Kirjallisuuden kuviollinen spesifisyys sosiaalisen tietoisuuden ja todellisuuden tuntemisen muotona (prof. Gulyaev N.A.)

Kuten jo todettiin, taiteilija on suoraan mukana prosessissa kognitiivinen toiminta. Hän ei voi tutkia ja kuvata todellisuutta, koska hän on häiriintynyt inhimillisistä mieltymyksistä ja inhoista. Tästä seuraa taiteellisen tiedon puolueellisuus. Taiteilija lähestyy aiheensa tutkimista ei mietiskelevänä, vaan aktiivisena taistelijana ihanteidensa puolesta.

Jos kirjoittajalla ei ole ihannetta, hän muuttuu todellisuuden herrasta sen orjaksi, menettää suuntansa monimutkaiseen tosiasioiden labyrinttiin. A. N. Tolstoi kirjoitti: "En voi avata silmiäni maailmalle ennen kuin koko tietoisuuteni on omaksunut ajatuksen maailmasta - silloin mikropiiri ilmestyy eteeni merkityksellisenä ja tarkoituksenmukaisena. Minua, neuvostokirjailijaa, syleilee ajatus uudelleenjärjestely ja uuden maailman rakentaminen "Sillä minä avaan silmäni. Näen maailman kuvat, ymmärrän niiden merkityksen, niiden keskinäisen yhteyden, niiden suhteen minuun ja suhteeni heihin" * .

* (Aleksei Tolstoi. Sobr. op. 10 nidettä. T. 10. M., 1961, s. 257.)

Taiteellinen kuva, sen yhteys ihmiseen

Luonnon ja yhteiskunnan taiteellinen tunteminen tarkoittaa niiden positiivisen tai negatiivisen roolin osoittamista ihmiselämässä, mikä aiheuttaa halun vahvistaa tai kieltää ne. Kognittelun tulos, hänen ajatuksensa ja tunteensa, jotka ovat syntyneet luovan toiminnan prosessissa, kirjoittaja ilmaisee tietyssä muodossa - taiteellisissa kuvissa, jotka sisältävät sekä objektiivisia että subjektiivisia periaatteita.

Taiteellinen kuva ei ole valokuvallinen tilannekuva todellisuudesta, vaan sen luova toisto, se sisältää välttämättä subjektiivisen hetken - tekijän asenteen kuvattuun. Humanistinen kirjailija vahvistaa työllään edistyksellisiä ajatuksia, palvelee hyvyyttä ja oikeutta. Pyrkimättä kauneuteen taide menettää henkisyytensä, muuttuu sanojen, värien tai äänien hautausmaaksi. V. G. Belinsky kirjoitti: "...Taideteos on kuollut, jos se kuvaa elämää vain kuvaamaan elämää, ilman voimakasta subjektiivista impulssia, joka on saanut alkunsa aikakauden vallitsevasta ajatuksesta, jos se ei ole kärsimyksen huuto tai ilon dityrambi, jos se ei ole kysymys tai vastaus kysymykseen" * .

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 6, s. 271.)

Taide ei ole mekaanista luonnon jäljitelmää. Jäljittelijä parhaimmillaan vain kaksinkertaistaa kuvan kohteen, mutta ei luo uusia esteettisiä arvoja. Hänen työssään kuvatulla ei ole korrelaatiota ihmiselämän kanssa, ei ole inhimillistä merkitystä.

Taiteellisesta kuvasta tulee esteettisesti merkittävä, kun se sisältää inhimillistä sisältöä, kun se on ajatuksen valaisemaa, paljastaa todellisuuden suhteessaan ihmiseen. Tätä kysymystä ei tietenkään pidä ottaa kevyesti. Jokainen kuva, joka on otettu erikseen, ei osoita humanistista tehtäväänsä. Mutta jos sitä pidetään osana teoksen figuratiivista järjestelmää, niin sen humanistinen suuntaus tulee esiin kaikin tavoin.

Suora tutustuminen Plushkiniin N. V. Gogol valmistautuu Yksityiskohtainen kuvaus linnoituskylä ja mestarin puutarha. Tšitšikov astuu Plyushkinin kiinteistöön jalkakäytävää pitkin, jossa "tukit nousivat ylös ja alas, kuten pianon koskettimet", hän näkee kattoja täynnä reikiä, kuin seula, koteja, joissa on rättejä täytetty ikkunat, leivän odonit, joiden päällä " kaikenlaista roskaa kasvoi". Tšitšikov ajaa ohi mestarin puutarhan, joka iski mielikuvitukseen laiminlyönnillä: umpeen kasvaneet polut, horjuvat lehtimajat, täällä ja humala, "tukehdellen vanhimmat pensaat" ja koivu, jonka yläosa on katkennut, ja haapa, jossa on kuihtuneet lehdet, ja paljon enemmän.

Tietenkin näissä kuvissa erikseen tarkasteltuna humanistinen sisältö ei vielä paljastu, mutta yleisessä ideologisessa suunnittelussa jokainen niistä kantaa tietyn taakan. Gogol upealla taidolla luo kuvan autiosta, jossa Plyushkin on syyllinen. Ja tämä paljastaa Plyushkinin kuolleeksi sieluksi, joka tuo kuoleman sekä luonnolle että yhteiskunnalle.

Tämän tai toisen ilmiön esittäminen totuudenmukaisesti tarkoittaa sen esittämistä ihanteen kanssa. Taiteellinen totuus ei voi olla neutraali, se sisältää aina suuren humanistisen sisällön, virittää ihmisen ajatukset ja tunteet tietylle esteettiselle "aaltolle". N. V. Gogol ja muut XIX vuosisadan klassikot. saavuttivat suuren taiteellisen voiman, koska he eivät olleet objektiivisia ja kiihkeitä. Teoksissaan, jotka paljastavat elämän totuuden, he osoittivat nyky-yhteiskuntansa poikkeaman "ihmisnormista".

Taide esteettisenä ilmiönä alkaa siellä, missä figuratiivisuus ei muutu itsetarkoitukseksi, vaan siitä tulee keino ilmaista humanistisia ajatuksia. Taiteellinen kuva on erityinen todellisuuden kognition muoto. Sen spesifisyys piilee siinä, että se sisältää elämänspesifisyytensä lisäksi orgaanisesti esteettisen elämän arvioinnin, joka heijastaa jokaista ilmiötä suhteessa ihmiseen. Taiteellinen kuva on kirjailijan ase taistelussa ihanteen puolesta. Sen avulla hän puolustaa kaunista ja kumoaa ruman, vaikuttaa emotionaalisesti lukijaan, kouluttaa häntä esteettisesti herättäen hänessä vihan tunteen kaikkea sitä vastaan, mikä estää kauneuden syntymisen maan päällä.

Esteettinen idea, sen omaperäisyys ja yhteys kuvaan

Taiteellinen kuva menettäisi kaikki perusominaisuudet, ellei se olisi sille elävän esteettisen idean kantaja. Lisäksi jokainen teoksen kuva ilmaisee jotain omaa, yksilöllistä ja on samalla yhden ideologisen käsitteen alainen. Todellinen taideteos muistuttaa täydellistä organismia, jossa jokainen elin on ainutlaatuinen ja välttämättä osallistuu kokonaisuuden elämään.

Plyushkinin linnoituskylän yhtenäinen kuva, kuten olemme nähneet, muodostuu joukosta yksittäisiä mikrokuvia, jotka puolestaan ​​toimivat välttämättöminä linkkeinä Pljuškinin kuvan luomisessa. Mutta itse Plyushkin yhdessä Manilovin, Sobakevitšin, Nozdrevin ja muiden runon sankarien kanssa on myös vain linkki suurenmoisessa maaorja-Venäjän kuvassa, jossa "kuollut sielut" hallitsevat.

Taideteos on usein monimutkainen esteettisten ideoiden kudos. Mutta tässä monimuotoisuudessa vuorovaikutuksen tiukimmat lait hallitsevat. Jokainen itsekseen jäävä kuva on vapaaehtoisesti sopusoinnussa viereisten kuvien ja koko teoksen kanssa. Kirjoittajan yleinen ideologinen käsite suorittaa organisatorisia tehtäviä. Ilman sen järjestysperiaatetta yksittäiset kuvat muuttuisivat toisistaan ​​riippumattomiksi linkeiksi ja menettäisivät esteettisen merkityksensä.

Kuva on esteettisen idean todellinen liha. Niiden väkivaltainen erottaminen johtaa taiteellisuuden menettämiseen. Taiteilijalla on tapana ajatella kuvissa. Mutta tämä ei suinkaan tarkoita, että hän luo teoksensa ilman vaikeuksia, vain äkillisen näkemyksen kautta. Kuva ei ilmesty heti, se selkeytyy kaikilla puolillaan luovan toiminnan aikana, kun kirjoittaja onnistuu heijastamaan paitsi elämän objektiivista sisältöä, myös ilmaisemaan tunteitaan ja ajatuksiaan siitä.

Esteettinen idea on paitsi mielen, myös taiteilijan tunteiden hedelmä. Syntyessään se ottaa haltuunsa hänen koko olemuksensa ja siitä tulee runollinen intohimo, paatos, jota ilman Belinsky ei voinut kuvitella taiteellista luovuutta. "Ajatus, joka on luettu tai kuultu ja ehkä ymmärretty niin kuin sen pitäisi, mutta ei kuljetettu oman luonteen läpi, ei saanut persoonallisuutesi jälkiä", kriitikko kirjoitti, "on kuollut pääoma ei vain runolliselle, vaan kaikille. kirjallista toimintaa" * .

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 10, s. 312.)

Kirjoittaja voi "tartuttaa" lukijan jännityksellään vain, kun hän itse kokee sen syvästi. Ja ilman esteettistä vaikutusta taide on kuollut. Se siirtää kaiken henkisen rikkautensa ihmisille pääasiassa kokemuksen kautta. Tämä on kanava, jonka kautta esteettisiä ideoita tunkeutua ihmisen tietoisuuteen, kouluttaa häntä henkisesti.

Koska kuva on luonteeltaan esteettinen todellisuus, eli todellisuuden heijastus ihanteen valossa, se saa liikkeelle syvimmät tunteet ja ajatukset. Se on kaikille ymmärrettävää, mutta joissakin se aiheuttaa positiivisen emotionaalisen reaktion, toisissa - negatiivisen. Ja tämä on luonnollista, koska teoksen kuviollinen järjestelmä ilmaisee kirjoittajan luokka-, puoluekantoja, hänen suhtautumistaan ​​elämän peruskysymyksiin.

Esimerkiksi kirjallinen taistelu Gogolin kuolleiden sielujen, Lermontovin aikamme sankarin ja Turgenevin romaanien ympärillä otti kiihkeitä muotoja. Konservatiivisten ja edistyksellisten suuntien kriitikot antoivat heille toisensa poissulkevia arvioita. Chernyshevskyn, Nekrasovin, Gorkin ja muiden klassisten kirjailijoiden teokset herättivät saman ristiriitaisen reaktion.

Taiteen vaikutuksen vahvuus riippuu pitkälti sen konkreettisuudesta. Olisi kuitenkin väärin ajatella, että vain kuvilla, jotka heijastavat todellisuuden aineellisia ilmiöitä (luonto, asiat, ihmisen ulkonäkö jne.), olisi konkreettista varmuutta, plastista ilmaisukykyä. Erinomaiset runoilijat saavuttavat plastisuutta myös inhimillisten kokemusten siirtämisessä. Esimerkiksi A. S. Pushkinin lyyrisessä teoksessa Belinsky löysi "ilmaisun plastisen helpon" * , orgaanisen yhdistelmän "tyylikkäästi inhimillisestä tunteesta plastisen elegantin muodon kanssa"**. A. V. Lunacharsky painotti Pushkinin runouden emotionaalista ja älyllistä rikkautta, ja totesi, että siinä "tunteet ja ajatukset ovat lähes aina suljettuna kuvaan, joka valloittaa konkreettisuudellaan ja plastisuudellaan"***.

* (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., osa 7, s. 323.)

** (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., osa 7, s. 340.)

*** (A.V. Lunacharsky. Venäläisen kirjallisuuden klassikot. M., 1937, s. 155.)

Samaan aikaan visualisointi yksin ei vielä takaa taiteellisuutta. Monet, varsinkin naturalistiset teokset, ovat hyvin havainnollistavia ja konkreettisia elämässä, mutta ne eivät pysty tuottamaan suurta iloa. Luotettavuus ulkoisten ja sisäisten elämänmuotojen siirtämisessä ei vielä muodosta taiteen kokonaisuutta. Taiteellinen totuus on mahdotonta ilman esteettisiä ideoita.

Todellinen taiteilija tunnustaa aina kauniin, vartioi aina inhimillisiä etuja. Vain historiallisista ja muista olosuhteista riippuen hän ratkaisee ongelmansa eri tavoin: joko kieltämällä ruman tai paljastamalla todellisuuden kauniita puolia.

Kun ei taisteta kauniista, alkaa taiteellisen luovuuden hajoaminen, sen dekadentti rappeutuminen. Taide on humanistisen luonteensa vuoksi yksi ihmisten välisen henkisen kommunikoinnin keinoista. Mitä merkittävämpi esteettinen ajatus, sen ilmentämisen taito, sitä suurempi tunne se herättää ja sitä suurempi on kirjoittamisen sosiaalinen rooli.

Jos kirjoittajan esittämä idea ei ole olemukseltaan esteettinen, se osoittautuu vääräksi. Sen vääryys näkyy siinä, että se joutuu ristiriitaan sekä elämän objektiivisen sisällön että terveen esteettisen tajunnan kanssa. Täydellisen taiteellisen konkurssin kärsivät esimerkiksi kapitalismin puolustajat, jotka pyrkivät kirjoituksissaan tekemään kolonisaattoreista ja yrittäjistä kansan ystäviä. Jokin luonteeltaan epäinhimillinen ei voi olla esteettisesti kaunista.

Kuva erityisenä yleistyksenä

Taiteellinen kuva kantaa luonteeltaan yleistystä. Kirjoittaja perustuu aina tavalla tai toisella todellisuuteen, mutta hän ei saa joutua tosiasioiden orjaksi. Taiteellinen luovuus on mahdotonta ajatella ilman materiaalin valintaa, sen käsittelyä teoksessa kehittyvän idean mukaisesti.

Kun tämä tai tuo elämänilmiö tekee tietyn vaikutuksen taiteilijaan, hän tarkastelee sitä tarkasti, erottaa tärkeimmät piirteet, jotka osuivat hänen mielikuvitukseensa, hylkää kaiken sattuman, mikä estää häntä ilmaisemasta selvästi hänelle paljastetun todellisuuden olemusta ja paljastaa kirjoittajansa tarkoituksen. Oman mielikuvituksensa avulla hän ikään kuin täydentää hänen silmään osuneita piirteitä. Tämä on yleisesti ottaen tyypillisin tapa luoda taiteellinen kuva.

I. S. Turgenev sanoi: "Tapaan esimerkiksi elämässäni Fekla Andreevnan, Pietarin, Ivanin ja kuvittelen, että yhtäkkiä tässä Fekla Andreevnassa, tässä Pietarissa, tässä Ivanissa se iskee minuun jotain erityistä, jotain, mikä minulla on ei ole nähnyt tai kuullut muilta. Katson häneen, hän tekee minuun erityisen vaikutuksen; ajattelen sitä, sitten tämä Fekla, tämä Peter, tämä Ivan muuttavat pois, katoavat kukaan ei tiedä minne, mutta vaikutelma, jonka he tekivät , jää, kypsyy. Vertailen näitä kasvoja muihin kasvoihin, tuon ne erilaisten toimien piiriin, ja nyt minulle luodaan kokonainen erityinen maailma..." * .

* (Venäläiset kirjailijat kirjallisesta työstä. Vol. 2, s. 755.)

Taiteellinen kuva on viime kädessä elämänilmiö, mutta sulanut kirjailijan luovan tajunnan upokkaaseen, luotu uudelleen hänen esteettisen ihanteensa mukaisesti, vapautettuna merkityksettömistä kerroksista. Siksi taideteos vaikuttaa ihmiseen usein voimakkaammin kuin taiteellisen kuvan kohteeksi tullut todellisuus. Se sisältää vain välttämättömät, jotka palvelevat korkeita esteettisiä tavoitteita.

Artisti käynnissä luovaa työtä tekee eräänlaisen maailmanlöydön. Havainnointikykynsä ja esteettisen herkkyytensä ansiosta hän löytää ja yleistää kuvissa sellaisia ​​elämän puolia, jotka jäävät usein kokemattoman tarkkailijan katseilta. Siten Oneginin, Oblomovin, Klim Samginin ja Semjon Davydovin kuvissa tietyntyyppisten yhteiskunnassa olevien ihmisten olemus ja sosiaalinen merkitys ilmaistaan ​​ainutlaatuisen aistillisessa muodossa.

Taide, joka keskittyy kauniiseen tai rumaan, tekee ihmiset vastaanottavaisemmiksi kauneudelle.

M. Gorky huomautti kerran: "...John Ruskin julisti syvän totuuden sanoen, että auringonlaskut Englannissa muuttuivat kauniimmiksi Turnerin maalausten jälkeen." loistava kirjailija tässä tapauksessa hän korosti taiteellisen luovuuden kykyä kehittää ihmisen esteettisiä makuja, helpottaa hänen pääsyään luonnon esteettisiin rikkauksiin.

Realistilla taiteilijalla on lahja tarttua olennaiseen monien homogeenisten tosiasioiden joukossa. Todellisuus itse ehdottaa hänelle tällaisen yleistyksen mahdollisuutta. Luonnon ja yhteiskunnan ilmiöillä kaikilla yksilöllisillä ominaisuuksillaan on samanlaisia, toisiinsa liittyviä piirteitä. Ei ole vaikeaa esimerkiksi löytää, mikä on yleistä (tietylle maantieteelliselle alueelle) kevään, syksyn, talven, kesän, auringonnousun ja auringonlaskun alkaessa jne., vaikka se tekeekin joka vuosi omia muutoksia näihin malleihin. . Ihmiset kantavat myös omaperäisyydellään jäljen ammatistaan, kansallisuudestaan ​​ja yhteiskunnallisesta asemastaan. Siksi kirjoittaja, joka kuvaa yksilöä, voi pääsääntöisesti korjata itse elämän havainnoinnin epäonnistumiset: leikata pois kuvatusta kaiken merkityksettömän, vahvistaa sitä ominaisilla yksityiskohdilla, jotka on lainattu hänen kanssaan saman ympyrän ilmiöistä, ja luoda konkreettisen kuva täynnä yleistävää merkitystä. Yleistämistä yksilön kautta, joka saa elämänsä yksilölliseen taiteelliseen kuvaan, kutsutaan typisaatioksi.

Typisointi ja sen muodot

Yhteisen löytäminen yksilössä on tyypillisintä realistiselle taiteelle. Kaikki kirjoittajat eivät mene tähän suuntaan. Esimerkiksi klassistit lähtivät yleensä yleisestä ja käyttivät yksikköä vain havainnollistamaan tiettyä teoksessa kehitettyä moraalista ja poliittista teesiä. Tällainen tekniikka johti usein hahmojen kaavamaiseen muotoon, heidän yksilöllisten ominaisuuksiensa menettämiseen.

Realistiset yleistämisen periaatteet voittivat, kun taide realisoitui todellisuuden heijastuksena ja taiteellinen kuva itse elämän tyypillisten piirteiden ruumiillistumaksi yksilössä.

Yhteenvetona realististen kirjailijoiden saavutuksista Belinsky kirjoitti: "Nyt "ihanteella" * he eivät tarkoita liioittelua, eivät valhetta, eivät lapsellista fantasiaa, vaan todellisuutta sellaisena kuin se on, mutta tosiasiaa, jota ei ole kirjoitettu irti todellisuudesta, mutta kulkee runoilijan fantasiassa, yleisen (eikä poikkeuksellisen, erityisen ja satunnaisen) merkityksen valon valaisemana, kohotettuna luomisen helmeksi, ja siksi enemmänkin itsensä kaltaiseksi ... kuin orjallisin kopio todellisuudessa on uskollinen alkuperäiselle" ** .

* (Sanalla "ihanteellinen" on tässä tapauksessa sama merkitys kuin "tyypillä".)

** (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 6, s. 526.)

Tyypistykseen liittyy yleensä toistettavien ilmiöiden paksuuntuminen, mikä vahvistaa niiden ominaispiirteet mikä antaa heille enemmän tunneilmaisua. Tällainen menetelmä seuraa taiteellisen luomisen luonteesta, joka on taistelua kauniin myöntämisestä tai ruman kieltämisestä.

M. Gorki kirjoitti: "Taiteen tavoitteena on liioitella hyvää, jotta siitä tulee vielä parempi, liioitella pahaa - ihmiselle vihamielistä, häntä turmelevaa - niin, että se herättää inhoa, sytyttää tahdon tuhota ihmisen häpeälliset kauhistukset. vulgaarin, ahneen filistinismin luoma elämä. Taide on ytimessä taistelua puolesta tai vastaan, välinpitämätön taide - ei ole eikä voi olla, sillä ihminen ei ole valokuvauslaitteisto, hän ei "korjaa" todellisuutta, vaan joko vahvistaa tai muuttaa sen, tuhoaa sen" * .

* (M. Gorki. Sobr. cit., osa 27, s. 444-445.)

Siksi tyypitys on mahdotonta ilman fiktiota. Runollista tiivistymistä tapahtuu sielläkin, missä hahmot eivät ulkoisesti erotu ympäristöstään. Niissä johtavat luonteenpiirteet yleensä tiivistyvät verrattuna heidän elämän prototyyppeihinsä. Sekä Oblomov että Bazarov, Pavel Vlasov, Levinson ja Grigory Melekhov olivat aikansa "tuttuja muukalaisia". Elämä esittää ne, mutta niissä, kuten keskipisteessä, monien heidän sosiaalisen piirinsä ihmisten ominaisuudet taittuvat.

Kuten tiedät, on olemassa muita tapoja luoda tyypillinen kuva. Joskus itse yhteiskunnasta löytyy sellaisia ​​yksilöitä, jotka näyttävät keskittäneen itsessään tiettyyn yhteiskuntakerrokseen kuuluvien ihmisten tunnusomaisimmat piirteet tietyllä historiallisella aikakaudella (Tšapajev, N. Ostrovski, Meresjev jne.).

Heijastus yksittäisen figuratiivisessa muodossa johtaa epätyypillisen kuvan luomiseen. Lefort A. Tolstoin romaanissa "Pietari Suuri" ei ole tyypillinen saksalaisen siirtokunnan asukkaille, jotka eivät olleet nuoren tsaarin välinpitämättömiä avustajia hänen uudistuksissaan. A. Volodinin näytelmä "The Appointment" kuvaa epätavallisen ystävällistä pomoa, Lyaminia. Hyödyntäen hänen luonteensa heikkoutta alaiset lopettivat ensin työn kokonaan ja ryhtyivät sitten häpeissään innokkaasti työhön. On mahdollista, että tällainen tapaus tapahtui elämässä, mutta Volodin yrittää esittää tämän yksittäisen tyypillisenä, joka kohtasi kritiikin vastalauseen.

Tapahtuu, että kirjoittaja, terävöittämällä kuvaa, menee ulkoisen uskottavuuden rikkomiseen. Yrittäessään ilmaista ilmeikimmin kuvatun ilmiön olemuksen hän turvautuu usein hyperboleihin, groteskiin. Siten Saltykov-Shchedrinin "Kaupungin historiassa" ilmestyy kuva pormestari Brudastysta, jolla on urut päässään. Tämä on tietysti epäuskottavaa, mutta se on taiteellisesti perusteltua. Satiiristi halusi korostaa taantumuksellisen byrokraatin toiminnan jäykkyyttä, automatismia, joka, kun hän menetti kaiken inhimillisen, muistutti kellonukkea, automaattisella, joka voi lausua vain kaksi sanaa.

M.E. Saltykov-Shchedrin kirjoitti kriitikoille, jotka panivat merkille Brodystoyn kuvan epäuskottavuuden: "Mutta miksi ottaa se niin kirjaimellisesti? !", mutta siinä tosiasiassa, että on ihmisiä, joiden koko olemassaolo on kulunut näihin kahteen sanaan" * . Autokraattisen Venäjän olosuhteissa Brodastyin kaltaiset innokkaat hallintovirkailijat olivat satiiristin mukaan tyypillisiä, joten heidän esiintymisensä kirjallisuudessa oli perusteltua.

