiin, mutta ei näytelmän ideologiseen sisältöön.

    Weymour-teatteri on kuuluisa Goethen ja Schillerin kaltaisten näytelmäkirjailijoiden teoksista. Esityksiä esittivät sellaiset näytelmäkirjailijat kuin Goethe, Shilir, Lesing ja Walter. Taiteen ohjaamisen perusta luotiin. realistisen leikin perusta luotiin. Yhtyeen periaate.

    20. Valistuksen italialainen teatteri: K. Goldoni. C. Gozzi.

    Italialainen teatteri: teatterissa olivat suosittuja seuraavanlaisia ​​lavaesityksiä: commedia delarta, oopperafani, vakava ooppera, nukketeatteri. Italian teatterin valistuksen ideat toteutuivat kahden näytelmäkirjailijan työssä.

    Galdonille se on tyypillistä: delarten tragedian naamioiden hylkääminen sankarien paljastamisen luonteen muodostumisen puolesta, yritykset luopua improvisaatiosta näyttelemisessä, näytelmän kirjoittaminen sellaisenaan, 1700-luvun ihmiset esiintyvät työ.

    Gozzi, teatterin näytelmäkirjailija, tuli puolustamaan naamioita, jotka laittoivat hänen tärkein tehtävä- improvisoinnin jatkaminen. (kuningashirvi, prinsessa turandot). Kehittää teatterisadun genreä.

    22. Kansallisen teatteriperinteen synty 1600-luvun kulttuurin kontekstissa.

    1600-luvun venäläisen teatterin piirteet.

    Teatteri esiintyy Aleksei Mihailovitšin tuomioistuimessa. Ei ole tarkkaa tietoa, milloin ensimmäinen esitys ilmestyi Moskovassa. Uskotaan, että huijareiden hyökkäyksen jälkeen suurlähetystötaloissa voitaisiin esittää eurooppalaisia ​​komedioita. Vuodelle 1664 on viitteitä Englannin suurlähettilään - pokrovkan suurlähetystötalon - tietojen mukaan. Toinen versio on, että bojarit voisivat esittää näytelmät. Atamon Medvedev saattoi esiintyä talossaan teatteriesityksiä vuonna 1672.

    Virallisesti teatteri venäläisessä kulttuurissa ilmestyy kahden ihmisen ponnistelujen ansiosta. Aleksei Mihailovitš, toinen henkilö on Johann Gotward Gregory.

    Ensimmäiset esitykset liittyivät mytologisiin ja uskonnollisiin juoniin, näiden esitysten kieli erottui kirjallisesta ja raskaasta painosta (toisin kuin kansanmusiikki), näytelmät olivat aluksi saksaksi, sitten venäjäksi. Ensimmäiset esitykset olivat erittäin pitkiä ja saattoivat olla jopa 10 tuntia.

    Teatterin perinne katosi Aleksei Mihailovitšin kuoleman myötä ja elvytettiin Pietari 1:n myötä.

    23. Teatterin rooli Petrinin uudistusjärjestelmässä ja venäläisen kulttuurin maallistumisprosessin yhteydessä.

    Venäläinen teatteri 1700-luvun aikakaudella. Teatteriperinteen uudistuminen 1700-luvun olosuhteissa tapahtui Pietari Suuren uudistusten vaikutuksesta. Vuonna 1702 Peter perustaa JULKISEN teatterin. Alun perin suunniteltiin, että tämä teatteri ilmestyisi Punaiselle torille. Teatteri sai nimekseen "COMEDY STORAGE". Ohjelmiston muodosti KUNSOM.

    Peter halusi tehdä teatterista paikan, josta tulisi tärkein alusta hänen poliittisten ja sotilaallisten uudistustensa selittämisessä. Teatterin piti tuolloin suorittaa ideologinen tehtävä, mutta näyttämöllä esitettiin pääasiassa saksalaisen dramaturgian teoksia, ne eivät menestyneet yleisössä. Pietari vaati, että esitykset kestävät enintään kolme näytöstä, että ne eivät sisällä rakkaussuhdetta, etteivät nämä näytelmät saisi olla liian iloisia eivätkä liian surullisia. Hän halusi näytelmien olevan venäjäksi, ja siksi hän tarjosi palvelukseen puolalaisia ​​näyttelijöitä.

