Figurativna specifičnost književnosti kao oblika društvene svijesti i spoznaje stvarnosti (prof. Gulyaev N.A.)

Kao što je već rečeno, umjetnik je direktno uključen u proces kognitivna aktivnost. On ne može proučavati i oslikavati stvarnost, odvraćajući pažnju od ljudskih simpatija i nesklonosti. Otuda, kao posljedica, slijedi parcijalnost umjetničkog znanja. Umjetnik proučavanju svog predmeta ne pristupa kao kontemplativac, već kao aktivni borac za svoje ideale.

Ako pisac nema ideal, onda se od gospodara stvarnosti pretvara u njenog roba, gubi se u složenom lavirintu činjenica. A. N. Tolstoj je napisao: „Ne mogu da otvorim oči za svet pre nego što mi celokupna svest bude zarobljena idejom sveta - tada se mikrookrug pojavljuje preda mnom smislen i svrsishodan. Ja, sovjetski pisac, ja sam zagrljen idejom obnove i izgradnje novog svijeta "To je ono čime otvaram oči. Vidim slike svijeta, razumijem njihovo značenje, njihovu međusobnu povezanost, njihov odnos prema meni i moj odnos prema njima" * .

* (Aleksej Tolstoj. Sobr. op. U 10 tomova, T. 10. M., 1961, str.257.)

Umetnička slika, njena povezanost sa ljudskim

Umjetnički spoznati prirodu i društvo znači pokazati njihovu pozitivnu ili negativnu ulogu u ljudskom životu, izazivajući time želju da ih se afirmiše ili negira. Rezultat spoznaje, svoje misli i osjećaje koji su nastali u procesu stvaralačkog djelovanja, pisac izražava u specifičnom obliku - u umjetničkim slikama koje sadrže i objektivne i subjektivne principe.

Umjetnička slika nije fotografski snimak stvarnosti, već njena kreativna reprodukcija, ona nužno sadrži subjektivni momenat – odnos autora prema prikazanom. Pisac humanista svojim radom afirmiše progresivne ideje, služi dobroti i pravdi. Bez težnje ka lepoti, umetnost gubi svoju duhovnost, pretvara se u groblje reči, boja ili zvukova. V. G. Belinski je napisao: „... Umjetničko djelo je mrtvo ako prikazuje život samo da bi prikazalo život, bez ikakvog snažnog subjektivnog impulsa, koji ima svoje porijeklo u preovlađujućoj misli tog doba, ako nije krik patnje ili ditiramb oduševljenja, ako nije pitanje ili odgovor na pitanje"*.

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., tom 6, str.271.)

Umjetnost nije mehanička imitacija prirode. Imitator, u najboljem slučaju, samo udvostručuje subjekt slike, ali ne stvara nove estetske vrijednosti. U njegovom radu nema korelacije prikazanog sa ljudskim životom, nema ljudskog smisla.

Umjetnička slika postaje estetski značajna kada sadrži ljudski sadržaj, kada je prosvijetljena mišlju, otkriva stvarnost u svom odnosu prema čovjeku. Naravno, ovo pitanje ne treba shvatiti olako. Ne pokazuje svaka slika, snimljena izolovano, svoju humanističku funkciju. Ali ako se posmatra kao deo figurativnog sistema dela, onda se njegova humanistička orijentacija pojavljuje sa svom jasnošću.

Priprema se direktno poznanstvo s Pluškinom N. V. Gogoljem Detaljan opis selo tvrđava i gospodareva bašta. Čičikov ulazi u Pljuškinov posjed duž pločnika, gdje su se "trupci, poput tipki klavira, dizali gore-dolje", vidi krovove pune rupa, poput sita, kolibe sa prozorima punjenim krpama, odonima kruha, na čijim vrhovima " sve vrste smeća je raslo“. Čičikov prolazi pored majstorove bašte, koja je svojom zapuštenošću zapanjila maštu: zarasle staze, klimave sjenice, ovdje i hmelj, "gušenje bazge dolje", i breza s polomljenim vrhom, i jasika sa uvelim lišćem, i mnogo toga više.

Naravno, u ovim slikama, posmatranim odvojeno, humanistički sadržaj još nije otkriven, ali u općem ideološkom dizajnu svaka od njih nosi određeno opterećenje. Gogolj sa veličanstvenom vještinom stvara sliku pustoši, u kojoj je Plyushkin kriv. I to razotkriva Pljuškina kao mrtvu dušu, koja donosi smrt i prirodi i društvu.

Iskreno prikazati ovaj ili onaj fenomen znači prikazati ga u poređenju sa idealnim. Umetnička istina ne može biti neutralna, ona uvek sadrži veliki humanistički sadržaj, prilagođava čovekove misli i osećanja na određeni estetski „val“. N. V. Gogolja i drugih klasika XIX vijeka. postigle veliku umjetničku snagu zbog činjenice da nisu bile objektivističko-besstrasne. U svojim radovima, otkrivajući istinu života, pokazali su otklon svog savremenog društva od "ljudske norme".

Umjetnost kao estetski fenomen počinje tamo gdje se figurativnost ne pretvara u cilj samoj sebi, već postaje sredstvo izražavanja humanističkih ideja. Umjetnička slika je specifičan oblik spoznaje stvarnosti. Njegova specifičnost je u tome što, pored životne specifičnosti, organski uključuje i estetsku procjenu života, odražavajući svaku pojavu u njenom odnosu prema čovjeku. Umjetnička slika je oružje pisca u borbi za ideal. Uz nju brani lepo i razotkriva ružno, emotivno utiče na čitaoca, estetski ga vaspitava, izazivajući u njemu osećaj ljutnje prema svemu što koči uspostavljanje lepote na zemlji.

Estetska ideja, njena originalnost i povezanost sa slikom

Umjetnička slika izgubila bi sve svoje osnovne kvalitete da nije nosilac estetske ideje koja joj daje život. Štaviše, svaka slika djela izražava nešto svoje, individualno i istovremeno podliježe jednom ideološkom konceptu. Pravo umjetničko djelo nalikuje savršenom organizmu, u kojem je svaki organ jedinstven i nužno sudjeluje u životnoj aktivnosti cjeline.

Jedinstvena slika Pljuškinovog utvrđenog sela, kao što smo videli, sačinjena je od mnoštva pojedinačnih mikro slika, koje, zauzvrat, služe kao neophodne karike u stvaranju Pljuškinove slike. Ali sam Pljuškin, zajedno sa Manilovom, Sobakevičom, Nozdrevim i drugim junacima pesme, takođe je samo karika u grandioznoj slici kmetske Rusije, u kojoj vladaju "mrtve duše".

Umjetničko djelo je često složeni preplet estetskih ideja. Ali u ovoj raznolikosti vladaju najstroži zakoni interakcije. Svaka slika, koja ostaje sama, dobrovoljno se slaže sa susjednim slikama i sa djelom u cjelini. Opći ideološki koncept autora obavlja organizacijske funkcije. Bez njegovog organizacionog principa, pojedinačne slike bi se pretvorile u veze koje su nezavisne jedna od druge i izgubile bi svoj estetski značaj.

Slika je pravo meso estetske ideje. Svako njihovo nasilno razdvajanje dovodi do gubitka umjetnosti. Umetnik je sklon da razmišlja u slikama. Ali to nikako ne znači da svoja djela stvara bez ikakvih poteškoća, samo iznenadnim uvidom. Slika se ne pojavljuje odmah, postaje jasna sa svim svojim aspektima u toku kreativnog djelovanja, kada autor uspijeva odraziti ne samo objektivni sadržaj života, već i izraziti svoja osjećanja i razmišljanja o njemu.