* (MINÄ. Saltykov-Shchedrin kirjallisuudesta ja taiteesta. M., 1953, s. 405.)

Ottaen huomioon Gogolin työn, Belinsky totesi, että The Inspectorin ja Dead Soulsin kirjoittaja ei kirjoittanut sankareitaan luonnosta: täysin "valmis" Khlestakovin tai Plyushkinin löytäminen ei ollut niin helppoa elämässä. Mutta toisaalta Gogol tapasi kriitikon mukaan useita virkamiehiä ja maanomistajia "jolla oli mahdollisuus tulla heiksi" * . Gogol terävöitti luovan työn aikana todellisiin historiallisiin Khlestakoviin ja Plyushkiniin ominaisia ​​ja mahdollisia piirteitä ja loi taiteellisia tyyppejä, joilla oli suuri yleistävä voima.

* (Katso: V. G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 2, s. 245.)

On olemassa mielipide, että typointi on luontaista vain realistiselle taiteelle. Tämä ei ole totta. Tyypillisiä kuvia luovat myös romanttisen ajattelun kirjoittajat. Tyypillisyys kuitenkin vakiintuu romantiikassa eri tavalla kuin realismissa. Positiivinen sankari ei korreloi ympäristön kanssa, joka synnytti hänet, vaan kirjoittajan itsensä henkiseen maailmaan ja hänen edustamiinsa sosiaalisiin voimiin. Mpyri ei tietenkään ole tyypillinen luostarinoviisiksi, mutta hän näyttää keskittävän itseensä Lermontovin ja hänen aikalaistensa vapautta rakastavia unelmia, jotka ovat runoilijaa ajatuksissa ja tunteissa lähellä. J. Sandin utopististen romaanien positiiviset hahmot ovat tietysti aivan epätyypillisiä aatelisia, mutta heidän tunnelmansa ovat tyypillisiä sekä kirjailijalle itselleen että kaikille ranskalaisen utopistisen sosialismin kannattajille.

Luonne ja olosuhteet

Kirjallisuuden tyypillistä ei voida pelkistää ihmisen joidenkin sosiaalisten ominaisuuksien olemuksen ilmaisuksi. Taiteellinen kuva - hahmo - ei ole vain tietyn sosiaalisen voiman personifikaatio, vaan myös hyvin erityinen, "elävä" ihmispersoonallisuus. Sankarin yksilölliset ominaisuudet määrittävien pääpiirteiden kokonaisuutta kutsutaan yleensä hahmoksi. Esimerkiksi Oblomov Goncharova ei ole vain aateliston ruumiillistuma. Hän on herrasmies, jolla on yksilöllinen inhimillinen ulkonäkö, omat tottumukset, taipumukset jne. Yleisö ja yksilö ovat hänessä orgaanisessa synteesissä, minkä ansiosta voidaan puhua Oblomovista mestarillisesti hahmoteltuna taiteellisena tyyppinä. Vain sosiaalisten ominaisuuksien erottaminen hahmoista johtaa kaavamaisuuteen ja heikentää taiteen erityispiirteiden perustaa.

Lokakuun vallankumousta ja Venäjän sisällissotaa heijastelee A. Tolstoi eeppisessä "Walking Through the Torments" monien sankarien kohtaloiden monimutkaisen kutomisen kautta, joista jokainen on tietyn sosiaalisen ryhmän edustaja ja samalla aika ainutlaatuinen ihmisen yksilöllisyys. Täällä ovat Katya ja Dasha Bulavins, insinööri Telegin ja aatelismies Roshchin ja asianajaja Smokovnikov ja monet muut. Kaikki nämä kuvitteelliset henkilöt vedetään todellisten historiallisten tapahtumien pyörteeseen. A. Tolstoi luo vaikuttavan kuvan elävästä hysteriasta.

Sama sosiaalinen olemus voidaan yhdistää eri hahmoihin. Fadejevin "Nuoressa kaartissa" kaikki nuoret kaartit ovat samanlaisia ​​ideologisista vakaumuksistaan. Heidät kasvatti kommunistinen puolue ja kommunistinen nuoriliitto, ja he ovat rajattomasti omistautuneet sosialistiselle isänmaalle. Mutta tämä yleinen ilmenee heidän yksilöllisenä taittuessaan. Jokaisella niistä on oma ainutlaatuinen ulkonäkönsä, se edustaa tiettyä ihmispersoonallisuutta, ilmenee eri tavoin vihollista vastaan ​​​​taisteltaessa. Siksi Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergei Tyulenin ovat tyypillisiä taiteellisia kuvia.

Luonne paljastaa sisältönsä täydellisimmin, kun se asetetaan sitä vastaaviin olosuhteisiin. Lahjakas kirjailija yleensä alistaa hahmonsa erilaisiin testeihin, jotka mahdollistavat heidän sosiaalisen olemuksensa, yksilöllisten ominaisuuksiensa paljastamisen.

Olosuhteet ovat ympäristö, sosiaaliset olosuhteet, tietyt elämänsuhteet, joissa ihmisen on toimittava. Niitä kuvaaessaan taide turvautuu usein myös teroittamiseen. Se hylkää kaiken merkityksettömän, korostaa tyypillisimpiä. Kirjoittaja valitsee tapahtumien joukosta sellaisen tilanteen, joka antaa hänelle mahdollisuuden näyttää mahdollisimman selkeästi kaikki hahmojen piilotetut ajatukset ja tunteet.

Olosuhteita ei kuitenkaan voida rakentaa mielivaltaisesti, eli niitä ei voida keinotekoisesti mukauttaa haluttujen hahmojen "kasvuun". Heidän valintansa oikeuttaa itsensä taiteellisesti, kun se ei vastaa vain tekijän tarkoitusta, vaan myös todellisen elämän objektiivisia lakeja.

Kirjallisuus on siis todellisuuden heijastus taiteellisissa kuvissa. Kuvaus on sen spesifisyyden ydin. Lisäksi sen muodon erityisyys määräytyy sen kohteen ominaisuuksien perusteella. Kirjoittaja oppii luonnon ja yhteiskunnan suhteessa ihmiseen. Hän itse on suoraan mukana kognitioprosessissa eikä paljasta asioiden ja ilmiöiden luonnollista, vaan esteettistä, inhimillistä olemusta, antaa niille arvionsa. Siksi taiteellinen luovuus on aina subjektiivisesti värittynyt, esteettisen ihanteen valaisema, se edustaa taistelua kauneuden vakiinnuttamiseksi maan päälle.

Kansansankariin vetoaminen ja tämän sankarin asteittainen muuttuminen kirjallisuuden pääkasvoksi juurtuu 1940-luvulla alkaneisiin prosesseihin. Tänä aikana yhteiskunnan tutkimisesta sen tyyppien, kaikkien sosiaalisten ympäristöjen edustajien kautta, niiden kokonaisuudessa muodostaen sen elävän rakenteen, tuli nuoren realistisen kirjallisuuden iskulause, "luonnollinen koulu".

"Luonnollisen koulun" kehityksen alussa talonpoika ja "pieni ihminen" - köyhä virkamies, sosiaalisesti ja poliittisesti sorrettu kaupunkien alempien luokkien edustaja - esiintyivät kirjallisuudessa vain yhteiskunnan rakennetta kuvaavina tyyppeinä ja sen toiminnot on suunnattu yksilölle.

"Luonnollisen koulun" kirjallisuudessa sankarin luokka-asema, hänen ammatillinen kuulumisensa ja hänen suorittamansa sosiaalinen tehtävä dominoivat ratkaisevasti hänen yksilöllistä luonnettaan. Onhan sankarin persoonallisuus määritellyt yhteiskunnassa vallitsevat suhteet ja tyyppi, joka kiinnosti kirjoittajia yleisen ilmaisuksi yksittäisessä. Niinpä sankarista tuli virkamies, talonmies, urkumylly, leipuri ja menetti persoonallisuuspiirteensä. Vaikka hänelle annettiin nimi, se oli kunnianosoitus kirjalliselle perinteelle tai ilmaisu stereotypialle sankarista - tavallisesta sosiaalisesti tyypillisten piirteiden kantajasta, jota ei pidetty yksilönä.

Samaan aikaan tämän tavoitteen ja ikään kuin tieteellisen yhteiskunnan kuvauksen taustalla 1940-luvun kirjallisuudessa oli syvä tyytymättömyys nykyaikaisiin yhteiskuntajärjestyksiin, yleismaailmallisen veljeyden ihanteeseen ja suuttumus henkilökohtaisesta kokemuksesta peräisin olevaa sosiaalista epäoikeudenmukaisuutta kohtaan. .

Ihminen hahmoteltiin edelleen satiirisesti sosiaaliseksi naamioksi, vaikka kirjoittaja oli kyllästynyt halusta suojella ihmistä ympäristön tyranniasta, elvyttää, herättää hänessä persoonallisuus. Tällainen oli lähestymistapa tyyppiin ja sen kirjallisuuteen ja yhteiskunnalliseen merkitykseen 1940-luvun alun progressiivisessa fiktiossa. Tämä tyypillisyyden piirre 40-luvun ensimmäisen puoliskon luonnonkoulun teoksissa sai Samarinin, joka ilmestyi vuonna 1847 kriittisellä artikkelilla "Sovremennikin historiallisista ja kirjallisista mielipiteistä", syyttämään kirjoittajia tästä suuntauksesta huomaamatta "mitään sympatiaa kansaa kohtaan", että kansantyypit ovat teoksissaan yhtä persoonattomia kuin ylempien luokkien edustajat. Luonnollinen koulukunta ei anna yksittäisiä persoonallisuuksia ollenkaan, "nämä ovat kaikki tyyppejä, eli sukunimiä: Agrafena Petrovna, Mavra Terentyevna, Anton Nikiforovich ja kaikilla turvonneilla silmillä ja roikkuvilla poskilla", Samarin väitti.

Samarin sai kiinni, vaikka hän liioitteli, joitain 40-luvun alun luonnonkoulun fiktion heikkouksia. Syytöksillä luonnostelevasta luonnostavuudesta, kaavamaisesta ja joskus tavanomaisesta sosiaalisen tyypisoinnin menetelmän tulkinnasta oli perusteltuja perusteita. Kriitiko oli kuitenkin selvästi väärässä analyysinsä tärkeimmissä kohdissa. Nähdessään luonnonkoulun toiminnassa taiteen alistumisen politiikalle, julkisille "asioille" ja näin ollen poliittisten etujen myrskyisän tunkeutumisen alun kirjallisuuteen (tässä ei voi kieltää häneltä näkemystä), Samaria syytti luonnollista koulukuntaa todellisuuden herjaamisesta. , halventava modernia yhteiskuntaa, kieltää sen "vapaa", objektiivinen lähestymistapa elämään ja myötätunto ihmisiä kohtaan. Tämä vääristi kirjallisuuden liikkeen ydintä.

"tyypillisen" polun väistämättömyys jokaiselle luokan jäsenelle, tyypilliset tragediat, sosiaalisen sorron muuttuminen kohtaloksi, ihmiseltä luonnollisen oikeuden eläminen, kehittyminen ja toimiminen luonnon mukaisesti, jopa luonnon muodonmuutos. , hyvin luonnolliset halut - tämä muodosti dramaattiset törmäykset luonnonkoulun esseissä ja ilmaisi kirjailijoiden myötätuntoa sorrettuja luokkia kohtaan. Vähintään kieltämisen paatos, luonnonkoululle oli ominaista opiskelun, tutkimuksen paatos. Tämän suuntauksen kirjoittajat toivat taiteellisen tyypityksen lähemmäksi tieteellisen systematisoinnin menetelmiä. Tässä mielessä he pyrkivät kuvausten tarkkuuteen, tosiasioiden toistamiseen, uuden materiaalin tuomiseen kirjallisuuteen, laajentaen lukijan tietoja moderni elämä ja lukuisia kirjallisia yleistyksiä. Puolustaessaan luonnonkoulun kirjoittajia, erityisesti Grigorovichia, Samarinin hyökkäyksiltä, ​​Belinsky viittasi tilastollisten tutkimusten tietoihin ja vertasi siten kirjallisuuden totuudenmukaisuutta ja objektiivisuutta tieteelliseen tarkkuuteen ja tyypillisyyttä tilastollisesti vahvistettuun yleisyyteen. Emme tietenkään saa unohtaa, että hän teki tämän vastauksena syytöksiin todellisuuden herjaamisesta. Kirjoitusmenetelmän lähentyminen tieteellinen metodi tilastot olivat mahdollisia suhteessa 40-luvun fysiologiseen ääriviivaan sen toisen, erittäin merkittävän piirteen vuoksi.

Tämän suunnan kirjoittajat katsoivat ensimmäistä kertaa yhteiskuntaa "määrälliseltä" puolelta. Kun pidettiin henkilöä tietyn sosiaalisen ryhmän edustajana, he eivät olleet välinpitämättömiä sen suhteen, onko tämä ryhmä suuri vai pieni, muodostaako se lukuisen ihmiskunnan "lajin" tai "luokan". Heille oli oleellista, että suurin osa ihmiskunnasta on kärsivä, sorrettu ja köyhä, että "pieni ihminen", jonka jokainen tapa, jokainen ele, jokainen halu vastaa oman ryhmänsä muiden edustajien samoja ominaisuuksia, on sen kantaja. massapiirteet, "joukon" mies. 1940-luvun kirjallisuudessa kollektiivista, joukosta, tuli sankari ensimmäistä kertaa. Tämä fysiologisten esseiden piirre liittyi aikakauden merkittävimpiin ajattelijoiden ja hahmojen psykologian, heidän itsetietoisuutensa ja todellisuudentajunsa muutoksiin, ja sillä oli merkittävä vaikutus realistisen kirjallisuuden kehitykseen. Jokaiselle "joukon" tavalliselle henkilölle annetaan niin paljon moraalista voimaa, energiaa ja aloitteellisuutta kuin yhteiskunta sallii nämä ominaisuudet useiden tuhansien alemman luokan ihmisten kollektiivin jokaisessa yksikössä.

D. V. Grigorovichin "Kirjallisissa muistelmissa" on yksi jakso, jossa pienellä, näennäisesti melko merkityksettömällä vedolla välittyy impulsseja, jotka saivat nuoret realistiset kirjailijat menemään tällaisen luonnostavan tyypityksen pidemmälle ja etsimään uusia tapoja kuvata todellisuutta ja yleistää sen ilmiöitä. Saatuaan valmiiksi esseensä "Pietarin urkuhiomakoneet", jossa urkumyllyille oli tunnusomaista "luokat" niiden "pääomien" mukaisesti, jotka he investoivat mikroskooppiseen "yritykseensä", ja jossa yksittäiset edustajat eivät olleet lainkaan eristettyjä ympäristöstään , heidän ”työpajansa”, Grigorovich, joka oli tuolloin ottanut ensimmäisiä askeleita kirjallisuuden parissa ja teki yhteistyötä Nekrasovin almanahoissa, luki esseensä Dostojevskille, yhtä nuorena kuin hän itse. "Hän ilmeisesti oli tyytyväinen esseeseeni ... hän ei pitänyt vain yhdestä ilmauksesta ...", Grigorovich muisteli myöhemmin. - Kirjoitin näin: kun hirviö lopettaa soittamisen, virkailija heittää ikkunasta nikkelin, joka putoaa urkuhiomakoneen jalkoihin. "Ei sitä, ei sitä", Dostojevski sanoi yhtäkkiä ärtyneenä, "ei ollenkaan! Se osoittautui liian kuivaksi sinulle: nikkeli putosi jalkojesi juureen... Minun olisi pitänyt sanoa: nikkeli putosi jalkakäytävälle, soi ja pomppi... ". Tämä huomautus - muistan erittäin hyvin - oli minulle kokonainen ilmestys. Kyllä, todellakin: sen soiminen ja pomppiminen tulee paljon viehättävämmältä, viimeistelee liikkeen. Taiteellinen tunne oli luonnossani; ilmaisu: nikkeli putosi ei vain, vaan soi ja pomppi - nämä kaksi sanaa riittävät ymmärtämään eron kuivan ilmaisun ja eloisan, taiteellisen ja kirjallisen laitteen välillä.

Tämä tapaus osoittaa selkeimmin, ettei ole olemassa "taiteellisia välineitä", joilla ei olisi semanttista ja ideologista kuormaa. On helppo nähdä, että nikkelin putoaminen Grigorovitšin alkuperäisessä tekstissä kuvattiin ikkunasta ulos katsovana miehenä, kun taas Dostojevski näki hänet, jos ei urkuhiomakoneen silmin, niin ainakin ikään kuin ympäröivästä joukosta. Häntä, ja itse huomio nikkelin putoamiseen ja sen soimiseen välitti asenteen kuparirahaa kohtaan köyhille, jotka näkevät tämän putoamisen merkittävänä hetkenä, jota kannattaa seurata. Dostojevskin "ärsyneet" sanat "ei sitä, ei sitä, ei ollenkaan" eivät viitanneet esseen kirjallisuuden puuttumiseen, vaan kirjoittajan tunnetun kuivumiseen köyhien hahmojensa kokemuksiin. Tämä Dostojevskin alitajuisesti ärtynyt käsitys ihmisen kuvauksesta luonnonkoulun esseissä sai pian varsin tietoisen ilmaisun romaanissa Poor Folk, jossa hän ilmaisi sankarinsa Makar Devushkinin suun kautta kaunaa köyhien ihmisten, suosikkihahmojen suhteen. esseitä, voi melko kohtuudella suojella inhimillisiä kirjoittajia, jotka kuvailevat niitä tutkivia esineinä kunnioittamatta heidän haavoittuvaa ja haavoittunutta sieluaan, vapisematta kärsimyksensä edessä.

Dostojevskin uusi näkemys "köyhien" esittämisen periaatteista oli historiallisesti looginen. Hän iski aikalaisiinsa, mutta nuoret realistit pitivät hänet heti lähellä heitä, ja muutamaa vuotta myöhemmin täysin itsenäisesti ja orgaanisesti kehittynyt Grigorovitš kirjoitti The Villagen ja Anton Goremykan, joissa Tolstoi näki kuvan venäläisestä talonpojasta " täydessä kasvussa, ei vain rakkaudella, vaan kunnioituksella ja jopa kunnioituksella" (66, 409).

Luonnonkoulun tarinoissa 1940-luvun jälkipuoliskolla muodostui vihdoin se uusi kirjallisuustyyppi, jonka oli määrä tulla yhdeksi venäläisen kirjallisuuden perustyypeistä, käydä läpi huomattava määrä venäläisten realistien teoksia, muuttua, kokea poleemisia iskuja, selviytyä kriittisestä analyysistä. Tämä on "pieni mies" -tyyppi, joka voidaan asettaa samaan tasoon maailman supertyyppien kanssa.

Tällaista kirjallista tyyppiä kutsumme supertyypiksi, koska yhden kirjailijan teoksessa syntyessään yhdessä hänen teoksistaan ​​hän alistaa sitten jonkin aikaa kokonaisen sukupolven kirjailijoiden ajatukset, "siirtyy" teoksesta toiseen muuttuen. hänen persoonallisuuden piirteet, joitain yksityiskohtia hänen kohtalostaan ​​ja asemastaan, mutta säilyttäen hänen ominaisuuksiensa yleisen merkityksen. Pelkästään se tosiasia, että myöhemmin vuosikymmeniä köyhyyden ja yhteiskunnallisen sorron murskaaman ihmisen kuvaan viitaten kirjailijat lähtivät aina tästä tyypistä, jonka Gogol loi Päällystakkiin ja kehitti luonnonkoulun, puhuu muodon läheisyydestä. hänen kirjallisen olemassaolonsa erityistehtäväksi, jota jotkut maailmat tyypittelevät taiteen historiassa ja erityisesti kirjallisuudessa.

Siten hylätään aikaisemman kirjallisuuden kehityksen luomat "vahvat", "persoonalliset" sankarit, jotka liittyvät geneettisesti ja osittain ideologisesti yleiseurooppalaisiin prosesseihin, julistaen kaikkien ihmisten perustavanlaatuista tasa-arvoa - sosiaalisten piirteiden kantajina, yhteiskunnan olentoina. ympäristö - sosiaalisia tapoja tutkivan kirjailijan oikeudessa luonnonkoulu esitti supertyyppinsä, sankarinsa, joka hallitsi mielet ja alkoi vaeltaa kirjojen sivuilla ja läpi aikakausien. Tämä sankari oli antiromanttinen, demoninen tavallinen mies. Mutta hänestä ei tullut, ennen kuin kaikki se protestin, humanismin ja yksilön oikeuksien suojelun paatos oli sijoitettu hänen imagoonsa, jonka ihmiskunnan luova nero esitti sitä ennen Hamletin, Don Quijoten, Faustin, Childe Haroldin, Chatski, Onegin, Petšorin. Dostojevskin ensimmäisestä vaistomaisesta huudahduksesta: "Ei ole oikein, se ei ole oikein" - ja hänen neuvoistaan ​​katsoa putoavaa kolikkoa sitä intohimoisesti odottavan urkuhiomakoneen silmin, suora polku johtaa valtakunnan vallan aikakauteen. "pieni mies" kirjallisuudessa, lisääntynyt kiinnostus köyhän virkamiehen ja sitten talonpojan persoonallisuutta kohtaan. Jos 40-luvun alussa luonnonkoulua syytettiin, ei ilman syytä, yksilöllisyyden, persoonallisuuden laiminlyönnistä ja yksitoikkoisesta satiirisesta lähestymistavasta kaikkiin yhteiskuntaluokkiin, niin 50-luvun alussa A. Grigorjevia pidettiin yhtenä tärkeimmistä "paheista" tämä kirjallinen suuntaus jo pelkästään se tosiasia, että kirjoittajat ottivat itselleen "haisevien kulmien" sankarien "pienten väitteiden" ilmaisun, nostivat heidän vaatimuksensa "oikealle tasolle" ja olivat täynnä "poikkeuksellista, tuskallista myötätuntoa". heille. Enää ei ole sankarin yksilöllisyyden puuttumista, vaan sen ylimääräisyyttä, joka syytettiin kirjoittajasta.

A. Grigorjev julistaa Dostojevskin tämän suuntauksen päälliköksi, mutta mainitsee välittömästi I. S. Turgenevin, kutsuen häntä "Metsästäjän muistiinpanojen lahjakkaaksi kirjoittajaksi" ja toteamalla, että hän "osoitti kunnioitusta" Poikamieskirjassa vain luonnonkoulun tuskalliselle suunnalle.

Yleistysmenetelmän, luonnonkoulun teosten pienen ihmisen tyypillisyyden ja "Metsästäjän muistiinpanojen" ihmisten kuvauksen välillä on kuitenkin orgaaninen suhde. Ensimmäinen luonnos Metsästäjän muistiinpanoista, joka jyvän tavoin sisälsi myöhemmin kirjassa esitetyt tärkeimmät ajatukset, piirtää kaksi hahmoa, kaksi talonpoikaa, jotka on äärimmäisen konkreettisesti hahmoteltu sosiaalisesti ja etnografisesti tarkasti ja samalla edustaen pääasiaa. ihmistyypeistä.

