Tällä sivulla opit tunnetuimmista näyttelijäopettajista ja suurista teatterihahmoista, jotka loivat johtavat näyttelijäkoulut. Heidän joukossaan ovat näyttämötaiteen edustajat kuten Stanislavsky, Meyerhold, Chekhov, Nemirovich-Danchenko ja Berhold Brecht. Kaikki nämä ihmiset ovat antaneet merkittävän panoksen teatteritaidetta. Ja siksi, jos näet itsesi aloittelevana näyttelijänä, tämä artikkeli on hyödyllinen sinulle.
(1863 - 1938), kuuluisa venäläinen näyttelijä ja ohjaaja, joka on tunnetuimman näyttelijäkoulutusjärjestelmän perustaja. Stanislavsky syntyi Moskovassa tunnetun teollisuusmiehen suuressa perheessä, joka oli sukua Mamontoville ja Tretjakovin veljille. Hän aloitti näyttämötoimintansa vuonna 1877 Aleksejevski-piirissä. Aloitteleva näyttelijä Stanislavsky suosi hahmoja, joilla oli kirkas luonne, mikä antoi mahdollisuuden reinkarnaatioon: suosikkirooleissaan hän kutsui vaudevillen opiskelijaa Megrioa "Naisen salaisuudeksi" ja parturi Lavergeriä "Rakkausjuomasta". Käsitellen intohimoaan lavalle luontaisella perusteellisella tavalla, Stanislavsky harjoitteli ahkerasti voimistelua sekä lauloi Venäjän parhaiden opettajien kanssa. Vuonna 1888 hänestä tuli yksi Moskovan taiteen ja kirjallisuuden seuran perustajista, ja vuonna 1898 hän perusti yhdessä Nemirovich-Danchenkon kanssa Moskovan taideteatterin, joka on olemassa edelleen.
Stanislavskyn koulu: "Psykotekniikka". Hänen mukaansa nimettyä järjestelmää käytetään kaikkialla maailmassa. Stanislavskyn koulu on psykotekniikkaa, jonka avulla näyttelijä voi työskennellä sekä omien ominaisuuksiensa että roolinsa parissa.
Ensinnäkin näyttelijän on työskenneltävä itsensä kanssa tekemällä päivittäistä koulutusta. Onhan näyttelijän työ lavalla psykofyysinen prosessi, johon osallistuu ulkoinen ja sisäinen taiteellinen data: mielikuvitus, huomio, kommunikointikyky, totuus, tunnemuisti, rytmitaju, puhetekniikka, plastisuus jne. . Kaikkia näitä ominaisuuksia on kehitettävä. Toiseksi Stanislavsky kiinnitti suurta huomiota näyttelijän työhön roolin parissa, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen sulautumiseen rooliin, reinkarnaatioon kuvaan.
Stanislavsky-järjestelmä muodosti koulutuksen perustan verkkosivuillamme, ja voit lukea siitä lisää ensimmäisellä oppitunnilla.
(1874-1940) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatteriohjaaja, näyttelijä ja opettaja. Hän oli omistajan poika vodka tehdas, kotoisin Saksasta, luterilainen ja kääntyi 21-vuotiaana ortodoksiseksi ja vaihtoi nimen Karl-Kazimir-Theodor Meyergold Vsevolod Meyerholdiksi. Nuoruudessaan intohimoisesti teatterista ihastunut Vsevolod Meyerhold läpäisi kokeet vuonna 1896 ja hänet hyväksyttiin heti 2. vuodelle Moskovan filharmonisen seuran musiikki- ja draamakouluun Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenkon luokassa. Vuosina 1898-1902 Vsevolod Meyerhold työskenteli Moskovan taideteatterissa (MKhT). Vuosina 1906-1907 hän oli Ofitserskajan Komissarzhevskaya-teatterin pääjohtaja ja vuosina 1908-1917 Pietarin keisarillisissa teattereissa. Vuoden 1917 jälkeen hän johti Theatre October -liikettä esittäen ohjelman esteettisten arvojen täydelliseksi uudelleenarvioimiseksi ja teatterin poliittiseksi aktivoimiseksi.
Meyerholdin järjestelmä: "Biomekaniikka". Vsevolod Meyerhold kehitti symbolisen käsitteen "ehdollinen teatteri". Hän vahvisti "teatterin tradicionalismin" periaatteet, pyrki palauttamaan teatterin kirkkauteen ja juhlallisuuteen, toisin kuin Stanislavskyn realismia. Hänen kehittämä biomekaniikka on näyttelijäkoulutusjärjestelmä, jonka avulla voit siirtyä ulkoisesta sisäiseen reinkarnaatioon. Se, kuinka yleisö näkee näyttelijän, riippuu täsmälleen löydetystä liikkeestä ja oikeasta intonaatiosta. Usein tämä järjestelmä vastustaa Stanislavskyn näkemyksiä.
Meyerhold oli mukana tutkimuksessa italialaisen kansanteatterin alalla, jossa kehon liikkeen ilmaisu, asennot ja eleet leikkivät tärkeä rooli esityksen luomisessa. Nämä tutkimukset saivat hänet vakuuttuneeksi siitä, että rooliin intuitiivista lähestymistapaa tulisi edeltää sen alustava kattavuus, joka koostuu kolmesta vaiheesta (tätä kutsutaan "pelattavaksi linkiksi"):
- Tarkoitus.
- Toteutus.
- Reaktio.
Nykyteatterissa biomekaniikka on yksi näyttelijän koulutuksen olennaisista osista. Tunteillamme biomekaniikkaa pidetään lisäyksenä Stanislavsky-järjestelmään, ja sen tavoitteena on kehittää kykyä toistaa tarvittavat tunteet "tässä ja nyt".
(1891-1955) - venäläinen ja amerikkalainen näyttelijä, teatteriopettaja, ohjaaja. Mihail Tšehov oli Anton Pavlovich Tšehovin isänpoika, joka oli Anton Pavlovichin vanhempi veli. Vuonna 1907 Mihail Tšehov astui A.S. Suvorin kirjallisuuden ja taiteellisen seuran teatterissa ja alkoi pian esiintyä menestyksekkäästi kouluesityksissä. Vuonna 1912 Stanislavsky itse kutsui Tšehovin Moskovan taideteatteriin. Vuonna 1928, hyväksymättä kaikkia vallankumouksellisia muutoksia, Mihail Aleksandrovitš lähti Venäjältä ja meni Saksaan. Vuonna 1939 hän muutti Yhdysvaltoihin, missä hän perusti oman näyttelijäkoulun, joka oli erittäin suosittu. Marilyn Monroe, Clint Eastwood ja monet muut kuuluisat ihmiset kulkivat sen läpi. Hollywoodin näyttelijät. Mihail Tšehov näytteli ajoittain elokuvissa, mukaan lukien Hitchcockin Lumottu, josta hänet oli ehdolla parhaan miessivuosan Oscar-ehdokkuuteen.
Tšehovin teatteriperiaatteet. Tšehov kehitti luokkahuoneessa ajatuksiaan ihanteellisesta teatterista, joka liittyy näyttelijöiden ymmärrykseen ihmisen parhaasta ja jopa jumalallisesta. Jatkaessaan tämän konseptin kehittämistä, Mihail Tšehov puhui ideologiasta " täydellinen ihminen", joka ruumiillistuu tulevassa näyttelijässä. Tämä näyttelijäntaitojen ymmärtäminen tuo Tšehovin vielä lähemmäksi Meyerholdia kuin Stanislavskia.
Lisäksi Tšehov viittasi näyttelijän luovan luonteen monipuolisiin aktivaattoreihin. Ja studiossaan hän kiinnitti suurta huomiota ilmapiiriongelmaan. Tšehov piti lavan tai elokuvan ilmapiiriä keinona luoda täysimittainen kuva koko esityksestä ja tekniikka roolin luomiseen. Tšehovin kouluttamat näyttelijät esittivät suuren määrän erityisiä harjoituksia ja luonnoksia, jotka mahdollistivat Mihail Aleksandrovichin mukaan ilmapiirin ymmärtämisen. Ja ilmapiiri, kuten Tšehov sen ymmärsi, on "silta" elämästä taiteeseen, jonka päätehtävänä on luoda erilaisia muunnoksia ulkoisesta juonesta ja esityksen tapahtumien välttämättömästä subtekstistä.
Mihail Tšehov esitti oman käsityksensä näyttelijän näyttämökuvasta, joka ei sisälly Stanislavskyn järjestelmään. Yksi Tšehovin harjoitustekniikan keskeisistä käsitteistä oli "jäljittelyteoria". Se koostuu siitä, että näyttelijän on ensin luotava kuvansa yksinomaan mielikuvituksessa ja sitten yritettävä jäljitellä hänen sisäisiä ja ulkoisia ominaisuuksiaan. Tässä yhteydessä Tšehov itse kirjoitti: "Jos tapahtuma ei ole liian tuore. Jos se näkyy tietoisuudessa muistona, eikä sillä hetkellä suoraan koettuna. Jos sen voin objektiivisesti arvioida. Kaikki mikä on vielä egoismin piirissä, ei sovellu työhön.
(1858-1943) - Venäjän ja Neuvostoliiton teatteriopettaja, ohjaaja, kirjailija ja teatterihahmo. Vladimir Nemirovich-Dantšenko syntyi Georgiassa Ozurgetin kaupungissa ukrainalais-armenilaiseen aatelisperheeseen, Tšernihivin maakunnan maanomistaja, upseeri. Venäjän armeija joka palveli Kaukasuksella. Vladimir Ivanovich opiskeli Tiflis Gymnasiumissa, josta hän valmistui hopeamitalilla. Sitten hän tuli Moskovan yliopistoon, jonka hän suoritti menestyksekkäästi. Jo yliopistossa Nemirovich-Danchenko alkoi julkaista teatterikriitikkona. Vuonna 1881 hänen ensimmäinen näytelmänsä, Ruusunmarja, kirjoitti ja esitti Maly Theater vuotta myöhemmin. Ja vuodesta 1891 lähtien Nemirovich-Danchenko on jo opettanut Moskovan filharmonisen seuran musiikki- ja draamakoulun draamaosastolla, jota nyt kutsutaan nimellä GITIS.