    Pietari piti teatteria yhteiskunnan kasvatuksen välineenä. Ja siksi hän odotti, että teatterista tulisi foorumi niin sanottujen "voittoisten komedioiden" toteuttamiselle, jotka olisi omistettu sotilaallisille voittoille. Hänen projektinsa eivät kuitenkaan menestyneet, saksalainen ryhmä ei hyväksynyt niitä, minkä seurauksena näyttelijät soittivat mitä pystyivät näyttelemään, pääasiassa saksalaiset olivat näyttelijöitä, mutta myöhemmin venäläisiä näyttelijöitä alkoi ilmestyä, heitä alettiin opettaa. näyttelemisen perusteet, mikä mahdollisti venäjänkielisten tuotantojen näyttämisen.

    Pietarin aloitteita ei myöskään yleisö hyväksynyt, teatterin täyttöaste oli hyvin pieni.

    Teatterin epäsuosion syyt liittyvät ulkomaiseen joukkoon, ulkomaiseen dramaturgiaan, eristyneisyyteen Jokapäiväinen elämä, jokapäiväisestä elämästä.. Kappaleet eivät olleet kovin dynaamisia, hyvin retorisia, korkea retoriikka saattoi esiintyä töykeän huumorin rinnalla. Vaikka teatterissa tehtiin käännös venäjäksi, tämä kieli ei ollut elossa, koska saksan sanavarastosta on paljon vanhoja slaavilaisia ​​sanoja. Yleisö ei havainnut näyttelijöiden peliä hyvin, koska ilmeet ja moraalit olivat myös huonosti sopeutuneet venäläiseen elämään.

    1706 - komedia chromina suljettiin, näyttelijät erotettiin kaikista kunstin seuraajan oto furstin ponnisteluista huolimatta. Kaikki maisemat ja puvut siirrettiin Pietarin sisaren NAtelya Alekseevnan teatteriin. Vuonna 1708 he yrittivät purkaa Khraminaa, se purettiin 35 vuoteen asti.

    Khraminan lisäksi rakennetaan: Bojaari Miloslavskyn huvipalatsi - Pereobrazhenskyn kylään avattiin puinen teatteri. Teatteri Lefortin talossa.

    Toisin kuin Aleksei Mihailovitšin teatteri, joka oli elitistisempi, Pietari Suuren aikainen teatteri oli helpommin saavutettavissa ja yleisö muodostui kaupunkilaisten joukosta.

    Pietarin 1:n kuoleman jälkeen teatteri ei kuitenkaan kehittynyt.

    24. Teatteri Venäjän kulttuurielämän yhteydessä XVIII-XIX-luvuilla. Linnoitusteatteri venäläisen kulttuurin ilmiönä.

    Teatteri keisarinna ANNA IUANOVNA, koska Katariina Ensimmäinen ja Pietari 2 olivat välinpitämättömiä teatteritaidetta, harvoin lavastettuja teatterikohtauksia hovissa. Teologisissa oppilaitoksissa oli kouluteatteri.

    Anna ionovna rakasti kiertokulkuja ja esityksiä, esitykset olivat luonteeltaan koomista. Anna piti kovasti saksalaisista komedioista, joissa näyttelijöiden lopussa on voitettava toisiaan. Saksalaisten seurueiden lisäksi Venäjälle saapuu tällä hetkellä italialaisia ​​oopperaryhmiä. Hänen hallituskautensa aikana palatsiin rakennettiin pysyvä teatteri. Yleisö on tällä hetkellä Pietarin aatelisto.