Esseessä "Khor ja Kalinich" ratkaistiin kaikki fysiologisten esseiden kirjoittajien itselleen asettamat tehtävät. Se antoi myös tarkat kuvaukset fysiologiselle esseelle niin tyypillisestä hahmojen elämäntavasta ja ulkonäöstä; sankarit piirrettiin heidän tilansa edustajiksi - maaorjiksi, ja tämä oli ja pysyi esseen pääsisällönä. Kirjoittaja meni kuitenkin tämän sisällön pidemmälle. Hänen sankarinsa eivät osoittautuneet persoonallisiksi ympäristön piirteiden kantajiksi, vaan kirkkaiksi yksilöiksi, jotka pystyivät edustamaan koko kansaa sen korkeimmissa piirteissä. On erittäin tärkeää, että he pysyvät samalla "pieninä ihmisinä", tavallisina talonpoikaisina, jotka jakavat kaikkien maaorjien kohtalon. Essee alkaa tyypillisellä "fysiologisella" vertailulla Oryolin ja Kalugan maakuntien talonpoikien välillä, mutta tämä ei ole etnografinen vertailu, vaan kahden pääasiallisen yhdistelmä ja vastakohta. psykologisia tyyppejä luovasta luonnosta tulee esseen juoni. Mielenkiintoista on sisäinen läheisyys ja syvä sisäinen ero tällaisen opposition periaatteen välillä Gogolin "Tarina Ivan Ivanovitšin ja Ivan Nikiforovitšin riitelystä" ja Turgenevin esseessä. Gogol ei kyllästy puhumaan sankariensa vastakohtia. Tämä vastakkainasettelu ilmaistaan ​​groteskisesti jopa niiden ulkonäössä, mutta vertailu paljastaa niiden erojen kuvitteellisen luonteen. Pohjimmiltaan ihmisessä moraalista järkeä, kuten sosiaalisessakin, ne ovat samoja, ne ovat saman tyypin muunnelmia, eivät vain samanlaisia, vaan täysin yhteneviä, identtisiä. Turgenevin sankarit ovat persoonallisuuksia, ja heidän nimensä eivät ole vain samankaltaisia, vaan myös kieliopillisesti muotoiltuja eri periaatteen mukaan (Khor on kuvaannollinen vertailu, josta on tullut lempinimi, Kalinich on isänimi, josta on tullut nimi). Radikaaleja vastakkaisia ​​tyyppejä edustavat he yhdessä (heitä yhdistää hellä ystävyys) muodostavat yhtenäisyyden, jonka nimi on ihmiskunta. Fysiologisessa talonpoikia käsittelevässä esseessä Turgenev löysi uuden typologisen periaatteen, hahmotteli hahmot, joiden oli määrä muodostaa 60-luvun romaanien monien suurten psykologisten kuvien sisäinen ydin. Nämä ovat skeptisen ajattelijan tyyppejä, jotka kykenevät toimimaan rationaalisesti käytännön alalla, mutta pettyneitä ja katsovat elämään ankaran henkilökohtaisen kokemuksen kautta, ja ikuista lasta, runoilija-profeetta, suoraa, luontoläheistä.

Sankareita käsittelevän tarinan alusta lähtien, irtautumatta konkreettisuudesta, kirjailija nostaa heidän hahmonsa korkealle, ei-kotimaiselle tasolle. Hän korostaa, että hänen sankarinsa ovat maanomistaja Polutykinin maaorjia, ja antaa isäntänsä luonnehdinnan melko satiiristen "fysiologisten" muotokuvien hengessä. Tiedetään, että kaiken kaikkiaan maanomistajan Venäjän ja talonpoikais-Venäjän vastakkainasettelu kulkee läpi kirjan "Metsästäjän muistiinpanot", mutta esseessä "Khor ja Kalinich", kuten joissakin muissa esseissä, se on vain ulkoinen, ensimmäinen kuori; ihmisten maailma on niin kohonnut mestareiden maailman yläpuolelle, että se yhteiskunnallisesti ja arkipäivänä muodostaa sen kanssa yhtenäisen yhteiskunnan - orja-Venäjä, se piirretään maan elämän ytimeksi ja juureksi. Hahmojen vahvuuden ja merkityksen osalta "Metsästäjän muistiinpanoissa" kuvattu talonpoika ja herrasmies eivät ole mitattavissa samalla asteikolla. Maanomistaja Polutykin ei ole yhteydessä Khoremiin eikä Kalinichiin. Kuinka tarinan hahmoja verrataan toisiinsa Khor ja Kalinich - kaksi talonpoikaa. Samanaikaisesti kirjoittaja tuntee tarpeen mennä kuvatun maailman ulkopuolelle ja löytää asteikko hahmojensa arviointiin. Tämä asteikko osoittautuu korkeimmiksi ihmiskunnan ihanteiksi pitämiksi kuviksi. "Kodan kynnyksellä minua kohtasi vanha mies - kalju, lyhyt, leveähartinen ja tiheä - Khor itse ... Hänen kasvojensa varasto muistutti Sokratesta: sama korkea, pyöreä otsa, samat pienet silmät, sama nenäkärkinen nenä" (IV, 12) , - näin kirjoittaja "edustaa" Khoria, ja fysiologisessa esseessä tavanomaisesta ulkonäön kuvauksesta tulee keino nostaa sankaria, mukaan lukien hänet useisiin hahmoihin ihmiskunnan muiston arvoinen. Tämä lähestymistapa talonpoikaissankareihin kulkee läpi koko esseen. Hänen aikakauslehtitekstissään kahden talonpojan vertaileva luonnehdinta päättyi luonnollisesti analogiaan: "sanalla Khor oli enemmän kuin Goethe, Kalinich oli enemmän kuin Schiller" (IV, 394). Korkean runollisen järjestyksen esseen alussa annettu "signaali", jossa tarina koskee talonpoikia, - Khorin vertailu Sokrateen kanssa - vaikutti kirjoittajalle riittävältä äänihaarukkalta, varsinkin kun essee sisälsi vielä yhden jakso, joka muistutti lukijaa sankarin hahmon "mittakaavasta". Chorassa ja Kalinichissa, samoin kuin myöhemmin koko kirjassa Metsästäjän muistiinpanoja, talonpoika toimii kansan edustajana, sen korkeimpien piirteiden, kansallisen luonteen ruumiillistumana. "Khor oli myönteinen, käytännöllinen, hallinnollinen päällikkö, rationalisti" (IV, 14), kirjoittaja julistaa ja päättelee talonpojan luonteesta tehtyjen havaintojen perusteella: "Keskusteluistamme tein yhden vakuutuksen. . että Pietari Suuri oli pääosin venäläinen mies, venäläinen nimenomaan muutoksissaan. Venäläinen mies on niin varma vahvuudestaan ​​ja vahvuudestaan, ettei hän vastusta murtaa itseään: hän on vähän huolissaan menneisyydestään ja katsoo rohkeasti eteenpäin” (IV, 18). Siten taas vertaillaan Khoria suureen mieheen, josta on tullut legenda. Talonpoika persoonallisuudellaan, yksilöllisillä ominaisuuksillaan ei vain muistuta Pietaria, vaan toimii myös oikeutuksena hänen toiminnalleen, todistaa sen historiallisesta hedelmällisyydestä.

Kalinich piirretään ilman tällaisten vertailujen apua, mutta tämä on "parillisen" Horyun luonne, joka on psykologisesti päinvastainen, mutta mittakaavaltaan samanlainen ja muodostaa orgaanisen yhtenäisyyden hänen kanssaan. Yliviivattuaan Kalinichin ja Schillerin vertailun, kirjailija ikään kuin avasi tilaa itsenäisille lukijayhdistyksille, ja lukijan mielikuvituksessa, ylevällä tavalla viritettynä, syntyy analogioita - kansanrunollisia kuvia legendoista, muinaisista vertauksista, hagiografisista. kirjallisuus. Idealisti Kalinitš esiintyy metsästäjä-runoilijana, joka vaeltelee talonpoika- ja maanomistaja-Venäjällä, puhtaan ja köyhän majan mukavuuden ympäröimänä, ripustettuna lääkekasvikimppuihin, hän antaa matkustajalle vettä juotavaksi ja ruokkii hunajalla. Kalinich tulee ystävänsä - Khoryun - kanssa peltomansikoiden kanssa luonnon lähettiläänä, ja luonto, joka tunnistaa hänen suhteensa itseensä, antaa hänelle salaperäisen voiman: hän puhuu verta ja sairauksia, rauhoittaa ihmisiä ja rauhoittaa eläimiä, "hänen mehiläiset eivät koskaan kuolleet", hänen kanssaan rakkaus ja rauha tulevat taloon. Köyhä, jolla ei ole mitään eikä välitä maan siunauksista, hän voi antaa hyvinvoinnin rikkaille: "Khori pyysi häntä tuomaan äskettäin ostetun hevosen talliin, ja Kalinich tunnollisesti täytti vanhan skeptikon pyynnön . Kalinich seisoi lähempänä luontoa; Fretti - ihmisille, yhteiskunnalle ... ”(IV, 15).

Kalinich on suotu ystävällisyydellä, "suosiolla" ja kyvyllä uskoa. Turgenev korostaa tätä hänen erikoisuuttaan: "Kalinytš ei halunnut järkeillä ja uskoi kaiken sokeasti." Tämä kansansankarin piirre muodostaisi myöhemmin pohjan Turgenevin idealistien, donkihottien kuville ja pakottaisi samalla kirjailijan syventymään ihmisten "harrastuksiin" profeettojen suhteen, runollisen innostumisen kyvyn alkuperään. luonnetta ihmisiltä alitajuisesti tottelemaan jonkun toisen tahdon ehdotuksia. Kalinich, toisin kuin Khory, joka "näki läpi" mestarin, ihannoi maanomistajaa, rakastaa ja kunnioittaa häntä.

Khor "kohottaa" "ironiseksi näkökulmaksi elämään", mutta hän myöntää, että epäkäytännöllisellä Kalinychilla on jonkinlainen salaisuus. Siten Kalinychin usko tekee lopun Khoryn skeptisyydestä. Yksi Kalinichin "mysteerin", hänen sukulaissuhteensa alkuaineisiin, luontoon, ikuiseen, merkkejä on hänen kulkimattomuus. Erotessaan talonpoikaismaailman skeptikot, jotka ovat käytännössä ajattelevia ja analyysialttiita, ja runoilijat, jotka kykenevät rajattomaan intohimoon ja sokeaan uskoon, Turgenev jakaa myös tämän maailman "vaeltajiin" ja "kotiruumiisiin". Kuvaamalla Venäjää ikivanhaa, maaorjaa, kiinnittyneenä maahan, revisiotarinoiden huomioimaa ja lainsäädännöllisten toimenpiteiden tuomittua elämään liikkumattomana, Turgenev piirtää samalla lakkaamattoman liikkeen, konvektiota, joka tapahtuu massoissa.

Hän näkee ihmisten ympäristön historiallisesti esiin nousevia uusia elämän- ja toiminnan muotoja. Ei-tšernozemin maakuntien vilkkaat talonpojat, jotka on vapautettu eroon, menevät kaupunkeihin, kekseliäimmistä heistä tulee kauppiaita ja ostavat sitten kankaan omalta talonpoikaveljeltään ryöstämällä sen tai odottavat siivillä "menemään ulos" kauppiaille" hinnalla millä hyvänsä ("Asukkaiden" piha"). Grigorovitš huomasi myös nämä prosessit, jotka olivat erittäin tärkeitä uudistusta edeltävän Venäjän historialliselle elämälle, ja kuvasi niitä "talonpoikatarinoissaan" ja romaaneissaan ("Kylä", "Anton-Goremyka", "Neljä vuodenaikaa"). "Kalastajat"), tulkitsi heidät yhdeksi modernin kylän pääpahuudesta. Metsästäjän muistiinpanoissa Turgenev ei kuitenkaan ole kiinnostunut pääasiassa tästä uudelle ajalle ominaisesta liikkeestä, vaan ikuisesta liikkeestä, jota ilman istumista ja patriarkaalisinta elämää ei ole olemassa. Tällaista liikettä toteuttavat vain tietyt kansan edustajat, joilla on erityisluonne, ja se liittyy "salaisiin", piileviin, tuntemattomiin ja ehkä käsittämättömiin, kuten Turgenev näyttää tässä vaiheessa, prosesseihin, jotka tapahtuvat ihmiset.

Turgenev loi koko gallerian kuvia ihmisistä ihmisistä, jotka ympäröivät nykyaikaisen suhdejärjestelmän (orjuuden) tiukasti yhdistämää ympäristöä, elävät ikään kuin sen ulkopuolella. Nämä ovat etsijiä, kuljeskelijoita, matkustajia (Kalinych, Stepushka, Kasyan jne.). Ne ilmaisevat massojen unta, sen runollista tietoisuutta. Metsästäjän muistiinpanoissa Turgenev ei vielä pidä ihmisiä alkuperäisen maailmankuvan kantajana. Hänen huomionsa kansan "erityisiin ihmisiin", "outoihin ihmisiin" kuitenkin ennakoi sitä kiinnostusta suosittuja ideologisia hakuja ja joukkojen maailmankuvan muotoja kohtaan, joka ilmeni täysin 60-luvun kirjallisuudessa ja muodosti sen yhden sen kiinnostuksen. ominaispiirteet.

Ihmisten kuva "Metsästäjän muistiinpanoissa" ei ollut vain askel eteenpäin suhteessa 40-luvun venäläiseen kirjallisuuteen, vaan myös avasi. uusi sivu eurooppalaisessa kirjallisuudessa.

Turgenev liitti mysteerin ominaisuuden paitsi kansan runolliseen, vaeltavaan luonteeseen, myös koko talonpoikioon. Laajentamatta ajatusta tuntemattomasta kokonaisuutena venäläiseen kansalliseen luonteeseen (vrt. myöhempi teoria slaavilaisen sielun mysteeristä), Turgenev tunkeutuu samalla ihmiskuvaansa suuren rikkauden ja rikkauden tunteella. tavallisen ihmisen henkisen maailman mysteeri, joka saa ilmaisun kansanhahmojen monimuotoisuudessa ja "yllättää" niiden ilmenemismuodot. Kylän elämään sukeltava metsästäjä tekee hämmästyttäviä löytöjä joka vaiheessa, hänen yhteenotoistaan ​​talonpoikien kanssa jättää tunteen, että hän on joutunut kosketuksiin salaisuuden kanssa, ei voinut vastata kohtaamaansa kysymykseen, ei ymmärtänyt motiivit, jotka nämä ihmiset ajavat. Joten, kun hän kuvailee yksityiskohtaisesti tarinassa "Yermolai ja Miller's Woman" huolettoman ja hyväntahtoisen Yermolain asennetta, tarkkaavainen "metsästäjä" huomaa hänessä yhtäkkiä odottamattomia demonismin välähdyksiä, jonkinlaisen synkän julmuuden ilmenemismuotoja. Kuten linnun lennot, tämän näennäisen proosallisen ihmisen äkilliset siirtymät kylästä kylään ovat selittämättömiä ja salaperäisiä. Tarinassa "Vadelmavesi" kaksi piha-ihmisiä ja satunnaisesti ohi kulkeva talonpoika viettivät puoli tuntia runollisen nimen lähteellä kirjailijan seurassa. Kuinka tärkeitä ovatkaan heidän yksinkertaiset, arkipäiväiset keskustelunsa, kuinka omaperäiset hahmot! Yksi niistä luo muutamalla pintaviivalla kuvan hänen vanhasta mestarikreivistään, ja hänen sanojensa takana kohoaa mennyt 1700-luvun herranpesien kukoistuskausi, mieletön ylellisyys ja julma mielivalta. Tunne, että hänen muistinsa on täynnä tuon menneen aikakauden salaisuuksia, salaisuuksia, joita vain vanhat palvelijat pitävät, saa nuoren metsästäjän ohjaamaan "Sumun" (kuten tätä pihaa kutsutaan) antiikin tarinoihin. Mysteerin aura peittää jopa yksinkertaisen, koko ajan ruoasta huolissaan olevan Stepushkan hahmon ja talonpoika Vlasin, joka puhuessaan surustaan ​​- poikansa kuolemasta ja toivottomasta tilanteesta, johon koko perhe joutuu. itse, menetettyään pääasiallisen ansaitsijansa, toivoo, ettei omistaja Kreivi voi ottaa häneltä enempää. Peittää epätoivonsa hienovaraisesti yleisöltä, Vlas nauraa.

"Metsästäjän muistiinpanot" ihmisten kuvassa oli merkittävä askel eteenpäin suhteessa Gogolin "Dead Souls" -kirjaan, mutta jopa hänen "Päätakkiinsa". Jos "Päätakissa" köyhää virkamiestä - "pientä miestä" - kutsutaan ajattelevan ja sosiaalisesti vauraamman ihmisen "veljeksi", ja tarinan fantastisessa lopussa hän oli vain kenraalin päällystakin olkapäällä, eli pohjimmiltaan hän osoittautui hänen ihmistietojensa mukaan kenraalin tasavertaiseksi, silloin Turgenevin herrat Polutykin, kreivi Valerian Petrovitš, Penotshkin, Zverkov eivät ole armenialaisten Khorin ja Kalinichin, Yermolain tai Birjukin olkapäälle asti. , Kasyan tai Yasha-Turk. Väärinkäsitysmotiivi talonpoikien tangoista kulkee läpi koko kirjan. Samaan aikaan Metsästäjän muistiinpanoissa kuullaan jatkuvasti talonpoikien arvovaltaisia ​​arvioita yhdestä tai toisesta maanomistajasta, taloudenhoitajasta, arvioita ihmisten käyttäytymisen moraalisesta olemuksesta, väitteitä Venäjän elämästä ja muiden kansojen elämästä. Kirjoittaja pitää talonpoikien mielipidettä ratkaisevana argumenttina minkä tahansa näkemyksen puolesta ja haluaa antaa tuomiolleen suuremman painoarvon ja vahvistaa sitä talonpoikien huulilta kuuluvalla lauseella.

Tässä suhteessa Turgenevin asema 1940-luvun lopun ja 1950-luvun alun tarinoissa eroaa jyrkästi Grigorovichin asemasta. Grigorovitšin ensimmäisten talonpoikatarinoiden koko patos koostui siitä, että talonpoika, joka on maanomistajan kyky tuntea, onnenjano ja kaikki henkiset ominaisuudet ovat tasavertaisia, joutuu eläimen asemaan, jolta on riistetty oikeuksia, ajettu, peloteltu ja putoaminen ylityöstä. Tietysti Grigorovitš kuvasi myös talonpoikaa myötätuntoisesti ja hänen vainoajaansa, oli se sitten maanomistaja, johtaja tai myllynyrkki, antipatialla, mutta sekä talonpoika että maanomistaja edustivat tarinoissaan ensisijaisesti asemaansa. Sekä Akulinan ("Kylä") että Antonin ("Anton-Goremyk") luonnehdinnassa pääasia oli sankarin vainoaminen, hänen sävyisyytensä, jolla oli toiminnallisesti sellainen merkitys, joka vahvisti hänelle perusteettoman julmuuden. Talonpojan kärsimys on suora seuraus hänen orjuudestaan. Antonin turmio, piina ja kuolema, kaikki häntä kohtaava räikeä epäoikeudenmukaisuus on kuva orjuudesta.

Turgenevin kansansankarit ovat kansallisen luonteen parhaiden ominaisuuksien kantajia. Niistä, kuten kirjoittaja osoittaa, löytyy avain tärkeimpiin yleismaailmallisiin ongelmiin, ja heidät asetetaan "omaisuuden" asemaan jollekin toiselle, suurimmaksi osaksi merkityksettömäksi, tyhmäksi ja vulgaariksi herrasmieheksi. Joka kerta, kun kirjoittajan tekstissä esiintyy lauseita, kuten "Yermolai kuului yhdelle naapuristani...", se iskee lukijaan, ei iske, koska tarinan sankari kokee katkeruutta ja sortoa, vaikka yhteiskunnallisen epäoikeudenmukaisuuden, mielivaltaisuuden, väkivallan ilmentymiä kirjassa esitetään paljon, mutta sankarin kuvaustavan ja hänen "kuulumisensa" omistajaan välisen ristiriidan vuoksi hänen olemassaolonsa asioiden tilassa. Talonpoikien hahmot, joita Turgenev osoitti kaikessa monimutkaisessa rikkaudessa ja ihmispersoonallisuuden mahdollisuuksien kaikessa ehtymättömyydessä, jotka toimivat kansakunnan edustajina sen tulevien kohtaloiden mysteerin kanssa, olemukseltaan ja sävyltään Heidän kuvauksensa vahvisti paljon kaunopuheisemmin maaorjuuden epäinhimillisyyttä, moraalista epäoikeudenmukaisuutta ja historiallista tuhoa kuin mikään tulinen publicistinen tiradia tai väkivallan kuva.

1940- ja 1950-luvun tarinoissa Turgenev poisti mysteerin sädekehän älyllisen sankarin sisäisestä maailmasta, jonka äärettömän monimutkaisuuden Lermontov hyväksyi, hän alensi hänet maakunnan pikkumiehen mittakaavaksi, jonka vaatimukset ovat rajattomat. Samalla hän antoi talonpojalle salaperäisyyttä, jota kirjallisuudessa oli aiemmin kuvattu "pikkumiehenä". Jatkamalla Lermontovin työtä romaaneissaan, analysoimalla intellektuellin sisäistä maailmaa, hän osoitti samalla tavallisen ihmisen henkisen maailman sisäisen rikkauden. Mutta hän esitti tämän jälkimmäisen synteettisesti, tunkeutumatta sen psykologiseen "mekanismiin". Talonpoika, kuten luonto, näytti Turgeneville voimana, joka määrää maan elämän, houkuttelevana ja kauniina voimana, mutta olennaisena eikä analysoitavaa.

Tässä suhteessa kirjailijan persoonallisuuden erityispiirteet vaikuttivat Turgeneviin talonpoikijoille. Kaikki hänelle läheinen ja täysin ymmärrettävä menetti nopeasti valtansa häneen, ja hän, helposti vieraantunut sellaisista ilmiöistä ja hahmoista, altisti ne tiukassa, puolueettomassa tuomiossa ja maalasi usein satiirisesti. Ja niin tapahtui, että Turgenev, joka kirjoitti runollisen tunnustuksen jäljittelemällä Lermontovin "duumaa" ja viittasi tässä tunnustuksessaan avoimesti "ylimääräisten ihmisten" kategoriaan, tuli tämän ajattelevan älymystön ensimmäisen luokan syyttäjäksi ja teki sen juuri "Metsästäjän muistiinpanot". Hän omistaa ilman myötätuntoa maalattuja kuvia "heikoista" ihmisistä, jotka pystyvät tottelemaan "demonisen naisen" ("Spring Waters") tahtoa ja jotka eivät pysty ymmärtämään elämänriskin merkitystä ja tarpeellisuutta ("Asya" ”), taiteilija, jolle taide on elämän tärkein kiinnostuksen kohde (" Aattona"), jalokulttuurin perinteiden, sen eettisten ohjeiden, hengellisten salaisuuksien ymmärtämisen kantaja (Pavel Petrovitš Kirsanov teoksessa "Isät ja pojat" ). Samaan aikaan Turgenev on erityisen lyyrinen ja sympaattisimmin hänen teoksissaan ovat sosiaalisesti ja psykologisesti etäisempiä kuvia kirjailijasta: demokraatti, materialisti ja "positiivisen tiedon" kannattaja (Bazarov), unelmoivia tyttöjä tekemässä saavutusta. itsensä kieltämisestä idean tai uskon nimissä, talonpojat.

"Metsästäjän muistiinpanoissa" kirjan runollisen linjan painopiste (kirjassa on satiirinen linja, joka ei ole vähemmän merkittävä siinä) on tarina "Bezhin Meadow". Täällä kirjailija-"metsästäjää" ympäröi mystinen yöluonto, joka elää omaa elämäänsä, hänestä, miehestä, riippumattomana.

Yhteiskunta, jossa hän on, on hänelle kaksinkertaisesti vieras. "Metsästäjää" ympäröivät talonpojat, joille hän on vieras - isäntä, ja nämä talonpojat ovat lapsia, jotka ovat myös vieraantuneet hänestä aikuisena. Kertoja tuntee vieraantumisensa sekä luonnosta että ihmisistä, joiden kanssa hän tapasi lämpimänä yönä salaperäisen kesätaivaan alla. Kaikki, mikä voi aiheuttaa yksinäisyyden ja kaipauksen tunteen toisessa, Turgenevissa sanoittaja herättää janoa sulautumiseen muiden kanssa, rakkautta kaikkeen, mikä ei ole hänen kaltaistaan, halua yhdistyä maailmankaikkeuden kanssa. ”Metsästäjä” kuuntelee innolla talonpoikien keskusteluja, syventyen heidän kertomiinsa legendoihin ja hahmottaen herkästi tapahtumapaikan ja keskustelun runoutta. Kyvyttömyys liittyä keskustelun osallistujien naiiviin uskoon ihmeisiin ei johda häntä. kieltääkseen sen, mitä hän kuuntelee. Välittämällä talonpoikalasten taiteettoman keskustelun, merkkien ja uskomusten primitiivisen yksinkertaisuuden, jotka pelottavat heitä, kirjailija toteaa, että yön mystinen tapaus, jonka pojat tulkitsevat synkäksi ennustukseksi, todella edelsi yhden heistä kuolemaa. Pysyen skeptikkona, täysin vieras talonpoikalasten muinaisille puolipakanallisille taikauskoille, hän myöntää, että joissakin näkemysjärjestelmissä heidän uskonsa voi olla rationaalinen.