Nemirovich-Danchenko perusti vuonna 1898 yhdessä Stanislavskyn kanssa Moskovan taideteatterin, ja elämänsä loppuun asti hän johti tätä teatteria sen johtajana ja taiteellisena johtajana. On syytä huomata, että Nemirovich-Danchenko työskenteli sopimuksen nojalla Hollywoodissa puolitoista vuotta, mutta palasi sitten Neuvostoliittoon, toisin kuin jotkut hänen kollegansa.
Lava- ja näyttelijäkäsitteet. Stanislavsky ja Nemirovich-Danchenko loivat teatterin, jolla oli valtava vaikutus Neuvostoliiton ja maailman taiteen kehitykseen. Heidän melko samankaltaisten luovien periaatteidensa hengessä kasvatettiin suurimmat Neuvostoliiton ohjaajat ja näyttelijät. Vladimir Ivanovichin piirteistä voidaan erottaa hänen kehittämänsä käsite "kolmen käsityksen" järjestelmästä: sosiaalinen, psykologinen ja teatteri. Jokaisen havaintotyypin tulee olla näyttelijälle tärkeä, ja niiden synteesi on teatteritaidon perusta. Nemirovich-Danchenko -lähestymistapa auttaa näyttelijöitä luomaan eläviä sosiaalisesti kylläisiä kuvia, jotka vastaavat koko esityksen tärkeintä tehtävää.
Berholt Brecht
(1898 -1956) - saksalainen näytelmäkirjailija, runoilija, kirjailija, teatterihahmo. Bertholt opiskeli fransiskaaniluostarikunnan kansankoulussa ja meni sitten Baijerin kuninkaalliseen reaalikouluun, jonka hän suoritti menestyksekkäästi. Brechtin ensimmäiset kirjalliset kokeilut juontavat juurensa vuodelle 1913, vuoden 1914 lopusta lähtien hänen runojaan ilmestyivät säännöllisesti paikallisessa lehdistössä ja sitten tarinoita, esseitä ja teatteriarvosteluja. 1920-luvun alussa Münchenissä Brecht yritti myös hallita elokuvantekoa, kirjoitti useita käsikirjoituksia, joista yhden perusteella hän teki lyhytelokuvan vuonna 1923. Toisen maailmansodan aikana hän lähti Saksasta. Sodan jälkeisinä vuosina ohjaaja Brechtin toteuttama "eeppisen teatterin" teoria avasi uusia mahdollisuuksia esittävälle taiteelle ja vaikutti merkittävästi 1900-luvun teatterin kehitykseen. Jo 1950-luvulla Brechtin näytelmät vakiintuivat eurooppalaisessa teatteriohjelmistossa, ja monet nykyajan näytelmäkirjailijat hyväksyivät hänen ajatuksensa tavalla tai toisella.
Eeppistä teatteria. Berholt Brechtin luomien näytelmien ja esitysten lavastustapa on käyttää seuraavia tekniikoita:
- sisällyttäminen tekijän itsensä esitykseen;
- vieraantumisen vaikutus, joka merkitsee näyttelijöiden jonkinlaista irtautumista esittämistään hahmoista;
- dramaattisen toiminnan ja eeppisen kertomuksen yhdistelmä;
- "etäisyyden periaate", jonka avulla näyttelijä voi ilmaista suhtautumisensa hahmoon;
- ns. "neljännen seinän" tuhoaminen, joka erottaa näyttämön katsomosta, sekä mahdollisuus suoraan kommunikointiin näyttelijän ja yleisön välillä.
Alienation Technique on osoittautunut erityisen omaperäiseksi näyttelemisen näkemykseksi, joka täydentää luettelomme johtavista näyttelijäkouluista. Kirjoituksissaan Brecht kielsi näyttelijän tarpeen tottua rooliin, ja muissa tapauksissa piti sitä jopa haitallisena: samaistuminen kuvaan tekee näyttelijästä väistämättä joko hahmon yksinkertaisen äänitorven tai asianajajansa. Ja joskus itse Brechtin näytelmissä konflikteja ei syntynyt niinkään hahmojen välillä, vaan kirjailijan ja hänen hahmojensa välillä.
Konstantin Sergeevich Stanislavski(Aleksejev)
17. tammikuuta 1863 - 7. elokuuta 1938
Teatterin uudistaja, näyttelijä, ohjaaja, Moskovan taideteatterin perustaja.
Hän on kirjoittanut koko järjestelmän menetelmiä ja periaatteita näyttelijän kasvattamiseksi, joka tunnetaan nimellä "Stanislavskyn järjestelmä". Yksi perustajista teatterikoulu kutsutaan usein "realistisiksi". Hän antoi suuren panoksen analyysin ja taideteoksen analyysin teorian kehittämiseen näyttämällä esityksen.
Syntynyt erittäin varakkaaseen patriarkaaliseen kauppiasperheeseen. Vuonna 1881 hän valmistui Lazarevin itämaisten kielten instituutista, jonka kahdeksan ensimmäistä luokkaa rinnastettiin klassisen lukion kurssiin. Valmistumisen jälkeen Stanislavski hän työskenteli isänsä yrityksessä, ja hänestä tuli pian yksi "Vladimir Alekseev's Partnershipin" arvovaltaisimmista johtajista. Hän hoiti kauppaa huolellisesti ja huolellisesti. Hänen intohimonsa teatteriin ei kuitenkaan vain heikkene, vaan päinvastoin vahvistuu joka vuosi. Lokakuun vallankumoukseen saakka hän pysyi sen omistajana ja johtajana yhdistäen tämän toiminnan fanaattiseen omistautumiseen teatterille.
Mukana. Lyubimovkaan rakennettiin ulkorakennus, jossa oli todellinen näyttämö, auditorio, taiteelliset käymälät, joissa amatööripiiri ("Alekseevsky") alkoi toimia. Tässä Stanislavski alkoi toimia ohjaajana ja näyttelijänä. Vuosina 1888-1889 Stanislavski osallistui aktiivisesti Taiteiden ja kirjallisuuden seuran perustamiseen, amatööriryhmä to-rogo toi Stanislavski kuuluisuus Moskovassa. Vuonna 1898 yhdessä V.I. Nemirovich-Dantšenko Stanislavski perusti Moskovan taideteatterin, astuen maailmankulttuurin historiaan taiteilijana, ohjaajana, teoreetikkona, joka loi taiteilijan työstä tieteen ja löysi ihmiskäyttäytymisen objektiiviset lait näyttämöllä. Stanislavski määritteli olosuhteet, joissa taiteilijan taiteelliseksi kuvaksi muuttaminen tapahtuu.
Vuonna 1891 hän esitti Tolstoin valistuksen hedelmät. Jo tässä työssä ilmeni yksi hänen tulevan järjestelmänsä pääsäännöistä - hän yrittää poistaa esityksestä kaikki teatterikäytännöt ja saavuttaa maksimaalisen realismin.
Vuonna 1896 käytettyään kaikki amatööriteatteriseuran mahdollisuudet, Stanislavski ilmoitti ensin unelmansa luoda todellinen ammattimainen julkinen teatteri. Lopulta kerääntyi kymmenen osakkeenomistajaa. Kerätty summa oli pieni, mutta sen olisi pitänyt riittää antamaan tapaukselle alkusysäys. 14. kesäkuuta 1898 seurue kokoontui ensimmäistä kertaa Arkhipovin dachassa Pushkinossa. Tätä päivämäärää pidetään Moskovan taideteatterin syntymäpäivänä.
Ensimmäiset harjoitukset pidettiin navetassa joen rannalla. Useita esityksiä valmisteltiin kerralla: Shakespearen "Othello" ja "Venetsialainen kauppias", Tolstoin "Tsaari Fjodor", Galdonin "majatalonpitäjä" ja Tšehovin "Lokki".
syksy Stanislavski vuokrasi Eremitaasin teatterirakennuksen. Samaan aikaan rakennusta rakennettiin uudelleen, korjattiin ja harjoitteltiin. Lokakuun 14. päivänä pidettiin teatterin avajaiset ja "Tsaari Fjodorin" ensi-ilta.
Ensimmäinen kausi päättyi 40 000 tappioon. Osakkeenomistajat eivät kuitenkaan vain suostuneet toistamaan maksuja, vaan myös päättivät rakentaa erityisen rakennuksen, joka on varustettu kaikilla uusimmilla teatterikoneistoilla. Ja todellakin - Taideteatterin loisto osoittautui vahvaksi ja kasvoi yhä enemmän kaudesta toiseen.
Tšehovin esityksillä oli tässä valtava rooli. Vuonna 1899 Stanislavski laittaa "Setä Vanya", vuonna 1901 - "Kolme sisarta", vuonna 1904 - "Kirsikkatarha". Toinen jatkuvasti esillä ollut kirjailija oli Ibsen. Jo ensimmäisinä vuosina "Gedda Gabler", "Tohtori Shtokman", " Sorsa". Eloisa, vaikkakin lyhyt jakso oli Stanislavskyn vetoomus Gorkiin. Vuonna 1902 lavastettu näytelmä "Pohjalla" sai valtavan julkisen kohun ( Stanislavski Satiini soitti siinä).
