1. Edellytykset. Jos luonnontieteiden alalla kulttuurivallankumous rajoittui pääasiassa tieteellisen maailmankuvan "tarkistamiseen" "dialektisen materialismin ideoiden valossa", niin humanististen tieteiden alalla puoluejohtajuuden ohjelma taiteellinen luovuus, uuden kommunistisen taiteen luominen, nousi esiin.

Tämän taiteen esteettinen vastine oli sosialistisen realismin teoria.

Sen tilat muotoilivat marxilaisuuden klassikot. Esimerkiksi Engels, käsitellessäsi "poikkeuksellisen" tai "sosialistisen" romaanin tarkoitusta, totesi, että proletaarinen kirjailija saavuttaa tavoitteensa, kun "kun hän kuvaa totuudenmukaisesti todellisia suhteita, murtaa vallitsevat ehdolliset illuusiot näiden suhteiden luonteesta, ravistelee porvarillisen maailman optimismia, herättää epäilyksiä olemassa olevan perustan muuttumattomuudesta..." Samaan aikaan ei ollut ollenkaan tarpeellista "esittää lukijalle valmiissa muodossa yhteiskunnallisen tulevaisuuden historiallinen ratkaisu hänen kuvaamiaan konflikteja." Sellaiset yritykset tuntuivat Engelsiltä poikkeamiselta utopiaan, joka hylättiin päättäväisesti. tieteellinen teoria"Marxilaisuus.

Lenin painotti enemmän Ajan järjestäminen: "Kirjallisuuden on oltava juhlaa." Tämä merkitsi sitä, ettei se "yleensä voi olla yksittäinen asia, joka on riippumaton yleisestä proletaarisesta asiasta". "Alas puolueettomat kirjoittajat! - julisti Lenin kategorisesti. - Alas yli-inhimilliset kirjoittajat! Kirjallisesta teoksesta on tultava osa yhteistä proletaarista asiaa, yhden ainoan suuren sosialidemokraattisen mekanismin "pyörä ja hammasratas", jonka koko työväenluokan tietoinen etujoukko liikkeelle panee. Kirjallisesta työstä on tultava olennainen osa organisoitua, suunniteltua, yhtenäistä sosialidemokraattista puoluetyötä. Kirjallisuudelle annettiin "propagandistin ja agitaattorin" rooli, joka ilmentää taiteellisiin kuviin proletariaatin luokkataistelun tehtäviä ja ihanteita.

2. Sosiaalirealismin teoria. Sosialistisen realismin esteettisen alustan kehitti A. M. Gorky (1868-1936), vallankumouksen tärkein "pentu".

Tämän foorumin mukaan proletaarisen kirjailijan näkemys on läpäistävä militantin antifilistismin paatos. Filistinismillä on monia kasvoja, mutta sen ydin on "kylläisyyden", aineellisen hyvinvoinnin jano, johon kaikki porvarillinen kulttuuri perustuu. Pikkuporvarillinen intohimo "esineiden merkityksettömään keräämiseen" ja henkilökohtaiseen omaisuuteen on juurrutettu porvaristoon ja proletariaattiin. Tästä johtuu hänen tietoisuutensa kaksinaisuus: emotionaalisesti proletariaatti vetoaa menneisyyteen, älyllisesti kohti tulevaisuutta.

Ja näin ollen proletaarisen kirjailijan on toisaalta kaikella sinnikkyydellä pyrittävä "menneisyyteen kriittisen asenteen linjaan" ja toisaalta "kehittää kyky katsoa sitä menneisyyden korkeudelta". tämän hetken saavutukset tulevaisuuden suurten tavoitteiden huipulta." Gorkin mukaan tämä antaa sosialistista kirjallisuutta uusi sävy auttaa sitä kehittämään uusia muotoja, "uusi suunta - sosialistinen realismi, joka - on sanomattakin selvää - voidaan luoda vain sosialistisen kokemuksen tosiasioita".

Siten sosialistisen realismin menetelmä koostui arkipäiväisen todellisuuden hajottamisesta "vanhaksi" ja "uudeksi", eli itse asiassa porvarilliseksi ja kommunistiseksi, ja tämän uuden kantajien osoittamisesta oikea elämä. Heidän pitäisi olla hyviä tyyppejä. Neuvostoliiton kirjallisuus. Samaan aikaan Gorki myönsi "spekuloinnin" mahdollisuuden, uuden todellisuuden elementtien liioittelua, pitäen tätä kommunistisen ihanteen ennakoivana heijastuksena.

Näin ollen kirjailija vastusti kategorisesti sosialistisen järjestelmän kritiikkiä. Kriitikot hänen mielestään vain "roskoavat kirkkaan työpäivän kriittisten sanojen roskilla. Ne tukahduttavat ihmisten tahdon ja luovan energian. A.P.:n käsikirjoituksen luettuani en usko, että sitä painetaan, julkaistaan .Tämän estää anarkistinen mielentila, joka ilmeisesti kuuluu "henkesi" luonteeseen.

Halusitpa sitä tai et, annoit todellisuuden kattaukselle lyyris-satiirisen luonteen, mikä ei tietenkään ole hyväksyttävää sensuurillemme. Kaikella asenteesi herkkyydellä ihmisiä kohtaan ne ovat värittyneet sinussa ironisesti, ne näyttävät lukijalle ei niinkään vallankumouksellisista kuin "epäkeskeisistä" ja "hulluista" ... Lisään: nykyaikaisten toimittajien joukossa en näe kuka tahansa, joka voisi arvioida romaaniasi sen hyveiden perusteella... Voin vain kertoa sinulle, ja olen erittäin pahoillani, etten voi sanoa muuta. Ja nämä ovat sanoja mieheltä, jonka vaikutus oli kaikkien Neuvostoliiton toimittajien yhteisvaikutuksen arvoinen!

"Sosialististen saavutusten" ylistämisen vuoksi Gorky salli luoda legendan Leninistä, korotti Stalinin persoonallisuutta.

3. Romaani "Äiti". Gorkin artikkeleita ja puheita 20-30-luvulla. tiivisti omansa taiteellista kokemusta, jonka huippu oli romaani "Äiti" (1906). Lenin kutsui sitä "suureksi taideteokseksi", joka auttaa vahvistamaan työväenliikettä Venäjällä. Tällainen arvio oli syy Gorkin romaanin puolueelliselle kanonisoinnille.

Romaanin juonen ydin on puutteen ja oikeuksien puutteen tukahduttaman vallankumouksellisen tietoisuuden herääminen proletariaatissa.

Tässä on tavallinen ja synkkä kuva esikaupunkielämästä. Joka aamu, viipyvän tehtaan pillin kanssa, "pienistä harmaista taloista juoksi kadulle kuin pelästyneitä torakoita, synkkiä ihmisiä, jotka eivät olleet ehtineet virkistää lihaksiaan unilla". He olivat läheisen tehtaan työntekijöitä. Jatkuva "kova työ" monipuolistui iltaisin humalassa, verisissä tappeluissa, jotka usein päättyivät vakaviin vammoihin, jopa murhiin.

Ihmisissä ei ollut ystävällisyyttä tai reagointikykyä. Porvarillinen maailma on tyhjentänyt heiltä ihmisarvon ja itsekunnioituksen tunteen. "Ihmisten suhteissa", Gorki hämärsi tilannetta entisestään, "enimmäkseen piileskeli pahuuden tunne, se oli yhtä vanha kuin parantumaton lihasväsymys. Ihmiset syntyivät tämän sielunsairauden kanssa, perimällä sen omaisuuksistaan. isiä, ja se seurasi heitä mustalla varjolla hautaan asti, joka sai elämän aikana joukon tekoja, inhottaen heidän päämäärätöntä julmuuttaan.

Ja ihmiset ovat niin tottuneet tähän jatkuvaan elämänpaineeseen, etteivät he odottaneet mitään muutoksia parempaan, ja lisäksi he "pitävät kaikkia muutoksia vain lisäämään sortoa".

Sellainen oli Gorkin mielikuvituksessa kuvattu kapitalistisen maailman "myrkyllinen, tuomittu kauhistus". Hän ei välittänyt lainkaan, kuinka hänen kuvaamansa kuva vastasi todellista elämää. Hän sai käsityksensä jälkimmäisestä marxilaisesta kirjallisuudesta, Leninin arvioista venäläisestä todellisuudesta. Ja tämä merkitsi vain yhtä asiaa: työväen joukkojen asema kapitalismissa on toivoton, eikä sitä voida muuttaa ilman vallankumousta. Gorki halusi myös näyttää yhden mahdollisista tavoista herättää sosiaalinen "pohja", saada vallankumouksellinen tietoisuus.

Tehtävän ratkaisua palvelivat hänen luomat kuvat nuoresta työntekijästä Pavel Vlasovista ja hänen äidistään Pelageya Nilovnasta.

Pavel Vlasov saattoi täysin toistaa isänsä polun, jossa ikään kuin Venäjän proletariaatin aseman tragedia henkilöllistyi. Mutta tapaaminen "kielletyn kansan" kanssa (Gorki muisti Leninin sanat, että sosialismi tuotiin joukkoihin "ulkopuolelta"!) avasi hänelle elämännäkökulman, johti hänet "vapaustaistelun" polulle. Hän luo maanalaisen vallankumouksellisen ympyrän esikaupunkiin, kokoaa ympärilleen energisimmat työläiset ja he kehittävät poliittista valistusta.

Hyödyntäen tarinaa "suopennistä" Pavel Vlasov piti avoimesti säälittävän puheen, jossa hän kehotti työntekijöitä yhdistymään, tuntemaan itsensä "tovereiksi, ystäväperheeksi, jota yhdistää lujasti yksi halu - halu taistella oikeuksiemme puolesta ."

Siitä hetkestä lähtien Pelageya Nilovna hyväksyy poikansa työn koko sydämestään. Pavelin ja hänen tovereidensa pidätyksen jälkeen vappumielenosoituksessa hän poimii jonkun pudotetun punaisen lipun ja puhuttelee pelästynyttä väkijoukkoa tulisilla sanoilla: "Kuulkaa, Kristuksen tähden! Olette kaikki sukulaisia ​​... kaikki teistä olette sydämestä ... katso pelkäämättä "Mitä tapahtui? Lapset, meidän veremme, menkää maailmaan, he seuraavat totuutta... kaikkien puolesta! Teille kaikille, vauvoillenne, he tuomitsivat itsensä ristin tie... he etsivät valoisia päiviä. He haluavat toisen elämän totuudessa, oikeudenmukaisuudessa. He haluavat hyvää kaikille!"

Nilovnan puhe heijastaa hänen entistä elämäntapaansa - sorrettua, uskonnollista naista. Hän uskoo Kristukseen ja kärsimyksen välttämättömyyteen " Kristuksen ylösnousemus"- valoisa tulevaisuus: "Herraamme Jeesusta Kristusta ei olisi ollut olemassa, jos ihmiset eivät olisi kuolleet hänen kunniakseen ..." Nilovna ei ole vielä bolshevikki, mutta hän on jo kristitty sosialisti. Siihen mennessä, kun Gorki kirjoitti romaanin " Äiti", kristillisen sosialismin liike Venäjällä oli täydessä voimissa ja bolshevikien tukema.

Mutta Pavel Vlasov on kiistaton bolshevikki. Hänen tietoisuutensa on alusta loppuun asti leninistisen puolueen iskulauseiden ja vetoomusten läpäisemä. Tämä paljastuu täysin oikeudenkäynnissä, jossa kaksi sovittamatonta leiriä kohtaavat kasvotusten. Tuomioistuimen imago perustuu monitahoisen kontrastin periaatteeseen. Kaikki vanhaan maailmaan liittyvä on annettu masentavan synkillä sävyillä. Maailma on sairas kaikin puolin.

"Kaikki tuomarit näyttivät heidän äideinsä olevan epäterveellisiä ihmisiä. Kivulias väsymys heijastui heidän asentoihinsa ja ääneensä, se makasi heidän kasvoillaan - tuskallista väsymystä ja ärsyttävää, harmaata tylsyyttä." Jollain tapaa he ovat samanlaisia ​​kuin siirtokunnan työläiset ennen heidän heräämistään uuteen elämään, eikä se ole yllättävää, koska molemmat ovat saman "kuolleen" ja "välinpitämättömän" porvarillisen yhteiskunnan tuotteita.

Vallankumouksellisten työläisten kuvaus on luonteeltaan täysin erilainen. Heidän pelkkä läsnäolonsa hovissa tekee salista tilavamman ja valoisamman; tuntuu, että he eivät ole täällä rikollisia, vaan vankeja, ja totuus on heidän puolellaan. Tämän Paavali osoittaa, kun tuomari antaa hänelle puheenvuoron. "Puolueen mies", hän julistaa, "tunnustan vain puolueeni tuomion, enkä puhu puolustukselleni, mutta - tovereideni pyynnöstä, jotka myös kieltäytyivät puolustamasta itseäni, yritän selittää sinulle mitä et ymmärtänyt."

Mutta tuomarit eivät ymmärtäneet, etteivät he olleet vain "kapinallisia kuningasta vastaan", vaan "yksityisomaisuuden vihollisia", sellaisen yhteiskunnan vihollisia, joka "pitää henkilöä vain oman rikastumisensa välineenä". "Haluamme", Pavel julistaa sosialististen lehtisten lauseilla, "saamme nyt niin paljon vapautta, että se antaa meille mahdollisuuden voittaa kaiken vallan ajan mittaan. Iskulauseemme ovat yksinkertaisia ​​- yksityisomaisuus, kaikki tuotantovälineet - alas ihmiset, kaikki valta - kansalle, työ - pakollinen kaikille. Näettekö, emme ole kapinallisia!" Paavalin sanat "sorvat rivit" leikkaavat läsnäolevien muistiin ja täyttivät heidät voimalla ja uskolla valoisampaan tulevaisuuteen.

Gorkin romaani on luonnostaan ​​hagiografinen; Kirjailijalle puolueettomuus on sama pyhyyden luokka, joka oli hagiografisen kirjallisuuden omaisuutta. Puolueen jäsenyys hän arvioi eräänlaiseksi sekaantumiseksi korkeimpiin ideologisiin sakramentteihin, ideologisiin pyhäkköihin: mielikuva ihmisestä ilman puolueen jäsenyyttä on vihollisen kuva. Voidaan sanoa, että Gorkin puolueen jäsenyys on eräänlainen symbolinen ero polaaristen kulttuurikategorioiden välillä: "oman" ja "vieraan". Se varmistaa ideologian yhtenäisyyden ja antaa sille uuden uskonnon, uuden bolshevikkien ilmoituksen piirteitä.

Siten toteutettiin eräänlainen neuvostokirjallisuuden hagiografisointi, jonka Gorky itse näki romantiikan ja realismin fuusiona. Ei ole sattumaa, että hän kehotti oppimaan kirjoittamista keskiaikaiselta maanmieheltään Nižni Novgorodista, Avvakum Petrovilta.

4. Sosialistisen realismin kirjallisuus. Romaani "Äiti" aiheutti loputtoman virran "juhlakirjoja", jotka on omistettu "neuvostoliiton arjen" sakralisaatiolle. Erityisen huomionarvoisia ovat D. A. Furmanov ("Chapaev", 1923), A. S. Serafimovichin ("Rautavirta", 1924), M. A. Sholokhovin (" Hiljainen Don", 1928-1940; "Neitsyt maaperä ylösalaisin", 1932-1960), N. A. Ostrovski ("Kuinka terästä karkaistiin", 1932-1934), F. I. Panferov ("Tangot", 1928-1937), A. N. Tolstoi ("Kävely tuskissa", 1922- 1941) jne.

Ehkä suurin, ehkä jopa Gorkia itseään suurempi, neuvostoajan anteeksipyyntö oli V. V. Majakovski (1893-1930).

Hän itse myönsi kaikin mahdollisin tavoin Leniniä, puoluetta, suoraan:

En olisi runoilija, jos
tätä hän ei laulanut
RCP:n valtavan holvin viisikulmaisen taivaan tähdissä.