Tarinassa "Mumu" Turgenev luo eeppisen kuvan orjasta - Gerasimista. Sankari on kuvattu henkilönä, jolla on poikkeuksellinen henkinen koskemattomuus ja jolla on ihanteellisen ihmisluonnon piirteitä: fyysinen voima, ystävällisyys, lujuus, moraalinen puhtaus, kyky löytää iloa työstä. Gerasimia voidaan pitää Turgenevin kansansankarin mallina, ja johtuen siitä, että tietyn mysteerin ominaisuus, jonka kirjailija antoi tarinoissaan ja tarinoissaan talonpojille, ilmenee hänessä selkeimmin. Hän on kuuro ja mykkä, ja tällä hänen fyysisellä puutteellaan on symbolinen merkitys. Tämän sankarin sisäinen maailma on suljettu muille, ja hänen toimintansa vaikuttavat salaperäisiltä. Hän tekee kaiken kuin "yhtäkkiä". Hänen motiiviensa logiikka on edelleen mysteeri, ja sitä voidaan vain arvailla. Ympärillä oleville odottamatta hän on täynnä rakkautta masentuneeseen, merkityksettömään tyttöön, sitten koiraan, ja joutuessaan luopumaan näistä molemmista kiintymyksistä, hän tekee tämän joka kerta terävästi, päättäväisesti ja julmasti. Yhtä äkillisesti ja päättäväisesti hänen täydellinen ja nöyrä tottelevaisuus rakastajattarelle korvataan "kapinalla", tottelematta jättämisellä, lähtemisellä.

Totesimme edellä, että "Metsästäjän muistiinpanoissa" Turgenev ilmaisi ajatuksen ihmisistä kansan elämän "psyykenä". Hänen tarinoidensa talonpojat eivät kuitenkaan koskaan ylitä henkilökohtaisen olemassaolon kapeaa aluetta. Khoryn mieli, hänen kykynsä kritisoida, hänen vallankumouksellinen rationalisminsa johtavat vain siihen tosiasiaan, että vanha mies onnistuu luomaan itselleen suhteellisen hyvinvoinnin, hyvin horjuvan, koska se perustuu siihen tosiasiaan, että "isäntä" tajuaa, että se ei ole hänen etunsa pilata talonpoika, ei Khorya tungosta, antaa hänen nousta ylös. Khor ei edes halua maksaa vapaudesta, koska hän ymmärtää, että orjuuden ja nykyaikaisen hallinnon alaisuudessa hän pysyy voimattomana ja saavuttamatta todellista itsenäisyyttä, menettää isännän suojan, joka omasta edustaan ​​on pystyy puolustamaan häntä viranomaisten edessä.

Siten "Metsästäjän muistiinpanot" - kirja ihmisistä ja heidän valtavista mahdollisuuksistaan ​​- on samalla tarina toteutumattomista toiveista, tuhoutuneista voimista. Tältä osin Turgenev, oman tunnustuksensa mukaan, tarinassa "Inn" "otti askeleen eteenpäin" "Metsästäjän muistiinpanojen" ja "Mumun" jälkeen (Kirjeet, II, 97).

Sekä Mumussa että Innissä kaksi maailmaa on vastakkain - talonpoikien maailma ja maanomistajien "yhteiskunta". Molemmissa tarinoissa sankaritalonpoika vastaa maanomistajan mielivaltaisuuteen lähtemällä. Ero ja merkittävä ero näiden kahden teoksen välillä on kuitenkin se, että Akimin lähtö liittyy tiettyihin uskonnollisen muodon saaviin moraalisiin näkemyksiin. Se, että sankarilla on eräänlainen "teoreettinen", periaatteellinen vastaus elämän pahuuteen ja sen "rakenemattomiin" kysymyksiin, on tärkein ominaisuus, joka ennakoi uusia tulkintoja kansanteemasta 60-luvulla.

Näiden uusien tulkintojen toista puolta ennakoi DV Grigorovichin romaani Kalastajat. Grigorovich, joka kirjoitti tämän romaanin useimpien Hunter's Notes -tarinoiden ilmestymisen jälkeen, yritti luoda Gleb Savinychin henkilössä eeppisen suuren kuvan kansansankarista. A. I. Herzen piti Grigorovitšin positiivisena panoksena venäläiseen kirjallisuuteen sitä, että hänen romaanistaan ​​puuttuu idyllinen kosketus, että hän piirtää realistisesti ihmisten ankaraa elämää ja luo samalla ihanteellisen ruumiillistuksen vahvasta kansanhahmo, muodostettu yhteisen maan omistusoikeuden ehdoilla, "talonpoikakalastajien kyklooppalaisen rodun" edustaja (XIII, 180). Herzen piti erityisen tärkeänä sitä tosiasiaa, että "romaani Kalastajat vie meidät väistämättömän taistelun (evoluutiotaistelun) alkuun "talonpoika" ja "kaupunki" elementtien välillä, talonpojan maanviljelijän ja talonpojan tehdastyöläisen välillä" (XIII, 178).

Grigorovich oli yksi ensimmäisistä, joka huomasi 40-luvulla ja heijasteli tarinoissaan porvarillisten suhteiden tunkeutumista maaorjakylään, kylän proletarisoitumisen alkua, sen kerrostumista. Totta, myös Turgenev päätti tarinan Burmister, kuten aina hänelle, talonpoikien arvioon, jonka mukaan maanomistaja Penotshkinin kylät vain muodoltaan kuuluvat isännille, mutta itse asiassa ne ovat taloudenhoitaja Sofronin jakamaton perintö. paikallinen kulakki. Majatalossa Turgenev asetti emäntälle vastakkain myös kaksi kansanhahmoa yhtä aikaa - kiltti omistaja Akim, joka sai kekseliäisyyden, kohteliaisuuden ja kärsivällisyyden käsiinsä, ja kyyninen, saalistava Naum, joka elää kuin susi. Turgenev osoittaa vakuuttavasti, että maaorjuus ei ole este Naumin kaltaisille liikemiehille, vaan se kääntyy aina työssäkäyvää talonpoikia vastaan ​​ja kaataa hänen rangaistusmekanisminsa täyden voiman kansan kunnioittamaan rehelliseen mieheen. Siten Turgenev ikään kuin "halkaisi" ihmisten maailman esitellen erilaisia ​​eettisiä ja psykologisia tyyppejä, jotka kuuluvat talonpoikien ympäristöön.

Grigorovichin teoksessa "Kalastajat" ihmisten maailma yhtenä moraalisena patriarkaalisena ympäristönä sulautuu ja ilmentyy Gleb Savinychin kuvassa. Turgenevin majatalossa ihmisten vulgarisointi kansan keskuudesta määräytyi suurelta osin maaorjuuden vaikutuksesta; Grigorovich on täysin hajamielinen maaorjuuden olemassaolosta. Hän kuvaa maaorjuudesta vapaata kalastajien elämää ja asettaa itselleen tehtävän näyttää kansanympäristössä tapahtuvat prosessit sellaisenaan kansanromaanin eeppisessä kankaassa. Hän piirtää draamaa ihmisten arjen tavanomaisesta kulusta - työstä, taistelusta luonnon kanssa. Grigorovich kiinnittää suurta huomiota olemassaolon taistelun ongelmaan, josta tuli tärkein "kansan realismin" kirjallisuudessa 1960-luvulla. Kirjoittaja yhdistää patriarkaaliset elämänmuodot ja nepotismin talonpoikaistyövoimalla sen perinteisillä piirteillä.

Hänestä näyttää, että aivan kuten eepos talonpojan taistelusta luonnon kanssa ja kommunikaatiosta sen kanssa on ikuista ja muuttumatonta, kuten talonpoikien sukupolvien kertynyt työkokemus on ikuista ja pysyvästi arvokasta, niin ovat myös perhe-elämän muodot. ihmisistä ja heidän luomistaan ​​ankarista suhteista, joita ilman on mahdotonta jatkaa ikuista suhdetta ihmisen ja luonnon välillä. Suvun historia ja kansan patriarkaalisten elämänmuotojen kohtalo - tämän D. V. Grigorovitš asettaa romaaninsa rakentamisen perustaksi, tämä on hänen mielestään ongelma, joka kannattaa muodostaa romaanin perusta kansanelämästä. Patriarkaalisia perhesuhteita heikentävänä voimana "tottelemattomuus" näkyy romaanissa. nuorempi sukupolvi joka ei ymmärrä vanhimpien auktoriteetin korkeinta moraalista ja käytännöllistä merkitystä sekä kaupungin, tehtaan turmeltavaa vaikutusta. Kirjoittaja ikään kuin unohtaa sen, mitä hän itse havainnoi 1940-luvulla ja osoitti tuon ajan tarinoissa kulakin - kauppiaan ja ostajan - tunkeutumisen kylään. Nyt hän pitää tehdasta, joka aktivoi "levottomien" luontojen pahan tahdon, pääasiallisena talonpoikien rahanraivauksen ja moraalittomuuden vaikutuslähteenä. Grigorovich löytää kaksi keskenään polaarista tyyppiä ihmisten keskuudessa: nöyrä ja saalistava. Molemmat hahmot ovat hänelle orgaanisesti luontaisia, vaikka nepotismin, luomisen, työn ja maalle omistautumisen periaatteita kantava lempeä luonne on alkuperäiskansan ja kansanperustyyppi. Jos Gleb Savinych ilmentää patriarkaalisen elämäntavan yhtenäisyyttä, talonpojan historiallisesti vakiintuneita yhteisiä piirteitä, niin monet romaanin sankarit ilmaisevat patriarkaalisen maailman luomis- ja tuhovoimien antagonismin; niiden luonnehdinta on annettu keskinäisen vertailun ja vastakkainasettelun kautta, ja romaanin juoni perustuu niiden törmäyksiin. Kahden vastakkaisen tyypin tunnistaminen kansan keskuudessa muodosti kertomuksen perustan Grigorovitšin romaanissa Kalastajat. Grigorovich käytti tätä menetelmää kansanhahmojen kuvaamiseen täällä ensimmäistä kertaa; myöhemmin se levisi laajasti sekä kansanelämää kuvaavissa teoksissa että teoreettisissa ja kriittisissä artikkeleissa. Grigorovichin pyrkimys tarkastella talonpoikaissuvun historiaa ajassa, nähdä kansan ympäristöön luontaiset konfliktit sen alkuperäisessä, orjuuden vaikutuksesta vapaassa kehityksessä oli myös suuri merkitys kansaa kuvaavan kirjallisuuden muodostumiselle ja muodostumiselle.

Samaan aikaan Grigorovitšin käsitys talonpojan elämästä patriarkaalisena elämänä ja patriarkaalisen talonpojan nimittäminen kansaa kuvaavan kirjallisuuden päähenkilöksi vaikutti kritiikin asenteeseen kansanromaania kohtaan. Pääasiassa Turgenevin ja Grigorovichin kokemuksen perusteella P. V. Annenkov väitti artikkelissaan "Romaaneista ja tarinoista yhteisestä elämästä" (1854), että kansanelämän romaanit ja tarinat ovat genre, jonka ei ole tarkoitus kehittyä ja edistyä. Hän uskoi, että Turgenev ja Grigorovich olivat pohjimmiltaan käyttäneet tämän genren mahdollisuudet, koska patriarkaalinen talonpoika - kokonaisena, ei psykologiseen analyysiin kykenevä - ei voi tarjota riittävästi materiaalia tuon laajan ja monitahoisen kertomuksen levittämiseen, joka vastaa nykyistä kehitysvaihetta. kirjallisuuden tärkein genre..

Niinpä Annenkov oli samaa mieltä Grigorovichin kanssa siitä, että kansaa kuvaavan modernin kirjallisuuden sankarin tulisi olla ennen kaikkea patriarkaalinen talonpoika, eikä jakanut Turgenevin ajatuksia talonpojan persoonallisuuden ulkoisen koskemattomuuden ja läpäisemättömyyden takana olevasta salaisuudesta. P. V. Annenkov ei ollut tyytyväinen joihinkin näkökohtiin Turgenevin lähestymistavasta ihmiskuvaan "Metsästäjän muistiinpanoissa". 1950-luvun puolivälissä julkisen elämän elpymisen myötä essee heräsi henkiin ja sai jälleen valtavan kirjallisen merkityksen, jonka tarina vaikutti peruuttamattomasti pois kirjallisuudesta. Siitä tuli jälleen yhteiskunnan tutkimisen työkalu ja yksi kansankuvauksen kirjallisista muodoista. P. V. Annenkov ei vain kiinnittänyt huomiota esseen uuteen kukoistukseen, vaan piti sitä erityisen tärkeänä ja asetti positiivisella merkillä vastakkain esseellisen kansankuvaustavan kanssa Grigorovichin ja Turgenevin "lyyriseen" tapaan.

Hän pani välittömästi merkille uuden "esseekoulun" syntymisen ja vahvistumisen, kutsuen sitä "Dal-kouluksi" ja viittasi siihen P. I. Melnikov-Pecherskyyn. Kirjeessä Turgeneville tammikuussa 1853 hän teki selväksi, että "dokumentti" -kirjoittajien työn piirteet - kansanelämän tuntemus kaikissa yksityiskohdissa, kuvausten etnografinen tarkkuus ja kirjailijan emotionaalinen pidättyvyys - ovat johdonmukaisempia juonen kanssa. talonpojan nykyelämästä kuin Turgenevin lyyrinen tyyli.

Tässä Turgeneville osoitetussa kirjeessä P. V. Annenkov ennakoi joitain ajatuksia Tšernyševskin artikkelista "Onko se muutoksen alku?", Kirjoitettu yleisesti täysin eri kohdista. Itse asiassa, jos lyyrinen ja runollinen kansankuvaustyyli - Turgenevin ja Grigorovichin tyyli - ei menettänyt merkitystään 60-luvulla, niin tarve erilaiseen lähestymistapaan kansanelämään ja sen konflikteihin synnytti pian voimakkaan kirjallisuuden liikkeen. joka jätti jälkensä koko venäläisen taiteen kehitykseen myöhempinä ajanjaksoina. Tšernyševski piti N. Uspenskin teosten kokoelman ilmestymistä, jossa todellisuuden luonnollinen kuvaustapa vallitsi, merkkinä uuden vaiheen muodostumisesta realistisessa kirjallisuudessa.

Esseestä ei tullut vain 60- ja 70-luvun taiteellisen proosan keskeinen ilmiö, vaan se vastusti itsensä monessa suhteessa psykologiselle ja filosofiselle tarinalle ja romaanille. Jo pelkästään hänen valtavan menestyksensä lukijan parissa ja vaikutuksensa kirjallisuuteen, hän ikään kuin kyseenalaisti psykologisen ja filosofisen tarinan ehdottoman kirjallisen merkityksen sekä jaloin älymystön elämästä peräisin olevan juonen. . Tosielämän materiaaliin, kansanelämän tarinaan perustuvan esseen ja esseen ongelma oli yksi suurimmista ongelmista aikalaisille, jotka ymmärsivät kirjallisuuden prosessin kehitysmalleja 1800-luvun jälkipuoliskolla.

Leo Tolstoille, yhdelle aktiivisimmista psykologisten ja filosofisten tarinoiden ja romaanien tekijöistä, joka ymmärtää kansanperiaatteen merkityksen yhteiskunnan ja yhteiskunnan elämässä. taiteellista ilmaisua kansanteemat olivat maailmankuvan ja luovuuden perusta. Nykytaiteen lakeja pohdiskelevana ja sen malleja arvostelevana teoreetikkona hän ei kuitenkaan välttynyt kahden kirjallisuusvirran ja kahden elämänkuvaustavan vastakkainasettelusta, jotka sulautuivat hänen kirjoituskäytännössään. Väittäen Goncharovin lausunnon kanssa, jonka hän epäilemättä kuuli 1950- ja 1960-luvuilla ja jonka teoreettisessa osassa toistaa sanatarkasti P.V:n määräyksiä, älykäs, koulutettu, mutta täysin urbaani mies, esteetikko kertoi minulle, että Turgenevin "Metsästäjän muistiinpanojen" jälkeen siellä ei ollut mitään kirjoitettavaa ihmisten elämästä. Kaikki on uupunut. Työläisten elämä näytti hänestä niin yksinkertaiselta, että sen jälkeen kansantarinoita Turgenevillä ei ollut siellä mitään kuvattavaa... Ja tämä mielipide, että työläisten elämä on sisällöltään köyhää ja elämämme, joutilaat, on täynnä kiinnostusta, jakaa hyvin monet piirimme ihmiset. (30, 86-87). Tolstoi itse "Sevastopolin tarinoissa" teki sankarikseen sekä ihmiset että totuuden häntä koskevasta tarinasta. Sevastopolin tarinoissa kuvattujen tosiasioiden luonnollinen aitous ja uusien elämänmateriaalin kerrosten tuominen kirjallisuuteen, mikä on tyypillistä esseen genrelle, on yhdistetty Tolstoin kirjassa psykologismiin, juonen selkeyyteen ja sommitteluorganisaatioon sekä huomiota yksittäisten, toisiaan vastustavien sankarien kohtalot. Nämä viimeiset teoksen piirteet liittävät sen tarinaan, ja juuri Sevastopol Talesin taiteellisten piirteiden vuoksi niitä voidaan pitää kirjailijan ensimmäisenä lähestymistavana paitsi tärkeimpiin historiallisiin ja filosofisiin ongelmiin, myös kirjallisuuteen. ongelmia, jotka hän sitten ratkaisi romaanissa Sota ja rauha.

"Sevastopolin tarinat" kantoivat sekä esseelle että tarinalle genren suhteen "silminnäkijatarinoiden" jäljen, lakaisemalla syrjään vääriä ja epätarkkoja raportteja Sevastopolin puolustuksesta ja välittäen heidän suoria havaintojaan. Tässä Tolstoin syklissä, yhden kirjailijan työn rajoissa, ilmeni yleinen suuntaus genrejen kehityksessä 1800-luvun puolivälin kirjallisuudessa: evoluutio esseestä tarinaan, tarinasta tarinaan (tai sykliin). tarinoita ja esseitä) ja sitten - tarinoista tai syklistä - romaaniin, mikä johti romaanin genren kukoistukseen 1950- ja 1960-luvuilla. On kuitenkin huomattava, että Tolstoi itse ei ollut täysin vapaa Annenkovin muotoileman näkökulman vaikutuksesta aloittaessaan suuren romaanieeposensa.

Yhdessä Sodan ja rauhan tekstin luonnosversioista Tolstoi väitti, että "kauppiaiden, valmentajien, seminaareiden, vankien ja talonpoikien elämä" näyttää hänestä "yksitoiselta, tylsältä" ja kaikki heidän toimintansa johtuvat "samista lähteistä". : kateus onnellisista tiloista, ahneudesta ja aineellisista intohimoista" (13, 239). Tolstoi haastoi tässä päättelyssä kaikki 1960-luvun kirjallisuuden demokraattiset suuntaukset. Riittää, kun muistetaan, että kauppiaiden elämä oli yksi Ostrovskin teoksen tärkeimmistä kuvauskohteista, että Turgenevin tarinan "Mumu" sankari oli vaunumies ja talonpoikatarinat "Metsästäjän muistiinpanoista" ja Grigorovichin tarinat ja romaanit, jotka kuvasivat kansanelämää, tunnustettiin tuolloin klassikoiksi. Jos Tolstoi sanoi: "En vain voi ymmärtää... mitä seminaari ajattelee, kun hänet johdetaan ruoskintaan sadannen kerran" (13, 239), sitten Pomjalovsky esseissään Bursasta vain osoittaa, mitä seminaristiksi tuomittu lapsi ajattelee sellaisissa olosuhteissa. Jos Tolstoi pitää vankien elämää "monotonisena, tylsänä" ja heidän motiivinsa yksinomaan alhaisia, niin Dostojevski kirjassaan "Muistiinpanoja kuollut talo"Näytin, kuinka merkityksellistä ei ole tylsä, vaan kauhea kovan työn elämä ja kuinka erilaisia ​​ihmiset ovat tässä kauheassa paikassa, kuinka monimutkaisia ​​heidän hahmonsa ovat ja heidän tunteensa ovat ristiriitaisia.

Tolstoi ikään kuin otti uhmakkaasti Pavel Petrovitš Kirsanovin, Turgenevin romaanin "Isät ja pojat" sankarin, aseman, joka vahvisti aristokratian periaatetta kiistassa demokraatti Bazarovin kanssa: "Olen aristokraatti, koska", kirjoittaa Tolstoi. , rakastunut eleganttiin, joka ilmaistaan ​​paitsi Homeroksen, Bachin ja Rafaelin lisäksi myös kaikissa elämän pienissä asioissa. Edelleen yliviivatussa tekstissä Tolstoi selitti, missä "elämän pienissä asioissa" aristokratia ilmenee: "rakkaudessa puhtaisiin käsiin, kauniiseen mekkoon, tyylikkääseen pöytään ja vaunuihin" ( 13, 239).

Kirsanov väitteli Rafaelista, taiteen merkityksestä yleensä ja aristokratiasta romaanissa "Isät ja pojat" Bazarovin kanssa. Bazarov puolestaan ​​piti Kirsanovin tuskallisuutta, hänen kynsiensä sileyttä, hänen ajeluaan ja leikkaustaan, tärkkelyskauluksia ja tyylikkäitä vaatteita naurettavina. Sitoutuminen eleganssiin arjessa Kirsanoville ominaisena ominaisuutena Turgenev vastusti ulkoista "kyynisyyttä", Bazarovin laiskautta, askeettisesti välinpitämätöntä elämän ulkoisen "muodon" suhteen.

Tässä poikkeamassa, jota ei myöhemmin sisällytetty romaanin lopulliseen tekstiin, Tolstoi kosketti myös demokraattisen, raznochintsyn kirjallisuuden pääteemaa: olemassaolotaistelun teemaa. Hän ilmaisi halveksunnan alempien luokkien ihmisiä orjuuttaneiden aineellisten etujen suhteen ja loukkasi tarkoituksella demokraattista älymystöä huomautuksella: "Olen aristokraatti, koska olin niin onnellinen, etten minä, isäni tai isoisäni tiennyt tarvetta ja isoisäni. omantunnon ja tarpeen välinen kamppailu, ei tarvinnut koskaan kadehtia tai kumartaa ketään, ei tiennyt tarvetta kouluttaa itseään rahan ja aseman saavuttamiseksi maailmassa jne. hädänalaisten ihmisten koettelemuksista. (13, 239).