1900-luvun alusta teatterin taloustilanne parani merkittävästi. Vuonna 1902 Moskovan taideteatteri muutti omaan rakennukseensa Kamergersky Lanelle.
Vuonna 1906 teatteri lähti ensimmäistä kertaa ulkomaille. Ennen tätä Eurooppa oli täysin tietämätön venäläisestä teatteritaiteesta.
Vuonna 1918 oli jatkuvia huhuja teatterin sulkemisesta. Stanislavskyn piti tuolloin pohtia ei niinkään luovia kysymyksiä kuin Taideteatterin säilyttämisongelmaa. Lunacharsky, koulutuksen kansankomissaari, auttoi tässä asiassa paljon Stanislavskia - hänen pitkäaikainen ihailijansa. lahjakkuutta, joka puolusti kiihkeästi Moskovan taideteatteria proletaarien hyökkäyksiltä.
Stanislavski yritti vilpittömästi löytää vastauksen uudelta katsojalta, mutta menestys tällä polulla ei tullut heti.
Kaudella 1919/20 Stanislavski laittaa Byronin Cainin. Esitys ei kuitenkaan menestynyt (se oli sen ainoa ensi-ilta kuuden vuoden aikana vuosina 1918–1923). Vuonna 1922 Moskovan taideteatteri teki ulkomaisia matkoja Saksaan, Tšekkoslovakiaan, Ranskaan ja Yhdysvaltoihin.
Menestys, kuten ensimmäiselläkin kiertueella, oli ylivoimainen, etenkin Yhdysvalloissa. Vuosina 1923 ja 1924 Yhdysvaltain kiertue toistettiin. Amerikkalaiselle kustantajalle Stanislavski kirjoittaa vuonna 1924 New Yorkin julkisessa kirjastossa (jossa hänelle vuokrattiin erillinen huone) kirjan "My Life in Art". Palattuaan Moskovaan kahden vuoden poissaolon jälkeen hän omistautuu luovuudelle uudella voimalla.
Vuonna 1926, monien vuosien työskentelyn jälkeen Moskovan taideteatterin vanhan ohjelmiston parissa, hän antoi neljä ensi-iltaa kerralla: "Lämmin sydän" Ostrovski , "Nicholas Kugelin I and the Decembrists", Pagnolin "Kuniston myyjät" ja Bulgakovin "Turbiinien päivät". Viimeisestä näytelmästä tuli todellinen teatterisensaatio ja eräänlainen symboli vallankumouksen jälkeiselle Moskovan taideteatterille.
Ja todellakin – traagisten tapahtumien aiheuttama pitkä tauko jää taakse. Vuonna 1927 Stanislavski asettaa Beaumarchaisin ja Ivanovin panssaroidun junan Figaron häät 14-69. Neuvostoliiton kritiikki, joka oli aiemmin moittinut Stanislavskia useammin kuin kerran vanhanaikaisuudesta ja konservatiivisuudesta (ja Turbiinien päivien jälkeen jopa valkoinen liike), tapasi "panssarijunan 14-69" innostuneesti. Lunacharsky kirjoitti tästä tuotannosta: "Se oli nuoren neuvostokirjallisuuden ja Neuvostoliiton teatteritaiteen voitto - taiteen sosialistista realismia".
Vuonna 1928, Moskovan taideteatterin 30-vuotisjuhlan aikana, Stanislavsky sai sydänkohtauksen. Sen jälkeen hänen piti siirtyä pois suorasta osallistumisesta teatteriasioihin.
(Miten taiteellinen johtaja hän osallistui myöhemmin vain kahteen tuotantoon: Dead Souls ja Talents and Admirers.) Stanislavski kuluttaa enimmäkseen ulkomaisissa lomakohteissa. Hän kuoli elokuussa 1938.
Mestari järjestelmässä Stanislavski siellä oli oppi tärkeimmästä tehtävästä - näytelmän pääidea, sen idea. Moraalisesti yhtenäisen ryhmän maailmankuvan ytimessä oli ajatus tasa-arvosta ja jokaisen maan päällä olevan ihmisen arvosta. Stanislavski teatterin kieli pystyi välittämään tämän demokraattisen ajatuksen yleisölle. Stanislavskyn toiminta vaikutti merkittävästi kehitystä XX vuosisadan venäläinen ja ulkomainen teatteri. Stanislavski hyväksyi ensimmäistä kertaa ohjaajan teatterin periaatteet venäläisellä näyttämöllä (esityksen kaikki elementit alistavan taiteellisen konseptin yhtenäisyys, näyttelijäyhtyeen eheys, misen-kohtausten psykologinen ehdollisuus). Ohjaaja monien näytelmien perusteella Tšehovin, Gorkin, Turgenevin teoksiin.
Neuvostoliiton aikana "Stanislavsky-järjestelmästä" tuli eräänlainen yhdistävä standardi kaikille unionin teattereille ja näyttelijäkouluille. Poikkeaminen "järjestelmän" normeista ja säännöistä nähtiin sosialistisen realismin periaatteiden rikkomisena teatterissa. Tähän liittyy tietty "järjestelmän" negatiivinen rooli teatterikulttuurin kehityksen yhteydessä. Tästä huolimatta emme kuitenkaan voi väittää, että Stanislavskyn löytämät näyttelijän kasvatuksen ja esityksen lavastuksen periaatteet ovat virheellisiä. Ne, kuten minkä tahansa muun teatterikoulun periaatteet, ovat tutkimisen ja huomion arvoisia.
Stanislavskyn toiminta, hänen ideansa myötävaikuttivat erilaisten teatteriliikkeiden syntymiseen, vaikuttivat valtavasti 1900-luvun maailman näyttämötaiteen kehitykseen. Stanislavsky antoi valtavan panoksen kansalliseen ja yleismaailmalliseen kulttuuriin, rikasti maailmaa uusilla taiteellisilla arvoilla, laajensi ihmisten tiedon rajoja. Ulkomaisen näyttämön johtavien mestareiden mukaan koko moderni teatteri käyttää suuren venäläisen ohjaajan perintöä.
Stanislavsky-järjestelmä on lavateorian, menetelmän ja taiteellisen tekniikan tavanomaisia nimiä. Suunniteltu nimellä käytännön opas näyttelijälle ja ohjaajalle hän sai myöhemmin esittävän taiteen esteettisen ja ammatillisen perustan arvon. Se perustuu nykyaikaiseen teatteripedagogiikkaan ja teatterin luovaan käytäntöön. Järjestelmä syntyi sekä Stanislavskyn itsensä että hänen teatteriesittäjänsä ja aikalaistensa luovan ja pedagogisen kokemuksen yleistyksenä. Se eroaa useimmista aiemmin olemassa olevista teatterijärjestelmistä siinä, että se ei perustu luovuuden lopputulosten tutkimiseen, vaan tiettyyn tulokseen johtavien syiden selvittämiseen. Siinä ratkaistaan ensimmäistä kertaa alitajuisten luovien prosessien tietoisen hallinnan ongelma, tutkitaan näyttelijän orgaanisen ruumiillistuma polkua kuvassa.
Järjestelmän keskeinen ongelma on näyttämötoiminnan oppi. Tällainen toiminta on orgaaninen prosessi, joka suoritetaan mielen, tahdon, tunteiden, näyttelijän ja kaikkien hänen sisäisten (henkisten) ja ulkoisten (fyysisten) tietojensa, joita kutsutaan Stanislavsky-luovuuden elementeiksi, osallisuudesta. Näitä ovat: huomio esineeseen (näkemys, kuulo jne.), muisti aistimille ja kuvitteellisten visioiden luominen, taiteellinen mielikuvitus, kyky olla vuorovaikutuksessa näyttämön esineiden kanssa, toimintojen ja tunteiden logiikka ja järjestys, totuuden tunne , usko ja naiivius, toiminnan ja ajattelun aistinäkökulmat, rytmitaju, näyttämön viehätys ja kestävyys, lihasten vapaus, plastisuus, äänenhallinta, ääntäminen, lauseen tunne, kyky toimia sanalla ja niin edelleen. Kaikkien näiden elementtien hallinta johtaa näyttämöllä suoritetun toiminnan autenttisuuteen, normaalin luovan hyvinvoinnin luomiseen ehdotetuissa olosuhteissa. Kaikki tämä muodostaa näyttelijän itseään koskevan työn sisällön, Stanislavskyn ensimmäisen osan, jota verrataan Stanislavskyn asettamaan ja päättämään päämäärään. - Stanislavsky-järjestelmän toisen osan tarkoitus ja merkitys oli osa, joka oli omistettu näyttelijän roolityön prosessille. Se ratkaisee ongelman muuttaa näyttelijä kuvaksi. Stanislavsky hahmotteli polut ja kehitti tekniikoita tyypillisen näyttämökuvan luomiseksi, joka samalla toistaa elävän ihmisen luonnetta. Tämä järjestelmä sisältää:
Fyysisen toiminnan menetelmä;
Visio sisäinen visio;
toiminnan kautta;
Supertehtävä;
Vastatoimi.
Stanislavsky opiskeli, selvensi ja konkretisoi opetustaan, ja hän kävi läpi tämän opetuksen puhtaasti psykologisesta näyttelijän roolityön menetelmästä fyysisten toimien menetelmään. "Fyysisten toimintojen saralla", hän kirjoitti, "olemme enemmän kotona kuin vaikeaselkoisten tunteiden alalla. Siellä orientoitumme paremmin, olemme siellä kekseliäisempiä ja luottavaisempia kuin hienovaraisten ja kiinteiden sisäisten elementtien alalla. ”
Opetus luoda mielikuvituksellisia esityksiä, jotka materialisoivat näyttelijän ajatuksen, tekevät siitä figuratiivisen, tehokkaan ja siten kumppanille tarttuvamman ja ymmärrettävämmän - muodostavat vision sisäisestä näkemyksestä.