Sosialistisen realismin kirjallisuutta suojeli tiukasti todellisuudelta puoluemyytin rakentamisen muuri. Hän saattoi olla olemassa vain "korkean holhouksen" alla: hänellä oli vähän omaa voimaa. Kuten hagiografia kirkon kanssa, se on kasvanut yhdessä puolueen kanssa jakaen kommunistisen ideologian ylä- ja alamäkiä.

5. Elokuvateatteri. Puolue piti kirjallisuuden ohella elokuvaa "taiteen tärkeimpänä". Elokuvan merkitys kasvoi varsinkin sen jälkeen kun se tuli ääneen vuonna 1931. Gorkin teosten elokuvasovitukset ilmestyvät peräkkäin: "Äiti" (1934), "Gorkin lapsuus" (1938), "Ihmisissä" (1939), "Omat yliopistot" (1940), jonka on luonut ohjaaja M. S. Donskoy. Hän omisti myös Leninin äidille omistettuja elokuvia - Mother's Heart (1966) ja Mother's Fidelity (1967), jotka heijastivat Gorky-stensiilin vaikutusta.

Kuvia historiallisista ja vallankumouksellisista teemoista ilmestyy laajasti: G. M. Kozintsevin ja L. Z. Traubergin ohjaama trilogia Maximista - "Maximin nuoruus" (1935), "Maxin paluu" (1937), "Viipurin puoli" (1939); "Olemme Kronstadtista" (ohjaaja E. L. Dzigan, 1936), "Itämeren sijainen" (ohjaajat A. G. Zarkhi ja I. E. Kheifits, 1937), "Shchors" (ohjaaja A. P. Dovzhenko, 1939) , "Jakov Sverdlov" ohjaaja S. I. Yutkevich, 1940) jne.

Tämän sarjan esimerkillinen elokuva oli Chapaev (1934), jonka ohjaajat G. N. ja S. D. Vasiliev kuvasivat Furmanovin romaanin perusteella.

Elokuvat, jotka ilmensivät kuvaa "proletariaatin johtajasta" eivät myöskään poistuneet valkokankailta: "Lenin lokakuussa" (1937) ja "Lenin vuonna 1918" (1939), ohjannut M. I. Romm, "Mies aseella" ( 1938), ohjaaja S. I. Yutkevich.

6. Pääsihteeri ja taiteilija. Neuvostoliiton elokuva on aina ollut virallisen tilauksen tuote. Tätä pidettiin normina, ja sekä "yläosa" että "alaosa" tukivat sitä voimakkaasti.

Jopa sellainen erinomainen elokuvan mestari kuin S. M. Eisenstein (1898-1948), joka tunnustettiin "menestyneimmäksi" työelokuvissaan, jotka hän teki "hallituksen määräyksestä", nimittäin "Taistelulaiva Potjomkin" (1925), "Lokakuu". "(1927) ja" Aleksanteri Nevski" (1938).

Hallituksen määräyksestä hän kuvasi myös elokuvan "Ivan the Terrible". Kuvan ensimmäinen sarja julkaistiin vuonna 1945 ja sille myönnettiin Stalin-palkinto. Pian ohjaaja viimeisteli toisen sarjan editoinnin, ja se esitettiin välittömästi Kremlissä. Elokuva pettyi Staliniin: hän ei pitänyt siitä, että Ivan Julma näytettiin eräänlaisena "neurasteenisena", katuvana ja huolestuneena julmuuksistaan.

Eisensteinille tällainen pääsihteerin reaktio oli varsin odotettu: hän tiesi, että Stalin otti esimerkin Ivan Julmalta kaikessa. Kyllä, ja Eisenstein itse kyllästytti aikaisemmat maalauksensa julmuuden kohtauksilla, mikä sai heidät "valitsemaan ohjaajatyönsä aiheen, metodologian ja uskontunnustuksen". Hänestä tuntui aivan normaalilta, että hänen elokuvissaan "ammutaan ihmisiä, lapsia murskataan Odessan portaissa ja heitetään katolta ("lakko"), heidän omien vanhempiensa sallitaan tappaa heidät ("Bezhin-niitty"). ), ne heitetään palavaan tulipaloon ("Aleksandri Nevski") jne.". Kun hän aloitti työskentelyn Ivan Julman parissa, hän halusi ennen kaikkea luoda uudelleen " julma ikä"Moskovan tsaari, joka ohjaajan mukaan pysyi pitkään sielunsa "hallitsijana" ja "suosikkisankarina".

Joten pääsihteerin ja taiteilijan sympatiat osuivat täysin yhteen, ja Stalinilla oli oikeus luottaa vastaavaan elokuvan loppuun. Mutta kävi toisin, ja tämä voidaan pitää vain ilmaisuna epäilys "verisen" politiikan tarkoituksenmukaisuudesta. Todennäköisesti ideologisoitunut johtaja, joka oli kyllästynyt viranomaisten ikuiseen miellyttämiseen, todella koki jotain vastaavaa. Stalin ei koskaan antanut sellaisia ​​asioita anteeksi: Eisensteinin pelasti vain ennenaikainen kuolema.

Toinen sarja "Ivan the Terrible" kiellettiin ja näki valon vasta Stalinin kuoleman jälkeen, vuonna 1958, kun maan poliittinen ilmapiiri oli taipuvainen "sulamiseen" ja henkinen erimielisyyde alkoi käydä.

7. Sosialistisen realismin "punainen pyörä". Mikään ei kuitenkaan muuttanut sosialistisen realismin olemusta. Hän oli ja pysyi taiteen menetelmänä, jonka tarkoituksena oli vangita "sortajien julmuus" ja "rohkeiden hulluus". Sen iskulauseina olivat kommunistinen ideologia ja puoluehenki. Kaikki poikkeamat niistä katsottiin kykenevän "vaurioittamaan jopa lahjakkaiden ihmisten luovuutta".

Yhdessä viimeisistä NSKP:n keskuskomitean kirjallisuuden ja taiteen kysymyksistä antamassa päätöksessä (1981) varoitti tiukasti: "Kriitikoidemme, kirjallisuuslehtidemme, luovien liitojemme ja ennen kaikkea heidän puoluejärjestöjemme on kyettävä oikaisemaan niitä, jotka työnnetään suuntaan tai toiseen. Ja tietysti aktiivisesti, periaatteessa toimimaan niissä tapauksissa, kun ilmestyy töitä, jotka häpäisevät neuvostotodellisuuttamme. Tässä meidän on oltava sovittamattomia. Puolue ei ole ollut eikä voi olla välinpitämätön ideologiselle suuntautumiselle taiteesta ".

Ja kuinka monet heistä, aitoja kykyjä, kirjallisten asioiden uudistajia, putosivat bolshevismin "punaisen pyörän" alle - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodsky, A. I. Solzhenitsyn, D. L. Andreev, V T. Shalamov ja monet muut. muut

sosialistinen realismi on 1900-luvun kirjallisuuden ja taiteen luova menetelmä, jonka kognitiivista aluetta rajoitti ja sääteli tehtävänä heijastaa maailman uudelleenjärjestäytymisprosesseja kommunistisen ihanteen ja marxilais-leninistisen ideologian valossa.

Sosialistisen realismin tavoitteet

Sosialistinen realismi on pääasiallinen virallisesti (valtiotasolla) tunnustettu neuvostokirjallisuuden ja -taiteen menetelmä, jonka tarkoituksena on vangita neuvostososialistisen yhteiskunnan rakentamisen vaiheet ja sen "liikettä kohti kommunismia". Puolen vuosisadan olemassaolonsa aikana kaikissa maailman kehittyneissä kirjallisuuksissa sosialistinen realismi pyrki saavuttamaan johtavan aseman taiteellista elämää aikakaudella vastustaen omia (oletettavasti aitoja) esteettisiä periaatteitaan (puoluehengen periaate, kansallisuus, historiallinen optimismi, sosialistinen humanismi, kansainvälisyys) kaikkia muita ideologisia ja taiteellisia periaatteita vastaan.

Tapahtumien historia

Kotimainen sosialistisen realismin teoria on peräisin A. V. Lunacharskyn teoksesta "Positiivisen estetiikan perusteet" (1904), jossa taide ei suuntaudu siihen, mikä on, vaan siihen, mikä kuuluu, ja luovuus rinnastetaan ideologiaan. Vuonna 1909 Lunacharsky kutsui M. Gorkin tarinaa "Äiti" (1906-07) ja näytelmää "Viholliset" (1906) ensimmäisten joukossa vakaviksi teoiksi sosiaalinen tyyppi", "merkittäviä teoksia, joiden merkitys proletaarisen taiteen kehityksessä jonain päivänä otetaan huomioon" (Kirjallinen rappeutuminen, 1909. Kirja 2). Kriitikot kiinnitti ensimmäisenä huomion leninistiseen puoluejäsenyyden periaatteeseen sosialistisen kulttuurin rakentamisen määräävänä tekijänä (artikkeli "Lenin" Kirjallinen tietosanakirja, 1932. 6. osa).

Termi "sosialistinen realismi" esiintyi ensimmäisen kerran pääkirjoituksessa " kirjallinen sanomalehti"päivätty 23. toukokuuta 1932 (kirjoittaja I.M. Gronsky). I.V. Stalin toisti sen tapaamisessa kirjailijoiden kanssa Gorkin luona 26. lokakuuta samana vuonna, ja siitä hetkestä lähtien käsite levisi laajalle. Helmikuussa 1933 Lunacharsky korosti raportissaan Neuvostoliiton dramaturgian tehtävistä, että sosialistinen realismi "on täysin luovutettu taistelulle, se on kaikki läpi ja rakentaja, se luottaa ihmiskunnan kommunistiseen tulevaisuuteen, uskoo proletariaatin, sen puolueen ja johtajien vahvuus” (Lunacharsky A.V. Artikkelit Neuvostoliiton kirjallisuudesta, 1958).

Ero sosialistisen realismin ja porvarillisen realismin välillä

Neuvostoliiton ensimmäisessä liittovaltion kirjailijoiden kongressissa (1934) A. A. Zhdanov, N. I. Bukharin, Gorki ja A. A. Fadeev perustivat sosialistisen realismin menetelmän omaperäisyyden. Neuvostoliiton kirjallisuuden poliittista komponenttia korosti Bukharin, joka huomautti, että sosialistinen realismi "poikkeaa protorealismista siinä, että se asettaa väistämättä huomion keskipisteeseen kuvan sosialismin rakentamisesta, proletariaatin taistelusta, uudesta ihmisestä. , ja kaikki modernin suuren historiallisen prosessin monimutkaiset "yhteydet ja välitykset" ... Tyylipiirteet, jotka erottavat sosialistisen realismin porvarillisesta ... liittyvät läheisesti materiaalin sisältöön ja saneleman vahvan tahdon mukaisen järjestyksen pyrkimyksiin. proletariaatin luokka-aseman mukaan” (Ensimmäinen liittovaltion Neuvostoliiton kirjailijoiden kongressi. Sanatarkastus, 1934).

Fadejev kannatti Gorkin aiemmin ilmaisemaa ajatusta, että toisin kuin "vanha realismi - kriittinen... meidän, sosialistinen, realismi on myönteinen. Zhdanovin puhe, hänen sanamuotonsa: "kuvaa todellisuutta sen vallankumouksellisessa kehityksessä"; "Samalla taiteellisen kuvan totuudenmukaisuus ja historiallinen konkreettisuus on yhdistettävä tehtävään ideologisesti muotoilla ja kouluttaa työväkeä sosialismin hengessä", muodosti perustan Neuvostoliiton peruskirjan määritelmälle. kirjailijat.

Ohjelmassa oli myös hänen lausuntonsa, jonka mukaan "vallankumouksellinen romantiikka pitäisi sisällyttää siihen kirjallinen luovuus erottamattomana osana” sosialistista realismia (ibid.). Termin legitimoineen kongressin aattona sen määrittävien periaatteiden etsiminen luokiteltiin "Taisteluksi menetelmän puolesta" - tällä otsikolla julkaistiin vuonna 1931 yksi rappolaisten kokoelmista. Vuonna 1934 julkaistiin kirja In Disputes over Method (alaotsikolla Collection of Articles on Socialist Realism). Proletkultin, RAPP:n, LEF:n, OPOYAZin teoreetikkojen välillä käytiin 1920-luvulla keskusteluja proletaarisen kirjallisuuden taiteellisesta menetelmästä. Taistelun paatos oli "läpi ja läpi" esitetyt "elävän ihmisen" ja "tuotannon" taiteen teoriat, "klassikoista oppiminen", "yhteiskunnallinen järjestys".

Sosialistisen realismin käsitteen laajentaminen

Terävät kiistat jatkuivat 1930-luvulla (kielestä, formalismista), 1940- ja 50-luvuilla (lähinnä konfliktittomuuden "teorian" yhteydessä, tyypillisen, " hyvä"). On ominaista, että keskustelut tietyistä "taiteellisen alustan" kysymyksistä koskettivat usein politiikkaa, liittyivät ideologian estetisoinnin ongelmiin, autoritaarisuuden oikeutukseen, totalitarismiin kulttuurissa. Vuosikymmeniä on käyty keskustelua siitä, miten romantismi ja realismi korreloivat sosialistisessa taiteessa. Toisaalta kyse oli romanssista "tieteellisesti perusteltuna tulevaisuuden unelmana" (tässä ominaisuudessa "historiallinen optimismi" alkoi jossain vaiheessa korvata romanssin), toisaalta yritettiin erottaa "sosialistisen romantiikan" erityinen menetelmä tai tyylisuuntaus kognitiivisine mahdollisuuksineen. Tämä suuntaus (merkitsivät Gorki ja Lunacharsky) johti tyylillisen yksitoikkoisuuden voittamiseen ja sosialistisen realismin olemuksen laajempaan tulkintaan 1960-luvulla.

Halu laajentaa sosialistisen realismin käsitettä (ja samalla "löystää" menetelmäteoria) ilmaantui kotimaisessa kirjallisuuskritiikassa (ulkomaisen kirjallisuuden ja kritiikin vastaavien prosessien vaikutuksesta) liittovaltion konferenssissa Sosialistinen realismi (1959): I.I. Anisimov korosti menetelmän esteettiselle käsitteelle ominaista "suuria joustavuutta" ja "leveyttä", jonka saneli halu voittaa dogmaattiset väitteet. Vuonna 1966 kirjallisuuden instituutissa pidettiin konferenssi "Sosialistisen realismin todelliset ongelmat" (katso samanniminen kokoelma, 1969). Joidenkin puhujien aktiivinen sosialistisen realismin anteeksipyyntö, toisten kriitt-realistisen "luovuuden tyyppi", romanttisen - kolmannen, älyllisen - neljännen taholta osoittivat selkeän halun työntää sosialistisen kirjallisuuden ideoiden rajoja. aikakausi.

Kotimainen teoreettinen ajattelu etsi "luovan menetelmän laajaa muotoilua" "historiallisesti" avoin systeemi"(D.F. Markov). Lopullinen keskustelu syntyi 1980-luvun lopulla. Tähän mennessä lakisääteisen määritelmän auktoriteetti oli lopullisesti menetetty (se yhdistettiin dogmatismiin, epäpätevään johtajuuteen taiteen alalla, stalinismin saneleihin kirjallisuudessa - "tavallinen", valtio, "kasarmi" realismi). Kotimaisen kirjallisuuden todellisten kehityssuuntien perusteella nykyajan kriitikot pitää sosialistisen realismin puhumista konkreettisena aivan oikeutettuna historiallinen vaihe, taiteellinen suunta 1920-50-luvun kirjallisuudessa ja taiteessa. V. V. Majakovski, Gorki, L. Leonov, Fadejev, M. A. Šolohov, F. V. Gladkov, V. P. Katajev, M. S. Šaginjan, N. A. Ostrovski, V. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin ja muut.