Tolstoi kosketti tässä raznochintsien erityisen ylpeyden kohdetta - heidän luontaista tietoisuuttaan siitä, että työ, ammattitaito tekee heistä tarpeellisia ja itsenäisiä ihmisiä, että he itse ovat oman onnensa luojia. Tolstoi näkee heidän ammattimaisuuden toisessa valossa, hänelle se on erottamaton orjalaisesta riippuvuudesta ja kompromisseista. Hän ei piilota sitä tosiasiaa, että hänen väitteensä ovat luonteeltaan akuutisti poleemisia, että hän vastustaa yleisön enemmistön mielipidettä. Tämä on siis Tolstoin tavanomainen ajattelutapa kiistassa, "aksioomien" kaataminen. Tolstoin aristokraattisia julistuksia käsiteltäessä tulee ottaa huomioon, että 1800-luvun puolivälissä kapitalismin nopean kehityksen ja maan väestön enemmistön ymmärtämättömyyden yhteydessä, millainen elämä "sopii" tavanomaisten elämänmuotojen sijaan suuntautuminen "aristokraattiseen periaatteeseen" ei aina merkinnyt taantumuksellisia ja varsinkin taaksepäin suuntautuneita taipumuksia. Turgenevin romaanissa Isät ja pojat Kirsanov väitti, että aristokratismin periaatteella oli jo ollut historiallisesti myönteinen rooli ja se voisi toimia tulevaisuudessa. Bazarov vastusti Kirsanovia ironisilla huomautuksilla, joiden merkitys kiteytyy siihen, että Venäjän on ratkaistava tulevaisuutensa ongelmat itsenäisesti ja uusilla historiallisia polkuja. Bazarov tiesi hyvin, että hänen vastustajansa oli vankkumaton anglomaani, puhuessaan aristokratian tärkeydestä, häntä ohjasi Englannin historiallinen kokemus. Edistyneiden Euroopan maiden - Englannin ja Ranskan - historian ymmärtäminen ja niiden poliittisen kokemuksen valossa määrittäminen Venäjän yhteiskunnallisen kehityksen polkuja, sen kehitysnäkymiä ja sitä uhkaavia vaaroja tehtiin ajattelevien ihmisten toimesta. 40s. V. G. Belinsky tunnusti teollisuuden kasvun väistämättömyyden ja historiallisen progressiivisuuden ja samalla pelkäsi porvariston kantamia asenteita ja tapoja. Hän kääntyi Englannin kokemukseen, jossa "keskiluokkaa vastustaa aristokratia". "Aristokratian aika Englannissa päättyy, ihmiset tulevat vastapainoksi keskiluokkaan; Muuten Englanti esittää ehkä vieläkin inhottavamman spektaakkelin kuin mitä Ranska nyt esittää”, hän kirjoitti joulukuussa 1847 (XII, 451).

Leo Tolstoi seurasi Venäjän kapitalistisen kehityksen merkkejä paljon varovaisemmin ja tinkimättömämmin kuin Belinski, ja porvarillisten suhteiden kasvun oireet venäläisessä yhteiskunnassa 1960-luvun alussa olivat näkyvämpiä ja selvempiä kuin 1940-luvun lopulla. Usein Tolstoi näki demokraattisessa ajattelussa porvarillisia elementtejä ja näki liberaalien käsitteiden porvarillisen olemuksen. Tämä hänen lähestymistapansa nykyaikaisiin ideologisiin kiistoihin ja virtauksiin työnsi hänet usein "aateliston periaatteen" esittämisen tielle, joka Belinskyn ilmaisua käyttäen "vastaa" porvariston - "keskiluokan" ihanteita. Tolstoin luontainen kiistanhimo, kaikkien aikamme poliittisten käsitteiden kriittinen arvio, on tyypillinen 60-luvun ajattelijan piirre. Taistelee kiivaasti käsitteiden "epidemiaa" vastaan, joista on tullut yleistä valmis tervehtimään Askotšenskia "kaikista huolimatta", Tolstoi pysyi modernimielisenä persoonana, joka imeytyi modernin etuihin.

Kiista niin vahvan vastustajan kuin koko yhteiskunnan ja sen yleisesti tunnustettujen ajatusten kanssa oli tärkeä kannustin Tolstoille alkuperäisten ideoidensa ja käsitystensä kehittämisessä. Kiistassa venäläisen yhteiskunnallisen ajattelun eturiviin nousevan voittoisa, demokraattisen maailmankuvan kanssa hän esittää "aristokratismin periaatteena" (Pavel Petrovitš Kirsanovin terminologiassa) ja sitten kiistassa ajatuksen kanssa aristokratia, hänen ajatustensa ketjun toisessa päässä, ajatus ihmisistä historian tärkeimpinä vaikuttavina voimina, idea, josta tuli romaanin "Sota ja rauha" ydin. Ei ihme, että kirjailija poisti "aristokraattisen" päättelyn hyvin pian romaanin tekstistä, poistettiin "metsiksi", joiden tarve katosi kerronnan pääideoiden paljastumisen jälkeen. Samanaikaisesti on mahdotonta esittää asiaa ikään kuin demokraattinen ihanne Sodassa ja rauhassa kumoaisi kokonaan "aristokraattiseen periaatteeseen" liittyvät ihanteelliset ideat. Jos Tolstoin historiallinen käsite ja Pierre Bezukhovin kuva ilmaisevat hänen maailmankatsomuksensa ja sympatiansa demokraattisia piirteitä, niin aristokratian ihanne ilmentyy prinssi Andrei Bolkonskyn ja koko Bolkonsky-perheen kuvassa.

Tämä toisensa poissulkevien ja kiistelevien taipumusten yhdistelmä oli erikoinen ilmiö jopa 60-luvun monimutkaisimmissa "dialektisemmissa" romaaneissa. Tolstoissa vallitsi selvästi historian ja etiikan tärkeimpien ongelmien demokraattinen ratkaisu. Kuitenkin "aristokraattisen periaatteen" säilyttäminen eräänlaisena suuren maan kulttuuristen ja eettisten valloitusten seurauksena. historiallinen ajanjakso edistänyt sen demokratisoitumista.

Samalla on huomattava, että Turgenev tunsi kaksinaisuutta myös työskennellessään romaanin ”Isät ja pojat” parissa, ja tämä lähestymistavan kaksinaisuus (”salainen”, mutta vahva vetovoima Bazaroviin ja lyyrinen sympatia lähtevää jalokulttuuria kohtaan) oli romaanin kuvien ambivalenssin lähde ja niiden vastakkaisen tulkinnan mahdollisuus.

Jos "Sevastopolin tarinoissa" Tolstoi paljasti vääriä käsityksiä Sevastopolin puolustamisesta, jotka ovat peräisin virallisista raporteista ja sen kummallisista kuvauksista kirjallisuudessa, niin "Sodassa ja rauhassa" hän ryhtyi sovittamattomaan taisteluun historioitsijoiden antaman tulkinnan kanssa. tapahtumia 1805-1815. Laajaan dokumentaariseen materiaaliin tukeutuen Tolstoi pyrkii palauttamaan menneisyyden tapahtumat kaikessa aitoudessaan, aitoudessa, jonka hän näki taiteilijan silmin. Ei pidä unohtaa, että tapahtumat, jotka hän maalasi eeppisessä, eivät olleet niin kaukaista menneisyyttä, että dekabristien paluu maanpaosta oli tosi läheistä menneisyyttä, että ensimmäistä kertaa he alkoivat puhua dekabristeista ja Aleksanterin aikakaudella ja alkoi kirjoittaa, opiskella sitä muistoista elävien ihmisten. Keskustelu näistä tapahtumista oli olennainen osa 60-luvun yhteiskunnan henkistä elämää.

Ei vain 1800-luvun alkupuoliskolla, vaan myös 1700-luvulla. arvioitu uudelleen. Orjuuden kaatuminen herätti voimakasta kiinnostusta kukoistuskautensa aikana. Tästä aikakaudesta on ilmestynyt lukuisia teoksia. Kiista XVIII ja XIX vuosisadan alun kuvan kanssa. 60-luvun fiktiossa on myös War and Peace -lehden luonnospainoksissa. Dekabristiliikettä, joka kuvattiin romaanin lopussa ja joka antoi ensimmäisen sysäyksen kirjailijan ajatukselle, hän piti teoksensa tuotteena. ihmisten sota 1812, historiallisena ilmiönä, joka liittyy orgaanisesti venäläisen yhteiskunnan henkisen kulttuurin kehitykseen ja sen kanssa ideologinen etsintä aateliston parhaat edustajat useiden vuosikymmenten ajan.

Sankari, jossa Tolstoi ruumiillistui 1800-luvun alun jalokulttuurin, joka on orgaanisesti kasvanut 1700-luvun valistuksesta, parasta, ihanteellista kantajaa, on prinssi Andrei Bolkonski romaanissa Sota ja rauha. Tolstoi mittaa ihmisen arvokkuutta asenteella ihmisiä kohtaan ja yhteyksillä, joita voi syntyä hänen ja tavallisten ihmisten: talonpoikien, sotilaiden välillä. Sotilaat rakastavat prinssi Andreita koko aristokratiallaan. He kutsuvat häntä "prinssimme", näkevät hänet esirukoilijana, luottavat häneen loputtomasti. Vaatimaton ja rohkea mies, kapteeni Tushin, puhuu hänestä: "rakas", "rakas sielu", sanoja, joita kukaan korkeassa yhteiskunnassa ei olisi sanonut ylpeästä ja ylimielisestä Bolkonskysta. Prinssi Andrei kääntyy sotilaiden, Tushinin ja Pierren puoleen parhaat ominaisuudet: hänen luontainen ritarillinen jaloisuus, ystävällisyys ja herkkyys. "Tiedän, että sinun tiesi on kunniatie", Kutuzov sanoo Bolkonskylle, ja Bolkonskyn alaisuudessa olevat sotilaat tuntevat vaistomaisesti samoin. Prinssi Andrei Bolkonsky kuuluu henkisessä rakenteessaan ja maailmankatsomuksessaan niihin ajattelijoihin, jotka luonnollisesti tulivat dekabrismiin 1800-luvun ensimmäisen neljänneksen lopussa. Kuten tiedät, niiden rykmenttien sotilaat, joissa dekabristit olivat upseereita, rakastivat komentajiaan ja seurasivat heitä.

Huomautettakoon tässä yhteydessä, että viime vuosien tieteellisessä kirjallisuudessa on levinnyt laajalti käsitys, että L. Tolstoi tuomitsee ruhtinas Andrein aristokratian, ettei Bolkonski voi sulautua sotilasjoukkoon ja että hänen kuolemansakin on järjetöntä. ja hyödytön seuraus ylpeydestä tai omistautumisesta jalolle kunniakoodille. Sillä välin Bolkonskin haavoittumisjaksossa Tolstoi osoitti suoraan sankarinsa, sotilaiden komentajan upseerin tietoisen perehtymisen heidän asemaansa. Prinssi Andrei rykmenttiensä kanssa seisoo reservissä avoimella alueella. Hänen rykmenttinsä joutuu hurrikaanipommituksen kohteeksi ja kärsii valtavia tappioita. Näissä olosuhteissa Bolkonsky haavoittuu kuolettavasti "kumartamatta" kranaatille. ""En voi, en halua kuolla, rakastan elämää, rakastan tätä ruohoa, maata, ilmaa..." Hän ajatteli tätä ja samalla muisti, että he katsoivat häntä" (11, 251). Hänen vaatimaton saavutuksensa on tarpeen vahvistaakseen sotilaiden rohkeutta asemassa, jossa he ovat. Loppujen lopuksi, jos upseeri makaa kranaatin edessä maassa, sotilas on sijoitettava juoksuhaudoihin, mikä muuten suoritettiin ensimmäisen kerran Sevastopolissa sen kampanjan aikana, johon L. Tolstoi osallistui.

Kuvailee Nikolai Andreevich Bolkonskya, prinssi Andrein isää, nimellä tyypillinen edustaja 1700-luvun jalokulttuurissa L. Tolstoi läpäisi tarinan hänestä muistelma-essee-elementeillä ja poleemisella paatosuudella. Hän pyrki luomaan uudelleen tyypillisen ja elävän kuvan 1700-luvun miehestä vapauttaen hänet 60-luvun tarinoiden stereotypioista ja ennallistanut tämän tyypin perheen legendojen mukaan, ikään kuin muuttaen ne hänen totuutensa "todistajiksi".

Romaanin luonnoksissa, joissa kiista modernin kirjallisuuden kanssa on selkeämpää ja avoimempaa, Tolstoi antaa suoran kirjallisen arvion Nikolai Andreevich Bolkonskysta ja luottaa tyypillisesti talonpoikien mielipiteeseen (tässä hän kutsuu myös sankariaan Volkhonskiksi) . "Vaikka en haluaisikaan järkyttää lukijaa hänelle epätavallisella kuvauksella, vaikka kuinka haluaisin kuvailla kaikkien tuon ajan kuvausten vastakohtaa, minun on varoitettava, että prinssi Volkhonsky ei ollut konna kaikki, hän ei havainnut ketään, ei pannut vaimoja seiniin, ei syönyt neljälle, hänellä ei ollut seragjoja, hän ei ollut kiinnostunut pelkästä ihmisten panettelusta, metsästyksestä ja irstailusta, vaan päinvastoin, hän ei kestänyt kaikkea tätä ja oli älykäs, koulutettu ja ... kunnollinen ihminen ... Hän oli sanalla sanoen täsmälleen sama henkilö kuin me ihmiset, jolla oli samat paheet, intohimot, hyveet ja sama ja yhtä monimutkainen henkinen toiminta kuin meillä. ”, hän julistaa (13, 79).

Ensinnäkin kiinnitetään huomiota siihen, että Tolstoi on varma, että hänen objektiivinen, totuudenmukainen muotokuvansa 1700-luvun aristokraatista. pettää useimpien nuhteen tasoon tottuneiden lukijoiden odotukset. Tolstoi puhuu, kuten tavallista, vastaan ​​vallitsevia mielipiteitä ja kantoja, joista on tullut aksioomeja hänen aikalaistensa silmissä.

Kun puhutaan talonpoikien omistautumisesta prinssille, hän ei petä itseään ja huomauttaa, että tämä omistautuminen oli luonteeltaan orjallista ja perustui siihen, että prinssi on ylpeä, voimakas ja vieras heille, eikä hänen todelliseen ihmisyytensä. hyveitä. Ja tässä Tolstoi uskoo, että hän loukkaa demokraatteja, jotka uskovat ihmisten moraaliseen riippumattomuuteen ja heidän sisäiseen riippumattomuuteensa herroista. Asia ei kuitenkaan ollut niin yksinkertainen. Muistakaamme tyypillinen keskustelunaihe Kirsanovin ja Bazarovin välillä yhdessä heidän kiistassaan:

"- Ei ei! Pavel Petrovich huudahti äkillisesti. Ei, venäläiset eivät ole sellaisia ​​kuin kuvittelet heidän olevan. Hän kunnioittaa perinteitä, on patriarkaalinen, hän ei voi elää ilman uskoa...

"En aio vastustaa sitä", keskeytti Bazarov, "olen jopa valmis myöntämään, että olet oikeassa siinä... Ja silti se ei todista mitään... Sinä syytät minun suuntaani, ja kuka kertoi te, että se on sattumaa, että se ei johdu siitä hyvin suositusta hengestä, jonka nimissä te niin puolustatte" (VIII, 243-244).

Bazarov ei siis kiellä patriarkaalisten näkemysten ja tapojen yleistymistä kansan keskuudessa, mutta hän pitää niitä harhakuvina, joita on taisteltava ja jotka kansa kukistaa omaan vallankumoukselliseen potentiaaliinsa luottaen.

Hän otti hyvin samanlaisen kannan artikkelissa "Onko se muutoksen alku?" Tšernyševski, joka antoi kirjailijan teokselle erityisen, käänteentekevän merkityksen, joka ei esittänyt vahvoja, omaperäisiä ihmisiä kansan ympäristöstä, vaan "rutiininomaisia" hahmoja ja tapauksia, jotka osoittavat talonpoikaisten joukkojen takapajuisuutta ja pimeyttä. Sen lisäksi, että demokraattiseen ympäristöön kuuluva N. Uspensky tunsi sen elämän hyvin ja toi tuoretta materiaalia kirjallisuuteen, hän osoittautui Tšernyševskin läheisyyteen siinä mielessä, että hänen teoksissaan oli kaikenlaisen idealisoinnin paatos. menneisyydestä ja nykyisyydestä ihmisten nykyisessä elämässä. N. Uspensky tuhosi armottomasti illuusion patriarkaalisten elämänmuotojen loukkaamattomuudesta, hylkäsi ajatuksen ihmisen patriarkaalisen luonteen merkityksestä kansasta, joka oli tärkeä ei vain sellaisille kirjailijoille kuin Grigorovich, vaan myös Herzenille. Tšernyševski rinnasti patriarkaatin ja rutiinin ja julisti, että taistelu rutiininomaista, konservatiivista maailmankatsomusta vastaan ​​on äärimmäisen tärkeä tehtävä. Tšernyševskin artikkelin alatekstinä oli myös hänen polemiikkansa Turgenevin näkemyksen kanssa, joka näki tuntemattoman, mysteerin monien "outollisten" ihmisten elämän ilmentymien takana. Tšernyševski piti erittäin tärkeänä N. Uspenskin kykyä kuvata niitä sosiaalisten tapojen piirteitä, jotka ilmenevät sekä talonpoikaisväestön että muiden luokkien elämässä, sekä kirjailijan kykyä paljastaa kokonaisuuden käsittävät suhteet ja prosessit. yhteiskunnassa ja vaikuttaa ihmisten luonteisiin ihmisistä.

Teosten joukossa N. Uspensky, joka houkutteli Erityistä huomiota Chernyshevsky, osoittautui tarinaksi "Vanha nainen", joka kuvaa tapausta talonpoikaperheen elämästä, joka oli samanlainen kuin tilanne, joka sitten muodosti perustan yhdelle Tšernyševskin oman romaanin "Prologi" keskeisistä jaksoista ja juoni omasta tarinastaan ​​"Natalya Petrovna Svirskaya". "Prologissa" tällainen perhe- ja sosiaalinen tilanne kehittyy korkeimpien virkamiesten keskuudessa, "Natalia Petrovna Svirskayassa" - maakunnan aateliston piirissä. Vertaaessaan artikkelissaan N. Uspenskyn tarinassa "Vanha nainen" kuvaaman talonpoikaperheen käyttäytymistä yhteiskunnan korkeampien kerrosten edustajien tapoihin, kriitikko panee merkille väärien suhteiden turmelevan vaikutuksen koko elämään. nykyajan ihmisistä.

Tšernyševski korostaa, että rutiininomaiset näkemykset eivät ole tyypillisiä useimmille ihmisille, etenkään koko kansalle: ”Yhteiskuntamme koostuu hyvin erilaisista ajattelu- ja tunnetapoista. Siinä on ihmisiä, joilla on mautonta ja jaloa näkemystä, on konservatiiveja ja edistyksellisiä, on persoonattomia ihmisiä ja itsenäisiä ihmisiä. Kaikki nämä erot löytyvät jokaisesta kylästä ja jokaisesta kylästä" (VII, 863), hän kirjoittaa ja muistuttaa, että talonpoikaisväestön "kymmenien", "värittömien", "persoonattomien" edustajien perusteella ei voida tuomita kansaamme, mitä he haluavat ja mitä he ansaitsevat” (VII, 863). Samalla hän asettaa kirjallisuuden ja yleensä kaikkien kansanpuolustajien eteen tehtävän taistella sosiaalisia ennakkoluuloja ja passiivisuutta vastaan, joita vuosisatojen orjuus on kasvattanut kansassa. On huomattava, että panos poliittisen aloitteen heräämiseen ja ihmisten henkiseen riippumattomuuteen ilmaistaan ​​artikkelissa kritisoimalla 40-luvun kirjallisuuden humanismia - Gogol, Turgenev, Grigorovich. Tämä kritiikki monilta osin osuu yhteen Saint-Simonismin kritiikin kanssa Chernyshevskyn artikkelissa "Heinäkuun monarkia".

Tolstoin kritiikki yllä olevassa "Sodan ja rauhan" -tekstiluonnoksessa ei kohdistu aateliston kirjoittajia, hänen edeltäjiään kansanteeman kehittämisessä ja maaorjasuhteiden kuvaamisessa vastaan. Tolstoi itse myönsi myöhemmin, että Grigorovitš ja Turgenev paljastivat hänelle, "että venäläinen talonpoika on elättäjämme ja - haluan sanoa: opettajamme ... voidaan ja pitää kirjoittaa täydellä korkeudellaan, ei vain rakkaudella, vaan kunnioituksella ja jopa kunnioitusta" (66, 409). Sen lisäksi, että tunnustettiin näiden kirjailijoiden erityiset ansiot kansanteeman kehittämisessä, jossa Tolstoi tiesi oman tunnustuksensa mukaan jo 16-vuotiaana kritiikin, jota heitä vastaan ​​kuultiin sellaisilta arvovaltaisilta tuomarilta kuin Annenkov. ja Tšernyševski ei kyennyt saamaan Tolstoita polemiikkaan suhteessa näihin edeltäjiinsä. Tolstoi ei kiistellyt täälläkään arkielämän nuorten demokraattien kirjoittajien kanssa. Nämä kirjailijat olivat vasta alkaneet esiintyä kirjallisuudessa, ja heistä ensimmäisen teos, jonka Tšernyševski totesi uuden kirjallisuuden kauden merkkinä, N. Uspenskin teos, oli Tolstoille sympaattinen. Tolstoin terävä polemiikka kohdistuu 60-luvun alussa suurta menestystä ja arvovaltaa nauttinutta syyttelysuuntaa, tarkemmin sanottuna Melnikov-Petšerskia vastaan. Saltykov-Štšedrin ja Melnikov-Petšerski olivat syyttävän suuntauksen voimakkaimpia edustajia, jotka 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa Sovremennikissä esiintyneet kirjailijat vaikuttivat yleisön huomion varastajilta, jotka antavat kirjallisuuteen sille vieraan kiinnostuksen. lehden ajankohtaisuus, utilitaristinen käytännöllisyys (väkivaltaisten virkamiesten suora paljastaminen) ja sensaatiohimo. Tolstoi halusi vastustaa tätä suuntausta aidolla fiktiolla, jota varten hän aikoi jopa julkaista lehden.

Melnikov-Petšersky tuli fiktioon kokeneena ihmisenä, kokeneena virkamiehenä, joka tunsi byrokratian ammattisalaisuudet, ja historioitsijana, joka tuntee virallisten arkistojen asiakirjoja. Dokumentaarisuus, luonnosmainen tarkkuus, toisinaan asiakirjojen julkaisemisen rajana, oli hänen ammattinsa. Tästä periaatteellisesta asennosta hän lähestyi 1700-luvun tapojen kuvaamista vaatien rehellistä, rohkeaa keskustelua lukijan kanssa ja sensaatiomaisia ​​paljastuksia. Kuva XVIII vuosisadan elämästä. Melnikov-Pechersky omisti kaksi tarinaa: "Isoäidin tarinat" ja "Vanhat vuodet". L. Tolstoi väitteli heistä viimeisen kanssa vastustaen sankariaan, 1700-luvun aristokraattia. - ylpeä feodaaliherra, mutta inhimillinen ja valistunut mies, isänmaallinen ja vapaa-ajattelija - maalasi Petšerski Prinssi Zaborovski, tyranni-sadisti, joka vangitsi talonpojat kuoliaaksi, sai orjanaisten seragion ja murskasi poikansa vaimon elävältä.

Melnikov-Petšerski kuvasi maaorjatalonpoikia mykkänä, alamaisena ympäristönä, josta puuttui oma-aloitteisuus. Tyypillisenä XVIII vuosisadan aatelisena. hänen tarinassaan hoviherra toimi, ei luottaen sotilaallisiin hyökkäyksiin, omiin ja esi-isiensä, kuten Tolstoin prinssi Nikolai Andrejevitš Bolkonski (Volhonski), Suvorovin työtoveri ja Kutuzovin ystävä, vaan kykyyn "lyödä" vuokratyöntekijöitä käyttääkseen juonitteluja uratavoitteiden saavuttamiseksi. Tämä ei ole vain kunnian mies, vaan itse asiassa synkkä roisto, jolle feodaalisen vallan loisto ja byrokraattisen oligarkian tuki mahdollistavat pahan toimimisen rankaisematta.

Näin ollen koko XVIII vuosisata. tulkittiin tarinassa "Vanhat vuodet" ihmisten liiallisen sallitun kidutuksen ja ryöstöjen aikakaudeksi, maanomistajien hillittyjen hahmojen ja ihmisten täydellisen orjuuden ikään. Ei vain asenne maaorjuuteen, vaan myös asenne ihmisiin määritteli kirjoittajan historiallisen käsityksen, hänen arvionsa koko Venäjän historian ajanjaksosta.