Elävä näyttämökuva syntyy vain näyttelijän orgaanisesta fuusiosta rooliin. Hänen tulee pyrkiä "näytelmäkirjailijan hengen ja tarkoituksen tarkimpaan ja syvälliseen ymmärtämiseen", samalla näytelmäkirjailijan työ saa uuden elämän näyttelijän työssä, joka laittaa hiukkasen itseään jokaiseen. rooli, jota hän esittää. Siksi näytelmän tehokas analyysi luo Stanislavskyn mukaan suotuisimmat olosuhteet näytelmäkirjailijan työn tuntemiselle ja näyttelijän reinkarnaatioprosessin syntymiselle kuvassa. Tätä varten näyttelijän tulee ympäröidä itsensä näytelmän elämän olosuhteilla ja yrittää toiminnalla vastata kysymykseen: "Mitä tekisin tänään, tässä, nyt, jos olisin tilanteessa näyttelijä"? Stanislavsky kutsui tätä aktiivisen analyysin hetkeä näyttelijän roolin lähestymisen alkamiseksi, itsensä tutkimiseksi roolissa tai roolissa hänessä.
Jotta näyttelijä ei menisi harhaan valitessaan oikeita toimia, hänen on selvästi tunnettava näyttämötapahtumien kulku ja konfliktien kehittyminen, määritettävä itse, mitä Aristoteles kutsuu "tapahtumien koostumukseksi", jossa hänen on suoritettava tiettyjä toimia. Samaa roolin loogista polkua noudattaen, Stanislavsky-järjestelmän asemilla seisovan näyttelijän on aina pyrittävä luovan prosessin ensisijaisuuteen kehittäen itsessään improvisaatiota hyvinvointia, joka antaa hänelle mahdollisuuden pelata eilisen mukaan, mutta tämän päivän mukaan.
Sanasto
Ohjaaja (ranskalainen régisseur, latinasta rego - minä johdan), näyttävän taiteen (teatteri, elokuva, televisio, sirkus, näyttämö) luova työntekijä. Ohjaaja esittää näytelmän (lavastus, ooppera, baletti, konsertti tai sirkusohjelma) näyttämöllä. Nykytaiteessa, jota kutsutaan usein näyttämöohjaajaksi tai yksinkertaisesti näyttelijäksi. Ohjaajaa, joka ohjaa koko teatterin (tai muun näyttävän ryhmän) luovaa työtä, kutsutaan pääohjaajaksi.
Tärkein tehtävä on K. S. Stanislavskyn käyttöön ottama termi, jota käytettiin alun perin teatterikäytännössä. K. S. Stanislavskyn mukaan näyttelijä, joka astuu lavalle, suorittaa tietyn tehtävän hahmonsa logiikan puitteissa (eli sankari haluaa tehdä jotain ja saavuttaa tai ei saavuta sitä). Mutta samaan aikaan jokainen hahmo on olemassa tekijän määrittelemässä teoksen yleisessä logiikassa. Tekijä loi teoksen jonkin tarkoituksen mukaisesti, jolla oli jokin pääidea. Ja näyttelijän tulee hahmoon liittyvän tietyn tehtävän suorittamisen lisäksi pyrkiä välittämään pääidea katsojalle, yrittää saavuttaa päätavoite. Teoksen pääidea tai sen päätavoite - tämä on tärkein tehtävä.
Toiminnan kautta - Stanislavskyn järjestelmässä - näytelmän dramaattisen kehityksen päälinja, jonka määrää näytelmän idea ja näytelmäkirjailijan luova konsepti. Poikkileikkauksen asianmukainen ymmärtäminen auttaa ohjaajaa ja näyttelijöitä johdonmukaiseen, määrätietoiseen kehitykseen. ideologinen sisältö rooleja ja näytelmiä yleensä.
Vastatoimi (tai vastatoiminta) suoritetaan joko hahmojen yhteentörmäyksessä tai sankarin voittaessaan sisäiset ristiriidansa. Hahmojen erilaisten toimintalinjojen kietoutumisesta muodostuu Stanislavskyn sanoin "esityspartituuri", kiinteä toiminta, joka yhdistää näyttelijät ja muut teatterin ilmaisuvälineet (valo, musiikki, maisemat jne.) yleisö.
Stanislavsky-järjestelmä on tieteellisesti perusteltu näyttämötaiteen teoria, näyttelijätekniikan menetelmä. Toisin kuin aikaisemmissa teatterijärjestelmissä, se ei perustu luovuuden lopputulosten tutkimiseen, vaan tiettyyn tulokseen johtavien syiden selvittämiseen. Näyttelijän ei tule edustaa kuvaa, vaan "tulee kuvaksi", tehdä kokemuksestaan, tunteistaan, ajatuksistaan omia.
Paljastettuaan teoksen päämotiivin yksin tai ohjaajan avulla, esiintyjä asettaa itselleen ideologisen ja luovan tavoitteen, jota kutsutaan Stanislavskyn supertehtäväksi. Hän määrittelee halun saavuttaa tärkein tehtävä näyttelijän ja roolin kautta tapahtuvaksi toiminnaksi. Oppi tärkeimmästä tehtävästä ja toiminnan kautta on Stanislavskyn järjestelmän perusta.
Järjestelmä koostuu kahdesta osasta:
· Ensimmäinen osa on omistettu näyttelijän itsensä työskentelyn ongelmalle.
· Stanislavsky-järjestelmän toinen osa on omistettu näyttelijän roolityölle, joka päättyy näyttelijän orgaaniseen sulautumiseen rooliin, reinkarnoitumiseen kuvaan.
Stanislavsky-järjestelmän periaatteet ovat seuraavat:
· Elinvoimaisen totuuden periaate on järjestelmän ensimmäinen periaate, joka on minkä tahansa realistisen taiteen perusperiaate. Se on koko järjestelmän perusta. Mutta taide vaatii taiteellista valintaa. Mikä on valintakriteeri? Tästä tulee toinen periaate.
· Tärkeimmän tehtävän periaate on se, mitä taiteilija haluaa viedä ideansa ihmisten mieleen, mihin hän lopulta pyrkii. Unelma, tavoite, halu. Ideologinen luovuus, ideologinen toiminta. Supertehtävä on työn tavoite. Oikein käyttämällä tärkeintä tehtävää taiteilija ei tee virhettä valitessaan tekniikoita ja ilmaisukeinoja.
· Aktiivisen toiminnan periaate ei ole kuvata kuvia ja intohimoja, vaan toimia kuvissa ja intohimoissa. Stanislavsky uskoi, että se, joka ei ymmärtänyt tätä periaatetta, ei ymmärtänyt järjestelmää ja menetelmää kokonaisuutena. Kaikilla Stanislavskyn metodologisilla ja teknisillä ohjeilla on yksi tavoite - herättää luonnollinen ihmisluonto orgaanisen luovuuden toimija tärkeimmän tehtävän mukaisesti.
· Orgaanisuuden (luonnollisuuden) periaate seuraa edellisestä periaatteesta. Luovuudessa ei voi olla mitään keinotekoista ja mekaanista, kaiken on noudatettava orgaanisuuden vaatimuksia.
· Reinkarnaation periaate -- luomisprosessin viimeinen vaihe -- näyttämökuvan luominen orgaanisen luovan reinkarnaation kautta.
Näyttelijän näyttämökokemusten luonne on seuraava: lavalla ei voi elää samoilla tunteilla kuin elämässä. Elämä ja lavatunnelma eroavat alkuperästään. näyttämöllinen toiminta ei synny, kuten elämässä, todellisen ärsykkeen seurauksena. Voit herättää itsessäsi tunteen vain siksi, että se on meille tuttua elämässä. Tätä kutsutaan tunnemuistiksi. Elämänkokemukset ovat ensisijaisia ja näyttämökokemukset toissijaisia. Herätetty tunnekokemus on tunteen toisto, joten se on toissijaista. Mutta varmin tapa hallita tunteita on Stanislavskyn mukaan toiminta.
Sekä elämässä että lavalla tunteet ovat huonosti hallittuja, ne syntyvät tahattomasti. Usein oikeat tunteet syntyvät, kun unohdat ne. Se on ihmisessä subjektiivista, mutta liittyy toimintaan ympäristöön, eli tavoitteen kanssa.
Toiminta on siis tunteen ärsyke, koska jokaisella teolla on päämäärä, joka on itse toiminnan rajojen ulkopuolella.
Toiminnon tarkoitus on muuttaa kohdetta, johon se on suunnattu. Fyysinen toiminta voi toimia välineenä (laitteena) henkisen toiminnan suorittamiseksi. Toiminta on siis käämi, johon kaikki muu on kietoutunut: sisäiset teot, ajatukset, tunteet, fiktiot.
Ihmishengen elämän rikkaus, monimutkaisimpien psykologisten kokemusten kokonaisuus, ajatuksen valtava jännitys osoittautuu lopulta mahdolliseksi toistaa lavalla yksinkertaisimpien fyysisten toimien avulla, toteuttaa prosessissa alkeelliset fyysiset ilmenemismuodot.
Stanislavsky hylkäsi alusta alkaen tunteen, tunteen näyttelevän olemassaolon kannustimena kuvan luomisprosessissa. Jos näyttelijä yrittää vedota tunteeseen, hän joutuu väistämättä kliseeseen, koska vetoaminen alitajuntaan työn prosessissa saa aikaan banaalin, triviaalin kuvauksen mistä tahansa tunteesta.