    Teatteri Elizabeth Petrovnan aikana. Ulkomaisten seurueiden ohella teatteriesityksiä annetaan aatelistossa kadettijoukot. Juuri täällä vuonna 1749 Sumorokovin "KHOREF" tragedia lavastettiin ensimmäistä kertaa, koodettijoukot kouluttivat venäläisten aatelisten eliitin, vieraat kielet, kirjallisuutta, tansseja tulevaan diplomaattiseen palvelukseen. Opiskelijoille perustettiin kirjallisuuden ystävien piiri, jota johti Sumorokov. Teatterista tuli osa tämän piirin työtä. Teatteriesitykset pidettiin osana koulutusohjelmaa ja niitä pidettiin eräänlaisena viihteenä. Tässä aatelistumassa ei opiskellut vain aateliston lapset, vaan myös ihmiset muista yhteiskuntakerroksista. Tässä laitoksessa valtio ottaa tehtäväkseen maksaa lahjakkaiden ihmisten koulutuksesta.

    Pääkaupunkien lisäksi 40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa viihdekeskukset alkoivat keskittyä maakuntakaupunkeihin, ilmiön syyt liittyvät siihen, että tänä aikana kauppiailla alkaa olla taloudellinen itsenäisyys. . Kauppiaat tutustuvat länsieurooppalaisen kulttuurin saavutuksiin. Yksi oleminen. venäläisen yhteiskunnan liikkuvimmista kerroksista. Venäjän kauppakaupungit rikastuvat, mikä on tärkein ehto teatteritoiminnan järjestämiselle. Tällaisen teatraalisuuden keskus on Jaroslavlin maakunta. Juuri Jaroslavliin avataan Fjodor Volkovin johdolla paikallinen amatööriteatteri, joka myöhemmin siirretään Pietariin vuonna 1752, ja tämä on ehto sille, että annetaan asetus venäläisen teatterin perustamisesta Pietariin. Pietari, johon Jaroslavlin seurue tulee näyttelijöinä. Asetus syntyy vuonna 1756.

    Teatteri Katariina 2. Teatteri nähtiin välttämätön edellytys Kansan koulutuksen ja valistuksen vuoksi hoviryhmää on kolme: italialainen oopperaryhmä, balettiryhmä ja venäläinen draamaryhmä.

    Ensimmäistä kertaa opetusteatterit maksullisia näytelmiä varten alkavat. Hän toteuttaa joukon yrittäjyyden vapauteen liittyviä uudistuksia viihdetarkoituksiin.

    Vuonna 1757 Moskovassa avattiin italialainen ooppera ja vuonna 1758 keisarillinen teatteri. Esityksiä pidettiin, Bolkonsky.

    Linnan teatterit.

    Linnoitusteatterit ovat ainutlaatuinen ilmiö maailman kulttuurin historiassa, saa erityistä kehitystä 1700-1800-luvun vaihteessa, syyt tämän ilmiön muodostumiseen johtuvat siitä, että varakkaat aateliset alkoivat muotoilla elämäntapaansa keisarillista silmällä pitäen. hovissa eurooppalaisen koulutuksen saaneet aateliset alkoivat koota teatteriryhmiä viihdyttämään vieraita omien maaorjien keskuudesta, koska ulkomaiset ryhmät olivat kalliita. Moskovasta, Jaroslavlista tuli maaorjateatterin kehityskeskuksia, tunnetuimpia olivat Muromskyjen, Sheremetevien ruumiit. Galitsin.

    Linnoitusteatteri kehittyi synteettiseksi, musiikilliseksi ja dramaattiseksi esitykseksi ooppera- ja baletti-inserteineen. Tällaiset esitykset vaativat näyttelijöiden erityiskoulutusta, he opettivat kieliä, tapoja, koreografiaa, sanelua ja näyttelijätaitoja. Maaorjateatterin tunnetuimpia näyttelijöitä: Zhemchugova, Shilokova-granaatti, Izumrudova.

    Ns. keppijärjestelmä lavastettiin erittäin vakavasti, mikä oli erityisen ominaista ryhmille, joissa esiintyi usein balettiesityksiä.

    Linnoitusteatteri edistää venäläisen dramaturgian syntyä. Linnoituksen teatteri oli erittäin kehittynyttä pikakirjoitustaidetta.