Melnikov-Petšerski kuvasi aidosti aateliston veristä hauskanpitoa ja tekoja, luo eläviä kuvia maaorjista ja heidän maaorjistaan. talonpoikaisuus isäntiä kohtaan. 1700-luvulle ominaiset suuret kansanliikkeet, jotka lopulta johtivat suureen talonpoikaissotaan - Pugatšovin kansannousuun - eivät vaikuttaneet hänestä välttämättömiltä. tukija julkinen koulu sisään historiatiede, Melnikov uskoi, että valtiokoneiston toiminta määrää ihmisten elämän, maan historian ja yksilön kohtalon. 1700-luvun valtiovallan "epävakaus" vapautti kirjailijan mukaan ilkeät luonteet vastuusta, päästi valloille saalistusvaistot ja vaikutti reagoimattomien ja äänettömien ihmisten yhä suurempaan tukahduttamiseen. Hänen tarinoissaan ihmiset esitetään historiallisesti passiivisena voimana, joka on täysin riippuvainen valtion sisäisestä poliittisesta tilasta, valtion määräyksistä. 60-luvun jälkipuoliskolla työskennellessään romaaneissa "Metsissä" ja "Vuorilla" kirjailija siirtyi pois tästä käsitteestä, joka tapauksessa hän näki tuolloin aloitteellisia hahmoja ihmisten keskuudessa. Hän piti skisman uskonnollista liikettä ja vanhauskoisen elämän perinteistä vakautta työnsä tässä vaiheessa ilmentymäksi Venäjän suurten alueiden talonpoikaisväestön omaperäisyydestä, henkisestä riippumattomuudesta. Kirjoittajan sankari oli älykäs, itsenäinen – joskin sitkeästi konservatiivinen – Potap Maksimych Chapurin, varakas talonpoika, kauppias pääoman ja liiketoiminnan kannalta, talonpoika perhe-elämän, itsetietoisuuden ja tapojen suhteen. Ajatus kansanelämän omaperäisyydestä, joka tunkeutui Melnikov-Petšerskin työhön, Volgan talonpoikien kirkkaiden, yksilöllisten hahmojen esiintyminen hänen teoksissaan ja hänen kehittämänsä lähestymistapa elämään tavalliset ihmiset miten historiallinen oleminen vaikutti hänen kertomuksensa genreluonteeseen. Esseestä, tarinasta ja novellista kirjailija siirtyi romaaniin ja sitten romaanisarjaan.

Yksityiskohtainen ja kattava kuvaus venäläisen fysiologisen esseen ongelmista ja tyylipiirteistä on A. G. Tseitlinin monografiassa "Realismin muodostuminen venäläisessä kirjallisuudessa" (M., 1965, s. 90-273).

Yu. F. Samarin. Toimii. T. I. M., 1900, s. 86, 88-89.

1940-luvun realistisen kirjallisuuden naturalistisista suuntauksista katso: V. V. Vinogradov. Venäjän naturalismin kehitys. L., 1929, s. 304; V. I. Kuleshov. Venäjän kirjallisuuden luonnollinen koulu. M., 1965, s. 100-108; Yu. V. Mann. "Luonnollisen koulun" filosofia ja poetiikka. - Kirjassa: Venäläisen realismin typologian ongelmia. M., 1969, s. 274, 293-294.

G. A. Gukovsky. Gogolin realismi. M.-L., 1959, s. 457-461.

D. V. Grigorovich. Koko coll. op. 12 osassa. Pietari, 1896, osa XII, s. 267-268. — Tekstissä on muita viittauksia tähän painokseen.

A. Grigorjev. Toimii. T. I. Pietari, 1876, s. 32.

Arvokasta materiaalia "Metsästäjän muistiinpanojen" käsityksestä lännessä on M. P. Aleksejevin artikkelissa "Metsästäjän muistiinpanojen merkitys maailmassa". - Kirjassa: I. S. Turgenevin "Metsästäjän muistiinpanot". Eagle, 1955, s. 36-117.

On ominaista, että myöhemmin romaanissa Karamazovin veljet Dostojevski laittoi saksalaisen Herzenshtuben suuhun lausunnon: "Venäläinen nauraa usein siellä, missä hänen pitäisi itkeä" (F. M. Dostojevski. Kokoelma teoksia 10 osaa. M., 1956 - 1958, osa X, s. 212. - Tekstissä on muita viittauksia tähän painokseen).

Katso: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - kirjailija ja kriitikko 1840-1850-luvuilla. Uh. sovellus. Torttu. osavaltio yliopisto Ongelma. 209. Venäjän ja slaavilaisen filologian teoksia, XI, 1968, s. 72-73.

P. Birjukov. Leo Nikolajevitš Tolstoi. Elämäkerta. T. 1. M., 1906, s. 397.

Kuinka merkittävä ja aliarvioitu kriittisessä kirjallisuudessa on kuva Pavel Petrovitš Kirsanovista, joka on "voitettu" ja Bazarovin valtavan hahmon varjoon jäänyt, siitä saa käsityksen, jos muistamme, että tämä sankari ilmentää comme il fautia ja vartijoiden jaloa ihannetta, joka Hän kuitenkin pystyy tuomaan suuren kunnianhimonsa ja kaikki hänelle tärkeät uranäkökohdat uhraamaan kaiken kuluttavan intohimon ja menettämään yhdessä rakkaan naisensa menettämisen kanssa kaiken olemassaolon merkityksen, osan hänen elämästään. ominaisuudet ennakoivat Vronskia L. Tolstoin romaanista "Anna Karenina".

E.N. Kupreyanova. Leo Tolstoin "Sota ja rauha" ja "Anna Karenina". - Kirjassa: Venäläisen romaanin historia. T. 2. M.-L., 1964, s. 313.

S. Bocharov. L. Tolstoin romaani "Sota ja rauha". M., 1963, s. 107.

Tyypillisestä realistisesta fiktiosta Alexander Revyakin

Tyypillisen ilmentymismuodot fiktiossa

Jokaisella taiteellisella menetelmällä on omat tyypitysperiaatteensa. Ja vuorostaan ​​kuka tahansa tämän tai toisen taiteellisen menetelmän edustaja yksilöllisen tyylinsä ja teoksessa asetettujen sosioesteettisten tavoitteiden mukaisesti voi käyttää erilaisia ​​taiteellisen tyypityksen menetelmiä ja muotoja.

Realistinen kirjoittaja voi luoda tyypillisen taiteellisen kuvan valitsemalla tyypillisimmän, jollain tavalla merkittävimmän, toistetun sosiaalisen ympäristön, yksittäisten hahmojen ja ilmiöiden kannalta kiinnostavan.

Pohjimmiltaan tyypillisiä yksilöitä kuvataan ensisijaisesti dokumenttilajeissa. Esseet ovat silmiinpistävä esimerkki tästä lähestymistavasta kuvan luomiseen.

Yksilöt on kuvattu historiallisia teoksia. Neuvostoliiton kirjallisuudessa on useita merkittäviä teoksia, jotka on omistettu kommunistisen puolueen ja neuvostovaltion loistavalle perustajalle ja johtajalle V. I. Leninille (V. Majakovskin "Vladimir Iljitš Lenin", "Mies aseella" ja "Kremlin kellot"). ” kirjoittanut N. Pogodin), erinomaiset isänmaalliset Neuvostomaa (D. Furmanovin ”Tšapajev”, M. Aligerin ”Zoja”, A. Fadejevin ”Nuori vartija”, S. Štšipatševin ”Pavlik Morozov”, ”Aleksandri Matrosov”) kirjoittanut S. Kirsanov).

Kaikissa tällaisissa teoksissa todellisen, elävän, konkreettisen ihmisen tyypillinen olemus ilmenee niin täydellisesti ja elävästi, että hänestä tulee ainoa lähde taiteellisen kuvan luomiseen. Mutta on sanomattakin selvää, että tämä henkilö paljastuu taideteos ei valokuvallisesti, vaan luovassa rikastumisessa, "ajattelussa" eikä eristyksissä, vaan luontaisissa yhteyksissä ja suhteissa.

Realistinen kirjoittaja voi luoda tyypillisen taiteellisen kuvan myös ilmentämällä erillistä tyypillistä hahmoa, joka muodostaa vain kuvan perustan. Joten esimerkiksi monia kuvia luotiin "Metsästäjän muistiinpanoissa" ja Turgenevin romaaneissa "Aattona", "Isät ja pojat" sekä romaanissa "Mitä on tehtävä?" Tšernyševski. Sellaisia ​​ovat Pavel Kortšagin N. Ostrovskin romaanissa "Kuinka terästä karkaistiin" ja Meresjev B. Polevoyn "Tarina todellisesta miehestä".

Kaikki nämä kuvat eivät rajoitu olemukseen, niiden todellisten prototyyppien elämänkokemukseen. N. Ostrovski perustanut Pavel Kortšaginin kuvan omalle elämänpolulleen täydensi ja rikasti sitä havainnoillaan muista tapaamistaan ​​ihmisistä. B. Polevoy, joka oli tehnyt lentäjä Maresjevin elämäntarinasta Meresjevin kuvan perustan, käytti hyväkseen hänen havaintojaan muista neuvostokansoista.

Tyypillisiä taiteellisia kuvia luodaan myös laajasti kollektiivisina siinä mielessä, että näillä kuvilla ei ole tiukasti määriteltyjä todellisia prototyyppejä. Kirjoittaja muodostaa luovasti kollektiivisia kuvia, jotka perustuvat kymmenien ja satojen tietyn luokan edustajien tutkimukseen, eli keräämällä ja yleistämällä monissa todellisissa ihmisissä hajallaan olevia piirteitä, merkkejä ja ominaisuuksia. Tämä on yleisin tapa luoda mielikuva kirjallisuudessa. Hänestä M. Gorki puhuu selittäen taiteellisen tyypityksen prosessia:

"Verbaalisen luovuuden taito, hahmojen ja "tyyppien" luomisen taito vaatii", hän kirjoittaa, "mielikuvitusta, olettamuksia, "fiktiota". Kuvattuaan yhden tuntemansa kauppiaan, virkamiehen, työntekijän, kirjoittaja ottaa enemmän tai vähemmän onnistuneen valokuvan vain yhdestä henkilöstä, mutta tämä on vain valokuva, jolla ei ole sosiaalista ja kasvatuksellista merkitystä, eikä se anna juuri mitään laajennettavaa, syventää. tietomme ihmisestä, elämästä.. Mutta jos kirjoittaja onnistuu kääntämään huomion pois jokaisesta kahdestakymmenestä viiteenkymmeneen, sadasta kauppiaista, virkamiehistä, työntekijöistä, tyypillisimpiä luokkapiirteitä, tapoja, makuja, eleitä, uskomuksia, puhekuvioita jne., - häiritä ja yhdistää ne yhdessä kauppias, virkamies , työskentelee, tällä tekniikalla kirjoittaja luo "tyypin", siitä tulee taidetta.

Keräämällä ja yhdistämällä tyypillisiä piirteitä, jotka ovat hajallaan yhden sosiaalisen ryhmän, yhden luokan ihmisissä, esimerkiksi Aduevien kuvat romaanista " tavallinen tarina"Ja Oblomov Goncharovin samannimisestä romaanista, Majakin ja Foma Gordeev M. Gorkin romaanista "Foma Gordeev", Andrei Lobanov D. Graninin romaanista "Searchers" ja monet muut.

On huomattava, että sama kirjoittaja voi käyttää useita kirjoituspolkuja. Lisäksi yhdessä ja samassa taideteoksessa, kuten esimerkiksi L. Tolstoin "Sota ja rauha" tai F. Gladkovin "Sementti", voi olla tiettyihin todellisiin prototyyppeihin perustuvia hahmoja, jotka on luotu monien ihmisten synteesi.

"Minulla on", sanoi L. Tolstoi, "elävistä ihmisistä on kirjoitettu pois kasvoja eikä niitä ole kirjoitettu pois."

Kaikki Gladkovin romaanin "Sementti" päähenkilöt ovat synteettisiä, kollektiivisia, mutta Sergein ja Lukhavan kuvat, kuten kirjoittaja itse toteaa, loi hän tiettyjen olemassa olevien ihmisten hahmojen perusteella.

Aikanaan kirjallisuuskritiikassa käsitys tyypillisestä massaksi oli laajalle levinnyt. Tämä näkemys perustui muodolliseen logiikkaan, joka määritelmissään ohjaa vain "se mikä on yleisintä tai mikä useimmiten pistää silmään, ja rajoittuu tähän".

Tyypillisen käsitys vain massana johti puhtaasti kvantitatiiviseen tyypillisen luonnehdinnan luomiseen, jossa juuri se, mikä muodostaa tyypillisyyden päämerkin - konkreettisen historiallisen ilmiön laatu, oleellisuus - hävitettiin.

Puhtaasti kvantitatiivisesta, muodollis-loogisesta ymmärryksestä tyypillisen ongelman perusteella oli mahdotonta ymmärtää oikein sellaisten kuvien sosiaalis-tyypillistä olemusta kuin Plyushkin (" Kuolleet sielut Gogol), Jelena Stakhova (Turgenevin "Aattona"), Rahmetov ("Mitä tehdä?" Tšernyševski), Anna Karenina (L. Tolstoin "Anna Karenina", Foma Gordejev ("Foma Gordeev") ja Jegor Bulytšev ("Egor Bulychev ja muut "M. Gorky). Ja kaikki nämä ja vastaavat kuvat ovat syvästi tyypillisiä.

Ymmärrys tyypillisestä vain massana ohjasi neuvostokirjailijat väärälle tielle. Se johdatti heidät tielle, jossa he suosivat tavallista, tavallista epätavalliseen, ja riisti heiltä mahdollisuuden saada oikea kuva sekä uudesta että syntymässä olevasta vanhasta ja vanhasta.

Tyypillinen voi olla paitsi yleisin, usein toistuva, tavallinen, mutta myös ei kovin yleinen, epätavallinen, poikkeava, poikkeuksellinen.

Neuvostotodellisuudessa individualistit, rahansyöjät, urastit, panettelijat, laiskurit, petturit kantavat kapitalismin jäänteitä, yksityisomaisuuden psykologian ja moraalin jäänteitä, menneisyyden kirottua perintöä. Tämä on se, mikä voitetaan ja eletään, mikä on tuomittu lopulliseen katoamiseen. Mutta tämä nimenomainen asia, jota sosialismin viholliset tukevat ja lämmittävät ulkoa, on tietty aktiivisesti ilmentyvä, elämään takertuva voima, joka estää kommunistista rakentamista.

Taistelu todellisuudessamme edelleen olemassa olevia negatiivisia sosiaalisia ilmiöitä vastaan, yhteiskuntamme ideologisesti epävakaiden elementtien epäterveellisiä tunnelmia vastaan ​​on erittäin yhteiskunnallisesti ja poliittisesti tärkeää. Samaan aikaan kaunokirjallisuuden alalla tämä taistelu heikkeni sodanjälkeisellä kaudella.

Lähtien syvästi virheellisestä ymmärryksestä Neuvostoliiton todellisuuden kehityksestä sosialismin voiton olosuhteissa tapahtuvana ilman ristiriitoja ja pelkistäen kaikki ristiriidat vain "hyvän ja erinomaisen" väliseen taisteluun, jotkut kriitikot ja kirjailijat tulivat väittämään ja puolustamaan Neuvostoliiton kirjallisuuden "konfliktittomaan teoriaan".

"Ei-konfliktiteorian" puolustajat ovat unohtaneet alkeettotuuden, että elämän objektiivisen kehityksen laki on sisäiset ristiriidat, taistelu vanhan ja uuden, kuolevan ja nousevan välillä. Kukaan ei voi kumota tätä objektiivisen kehityksen lakia.

"Ei-konfliktiteoria" johti loogisesti jatkuvasti negatiivisen, satiirisia kuvia, niiden epätyypillisyyden tunnustamiseen sosialismin voiton olosuhteissa, satiirin poistamiseen, mikä on törkeä virhe.

"Ei-konfliktiteoriasta" ja näkemällä todellisuutemme negatiiviset ilmiöt satunnaisina, syvästi yksityisinä, yksilöinä, jotkut kriitikot ja kirjoittajat tulivat väistämättä tasoittamaan todellisuuden ristiriitoja, lakkaamaan sitä tyypillisten ilmiöiden vääristyneeseen toistoon. , tyypillisen subjektiivisen korvaamiseen.

Neuvostoliiton kirjallisuutta, joka heijastaa sosialistisen todellisuuden voittoisaa kehitystä, vaaditaan toistamaan sen ristiriidat ja puutteet. Mutta paljastaessaan negatiivisia hahmoja ja ilmiöitä neuvostokirjailijat lähtevät sosialistisen todellisuuden johtavien suuntausten oikeellisuuden tunnustamisesta ja heitä ohjaa tehtävä vahvistaa sosialistista valtiota edelleen.

Taistelussa väärää käsitystä tyypillisestä vain massana ja tilastollisesti keskimääräisenä kritiikassa ja kirjallisuudessa on ollut virheellinen taipumus tulkita tyypillistä vain epätavallisena, poikkeavana, poikkeuksellisena. Tältä osin joidenkin kirjoittajien puheissa vaadittiin luomaan kuva "ihanteellisesta sankarista", jolla ei ole ristiriitoja ja puutteita.

Realistinen typointi, joka pyrkii paljastamaan ja ilmentämään elämän säännönmukaisuuksien täyteyttä, voi ilmetä monissa muodoissa.

Taiteelliset ja tyypilliset kuvat voivat olla sekä massiivisia että poikkeuksellisia. Mutta samalla on huomioitava, että poikkeuksellinen ei voi olla tyypillistä, jos se pysyy yksittäisenä, jos sillä ei ole itseään vastaavia, ympäristöstä eristäytyneitä ilmiöitä. Poikkeuksellisuudesta tulee tyypillistä vain, jos se ilmaisee olennaista ilmiötä, joka oli kerran massa (vanhentuneet ilmiöt), tai sellaista, joka ilmaantuu uudelleen ja josta tulee massa. Toisin sanoen tyypillinen, joka paljastuu poikkeuksellisen muodossa, ei ole vain laadullinen, vaan jossain määrin myös määrällinen ilmiö.

Tyypilliset ilmiöt eivät ole samanarvoisia sosiopsykologisen olemuksensa tai sosiohistoriallisen roolinsa suhteen.

Olisi virhe rajoittaa tyypilliset kuvat vain suuriin, suuriin ja vahvoihin merkkeihin. Tyypillinen on mikä tahansa hahmo, jossa ilmenee tietyn sosiaalisen ryhmän, tämän tai toisen luokan, tietyn kansan ja aikakauden sosiopsykologinen, ideologinen olemus. Tyypillisiä ovat Chatski ja Molchalin (Griboedovin "Voi viisautta") ja Shvandia ja Dunka (K. Trenevin "Love Yarovaya") ja Oleg Koshevoy ja Stahovich (A. Fadeevin "Nuori kaarti") sekä Martynov ja Borzov (V. Ovetshkinin "Piirin arkipäivät" ja "Vaikea kevät"), mutta niiden tyypillisyyden aste ja sosiohistoriallinen merkitys eivät ole samat.

Neuvostoliiton kirjallisuuden johtavia, määrittäviä kuvia ovat sellaiset kuvat kuin Tšapajev (D. Furmanov: Tšapajev), Davydov (M. Šolohovin "Neitsyt maaperä ylösalaisin"), Pavel Kortšagin (N. Ostrovskin "Kuinka terästä karkaistiin") , Meresjev ja Vorobjov (B. Polevoin ”Tarina oikeasta miehestä”), Voropajev ja Podnebesko (P. Pavlenkon ”Onnellisuus”), Nuoret vartijat (A. Fadejevin ”Nuori vartija”).

Tyypillisissä taiteellisissa kuvissa yksilön, yksittäisen ja yleisen mittasuhteet, korrelaatiot voivat olla hyvin erilaisia.

Taiteellisesti kirjoittamalla kirjoittaja voi paljastaa hahmon joidenkin hänen johtavien piirteidensä (Gogol, Saltykov-Shchedrin) syventymisenä sielunsa dialektiikassa (L. Tolstoi, Šolohov) alistaen yksilölliset piirteet tiukasti sosiaalisen ruumiillistumansa alle. tyypillisiä piirteitä (A.N. Ostrovski), monimutkaisessa chiaroscurossa, ristiriidassa sosiaalis-tyypillisen ja yksilöllisen välillä (Tšehov) jne.

Riippuen yksilöllisestä tyylistä ja tavoitteista, jotkut kirjoittajat kiinnittävät ensisijaisen huomionsa hahmoa kuvaaessaan jollekin sen puolelle: moraaliseen (Gogol), sosiopsykologiseen (Turgenev), psykologiseen (Dostojevski), sosioekonomiseen (G. Uspenski) puoleen. , yhteiskuntapoliittinen (Saltykov-Shchedrin) jne.

Muut kirjoittajat pyrkivät toistamaan hahmot niiden luontaisten ominaisuuksien täyteydessään (Goncharov, L. Tolstoi, M. Gorki, Šolohov).

Jos kirjoittaja on omaperäinen, hän on kansallinen. Belinsky kirjoitti oikeutetusti, että "vain keskinkertaisuuden sfääri erottuu persoonattomasta yhteisöstä, jolle ei ole tilaa, ei aikaa, ei kansaa, ei väriä, ei sävyä, joka kaikissa maissa ja kaikkina aikoina, historian alusta lähtien. maailmaa tähän päivään asti, ilmaistaan ​​samalla kielellä ja samoilla sanoilla.

Todella tyypillisen hahmon kansallinen luonne ei ilmene tietenkään vain hahmon sisällössä, vaan tavalla tai toisella sen ilmaisumuodossa.

Jokaisella yhteiskuntaluokalla on omat ideansa, tunteensa, pyrkimyksensä ja kiinnostuksen kohteensa. Mutta samaan aikaan luokat eivät ole eristettyjä toisistaan, vaan monimutkaisissa suhteissa. Minkä tahansa luokan edustajilla on tiettyjä luonteenpiirteitä, jotka voivat olla luontaisia ​​kaikille ihmisille. Luokkaerottelu ei kumoa universaalisuutta, vaan on sen konkreettinen, sosiohistoriallinen ilmaus.

Tämä näkyy myös kirjallisuudessa. Tyypillinen taiteellinen luonne on aina sosiaalinen siinä mielessä, että se ilmentää tiettyjä olennaisia ​​sosiaalisia, luokkatunteita, ideoita, pyrkimyksiä. Mutta olisi väärin nähdä missä tahansa taiteellisessa tyypissä suora ja johdonmukainen tietyn luokan edustaja, joka on aidattu muista luokista kiinalaisella muurilla. Taiteellinen kuva, joka on luokkakuva, sisältää itsessään tavalla tai toisella samankaltaisia ​​ja yhteisiä piirteitä muiden luokkien kanssa, tiettyjä merkkejä ja piirteitä, jotka ovat luontaisia ​​kaikille ihmisille.

Suhteet tyypillisten taiteellisia hahmoja ja luokat, joihin he kuuluvat, voivat olla melko monimutkaisia.

"Meissä jokaisessa", Dobrolyubov kirjoitti, "merkittävä osa Oblomovista istuu ...".

Tunnettujen oblomovismin jäänteiden läsnäolo, joka ilmaistaan ​​kyvyttömyydessä sijoittaa joukkoja ja järjestää tapauksen todellisen täytäntöönpanon varmentamista, ajanhukkaa turhaan kokousmeluun, perusteettomaan suunnitteluun, Lenin totesi myös järjestön toiminnassa. muut Neuvostoliiton ihmiset ja instituutiot.

Foma Gordeev M. Gorkin samannimisestä romaanista ei enää puolusta sen luokan etuja, johon hän alkuperältään ja asemaltaan kuuluu. Ja siksi M. Gorky väitti tätä kuvaa työskennellessään, ettei hän ollut tyypillinen kauppias. "... Samanaikaisesti "Thomas" -työn kanssa, hän kirjoitti: "Luon suunnitelman toiselle tarinalle -" Mishka Vyaginin ura ". Tämä on myös tarina kauppiasta, mutta tyypillisestä kauppiasta, pikkumainen, älykäs, energinen huijari, joka laivan välineistä pääsee pormestarin virkaan. Tuomas ei ole tyypillinen kauppias, luokan edustajana, hän vain terve mies joka haluaa vapaan elämän, joka on ahtaassa modernin puitteissa. Hänen viereensä on asetettava toinen hahmo, jotta se ei loukkaa elämän totuutta.