Estetska ideja je plod ne samo uma, već i osjećaja umjetnika. Rodivši se, ono zaposeda celo njegovo biće, postaje pesnička strast, patos, bez koje Belinski nije mogao da zamisli umetničko stvaralaštvo. „Ideja koja je pročitana ili saslušana i, možda, shvaćena kako treba, ali nije pronešena kroz sopstvenu prirodu, nije dobila otisak vaše ličnosti“, pisao je kritičar, „mrtav je kapital ne samo za poetiku, već i za sve književna aktivnost" * .

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., tom 10, str.312.)

Pisac može da „zarazi” čitaoca svojim uzbuđenjem samo kada ga sam duboko doživi. A bez estetskog uticaja, umjetnost je mrtva. Ona svo svoje duhovno bogatstvo prenosi na ljude uglavnom kroz iskustvo. Ovo je kanal kroz koji estetske ideje prodrijeti u svijest osobe, duhovno je obrazovati.

Budući da je po svojoj prirodi estetska stvarnost, odnosno odraz stvarnosti u svjetlu ideala, slika pokreće najdublja osjećanja i misli. To je svima razumljivo, ali kod nekih izaziva pozitivnu emocionalnu reakciju, kod drugih - negativnu. I to je prirodno, budući da figurativni sistem djela izražava klasne, partijske pozicije pisca, njegov odnos prema temeljnim životnim pitanjima.

Na primjer, književna borba oko Gogoljevih Mrtvih duša, Ljermontovljevog Heroja našeg vremena i Turgenjevljevih romana poprimila je žestoke forme. Kritičari konzervativnih i progresivnih pravaca davali su im međusobno isključive ocjene. Djela Černiševskog, Nekrasova, Gorkog i drugih klasičnih pisaca izazvala su istu neskladnu reakciju.

Snaga uticaja umetnosti u velikoj meri zavisi od njene konkretnosti. Međutim, pogrešno bi bilo misliti da samo slike koje odražavaju materijalne pojave stvarnosti (prirodu, stvari, izgled osobe itd.) imaju konkretnu sigurnost, plastičnu ekspresivnost. Izvanredni pjesnici postižu plastičnost i u prenošenju ljudskih iskustava. Na primjer, u lirskim djelima A. S. Puškina, Belinski je pronašao "plastični reljef izraza" * , organsku kombinaciju "elegantno humanog osjećaja s plastično elegantnom formom" **. A. V. Lunacharsky, naglašavajući emocionalno i intelektualno bogatstvo Puškinove poezije, primijetio je da su u njoj "emocije i misli gotovo uvijek zatvorene u sliku koja pleni svojom konkretnošću i plastičnošću" ***.

* (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., tom 7, str.323.)

** (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., tom 7, str.340.)

*** (A.V. Lunacharsky. Klasici ruske književnosti. M., 1937, str.155.)

Istovremeno, sama vizualizacija još ne osigurava umjetnost. Mnoga djela, posebno ona naturalističke prirode, vrlo su ilustrativna i konkretna u životu, ali nisu u stanju pružiti veliku radost. Pouzdanost u prenošenju spoljašnjih i unutrašnjih oblika života još ne čini čitavu umetnost. Umjetnička istina je nemoguća bez estetskih ideja.

Pravi umetnik uvek afirmiše lepo, uvek stoji na straži ljudskih interesa. Samo u zavisnosti od istorijskih i drugih okolnosti, on svoj problem rešava na različite načine: ili negiranjem ružnog, ili otkrivanjem lepih aspekata stvarnosti.

Kad nema borbe za lijepo, počinje raspad umjetničkog stvaralaštva, njegova dekadentna degeneracija. Umjetnost je, po svojoj humanističkoj prirodi, jedno od sredstava duhovne komunikacije među ljudima. Što je estetska misao značajnija, umijeće njenog utjelovljenja, to je veći osjećaj koji budi, a društvena uloga pisanja veća.

Ako ideja koju utjelovljuje pisac nije estetska u svojoj suštini, onda se ispostavlja da je lažna. Njegova se lažnost pokazuje u tome što dolazi u sukob i sa objektivnim sadržajem života i sa zdravim estetskim smislom. Potpuni umjetnički bankrot, na primjer, trpe branitelji kapitalizma, koji u svojim spisima nastoje da kolonijaliste i poduzetnike pretvore u prijatelje naroda. Nešto što je neljudske prirode ne može biti estetski lijepo.

Slika kao poseban oblik generalizacije

Umjetnička slika po svojoj prirodi nosi generalizaciju. Pisac je uvijek na ovaj ili onaj način zasnovan na stvarnosti, ali ne bi trebao postati rob činjenicama. Umjetničko stvaralaštvo je nezamislivo bez odabira materijala, njegove obrade u skladu sa idejom koja se razvija u radu.

Kada ovaj ili onaj fenomen života ostavi određeni utisak na umjetnika, on ga pomno promatra, izdvaja najznačajnije osobine koje su pogodile njegovu maštu, odbacuje sve slučajno što ga sprječava da jasno izrazi suštinu stvarnosti koja se otvorila. njemu i otkrivajući njegovu autorsku namjeru. Uz pomoć vlastite mašte, on, takoreći, dopunjuje osobine koje su mu zapele za oko. Ovo je, općenito, najkarakterističniji način stvaranja umjetničke slike.

I. S. Turgenjev je rekao: „Srećem, na primer, u životu neku Feklu Andrejevnu, nekog Petra, nekog Ivana, i zamislim da mi odjednom u ovoj Fekli Andrejevnoj, u ovom Petru, u ovom Ivanu padne nešto posebno, nešto što imam neviđeno ni čulo od drugih.Zavirim u njega, on ili ona ostavlja poseban utisak na mene, razmislim o tome, onda se ta Fekla, ovaj Petar, ovaj Ivan odsele, nestanu ne zna gde, ali utisak oni šta je proizvedeno ostaje, sazreva. Upoređujem ova lica sa drugim licima, uvodim ih u sferu raznih radnji, i sada je za mene stvoren čitav jedan poseban svet..." * .

* (Ruski pisci o književnom radu. Tom 2, str 755.)

Umjetnička slika je u krajnjoj liniji fenomen života, ali pretopljena u loncu stvaralačke svijesti pisca, ponovo stvorena u skladu sa njegovim estetskim idealom, oslobođena nevažnih slojeva. Stoga umjetničko djelo često jače utječe na osobu od stvarnosti koja je postala predmet umjetničke slike. Sadrži samo ono neophodno, služeći visokim estetskim ciljevima.

Umetnik u toku kreativni radčini svojevrsno otkriće svijeta. Zahvaljujući svojoj moći zapažanja i estetskoj osjetljivosti, otkriva i uopštava u slikama one aspekte života koji često izmiču pogledima neiskusnog promatrača. Dakle, u slikama Onjegina, Oblomova, Klima Samgina i Semjona Davidova, suština i društveni značaj određene vrste ljudi koji su postojali u društvu izraženi su u jedinstvenom senzualnom obliku.

Umjetnost, fokusiranjem na lijepo ili ružno, čini ljude prijemčivijim za ljepotu.

M. Gorky je jednom primijetio: "... John Ruskin je objavio duboku istinu, govoreći da su zalasci sunca u Engleskoj postali ljepši nakon Turnerovih slika." veliki pisac u ovom slučaju je naglasio sposobnost umjetničkog stvaralaštva da razvije estetski ukus čovjeka, da mu olakša pristup estetskim bogatstvima prirode.