Stanislavsky tuli siihen tulokseen, että vain näyttelijän fyysinen reaktio, hänen fyysisten toimiensa ketju, fyysinen toiminta näyttämöllä voi herättää sekä ajatuksen että tahdonalaisen viestin ja lopulta tarpeellisen tunteen, tunteen. Järjestelmä johtaa toimijan tietoisesta alitajuntaan. Se on rakennettu itse elämän lakien mukaan, missä on fyysisen ja henkisen hajoamaton yhtenäisyys, missä monimutkaisin henkinen ilmiö ilmaistaan tiettyjen fyysisten toimien johdonmukaisen ketjun kautta.
Taiteilijan supertehtävä on Stanislavsky-järjestelmän termi, teatteritieteen termi. Mutta näyttelijälle ja ohjaajalle se merkitsee jotain, mikä ei ole olemassa vain teatterin käytännössä, ei vain näyttämöllä, vaan myös itse elämässä, meitä ympäröivässä arkitodellisuudessa.
Se, mitä Stanislavsky otti elämästä ja kutsui järjestelmässä "supertehtäväksi", ei ole elämänilmiöiden pinnalla. Tärkeintä tehtävää ei voi nähdä "paljaalla" silmällä. Se ei ole niinkään ilmiö kuin tämän ilmiön yhtenäinen olemus. Mutta kuten tiedämme, olemuksen tunnemme vain ilmiöitä tutkimalla, koska ilmiöissä se paljastuu aina tavalla tai toisella. Supertehtävä paljastuu joissakin ominaisuuksissa, ilmiöiden merkeissä, mutta sinänsä nämä merkit eivät vielä ole supertehtävä. Sitä ei voi nähdä suoraan, mutta se voidaan päätellä näistä merkeistä. Silloin arvaus siitä voi olla sata ja vakiintunut, kiistaton tosiasia. Mutta arvaus voi olla fiktiota, kunnes se on vahvistettu käytännössä.
Stanislavsky-järjestelmän perusteet.
N.V. Kiseleva, V.A. Frolov.
Rostov-on-Don, "Phoenix", 2000
Teatteri ei suinkaan ole mikään pikku juttu eikä ollenkaan tyhjä asia... Se on sellainen saarnatuoli, josta voi sanoa paljon hyvää maailmalle.
N.V. Gogol
On yksi järjestelmä - orgaaninen luova luonto. Muuta järjestelmää ei ole.
K.S. Stanislavski
ESIPUHE
K.S.:n luova perintö Stanislavskilla on korvaamaton merkitys kansalliselle ja maailman kulttuurille. Koko moderni teatteri, myös sen suunnat, jotka jatkuvasti julistavat innovaatiota ja pyrkivät toteuttamaan sen järkyttävissä esityksissä, luottavat tietoisesti tai tiedostamatta K.S.:n luomaan uuden teatterin konseptiin. Stanislavski.
Samaan aikaan asenne K.S.:n luovaan perintöön. Stanislavsky on paradoksaalinen: monet kohtelevat häntä näkyvällä kunnioituksella, mutta harvat tuntevat perusteellisesti hänen näkemyksensä teatterin periaatekysymyksistä.
Tämä kirja on suunnattu ensisijaisesti niille, jotka haluavat tulla pätevä teatterikatsoja, osaa arvostaa näytelmän juonen törmäyksen ja tekstin nokkeluuden lisäksi myös näyttämön tulkinnan taitoa, luovaa työtä ohjaaja, näyttelijä. Teatterikatsojan koulutus - Tämä on tärkein tehtävä, jonka ratkaisua teatteritaide itsessään on mahdotonta. Tutustutaan K.S.n käyttöön ottamiin termeihin ja käsitteisiin. Stanislavsky osaksi teatterin sanastoa, antaa teatterin ystäville mahdollisuuden päästä lähemmäksi teatterin luovuuden olemuksen ymmärtämistä.
Valitettavasti sisään viime aikoina taloudellisen ja sosiaalisen kriisin vaikutuksesta teatterit pakotetaan "selviytymään", pyrkien kaupalliseen menestykseen kaikin keinoin, usein samalla huonon maun johdolla... Tämän seurauksena käsityöt ilmestyvät ja jopa menestyvät. , joka ei käytännössä liity teatteritaiteeseen .
Haluaisin kuitenkin toivoa, että kriisi selviää, että suuret teatteriperinteet säilyvät, teatterielämää määrittävät lahjakkaat korkeatasoiset esitykset. ammatillinen taso että todellinen teatterikatsoja, joka tietää, ymmärtää, pystyy erottamaan todellisen taiteen korvikeesta, valmis empatiaan, palaa jälleen teatterisaleihin.
Suuren teatteriuudistajan teoreettinen perintö heijastuu niin laajasti kuuluisia kirjoja, kuten "Elämäni taiteessa", "Näyttelijän työ itsestään." Nämä teokset sekä lukuisat työmuistiinpanot, käsitellyt harjoituspäiväkirjat sisältyvät K.S.:n kahdeksan osaan kerättyihin teoksiin. Stanislavski. Jokainen, joka aikoo perehtyä syvällisesti kulttuurintutkimuksen, kulttuurin historian, taidehistorian ja erityisesti teatteritieteen ja teatterin historian ongelmiin, kääntyy ehdottomasti tämän akateemisen julkaisun puoleen. Mutta niitä on hyvin vaikea käyttää hakuteoksena yksittäisten säännösten selkeyttämiseksi tai teatteriprosessin analysoinnin kannalta tärkeiden säännösten muistin virkistämiseksi.
M.A. yritti eristää järjestelmän merkittävimmät määritelmät. Venetsianova, joka julkaisi oppikirjan "The Mastery of the Actor" vuonna 1961. Erittäin perusteellinen ja jopa liian yksityiskohtainen, ylikuormitettu toissijaisilla materiaaleilla, tämä käsikirja on vaikea ymmärtää. Lisäksi se on julkaistu pienenä painoksena, ja siitä on pitkään tullut bibliografinen harvinaisuus.
Tämän julkaisun tarkoituksena on luoda kätevä käsikirja käytännön käyttöön Stanislavsky-järjestelmän tutkimiseen, 1900-luvun teatterin elämään tulleiden termien ja määritelmien hallintaan.
Stanislavskyn esittelemä terminologia on hyvin yleinen teatterikäytännössä, siitä on tullut teatterin aakkoset. Mutta samaan aikaan tunnettuja termejä tulkitaan usein pinnallisesti ja muodollisesti, mikä johtaa järjestelmän luojan niihin asettaman todellisen merkityksen vääristymiseen. Tämä kirja, joka sisältää osiossa "Stanislavsky-järjestelmä termeissä ja määritelmissä" vain Konstantin Sergeevitšin itsensä lausunnot, ts. heijastaa täysin autenttisesti modernin teatterin perustajan näkemyksiä tärkeimmistä ongelmista, auttaa voittamaan diletantismin.
Kirjamme on erityisen hyödyllinen luovien korkeakoulujen opiskelijoille, jotka valmistautuvat ammattityöhön näyttämöllä, nuorille näyttelijöille ja ohjaajille, joiden ammatillinen kehitys jatkuu teatterityöskentelyn prosessissa. Tehtyään tästä kirjasta työpöydän, kääntyessään sen puoleen ajatuksissa ja epäilyksissä, he löytävät täältä sekä arvokkaita neuvoja että varoituksia, jotka ovat niin tarpeellisia kasvavalle lahjakkuudelle.
Opetuksen apuvälineenä kirja on tarpeellinen myös "Kulttuurintutkimuksen", "Taidehistorian", "Kulttuuri- ja kasvatustyön" erikoisaloilla opiskeleville opiskelijoille.
Kirja tarjoaa korvaamattoman arvokasta apua kulttuuri- ja koulutusalan käytännön työntekijöille - kansanteatterien ohjaajille, draamakerhojen johtajille ja harrastajille. teatteristudiot, massanäytösten ohjaajat jne.
K.S. STANISLAVSKI - TEATTERIN UUDISTAJA
Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev tuli Venäjän ja maailman teatterin historiaan ikuisesti suurena uudistajana. Hänen luomansa uusi teatterikonsepti, nimeltään System, muutti käsityksiä teatterin luovuuden olemuksesta, antoi sysäyksen teatterin hedelmälliselle kehitykselle 1900-luvulla.
Konstantin Sergeevich Stanislavsky aloitti luovan toimintansa viime vuosisadan 80-90-luvulla nuorten ei-ammattinäyttelijöiden piirin, niin kutsutun Alekseevsky-piirin, luojana. Sitten 10 vuoden ajan (1888-1898) hänen luova elämänsä oli yhteydessä Moskovan taiteen ja kirjallisuuden yhdistykseen. Tällä hetkellä hänet tunnetaan lahjakkaana näyttelijänä ja ohjaajana. Merkittävä tapahtuma oli hänen työnsä esityksissä "Othello", "Much Ado About Nothing", "The Fruits of Enlightenment" jne.
Vuonna 1898 yhdessä V.I. Nemirovich-Danchenko loi Moskovan taideteatterin (MKhT), jonka seinien sisällä kypsyi uusia lähestymistapoja teatterin luovuuteen ja ilmeni esityksissä.
Moskovan taideteatterin ryhmän ja teatterin ohjelmiston muodostamisesta, huolellisesta ohjaustyöstä tuli pääasia luovaa toimintaa K.S. Stanislavski. Puhuessaan Moskovan taideteatterin ryhmälle hän sanoi: "... olemme ottaneet liikkeen, joka ei ole yksinkertainen, yksityinen, vaan luonteeltaan julkinen... Pyrimme luomaan ensimmäisen järkevän, moraalisen, julkisen teatterin, omistamme elämämme tälle korkealle tavoitteelle."