Säilyttäen elämän totuuden M. Gorky vastusti Majakinia Foma Gordeevia vastaan. Mutta Foma Gordeev, joka ei ole tyypillinen porvariston itsekkäiden, saalistavien etujen puolustaja, osoittautuu tyypilliseksi puhujaksi sen keskeltä alkaneelle henkiselle käymiselle, rappeutumistaipumuksille, aavisteille sen historiallisesta lopusta. Thomas on tyypillinen kauppias, joka pohti luokkansa kohtaloa, on tyytymätön sen hyväksikäyttävään, kansanvastaiseen yhteiskuntakäytäntöön ja siksi "purkaa" ympäristöstään. Kirjoittaja viittaa tähän tyypilliseen kuvaan Foma Gordeevista ja kertoo, että luodakseen sen hänen "täytyi nähdä yli tusina kauppiaspoikaa, jotka eivät olleet tyytyväisiä isiensä elämään ja työhön; he tunsivat epämääräisesti, ettei tässä yksitoikkoisessa, "tuskallisen köyhässä elämässä" ollut juurikaan merkitystä. Foman kaltaisista, tylsään elämään tuomituista ja tylsyydestä loukkaantuneista ihmisistä, harkitsevista ihmisistä, juomareista, "elämänpolttajista", huligaanit tulivat yhteen suuntaan ja "valkoiset variset" lensivät toiseen, kuten Savva Morozov, jonka kohdalla kustansi Leninin "Spark".

M. Šolohovin romaanin "Hiljaiset virtaukset Don" Grigori Melekhovin kuvassa on keskitalonpoikakasakkojen (osittain työläisen, osittain omistajan) kaksinainen, ristiriitainen olemus, hänen värähtelynsä proletariaatin ja porvariston välillä. selvästi paljastunut. Mutta Grigori Melekhovin kohtalo ja hänen sosiaalinen luopumuksensa eivät heijasta kasakkojen keskitalonpoikien tavanomaista polkua neuvostovaltaan, vaan vain tietyn, merkityksettömän osan polkua siitä. Ja samalla pysyen keskitalonpojan sosiaalisen olemuksen ja vain tietyn osan elämänpolun puhujana, Grigori Melekhovin kuva heijastaa historiallista kohtaloa, tragediaa, kaiken pikkuporvarillisen individualismin romahdusta. lokakuun jälkeisen todellisuuden olosuhteet. Tämä on kuva suuresta yleistysvoimasta.

Grigori Melekhovin kuva houkutteli ja houkuttelee lukijoiden myötätuntoa hänen hämmästyttävän kirkkaalla elämäntotuudellaan - inhimillisellä vilpittömyydellä, suurella rakkaudella, lahjakkuudella, rikkailla mutta hukkaan heitetyillä voimilla, ahneella halulla totuuteen, oikeudenmukaisuuteen, jota etsitään luokan ennakkoluuloja, hän tekee niin paljon virheitä. Ja tämä harhan polku johtaa hänet eroon ihmisten kanssa, hengelliseen romahdukseen, yksinäisyyden tragediaan.

Elämässä voi olla ihmishahmoja, joissa tiettyjen sosiaalisten ryhmien ja luokkien piirteet ilmentyvät, mutta samalla ne ilmentävät erityisen selkeästi yhtä tai toista valtakunnallisia, kansallisia ja yleismaailmallisia merkkejä.

Näemme saman asian kirjallisuudessa. Mikä tahansa taiteellinen kuva on sosiaalinen, eli sillä on tietyn sosiaalisen ryhmän, tietyn luokan piirteitä. Mutta samaan aikaan monet kuvat sellaisella varmuudella ja selkeydellä heijastavat kansallisia tai yleismaailmallisia merkkejä, joita kutsumme yleismaailmallisiksi ja yleismaailmallisiksi.

Kansalliskuvat heijastavat kansakunnan parhaita ominaisuuksia, jotka yleensä paljastuvat parhaiten sen työskentelevien, edistyksellisten yhteiskuntaryhmien käyttäytymisessä. Sellainen on esimerkiksi Tšapajev D. Furmanovin samannimisestä romaanista ja Nikita Veršinin V. Ivanovin Panssarijunasta.

Kansalliset piirteet - viha väkivaltaa ja mielivaltaa vastaan, moraalinen puhtaus, kuuma, avoin, suora sydän ovat luontaisia ​​​​Katerinalle "Ukkosmyrskystä", Parashalle "Hot Heartista" ja Larisalle Ostrovskin "Myötäisistä". Rostov-suvun jäsenet L. Tolstoin "Sodasta ja rauhasta" omaavat ihmisille ominaista inhimillisyyttä, sydämellisyyttä, ystävällisyyttä.

Myös Leo Tolstoin samannimisen romaanin Anna Karenina sisältää kansanhahmon piirteitä. Syntymältä ja kasvatukseltaan, joutilaisuuden ja ylellisyyden tottumuksilta, maultaan ja käytökseltään Anna Karenina on korkean yhteiskunnan edustaja. Mutta samaan aikaan hän ei ole tyypillinen hänelle, kuten on tyypillistä esimerkiksi Betsy Tverskaya. Annan ihastuvuus, ystävällisyys, rehellisyys, vilpittömyys, hänen vakava asenne rakkauteen, hänen luontainen henkinen kauneutensa, hänen kiihkeä vihansa petosta ja valheita kohtaan, hänen halunsa voittaa ympäristönsä ennakkoluulot tekevät hänestä mustan lampaan aristokraattisessa yhteiskunnassa. Annalle on vieras uraismi, tekopyhyys, kunnianhimo, panettelu, intohimo helppoihin rakkaussuhteisiin, jotka ovat yleisiä tässä yhteiskunnassa.

Mutta olla poikkeus maallinen yhteiskunta Anna Karenina ilmaisee venäläisen naisen valtakunnallisen, valtakunnallisen luonteen tyypillisiä piirteitä, jotka ilmenevät niin selvästi Tatjana Larinan (Pushkinin "Jevgeni Onegin"), Ljubonka Kruciferskajan ("Kuka on syyllinen?" Herzen) kuvissa, Katerina Kabanova (Ostrovskin "Ukkosmyrsky") ja Vera Pavlovna Lopukhova ("Mitä tehdä?" Chernyshevsky).

Juuri valtakunnalliset, valtakunnalliset piirteet tekevät Anna Kareninasta yhden edistyksellisen venäläisen ja maailmankirjallisuuden houkuttelevimmista kuvista.

Sosiohistoriallisen konkreettisuuden säilyttäen universaalit kuvat ilmaisevat sosiopsykologisia piirteitä, pyrkimyksiä ja ihanteita, jotka ovat jossain määrin tyypillisiä monille tämän aikakauden ihmisille ja saavat tämän ansiosta nimellisarvon. Tällaisia ​​ovat Shakespearen sankarit Romeo ja Julia, Hamlet ja Othello, sellaisia ​​ovat Cervantesin Don Quijote, Molieren Tartuffe, Markiisi Posa Schillerin Don Carlos -tragediasta, Chatski Griboedov, Hlestakov ja Gogolin Plushkin.

Romeo ja Julia ovat sisäisen ulkonäön, käytöksen ja tapojensa puolesta edustaa varakkaita italialaisia ​​keskiajan perheitä. Rakkauden syvyys, heidän toisilleen uskollisuutensa vahvuus ei ole tyypillistä sen luokan ihmisille, johon he kuuluvat. Romeon ja Julian rakkaus ja uskollisuus heijastavat massojen tunteita ja ideoita, minkä tahansa kansan edistyneitä sosiaalisia ryhmiä. Ja niin näistä kuvista tuli yleisiä substantiivija ja niistä tuli yleismaailmallisia.

Chatskyn (Woe-sankari Witistä) taistelu vanhaa, vanhentunutta yhteiskuntaa vastaan, hänen tulinen rakkautensa vapauteen, joka on niin rakas kaikkien kansojen edistyksellisille luokille, antoi tälle kuvalle universaalin äänen.

Belinsky, joka luonnehtii Don Quijoten universaalia olemusta, kirjoitti:

”Jokainen ihminen on pieni Don Quijote; mutta ennen kaikkea Don Quijotet ovat ihmisiä, joilla on tulinen mielikuvitus, rakastava sielu, jalo sydän, jopa vahvalla tahdolla ja mielellä, mutta ilman syytä ja todellisuuden tahdikkuutta ... Tämä on ikuinen tyyppi ... ".

Jos Romeon, Julian, Don Quijoten ja Chatskyn kuvat ilmaisivat selvästi ihmisten myönteisiä pyrkimyksiä ja tunteita, jotka ilmenivät ihmisyhteiskunnan eri kehitysvaiheissa, niin Tartuffe, Khlestakov ja Plyushkin kuvasivat selvästi negatiivisen, mikä tutkinto tai jokin muu oli ja pysyy omituisena minkä tahansa kansakunnan monipuolisimpiin luokkiin kuuluville ihmisille joko olennaisina piirteinä tai selviytymisenä.

Tšernyševski huomautti Khlestakovin "yleisen ihmisyyden" sanoi:

"Khlestakov on erittäin omaperäinen; mutta kuinka vähän ihmisiä, joissa ei ole hlestakovismia!

M. Gorky, viitaten joidenkin venäläisen ja länsieurooppalaisen kirjallisuuden kuvien yleismaailmalliseen luonteeseen, kirjoitti: "Kutsumme jo jokaista valehtelijaa - Khlestakovia, juoppoa - Molchalinia, tekopyhää - Tartuffea, mustasukkaista - Othelloa jne. ".

Neuvostoliiton kirjallisuus, joka on suunniteltu kouluttamaan ihmisiä uuden, todella universaalin moraalin hengessä, luo kuvia, joilla on kirkkaita positiivisia universaaleja ominaisuuksia. Yksi näistä kuvista on Pavel Kortšaginin kuva N. Ostrovskin romaanista "Kuinka terästä karkaistiin".

Vulgarisoijat ja yksinkertaistajat yrittivät vastustaa sosialistista realismia kaikelle aiemmalle edistykselliselle kirjallisuudelle, ja siten he aiheuttivat valtavaa vahinkoa neuvostokirjallisuudelle. Samaan aikaan sosialistinen realismi on jatkoa kaiken aikaisemman progressiivisen maailmankirjallisuuden, erityisesti ja erityisesti kriittisen realismin parhaille perinteille, laadullisesti uudella pohjalla.

Jatkaen ja syventäen aiemman progressiivisen kirjallisuuden saavutuksia, sosialistinen realismi toistaa todellisuuden ilmiöitä ei vain niiden konkreettisessa historiallisessa olemuksessa, yhteiskunnallisessa ehdottelussa, vaan myös niiden vallankumouksellisessa kehityksessä, toisin sanoen niiden kypsymis- ja muodostumisprosessissa. taistelu uuden ja vanhan välillä, suuntauksissa niiden muut muutokset jne. Perustuu marxilais-leninistiseen yhteiskuntakehityksen käsitykseen, kirjallisuus sosialistista realismia hän näkee selkeästi yhteiskunnan liikkeellepanevat voimat, tajuaa selkeästi mihin elämä on menossa, mitä siinä luodaan ja mitä tuhotaan, mitkä ovat kehityksen johtavat suuntaukset.

vallankumouksellinen romantiikka ja kriittistä realismia kuinka menneisyyden edistyksellisimmät kirjallisuusvirrat saavuttivat valtavaa menestystä elämän johtavien, olennaisten, tyypillisten näkökohtien ja ilmiöiden kuvaamisessa, mutta ne eivät nousseet aikakauden mallien tyypilliseen kuvaamiseen kokonaisuudessaan, yleensä objektiivinen tieteellinen, johdonmukainen ymmärrys sen liikkeellepanevista voimista ja suuntauksista .

Marxilais-leninistiseen maailmankatsomukseen perustuva sosialistisen realismin menetelmä sisältää todellisuuden hahmojen ja ilmiöiden kuvaamisen niiden keskinäisten suhteiden täyteydessä, kaikkine luontaisine ristiriidoineen, erityisenä ilmaisuna aikakauden yleisille laeille. niiden jatkokehityksen näkökulmasta.

Sosialistisen realismin menetelmä tekee mahdolliseksi nähdä ja toistaa kaikessa totuudessaan ei vain jo määritellyt ilmiöt ja hahmot, vaan myös ne, jotka ovat juuri esiin nousemassa, uusia, tulossa, kasvamassa sellaisiksi, että tällä hetkellä eivät ole vielä kiinteitä, mutta niistä tulee välttämättä huomenna.

Ulkomainen porvarillinen kritiikki, joka hyökkää raivokkaasti sosialismia vastaan, on viime aikoina voimistanut kritiikkiään neuvostokirjallisuutta kohtaan. Käyttäen joidenkin neuvostokirjailijoiden virheellisiä suuntauksia (lakkaus, "konfliktittomuuden teoria", persoonallisuuskultti, kaavamaisuus) nämä kriitikot pyrkivät horjuttamaan sosialistisen realismin menetelmää. Mutta esittämällä joidenkin neuvostokirjailijoiden virheelliset taipumukset sosialistisen realismin menetelmän olemuksena, porvarilliset kriitikot paljastavat siten heidän todelliset päämääränsä (taistelu sosialismia vastaan) ja heidän taistelunsa petolliset, epärehelliset, karkeasti väärennetyt menetelmät.

Sosialistisen realismin menetelmä ylittää mahdollisuuksiensa osalta aikaisemman kirjallisuuden taiteelliset menetelmät. Yhtälailla lahjakkuuden ja taidon ehdoilla hän antaa totuudenmukaisimman, syvällisimmän ja johdonmukaisimman realistisen kuvauksen todellisuudesta.

Samalla on huomattava, että sosialistisen realismin menetelmälle luontainen hahmojen ja ilmiöiden johdonmukainen ja totuudenmukainen toisto ei rajoita sitä vain suoran realistisen tyypityksen menetelmiin. Toistaakseen elämää uskollisesti sosialistiset realistit voivat käyttää kaikkia taiteellisten muotojen rikkauksia ja kääntyä satiirisen groteskin, romanssin, allegorian, symboliikan jne.

Kirjasta The Second Book of Reflections kirjoittaja Annensky Innokenty

DOSTOJEVSKI TAITEELLISESSA IDEOLOGIASSA P. P. Mitrofanov I:lle Kunnon ajan metafora ei jotenkin sovi venäläisten kirjailijoiden nimiin. Todellakin, kuka sanoo, että Lermontov tai Garshin lähtivät ennen huippunsa saavuttamista, tai 80-vuotiaasta Leo Tolstoista, jonka hän

Kirjasta Ei aikaa kirjoittaja Krylov Konstantin Anatolievitš

Kirjasta Life by Concepts kirjoittaja Chuprinin Sergei Ivanovich

Narsismi kirjallisuudessa, itsekkyys ja itsekeskeisyys kirjallisuudessa Yksi kirjallisen käyttäytymisen muodoista, joka ilmenee joko tämän tai tuon kirjoittajan taipumuksena ylistää itseään tai tämän kirjoittajan osoittavassa kiinnostuksen (ja kunnioituksen) puutteessa luovaa työtä kohtaan.

Maailman kirjasta taidekulttuuria. XX vuosisadalla. Kirjallisuus Kirjailija Olesina E

ESKATOLOGINEN TAJUUS KIRJALLUKSESSA, APOKALYPTIA, KATASTROFISMI KIRJALLUKSESSA Kreikasta. eschatos - viimeinen ja logos - opetus. Tunnetuin eskatologisen tietoisuuden kantaja venäläisessä kirjallisuudessa on epäilemättä Aleksanterin näytelmän vaeltaja Feklusha

Kirjasta Taiteesta [Nide 2. Russian Soviet Art] kirjoittaja

Modernismi: taidemuodon uudistuminen Tähän asti erimielisyyksiä "modernin" ja "modernismin" ymmärtämisessä on edelleen olemassa, ja usein ne ymmärretään suorassa "modernin" merkityksessä. Olisi kuitenkin virheellistä tunnistaa termit. Moderni on

Kirjasta Theory of Literature kirjoittaja Khalizev Valentin Evgenievich

Manifesti taiteellisen heijastuksen muotona Taiteen pohdiskelu omasta tarkoituksestaan ​​ja työkaluistaan ​​futuristien keskuudessa johti manifesteihin. 20. helmikuuta 1909 kuuluisa italialainen kirjailija Filippo Tomaso Marinetti julkaisi "Futurismin ensimmäisen manifestin".

Kirjasta Volume 2. Neuvostoliiton kirjallisuus kirjoittaja Lunacharsky Anatoli Vasilievich

Kirjasta On the Typical in Realistic Fiction kirjoittaja Revjakin Aleksanteri Ivanovitš

§ 2. Taiteellisen puheen kokoonpano Taiteelliset ja puhekeinot ovat heterogeenisiä ja monitahoisia. Ne muodostavat järjestelmän, mikä todettiin teoksissa, jotka on kirjoitettu P.O.:n osallistuessa. Yakobson ja J. Mukarzhovsky "Prahan kielipiirin tiivistelmät" (1929), joka tiivisti

Kirjasta 1800-luvun venäläisen kirjallisuuden historia. Osa 1. 1800-1830-luku kirjoittaja Lebedev Juri Vladimirovitš

Kirjasta Tekniikat ja kirjallisuuden opetusmenetelmät kirjoittaja Filologian kirjoittajaryhmä --

Fictionin ajankohtaisimmat teemat* Yksilön on hyvin vaikea hahmotella niin valtavan yhteiskunnallisen voiman kuin kirjallisuutemme (toisin sanoen kirjailijoidemme kokonaisuuden) kiireellisimpiä teemoja - teemoja, jotka heijastaa

Kirjasta venäläinen kirjallinen päiväkirja XIX vuosisadalta. Genren historia ja teoria kirjoittaja Egorov Oleg Georgievich

Taiteellisesta liioittelusta keinona paljastaa tyypillisiä realistisia kirjailijoita, jotka heijastavat tyypillisiä ihmishahmoja ja todellisuuden ilmiöitä taiteellisissa kuvissa, tavoitteena ei ole vain kopioida niitä, vaan paljastaa niiden olemus.

Kirjailijan kirjasta

Tyypillisen ongelma ei-realistisessa fiktiossa

Kirjailijan kirjasta

Taiteen ja sen henkisen luonteen "häpeä". 1800-luvun venäläinen kirjallisuus hämmensi länsieurooppalaisia ​​nykykirjailijoita elämän kattavuuden yleismaailmallisella runoudella, maailmankuvan täydellisyydellä ja eheydellä. Hän muistutti heitä aikakauden tekijöistä

Kirjailijan kirjasta

4.3.2. Opiskelijoiden itsenäisen kirjallisuuden toiminnan organisoinnin vaiheet ja muodot Vaiheet: 1. Valmisteluvaiheen suorittaa opettaja ja se sisältää: tavoitteiden ja tavoitteiden asettamisen; työn suoritusalgoritmin esittely; täytäntöönpanoa koskevia ohjeita

Kirjailijan kirjasta

4.5.2. Kirjallisuuden oppitunnin ulkopuolisen työn organisointimuodot Kirjallisuuden koulun ulkopuolisen työn organisointimuodot määräytyvät sen suhteen, kuinka paljon se liittyy koulutusprosessiin: 1. koulun ulkopuolista toimintaa, jotka ovat olennainen osa koulutusprosessia ja joiden tarkoituksena on muodostaa

Kirjailijan kirjasta

c) klassinen kaunokirjallisuuden päiväkirja Kutsumme klassikkopäiväkirjaa, jota kirjoittaja piti jatkuvasti useita vuosia, joskus koko tietoisen elämänsä. Toiminnallisesti se eroaa nuoruuden päiväkirjoista ja elämän toisella puoliskolla aloitetuista päiväkirjoista.

Kokoelman tulos:

VENÄJÄN KIRJALLISUUDEN "TYPOLOGIAN" JA "TYPYTÖN" ONGELMAAN

Bulycheva Vera Pavlovna

Lehtori taloustieteen erikoisalojen englannin laitoksella Astrakhan State University, Astrakhan

Kielitieteen kannalta typologian ongelma ei ole uusi. Termi " typologia”pohdittiin muinaisten retoriikkojen teoksissa ja tutkimukselle omistettujen teosten luettelossa typologiat, on satoja nimikkeitä. Kuten jotkut muutkin peruskäsitteet, termi typologia on laaja ja monipuolinen, eri tieteiden puitteissa se ymmärretään eri tavalla, mikä tekee sen määrittelemisestä erittäin vaikeaa. Esimerkiksi filosofiassa typologia(kreikaksi - painatus, muoto, kuvio ja - sana, opetus) - tämä on "tieteellisen tiedon menetelmä, joka perustuu esinejärjestelmien jakamiseen ja niiden ryhmittelyyn yleisen, idealisoidun mallin tai tyypin avulla". Big Encyclopedic Dictionary - tämä on "tieteellinen menetelmä, jonka perustana on esinejärjestelmien hajottaminen ja niiden ryhmittely yleisen mallin tai tyypin avulla; käytetään vertailevaan tutkimukseen esineiden olennaisista piirteistä, suhteista, toiminnoista, suhteista ja organisaatiotasoista.

Vain Big Encyclopedic Dictionary -sanakirjasta löydämme tietoa kielitypologiasta - tämä on "vertaileva tutkimus kielten rakenteellisista ja toiminnallisista ominaisuuksista riippumatta niiden välisen geneettisen suhteen luonteesta".

Ehkä juuri käsitteen monimutkaisuuden vuoksi termi "typologia" puuttuu useista erikoistuneista terminologisista sanakirjoista. Siksi uskomme, että termi "typologia" on ensisijaisesti yleinen tieteellinen termi, ei kirjallinen.

Kirjallisuuskritiikassa tavataan paljon useammin termi "tyypitys", vaikka tämä termi puuttuu myös filologian terminologisista sanakirjoista. Typisointi on "standardimallien tai teknisten prosessien kehittämistä, joka perustuu useille tuotteille (prosesseille) yhteisiin teknisiin ominaisuuksiin. Yksi standardointimenetelmistä".

Kuvahahmot, kuten kaikki muutkin kuvamateriaalit, ovat ikään kuin hyytymiä siitä, mitä kirjoittaja näkee ympärillään. Tällaista oleellisten ilmiöiden tiivistymistä kuvassa on typisointi, ja aikakauden, ryhmän, yhteiskuntakerroksen ja vastaavien johtavia piirteitä heijastavaa kuvahahmoa kutsutaan yleensä kirjalliseksi tyypiksi.

Kirjallisia tyyppejä on kolmenlaisia: aikakausi, sosiaalinen, universaali.

Epokaaliset tyypit tiivistävät itsessään tietyn historiallisen ajanjakson ihmisten ominaisuuksia. Ei ole sattumaa, että on olemassa ilmaisu "aikansa lapset". Siten 1800-luvun kirjallisuus kehittyi yksityiskohtaisesti ja osoitti tarpeettoman ihmisen tyypin, joka ilmeni niin erilaisissa kuvissa: Onegin, Pechorin, Oblomov - he kaikki kuuluvat eri sukupolviin, mutta yhdistävät heidät yleinen tyyppi tyytymättömyys itseensä ja elämään, kyvyttömyys toteuttaa itseään, löytää sovellusta kyvyilleen, mutta tämä ilmenee joka kerta ajan ja yksilöllisyyden vaatimusten mukaisesti: Onegin on tylsistynyt, Petšorin jahtaa elämää, Oblomov makaa sohva. Epokaaliset tyypit ilmaisevat selkeimmin ajallisia merkkejä ihmisissä.

Sosiaaliset tyypit keskittyvät tiettyihin yhteiskuntaryhmiin kuuluvien ihmisten piirteisiin ja ominaisuuksiin. Näiden indikaattoreiden avulla voimme määrittää, missä ympäristössä tietty tyyppi syntyi. Joten Gogol "Kuolleissa sieluissa" osoitti erittäin vakuuttavasti maanomistajien tyypin. Jokaiselle niistä on kirjoittajan aikomuksen mukaan ominaista ainutlaatuinen laajentunut luonteenpiirre: Manilov on unelmoija, Korobochka on mailanpää, Nozdre on historiallinen henkilö, Sobakevitš on nyrkki, Plyushkin on reikä ihmiskunnassa. Yhdessä kaikki nämä ominaisuudet luovat uudelleen yleisen maanomistajan tyypin.