Realistički umjetnik ima dar da shvati bitno u mnoštvu homogenih činjenica. Mogućnost takve generalizacije sugerira mu sama stvarnost. Pojave prirode i društva, sa svim svojim individualnim karakteristikama, imaju slične, srodne karakteristike. Nije teško, na primjer, pronaći ono što je uobičajeno (za određeno geografsko područje) u početku proljeća, jeseni, zime, ljeta, izlaska i zalaska sunca, itd., iako svake godine unosi svoje izmjene u ove obrasce. . Ljudi također, uz svu svoju originalnost, nose otisak svoje profesije, nacionalnosti i društvenog statusa. Stoga pisac, po pravilu, prikazujući pojedinca, može ispraviti neuspjehe promatranja samim životom: odsjeći sve beznačajno od prikazanog, ojačati ga karakterističnim detaljima posuđenim iz fenomena istog kruga s njim i stvoriti konkretnu sliku ispunjenu generalizirajućim značenjem. Generalizacija kroz individuu, koja svoj život dobija u individualnoj umjetničkoj slici, naziva se tipizacija.

Tipizacija i njeni oblici

Pronalaženje zajedničkog u pojedincu najkarakterističnije je za realističku umjetnost. Ne idu svi pisci ovim putem. Klasicisti su, na primjer, obično išli od općeg, koristeći jedninu samo kao ilustraciju određene moralne i političke teze razvijene u djelu. Takva tehnika često je dovodila do šematizacije likova, do gubitka njihovih individualnih karakteristika.

Realistički principi generalizacije trijumfovali su kada se umjetnost doživljavala kao odraz stvarnosti, a umjetnička slika kao oličenje u pojedincu tipičnih osobina samog života.

Rezimirajući dostignuća realističkih pisaca, Belinski je napisao: „Sada, pod „idealnim“ * oni ne podrazumevaju preterivanje, ne laž, ne detinjastu fantaziju, već činjenicu stvarnosti, kakva jeste, ali činjenicu koja nije napisana. udaljen od stvarnosti, ali pronesen kroz pesnikovu fantaziju, obasjan svetlošću opšteg (a ne isključivog, partikularnog i slučajnog) značenja, uzdignut do bisera stvaranja, pa samim tim sličniji sebi, ... nego najropskijoj kopiji je u stvari vjerno svom originalu" ** .

* (Riječ "ideal" u ovom slučaju ima isto značenje kao i "tip".)

** (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., tom 6, str.526.)

Tipizaciju, po pravilu, prati zgušnjavanje reproducibilnih pojava, jačanje njihovog karakteristične karakteristikešto im daje veću emocionalnu ekspresivnost. Takav metod proizlazi iz same prirode umjetničkog stvaralaštva, a to je borba za afirmaciju lijepog ili poricanje ružnog.

„Umjetnost ima za cilj“, pisao je M. Gorki, „preuveličati dobro, tako da ono postane još bolje, preuveličati loše – neprijateljsko prema čovjeku, unakazujući ga – tako da izazove gađenje, rasplamsa volju da se unište sramne gadosti život koji stvara vulgarno, pohlepno filistarstvo.U svojoj osnovi, umjetnost je borba za ili protiv, indiferentna umjetnost - nema i ne može postojati, jer čovjek nije fotografski aparat, on ne "popravlja" stvarnost, već ili afirmiše ili ga mijenja, uništava" *.

* (M. Gorky. Sobr. cit., tom 27, str. 444-445.)

Stoga je tipizacija nemoguća bez fikcije. Poetska kondenzacija se dešava i tamo gde se likovi spolja ne izdvajaju iz svog okruženja. U njima su glavne karakterne crte obično kondenzovane u poređenju sa njihovim životnim prototipovima. I Oblomov, i Bazarov, i Pavel Vlasov, i Levinson, i Grigorij Melehov bili su „poznati stranci“ za svoje vreme. Njih postavlja život, ali se u njima, kao u fokusu, prelamaju svojstva mnogih ljudi njihovog društvenog kruga.

Kao što znate, postoje i drugi načini za stvaranje tipične slike. Ponekad se u samom društvu nalaze takvi pojedinci koji kao da su u sebi koncentrirali najkarakterističnije osobine ljudi određenog društvenog sloja u određenoj istorijskoj eri (Čapajev, N. Ostrovski, Meresjev itd.).

Refleksija u figurativnom obliku jedne jedine vodi do stvaranja netipične slike. Lefort u romanu A. Tolstoja „Petar Veliki“ nije tipičan za stanovnike nemačkog naselja, koji nisu bili nezainteresovani pomoćnici mladog cara u njegovim reformama. Drama A. Volodina "Imenovanje" prikazuje neobično ljubaznog šefa, Ljamina. Iskoristivši slabost njegovog karaktera, podređeni su najprije potpuno prekinuli posao, a potom, posramljeni, revnosno prionuli na posao. Moguće je da se takav slučaj dogodio u životu, ali Volodin ovaj jedini pokušava da predstavi kao tipičan, što je naišlo na zamerke kritike.

Dešava se da pisac, izoštravajući sliku, ide na kršenje vanjske uvjerljivosti. U nastojanju da najizrazitije prikaže suštinu prikazane pojave, često pribjegava hiperboli, groteski. Tako se u "Historiji jednog grada" Saltykova-Ščedrina pojavljuje slika gradonačelnika Brudastija sa orguljama u glavi. Naravno, ovo je nevjerovatno, ali je umjetnički opravdano. Satiričar je želio da naglasi ukočenost, automatizam postupaka reakcionarnog birokrate, koji je, izgubivši sve ljudsko, stekao sličnost sa satnom lutkom, sa automatom koji može izgovoriti samo dvije riječi.

Odgovarajući na kritičare koji su primijetili nevjerovatnost slike Brodystoya, M.E. Saltykov-Shchedrin je napisao: „Ali zašto to shvatiti tako doslovno? !”, ali u činjenici da postoje ljudi čije je čitavo postojanje iscrpljeno ovim dvjema riječima“ * . U uslovima autokratske Rusije, prema satiričaru, tipični su bili revni administratori poput Brodastyja, pa je njihova pojava u književnosti bila opravdana.

* (M.E. Saltykov-Shchedrin o književnosti i umjetnosti. M., 1953, str.405.)

S obzirom na Gogoljevo djelo, Belinski je primijetio da autor „Generalnog inspektora i mrtvih duša“ nije otpisao svoje junake iz prirode: nije bilo tako lako pronaći potpuno „spremnog“ Hlestakova ili Pljuškina u životu. Ali, s druge strane, Gogolj je, prema kritičaru, upoznao dosta činovnika i zemljoposednika "sa mogućnošću da to postane" * . Gogolj je u procesu kreativnog rada izoštrio karakteristične i moguće crte svojstvene realno-povijesnim Hlestakovu i Pljuškinu i stvorio umjetničke tipove velike generalizirajuće snage.

* (Vidi: V. G. Belinsky. Poly. coll. cit., tom 2, str.245.)