    Länsieurooppalainen teatterikäytäntö (draama, länsimaiset opettajat) vaikutti erittäin vakavasti orjateatteriin, kun taas kansallisten piirteiden muodostuminen maaorjateatterissa tekee ilmiöstä erittäin tärkeän länsieurooppalaisen teatterin näkökulmasta.

    26. Länsi-Euroopan teatterin uudistus XIX-XX vuosisatojen vaihteessa. "Uuden draaman" ilmiö.

    1900-luvun vaihteelle Länsi-Euroopan kirjallisuuden historiaa leimaa dramaattisen taiteen voimakas nousu. Aikalaiset kutsuivat tämän ajanjakson dramaturgiaa "uudeksi draamaksi" ja korostivat siinä tapahtuneiden muutosten radikaalia luonnetta.

    "Uusi draama" syntyi luonnontieteen, filosofian ja psykologian epätavallisen nopean kehityksen aiheuttamassa tieteen kultin ilmapiirissä ja löysi uusia elämänalueita, ja se imeytyi kaikkivoipaan ja kaikenkattavaan henkiin. tieteellinen analyysi. Hän havaitsi monenlaisia ​​taiteellisia ilmiöitä, vaikutti erilaisista ideologisista ja tyylisuuntauksista ja kirjallisista kouluista naturalismista symbolismiin. "New Drama" ilmestyi "hyvin tehtyjen" hallituskauden aikana, mutta kaukana elämänäytelmistä ja yritti alusta alkaen kiinnittää huomiota polttavimpiin, polttavimpiin ongelmiinsa. Uuden draaman alkuperä olivat Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck ja muut erinomaiset kirjailijat, joista jokainen antoi ainutlaatuisen panoksen sen kehitykseen. Historiallisessa ja kirjallisessa näkökulmassa "uusi draama", joka toimi 1800-luvun dramaturgian radikaalina uudelleenjärjestelynä, merkitsi 1900-luvun dramaturgian alkua.

    "Uuden draaman" edustajat vetoavat tärkeitä sosiaalis-sosiaalisia ja filosofisia ongelmia ; he kestävät aksentti ulkoisesta toiminnasta ja tapahtumadraamasta vahvistaa psykologismia, luoda subtekstiä ja moniarvoista symboliikkaa .

    Eric Bentleyn mukaan "Ibsenin ja Tšehovin sankareille kuuluu yksi tärkeä piirre: he kaikki kantavat itsessään ja ikään kuin leviävät ympärilleen. tuhon tunne, laajempi kuin käsitys henkilökohtaisesta kohtalosta. Koska heidän näytelmiensä tuhon leimaa leimaa koko kulttuuritapa, he molemmat toimivat sosiaalisina dramatisoinneina sanan laajimmassa merkityksessä. Heidän kasvattamansa hahmot ovat tyypillisiä yhteiskunnalleen ja aikakaudelleen". Mutta silti keskustaan teoksistaan ​​Tšehov, Ibsen, Strindberg eivät lavastaneet katastrofaalista tapahtumaa, vaan ulkoisesti tapahtumaton arkielämä sen huomaamattomilla vaatimuksilla ja sille ominaisella jatkuvan ja peruuttamattoman muutoksen prosessilla. Tämä suuntaus ilmaantui erityisen selvästi Tšehovin dramaturgiassa, jossa renessanssidraaman luoman dramaattisen toiminnan kehityksen sijaan on tasainen kerronnallinen elämänkulku, ilman ylä- ja alamäkiä, ilman selvää alkua ja loppua. Edes sankarien kuolema tai kuolemanyritys ei ole välttämätöntä dramaattisen konfliktin ratkaisemiselle, koska "uuden draaman" pääsisältö siitä ei tule ulkoista toimintaa, vaan omituista "lyyrinen juoni", hahmojen sielun liike, ei tapahtuma vaan oleminen , ei ihmisten suhdetta toisiinsa, vaan heidän suhde todellisuuteen.
    Ulkoinen konflikti     "uudessa draamassa" aluksi ratkaisematon . Hänen löytämänsä arjen olemassaolon tragedia ei ole niinkään liikkeellepaneva voima draamaa, niin paljon kuin teoksen traagisen patoksen määräävän toiminnan tausta. Aito sauva dramaattinen Toiminnot tulee Sisäinen konflikti . Se voi olla myös ratkaisematon näytelmän puitteissa ulkoisten, kohtalokkaasti alistavien olosuhteiden vuoksi. Siksi sankari, joka ei löydä tukea nykyisyydestä, etsii moraalisia ohjeita poikkeuksetta kauniissa menneisyydessä tai määrittelemättömässä valoisassa tulevaisuudessa. Vasta sitten hän tuntee jonkinlaisen henkisen täyttymyksen, saa mielenrauhan.