1950-luvun toisen puoliskon kirjallisuudessa syntyi uusi tilanne 20. puoluekokouksen jälkeen, mikä selvästi horjutti totalitarismin ja autoritaarisuuden perustaa. Venäläinen "kyläproosa" "murtui ulos" sosialistisista kaanoneista, kuvaamalla talonpojan elämää ei sen "vallankumouksellisessa kehityksessä", vaan päinvastoin sosiaalisen väkivallan ja epämuodostuman olosuhteissa; kirjallisuus kertoi myös kauhean totuuden sodasta ja tuhosi myytin byrokraattisesta sankaruudesta ja optimismista; sisällissota ja monet kansallisen historian jaksot ilmestyivät kirjallisuudessa eri tavalla. "Teollinen proosa" piti kiinni sosialistisen realismin periaatteista pisimpään.

Tärkeä rooli hyökkäyksessä stalinistista perintöä vastaan ​​kuuluu 1980-luvulla niin sanottuun "vangittuun" tai "kunnostettuun" kirjallisuuteen - A.P. Platonovin, M.A. Bulgakovin, A.L. Akhmatovan, B.L.:n, V.S. Grossmanin, A.T. Tvardovskin, B.A. Mozhan teoksia. , V.I. Dombrovsky, V.T. Shalamov, A.I. Pristavkin ym. Kotimainen käsitteellisyys (Sotsart) vaikutti sosialistisen realismin paljastamiseen.

Vaikka sosialistinen realismi "katkosi virallisena opina valtion romahtamisen myötä, jonka ideologiseen järjestelmään se kuului", tämä ilmiö on edelleen tutkimuksen keskipisteessä, joka pitää sitä "olennaisena osana neuvostosivilisaatiota". Pariisilainen aikakauslehti Revue des etudes orjia. Lännessä suosittu ajatuskulku on yritys yhdistää sosialistisen realismin alkuperä avantgardiin sekä halu oikeuttaa kahden suuntauksen rinnakkaiselo neuvostokirjallisuuden historiassa: "totalitaarinen" ja "revisionistinen". .

Jaa:

Ymmärtääkseen, miten ja miksi sosialistinen realismi syntyi, on välttämätöntä luonnehtia lyhyesti 1900-luvun alun kolmen ensimmäisen vuosikymmenen sosiohistoriallista ja poliittista tilannetta, koska tämä menetelmä, kuten mikään muu, oli politisoitunut. Monarkian hallinnon rappeutuminen, sen lukuisat virhearvioinnit ja epäonnistumiset ( Venäjän-Japanin sota, korruptio hallinnon kaikilla tasoilla, raakuus mielenosoitusten ja mellakoiden tukahduttamisessa, "rasputinismi" jne.) aiheuttivat joukkojen tyytymättömyyttä Venäjällä. Älyllisissä piireissä hallituksen oppositiosta on tullut hyvän maun sääntö. Merkittävä osa älymystöstä joutuu K. Marxin opetusten lumoihin. Hän lupasi järjestää tulevaisuuden yhteiskunnan uusiin, oikeudenmukaisiin olosuhteisiin. Bolshevikit julistivat olevansa aitoja marxilaisia, jotka erottuivat muista puolueista suunnitelmiensa laajuuden ja ennusteidensa "tieteellisyyden" ansiosta. Ja vaikka harvat todella opiskelevat Marxia, tuli muotia olla marxilainen ja siksi bolshevikkien kannattaja.

Tämä villitys vaikutti myös M. Gorkiin, joka aloitti Nietzschen ihailijana ja saavutti 1900-luvun alkuun mennessä suuren suosion Venäjällä tulevan poliittisen "myrskyn" ennustajana. Kirjailijan työssä kuvia ylpeistä ja vahvoja ihmisiä kapinoi harmaata ja synkkää elämää vastaan. Gorki muisteli myöhemmin: "Kun kirjoitin ensimmäistä kertaa Mies Isolla kirjaimella, en vieläkään tiennyt, millainen suuri mies hän oli. Hänen kuvansa ei ollut minulle selvä. Vuonna 1903 tajusin, että Mies isolla kirjaimella ruumiillistui Leninin johtamissa bolshevikeissa".

Gorki, joka oli melkein ylittänyt intohimonsa nietzscheismiin, ilmaisi uuden tietonsa romaanissa Äiti (1907). Tässä romaanissa on kaksi keskeistä linjaa. Neuvostoliiton kirjallisuuskritiikassa, erityisesti kirjallisuuden historian kouluissa ja yliopistoissa, nousi esiin Pavel Vlasovin hahmo, joka kasvoi tavallisesta käsityöläisestä työväenjoukon johtajaksi. Pavelin kuva ilmentää keskeistä Gorkin käsitettä, jonka mukaan elämän todellinen mestari on järjellä varustettu ja hengellisesti rikas mies, samalla käytännöllinen hahmo ja romanttinen, luottavainen mahdollisuuteen toteuttaa todellisuudessa ihmiskunnan ikivanha unelma - rakentaa järjen ja hyvyyden valtakunta maan päälle. Gorki itse uskoi, että hänen suurin ansionsa kirjailijana oli se, että hän oli "ensimmäinen venäläisessä kirjallisuudessa ja ehkä ensimmäinen elämässä, näin henkilökohtaisesti ymmärsi suurin arvo työ - työ, joka muodostaa kaiken, mikä on arvokkainta, kaiken kauniin, kaiken suuren tässä maailmassa.

"Äidissä" vain julistetaan synnytysprosessia ja sen roolia persoonallisuuden muodonmuutoksessa, ja kuitenkin työmies on se, joka romaanissa tehdään kirjoittajan ajatuksen suukappaleeksi. Myöhemmin Neuvostoliiton kirjoittajat ottavat huomioon tämän Gorkin valvonnan, ja tuotantoprosessia kaikissa sen hienouksissa kuvataan työväenluokkaa koskevissa teoksissa.

Otettuaan Tšernyševskin persoonassa edeltäjän, joka loi kuvan positiivisesta sankarista, joka taistelee universaalin onnen puolesta, Gorki maalasi aluksi myös arjen yläpuolelle kohoavia sankareita (Chelkash, Danko, Burevestnik). "Äidissä" Gorky sanoi uuden sanan. Pavel Vlasov ei ole kuin Rakhmetov, joka kaikkialla tuntee olonsa vapaaksi ja kotoisaksi, tietää kaiken ja osaa tehdä kaiken, ja hänellä on sankarillinen voima ja luonne. Paul on väkijoukon mies. Hän on "kuten kaikki muutkin", vain hänen uskonsa oikeuteen ja palveleman asian välttämättömyyteen on vahvempi ja vahvempi kuin muilla. Ja täällä hän nousee sellaisiin korkeuksiin, että jopa Rakhmetovia ei tunnettu. Rybin sanoo Pavelista: "Mies tiesi, että häntä voitaisiin lyödä pistimellä, ja he kohtelivat häntä raskaalla työllä, mutta hän meni. Äiti makasi tiellä hänen puolestaan ​​- hän astuisi ohi. Menisikö hän, Nilovna , sinun kauttasi? ..." Ja Andrey Nakhodka, yksi kirjailijalle rakkaimmista hahmoista, on samaa mieltä Pavelin kanssa ("Tovereille, asian puolesta - voin tehdä mitä tahansa! Ja tapan. Ainakin poikani .. .").

Jo 1920-luvulla neuvostokirjallisuus, joka heijastaa sisällissodan intohimojen voimakkuutta, kertoi, kuinka tyttö tappaa rakkaansa - ideologisen vihollisen ("neljäkymmentäensimmäinen" B. Lavrenev), kuinka vallankumouksen pyörre tuhosi veljiä eri leirit tuhoavat toisiaan, kuinka pojat surmaavat isiä ja teloittavat lapsia (M. Šolohovin "Don-tarinat", I. Baabelin "Ratsuväki" jne.), mutta kirjoittajat välttelivät silti koskemasta ideologiseen ongelmaan. äidin ja pojan välinen vastakkainasettelu.

Paavalin kuva romaanissa on luotu uudelleen terävin julistein. Täällä Pavelin talossa käsityöläiset ja intellektuellit kokoontuvat ja käyvät poliittisia kiistoja, täällä hän johtaa joukkoa, joka on närkästynyt linjan mielivaltaisuudesta (tarina "suopennistä"), täällä Vlasov kävelee mielenosoituksessa sarakkeen edessä. punainen lippu käsissään, tässä hän sanoo oikeudessa syyttävässä puheessa. Sankarin ajatukset ja tunteet paljastuvat pääasiassa hänen puheissaan, Paavalin sisäinen maailma on piilotettu lukijalta. Ja tämä ei ole Gorkin virhearvio, vaan hänen uskontunnustuksensa. "Minä", hän kerran korosti, "aloitan ihmisestä, ja ihminen alkaa minulle ajatuksistaan." Siksi romaanin päähenkilöt keksivät niin mielellään ja usein julistavia perusteluja toiminnalleen.

Ei kuitenkaan turhaan, että romaanin nimi on "äiti", eikä "Pavel Vlasov". Paavalin rationalismi käynnistää äidin emotionaalisuuden. Häntä ei ohjaa järki, vaan rakkaus poikaansa ja tämän tovereita kohtaan, koska hän tuntee sydämessään, että he haluavat hyvää kaikille. Nilovna ei todellakaan ymmärrä, mistä Pavel ja hänen ystävänsä puhuvat, mutta hän uskoo, että he ovat oikeassa. Ja tämä usko hänellä on kuin uskonnollinen.

Nilovna ja "ennen uusien ihmisten ja ideoiden tapaamista, hän oli syvästi uskonnollinen nainen. Mutta tässä on paradoksi: tämä uskonnollisuus ei juuri häiritse äitiä, vaan auttaa useammin tunkeutumaan uuden dogman valoon, jonka hänen poikansa, sosialisti ja ateisti Pavel, kantaa.<...>Ja myöhemminkin hänen uusi vallankumouksellinen innostus saa jonkinlaisen uskonnollisen korotuksen luonteen, kun hän esimerkiksi menee kylään, jossa on laitonta kirjallisuutta, hän tuntee itsensä nuoreksi pyhiinvaeltajaksi, joka menee kaukaiseen luostariin kumartamaan. ihmeellinen ikoni. Tai - kun mielenosoituksen vallankumouksellisen laulun sanat sekoittuvat äidin mielessä pääsiäislauluun ylösnousseen Kristuksen kunniaksi.

Ja nuoret ateistit vallankumoukselliset itse turvautuvat usein uskonnolliseen fraseologiaan ja yhtäläisyyksiin. Sama Nakhodka puhuu mielenosoittajille ja yleisölle: "Olemme menneet nyt kulkue uuden jumalan, valon ja totuuden jumalan, järjen ja hyvyyden jumalan nimessä! Tavoitteemme on kaukana meistä, orjantappurien kruunut ovat lähellä!" Toinen romaanin hahmoista julistaa, että kaikkien maiden proletaareilla on yksi yhteinen uskonto - sosialismin uskonto. Pavel ripustaa huoneeseensa jäljennöksen, joka kuvaa Kristusta ja apostolit matkalla Emmaukseen (Nilovna vertaa sitten tähän kuvaan poikastaan ​​ja hänen tovereistaan.) Jo osallistunut lehtisten levittämiseen ja omakseen vallankumouksellisten piirissä, Nilovna "alkoi rukoilla vähemmän, mutta ajatteli enemmän ja enemmän Kristuksesta ja ihmisistä, jotka mainitsematta hänen nimeään, ikäänkuin eivät edes tietäisi hänestä, elivät - hänestä näytti - hänen käskyjensä mukaan ja, kuten hän, pitivät maata köyhien valtakuntana, he halusivat jakaa tasapuolisesti ihmisten kesken kaikki maan rikkaudet. "Jotkut tutkijat näkevät Gorkin romaanissa yleensä muunnelman" kristillisessä myytissä Vapahtajasta (Pavel Vlasov), joka uhrasi koko ihmiskunnan ja hänen äitinsä (eli Jumalan äidin) ) ".

Kriitikot olisivat välittömästi pitäneet kaikkia näitä piirteitä ja aiheita proletariaatin "panjauksena", jos ne olisivat esiintyneet missä tahansa 1930- ja 1940-luvun neuvostokirjailijan teoksessa. Kuitenkin Gorkin romaanissa nämä sen aspektit vaimennettiin, koska "äiti" julistettiin sosialistisen realismin lähteeksi, ja näitä episodeja oli mahdotonta selittää "päämenetelmän" näkökulmasta.

Tilannetta vaikeutti entisestään se, että tällaiset motiivit romaanissa eivät olleet sattumia. 1990-luvun alussa V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorky ja monet muut vähemmän tunnetut sosiaalidemokraatit, etsiessään filosofista totuutta, siirtyivät pois ortodoksisesta marxilaisuudesta ja heistä tuli sen kannattajia. Machismi. Venäläisen makismin esteettistä puolta perusteli Lunacharsky, jonka näkökulmasta jo vanhentuneesta marxilaisuudesta tuli "viides suuri uskonto". Sekä Lunacharsky itse että hänen samanmieliset ihmiset yrittivät myös luoda uuden uskonnon, joka tunnustaa voimakultin, superihmisen kultin, joka on vapaa valheista ja sorrosta. Tässä opissa marxismin elementit, makismi ja nietzscheismi kietoutuivat oudosti yhteen. Gorky jakoi ja työssään popularisoi tätä näkemysjärjestelmää, joka tunnettiin Venäjän yhteiskunnallisen ajattelun historiassa nimellä "jumalan rakentaminen".

Ensin G. Plekhanov ja sitten vielä terävämmin Lenin kritisoi irtautuneiden liittolaisten näkemyksiä. Leninin kirjassa "Materialism and Empirio-Criticism" (1909) Gorkin nimeä ei kuitenkaan mainittu: bolshevikkien päämies oli tietoinen Gorkin vaikutuksen voimasta vallankumoukselliseen älymystöyn ja nuorisoon, eikä halunnut erottaa "vallankumouksen bensiini" bolshevismista.

Keskustelussa Gorkin kanssa Lenin kommentoi romaaniaan seuraavasti: "Kirja on välttämätön, monet työläiset osallistuivat vallankumoukselliseen liikkeeseen tiedostamatta, spontaanisti, ja nyt he tulevat lukemaan "äitiä" suurella hyödyllä itselleen"; "Erittäin ajankohtainen kirja." Tämän tuomion osoitus on pragmaattinen lähestymistapa taideteokseen, joka seuraa Leninin artikkelin "Puolueorganisaatio ja puoluekirjallisuus" (1905) pääsäännöistä. Siinä Lenin kannatti "kirjallista työtä", joka "ei voi olla yksilöllinen asia, riippumaton yleisestä proletaarisesta asiasta", ja vaati, että "kirjallisesta teoksesta" tulee "pyörä ja hammaspyörä yhdessä suuressa sosiaalidemokraattisessa mekanismissa". " Lenin itse piti mielessään puoluejournalismia, mutta 1930-luvun alusta lähtien hänen sanojaan Neuvostoliitossa alettiin tulkita laajasti ja soveltaa kaikkia taiteenaloja. Tässä artikkelissa on arvovaltaisen julkaisun mukaan "yksityiskohtainen vaatimus kommunistisen puolueen hengelle fiktiossa ...<.. >Juuri kommunistisen puoluehengen hallinta johtaa Leninin mukaan vapautumiseen harhaluuloista, uskomuksista, ennakkoluuloista, koska vain marxilaisuus on oikea ja oikea oppi. Samalla hän yritti saada hänet mukaan käytännön työhön puoluelehdistössä. .. ".

Lenin onnistui hyvin. Vuoteen 1917 asti Gorki oli aktiivinen bolshevismin kannattaja ja auttoi leninististä puoluetta sanoin ja teoin. Edes "harhaluuloistaan" Gorki ei kuitenkaan kiirehtinyt eroamaan: hänen perustamassaan "Letopis" -lehdessä (1915) päärooli kuului "arkkistisesti epäilyttävälle mahistien blokille" (V. Lenin).