Postoji mišljenje da je tipizacija svojstvena samo realističkoj umjetnosti. Ovo nije istina. Tipične slike stvaraju i pisci romantičnog tipa razmišljanja. Međutim, tipičnost se u romantizmu uspostavlja drugačije nego u realizmu. Pozitivni junak ovdje nije u korelaciji sa sredinom koja ga je rodila, već sa duhovnim svijetom samog autora i onih društvenih snaga koje on predstavlja. Naravno, Mpyri nije tipičan kao monaški iskušenik, ali on kao da koncentriše u sebi slobodoljubive snove Ljermontova i njegovih savremenika, koji su pesniku bliski po mislima i osećanjima. Pozitivni likovi u utopijskim romanima J. Sanda su, naravno, apsolutno netipični kao plemići, ali njihova raspoloženja karakteristična su i za samu spisateljicu i za sve pristalice francuskog utopijskog socijalizma.

Karakter i okolnosti

Tipično u književnosti ne može se svesti na izraz suštine nekih društvenih karakteristika ličnosti. Umjetnička slika - lik - nije samo personifikacija određene društvene sile, već i vrlo specifična, "živa" ljudska ličnost. Ukupnost glavnih karakteristika koje određuju individualne karakteristike heroja obično se naziva karakter. Na primjer, Oblomov Goncharova nije samo oličenje plemstva. On je gospodin sa individualnim ljudskim izgledom, sa svojim navikama, sklonostima itd. Opšte i pojedinačno su u njemu u organskoj sintezi, što nam omogućava da o Oblomovu govorimo kao o majstorski ocrtanom umetničkom tipu. Izdvajanje samo društvenih kvaliteta u likovima vodi u šematizam i podriva osnovu specifičnosti umjetnosti.

Oktobarsku revoluciju i građanski rat u Rusiji A. Tolstoj reflektuje u epu "Hod kroz muke" kroz složene preplitanje sudbina mnogih heroja, od kojih je svaki predstavnik određene društvene grupe i istovremeno vrijeme jedinstvena ljudska individualnost. Ovdje su Katya i Dasha Bulavins, i inženjer Telegin, i plemić Roshchin, i advokat Smokovnikov, i mnogi drugi. Sve ove fiktivne osobe uvučene su u vrtlog stvarnih istorijskih događaja. A. Tolstoj stvara impresivnu sliku, takoreći, žive histerije.

Ista društvena suština može se kombinovati sa različitim likovima. U Fadejevoj "Mladi gardi" svi mladi gardisti su slični po svojim ideološkim uvjerenjima. Odgajali su ih Komunistička partija i Savez komunista i bezgranično su odani socijalističkoj Otadžbini. Ali ovo opšte se pojavljuje u njihovom pojedinačnom prelamanju. Svaki od njih ima svoj jedinstveni izgled, predstavlja specifičnu ljudsku ličnost, manifestuje se na različite načine u borbi protiv neprijatelja. Stoga su Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergej Tjulenjin tipične umjetničke slike.

Lik najpotpunije otkriva svoj sadržaj kada se stavi u okolnosti koje mu odgovaraju. Talentovani pisac obično svoje likove podvrgava raznim testovima, koji im omogućavaju da otkriju njihovu društvenu suštinu, njihove individualne karakteristike.

Okolnosti su okruženje, društveni uslovi, specifični životni odnosi u kojima osoba mora da deluje. Pri njihovom prikazivanju umjetnost također vrlo često pribjegava izoštravanju. Odbacuje sve beznačajno, ističe ono najkarakterističnije. Pisac bira iz mase događaja takvu situaciju koja mu omogućava da s najvećom jasnoćom pokaže sve skrivene misli i osjećaje likova.

Međutim, okolnosti se ne mogu proizvoljno konstruisati, odnosno ne mogu se veštački prilagođavati „rastu“ predviđenih likova. Njihov izbor se umjetnički opravdava kada odgovara ne samo namjeri autora, već i objektivnim zakonima stvarnog života.

Posljedično, književnost je odraz stvarnosti u umjetničkim slikama. Imidž je suština njegove specifičnosti. Štaviše, specifičnost njegovog oblika određena je karakteristikama njegovog predmeta. Pisac upoznaje prirodu i društvo u odnosu na čovjeka. On sam direktno je uključen u proces spoznaje i otkriva ne prirodnu, već estetsku, ljudsku suštinu stvari i pojava, daje im svoju ocjenu. Stoga je umjetničko stvaralaštvo uvijek subjektivno obojeno, osvijetljeno estetskim idealom, ono predstavlja borbu za uspostavljanje ljepote na zemlji.

Apel narodnom heroju i postepena transformacija ovog junaka u glavno lice književnosti ukorijenjena je u procesima koji su započeli 1940-ih godina. U to vrijeme, proučavanje društva kroz njegove tipove, kroz predstavnike svih društvenih sredina, u njihovoj cjelini koja čini njegovu živu strukturu, postaje slogan mlade realističke književnosti, „prirodna škola“.

Na početku razvoja „prirodne škole“ seljak i „mali čovek“ – siromašni činovnik, socijalno i politički potisnuti predstavnik gradskih nižih klasa – pojavljuju se u književnosti samo kao tipovi koji karakterišu strukturu društva. i njegove funkcije usmjerene na pojedinca.

U literaturi "prirodne škole" klasni položaj junaka, njegova profesionalna pripadnost i društvena funkcija koju obavlja presudno su prevladali nad njegovim individualnim karakterom. Uostalom, bezličnost junaka bila je određena odnosima koji vladaju u društvu, a tip je zanimao pisce kao izraz opšteg u posebnom. Tako je junak postao činovnik, domar, mlin za orgulje, pekar i izgubio crte ličnosti. Čak i ako je dobio ime, to je bio omaž književnoj tradiciji ili izraz stereotipa o junaku - običnom nosiocu društveno tipičnih osobina, koji se nije doživljavao kao individua.

Istovremeno, u osnovi ovog cilja i, takoreći, naučnog opisa društva u literaturi 1940-ih bilo je duboko nezadovoljstvo modernim društvenim poretcima, idealom univerzalnog bratstva i ogorčenost protiv društvene nepravde izvučene iz ličnog iskustva. .

Osoba je i dalje satirično ocrtana kao društvena maska, iako je pisac bio prožet željom da čovjeka zaštiti od tiranije okoline, da u njemu oživi, ​​probudi ličnost. Takav je bio pristup tipu i njegovom književnom i društvenom značaju u progresivnoj fikciji ranih 1940-ih. Ova osobina tipizacije u delima prirodne škole prve polovine 1840-ih dovela je do toga da Samarin, koji se 1847. pojavio sa kritičkim člankom „O istorijskim i književnim mišljenjima Sovremennika“, optužio pisce za ovaj trend da ne otkrivajući „nikakve simpatije prema narodu“, da su u svojim djelima narodni tipovi bezlični kao i predstavnici viših klasa. Prirodna škola uopšte ne daje individualne ličnosti, „to su svi tipovi, odnosno vlastita imena sa patronimima: Agrafena Petrovna, Mavra Terentjevna, Anton Nikiforovič, i svi sa natečenim očima i visećim obrazima“, tvrdio je Samarin.

Samarin je uočio, iako je pretjerao, neke od slabosti fikcije prirodne škole ranih 40-ih. Optužbe za skicirnost, za shematsko i ponekad standardno tumačenje metoda društvene tipizacije imale su osnovane osnove. Međutim, kritičar je definitivno pogrešio u najvažnijim tačkama svoje analize. Videći u aktivnostima prirodne škole podređivanje umetnosti politici, javnim „problemima“, videći tako početak burne upade političkih interesa u književnost (ovde mu se ne može uskratiti uvid), Samarija je prirodnu školu optužio za klevetanje stvarnosti. , ocrnjujući moderno društvo, negirajući ga „slobodnim“, objektivnim pristupom životu i saosećanjem prema narodu. To je iskrivilo samu suštinu književnog pokreta.