    Yhteistä "uudelle draamalle" sitä voisi harkita symbolikonsepti , jonka avulla taiteilija pyrki täydentämään kuvattua, paljastamaan ilmiöiden näkymätöntä merkitystä ja ikään kuin jatkamaan todellisuutta sen syvän merkityksen vihjein. "Tavoitteeseen asettaa symboli tietyn kuvan tilalle, on epäilemättä vaikuttanut reaktio naturalistista maanläheisyyttä vastaan, faktografisuus." Ymmärretään sanan laajimmassa merkityksessä, useimmiten symboli toimi kuvana , yhdistää kaksi maailmaa : yksityinen, jokapäiväinen, yksittäinen ja yleinen, kosminen, ikuisuus. Symbolista tulee "todellisuuden koodi", joka on tarpeen "idean saattamiseksi visuaaliseen muotoon".

    "Uudessa draamassa" muuttaa käsitystä tekijän läsnäolosta näytelmän tekstissä ja sen seurauksena vaiheittaisessa inkarnaatiossaan. Aihe-objekti-organisaatiosta tulee kulmakivi. Nämä muutokset saivat ilmauksensa huomautusten järjestelmässä, jotka eivät nyt enää näytä pelkästään apuroolia, vaan niitä on kutsuttu ilmaisemaan tunnelmaa, tunnetta, osoittamaan draaman lyyristä leitmotiivia, sen emotionaalinen tausta, yhdistävät hahmojen elämäkerran luonteen ja olosuhteet ja joskus itse kirjoittajan. Ne eivät ole osoitettu niinkään ohjaajalle kuin katsojalle ja lukijalle. Ne voivat sisältää kirjoittajan arvion siitä, mitä tapahtuu.

    menossa muuttaa "uudessa draamassa" ja dramaattisen dialogin rakenteessa . Hahmojen kommentit menettävät yleisen sana-toimintansa ominaisuutensa, kasvavat lyyrisiksi monologeiksi, jotka julistavat hahmojen näkemyksiä, kertovat heidän menneisyydestään ja paljastavat tulevaisuuden toiveita. Samalla hahmojen yksilöllisen puheen käsitteestä tulee ehdollinen. Lavarooli ei ratkaise niin paljon henkilökohtaiset ominaisuudet hahmoja, heidän sosiopsykologisia tai emotionaalisia erojaan, kuinka paljon universaalisuutta, heidän asemansa tasa-arvoisuutta, mielentilaa. "Uuden draaman" sankarit pyrkivät vuodattamaan ajatuksiaan ja kokemuksiaan monissa monologeissa.
    Itse "psykologismin" käsite "uudessa draamassa" saa ehdollisen käsitteen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita hahmojen sulkemista pois tämän suunnan taiteilijoiden etujen piiristä. "Ibsenin näytelmien hahmo ja toiminta ovat niin hyvin koordinoituja, että kysymys jommankumman tärkeydestä menettää merkityksensä. Ibsenin näytelmien sankareilla ei ole vain luonnetta, vaan myös kohtalo. Hahmo ei ole koskaan ollut kohtalo sinänsä. Sana "kohtalo" on aina tarkoittanut ulkoista voimaa suhteessa ihmisiin, jotka joutuivat heidän päälleen, "se voima, joka ulkopuolellamme eläessään tekee oikeutta" tai päinvastoin epäoikeudenmukaisuutta.