Sosiaaliset tyypit antavat sinun luoda uudelleen tietyn sosiaalisen ryhmän ihmisten kirkkaat tyypilliset ominaisuudet korostaen sen luonnollisimpia ominaisuuksia, indikaattoreita, joiden avulla voimme arvioida yhteiskunnan tilaa, sen hierarkkista rakennetta ja tehdä asianmukaisia ​​johtopäätöksiä sosiaalisten ryhmien välisistä suhteista. tietty aika.

Ihmistyypit keskittyvät itsessään kaikkien aikojen ihmisten ja kansojen ominaisuudet. Tämä tyyppi on synteettinen, koska se ilmenee sekä epokaalisissa että sosiaalisissa tyypeissä. Tämä käsite on moniulotteinen, riippumaton tilapäisistä tai sosiaalisista yhteyksistä ja suhteista. Sellaiset ominaisuudet kuin esimerkiksi rakkaus ja viha, anteliaisuus ja ahneus luonnehtivat ihmisiä heidän tietoisuutensa hetkestä nykyaikaan, toisin sanoen nämä luokat ovat pysyviä, mutta täynnä historiallisen kehityksen prosessia omituisella sisällöllä. Tarkemmin sanottuna nämä universaalit ihmiskategoriat ilmenevät joka kerta yksilöllisesti, esimerkiksi Pushkin Kurjassa ritarissa, Gogol Plyushkinissa, Molière Tartuffessa kuvaili kurjaa ihmistä, mutta hän löysi ruumiillistumansa jokaisessa kirjailijassa.

Tyypillisiä hahmoja luomalla kirjoittaja tekee joka kerta arvionsa kuvatusta. Hänen lauseensa voi kuulostaa eri muodoissa, esimerkiksi satiirin muodossa - suorana pilkkana, jonka kuulemme jo Saltykov-Shchedrinin sadun otsikossa " villi vuokranantaja»; ironia - piilotettu pilkkaa, kun lausunnon suora sisältö on ristiriidassa sen sisäisen merkityksen kanssa, esimerkiksi Krylovin tarussa "Kettu ja aasi" kettu sanoo: "Alkaen fiksu pudistat päätäsi." Kirjoittajan lause voidaan ilmaista myös patoksen muodossa, eli innostuneena positiivisten ilmiöiden kuvauksena, esimerkiksi Majakovskin runon "Hyvä" alku:

Minä olen maapallo

Melkein käveli ympäri!

Ja elämä on hyvää!

Tekijän arvioinnin luonne riippuu taiteilijan maailmankuvasta ja voi joissain tapauksissa olla virheellinen, mikä johtaa kirjoitusvirheisiin, minkä seurauksena esiin tulee epätyypillisiä hahmoja. Niiden tärkeimmät syyt ovat: kirjailijan pinnallinen käsitys ongelmasta ja maailmankatsomuksen kriisi, esimerkiksi 1900-luvun 20-luvulla monet kirjailijat kuvasivat lasten ja nuorten osallistumista sisällissodan kauheisiin tapahtumiin sankarillisena. seikkailu, romanttinen tapa, ja lukijat saivat vaikutelman sodasta ketjutekojena, kauniita tekoja, voittoja. Esimerkiksi Pjotr ​​Bljahinin "Punaisissa paholaisissa" teini-ikäiset tekevät ikäänsä ja elämänkokemukseensa nähden epätyypillisiä asioita, eli hahmot ovat kirjoittajan luomia, mutta ne eivät ole tyypillisiä. Tärkeä tekijä tällaisten hahmojen syntymisessä on maailmankatsomuskriisi. Joskus kirjailijalta puuttuu taiteellisia taitoja, yleensä tämä tapahtuu nuorille, aloitteleville kirjailijoille, joiden ensimmäiset teokset jäävät opiskelijoiden kategoriaan, esimerkiksi A.P. Gaidar kirjoitti ensimmäisen tarinan, Days of Defeats and Victories, josta hän sai toimittajalta vakavia kommentteja: epämääräisyyttä, epävakuuttavia kuvia. Sitä ei koskaan julkaistu, ja seuraava tarina toi kirjailijalle mainetta.

Tapahtuu, että kirjailija ei ole löytänyt täysimittaista taidemuotoa ilmaistakseen elämän vaikutelmiaan ja havaintojaan, esimerkiksi A.I. Kuprin aikoi kirjoittaa suuren romaanin armeijan elämästä, johon hän keräsi paljon omaelämäkerrallista materiaalia, mutta työskennellessään sen parissa hän tunsi hukkuvansa tähän kirjaan eikä hänen suunnitelmansa toteutunut suunnitellussa muodossa. romaani. Kuprin kääntyi Gorkin puoleen, joka neuvoi häntä tarinassa. Tarvittava muoto löydettiin ja "Duel" ilmestyi.

Joskus kirjoittaja ei yksinkertaisesti työskennellyt tarpeeksi parantaakseen luotua kuvaa.

Kaikissa näissä tapauksissa kuva sisältää joko paljon vähemmän tai ei ollenkaan sitä, mitä kirjoittaja halusi sanoa. Sanomasta seuraa, että kuva ja tyyppi ovat seuraavassa suhteessa: tyyppi on aina kuva, mutta kuva ei aina ole tyyppi.

Työskennellessään kuvan parissa, yrittäessään ilmentää siihen ajan, yhteiskunnan ja kaikkien ihmisten oleellisia malleja, kirjoittaja kuvaa sen monimuotoisimpia ilmiöitä:

massa. Tämän tai toisen ilmiön laajalle levinneisyys osoittaa sen tyypillisyyden tietylle ihmisryhmälle tai koko yhteiskunnalle, joten kirjailijatyypit luovat useimmiten yleistämällä massaa, esimerkiksi pienen ihmisen tyyppiä. 1800-luvun kirjallisuudessa;

Harvinaisia ​​yksittäisiä ilmiöitä voidaan myös kuvata. Mitään uutta ilmiötä syntymishetkellä ei ole lukuisia, mutta jos se sisältää mahdollisuuden levitä edelleen, niin tällainen ilmiö on tyypillinen, ja piirtämällä sitä kirjoittaja ennustaa yhteiskunnallista kehitystä, esimerkiksi Gorkin lauluja haukosta ja petrel kirjoitettiin ennen vuotta 1905, mutta niistä tuli symboleja tuleville tapahtumille, jotka saivat pian laajan ulottuvuuden;

Taiteilija voi jopa kuvata tyypillistä hahmoa yleistämällä siinä poikkeuksellisia piirteitä, esimerkiksi A. Tolstoi Pietari Suuren kuvassa samannimisessä romaanissa loi uudelleen hallitsijan ja henkilön tyypilliset ominaisuudet huolimatta se, että Pietari I:n persoonallisuus on poikkeuksellinen ilmiö historiassa. Luodessaan tätä kuvaa uudelleen Tolstoi noudattaa Pushkinin perinnettä, jonka mukaan Pietari sai kansansa parhaat ominaisuudet. Poikkeuksellisia hänessä eivät ole ominaisuudet, vaan niiden syvyys ja maltti yhdessä henkilössä, mikä tekee hänestä poikkeuksen sääntöön. Poikkeuksellisuuden tyyppi on siis suuren määrän positiivisten ja negatiivisten ominaisuuksien tiivistyminen yhteen kuvaan, mikä erottaa sen kaikista. Nämä ominaisuudet ovat yleensä merkittävillä historiallisilla henkilöillä, loistavilla ihmisillä tieteen ja taiteen eri aloilla, poliittisilla rikollisilla;

· kuvaan tyypillisiä ovat myös negatiivisen järjestyksen ilmiöt, joiden ansiosta ihminen hallitsee negatiivisen käsitteen. Esimerkkejä ovat lasten erilaiset negatiiviset toimet Majakovskin runossa "Mikä on hyvää ...";

· Positiivisen tyypistäminen tapahtuu, kun ihanne toteutuu suoraan ja ideaalihahmoja luodaan.

Tyypisointi on siis taiteen laki, ja kirjallisuustyyppi on perimmäinen tavoite, johon jokainen taiteilija pyrkii. Ei ole sattumaa, että kirjallista tyyppiä kutsutaan kuvan korkeimmaksi muodoksi.

Tekstiä työstäessä, taiteellisia kuvia luoessaan kirjoittajat ottavat materiaalia elämästä, mutta käsittelevät sitä eri tavoin. Tämän mukaisesti kirjallisuustieteessä erotetaan kaksi tapaa luoda kirjallinen tyyppi.

1. Kollektiivinen, kun kirjoittaja tarkkailee ihmisten erilaisia ​​hahmoja ja huomaten heidän yhteisiä piirteitään heijastaa niitä kuvassa (Don Quijote, Pechorin, Sherlock Holmes).

2. Prototyyppi. Tyypistysmenetelmä, jossa kirjoittaja ottaa perustaksi todella olemassa olevan tai olemassa olevan henkilön, jossa tietylle ihmisryhmälle ominaiset ominaisuudet ja ominaisuudet ilmensivät erityisen selvästi, ja luo sen perusteella oman kuvansa. Nikolenka Irtemyev, A. Peshkov, Aleksei Meresyev on kuvattu tällä tavalla. Käyttäen suoraa materiaalia kuvan luomiseen, taiteilija ei vain kopioi sitä, vaan, kuten ensimmäisessä tapauksessa, myös prosessoi sitä, eli hylkää merkityksettömän ja korostaa tyypillisintä tai tärkeintä. Jos kollektiivisen kuvan tapauksessa polku kulkee yleisestä erityiseen, niin prototyypin tapauksessa se on erityisestä yleiseen.

Erona näissä kahdessa menetelmässä on se, että toisessa tapauksessa taiteilija keksii vähemmän, mutta myös täällä tapahtuu elämänmateriaalin luovaa käsittelyä, joten kuva on aina prototyyppiä rikkaampi, eli kirjoittaja paksuntaa elämän raaka-ainetta. ja tuo hänen arvionsa kuvaan.

Kirjoitusmenetelmien lisäksi taiteilijat käyttävät kuvan luomiseen kirjoitustekniikoita tai keinoja kuvan luomiseen. Perustekniikat 12 .

Tämä luku ei tietenkään tyhjennä kaikkea kirjallisen tekstin runouden rikkautta ja monimuotoisuutta. Katsotaanpa käyttöomaisuuden ominaisuuksia:

1. muotokuva - kirjoitustekniikka, jossa henkilön ulkonäköä kuvataan, esimerkiksi "Lensky on rikas, hyvännäköinen";

2. subjekti-kotitalousominaisuus - tyypistystekniikka, jossa kuvataan ympäristö, jolla ihminen on ympäröinyt itsensä, esimerkiksi Oneginin toimisto;

3. elämäkerta - tyypitystekniikka, joka paljastaa henkilön elämänhistorian, sen yksittäiset vaiheet. Yleensä kirjoittajat ottavat käyttöön elämäkerran näyttääkseen tarkasti, kuinka tietty ihmistyyppi muodostui, esimerkiksi Tšitšikovin elämäkerta Kuolleiden sielujen ensimmäisessä osassa sijoitetaan loppuun, ja siitä lukija päättelee. kuinka yrittäjätyyppi muodostui Venäjällä;

4. tavat ja tottumukset - tyypitystekniikka, joka paljastaa stereotyyppisiä ihmisten käyttäytymisen muotoja, jotka ovat muodostuneet yleiset säännöt(tapoja) ja ainutlaatuisia persoonallisuuden piirteitä (tottumus), esimerkiksi Gogol Dead Soulsissa korostaa maakuntanaisten halua muistuttaa maallisen Moskovan naisia ​​ja St. "käyttäytyy huonosti". Voimme antaa esimerkin tottumuksesta muistamalla Manilovin suosikkiharrastuksen - piipun polttamisen ja tuhkan laskemisen ikkunalaudalle;

5. käyttäytyminen - kirjoitustekniikka, jonka avulla taiteilija näyttää toimet, henkilön toimet.

Laitettuaan hyllyn, jossa on kirjoja,

Lue-lue - ja kaikki turhaan;

6. emotionaalisten kokemusten kuvaaminen - typointitekniikka, jonka avulla kirjoittaja näyttää, mitä ihminen ajattelee ja tuntee eri hetkillä: "Voi, minä veljenä ottaisin mielelläni vastaan ​​myrskyn";

7. suhtautuminen luontoon - typointitekniikka, jonka avulla ihminen arvioi suoraan yhtä tai toista luonnonilmiötä, esim.

En pidä keväästä

Keväällä olen sairas;

8. maailmankuva - kirjoitustekniikka, joka paljastaa ihmisen näkemysjärjestelmän luonnosta, yhteiskunnasta ja itsestään, esimerkiksi eri uskomusten edustajat - nihilisti Bazarov ja liberaali Kirsanov;

Anteeksi, rakastan niin paljon

Rakas Tatjana;

10. karakterisoiva sukunimi - kirjoitustekniikka, kun henkilölle on annettu sukunimi, joka ilmaisee persoonallisuuden tärkeintä, hallitsevaa piirrettä, puhuu puolestaan, esim. Prostakova, Skotinin;

11. puheominaisuus - tyypitystekniikka, joka sisältää yhdistelmän henkilön leksikaalis-fraseologisia, figuratiivisia, intonaatioominaisuuksia, esimerkiksi Krylovin tarussa apina sanoo karhulle: "Katso, rakas kummisetäni, millainen muki on se, "- tämä puheen ominaisuus on selvä todiste apinan tietämättömyydestä;

12. keskinäiset ominaisuudet - kirjoitustekniikka, jossa toiminnan osallistujat arvioivat toisiaan, esimerkiksi Famusov sanoo Lisasta: "Voi, pilaantunut juoma" ja Lisa Famusovista: "Kuten koko Moskova, isäsi on tällainen : Haluaisin vävyn, jolla on tähdet ja jolla on arvo."

Kirjoitusmenetelmät ja -tekniikat muodostavat kuvan muodon tai koostumuksen. Analysoidakseen kuvan sisältöä kirjoittaja laittaa sen tiettyyn muotoon, eli rakentaa kuvan käyttämällä sen karakterisointimenetelmiä ja -tekniikoita. Koska sisältöä ja muotoa ei voida erottaa toisistaan ​​ja kuva on kirjallisen tekstin tärkein merkittävä kategoria, sisällön ja muodon yhtenäisyyden laki pätee koko teokseen.

Bibliografia:

1. BES. 2000. [Elektroninen resurssi] - Käyttötila. - URL-osoite: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I., Talanov V.M. Inhimilliset arvot [Elektroninen resurssi] - Pääsytila. - URL-osoite: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (käytetty 30.4.2013).
3. New Philosophical Encyclopedia: 4 vols. M.: Ajatus. Toimittaja V.S. Puuttua asiaan. 2001 [Sähköinen resurssi] - Käyttötila. - URL-osoite: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (Käytetty 30.04.2013).
4. Chernaya N.I. Realistinen konventionaalisuus modernissa Neuvostoliiton proosassa. Kiova: Nauk Dumka, 1979. - 192 s.

Taiteellis-figuratiivisen tietoisuuden erityispiirre on ruumiillistuma yleinen yksikössä. Toisin sanoen ongelma ilmenee kirjoittamalla. Typisointi taiteessa - tämä yleinen kuva ihmisen yksilöllisyydestä, ominaista tietylle sosiaaliselle ympäristölle. Tyypillinen ei suinkaan ole satunnainen ilmiö, vaan eniten todennäköinen, esimerkillinen tietylle yhteysjärjestelmälle on ilmiö.

Tällaisen näkemyksen alkuperä taiteen "tyypillisen" sisällöstä on havaittu Aristoteleen teoksessa, joka toistuvasti kirjoitti, että "taide luo uudelleen todennäköisen, mahdollisen". Eurooppalainen klassismi esitti teesin "esimerkiksi taiteellisesta kuvasta". Valistus nosti esiin ajatuksen "normaalista", "luonnollisesta" taiteen perustana." Hegel kirjoitti, että taide luo kuvia "ihanteellisista ilmiöistä omalla tavallaan". Tyypisoinnin määrittävä käsite tulee kuitenkin vain estetiikassa. XIX liittyy realistiseen taiteeseen.

Marxilaisuus pitää erityisen tärkeänä tyypistyksen käsitettä. Tämän ongelman esittivät ensimmäisenä K. Marx ja F. Engels kirjeenvaihdossa F. Lassallen kanssa hänen draamaansa Franz von Sickingen. F. Engels korosti 18. toukokuuta 1859 päivätyssä kirjeessään: "Sickingen"-käsitykselläsi on ehdottoman oikea lähestymistapa: päähenkilöt ovat todellakin tiettyjen luokkien ja suuntausten edustajia ja siten myös tiettyjä ajatuksiaan omalta ajaltaan ja vetää motiiveja heidän tekonsa eivät ole yksittäisten pienten oikkujen, vaan niitä kantavan historiallisen virran mukana” (Engels - F. Lassalle 18.5.1859. Op. T. 29. - s. 493). Toisessa kirjeessä M. Harknessille F. Engels yhdistää tyypityksen suoraan 1800-luvun realistiseen taiteeseen: "realismi edellyttää yksityiskohtien todenmukaisuuden lisäksi tyypillisten hahmojen totuudenmukaista toistoa tyypillisissä olosuhteissa" (F. Engels - M. Harkness 04.1888 Op. T. 37. - s. 35).

1900-luvulla vanhat käsitykset taiteesta ja taiteellisesta kuvasta katoavat, ja myös "typification"-käsitteen sisältö muuttuu.

Tähän taiteellisen ja figuratiivisen tietoisuuden ilmentymiseen liittyy kaksi toisiinsa liittyvää lähestymistapaa.

Ensinnäkin maksimaalinen likimäärä todellisuutta. Sitä on korostettava dokumentti, kuinka halu yksityiskohtaiseen, realistiseen, luotettavaan elämän heijastukseen ei tullut pelkästään johtava 1900-luvun taiteellista suuntausta. Moderni taide on täydentänyt tätä ilmiötä, täyttänyt sen aiemmin tuntemattomalla henkisellä ja moraalisella sisällöllä, mikä on pitkälti määritellyt aikakauden taiteellisen ja figuratiivisen ilmapiirin. On huomattava, että kiinnostus tämän tyyppistä kuvaannollista konventionaalisuutta kohtaan ei lannistu vielä tänäkään päivänä. Tämä johtuu journalismin, tietoelokuvien, taidevalokuvauksen hämmästyttävästä menestyksestä, kirjeiden, päiväkirjojen ja erilaisten historiallisten tapahtumien osallistujien muistelmien julkaisemisesta.

Toiseksi, sovinnon maksimaalinen vahvistus, ja erittäin konkreettisen yhteyden todellisuuteen läsnä ollessa. Tämä taiteellisen kuvan sopimusjärjestelmä sisältää esiin tuomisen integroiva juhlia luova prosessi, nimittäin: valinta, vertailu, analyysi, jotka toimivat orgaanisessa yhteydessä ilmiön yksittäisiin ominaisuuksiin. Tyypistäminen edellyttää pääsääntöisesti todellisuuden minimaalista esteettistä muodonmuutosta, minkä vuoksi taidehistoriassa tämän periaatteen taakse vakiintui nimi "elämänmäisestä, maailman uudelleenluomisesta itse elämän muodoissa".

Tyypisoinnin paikan ja merkityksen taiteellisessa mielikuvitustietoisuudessa tarkastelun lopussa on korostettava, että typisointi on yksi taiteellisen maailmantutkimuksen päämalleista. Suurilta osin todellisuuden taiteellisen yleistyksen, luonteenomaisten, elämänilmiöiden tunnistamisen ansiosta taiteesta tulee voimakas keino ymmärtää ja muuttaa maailmaa.

Nykyaikaisen taiteellisen ja figuratiivisen tietoisuuden muodostumisen pääsuunnat

Modernin taiteellis-kuvituksellisen tietoisuuden pitäisi olla antidogmaattinen, toisin sanoen sille on ominaista minkäänlaisen yksittäisen periaatteen, asenteen, muotoilun, arvioinnin absolutisoinnin päättäväinen torjuminen. Mitään arvovaltaisimpia mielipiteitä ja lausuntoja ei pidä jumalistaa, niistä tulee lopullinen totuus, muuttua taiteellisiksi ja kuviollisiksi standardeiksi ja stereotypioksi. Dogmaattisen lähestymistavan nostaminen taiteellisen luovuuden "kategoriseen imperatiiviin" väistämättä absolutisoi luokkavastakkainasettelun, joka konkreettisessa historiallisessa kontekstissa johtaa lopulta väkivallan oikeutukseen ja liioittelee sen semanttista roolia ei vain teoriassa, vaan myös taidekäytännössä. Luomisprosessin dogmatisoituminen ilmenee myös silloin, kun tietyt taiteelliset tekniikat ja asenteet saavat luonteen ainoa mahdollinen taiteellinen totuus.

Modernista kotimaisesta estetiikasta on päästävä eroon ja jäljitelmä, niin ominaista hänelle vuosikymmenien ajan. Päästä eroon klassikoiden loputtoman lainaamisen menetelmästä taiteellisen ja figuratiivisen spesifisyyden kysymyksissä, muiden ihmisten, jopa houkuttelevimpienkin näkemysten, tuomioiden ja johtopäätösten kritiikittömästä havainnosta ja pyrkiä ilmaisemaan omia, henkilökohtaisia ​​näkemyksiään. ja uskomukset, on välttämätöntä jokaiselle nykyajan tutkijalle, jos hän haluaa olla todellinen tiedemies, ei tieteellisen osaston toimihenkilö, ei virkamies jonkun tai jonkin palveluksessa. Taideteosten luomisessa epigonismi ilmenee mekaanisena noudattamisena minkä tahansa taidekoulun, suunnan periaatteissa ja menetelmissä, ottamatta huomioon muuttunutta historiallista tilannetta. Samaan aikaan epigonismilla ei ole mitään tekemistä aidon kanssa luovaa kehitystä klassista taideperintöä ja perinteitä.

Toinen erittäin olennainen ja tärkeä piirre modernissa taiteellis-figuratiivisessa tietoisuudessa pitäisi olla dialogismi eli jatkuvaan vuoropuheluun keskittyminen, joka on luonteeltaan rakentavaa keskustelua, luovaa keskustelua minkä tahansa taidekoulujen, perinteiden, menetelmien edustajien kanssa. Vuoropuhelun rakentavuuden tulisi koostua keskustelun osapuolten jatkuvasta henkisestä rikastumisesta, olla luova, luonteeltaan todella dialektinen. Taiteen olemassaolo on ikuista dialogia taiteilija ja vastaanottaja (katsoja, kuuntelija, lukija). Heitä sitova sopimus on purkamaton. Vastasyntynyt taiteellinen kuva on uusi painos, uusi vuoropuhelun muoto. Taiteilija maksaa täysin velkansa vastaanottajalle, kun tämä kertoo hänelle jotain uutta. Nykyään enemmän kuin koskaan taiteilijalla on mahdollisuus sanoa jotain uutta ja uudella tavalla.

Kaikkien yllä olevien taiteellisen ja figuratiivisen ajattelun kehittämissuuntien pitäisi johtaa periaatteen hyväksymiseen moniarvoisuus taiteessa eli monien ja monimuotoisimpien rinnakkaiselon ja täydentävyyden periaatteen vahvistamiseen, mukaan lukien ristiriitaiset näkemykset ja asennot, näkemykset ja uskomukset, suuntaukset ja koulukunnat, liikkeet ja opetukset.

KIRJALLISUUS

Gulyga A. V. Estetiikan periaatteet - M., 1987.

Zis A. Ya. Taiteellista merkitystä etsimässä. - M., 1991.

Kazin A. L. Taiteellinen kuva ja todellisuus. - L., 1985.

Nechkina M. F. Taiteellisen kuvan toiminnot historiallisessa prosessissa.-M., 1982.

Stolovitš L. N. Kauneus. Hyvä. Totuus: Essee esteettisestä aksiologiasta. - M., 1994.

Asiaan liittyvä sisältö:

1. Nuoremmille opiskelijoille sotilasurheilupelin "salama" skenaario Sotilasurheilupeli koulussa käsikirjoitus
2. Paperisten lumikellojen volyymikäyttö lastentarhaan
3. Kuinka leikata ruokaa ammattimaisesti Ei ehtoja - älä syö
4. KGB:n salainen tutkimusmatka Kuolan niemimaalle!