Neminovnost za svakog člana staleža „tipičnog“ puta, tipične tragedije, transformacija društvenog ugnjetavanja u sudbinu, lišavanje prirodnog prava čovjeka da živi, ​​razvija se i djeluje u skladu s prirodom, deformacija čak i same prirode , same prirodne želje - to je ono što je činilo dramatične kolizije eseja prirodne škole i izražavalo simpatije pisaca prema potlačenim klasama. Ništa manje od patosa poricanja, prirodnu školu karakterizirao je patos proučavanja, istraživanja. Pisci ovog pravca približili su umjetničku tipizaciju metodama naučne sistematizacije. U tom smislu, težili su tačnosti opisa, reprodukciji činjenica, uvođenju novih materijala u literaturu, širenju informacija čitaoca o savremeni život i niz književnih generalizacija. Braneći pisce prirodne škole, posebno Grigoroviča, od napada Samarina, Belinski se pozivao na podatke statističkih studija i tako je uporedio istinitost i objektivnost literature sa naučnom tačnošću, a tipičnost sa statistički utvrđenom rasprostranjenošću. Naravno, ne treba zaboraviti da je to uradio kao odgovor na optužbe za klevetu stvarnosti. Konvergencija metode kucanja sa naučna metoda statistika je bila moguća u odnosu na fiziološki obris 40-ih zbog još jedne, veoma značajne karakteristike istog.

Pisci ovog pravca su prvi put gledali na društvo sa "kvantitativne" strane. Smatrajući osobu predstavnikom određene društvene grupe, nije im bilo ravnodušno da li je ta grupa velika ili mala, da li čini brojnu „vrstu“ ili „klasu“ čovječanstva. Za njih je bilo bitno da je većina čovječanstva patila, potlačena i siromašna, da „mali čovjek“, čija svaka navika, svaki gest, svaka želja odgovara istim svojstvima drugih predstavnika njegove grupe, bude nosilac masovne osobine, čovek iz „gomile“. U književnosti 1940-ih, kolektiv, gomila, po prvi put postaje heroj. Ova osobina fizioloških eseja bila je povezana s najznačajnijim pomacima u psihologiji mislilaca i ličnosti tog doba, u njihovoj samosvijesti i pristupu stvarnosti i imala je značajan utjecaj na razvoj realističke književnosti. Svakom običnom čovjeku iz „gomile“ dato je onoliko moralne snage, energije i inicijative koliko društvo dopušta ove kvalitete u svakoj jedinici kolektiva od mnogo hiljada ljudi niže klase.

U „Književnim memoarima“ D. V. Grigoroviča postoji jedna epizoda u kojoj se malim, naizgled sasvim beznačajnim potezom prenose impulsi koji su mlade pisce realiste potaknuli da izađu iz okvira takve skicirane tipizacije i potraže nove načine prikazivanja stvarnosti i uopštavanja njenih pojava. Završivši svoj esej „Peterburški brusilice orgulja“, gde su brusilice orgulja okarakterisane „kategorijama“, u skladu sa „kapitalima“ koje ulažu u svoje mikroskopsko „poduzeće“, i gde pojedini predstavnici nisu bili nimalo izolovani od svog okruženja. , njihovoj "radionici", Grigorovič, koji je u to vreme pravio prve korake u književnosti i sarađivao u Nekrasovljevim almanasima, čitao je svoj esej Dostojevskom, kao i on sam. "On je, očigledno, bio zadovoljan mojim esejem ... nije mu se dopao samo jedan izraz ...", prisećao se kasnije Grigorovič. „Ovako je pisalo: kada prestane svirati hardy-gurdy, službenik baci novčić sa prozora, koji padne pred noge brusilice za orgulje. „Ne to, ne to“, odjednom je razdraženo progovorio Dostojevski, „nikako! Ispostavilo se da je previše suvo za tebe: nikl ti je pao pred noge... Trebao sam reći: nikl je pao na pločnik, zvoneći i poskakujući...“. Ova opaska - sjećam se vrlo dobro - bila je za mene cijelo otkriće. Da, zaista: zvonjava i poskakivanje ispada mnogo slikovitije, završava pokret. Umjetnički osjećaj je bio u mojoj prirodi; izraz: novčić je pao ne samo, nego zvoneći i poskakujući - ove dvije riječi su mi dovoljne da shvatim razliku između suhoparnog izraza i živahnog, umjetničkog i književnog sredstva.

Ovaj slučaj najjasnije pokazuje da ne postoje „umjetnička sredstva“ koja ne nose semantičko i ideološko opterećenje. Lako je uočiti da je pad nikla u Grigorovičevom originalnom tekstu prikazao čovjek koji je gledao kroz prozor, dok ga je Dostojevski vidio, ako ne očima brusilice za orgulje, onda barem kao iz gomile koja ga okružuje. njega, a sama pažnja na pad nikla i njegovu zvonjavu prenijela je odnos prema bakrenom novcu siromašnih, koji ovaj pad doživljavaju kao značajan trenutak vrijedan bliskog interesovanja. „Iritirane“ reči Dostojevskog „ne to, ne to, nikako“ nisu se odnosile na nedostatak književnog sredstva u eseju, već na poznatu suvoparnost autorovog odnosa prema iskustvima njegovih jadnih likova. Ova podsvjesno iritirana percepcija Dostojevskog o prikazu čovjeka u esejima prirodne škole ubrzo je našla sasvim svjestan izraz u romanu Jadni ljudi, gdje je ustima svog junaka Makara Devuškina izrazio ogorčenost zbog oskudice ljudi, omiljenih likova. eseja, može sasvim razumno utočiti prema humanim piscima koji ih opisuju kao predmet, bez poštovanja prema njihovoj ranjivoj i ranjenoj duši, bez drhtanja pred njihovom patnjom.

Novi pogled Dostojevskog na principe prikazivanja "siromašnih" bio je istorijski logičan. Pogodio je svoje savremenike, ali su ga mladi realisti odmah shvatili kao poziciju blisku njima, a nekoliko godina kasnije, Grigorovič je, razvijajući se potpuno samostalno i organski, napisao Selo i Antona Goremiku, u kojima je Tolstoj video sliku ruskog seljaka. "u punom rastu, ne samo s ljubavlju, već i sa poštovanjem, pa čak i sa strahopoštovanjem" (66, 409).

U pričama prirodne škole u drugoj polovini 40-ih godina prošlog veka konačno se formira taj novi književni tip, koji je bio predodređen da postane jedan od temeljnih tipova ruske književnosti, da prođe kroz značajan broj dela ruskih realista, do promijeniti, doživjeti polemičke udarce, preživjeti kritičku analizu. To je tip "malog čovjeka", koji se može staviti u ravan sa svjetskim supertipovima.

Takav književni tip nazivamo supertipom, jer, nastao u djelu jednog pisca, u jednom njegovom djelu, on potom neko vrijeme podređuje misli pisaca cijele generacije, "seli" se s djela na djelo, mijenjajući njegov osobine ličnosti, neke detalje njegove sudbine i položaja, ali zadržavajući opšte značenje njegovih karakteristika. Sama činjenica da su kasnije, decenijama, pozivajući se na sliku čoveka shrvanog siromaštvom i društvenim ugnjetavanjem, pisci uvek polazili od ovog tipa koji je Gogolj stvorio u Šinjelu i razvila prirodna škola, govori o bliskosti forme njegovog književne egzistencije na specifičnu funkciju koju nose neki svjetski tipovi u povijesti umjetnosti, a posebno u književnosti.