Stanislavsky muistutti Moskovan taideteatterin ensimmäiset askeleet myöhemmin: "Protestoimme sekä vanhaa näyttelemistyyliä että teatraalisuutta... ja näyttelijän sävelmää vastaan, huonoja lavastusta, maisemia ja ensi-iltaa vastaan, joka pilasi yhtyeen, ja koko teatterijärjestelmää vastaan. esityksiä vastaan ja tuon ajan teattereiden merkityksetöntä ohjelmistoa vastaan."
Moskovan taideteatterin "Tsaari Fjodor Ioannovich" ja "Lokki" (1898) esitykset merkitsivät uuden teatterisuunnan muodostumisen alkua. Teatterin lavaesityksiä olivat Vanja-setä (1899), Kolme sisarta (1901). Esitykset "Pohjassa" (1902), "Kirsikkatarha" (1904), "Auringon lapset" (1905), "Voi nokkeluudesta" (1906), "Elävä ruumis" (1911) eivät kasvaneet suuriksi. vain teatteria, mutta myös sosiaalisia tapahtumia. ) ym. Teatteri kokeili realismin, symbolismin ja konventionaalisuuden piirissä, kallistuen selkeästi yhä enemmän realistiseen suuntaan. Esitysten menestys määräytyi korkeatasoinen yksittäisten näyttelijöiden kykyjä, myös siihen mennessä muodostuneen samanmielisen ryhmän, jota yhdistää yhteinen käsitys luovista ja kansalaistehtävistä. Moskovan taideteatterin esitykset tekivät teatterista Moskovan "toisen yliopiston".
Vuonna 1912 K.S. Stanislavsky yhdessä L.A. Sulerzhitsky perusti Moskovan taideteatterin 1. studion työskentelemään nuorten parissa, etsimään kykyjä ja kouluttamaan uuden sukupolven näyttelijöitä Moskovan taideteatterin tehtävien mukaisesti.
Ensimmäisenä vuoden 1917 vallankumouksen jälkeisinä vuosina K.S. Stanislavsky jatkoi ohjaamista Moskovan taideteatterissa säilyttäen jo vakiintuneet perinteet. Lisäksi vuonna 1918 hänestä tuli Bolshoi-teatterin oopperastudion päällikkö, ja hän aloitti kokeiluja tuodakseen uuden teatterin konseptinsa musiikkitaiteen piiriin. Se oli erittäin intensiivisen työn aikaa luovuuden äärimmäisen vaikeissa olosuhteissa: teatteriin tuli uusi katsoja, joka yhdisti halun uusiin taiteellisiin vaikutelmiin ja aggressiivisen tietämättömyyden; koulutuksen kansankomissariaatin teatteriosaston (TEO) päälliköt paljastivat jyrkän vihamielisyyden Moskovan taideteatteria kohtaan teatterin vallankumouksellisten ajatusten mukana; teatterin taloudellinen tilanne oli katastrofaalinen.
Siirtyminen sodasta rauhaan, NEP:iin, toi mukanaan jonkin verran parannusta teattereiden taloudelliseen tilanteeseen, mutta samalla synnytti uusia ongelmia. Nepman-yleisö alkoi etsiä teatterista vain viihdettä, ja monet teatterit seurasivat sen makua. Teatterit tulvivat bulevardeja ja hakkerointia. Yleisön sympatiaa nauttivat kuiluun kaatuneet käsityöt - "korkeayhteiskuntaa" käsittelevät näytelmät, kuten Trachtenbergin "Nikolaji II ja Kschessinskaya". Useissa teattereissa esitettiin vallankumouksellisen satiirin varjolla vodevilleja, nykyajan sanoin, "jonka alastomuutta et voi kuvitella". Jotkut teatterit antoivat 50-60 ensi-iltaa kauden aikana. Tämä luku itsessään kertoo tuotannon laadusta.
Venäjän teatterin tilanteen ymmärsi K.S. Stanislavsky on erittäin tuskallinen: "Taide poistetaan jalustaltaan ja sille asetetaan utilitaristisia tavoitteita... Monet ovat julistaneet vanha teatteri vanhentunut, tarpeeton, armottoman tuhon kohteena... Boil-outista on tullut teatterille laillinen, yleisesti tunnustettu ja voittamaton paha. Hakkerointia, taiteilijoiden kaappaamista teatterista, pilaantuneet esitykset, häiriintyneet harjoitukset, löystynyt kuri, antoi taiteilijoille ilkeän halvan menestyksen pudottamalla taiteen ja sen tekniikan.
Stanislavsky-teatteri pyrki vastustamaan tuhoisia taipumuksia. Vuonna 1921 Moskovan taideteatterissa (vuonna 1920 Moskovan taideteatteri sisällytettiin akateemisten teatterien joukkoon ja sen nimi muutettiin vastaavasti) lavastettiin Ylitarkastaja, jossa roolissa oli Stanislavskin seuraaja ja suosikkiopiskelija Mihail Tšehov. Khlestakovista. Häntä, ainoaa Moskovan taideteatterin näyttelijää, Stanislavsky kutsui teatterin neroksi. Esitys oli valtava menestys. Ja silti teatterin taloudellinen ja organisatorinen tilanne pysyi vaikeana.
Lisäksi sisällissodan olosuhteissa merkittävä osa Moskovan taideteatterin ryhmästä, jota johti V.I. Kachalov, joka lähti odotetusti lyhyelle kiertueelle Ukrainaan, osoittautui etulinjan katkaistavaksi Moskovasta. Ja ilman sitä teatteri ei voisi toimia täysin.
Vuonna 1922 sallituista ulkomaisista kiertueista tuli teatterin myyntikanava. Täyttääkseen teatterin ja ulkomaisten yrittäjien pyynnön Neuvostoliiton johto ratkaisi samanaikaisesti useita tehtäviä. Ensinnäkin taistelussa silloisen ulkopoliittisen päätehtävän ratkaisemiseksi - kansainvälisestä eristäytymisestä ja diplomaattisesta tunnustamisesta - nähtiin Moskovan taideteatterin esitysten näyttäminen Euroopassa ja Amerikassa merkittävänä tekijänä, joka pystyi. ulkomaiden yleiseen mielipiteeseen vaikuttamisen edistämiseksi yhteyksien luomiseksi vallankumoukselliseen Venäjään. Lisäksi Moskovan taideteatterin kiertue oli argumentti valkoisten siirtolaisten lausuntoja vastaan venäläisen kulttuurin kuolemasta vallankumouksen seurauksena, ja siksi ne olivat tärkeitä poliittisesti ja ideologisesti. Lopuksi kiertue oli välttämätön Moskovan taideteatterille itselleen, koska se mahdollisti ilman liiallista mainontaa yhdistymisen sen osan seurueesta, joka perääntyessään tahattomasti valkokaartin mukana päätyi Eurooppaan. Ja tietysti kiertue auttoi kehittymään taloudellinen tilanne teatteriin ja jopa siirtää osan varoista valtion talousarvioon.
Euroopassa ja Yhdysvalloissa Stanislavskyn teatteri oli loistava menestys. K.S.:n auktoriteetti ja kunnia Stanislavskysta tuli maailmanlaajuinen. Kuten Konstantin Sergeevich totesi, kiertue auttoi häntä uskomaan uudelleen teatterin välttämättömyyteen, uskomaan itseensä. Kiertueen aikana ilmeni myös asiantuntijoiden ja teatterin ystävien kiinnostus sen työmenetelmiä kohtaan, niin sanottua Stanislavsky-järjestelmää kohtaan. Amerikkalaiset kustantajat painostivat K.S. Stanislavsky kirjoittaa muistelmia.
Kiertueella 1922-1924 kirjoitettiin Stanislavskyn pääkirja, Elämäni taiteessa. Matkailu vaikeutti kirjan työtä. Mutta jokainen vapaa-ajan tunti K.S. Stanislavsky antoi tulevan kirjan. Moskovan taideteatterin osaston sihteeri O.S. Bokshanskaya, joka auttoi häntä työssään, muisteli tätä ajanjaksoa: "K.S. ei näyttänyt olevan väsynyt ... Kello kahdelta aamulla tai jopa myöhemmin, kun hän oli vielä iloinen ja valmis jatkamaan, hän kuitenkin pysähtyi: "Odota, paljonko kello on? Ehkä on aika keskeyttää.
Neuvostoliitossa ja ulkomailla kirja julkaistiin vuonna 1924 Moskovan taideteatterin palattua kiertueelta. Kirjan toinen painos, jonka kirjoittaja oli huomattavasti tarkistanut, julkaistiin vuonna 1926. "Elämäni taiteessa" on maailman teatterikirjallisuuden klassikkoteos. Kirja on omaelämäkerrallinen. Mutta tämä ei ole vain muistelma. Kirja yhdistää elementtejä muistelmista ja liikemuistiinpanoista, teoreettisista ja analyyttisista katkelmista sekä lyyristä poikkeamia. Näin hiljaa lukijan kanssa keskustelemalla ja erilaisiin aiheisiin viitaten K.S. Stanislavsky loi perustansa
uuden teatterin oppi. Itseensä nähden kirjoittaja on kiistatta rehellinen ja itsekriittinen. Hän ei vain puhu saavutuksista ja voitoista, vaan myös analysoi harkitusti virhearvioitaan ja virheitään, ei piilota tappioita. Elävinä esimerkein näyttelijä- ja ohjaustyöstään K.S. Stanislavsky osoitti, kuinka hänen näkemyksensä teatterista muodostuivat, mikä on hänen Järjestelmänsä pääsisältö.
Taiteilijan sisäinen ja ulkoinen työ itsestään;
Sisäinen ja ulkoinen työ roolin parissa.