Melkein kaksi vuosikymmentä kului ennen kuin neuvostovaltion ideologit löysivät sosialistisen realismin alkuperäiset periaatteet Gorkin romaanista. Tilanne on hyvin outo. Loppujen lopuksi, jos kirjoittaja sai kiinni ja onnistui kääntämään taiteellisia kuvia uuden edistyneen menetelmän postulaatteja, silloin hänellä olisi heti ollut seuraajia ja seuraajia. Juuri näin tapahtui romantiikan ja sentimentaalismin kanssa. Gogolin teemat, ideat ja tekniikat poimivat ja toistivat myös venäläisen "luonnollisen koulun" edustajat. Tätä ei tapahtunut sosialistisen realismin kanssa. Päinvastoin, 1900-luvun ensimmäisellä puolentoista vuosikymmenellä individualismin estetisoituminen, polttava kiinnostus olemattomuuden ja kuoleman ongelmiin, ei vain puoluehengen, vaan kansalaisuuden torjuminen ovat suuntaa antavia. venäläisestä kirjallisuudesta. Silminnäkijä ja osallistuja vallankumouksellisia tapahtumia Vuonna 1905 M. Osorgin todistaa: "... Nuoruus Venäjällä, etääntyessään vallankumouksesta, ryntäsi viettämään elämänsä humalassa huumehulluudessa, seksuaalisissa kokeissa, itsemurhapiireissä; tämä elämä heijastui myös kirjallisuuteen" ("Times", 1955).

Siksi "äiti" ei aluksi saanut laajaa tunnustusta edes sosiaalidemokraattisessa ympäristössä. G. Plekhanov, vallankumouksellisissa piireissä arvovaltaisin estetiikan ja filosofian tuomari, puhui Gorkin romaanista epäonnistuneena teoksena ja korosti: "ihmiset tekevät hänelle erittäin huonoa palvelusta rohkaisemalla häntä toimimaan ajattelijana ja saarnaajana; hän ei ole luotu sellaisiin rooleihin."

Ja itse Gorki vuonna 1917, kun bolshevikit olivat vasta vahvistamassa itseään vallassa, vaikka sen terroristinen luonne oli jo ilmennyt varsin selvästi, muutti suhtautumistaan ​​vallankumoukseen ja julkaisi artikkelisarjan "Untimely Thoughts". Bolshevikkihallitus sulki välittömästi Untimely Thoughts -lehden, jossa hän syytti kirjailijaa vallankumouksen herjauksesta ja siitä, että hän ei nähnyt siinä pääasiaa.

Gorkin kannan yhtyivät kuitenkin melko monet sanan taiteilijat, jotka olivat aiemmin olleet myötätuntoisia vallankumouksellista liikettä kohtaan. A. Remizov luo "Sanan Venäjän maan tuhoamisesta", I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severjanin, I. Shmelev ja monet muut muuttavat ja vastustavat ulkomaille Neuvostoliiton valta. "Serapionin veljekset" kieltäytyvät uhmakkaasti kaikesta osallistumisesta ideologiseen taisteluun pyrkien pakoon konfliktittoman olemassaolon maailmaan, ja E. Zamyatin ennustaa totalitaarista tulevaisuutta romaanissa "Me" (julkaistu vuonna 1924 ulkomailla). Neuvostoliiton kirjallisuuden voimavarassa alkuvaiheessa sen kehitystä ovat proletaariset abstraktit "universaalit" symbolit ja joukkojen kuva, jossa luojan rooli on annettu Koneelle. Hieman myöhemmin syntyy kaavamainen kuva johtajasta, joka inspiroi samoja ihmisjoukkoja esimerkillään ja ei vaadi itselleen myönnytyksiä (A. Tarasov-Rodionovin "Suklaa", Y. Libedinskyn "viikko", "Elämä"). ja Nikolai Kurbovin kuolema" I. Ehrenburg). Näiden hahmojen ennaltamäärääminen oli niin ilmeistä, että kritiikissä tämän tyyppinen sankari sai heti nimityksen - "nahkatakki" (eräänlainen komissaarien ja muiden keskijohtajien univormu vallankumouksen ensimmäisinä vuosina).

Lenin ja hänen johtamansa puolue tiesivät hyvin kirjallisuuden ja yleensäkin lehdistön väestöön vaikuttamisen tärkeyden, sillä ne olivat tuolloin ainoat tiedottamisen ja propagandan keinot. Tästä syystä yksi bolshevikkihallituksen ensimmäisistä teoista oli kaikkien "porvarillisten" ja "valkoisten kaartin" sanomalehtien sulkeminen, toisin sanoen lehdistön, joka sallii itsensä olla eri mieltä.

Seuraava askel uuden ideologian esittelyssä joukkoille oli lehdistön hallinta. Tsaari-Venäjällä vallitsi sensuuri, jota ohjasi sensuurikirja, jonka sisältö oli kustantajien ja kirjoittajien tiedossa, ja sen noudattamatta jättämisestä tuomittiin sakkoja, painetun urun sulkemista ja vankeutta. Venäjällä Neuvostoliiton sensuuri julistettiin poistetuksi, mutta lehdistönvapaus käytännössä katosi sen myötä. Paikallisia ideologiasta vastaavia virkamiehiä ei ohjannut nyt sensuurisäännöt, vaan "luokkavaisto", jonka rajoja rajoittivat joko keskustan salaiset ohjeet tai heidän oma ymmärryksensä ja intonsa.

Neuvostohallitus ei voinut toimia toisin. Asiat eivät menneet ollenkaan suunnitelmien mukaan Marxin mukaan. Puhumattakaan verisestä sisällissodasta ja interventiosta, sekä työläiset itse että talonpojat nousivat toistuvasti bolshevikkihallintoa vastaan, jonka nimissä tsarismi tuhottiin (Astrahanin kapina 1918, Kronstadtin kapina, Iževskin työväenmuodostelma, joka taisteli valkoisten puoli, "Antonovshchina" jne. d.). Ja kaikki tämä aiheutti kostotoimia, joiden tarkoituksena oli hillitä ihmisiä ja opettaa heille ehdotonta tottelevaisuutta johtajien tahdolle.

Samalla tavoitteella puolue alkaa sodan päätyttyä kiristää ideologista valvontaa. Vuonna 1922 RCP(b) keskuskomitean järjestelytoimisto keskusteltuaan pikkuporvarillisen ideologian torjumisesta kirjallisuuden ja julkaisutoiminnan alalla päätti tunnustaa tarpeen tukea Serapion Brothers -kustantamoa. Tässä päätöslauselmassa oli yksi ensi silmäyksellä merkityksetön ehto: "Serapioneille" annettaisiin tukea niin kauan kuin he eivät osallistu taantumuksellisiin julkaisuihin. Tämä lauseke takasi puolueelinten ehdottoman toimimattomuuden, mikä saattoi aina viitata määrätyn ehdon rikkomiseen, koska mikä tahansa julkaisu voitiin haluttaessa luokitella taantumukselliseksi.

Maan taloudellisen ja poliittisen tilanteen selkeyttämisen myötä puolue alkaa kiinnittää yhä enemmän huomiota ideologiaan. Lukuisat liitot ja yhdistykset säilyivät edelleen kirjallisuudessa; yksittäisiä huomautuksia erimielisyydestä uuden järjestelmän kanssa kuultiin edelleen kirjojen ja lehtien sivuilta. Muodostui kirjailijaryhmiä, joiden joukossa oli niitä, jotka eivät hyväksyneet Venäjän syrjäyttämistä "huoneistoteollisen Venäjän" toimesta (talonpoikakirjailijat), ja niitä, jotka eivät edistäneet neuvostovaltaa, mutta eivät kiistelleet sen kanssa ja olivat valmiita tehdä yhteistyötä ("matkustajat") . "Proletaariset" kirjailijat olivat edelleen vähemmistössä, eivätkä he voineet ylpeillä sellaisella suosiolla kuin vaikkapa S. Yesenin.

Tämän seurauksena proletaariset kirjailijat, joilla ei ollut erityistä kirjallista auktoriteettia, mutta jotka ymmärsivät puolueorganisaation vaikutuksen voiman, herää ajatus siitä, että kaikkien puolueen kannattajien on yhdistyttävä tiiviiksi luovaksi liitoksi, joka voisi määrittää kirjallisuuspolitiikka maassa. A. Serafimovitš jakoi yhdessä kirjeessään vuodelta 1921 vastaanottajalle ajatuksensa tästä asiasta: "... Kaikki elämä on järjestetty uudella tavalla; kuinka kirjailijat voivat pysyä käsityöläisinä, käsityö-individualisteina. Ja kirjoittajat tunsivat tarvetta uuteen elämänjärjestykseen, viestintään, luovuuteen, kollektiivisen periaatteen tarpeeseen.

Puolue otti johtoaseman tässä prosessissa. RCP(b) 13. kongressin päätöslauselmassa "Lehdistöstä" (1924) ja RCP(b) keskuskomitean erityispäätöksessä "Puolueen politiikasta kaunokirjallisuuden alalla" (1925) , hallitus ilmaisi suoraan suhtautumisensa kirjallisuuden ideologisiin suuntauksiin. Keskuskomitean päätöslauselma julisti kaiken mahdollisen avun tarpeellisuuden "proletaarisille" kirjailijoille, huomion "talonpoikaisille" kirjailijoille sekä tahdikkuuden ja huolellisen asenteen "matkatovereita kohtaan". "porvarillisen" ideologian kanssa oli välttämätöntä käydä "ratkaisevaa taistelua". Puhtaasti esteettisiin ongelmiin ei ole vielä puututtu.

Mutta tämäkään tilanne ei sopinut puolueelle pitkään. "Sosialistisen todellisuuden vaikutus, taiteellisen luovuuden objektiivisten tarpeiden täyttäminen, puolueen politiikka, joka johti 20-luvun jälkipuoliskolla - 30-luvun alussa "ideologisten välimuotojen" poistamiseen, ideologisen ja luovan yhtenäisyyden muodostumiseen. Neuvostoliiton kirjallisuudesta ", jonka olisi sen seurauksena pitänyt olla "yleinen konsensus".

Ensimmäinen yritys tähän suuntaan ei onnistunut. RAPP (Venäjän proletaaristen kirjailijoiden liitto) edisti voimakkaasti selkeän luokka-aseman tarvetta taiteessa, ja esimerkillisenä tarjottiin työväenluokan poliittista ja luovaa alustaa bolshevikkipuolueen johdolla. RAPP:n johtajat siirsivät puoluetyön menetelmät ja tyylit kirjailijajärjestölle. Toisinajattelijoille tehtiin "tutkimus", joka johti "organisaation johtopäätöksiin" (lehdistöstä erottaminen, kunnianloukkaus jokapäiväisessä elämässä jne.).

Näyttäisi siltä, ​​että tällaisen kirjailijajärjestön olisi pitänyt sopia puolueelle, joka perustui esityksen rautaiseen kuriin. Se osoittautui toisin. Rappovilaiset, uuden ideologian "kiihkoilijat", kuvittelivat olevansa sen ylipappeja ja uskalsivat tämän perusteella ehdottaa ideologisia suuntaviivoja korkeimmalle vallalle itselleen. Rappin johto kannatti pientä kourallista kirjailijoita (kaukana kaikkein merkittävimpiä) aidosti proletaarisina, kun taas "matkatovereiden" (esimerkiksi A. Tolstoin) vilpittömyyttä kyseenalattiin. Joskus jopa sellaiset kirjailijat kuin M. Sholokhov luokiteltiin RAPP:n toimesta "valkokaartin ideologian ilmaisijoiksi". Sodan ja vallankumouksen tuhoaman maan talouden elvyttämiseen keskittynyt puolue uudessa historiallisessa vaiheessa oli kiinnostunut houkuttelemaan puolelleen mahdollisimman paljon "asiantuntijoita" kaikilla tieteen, tekniikan ja taiteen aloilla. Rappin johto ei saanut kiinni uusista trendeistä.

Ja sitten puolue ryhtyy toimenpiteisiin uudentyyppisen kirjailijaliiton perustamiseksi. Kirjoittajien osallistuminen "yhteiseen asiaan" toteutettiin vähitellen. Kirjailijoiden "shokkiprikaateja" järjestetään ja lähetetään teollisiin uusiin rakennuksiin, kolhoosiin jne., proletariaatin työinnostusta heijastavia teoksia edistetään ja kannustetaan kaikin mahdollisin tavoin. Uuden tyyppisestä kirjailijasta, "aktiivisesta hahmosta neuvostodemokratiassa" (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko ja muut) tulee näkyvä henkilö. Kirjailijat ovat mukana kirjoittamassa kollektiivisia teoksia, kuten "Tehtaiden ja kasvien historia" tai "Sisällissodan historia", jonka aloitti Gorkin. Nuorten proletaarien kirjailijoiden taiteellisten taitojen parantamiseksi luodaan "Literary Study" -lehti, jota johtaa sama Gorky.

Lopuksi, koska maaperä oli valmisteltu riittävästi, bolshevikkien kommunistisen puolueen keskuskomitea hyväksyi päätöslauselman "Kirjallisten ja taiteellisten järjestöjen uudelleenjärjestelystä" (1932). Toistaiseksi mitään tällaista ei ole havaittu maailmanhistoriassa: viranomaiset eivät ole koskaan puuttuneet suoraan kirjalliseen prosessiin eivätkä ole säätäneet sen osallistujien työmenetelmiä. Aikaisemmin hallitukset kielsivät ja polttivat kirjoja, vangitsivat kirjailijoita tai ostivat niitä, mutta eivät säännelleet kirjallisuusliittojen ja ryhmien olemassaolon ehtoja, saati sanelivat metodologisia periaatteita.

Keskuskomitean päätöslauselmassa puhuttiin tarpeesta likvidoida RAPP ja yhdistää kaikki kirjailijat, jotka tukevat puolueen politiikkaa ja pyrkivät osallistumaan sosialistiseen rakentamiseen yhdeksi Neuvostoliiton kirjailijoiden liitoksi. Suurin osa liittotasavallasta hyväksyi samanlaiset päätöslauselmat välittömästi.

Pian aloitettiin valmistelut ensimmäiselle liittovaltion kirjailijoiden kongressille, jota johti Gorkin johtama järjestelykomitea. Kirjoittajan aktiivisuus puoluelinjan toteuttamisessa oli selvästi rohkaisevaa. Samana vuonna 1932 "neuvostoyleisö" juhli laajasti Gorkin "kirjallisen ja vallankumouksellisen toiminnan 40-vuotispäivää", ja sitten Moskovan pääkatu, lentokone ja kaupunki, jossa hän vietti lapsuutensa, nimettiin hänen mukaansa.

Gorky on myös mukana uuden estetiikan muodostumisessa. Vuoden 1933 puolivälissä hän julkaisi artikkelin "Sosialistisesta realismista". Se toistaa teesit, joita kirjailija toistuvasti muunteli 1930-luvulla: maailman kirjallisuutta perustuu luokkataisteluun, "historia kutsuu nuorta kirjallisuuttamme lopettamaan ja hautaamaan kaiken, mikä on ihmisille vihamielistä", eli Gorkin laajasti tulkitsemaa "filistismia". Uuden kirjallisuuden affirmatiivisen patoksen olemus ja sen metodologia ovat lyhyesti ja yleisimmin sanottuna. Gorkin mukaan nuoren neuvostokirjallisuuden päätehtävä on "... herättää se ylpeä iloinen paatos, joka antaa kirjallisuudellemme uuden sävyn, joka auttaa luomaan uusia muotoja, luomaan tarvitsemamme uuden suunnan - sosialistisen realismin, joka - se on sanomattakin selvää - voidaan luoda vain sosialistisen kokemuksen tosiasioita. Tässä on tärkeää korostaa yhtä seikkaa: Gorki puhuu sosialistisesta realismista tulevaisuuden asiana, eikä uuden menetelmän periaatteet ole hänelle kovin selkeitä. Nykyään Gorkin mukaan sosialistinen realismi on edelleen muodostumassa. Samaan aikaan itse termi näkyy jo täällä. Mistä se tuli ja mitä sillä tarkoitettiin?