Dakle, napuštajući „jake“, „lične“ junake nastale prethodnim književnim razvojem i genetski, a delom i ideološki povezane sa panevropskim procesima, proklamujući temeljnu ravnopravnost svih ljudi – kao nosilaca društvenih osobina, kao kreatura okruženje - pred sudom pisca koji proučava društvene običaje, prirodna škola je iznela svoj supertip, svog heroja, koji je ovladao umom i počeo da luta stranicama knjiga i kroz epohe. Ovaj heroj je bio antiromantični, antidemonski običan čovjek. Ali on to nije postao sve dok se u njegovu sliku nije uložio sav onaj patos protesta, humanizma i zaštite prava pojedinca, koji je prije toga kreativni genije čovječanstva unio u slike Hamleta, Don Kihota, Fausta, Childe Harolda, Čacki, Onjegin, Pečorin. Od prvog, instinktivnog uzvika Dostojevskog: "Nije u redu, nije u redu" - i njegovog savjeta da se novčić koji pada gleda očima mlinjača za orgulje koji ga strasno čeka, direktan put vodi u eru dominacije "malog čoveka" u književnosti, pojačano interesovanje za ličnost siromašnog činovnika, a potom i seljaka. Ako je početkom 40-ih prirodna škola, ne bez nekog razloga, bila optužena za zanemarivanje individualnosti, ličnosti i monotono satiričnog pristupa svim slojevima društva, onda je početkom 50-ih A. Grigoriev smatrao jednim od glavnih "poroka" ovaj književni pravac sama činjenica da su pisci preuzeli na sebe izraz „sitnih zahteva“ junaka „smrdljivih kutaka“, uzdigli njihove zahteve „na nivo prava“ i bili prožeti „izuzetnom, bolnom simpatijom“ za njih. Piscu se više ne pripisuje odsustvo herojeve individualnosti, već njen višak.

A. Grigorijev proglašava Dostojevskog za poglavara ovog trenda, ali odmah spominje I. S. Turgenjeva, nazivajući ga „darovitim autorom Lovčevih beleški“ i navodeći da je samo „oddao priznanje“ bolnom pravcu prirodne škole u Bachelor-u.

Međutim, postoji organski odnos između metode generalizacije, tipizacije malog čovjeka u djelima prirodne škole i prikaza ljudi u Lovčevim zapisima. Prva skica Lovčevih bilješki, koja je poput sjemena sadržavala najvažnije ideje iznijete kasnije u knjizi, crta dva lika, dva seljaka, ocrtana krajnjom konkretnošću, društveno i etnografski precizno i ​​istovremeno predstavljajući glavnu vrste čovečanstva.

U eseju "Khor i Kalinič" riješeni su svi zadaci koje su sebi postavili autori fizioloških eseja. Dao je i tačne opise načina života i izgleda likova, tako karakterističnih za fiziološki esej; junaci su crtani kao predstavnici svog posjeda - kmetovi, a to je bio i ostao glavni sadržaj eseja. Međutim, pisac je otišao dalje od ovog sadržaja. Ispostavilo se da njegovi junaci nisu bili bezlični nosioci obilježja sredine, već bistri pojedinci sposobni da predstave cijeli narod u njegovim najvišim crtama. Od suštinske je važnosti da u isto vreme ostanu "mali ljudi", obični seljaci koji dele sudbinu svih kmetova. Esej počinje tipičnim „fiziološkim“ poređenjem seljaka Orilske i Kaluške provincije, ali ovo nije etnografsko poređenje, već kombinacija i suprotstavljanje dva glavna psihološki tipovi kreativne prirode postaje radnja eseja. Zanimljiva je unutrašnja bliskost i duboka unutrašnja razlika između principa takve opozicije u Gogoljevoj "Priči o tome kako su se Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič posvađali" i u eseju Turgenjeva. Gogol se ne umara pričajući o suprotnostima svojih junaka. Ova suprotnost je groteskno izražena čak iu njihovom izgledu, ali poređenje otkriva imaginarnu prirodu njihovih razlika. U suštini u ljudskom moralni smisao, kao i u društvenom, oni su isti, to su varijante istog tipa, ne samo slične, već se potpuno podudaraju, identične. Heroji Turgenjeva su pojedinci, a njihova imena ne samo da nisu slična, već su gramatički formirana prema drugom principu (Khor je figurativno poređenje koje je postalo nadimak, Kalinich je patronim koji je postao ime). Predstavljajući radikalne suprotne tipove, oni zajedno (povezuju ih nježno prijateljstvo) čine jedinstvo čije je ime ljudskost. U fiziološkom eseju o seljacima, Turgenjev je pronašao novi tipološki princip, ocrtao likove koji su bili predodređeni da formiraju unutrašnju srž mnogih velikih psiholoških slika romana 60-ih. To su tipovi skeptičnog mislioca, sposobnog da se racionalno ponaša u praktičnoj sferi, ali razočaranog i gleda na život kroz surovo lično iskustvo, i večno dete, pesnik-prorok, neposredan, blizak prirodi.

Od samog početka priče o junacima, ne odvajajući se od konkretnosti, pisac njihove likove podiže na visok, nedomaćinski rang. Ističe da su njegovi junaci kmetovi veleposednika Polutikina, a njihovom gospodaru daje karakterizaciju sasvim u duhu satiričnih "fizioloških" portreta. Poznato je da se, u cjelini, kroz knjigu „Bilješke jednog lovca“ provlači opozicija veleposedničke Rusije i seljačke Rusije, ali u eseju „Hor i Kalinič“, kao i u nekim drugim esejima, to je samo spoljašnja, prva školjka; svijet naroda je toliko uzdignut iznad svijeta gospodara da u društvenom i svakodnevnom smislu sa sobom čini jedno društvo – kmetovsku Rusiju, iscrtava se kao srž i korijen života zemlje. S obzirom na snagu i značaj likova, seljak i gospodin prikazani u "Bilješkama jednog lovca" ne mogu se mjeriti istom skalom. Vlasnik zemlje Polutykin nije povezan ni sa Khoremom ni sa Kaliničem. Kako se likovi u priči međusobno uspoređuju Khor i Kalinich - dva seljaka. Istovremeno, pisac osjeća potrebu da izađe izvan prikazanog svijeta i pronađe skalu za procjenu svojih likova. Ispostavlja se da je ova skala najviša slika koju čovječanstvo čuva kao ideale. „Na pragu kolibe sreo me starac - ćelav, nizak, širokih ramena i gust - sam Khor... Skladište njegovog lica ličilo je na Sokrata: isto visoko, kvrgavo čelo, iste male oči, isti prnjasti nos" (IV, 12) , - ovako pisac "predstavlja" Hora, a opis izgleda, uobičajen u fiziološkom eseju, postaje sredstvo za uzdizanje junaka, uključujući i njega u niz likova dostojan sećanja čovečanstva. Ovakav pristup seljačkim junacima provlači se kroz čitav esej. U njegovom tekstu u časopisu, uporedni opis dvojice seljaka je prirodno završio analogijom: „jednom rečju, Khor je više ličio na Getea, Kalinič je bio više na Šilera“ (IV, 394). „Signal“ dat na početku eseja visokog poetskog reda u kojem je priča o seljacima – poređenje Hora sa Sokratom – piscu se činio dovoljnim kamertonom, pogotovo što je esej sadržavao još jednu epizodu koja podsjetio je čitaoca na „razmjeru” junakovog karaktera. U Hori i Kaliniču, kao i kasnije u čitavoj knjizi Lovčeve beleške, seljak nastupa kao predstavnik nacije, njenih najviših osobina, oličenje nacionalnog karaktera. „Hor je bio pozitivan, praktičan, administrativni poglavar, racionalista“ (IV, 14), izjavljuje autor i na osnovu zapažanja o karakteru seljaka zaključuje: „Iz naših razgovora izneo sam jedno uverenje. . da je Petar Veliki bio pretežno ruski čovek, Rus upravo u svojim transformacijama. Ruski čovjek je toliko siguran u svoju snagu i snagu da ne libi sebe slomiti: malo se brine za svoju prošlost i hrabro gleda naprijed” (IV, 18). Dakle, opet postoji poređenje Khora sa velikim čovjekom koji je postao legenda. Seljak svojom ličnošću, svojim individualnim osobinama ne samo da liči na Petra, već služi i kao opravdanje za njegovu aktivnost, svjedoči o njenoj istorijskoj plodnosti.