Tämä idea toteutettiin, mutta kirjat "Näyttelijän työ itsestään luovassa kokemisprosessissa" ja "Työskentele itseensä inkarnaation luovassa prosessissa" julkaistiin kirjoittajan kuoleman jälkeen.
"Stanislavski-järjestelmän" käsite kattaa joukon näkemyksiä teatterin teoriasta, luovasta menetelmästä, näyttelemisen periaatteista ja ohjaustekniikasta. Käytännön oppaaksi näyttelijöille ja ohjaajille suunniteltu System on saanut laajemman merkityksen, ja siitä on tullut esittävän taiteen esteettinen ja ammatillinen perusta.
Analysoidaan luova perintö K.S. Stanislavsky, korostakaamme järjestelmän pääsäännöksiä teatterin keskeisistä ongelmista.
Ensinnäkin tämä on oppi ohjaajan roolista teatteriesityksen luomisessa.
Ennen Stanislavskia ohjaajataidetta sen nykyisessä merkityksessä ei ollut olemassa venäläisessä eikä ulkomaisessa teatterissa. Teatterilla oli esityksestä vastuussa oleva johtaja. Useimmiten hän toimi "kasvattajana", kohtausten ohjaajana. Mutta hän ei ollut näytelmän luoja varsinaisessa merkityksessä. Esityksen idean, sen kulun ja viime kädessä sen onnistumisen tai epäonnistumisen määritti näytelmän pääroolin esittäjä - päänäyttelijä - tulkintansa roolista ja esityksen laadusta. Loput vain leikkivät hänen kanssaan.
Stanislavskyn asema ja tehtävä ohjaajana ovat radikaalisti erilaisia. Ohjaaja on ennen kaikkea konseptin luoja, sinkku kuva esitys. Uudentyyppisen näyttämöohjauksen päätehtävät ovat ennen kaikkea ideologisen ja taiteellisen käsityksen luominen tuotannosta. Korreloimalla sen näytelmäkirjailijan ideaan ohjaaja astuu eräänlaiseen yhteistekijään hänen kanssaan. Näytelmän sisältöön ja kuviin tavalla tai toisella liittyvän elämänmateriaalin itsenäisen opiskelun ja ymmärtämisen perusteella ohjaaja paljastaa ne dramaturgian piirteet, jotka ovat hänen näkökulmastaan tärkeimmät ja oleellisimmat, pystyvät saada yleisö tuntemaan, kokemaan ja pohtimaan. Ohjaajan tulkinta dramaturgisesta teoksesta, hänen ideansa, hänen ajatuksensa tulevan esityksen merkityksestä ja tehtävästä, esityksen aiheuttamasta julkisesta reaktiosta ilmentyvät ohjaajan muotoilemassa. supertehtävä ja super-super tehtävä tästä esityksestä.
Ohjaajan idea toteutuu hänen, ohjaajan, kaikkien osallistujien kollektiivisen luovuuden kautta. teatteriesitys- näyttelijät ja meikkitaiteilijat, rekvisiitta ja sisustajat, taiteilijat, muusikot jne. Yhteisen konseptin ja tavoitteen inspiroima kollektiivisen toiminnan tuloksena muodostuu uudenlainen lavayhtye, ns. yhtyeen johtaminen. Se sisältää esityksen kaikkien osien – näyttelijöiden leikin, maisemat, puvut, kalusteet, valot, äänet jne. – merkityksellisen yhtenäisyyden luoden kokonaisuuden taideteos ohjaajan tarkoituksen mukaan.
Tällaisen kokoonpanon luomiseksi ohjaajan on suoritettava paljon alustavaa itsenäistä luovaa työtä, joka antaa hänelle mahdollisuuden vakuuttaa, kiehtoa teatterin henkilökuntaa, tehdä heistä samanhenkisiä ihmisiä. Ohjaajan organisatoriset taidot ovat myös äärimmäisen tärkeitä, sillä ne eivät vain innosta yhteistä luovuutta, vaan myös luovat vuorovaikutusta kaikkien esityksen lavastajien kesken.
Ohjaajan tärkein tehtävä on myös auttaa näyttelijää roolityössä. Ohjaaja suhteessa näyttelijään on sekä hänen herkkä kasvattajansa ja luova mentorinsa että näyttelijän työn organisaattori ja valmentaja. Ohjaajan ja näyttelijän suhteet ovat monipuoliset, liikkuvat, ne kehittyvät ja täyttyvät uudella sisällöllä esityksen yhteisessä työssä. Siten ohjaaja toimii myös näyttelijän kirjoittajana hänen luovassa työssään.
Ohjaajan kaikki monipuoliset tehtävät suoritetaan yhtenäisesti, mikä vaatii lahjakkuutta, tahtoa ja itseorganisaatiota. K.S.n opetukset Stanislavsky ohjaamisesta on oppi taidosta luoda esitys, joka perustuu kaikkien osallistujien luovuuteen.
Näyttelijä, taiteilija, on Stanislavsky-järjestelmän keskeinen hahmo. Oppi näyttelevän luovuuden luonteesta ja laeista, sen hallintamenetelmistä ja tekniikoista on korvaamaton K.S. Stanislavsky maailman kulttuurin historiassa.
Se, että näyttelijän täytyy opiskella elämää, venäläinen näyttelijä on tiennyt Shchepkinin ajoista lähtien. Mutta että hänen täytyy tutkia ja tarkkailla omaa henkistä maailmaansa, tutkia omaa henkistä luontoaan, löytää sen uudet puolet, Stanislavsky sanoi tästä ensimmäisenä. Ennen häntä menneisyyden suuret näyttelijät (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya jne.) väittivät, että heidän työnsä roolissa tehtiin tiedostamatta, he kutsuivat työtään "kovaksi henkiseksi työksi", "shamanismiksi". Sekä teatterityöntekijöillä itsellään että yleisöllä on vahva käsitys siitä, että näyttelijänluovuuden mekanismia on mahdoton tutkia ja analysoida.
Stanislavsky teki johtopäätöksen tietoisen ja tiedostamattoman välisestä yhteydestä näyttelijän työssä ja osoitti ensimmäistä kertaa mahdollisuudet tajuissaan hallinta alitajuinen luovia prosesseja. Hän kirjoitti: "Aidon taiteen tulee opettaa, kuinka tietoisesti herätetään itsessä tiedostamaton luova luonne ylitietoiselle luovuudelle."
Miten tiedostamatonta on mahdollista hallita tietoisesti? Vastatessaan tähän kysymykseen Stanislavsky teki johtopäätöksiä, jotka muuttivat näyttelemisen käsitteen.
Vanhassa teatterissa oli klassinen vaatimus päästä mahdollisimman kauas itsestään, "karkottaa elämänsä ja henkisen kokemuksensa roolista". Niin kutsuttu Coquelinin teoria perustui tähän oletukseen, jolla oli hallitseva asema useimmissa teattereissa 1920-luvun loppuun asti.
Stanislavsky ehdotti täysin erilaista lähestymistapaa: "Tunne luonteesi, kurita sitä, ja lahjakkuudella sinusta tulee suuri taiteilija."
K.S.:n uuden lähestymistavan ydin Stanislavsky ilmaisi kaavan kokemisen taito. Tässä tapauksessa näyttelijän näytteleminen ei rajoitu tilan jäljittelyyn. Jokaisella esityksellä hän elää roolin uudelleen ennalta harkitun elämänlogiikan ja kuvan kehityksen mukaisesti.
Stanislavsky ehdotti, että näyttelijät "menevät pois itsestään". Tämä tarkoittaa, että näyttelijä yrittää luotettavasti esitellä itsensä niissä elämänolosuhteissa (ehdotetuissa olosuhteissa), joissa hänen hahmonsa on näytelmässä, ja reagoi riittävästi siihen, mitä hänen luonteelleen tapahtuu. Stanislavsky tekee tärkeän johtopäätöksen: "Ei leikkiä kuvaa, vaan tulla kuvaksi - tämä on näyttelemisen luovuuden korkein muoto."
Juuri tämä lähestymistapa synnyttää "taiteen kokemukset","hengellisen realismin taidetta". Elää kuvan elämää samalla kun saavutetaan psykologisen tilan ehdoton luotettavuus - tämä on Järjestelmän avainasetus.
Psykologisen realismin käsitteestä tuli avain uuteen teatteriin. Stanislavskyn löytö oli, että hän näki näyttelijän sisäisen maailman luovuuden päälähteenä. Stanislavsky osoitti, että "taiteellisella paratiisilla" on omat "porttinsa", ja tietty tie vie niihin. Ja hän kertoi minulle, kuinka sinne pääsee.
M. Tšehov kommentoi tätä maisterin opetuksen osaa näyttelijän näkökulmasta: "Opiskelijan tulee ymmärtää järjestelmän todellinen merkitys seuraavasti: järjestelmä ei voi luoda näyttelijää, ei voi sijoittaa häneen lahjakkuutta eikä voi opettaa ihmistä soittamaan lavalla, jos hän ei itse huolehtinut siitä Jumala. Järjestelmä säästää näyttelijän luovat voimat. Hän osoittaa hänelle tavat, joilla hänen tulisi ohjata kykyjään vähiten energiankulutuksella ja suurella menestyksellä asian hyväksi ... Järjestelmän todellinen, ainoa tavoite on antaa näyttelijä itsensä käsiin. ."
Se, että jokainen esityksen osallistuja luo psykologisesti totuudenmukaisen kuvan, mahdollistaa sen ehdottoman autenttisen, orgaanisen käyttäytymisen näyttämöllä. Stanislavsky piti uuden teatterin lakina käyttäytymisen psykologista perustetta lavalla, hahmon toimintaa, vakuuttavuutta kommunikaatiossa kumppaneiden kanssa (Stanislavsky oli erittäin tarkkaavainen "viestintätekniikkaan").