Kääntykäämme I. Gronskyn muistelmiin, erään puolueen johtajista, jotka on määrätty ohjaamaan kirjallisuutta. Keväällä 1932, sanoo Gronsky, bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean politbyroon komitea perustettiin erityisesti käsittelemään kirjallisten ja taiteellisten organisaatioiden uudelleenjärjestelyn ongelmia. Komissioon kuului viisi henkilöä, jotka eivät näyttäytyneet kirjallisuudessa: Stalin, Kaganovich, Postyshev, Stetsky ja Gronsky.

Komitean kokouksen aattona Stalin kutsui Gronskin ja ilmoitti, että kysymys RAPP:n hajottamisesta oli ratkaistu, mutta "luovat asiat ovat edelleen ratkaisematta, ja tärkein on kysymys Rappin dialektis-luovasta menetelmästä. Huomenna komissiossa , Rappin ihmiset ottavat tämän asian varmasti esille. Määrittele etukäteen, ennen kokousta, suhtautumisemme siihen: hyväksymmekö vai päinvastoin hylkäämme. Onko sinulla ehdotuksia tähän asiaan? .

Stalinin asenne taiteellisen menetelmän ongelmaan on tässä hyvin suuntaa-antava: jos Rappov-menetelmän käyttäminen on kannattamatonta, on välttämätöntä esittää uusi, sitä vastaan. Stalinin luona, kiireisenä valtion asioita, tästä partituurista ei pohdittu, mutta hänellä ei ollut epäilystäkään siitä, että yhdessä taideliitossa oli tarpeen ottaa käyttöön yksi menetelmä, joka mahdollistaisi kirjailijaorganisaation johtamisen varmistaen sen selkeän ja koordinoidun toiminnan sekä Siksi yhden valtion ideologian istuttaminen.

Vain yksi asia oli selvä: uusi menetelmä pitäisi olla realistisia, koska kaikenlaisia ​​vallankumouksellisten demokraattien työn (Lenin hylkäsi päättäväisesti kaikki "ismit") vallankumouksellisten eliitin "muodolliset keksinnöt" pidettiin saavuttamattomina laajoille massoille, ja se oli juuri jälkimmäistä. että proletariaatin taiteen täytyi suunnata. 1920-luvun lopusta lähtien kirjailijat ja kriitikot ovat hapuilleet uuden taiteen olemusta. Rappin "dialektis-materialistisen menetelmän" teorian mukaan olisi pitänyt olla "psykologisten realistien" (lähinnä L. Tolstoin) rinnalla ja asettaa etusijalle vallankumouksellinen maailmankatsomus, joka auttaa "repäisemään pois kaikki ja erilaiset naamiot". Suunnilleen saman sanoivat Lunacharsky ("sosiaalinen realismi"), Majakovski ("tendentiivinen realismi") ja A. Tolstoi ("monumentaalinen realismi"), muiden realismin määritelmien joukossa olivat esimerkiksi "romanttinen", "sankarillinen" ja yksinkertaisesti "proletaari". Huomaa, että Rappovites romantiikkaa nykytaide katsotaan mahdottomaksi hyväksyä.

Gronsky, joka ei ollut koskaan ennen ajatellut taiteen teoreettisia ongelmia, aloitti yksinkertaisimmasta - hän ehdotti uuden menetelmän nimeä (hän ​​ei ymmärtänyt rappovisteja, joten menetelmä ei hyväksynyt heitä), päätellen perustellusti, että myöhemmät teoreetikot täyttäisi termin sopivalla sisällöllä. Hän ehdotti seuraavaa määritelmää: "proletaarinen sosialistinen ja vielä parempi kommunistinen realismi". Stalin valitsi kolmesta adjektiivista toisen, perustellen valintaansa seuraavasti: "Tällaisen määritelmän etuna on ensinnäkin lyhyys (vain kaksi sanaa), toiseksi selkeys ja kolmanneksi osoitus jatkuvuudesta kirjallisuuden kehityksessä ( kirjallisuus kriittistä realismia, joka syntyi porvarillisdemokraattisen yhteiskunnallisen liikkeen vaiheessa, siirtyy, kehittyy sosialistisen realismin kirjalliseksi proletaarisen sosialistisen liikkeen vaiheessa)" .

Määritelmä on selvästi valitettava, koska siinä taiteellista luokkaa edeltää poliittinen termi. Myöhemmin sosialistisen realismin teoreetikot yrittivät perustella tätä konjugaatiota, mutta eivät kovin onnistuneet siinä. Erityisesti akateemikko D. Markov kirjoitti: "... repimällä sanan "sosialistinen" menetelmän yleisnimestä, he tulkitsevat sen paljaalla sosiologisella tavalla: he uskovat, että tämä kaavan osa heijastaa vain taiteilijan maailmankuvaa, Hänen sosiopoliittisista vakaumuksistaan.. Sillä välin on ymmärrettävä selvästi, että puhumme tietynlaisesta (mutta myös äärimmäisen vapaasta, ei itse asiassa teoreettisissa oikeuksistaan ​​rajoitetusta) esteettisestä tiedosta ja maailman muutoksesta. Tämä sanottiin yli puoli vuosisataa Stalinin jälkeen, mutta se tuskin selventää mitään, koska poliittisten ja esteettisten kategorioiden identiteettiä ei ole vielä eliminoitu.

Gorki ensimmäisessä liittovaltion kirjailijakongressissa vuonna 1934 määritteli vain uuden menetelmän yleisen suuntauksen, korostaen myös sen sosiaalista suuntautumista: "Sosialistinen realismi vahvistaa olemisen tekona, luovuudena, jonka tarkoituksena on jatkuvasti kehittää menetelmää. ihmisen arvokkaimmat yksilölliset kyvyt voittonsa vuoksi luonnonvoimista, hänen terveytensä ja pitkäikäisyytensä vuoksi, suuren onnen vuoksi elää maan päällä. Ilmeisesti tämä säälittävä julistus ei lisännyt mitään uuden menetelmän olemuksen tulkintaan.

Joten menetelmää ei ole vielä muotoiltu, mutta se on jo otettu käyttöön, kirjoittajat eivät ole vielä omaksuneet itseään uuden menetelmän edustajiksi, ja sen sukututkimusta ollaan jo luomassa, historiallisia juuria löydetään. Gronsky muistutti, että vuonna 1932 "kokouksessa kaikki P. P. Postyshevin puheenvuoron pitäneet ja puheenjohtajana toimineet komission jäsenet totesivat, että sosialistinen realismi fiktion ja taiteen luovana menetelmänä itse asiassa syntyi kauan sitten, kauan ennen lokakuun vallankumousta, pääasiassa M. Gorkin teos, ja olemme juuri antaneet sille nimen (muotoiltu)".

Sosialistinen realismi löysi SSP:n peruskirjasta selkeämmän muotoilun, jossa puolueen asiakirjojen tyyli saa tuntua konkreettisesti. Joten "sosialistinen realismi, joka on Neuvostoliiton kaunokirjallisuuden päämenetelmä ja kirjallisuuskritiikki vaatii taiteilijalta totuudenmukaista, historiallisesti konkreettista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Samalla todellisuuden taiteellisen kuvauksen totuudenmukaisuus ja historiallinen konkreettisuus on yhdistettävä tehtävään ideologisesti muotoilla ja kouluttaa työväkeä sosialismin hengessä. "On kummallista, että sosialistisen realismin määritelmä on pää kirjallisuuden ja kritiikin menetelmä Gronskyn mukaan syntyi taktisten näkökohtien seurauksena, ja se olisi pitänyt poistaa tulevaisuudessa, mutta pysyi ikuisesti, koska Gronsky yksinkertaisesti unohti tehdä sen.

SSP:n peruskirjassa todettiin, että sosialistinen realismi ei kanonisoi luovuuden genrejä ja menetelmiä ja tarjoaa runsaasti mahdollisuuksia luovalle aloitteelle, mutta sitä, miten tämä aloite voi ilmetä totalitaarisessa yhteiskunnassa, ei peruskirjassa selitetty.

Seuraavina vuosina teoreetikkojen töissä uusi menetelmä sai vähitellen näkyviä piirteitä. Sosialistiselle realismille olivat ominaisia ​​seuraavat piirteet: uusi teema (ensinkin vallankumous ja sen saavutukset) ja uudenlainen sankari (työläinen), jolla on historiallisen optimismin tunne; konfliktien paljastaminen todellisuuden vallankumouksellisen (progressiivisen) kehityksen näkymien valossa. Yleisimmässä muodossa nämä merkit voidaan pelkistää ideologiaan, puoluehenkeen ja kansallisuuteen (jälkimmäinen tarkoitti "massojen" etua lähellä olevien aiheiden ja asioiden ohella kuvan yksinkertaisuutta ja saavutettavuutta, "tarpeellista" yleinen lukija).

Koska ilmoitettiin, että sosialistinen realismi syntyi jo ennen vallankumousta, oli tarpeen vetää jatkuvuuslinja lokakuuta edeltävän kirjallisuuden kanssa. Kuten tiedämme, Gorky ja ennen kaikkea hänen romaani "Äiti" julistettiin sosialistisen realismin perustajaksi. Yksi työ ei kuitenkaan tietenkään riittänyt, eikä muita vastaavia ollutkaan. Siksi oli tarpeen nostaa vallankumouksellisten demokraattien luovuus kilpeen, jota ei valitettavasti voitu asettaa Gorkin viereen kaikissa ideologisissa parametreissä.

Sitten alkaa etsiä merkkejä uudesta menetelmästä nykyaikana. Paremmin kuin muut sopivat sosialistisen realistin teosten määritelmään A. Fadeevin "Rout", A. Serafimovitšin "Iron Stream", D. Furmanovin "Chapaev", F. Gladkovin "Sementti".

Erityisen onnistunut oli K. Trenevin sankarillinen vallankumouksellinen draama Ljubov Jarovaja (1926), joka kirjailijan mukaan ilmaisi hänen täydellisen ja ehdottoman tunnustamisen bolshevismin totuudesta. Näytelmä sisältää koko joukon hahmoja, joista tuli myöhemmin "yleinen paikka" neuvostokirjallisuudessa: "rautainen" puoluejohtaja; joka hyväksyi vallankumouksen "sydämellään" ja joka ei ole vielä täysin ymmärtänyt tiukimman vallankumouksellisen kurin tarvetta "veli" (kuten merimiehiä silloin kutsuttiin); intellektuelli, joka ymmärtää hitaasti uuden järjestyksen oikeudenmukaisuuden, "menneisyyden taakan" painamana; sopeutuminen "pikkuporvarien" ja "vihollisen" ankaraan tarpeeseen, taistelee aktiivisesti uutta maailmaa vastaan. Tapahtumien keskipisteessä on sankaritar, joka tuskissaan ymmärtää "bolshevismin totuuden" väistämättömyyden.

Lyubov Yarovaya on vaikean valinnan edessä: osoittaakseen omistautumisensa vallankumouksen asialle, hänen on petettävä miehensä, joka on rakas, mutta josta on tullut leppymätön ideologinen vastustaja. Sankaritar tekee päätöksen vasta varmistuttuaan siitä, että hänelle kerran niin läheinen ja rakas henkilö ymmärtää ihmisten ja maan hyvinvoinnin aivan eri tavalla. Ja vain paljastamalla miehensä "petoksen", luopumalla kaikesta henkilökohtaisesta, Yarovaya ymmärtää olevansa todellinen osallistuja yhteiseen asiaan ja vakuuttaa itsensä olevan vain "uskollinen toveri tästä lähtien".

Hieman myöhemmin ihmisen henkisen "perestroikan" teemasta tulee yksi Neuvostoliiton kirjallisuuden pääaiheista. Professori ("Kremlin kellot", N. Pogodin), luovan työn ilon kokenut rikollinen (N. Pogodinin "Aristokraatit", A. Makarenkon "Pedagoginen runo"), talonpojat, jotka ovat ymmärtäneet kollektiivin edut maanviljely (F. Panferovin "Baarit" ja monet muut samaa aihetta koskevat teokset). Kirjoittajat eivät halunneet puhua tällaisen "takomisen" draamasta, paitsi ehkä sankarin kuoleman yhteydessä. uusi elämä, "luokkavihollisen" käsistä.

Toisaalta vihollisten juonittelut, heidän petos ja pahuus uuden kirkkaan elämän kaikkia ilmenemismuotoja kohtaan heijastuu lähes joka toisessa romaanissa, tarinassa, runossa jne. ”Vihollinen” on välttämätön tausta, jonka avulla on mahdollista korostaa positiivisen sankarin hyveet.

Uuden tyyppinen sankari, joka luotiin 30-luvulla, ilmeni toiminnassa ja äärimmäisissä tilanteissa (D. Furmanovin "Chapaev", I. Shukhovin "Viha", N. Ostrovskin "Kuinka terästä karkaistiin"). , "Aika, eteenpäin!" . Kataeva ja muut). "Positiivinen sankari on sosialistisen realismin pyhien pyhä, sen kulmakivi ja pääsaavutus. Positiivinen sankari ei ole vain hyvä ihminen, hän on ihanteellisimman ihanteen valon valaisema henkilö, minkä tahansa jäljittelyn arvoinen malli.<...>Ja positiivisen sankarin hyveitä on vaikea luetella: ideologia, rohkeus, älykkyys, tahdonvoima, isänmaallisuus, naisen kunnioittaminen, valmius uhrautumiseen ... Ehkä tärkein niistä on selkeys ja suoraviivaisuus, jolla hän näkee tavoitteen ja ryntää sitä kohti. ... Hänelle ei ole sisäisiä epäilyksiä ja epäröintiä, ratkaisemattomia kysymyksiä ja ratkaisemattomia mysteereitä, ja monimutkaisimmassa liiketoiminnassa hän löytää helposti ulospääsyn - lyhintä polkua päämäärään, suoraa linjaa pitkin". Positiivinen sankari ei koskaan katu sitä, mitä hän on tehnyt, ja jos hän on tyytymätön itseensä, se on vain koska hän pystyi tekemään enemmän.

Tällaisen sankarin kvintessenssi on Pavel Korchagin N. Ostrovskin romaanista "Kuinka terästä karkaistiin". Tässä hahmossa henkilökohtainen alku on vähennetty minimiin, joka varmistaa hänen maallisen olemassaolonsa, sankari tuo kaiken muun vallankumouksen alttarille. Mutta tämä ei ole lunastava uhraus, vaan sydämen ja sielun innostunut lahja. Tässä on se, mitä Kortšaginista sanotaan yliopiston oppikirjassa: "Toimitella, olla vallankumouksen tarvitsema - tämä on Pavelin koko elämänsä ajan kantama halu - itsepäinen, intohimoinen, ainoa. Se johtuu sellaisesta halusta, Paavalin urotyöt syntyvät. Korkean päämäärän ohjaama ihminen ikään kuin unohtaa itsensä, laiminlyö sen, mikä on kaikista kalleinta - elämän - sen nimissä, mikä hänelle todella on elämää kalliimpi... Pavel on aina siellä, missä se on vaikeinta: romaanissa keskitytään keskeisiin, kriittisiin tilanteisiin. Ne paljastavat hänen vapaiden pyrkimyksiensä vastustamattoman voiman...<...>Hän ryntää kirjaimellisesti kohti vaikeuksia (taistelu rosvoa vastaan, rajamellakan tukahduttaminen jne.). Hänen sielussaan ei ole edes ristiriitaa "haluan" ja "minun täytyy" välillä. Tietoisuus vallankumouksellisesta välttämättömyydestä on hänen henkilökohtainen, jopa intiimi.

Maailmankirjallisuus ei tuntenut sellaista sankaria. Shakespearesta ja Byronista L. Tolstoiin ja Tšehoviin kirjailijat esittivät ihmisiä, jotka etsivät totuutta, epäilevät ja tekevät virheitä. Neuvostoliiton kirjallisuudessa ei ollut sijaa sellaisille hahmoille. Ainoa poikkeus kenties on Grigori Melekhov Hiljaisessa Donissa, joka luokiteltiin takautuvasti sosialistiseksi realismiksi ja jota pidettiin aluksi tietysti teoksena "Valkoinen kaarti".