    Tšehov ja Ibsen kehittivät " uusi menetelmä hahmokuvia , jota voidaan kutsua " elämäkerrallinen ” hahmojen biografinen luonne sekä näytelmien johdatus - romaanin vaikutuksesta - tilavat realistiset yksityiskohdat ovat ilmeisesti "uuden draaman" omituisin piirre hahmojen luomisen kannalta. Dramaturgian aiheuttamat menetykset hahmon kuvaamisessa korvataan elämän dynamiikan konkreettisella toistolla."

    "Uuden draaman" päätrendi on sen pyrkimys luotettavaan kuvaan, totuudenmukaiseen esittelyyn hahmojen elämän ja ympäristön sisäisestä maailmasta, sosiaalisista ja jokapäiväisistä piirteistä. Toiminnan paikan ja ajan tarkka väritys on hän ominaisuus ja tärkeä ehto vaiheittaiselle toteutukselle.

    "Uusi draama" stimuloi löytöä esittävän taiteen uudet periaatteet perustuu vaatimukseen todenmukaisesta, taiteellisesti luotettavasta toistosta siitä, mitä tapahtuu. "Uuden draaman" ja sen näyttämöllisen ilmentymisen ansiosta teatteriestiikassa, neljännen seinän käsite ”, kun lavalla oleva näyttelijä ei ikään kuin ottaisi huomioon katsojan läsnäoloa, K.S. Stanislavskyn "täytyy lopettaa näytteleminen ja alkaa elää näytelmän elämää, tullakseen näytelmäksi näyttelijä”, ja tähän uskottavuuden illuusioon uskova yleisö puolestaan ​​on innostunut seuraamaan näytelmän hahmojen helposti tunnistettavaa elämää.

    "Uusi draama" kehitettiin sosiaalisen, psykologisen ja älyllisen "ideadraaman" genret , joka osoittautui 1900-luvun dramaturgiassa epätavallisen tuottoiseksi. Ilman "uutta draamaa" on mahdotonta kuvitella ekspressionistisen tai eksistentalistisen draaman tai Brechtin eeppisen teatterin tai ranskalaisen "antidraaman" syntymistä. Ja vaikka yli vuosisata erottaa meidät "uuden draaman" syntyhetkestä, se ei ole silti menettänyt merkitystään, erityistä syvyyttään, taiteellista uutuuttaan ja tuoreutta.

    27. Venäjän teatterin uudistus XIX-XX vuosisatojen vaihteessa.

    Vuosisadan alussa venäläinen teatteri oli uudistumassa.

    Maan teatterielämän tärkein tapahtuma oli Taideteatterin avajaiset Moskovassa (1898), jonka perusti K.S. Stanislavsky ja V.N. Nemirovich-Dantšenko. Moskovan taiteellinen teatteri toteutti uudistuksen, joka kattoi kaikki teatterielämän osa-alueet - ohjelmisto, ohjaus, näytteleminen, teatterielämän organisointi; täällä luotiin ensimmäistä kertaa historiassa luovan prosessin metodologia. Ryhmän ytimeen kuuluivat Moskovan filharmonisen seuran musiikki- ja draamakoulun draamaosaston oppilaat (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), jossa näyttelemistä opetti V. I. Nemirovich-Danchenko ja ohjaamien amatööriesitysten osallistujia. K. S. Stanislavsky "Taiteen ja kirjallisuuden seura" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artjom). Myöhemmin seurueeseen kuuluivat V. I. Kachalov, L. M. Leonidov.