Kalinič je nacrtan bez pomoći ovakvih poređenja, ali ovo je lik “uparenog” Horyua, njemu suprotan po svom psihološkom sastavu, ali jednak u razmjeru i čini s njim organsko jedinstvo. Precrtavši poređenje Kalinicha sa Schillerom, pisac je, takoreći, otvorio prostor za samostalne čitateljske asocijacije, a u čitalačkoj mašti, na uzvišen način, nastaju analogije - narodne poetske slike iz legendi, drevnih parabola, hagiografskih književnost. Idealista Kalinič se pojavljuje kao pesnik lovac koji luta seljačkom i zemljoposedničkom Rusijom, okružen udobnošću čiste i siromašne kolibe, obložen grozdovima lekovitog bilja, daje putniku vodu i hrani ga medom. Kalinič dolazi prijatelju - Khoryu - sa gomilom poljskih jagoda, kao ambasador prirode, a priroda, prepoznajući njegov odnos sa samom sobom, obdaruje ga tajanstvenom moći: govori o krvi i bolestima, umiruje ljude i smiruje životinje, "njegova pčele nikad nisu umrle“, sa njim u kuću ulazi ljubav i mir. Siromašan, nemajući ništa i ne mareći za zemaljske blagoslove, može podariti blagostanje bogatima: „Khori ga je zamolio da unese novokupljenog konja u štalu, a Kalinič je sa savjesnim značajem ispunio zahtjev starog skeptika. Kalinich je stajao bliže prirodi; Tvor - ljudima, društvu ... ”(IV, 15).

Kalinič je obdaren ljubaznošću, "naklonošću" i nadaren sposobnošću da veruje. Turgenjev naglašava ovu svoju posebnost: "Kalinjič nije volio rasuđivati ​​i sve je slijepo vjerovao." Ova osobina narodnog heroja kasnije će biti osnova slika Turgenjevljevih idealista, donkihota, i istovremeno natjerati pisca da se udubi u problem "hobija" ljudi za prorocima, porijekla sposobnosti poetski oduševljenih prirode iz naroda da se nesvesno povinuju sugestijama tuđe volje. Kalinich, za razliku od Khoryja, koji je "prozreo" gospodara, idealizira zemljoposjednika, voli ga i poštuje.

Khor "uzdiže" do "ironičnog gledišta na život", ali priznaje da nepraktični Kalinych ima neku vrstu tajne. Tako Kaliničeva vjera stavlja tačku na Horijev skepticizam. Jedan od znakova Kaliničeve "misterije", njegove srodnosti sa elementima, sa prirodom, sa večnim, jeste njegova skitnica. Razlikujući skeptike u seljačkom svetu, koji su praktično razmišljajući i skloni analizi, i pesnike sposobnih za bezgraničnu strast i slepu veru, Turgenjev takođe deli ovaj svet na „lutalice” i „domaće”. Prikazujući Rusiju staru, kmetovu, vezanu za zemlju, uzetu u obzir revizijskim pričama i osuđenu zakonodavnim merama da živi nepomično, Turgenjev istovremeno crta neprekidno kretanje, konvekciju koja se odvija u masama.

On vidi historijski nastajuće nove oblike života i djelovanja narodne sredine. Živahni seljaci nečernozemskih provincija, pušteni za otplatu, odlaze u gradove, najsnalažljiviji od njih postaju trgovci, a onda kupuju platno od sopstvenog brata seljaka, opljačkajući ga, ili čekaju na krilima da „izđu trgovcima” po svaku cijenu („Stanovno” dvorište”). Grigorovič je takođe primetio ove procese, koji su bili veoma važni za istorijski život predreformske Rusije, i, prikazujući ih u svojim „seljačkim“ pričama i romanima („Selo“, „Anton-Goremika“, „Četiri godišnja doba“, “Ribari”), protumačili su ih kao jedno od glavnih zala modernog sela. Međutim, Turgenjeva u Zapisima jednog lovca uglavnom zanima ne ovaj pokret, karakterističan za novo vrijeme, već vječni pokret, bez kojeg ne postoji najsjedeći i najpatrijarhalniji život. Takav pokret sprovode samo određeni predstavnici naroda obdarenog posebnim karakterom i povezan je s „tajnim“, latentnim, nepoznatim, a možda i neshvatljivim, kako se Turgenjevu čini u ovoj fazi, procesima koji se odvijaju u masi ljudi.

Turgenjev je stvorio čitavu galeriju slika ljudi iz naroda koji, okruženi okruženjem čvrsto povezanim modernim sistemom odnosa (kmetstvo), žive, takoreći, izvan njega. To su tragači, skitnice, putnici (Kalinych, Stepushka, Kasyan, itd.). Oni izražavaju san mase, njenu poetsku svijest. U Bilješkama jednog lovca Turgenjev još ne smatra narod nosiocem originalnog pogleda na svijet. Međutim, njegova pažnja na "posebne ljude" iz naroda, na "čudne ljude" predviđala je to interesovanje za narodna ideološka traganja i za forme svjetonazora masa, koje se u potpunosti manifestiralo u književnosti 60-ih godina i činilo jedan od njenih karakteristične karakteristike.

Slika ljudi u "Bilješkama lovca" nije bila samo korak naprijed u odnosu na rusku književnost 40-ih, već je i otvorila nova stranica u evropskoj književnosti.