1930- ja 1940-lukujen kirjallisuus sosialistisen realismin metodologialla aseistettuna osoitti positiivisen sankarin ja kollektiivin välisen erottamattoman yhteyden, joka vaikutti jatkuvasti myönteisesti yksilöön ja auttoi sankaria muotoilemaan tahtoaan ja luonnettaan. Persoonallisuuden tasoittamisen ongelma ympäristön avulla, joka oli ennen niin osoitus venäläisestä kirjallisuudesta, käytännössä katoaa, ja jos se on suunniteltu, sen tarkoituksena on vain todistaa kollektivismin voitto individualismista ("The Defeat", A. Fadeev, I. Ehrenburgin "Toinen päivä").

Positiivisen sankarin voimien pääasiallinen sovellusalue on luova työ, jonka prosessissa ei vain luoda aineellisia arvoja ja työläisten ja talonpoikien valtio vahvistuu, mutta todellisia ihmisiä, luojia ja isänmaallisia takotaan (F. Gladkovin "Sementti", A. Makarenko "Pedagoginen runo", V. Kataevin "Aika, eteenpäin!" elokuvat "Bright Path" ja "Big life" jne.).

Sankarin, Todellisen miehen, kultti on erottamaton Neuvostoliiton taiteessa Johtajan kulttiin. Leninin ja Stalinin ja heidän kanssaan alempien johtajien (Dzeržinski, Kirov, Parkhomenko, Tšapajev jne.) kuvia toistettiin miljoonina kappaleina proosassa, runoudessa, draamassa, musiikissa, elokuvassa, kuvataiteet... Melkein kaikki kuuluisat neuvostokirjailijat, jopa S. Yesenin ja B. Pasternak, kertoivat Leninin ja Stalinin "eeposista" ja lauloivat "kansan" tarinankertojien ja laulajien lauluja tavalla tai toisella. "... Johtajien kanonisointi ja mytologisointi, heidän ylistäminen on mukana geneettinen koodi Neuvostoliiton kirjallisuus. Ilman johtajan (johtajien) kuvaa kirjallisuuttamme ei ollut ollenkaan seitsemän vuosikymmenen ajan, ja tämä seikka ei tietenkään ole sattumaa.

Luonnollisesti kirjallisuuden ideologisen terävyyden myötä lyyrinen elementti melkein katoaa siitä. Majakovskin jälkeen runoudesta tulee poliittisten ajatusten saarnaaja (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach ja muut).

Tietenkään kaikki kirjailijat eivät kyenneet imemään sosialistisen realismin periaatteita ja muuttumaan työväenluokan laulajiksi. 1930-luvulla tapahtui joukko "lähdön". historiallisia teemoja, joka jossain määrin säästi syytöksiltä "epäpoliittisuudesta". 1930-1950-luvun historialliset romaanit ja elokuvat olivat kuitenkin suurimmaksi osaksi nykypäivään läheisesti liittyviä teoksia, jotka osoittavat selvästi esimerkkejä historian "uudelleenkirjoittamisesta" sosialistisen realismin hengessä.

1920-luvun kirjallisuudessa edelleen kuultavissa olevat kriittiset nuotit hukkuvat 1930-luvun lopulla täysin voittoisan fanfaarien ääneen. Kaikki muu hylättiin. Tässä mielessä esimerkkinä on 1920-luvun idoli M. Zoshchenko, joka yrittää muuttaa entistä satiirista tapaansa ja kääntyy myös historiaan (tarinat "Kerenski", 1937; "Taras Shevchenko", 1939) .

Zoshchenko voidaan ymmärtää. Monet kirjoittajat pyrkivät sitten hallitsemaan valtion "reseptejä", jotta he eivät kirjaimellisesti menetä "paikkaansa auringon alla". V. Grossmanin romaanissa "Elämä ja kohtalo" (1960, julkaistu vuonna 1988), joka sijoittuu Suuren isänmaallisen sodan aikana, Neuvostoliiton taiteen olemus aikalaisten silmissä näyttää tältä: ja hallitus "Kuka in the maailma on suloisempi, kauniimpi ja valkoisempi kuin kaikki?" vastaa: "Sinä, sinä, puolue, hallitus, valtio, olette kaikki ruusuisempia ja suloisempia!" Ne, jotka vastasivat toisin, puristetaan ulos kirjallisuudesta (A. Platonov, M Bulgakov, A. Akhmatova ja muut), ja monet yksinkertaisesti tuhotaan.

Isänmaallinen sota toi kansalle pahimman kärsimyksen, mutta samalla hieman helpotti ideologista painetta, koska taistelujen tulessa neuvostoliittolainen mies sai jonkin verran itsenäisyyttä. Hänen henkeään vahvisti myös voitto fasismista, josta tuli kova hinta. 40-luvulla ilmestyi kirjoja, jotka kuvastivat todellista, täynnä draamaelämää (V. Inberin "Pulkovo Meridian", O. Bergholzin "Leningrad Poem", A. Tvardovskin "Vasily Terkin", E. Schwartzin "Lohikäärme"). , "Stalingradin juoksuhaudoissa", V. Nekrasov). Niiden kirjoittajat eivät tietenkään voineet täysin luopua ideologisista stereotypioista, koska jo tavanomaiseksi tulleen poliittisen painostuksen lisäksi oli myös autosensuuria. Ja silti heidän teoksensa ovat sotaa edeltäneisiin verrattuna totuudenmukaisempia.

Kauan sitten itsevaltaiseksi diktaattoriksi muuttunut Stalin ei voinut välinpitämättömästi katsoa, ​​kuinka yksimielisyyden monoliitin halkeamien läpi, jonka rakentamiseen oli käytetty niin paljon vaivaa ja rahaa, vapauden versoja versoi. Johtaja piti tarpeellisena muistuttaa, että hän ei suvaitse poikkeamista "yhteisestä linjasta" - ja 40-luvun jälkipuoliskolla alkoi uusi sorron aalto ideologisella rintamalla.

Zvezda- ja Leningrad-lehdistä (1948) julkaistiin pahamaineinen päätöslauselma, jossa Akhmatovan ja Zoshchenkon työ tuomittiin julmalla töykeydellä. Tätä seurasi "juurettomien kosmopoliittien" - teatterikriitikkojen - vaino, joita syytettiin kaikista kuviteltavissa olevista ja kuviteltamattomista synneistä.

Samanaikaisesti jaetaan runsaasti palkintoja, tilauksia ja nimikkeitä niille taiteilijoille, jotka noudattivat ahkerasti kaikkia pelin sääntöjä. Mutta joskus vilpitön palvelu ei ollut tae turvasta.

Tämä ilmeni selvästi neuvostokirjallisuuden ensimmäisen henkilön, Neuvostoliiton kirjailijaliiton pääsihteerin A. Fadeevin esimerkissä, joka julkaisi romaanin Nuori kaarti vuonna 1945. Fadeev kuvasi hyvin nuorten poikien ja tyttöjen isänmaallista tahtoa, jotka vastoin tahtoaan jäivät miehitykseen ja nousivat taistelemaan hyökkääjiä vastaan. Kirjan romanttinen väritys korosti entisestään nuorten sankarillisuutta.

Näyttää siltä, ​​​​että puolue voisi vain iloita tällaisen teoksen ilmestymisestä. Loppujen lopuksi Fadeev piirsi kuvagallerian nuoremman sukupolven edustajista, jotka on kasvatettu kommunismin hengessä ja jotka käytännössä osoittivat omistautumisensa isiensä käskyille. Mutta Stalin aloitti uuden kampanjan "ruuvien kiristämiseksi" ja muisti Fadejevin, joka oli tehnyt jotain väärin. Keskuskomitean elin Pravda julkaisi Nuorelle Kaarlelle omistetun pääkirjoituksen, jossa todettiin, että Fadejev ei tarpeeksi korostanut maanalaisen nuorten puoluejohdon roolia, mikä "vääristyi" todellisen asioiden tilan.

Fadeev reagoi niin kuin piti. Vuoteen 1951 mennessä hän loi uusi painos romaani, jossa elämän aitouden vastaisesti korostettiin puolueen johtavaa roolia. Kirjoittaja tiesi tarkalleen mitä oli tekemässä. Yhdessä yksityiskirjeistään hän vitsaili surullisesti: "Teen nuoren vartijan vanhaksi."

Tämän seurauksena neuvostokirjailijat tarkistavat huolellisesti jokaisen teoksensa vedon sosialistisen realismin kaanonien (tarkemmin sanottuna keskuskomitean uusimpien ohjeiden) mukaisesti. Kirjallisuudessa (P. Pavlenkon "Onnellisuus", S. Babajevskin "Kultaisen tähden Chevalier" jne.) ja muissa taiteen muodoissa (elokuvat "Kubanin kasakat", "Siperian maan legenda" jne.). ), onnellista elämää ylistetään vapaassa ja anteliaassa maassa; ja samaan aikaan tämän onnen omistaja ei ilmene täysimittaisena monipuolisena ihmisenä, vaan "jonkin transpersoonallisen prosessin funktiona, ihmisenä, joka on löytänyt itsensä" olemassa olevan maailmanjärjestyksen solusta, työssään. , töissä ... .

Ei ole yllättävää, että "tuotanto"-romaanista, jonka sukututkimus juontaa juurensa 1920-luvulle, tulee yksi yleisimmistä genreistä 1950-luvulla. Nykyaikainen tutkija rakentaa pitkän sarjan töitä, joiden nimet kuvaavat niiden sisältöä ja suuntaa: V. Popovin "Teräs ja kuona" (metallurgeista), V. Kozhevnikovin "Elävä vesi" (melioraattoreista), "Korkeus" " kirjoittanut E. Vorobjov (rakentajien alueesta), "Opiskelijat" Y. Trifonov, "Insinöörit" M. Slonimsky, "Murimiehet" A. Perventsev, "Kuljettajat" A. Rybakov, "Kaivostajat" V. Igishev , jne., jne.

Sillan rakentamisen, metallin sulatuksen tai "sadonkorjuutaistelun" taustalla inhimilliset tunteet näyttävät vähäpätöisiltä. Hahmot"Tuotanto"-romaani on olemassa vain tehdasliikkeen, hiilikaivoksen tai kolhoosipellon rajoissa, näiden rajojen ulkopuolella niillä ei ole mitään tekemistä, ei puhumista. Joskus jopa aikalaiset, jotka olivat kestäneet kaiken, eivät kestäneet sitä. Joten G. Nikolaeva, joka yritti ainakin hieman "inhimillistää" "tuotanto"-romaanin kaanoneja "Battle on the Road" -kirjassaan (1957), neljä vuotta aikaisemmin, modernin kaunokirjallisuuden katsauksessa mainitsi myös V. Zakrutkinin "Kelluva kylä", huomauttaen, että kirjoittaja " keskitti kaiken huomionsa kalaongelmaan... Hän osoitti ihmisten piirteitä vain siinä määrin kuin se oli tarpeen "havainnollistaa" kalaongelmaa ... kaloja romaani varjosti ihmiset".

Kuvaaessaan elämää sen "vallankumouksellisessa kehityksessä", joka puolueen ohjeiden mukaan parani joka päivä, kirjailijat lakkaavat yleensä koskettamasta todellisuuden varjoisia puolia. Kaikki sankarien suunnittelema pannaan heti onnistuneesti toimeen, ja kaikki vaikeudet voidaan voittaa yhtä onnistuneesti. Nämä 50-luvun neuvostokirjallisuuden merkit saivat kuperimman ilmaisunsa S. Babajevskin romaaneissa "Kultaisen tähden Chevalier" ja "Valo maan päällä", jotka saivat välittömästi Stalin-palkinnon.

Sosialistisen realismin teoreetikot perustivat välittömästi tällaisen optimistisen taiteen tarpeen. "Tarvitsemme lomakirjallisuutta", kirjoitti yksi heistä, "ei kirjallisuutta "lomista", vaan nimenomaan juhlakirjallisuutta, joka nostaa ihmisen pikkuasioiden ja onnettomuuksien yläpuolelle.

Kirjoittajat ottivat herkästi kiinni "hetken vaatimuksista". Arkielämää, jonka kuva sisään kirjallisuus XIX luvulla kiinnitettiin niin paljon huomiota, neuvostokirjallisuudessa sitä ei käytännössä käsitelty, koska neuvostoihmisen täytyi olla "arkielämän pienten" yläpuolella. Jos arkielämän köyhyyteen puututtiin, se oli vain sen osoittaminen, miten Oikea mies voittaa "tilapäiset vaikeudet" ja saavuttaa yleisen hyvinvoinnin epäitsekkäällä työllä.

Tällaisella taiteen tehtävien ymmärtämisellä on aivan luonnollista synnyttää "konfliktitonta teoriaa", joka koko olemassaolonsa lyhyen ajan ilmaisi 1950-luvun neuvostokirjallisuuden olemusta parhaalla mahdollisella tavalla. tapa. Tämä teoria kiteytyi seuraavaan: luokkaristiriidat on eliminoitu Neuvostoliitossa, ja siksi ei ole mitään syitä dramaattisten konfliktien syntymiseen. Vain taistelu "hyvän" ja "paremman" välillä on mahdollista. Ja koska neuvostomaassa yleisön pitäisi olla etualalla, tekijöille ei jäänyt muuta kuin kuvaus "tuotantoprosessista". 1960-luvun alussa "konfliktiton teoria" unohtui hitaasti, koska vaatimattomimmalle lukijalle oli selvää, että "lomakirjallisuus" oli täysin poissa todellisuudesta. Kuitenkaan "konfliktittomuuden teorian" hylkääminen ei merkinnyt sosialistisen realismin periaatteiden hylkäämistä. Kuten arvovaltainen virallinen lähde selitti, "elämän ristiriitaisuuksien, puutteiden, kasvuvaikeuksien tulkinta "pieniksi asioiksi" ja "onnettomuuksiksi", niiden vastustaminen "lomakirjallisuuteen" - kaikki tämä ei osoita lainkaan optimistista käsitystä elämästä. sosialistisen realismin kirjallisuutta, mutta heikentää taiteen kasvatuksellista roolia, repii hänet irti ihmisten elämästä."

Luopuminen yhdestä liian vastenmielisestä dogmasta on johtanut siihen, että kaikkia muita (puolue-, ideologisia jne.) on vartioitu entistä valppaammin. Useiden kirjoittajien kannatti NSKP:n XX kongressin jälkeisen lyhytaikaisen "sulamisen" aikana, jossa "persoonallisuuskulttia" kritisoitiin, tuomitsemaan rohkeasti (silloin) byrokratiaa ja konformismia. puolueen alemmilla tasoilla (V. Dudintsevin romaani "Ei leipää yksin", A. Yashinin tarina "Vipuja", molemmat 1956), kuinka laaja hyökkäys lehdistössä alkoi kirjailijoita vastaan ​​ja heidät itse erotettiin kirjallisuudesta pitkä aika.

Sosialistisen realismin periaatteet säilyivät horjumattomina, koska muuten valtiorakenteen periaatteita joutuisi muuttamaan, kuten tapahtui 1990-luvun alussa. Sillä välin kirjallisuuden "olisi pitänyt olla tuoda tietoisuuteen mitä on määräysten kielellä "ole varuillasi". Lisäksi hänen pitäisi virallistaa Ja johtaa jonkin verran järjestelmä erilaiset ideologiset toimet, niiden tuominen tietoisuuteen, kääntäminen tilanteiden, dialogien, puheiden kielelle. Taiteilijoiden aika on ohi: kirjallisuudesta on tullut sitä, mitä sen piti järjestelmässä tulla totalitaarinen valtio, - "pyörä" ja "hammasratas", tehokas aivopesutyökalu. Kirjoittaja ja toimihenkilö sulautuivat "sosialistisen luomisen" tekoon.