    Ensimmäinen esitys Moskovan taideteatterista tuli " Tsaari Fjodor Ioannovich" perustuu A. K. Tolstoin näytelmään; uuden teatterin todellinen synty liittyy kuitenkin A. P. Tšehovin ja M. Gorkin dramaturgiaan. Tšehovin lyyriikan, pehmeän huumorin, melankolian ja toivon hienovarainen tunnelma löytyi Lokki (1898), Vanja-setä (1899), Kolme sisarta (1901), Kirsikkatarha ja Ivanov (molemmat 1904) esityksistä. Ymmärtettyään elämän ja runouden totuuden, Tšehovin dramaturgian innovatiivisen olemuksen, Stanislavsky ja Nemirovich-Dantšenko löysivät sen esittämiseen erikoisen tavan, löysivät uusia paljastamismenetelmiä. henkinen maailma moderni mies. Vuonna 1902 Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko esittelivät M. Gorkin näytelmät Pikkuporvarit ja Pohjassa, joita valtasi aavistus välittömistä vallankumouksellisista tapahtumista. Tšehovin ja Gorkin teoksia käsittelevässä työssä a uusi tyyppi näyttelijä , välittää hienovaraisesti sankarin psykologian piirteitä, ohjauksen periaatteet , yhtyenäyttelijöiden etsiminen, tunnelman luominen, yleinen toimintatunnelma, koristeellinen ratkaisu (taiteilija V. A. Simov), olivat on kehitetty maisemakeinoja tavallisiin sanoihin kätketyn ns. alitekstin välittämiseen (sisäinen sisältö). Moskovan taideteatteri nosti ensimmäistä kertaa esittävän taiteen maailmassa ohjaajan merkitys - näytelmän luova ja ideologinen tulkki.

    Vuosien 1905–1907 vallankumouksen tappion ja erilaisten dekadenttisten suuntausten leviämisen vuosina Moskovan taideteatteria veivät hetkeksi etsinnät symbolistisen teatterin alalla (Andrejevin elämä ja Hamsunin elämändraama, 1907). ). Sen jälkeen teatteri siirtyi klassiseen ohjelmistoon, mutta lavastettiin innovatiivisella ohjaajalla: Gribojedovin Voi nokkeluudesta (1906), Gogolin Kenraalitarkastaja (1908), Turgenevin Kuukausi maalla (1909), Tarpeeksi yksinkertaisuutta jokaiselle viisaalle. Mies Ostrovski (1910), "Karamazovin veljet" Dostojevskin mukaan (1910), Shakespearen "Hamlet", Molièren "Vastahakoinen avioliitto" ja "Imaginary Sick" (molemmat vuonna 1913).

    28. A. P. Tšehovin dramaturgian uudistus ja sen maailmanlaajuinen merkitys.

    Tšehovin draamat läpäisevät onnettoman ilmapiirin . Heissä ei onnellisia ihmisiä . Heidän sankarinsa eivät yleensä ole onnekkaita isossa tai pienessä: he kaikki osoittautuvat epäonnistuneiksi tavalla tai toisella. Esimerkiksi Lokkissa on viisi tarinaa epäonnistuneesta rakkaudesta, Kirsikkatarhassa Epikhodov onnettomuuksineen on elämän yleisen epäjohdonmukaisuuden henkilöitymä, josta kaikki sankarit kärsivät.

    Yleiset ongelmat pahenevat ja pahenevat täydellisen yksinäisyyden tunne . Deaf Firs in The Cherry Orchard on symbolinen hahmo tässä mielessä. Ensimmäistä kertaa yleisön edessä vanhassa väreissä ja korkeassa hatussa hän kävelee lavan poikki, puhuu itsekseen, mutta sanaakaan ei saa irti. Ljubov Andreevna sanoo hänelle: "Olen niin iloinen, että olet edelleen elossa", ja Firs vastaa: "Toissapäivänä." Pohjimmiltaan tämä dialogi on karkea malli kommunikaatiosta kaikkien Tšehovin draaman hahmojen välillä. Dunyasha Kirsikkatarhassa jakaa Pariisista saapuneen Anyan kanssa iloinen tapahtuma: "Kirjaaja Epikhodov pyhän jälkeen teki minulle tarjouksen", Anya vastasi: "Katkaisin kaikki hiusneulat." Tšehovin draamissa hallitsee erityinen kuurouden ilmapiiri - psykologinen kuurous . Ihmiset ovat liian uppoutuneita itseensä, omiin asioihinsa, omiin ongelmiinsa ja epäonnistumisihinsa, ja siksi he eivät kuule toisiaan hyvin. Heidän välinen kommunikaatio tuskin muuttuu dialogiksi. Keskinäisellä kiinnostuksella ja hyvällä tahdolla he eivät pääse millään tavalla läpi toistensa kanssa, koska he "puhuvat itselleen ja itselleen" enemmän.