Näyttelijänluovuuden uusien asenteiden omaksumisen yleinen tulos on näyttelijäyhtye - yksi näyttelijöiden olemassaolotyyli esityksessä psykologisen totuuden ilmapiirissä lavalla. Vain tällainen kokonaisuus mahdollistaa näyttämöteoksen yleisen taiteellisen yhtenäisyyden saavuttamisen.
Näyttelijän luovuuden parantaminen vaatii näyttelijältä jatkuvaa työskentelyä itsensä parissa: fyysisen ja henkisen alkunsa päivittäistä harjoittelua, taiteellisen tekniikan kehittämistä, taitoa.
Soveltaessaan löytöjään Stanislavsky sai hämmästyttäviä tuloksia: ilmestyi kokonainen galaksi näyttelijöitä, jotka hämmästyttivät taidolla ja hengellisellä totuudella, orgaanisella näyttämökäyttäytymisellä, vilpittömyydellä; Syntyi harmonisia ja taiteellisesti yhtenäisiä teatteriesityksiä, jotka ylistivät teatteria Venäjällä ja ulkomailla.
Lopuksi yksi Systemin komponenteista oli uuden konseptin luominen näyttämölle ja salille ja niiden vuorovaikutukseen.
Halu vakuuttaa katsoja lavalla tapahtuvan aitoudesta synnytti korkean "yksityiskohtakulttuurin". Stanislavskyn esityksissä näyttämösuunnittelun realismi vakiintui aidosti realistisen esityksen pakolliseksi apuelementiksi. Aluksi jopa tietynlainen intohimo naturalismiin tuntui: luodakseen aitouden ilmapiirin esityksen tapahtumista kiinnitettiin liikaa huomiota putoavaan lehtiin. syksyinen puutarha, laulavat sirkat kesä ilta jne. Myöhemmin, hylkäämällä maksimalismin tässä suhteessa, Stanislavsky säilytti perusperiaatteen: suunnittelun ja rekvisiitta realistisuuden pitäisi auttaa näyttelijää.
Teatterin yleistehtävä oli myös sopusoinnussa 1900-luvun alussa syntyneiden toimenpiteiden kanssa katsomon ja näyttämön välisen epäsuhtaisuuden poistamiseksi: näyttämölavan korkeutta pienennettiin, orkesterikuoppa tuhoutui, mikä kuin vallihauta, erotti lavan ja salin. Myös salin "demokratisointi" toteutettiin. Monikerroksinen auditorio poistettiin ja vain kaksi tasoa jäi jäljelle. Siten galleria lakkautettiin, sen sijaan ilmaantui esityksien katseluun sopivat paikat. Teatteri käytännössä perusteli suuntautumistaan demokratiaan ja yleiseen saavutettavuuteen.
Koristeellisesti sali oli lähellä tavallista huonetta: kultaus ja sametti katosivat. Jopa verho - näyttämön sisustuksen tärkein ominaisuus - muuttui yksinkertaiseksi, ruskehtavan harmaaksi, ainoana koristeena - pieni valkoisen lokin ääriviiva, joka oli tehty applikoinnin muodossa. Seinien ja huonekalujen rauhallinen neutraali sävy auttoi keskittymään lavalla tapahtuvaan.
Järjestelmän tärkeimmät installaatiot konkretisoituivat lukuisissa, hyvin yksityiskohtaisissa ja monipuolisissa selvennyksissä, selityksissä, kommenteissa Stanislavskyn harjoituksissa, hänen keskusteluissaan ja tunneilla oppilaiden kanssa, hänen kirjoissaan, mutta ennen kaikkea hänen esityksissään.
Arvioidessaan järjestelmän merkitystä ja puhuessaan sen todellisia tai kuvitteellisia arvostelijoita vastaan, M. Tšehov, yksi ensimmäisistä, jotka ymmärsivät järjestelmän merkityksen, kirjoitti:
"On pelko, että tulee ihmisiä, jotka sanovat: "Järjestelmä on kuiva, teoreettinen ja liian tieteellinen, kun taas luovuuden teko on elävä, salaperäinen ja tiedostamaton teko." Tässä on vastaus: järjestelmä ei ole vain "tieteellinen", se on yksinkertaisesti "tiede". Se on teoreettista niille, jotka eivät pysty käytännössä, eli kaikille lahjattomille ja epätaiteellisille luonteille. (Ei tule puhumaan niistä, jotka eivät yksinkertaisesti halua ymmärtää Järjestelmää.) Järjestelmä on yksinomaan "käytännöllinen" opas... Järjestelmä on lahjakkaille ihmisille, joilla on jotain "järjestelmätettävää".
Samanlaisia tietoja.
Konstantin Sergeevich Stanislavsky (1863-1938),
Nykyään kaikki maailman parhaat näyttelijät pelaavat "Stanislavsky-järjestelmän" mukaisesti.
Stanislavskyn toiminnalla oli merkittävä vaikutus nykyaikaiseen venäläiseen ja maailman teatteriin ja elokuvaan.
Konstantin Stanislavsky (vas.) ja V. Nemirovich-Danchenko
Teatteritoimintaa Stanislavsky aloitti kesällä 1898 Pushkinossa, kesämökissä lähellä Moskovaa. Täällä hän työskenteli Moskovan taideteatterin (MKhT) ryhmän kanssa, johon Stanislavsky sanoi: "Pyrimme luomaan ensimmäisen järkevän, moraalisen julkisen teatterin ja omistamme elämämme tälle korkealle tavoitteelle."
Sanalleen uskollisena hän todella omistautui koko elämänsä Taideteatterille, sen esityksissä, sen luovassa etiikassa toteuttaen ajatuksensa siitä, millaista taiteen tulisi olla.
Rikkaimman luovan käytännön sekä erinomaisten edeltäjiensä ja aikalaistensa lausuntojen perusteella Stanislavsky loi vankan perustan modernille teatteritieteelle, loi koulun, suunnan teatteriin, joka sai teoreettisen ilmaisun niin sanotussa Stanislavsky-järjestelmässä.
Stanislavsky-järjestelmän ydin
koostuu siitä, että näyttelijän ei pitäisi vain "kuvata" hahmoaan, vaan kuinka siitä tulee - sinun täytyy tuntea ja ajatella ei itsellesi, vaan sankarillesi. Stanislavsky-järjestelmä tarkoittaa, että näyttelijä "tottuu" rooliin mahdollisimman paljon. Esimerkiksi pelataksesi opettajaa sinun täytyy kuvitella itsesi opettajaksi: muista opettajasi ja ota heiltä opettajalle tyypillinen käyttäytyminen, tavat, eleet. Silloin yleisö ei vain "katso" esitystä, vaan tuntee empatiaa hahmoihin.
Mutta tuotantojen menestystä "Stanislavskyn mukaan" ei määrää yksittäisten esiintyjien esiintyminen, vaan kaikkien esityksen osallistujien kokonaisuus, jota yhdistää yksi luova menetelmä ja yhteinen käsitys näytelmän ideasta. Stanislavsky saavutti esityksen kaikkien elementtien yhtenäisyyden, jossa näytteleminen, maisemat, valot, äänisuunnittelu loisivat yhden erottamattoman kokonaisuuden, yhden taiteellisen kuvan.
Teatterin esitykset ulkomailla vahvistivat Stanislavskyn mainetta ja auktoriteettia, herättivät suurta kiinnostusta hänen järjestelmäänsä kohtaan maailmassa.
Stanislavsky kirjoitti omaelämäkerrallisen kirjansa "Elämäni taiteessa", Yksi parhaat teokset maailman muistokirjallisuutta.
"Taide", sanoi Stanislavsky, "ei voi pysyä paikallaan. Sen täytyy jatkuvasti kehittyä, venyä jonnekin eteenpäin, tai sen rappeutuminen ja hidas kuolema alkaa.
"Teatteri alkaa ripustimella."
Stanislavsky antoi valtavan panoksen kansalliseen ja yleismaailmalliseen kulttuuriin, rikasti maailmaa uusilla taiteellisilla arvoilla, laajensi ihmisten tiedon rajoja. Ulkomaisen näyttämön johtavien mestareiden mukaan koko moderni teatteri käyttää suuren venäläisen ohjaajan perintöä.
Konstantin Sergeevich Stanislavsky haudattiin Novodevitšin hautausmaalle Moskovaan.
Stanislavskyn nimeä kutsuttiin ennen Moskovassa Leontievsky-kaistaksi (lähellä Tverskaja-katua), jossa talossa 6 vuosina 1920-38. hän asui ja missä vuonna 1948 avattiin Stanislavskyn museo-asunto (tässä asunnossa Stanislavsky valmisteli esityksiä taiteilijoiden kanssa, johti oppitunteja ooppera- ja draamastudion nuorille). Nykyään historiallinen nimi - Leontievsky - on palautettu kaistalle.
Pushechnaya-kadulle 9 ja Leontievsky-kadulle 6 asennettiin muistolaatat.
Stanislavskyn nimi annettiin Moskovassa Draamateatterille ja Moskovan musiikkiteatterille (Stanislavsky- ja Nemirovich-Danchenko-teatteri).
Muuten, kun näyttelijä näytteli roolia harjoituksissa epäluotettavasti, Stanislavsky huusi: "En usko sitä!". Voiko katsoja todellakin uskoa, että lavalla tehtaan johtaja moittii liikkeen päällikköä, jos näyttelijä-ohjaaja mutisee jotain välinpitämättömästi ja käsittämättömästi ja näyttelijä-alainen seisoo kädet taskuissa ja virnistää?! Tämä "en usko" on edelleen kuultavissa kaikissa maailman teattereissa ja kaikilla elokuvapaikoilla eri kielillä!