Ja kuitenkin 60-luvulta lähtien alkoi asteittainen hajoaminen tuon selkeän ideologisen mekanismin, joka muotoutui sosialistisen realismin nimellä. Heti kun poliittinen kurssi maan sisällä hieman pehmeni, uusi kirjailijoiden sukupolvi, joka ei ollut käynyt läpi ankaraa stalinistista koulukuntaa, vastasi "lyyrisellä" ja "kyläläisellä" proosalla ja fantasialla, joka ei sopinut niihin. Prokrustelainen sänky sosiaalinen realismia. Syntyy myös aiemmin mahdoton ilmiö - Neuvostoliiton kirjailijat julkaisevat "mahdottomia" teoksiaan ulkomailla. Kritiikassa sosiaalisen realismin käsite haalistuu huomaamattomasti varjoon ja sitten lähes kokonaan pois käytöstä. Kävi ilmi, että mitä tahansa modernin kirjallisuuden ilmiötä voidaan kuvata käyttämättä sosialistisen realismin luokkaa.

Ainoastaan ​​ortodoksiset teoreetikot jäävät entiselleen, mutta heidänkin on sosialistisen realismin mahdollisuuksista ja saavutuksista kertoessaan manipuloida samoja esimerkkiluetteloita, kronologinen viitekehys jotka rajoittuvat 50-luvun puoliväliin. Yritykset laajentaa näitä rajoja ja luokitella V. Belov, V. Rasputin, V. Astafjev, Yu. Trifonov, F. Abramov, V. Shukshin, F. Iskander ja eräät muut kirjailijat sosialistirealisteiksi näyttivät epäuskottavilta. Sosialistisen realismin uskollisten kannattajien irtautuminen, vaikka heikkenikin, ei kuitenkaan hajonnut. Niin kutsutun "sihteerikirjallisuuden" edustajat (kirjailijat, joilla on merkittäviä tehtäviä yhteisyrityksessä) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk ja muut kuvasivat edelleen todellisuutta " sen vallankumouksellinen kehitys", he maalasivat edelleen esimerkillisiä sankareita, mutta varustaen heille jo pieniä heikkouksia, joiden tarkoituksena oli inhimillistää ihanteellisia hahmoja.

Ja kuten ennenkin, Bunin ja Nabokov, Pasternak ja Akhmatova, Mandelstam ja Tsvetaeva, Babel ja Bulgakov, Brodski ja Solženitsyn eivät saaneet sijoituksia venäläisen kirjallisuuden huippuihin. Ja jopa perestroikan alussa saattoi vielä kohdata ylpeän lausunnon, jonka mukaan sosialistinen realismi on "olennaisesti laadullinen harppaus ihmiskunnan taidehistoriassa ...".

Tämän ja vastaavien lausuntojen yhteydessä herää järkevä kysymys: koska sosialistinen realismi on edistyksellisin ja tehokas menetelmä Kaikesta, mikä oli olemassa ennen ja nyt, miksi sitten ne, jotka loivat ennen sen syntyä (Dostojevski, Tolstoi, Tšehov), loivat mestariteoksia, joista sosialistisen realismin kannattajat oppivat? Miksi "vastuuttomat" ulkomaalaiset kirjailijat, joiden maailmankuvan puutteista sosialistisen realismin teoreetikot niin mielellään puhuivat, eivät kiirehtineet hyödyntämään niitä mahdollisuuksia, joita edistynein menetelmä heille avasi? Neuvostoliiton saavutukset kehityksen alalla ulkoavaruus sai Amerikan intensiivisesti kehittämään tiedettä ja teknologiaa, ja läntisen maailman taiteilijoiden saavutukset taiteen alalla jättivät jostain syystä välinpitämättömäksi. "... Faulkner antaa sata pistettä edellä niitä, joita me Amerikassa ja yleensä lännessä kutsumme sosialistisiksi realisteiksi. Onko sitten mahdollista puhua edistyneimmästä menetelmästä?"

Sosiaalirealismi syntyi totalitaarisen järjestelmän käskystä ja palveli sitä uskollisesti. Heti kun puolue löystyi otteensa, sosialistinen realismi, kuten shagreen-nahka, alkoi kutistua, ja järjestelmän romahtamisen myötä se katosi kokonaan unohduksiin. Tällä hetkellä sosialistinen realismi voi ja sen pitäisi olla puolueettoman kirjallisuuden ja kulttuurin tutkimuksen kohteena - se ei ole pitkään pystynyt vaatimaan päämenetelmän roolia taiteessa. Muuten sosiorealismi olisi selvinnyt sekä Neuvostoliiton että yhteisyrityksen romahtamisesta.

• Kuten A. Sinyavsky tarkasti vuonna 1956 totesi: "... suurin osa toiminnasta tapahtuu täällä tehtaan lähellä, jonne hahmot menevät aamulla ja mistä he palaavat illalla väsyneinä mutta iloisina. Mutta mitä he tekevät. siellä, mitä työtä ja millaisia ​​tuotteita kasvi yleensä tuottaa, jää tuntemattomaksi" (Sinyavsky A. Kirjallisuus tietosanakirja. S. 291.
• Kirjallinen sanomalehti. 1989. 17. toukokuuta. C. 3.

Sosialistinen realismi on kirjallisuuden ja taiteen taiteellinen menetelmä ja laajemmin esteettinen järjestelmä, joka muotoutui 1800- ja 1900-luvun vaihteessa. ja perustettiin maailman sosialistisen uudelleenjärjestelyn aikakaudella.

Sosialistisen realismin käsite ilmestyi ensimmäisen kerran Literaturnaya Gazetan sivuille (23. toukokuuta 1932). Sosialistisen realismin määritelmä annettiin Neuvostoliiton kirjailijoiden ensimmäisessä kongressissa (1934). Neuvostoliiton kirjailijaliiton peruskirjassa sosialistinen realismi määriteltiin fiktion ja kritiikin päämenetelmäksi, joka vaatii taiteilijalta "todellista, historiallisesti konkreettista todellisuuden kuvausta sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Samalla todellisuuden taiteellisen kuvauksen totuudenmukaisuus ja historiallinen konkreettisuus on yhdistettävä tehtävään ideologisesti muotoilla ja kouluttaa työväkeä sosialismin hengessä. Tämä taiteellisen menetelmän yleinen suunta ei millään tavalla rajoittanut kirjoittajan valinnanvapautta taiteen muodot, "edellyttäen, kuten peruskirjassa todetaan, taiteellista luovuutta poikkeuksellinen tilaisuus näyttää luovaa oma-aloitteisuutta, valita erilaisia ​​muotoja, tyylejä ja genrejä.

M. Gorky kuvasi laajasti sosialistisen realismin taiteellista rikkautta Neuvostoliiton kirjailijoiden ensimmäisessä kongressissa antamassaan raportissa osoittaen, että "sosialistinen realismi vahvistaa olemisen tekona, luovuudena, jonka tavoitteena on jatkuvasti kehittyä ihmisen arvokkaat yksilölliset kyvyt ...".

Jos termin ilmaantuminen juontaa juurensa 30-luvulle ja ensimmäiset suuret sosialistisen realismin teokset (M. Gorky, M. Andersen-Nexo) ilmestyivät 1900-luvun alussa, niin menetelmän tietyt piirteet ja jotkut esteettiset periaatteet hahmoteltiin jo 1800-luvulla marxilaisuuden nousun jälkeen.

"Tietoinen historiallinen sisältö", todellisuuden ymmärtäminen vallankumouksellisen työväenluokan näkökulmasta löytyy jossain määrin jo monista 1800-luvun teoksista: G. Weertin proosasta ja runoudesta, W. Morrisin romaanista " News from Nowhere, or Age of Happiness”, teoksissa Pariisin kommuunin runoilija E. Pottier.

Siten proletariaatin historialliselle areenalle astuessa ja marxilaisuuden leviämisen myötä muodostuu uusi sosialistinen taide ja sosialistinen estetiikka. Kirjallisuus ja taide ottavat vastaan ​​historiallisen prosessin uuden sisällön, alkavat valaista sitä sosialismin ihanteiden valossa, tiivistämällä maailman vallankumouksellisen liikkeen, Pariisin kommuunin ja kokemuksen. myöhään XIX V. - vallankumouksellinen liike Venäjällä.

Kysymys perinteistä, joihin sosialistisen realismin taide perustuu, voidaan ratkaista vain ottamalla huomioon kulttuurin monimuotoisuus ja rikkaus. kansalliset kulttuurit. Niin, Neuvostoliiton proosaa tukeutuu vahvasti venäläiskritiikin perinteeseen realismi XIX V. Puolalainen kirjallisuus 1800-luvulla romanttisuus oli johtava suuntaus, sen kokemuksella on huomattava vaikutus tämän maan moderniin kirjallisuuteen.

Sosialistisen realismin maailmankirjallisuuden perinteiden rikkautta määrää ensisijaisesti kansallisten tapojen (sekä sosiaalisten että esteettisten, taiteellisten) monimuotoisuus uuden menetelmän muodostumiselle ja kehitykselle. Joidenkin maamme kansallisuuksien kirjailijoille kansantarinoiden kertojien taiteelliset kokemukset, teemat, tapa, tyyli ovat erittäin tärkeitä. muinainen eepos(esimerkiksi kirgisian "Manas").

Sosialistisen realismin kirjallisuuden taiteellinen innovaatio heijastui jo sen kehityksen alkuvaiheessa. M. Gorkin teosten "Äiti", "Viholliset" (jotka olivat erityisen tärkeitä sosialistisen realismin kehitykselle) sekä M. Andersen-Neksön romaanien "Pelle Valloittaja" ja "Ditte - ihminen" kanssa. lapsi", XIX vuosisadan lopun proletaarinen runous. kirjallisuus sisälsi paitsi uusia teemoja ja hahmoja, myös uuden esteettisen ihanteen.

Jo ensimmäisissä Neuvostoliiton romaaneissa vallankumouksen kuvauksen kansaneeppinen mittakaava ilmeni. Aikakauden eeppinen henkäys on käsinkosketeltavaa D. A. Furmanovin "Chapajev", A. S. Serafimovitšin "Rautavirta" ja A. A. Fadeevin "Reitti". Toisella tavalla kuin 1800-luvun eeposissa esitetään kuva ihmisten kohtalosta. Kansa ei näy uhrina, ei pelkkänä tapahtumien osallistujana, vaan historian liikkeellepanevana voimana. Massojen kuva yhdistettiin vähitellen psykologismin syvenemiseen tätä massaa edustavien yksittäisten ihmishahmojen kuvauksessa (M. A. Šolohovin "Hiljaiset virtaukset Donin", A. N. Tolstoin "Käveleminen piinien läpi", F. V. Gladkovin, L. M. Leonov, K. A. Fedin, A. G. Malyshkin jne.). Sosialistisen realismin romaanin eeppinen mittakaava ilmeni myös muiden maiden kirjailijoiden töissä (Ranskassa - L. Aragon, Tšekkoslovakiassa - M. Puimanova, DDR:ssä - A. Zegers, Brasiliassa - J. Amado) .

Sosialistisen realismin kirjallisuus on luonut uuden kuvan positiivisesta sankarista - taistelijasta, rakentajasta, johtajasta. Hänen kauttaan sosialistisen realismin taiteilijan historiallinen optimismi paljastuu täydellisemmin: sankari vahvistaa uskoa kommunististen ideoiden voittoon väliaikaisista tappioista ja tappioista huolimatta. Termi "optimistinen tragedia" voidaan liittää moniin teoksiin, jotka välittävät vallankumouksellisen taistelun vaikeita tilanteita: A. A. Fadeevin "Tappio", "Ensimmäinen hevonen", Vs. V. Vishnevsky, "Kuolleet pysyvät nuorina" A. Zegers, "Raportointi silmukan ympärillä" Y. Fuchik.

Romantiikka on sosialistisen realismin kirjallisuuden orgaaninen piirre. Sisällissodan vuodet, maan rakennemuutos, Suuren isänmaallisen sodan sankarillisuus ja antifasistinen vastarinta määrittelivät taiteessa sekä romanttisen patoksen todellisen sisällön että romanttisen patoksen todellisuuden siirtämisessä. Romanttiset piirteet ilmenivät laajasti antifasistisen vastarintaliikkeen runoudessa Ranskassa, Puolassa ja muissa maissa; kansantaistelua kuvaavissa teoksissa, esimerkiksi englantilaisen kirjailijan J. Aldridgen romaanissa "The Sea Eagle". Romanttinen alku muodossa tai toisessa on aina läsnä sosialistisen realismin taiteilijoiden töissä, palaten olemukseltaan itse sosialistisen todellisuuden romantiikkaan.

Sosialistinen realismi on historiallisesti yhtenäinen taiteen liike maailman sosialistisen uudelleenjärjestelyn aikakaudella, joka on yhteinen kaikille sen ilmenemismuodoille. Tämä yhteisö syntyy kuitenkin ikään kuin uudelleen erityisissä kansallisissa olosuhteissa. Sosialistinen realismi on pohjimmiltaan kansainvälistä. Kansainvälinen alku on sen olennainen piirre; se ilmaistaan ​​siinä sekä historiallisesti että ideologisesti heijastaen monikansallisen sosiohistoriallisen prosessin sisäistä yhtenäisyyttä. Ajatus sosialistisesta realismista laajenee jatkuvasti, kun demokraattiset ja sosialistiset elementit tietyn maan kulttuurissa vahvistuvat.

Sosialistinen realismi on koko Neuvostoliiton kirjallisuuden yhdistävä periaate, jossa kaikki kansallisten kulttuurien erot riippuvat niiden perinteistä, ajasta, jolloin ne tulivat kirjalliseen prosessiin (joillakin kirjallisuuksilla on vuosisatoja vanha perinne, toiset saivat kirjoituksen vasta vuosisatojen aikana. Neuvostovalta). Kaikessa kansallisten kirjallisuuksien monimuotoisuudessa on niitä yhdistäviä suuntauksia, jotka pyyhkimättä pois yksilölliset ominaisuudet jokainen kirjallisuus heijastelee kansojen kasvavaa lähentymistä.

A. T. Tvardovsky, R. G. Gamzatov, Ch. T. Aitmatov, M. A. Stelmakh - taiteilijoita, jotka ovat syvästi erilaisia ​​yksilöllisesti ja kansallisesti taiteellisia piirteitä, runollisen tyylinsä luonteen vuoksi, mutta samalla ne ovat lähellä toisiaan yleisessä luovuuden suunnassa.

Sosialistisen realismin kansainvälinen periaate näkyy selvästi maailmassa kirjallinen prosessi. Sosialistisen realismin periaatteiden muotoutuessa tällä menetelmällä luodun kirjallisuuden kansainvälinen taiteellinen kokemus oli suhteellisen heikko. Valtava rooli tämän kokemuksen laajentamisessa ja rikastamisessa oli M. Gorkin, V. V. Majakovskin, M. A. Sholokhovin ja kaiken Neuvostoliiton kirjallisuuden ja taiteen vaikutuksilla. Myöhemmin ulkomaisia ​​kirjallisuuksia sosialistisen realismin monimuotoisuus paljastui ja suurimmat mestarit nousivat esiin: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amado ja muut.

Poikkeuksellinen monimuotoisuus paljastui sosialistisen realismin runoudessa. On siis esimerkiksi runoutta, joka jatkaa kansanlaulujen perinnettä, klassista, realistista 1800-luvun sanoitusta. (A. T. Tvardovsky, M. V. Isakovsky). Toisen tyylin nimesi V. V. Majakovski, joka aloitti klassisen jakeen hajoamisesta. Viime vuosien kansallisten perinteiden monimuotoisuus on paljastunut R. G. Gamzatovin, E. Mezhelaitisin ja muiden töissä.

Puheessa 20. marraskuuta 1965 (saatessa Nobel palkinto) M. A. Sholokhov muotoili sosialistisen realismin käsitteen pääsisällön seuraavasti: "Puhun realismista, joka kantaa elämän uudistamisen, ihmisen hyödyksi tekemisen paatosa. Puhun tietysti sellaisesta realismista, jota nyt kutsumme sosialistiseksi. Sen omaperäisyys piilee siinä, että se ilmaisee maailmankatsomusta, joka ei hyväksy mietiskelyä eikä todellisuudesta pakenemista, kutsuu taisteluun ihmiskunnan edistymisen puolesta, mahdollistaen miljoonille ihmisille läheisten tavoitteiden ymmärtämisen, polun valaisemisen. kamppailusta heidän puolestaan. Tästä seuraa johtopäätös siitä, kuinka minä neuvostokirjailijana ajattelen taiteilijan paikkaa nykymaailmassa.