    Tšehovilla on erityinen tunne elämän draamaa . Pahuus hänen näytelmissään ikään kuin murskautuu, tunkeutuu arkeen, liukenee arkeen. Siksi Tšehovissa on erittäin vaikea löytää ilmeistä syyllistä, tiettyä inhimillisten epäonnistumisten lähdettä. Rehellinen ja suora sosiaalisen pahan kantaja puuttuu hänen draamistaan . On sellainen tunne ihmissuhteiden sotkussa ihmisten välinen on jossain määrin syyllinen jokainen sankari erikseen ja kaikki yhdessä . Tämä tarkoittaa, että paha on kätkettynä yhteiskunnan elämän perusteisiin, sen koostumukseen. Elämä sellaisissa muodoissa kuin se nyt on, ikään kuin mitätöi itsensä ja heittää tuhon ja alemmuuden varjon kaikkien ihmisten päälle. Siksi Tšehovin näytelmissä konfliktit vaimentuvat, poissa hyväksytty klassiseen draamaan sankarien selkeä jako positiivisiin ja negatiivisiin .

    "Uuden draaman" runouden erityispiirteet. Ensinnäkin Tšehov tuhoaa "toiminnan kautta" , avaintapahtuma, joka järjestää klassisen draaman juonen yhtenäisyyden. Draama ei kuitenkaan hajoa, vaan kootaan erilaisen, sisäisen yhtenäisyyden pohjalta. Hahmojen kohtalot, kaikkine eroavaisuuksineen, kaikella juonen riippumattomuudellaan, "riimillään", kaikuvat toisiaan ja sulautuvat yhteiseksi "orkesterisoundiksi". Monista erilaisista, rinnakkain kehittyvistä elämistä, eri sankareiden monista äänistä kasvaa yksi "kuorokohtalo", jokaiselle muodostuu yhteinen tunnelma. Siksi he puhuvat usein Tšehovin draaman "polyfonioista" ja jopa kutsuvat niitä "sosiaalisiksi fuugoiksi" vetäen analogian musiikilliseen muotoon, jossa kahdesta neljään musiikkiteemaa, melodiaa soi ja kehittyy samanaikaisesti.

    Tšehovin näytelmissä läpikulkutoiminnan katoamisen myötä myös klassinen yksisankarillisuus on eliminoitu, dramaattisen juonen keskittyminen päähenkilön ympärille. Tavanomainen sankarijako positiivisiin ja negatiivisiin, pää- ja toissijaisiin tuhoutuu, kukin johtaa omaa osaa, ja kokonaisuus, kuten kuorossa ilman solistia, syntyy monien samanarvoisten äänien ja kaikujen sopusoinnussa.

    Tšehov tulee näytelmissään uuteen paljastukseen ihmishahmosta. Klassisessa draamassa sankari paljasti itsensä tavoitteen saavuttamiseen tähtäävissä teoissa ja toimissa. Siksi klassinen draama pakotettiin Belinskyn mukaan aina kiirehtimään, ja toiminnan viivästyminen aiheutti epäselvyyden, hahmojen epäselvyyden, muuttui antitaiteeiseksi tosiasiaksi.

    Tšehov avasi uusia mahdollisuuksia draaman hahmon esittämiseen. Se ei paljastu taistelussa tavoitteen saavuttamiseksi, vaan olemisen ristiriitaisuuksien kokemuksessa. Toiminnan paatos korvataan reflektoinnin paatosella. Klassiselle draamalle tuntematon, Tšehovin "mukaan

    Asiaan liittyvä sisältö:

    1. "Menen asumaan Sweateriin" Anna Nikolskaya
    2. Dieselgate venäjäksi: miksi venäläiset karttavat dieselautoja
    3. Dieselpolttoaineen lämmityskattilat
    4. Dieselkattiloiden käyttö lämmitykseen