Sosialistinen realismi on neuvostokirjallisuuden taiteellinen menetelmä.

Sosialistinen realismi, joka on Neuvostoliiton fiktion ja kirjallisuuskritiikin päämenetelmä, vaatii taiteilijalta totuudenmukaista, historiallisesti konkreettista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä. Sosialistisen realismin menetelmä auttaa kirjailijaa edistämään neuvostokansan luovien voimien nousua, voittamaan kaikki vaikeudet kommunismin tiellä.

”Sosialistinen realismi vaatii kirjailijalta totuudenmukaista todellisuuden kuvaamista sen vallankumouksellisessa kehityksessä ja tarjoaa hänelle kattavat mahdollisuudet yksilöllisten lahjakkuuksien ja luovan aloitteellisuuden ilmentymiseen, edellyttää taiteellisten keinojen ja tyylien runsautta ja monipuolisuutta, joka tukee innovaatioita kaikilla aloilla. kirjailijaliiton peruskirjassa. Neuvostoliitto.

Jo vuonna 1905 V. I. Lenin hahmotteli tämän taiteellisen menetelmän pääpiirteet historiallisessa teoksessaan Puolueorganisaatio ja puoluekirjallisuus, jossa hän näki vapaan, sosialistisen kirjallisuuden syntymisen ja kukoistamisen voittajan sosialismin olosuhteissa.

Tämä menetelmä sisältyi ensin A. M. Gorkin taiteelliseen työhön - hänen romaanissaan "Äiti" ja muissa teoksissa. Runoudessa sosialistisen realismin silmiinpistävin ilmaus on V. V. Majakovskin teos (runo "Vladimir Iljitš Lenin", "Hyvä!", 20-luvun sanoitukset).

Jatkaen menneisyyden kirjallisuuden parhaita luovia perinteitä, sosialistinen realismi on samalla laadullisesti uusi ja korkeampi taiteellinen menetelmä, sikäli kuin sen pääpiirteissään määräävät täysin uudet sosiaaliset suhteet sosialistisessa yhteiskunnassa.

Sosialistinen realismi heijastaa elämää realistisesti, syvästi, totuudenmukaisesti; se on sosialistinen, koska se heijastaa elämää sen vallankumouksellisessa kehityksessä, eli prosessissa, jossa rakennetaan sosialistista yhteiskuntaa tiellä kommunismiin. Se eroaa kirjallisuuden historiassa sitä edeltäneistä menetelmistä siinä, että sen ihanteen perusta, johon neuvostokirjailija työssään vetoaa, on kommunistisen puolueen johtama liike kommunismiin. NSKP:n keskuskomitean tervehdyksessään Neuvostoliiton kirjailijoiden toiselle kongressille korostettiin, että "nykyaikaisissa olosuhteissa sosialistisen realismin menetelmä edellyttää kirjailijoiden ymmärtävän sosialismin rakentamisen loppuunsaattamisen tehtävät maassamme ja asteittaista rakentamista. siirtyminen sosialismista kommunismiin." Sosialistinen ihanne ruumiillistuu neuvostokirjallisuuden luomassa uudentyyppisessä positiivisessa sankarissa. Sen piirteet määräytyvät ensisijaisesti yksilön ja yhteiskunnan yhtenäisyydestä, mikä oli mahdotonta aiempina yhteiskunnallisen kehityksen jaksoina; kollektiivisen, vapaan, luovan, rakentavan työn patos; korkea tunne Neuvostoliiton isänmaallisuus - rakkaus sosialistiseen kotimaahan; puolueellisuus, kommunistinen elämänasenne, jonka kommunistinen puolue kasvatti Neuvostoliiton ihmisissä.

Tällaisesta positiivisen sankarin kuvasta, joka erottuu kirkkaista luonteenpiirteistä ja korkeista henkisistä ominaisuuksista, tulee ihmisille arvokas esimerkki ja jäljitelmäobjekti, osallistuu kommunismin rakentajan moraalikoodin luomiseen.

Laadullisesti uutta sosialistisessa realismissa on myös elämänprosessin kuvaamisen luonne, joka perustuu siihen, että neuvostoyhteiskunnan kehityksen vaikeudet ovat kasvun vaikeudet, jotka kantavat itsessään mahdollisuutta voittaa nämä vaikeudet, yhteiskunnan voitto. uutta vanhan päälle, nousevaa kuolevan päälle. Siten neuvostotaiteilija saa mahdollisuuden maalata tänään huomisen valossa, eli kuvata elämää sen vallankumouksellisessa kehityksessä, uuden voittoa vanhasta, näyttää sosialistisen todellisuuden vallankumouksellista romantiikkaa (ks. Romantismi).

Sosialistinen realismi ilmentää täysin kommunistisen puoluehengen periaatetta taiteessa, sikäli kuin se heijastaa vapautuneen kansan elämää sen kehityksessä, edistyneiden ideoiden valossa, jotka ilmaisevat kansan todellisia etuja, kommunismin ihanteiden valossa.

Kommunistinen ihanne, uudenlainen positiivinen sankari, elämän kuvaaminen sen vallankumouksellisessa kehityksessä uuden voiton perusteella vanhasta, kansallisuus - nämä sosialistisen realismin peruspiirteet ilmenevät loputtomasti erilaisissa taiteellisissa muodoissa, erilaisia ​​kirjailijoiden tyylejä.

Samalla sosialistinen realismi kehittää myös kriittisen realismin perinteitä, paljastaen kaiken, mikä estää uuden kehittymistä elämässä, luomalla negatiivisia mielikuvia, jotka ovat tyypillisiä kaikelle takapajuiselle, kuolevalle ja uudelle, sosialistiselle todellisuudelle vihamieliselle.

Sosialistinen realismi sallii kirjailijan antaa elintärkeän totuudenmukaisen, syvän taiteellisen heijastuksen paitsi nykyisyydestä myös menneisyydestä. Historialliset romaanit, runot jne. ovat yleistyneet neuvostokirjallisuudessa. Aidosti menneisyyttä kuvaava kirjailija – sosialisti, realisti – pyrkii kouluttamaan lukijoitaan kansan sankarillisen elämän ja sen parhaiden poikien esimerkillä. menneisyyttä ja valaisee nykyistä elämäämme menneisyyden kokemuksilla.

Vallankumouksellisen liikkeen laajuudesta ja vallankumouksellisen ideologian kypsyydestä riippuen sosialistinen realismi taiteellisena menetelmänä voi tulla ja tulee olemaan vieraiden maiden johtavien vallankumouksellisten taiteilijoiden omaisuutta, rikastaen samalla neuvostokirjailijoiden kokemusta.

On selvää, että sosialistisen realismin periaatteiden toteutuminen riippuu kirjailijan yksilöllisyydestä, hänen maailmankatsomuksestaan, lahjakkuudestaan, kulttuuristaan, kokemuksestaan, kirjoittajan taidosta, jotka määräävät hänen saavuttaman taiteellisen tasonsa korkeuden.

Gorki "äiti"

Romaani ei kerro vain vallankumouksellisesta taistelusta, vaan siitä, kuinka ihmiset syntyvät uudelleen tämän taistelun prosessissa, kuinka henkinen syntymä tulee heidän luokseen. "Ylösnoussut sielua ei tapeta!" - Nilovna huudahtaa romaanin lopussa, kun poliisit ja vakoojat hakkaavat häntä raa'asti, kun kuolema on lähellä häntä. "Äiti" on romaani ihmissielun ylösnousemuksesta, jonka elämän epäreilu järjestys on näennäisesti murskaanut. Tämä aihe oli mahdollista paljastaa erityisen laajasti ja vakuuttavasti juuri sellaisen henkilön kuin Nilovnan esimerkissä. Hän ei ole vain sorretun massan henkilö, vaan myös nainen, jonka päälle hänen miehensä hänen pimeydessänsä ottaa vastaan ​​lukemattomia sorroja ja loukkauksia, ja lisäksi hän on äiti, joka elää ikuisessa ahdistuksessa poikansa puolesta. Vaikka hän on vasta neljäkymmentä vuotta vanha, hän tuntee itsensä jo vanhaksi naiseksi. Romaanin varhaisessa versiossa Nilovna oli vanhempi, mutta sitten kirjailija "nuorensi" häntä haluten korostaa, että tärkeintä ei ole kuinka monta vuotta hän eli, vaan kuinka hän eli ne. Hän tunsi olevansa vanha nainen, joka ei ollut todella kokenut lapsuutta tai nuoruutta, eikä tuntenut iloa maailman "tunnistamisesta". Nuoruus tulee hänelle pohjimmiltaan neljänkymmenen vuoden jälkeen, kun ensimmäistä kertaa maailman merkitys, ihminen, oma elämä, kotimaansa kauneus alkavat avautua hänen edessään.

Tavalla tai toisella monet sankarit kokevat sellaisen hengellisen ylösnousemuksen. "Ihminen on päivitettävä", Rybin sanoo ja miettii, miten tällainen päivitys saadaan aikaan. Jos päälle tulee likaa, se voidaan pestä pois; Mutta "miten ihminen voidaan puhdistaa sisältäpäin"? Ja nyt käy ilmi, että juuri se taistelu, joka usein kovettaa ihmisiä, pystyy yksin puhdistamaan ja uudistamaan heidän sielunsa. "Iron Man" Pavel Vlasov vapautuu vähitellen liiallisesta ankaruudesta ja pelosta purkaa tunteita, erityisesti rakkauden tunnetta; hänen ystävänsä Andrey Nakhodka - päinvastoin, liiallisesta pehmeydestä; "Varkaiden poika" Vyesovshchikov - epäluottamuksesta ihmisiä kohtaan, vakaumuksesta, että he ovat kaikki vihollisia toisilleen; Yhdistetty talonpoikaisjoukkoon, Rybin - epäluottamuksesta älymystöä ja kulttuuria kohtaan, pitämästä kaikkia koulutettuja ihmisiä "mestareina". Ja kaikki, mitä tapahtuu Nilovnaa ympäröivien sankarien sieluissa, tapahtuu myös hänen sielussaan, mutta se tehdään erityisen vaikeasti, erityisen tuskallisesti. Varhaisesta iästä lähtien hän on tottunut olemaan luottamatta ihmisiin, pelkäämään heitä, piilottamaan ajatuksensa ja tunteensa heiltä. Hän opettaa tämän pojalleen, kun hän näki, että tämä riiteli kaikille tutun elämän kanssa: "Pyydän vain yhtä asiaa - älä puhu ihmisille ilman pelkoa! On tarpeen pelätä ihmisiä - kaikki vihaavat toisiaan! Elä ahneudessa, elä kateudessa. Kaikki tekevät mielellään pahaa. Kun alat nuhtella ja tuomita heitä, he vihaavat sinua ja tuhoavat sinut!" Poika vastaa: ”Ihmiset ovat pahoja, kyllä. Mutta kun sain selville, että maailmassa on totuus, ihmisistä tuli parempia!

Kun Paavali sanoo äidilleen: ”Me kaikki hukkumme pelosta! Ja ne, jotka käskevät meitä, käyttävät pelkoamme ja pelottelevat meitä vielä enemmän ”, hän myöntää:“ Hän eli pelossa koko ikänsä, - hänen koko sielunsa oli täynnä pelkoa! Ensimmäisellä etsinnällä Pavelin luona hän kokee tämän tunteen kaikessa terävyydessä. Toisen etsinnän aikana "hän ei ollut niin peloissaan... hän tunsi enemmän vihaa niitä harmaita yövieraita kohtaan, joilla oli kannuja jaloissaan, ja viha imeytyi ahdistukseen." Mutta tällä kertaa Pavel vietiin vankilaan, ja hänen äitinsä "sulkiessaan silmänsä ulvoi pitkään ja yksitoikkoisesti", kun hänen miehensä ulvoi eläinllisesta ahdistuksesta aiemmin. Sen jälkeen Nilovnaa valtasi pelko vielä monta kertaa, mutta hän hukkui yhä enemmän vihaan vihollisia kohtaan ja tietoisuuteen taistelun korkeista tavoitteista.

"Nyt en pelkää mitään", Nilovna sanoo Pavelin ja hänen tovereidensa oikeudenkäynnin jälkeen, mutta hänen pelkoa ei ole vielä täysin tapettu. Asemalla, kun hän huomaa, että vakooja on tunnistanut hänet, hän on jälleen "sinkillisesti vihamielisen voiman puristamassa... nöyryyttää häntä ja syöksyä hänet kuolleeseen pelkoon". Hetkeksi hänessä välähtää halu heittää matkalaukku lentolehtisten kanssa, johon on painettu poikansa puhe oikeudenkäynnissä, ja juosta karkuun. Ja sitten Nilovna lyö vanhaa vihollista - pelkoa - viimeisen iskun: "... yhdellä suurella ja terävällä sydämensä ponnistelulla, joka näytti ravistelevan häntä kaikkialta, hän sammutti kaikki nämä ovelat, pienet, heikot valot, sanoen pakottavasti: itse:" Häpeä! Älä häpäise poikaasi! Kukaan ei pelkää..." Tämä on kokonainen runo taistelusta pelkoa vastaan ​​ja voitosta sen yli!

Teema "sielun ylösnousemus" oli tärkein koko Gorkin työssä. Omaelämäkerrallisessa trilogiassa "Klim Samginin elämä" Gorki osoitti, kuinka kaksi voimaa, kaksi ympäristöä taistelevat ihmisen puolesta, joista toinen yrittää elvyttää hänen sielunsa ja toinen tuhota sen ja tappaa sen. Näytelmässä "Alhaalla" ja useissa muissa teoksissa Gorki kuvasi ihmisiä, jotka ovat heittäytyneet elämän pohjalle ja säilyttäneet edelleen toivon uudestisyntymisestä - nämä teokset johtavat johtopäätökseen, että ihminen ihmisessä on tuhoutumaton.

Majakovskin runo "Vladimir Iljitš Lenin- hymni Leninin suuruudelle. Leninin kuolemattomuudesta tuli runon pääteema. En todellakaan halunnut runoilijan mukaan "mentyä yksinkertaiseen poliittiseen tapahtumien uudelleenkertomiseen". Majakovski opiskeli V. I. Leninin teoksia, puhui hänet tuntevien ihmisten kanssa, keräsi materiaalia pala kerrallaan ja kääntyi jälleen johtajan teoksiin.

Näyttää Iljitšin toiminnan vertaansa vailla olevana historiallisena saavutuksena, paljastaa tämän loistavan, poikkeuksellisen persoonallisuuden koko suuruus ja samalla painaa ihmisten sydämiin kuvan viehättävästä, maallisesta, yksinkertaisesta Iljitšistä, joka "rakas toverinsa inhimillisellä kiintymyksellä” - tässä hän näki sivistyneen ja runollisen ongelmansa V. Majakovski,

Iljitšin kuvassa runoilija pystyi paljastamaan uuden hahmon, uuden ihmispersoonallisuuden harmonian.

Kuva Leninistä, johtajasta, tulevien päivien miehestä, esitetään runossa erottamattomassa yhteydessä aikaan ja tekoon, jolle hänen koko elämänsä epäitsekkäästi annettiin.

Leninin opetuksen voima paljastuu runon jokaisessa kuvassa, sen jokaisessa rivissä. V. Majakovski kaikella työllään ikään kuin vahvistaa johtajan ideoiden vaikutuksen jättimäistä voimaa historian kehitykseen ja ihmisten kohtaloon.

Kun runo oli valmis, Majakovski luki sen tehtaiden työntekijöille: hän halusi tietää, tavoittivatko hänen kuvansa häntä, olivatko he huolissaan ... Samaa tarkoitusta varten runoilijan pyynnöstä luettiin runo pidettiin V. V. Kuibyshevin asunnossa. Hän luki sen Leninin asetovereille puolueessa ja vasta sen jälkeen antoi runon lehdistölle. Vuoden 1925 alussa runo "Vladimir Iljitš Lenin" julkaistiin erillisenä painoksena.