Svojstvo misterije Turgenjev je pridavao ne samo poetskom, lutajućem karakteru čovjeka iz naroda, već i seljaštvu u cjelini. Ne proširujući pojam nespoznatljivosti u cjelini na ruski nacionalni karakter (up. kasniju teoriju misterije slovenske duše), Turgenjev u isto vrijeme prožima svoju sliku o narodu osjećajem velikog bogatstva i misterije duhovni svijet običnog čovjeka, koji dolazi do izražaja u raznolikosti narodnih likova i „iznenađuje“ njihove manifestacije. Lovac, udubljujući se u život sela, na svakom koraku dolazi do nevjerovatnih otkrića, svaki njegov sukob sa seljacima ostavlja osjećaj da je došao u dodir s tajnom, nije mogao odgovoriti na pitanje s kojim se suočio, nije razumio motivi kojima su ovi ljudi vođeni. Dakle, detaljno opisujući u priči "Jermolaj i mlinareva žena" raspoloženje bezbrižnog i dobroćudnog Jermolaja, pažljivi "lovac" iznenada primjećuje u njemu neočekivane bljeskove demonizma, manifestacije neke vrste sumorne žestine. Poput letova ptice, iznenadni prelazi iz sela u selo ove naizgled prozaične osobe neobjašnjivi su i misteriozni. U priči "Malina voda" dva avlija i seljak nasumično u prolazu proveli su pola sata na izvoru poetskog imena u društvu autora. Koliko su značajni njihovi jednostavni, svakodnevni razgovori, kako originalni likovi! Jedan od njih, sa nekoliko letimičnih redaka, stvara sliku njegovog starog gospodara grofa, a iza njegovih riječi uzdiže se minulo doba procvata gospodskih gnijezda, sulude raskoši i okrutne samovolje 18. stoljeća. Osjećaj da je njegovo sjećanje puno tajni tog prošlog vremena, tajni koje čuvaju samo tako stare sluge, tjera mladog lovca da "Maglu" (kako se zove ovo dvorište) usmjeri na priče o antici. Aura misterije obavija čak i domišljatu figuru Stepuške, sve vreme zauzetu brigama oko hrane, i seljaka Vlasa, koji, govoreći o svojoj tuzi - smrti sina i bezizlaznoj situaciji u kojoj se nalazi cela porodica, izgubivši glavnog zarađivača - polaže nadu u činjenicu da vlasnik Grof ne može ništa više od njega uzeti. Delikatno skrivajući očaj od publike, Vlas se smeje.

"Bilješke lovca" u liku naroda bile su značajan iskorak u odnosu ne samo na Gogoljeve "Mrtve duše", već čak i na njegov "Šinel". Ako se u "Šinjelu" siromašni činovnik - "mali čovjek" - naziva "bratom" misleće i društveno prosperitetnije osobe, a u fantastičnoj završnici priče upravo je bio na ramenu generalskog šinjela, odnosno, u suštini, prema njegovim ljudskim podacima, ispao je ravan generalu, tada Turgenjevljeva gospoda Polutikin, grof Valerijan Petrovič, Penočkin, Zverkov nisu do ramena Jermenima Horiju i Kaliniču, Jermolaju ili Birjuku , Kasyan ili Yasha-Turk. Kroz cijelu knjigu provlači se motiv nesporazuma od strane seljaka. Istovremeno, u Bilješkama lovca stalno se čuju autoritativni osvrti seljaka o jednom ili drugom zemljoposjedniku, o upravitelju, ocjene moralne suštine ponašanja ljudi, argumenti o ruskom životu i životu drugih naroda. Autor se na mišljenje seljaka poziva kao na odlučujući argument u korist svakog gledišta i, u želji da svom sudu da veću težinu, potkrepljuje ga rečenicom koja se čula sa usana seljaka.

U tom pogledu, Turgenjevljev stav u njegovim pričama kasnih 1940-ih i ranih 1950-ih oštro se razlikuje od Grigorovičevog. Čitav patos prvih Grigorovičevih seljačkih priča sastojao se u tome da se seljak, kao ravan zemljoposjedniku po svojoj sposobnosti osjećanja, po svojoj žeđi za srećom i po svim duhovnim osobinama, nađe u položaju životinje lišene prava, tjerani, zastrašeni i padajući od preopterećenja. Naravno, Grigorovič je seljaka prikazivao i sa simpatijom, a njegovog progonitelja, bilo da se radi o zemljoposjedniku, upravitelju ili mlinarskoj šaci, sa antipatijom, ali su i seljak i zemljoposjednik u njegovim pričama predstavljali prvenstveno svoj položaj. Glavna stvar u karakterizaciji i Akuline ("Selo") i Antona ("Anton-Goremyk") bio je progon junaka, njegova krotkost, koja je funkcionalno imala značenje koje je potvrđivalo neopravdanu okrutnost prema njemu. Patnja seljaka je direktna posledica njegovog kmetstva. Propast, muka i smrt Antonova, sva flagrantna nepravda koja se sručila na njega, slika je kmetstva.

Narodni heroji Turgenjeva nosioci su najboljih osobina nacionalnog karaktera. U njima se, kako pisac pokazuje, može pronaći ključ za najvažnije univerzalne probleme, a oni su stavljeni u poziciju „vlasništva“ jednog ili drugog, uglavnom, beznačajnog, glupog i vulgarnog gospodina. Svaki put kada se u tekstu pisca pojave fraze poput „Jermolaj je pripadao jednom od mojih komšija...“, to zapanji čitaoca, a ne zato što junak priče doživljava ozlojeđenost i ugnjetavanje, iako su manifestacije društvene nepravde, samovolje, nasilja. u knjizi je mnogo toga prikazano, ali zbog nesklada između načina prikazivanja junaka i činjenice njegove “pripadnosti” vlasniku, njegovo postojanje u stanju stvari. Likovi seljaka, koje Turgenjev pokazuje u svom kompleksnom bogatstvu i u svoj neiscrpnosti mogućnosti ljudske ličnosti, delujući kao predstavnici nacije sa svom misterijom njenih budućih sudbina, po svojoj suštini i samom tonu njihovog prikaza, potvrđivali su nehumanost, moralnu nepravdu i istorijsku propast kmetstva mnogo elokventnije od bilo kakvih vatrenih publicističkih tirada ili slika nasilja.

U pričama iz 1940-ih i 1950-ih Turgenjev je uklonio oreol misterije iz unutrašnjeg svijeta intelektualnog heroja, čiju je beskrajnu složenost odobrio Lermontov, sveo ga na ljestvicu provincijskog malog čovjeka, čije su tvrdnje neograničene. Istovremeno je dao misterioznost seljaku, koji je ranije u književnosti prikazivan kao "mali čovjek". Nastavljajući rad Lermontova u svojim romanima, analizirajući unutrašnji svijet intelektualca, on je istovremeno pokazao unutrašnje bogatstvo duhovnog svijeta običnog čovjeka. No, ovo posljednje je prikazao sintetički, ne prodirući u njegov psihološki “mehanizam”. Seljak se, kao i priroda, Turgenjevu pojavio kao sila koja određuje život zemlje, privlačna i lijepa sila, ali integralna i nepodložna analizi.

S tim u vezi, Turgenjev je na seljaštvo bio pogođen posebnošću ličnosti pisca. Sve što mu je intimno blisko i potpuno razumljivo brzo je izgubilo moć nad njim, a on ih je, lako otuđen od takvih pojava i likova, podvrgavao strogom, nepristrasnom sudu, a često i satirično slikao. I tako se dogodilo da je Turgenjev, koji je napisao poetsku ispovijest po ugledu na Ljermontovljevu "Dumu" i u ovoj ispovijesti sebe otvoreno nazvao kategorijom "suvišnih ljudi", postao prvi tužitelj ove kategorije misleće inteligencije i to upravo u "Bilješke lovca". Posjeduje bez simpatije pisane slike “slabih” ljudi koji su u stanju da se povinuju volji “demonske žene” (“Proljetne vode”) i koji nisu u stanju da cijene značaj i nužnost životnog rizika (“Asya”), umetnik kome je umetnost glavni životni interes („Uoči”) i nosilac tradicije plemenite kulture, njenih etičkih pravila, njenog razumevanja duhovnih tajni (Pavel Petrovič Kirsanov u „Očevima i sinovima”). Istovremeno, Turgenjev je posebno lirski i najsimpatičnije raspršene u svojim delima pisao slike koje su socijalno i psihički udaljenije od autora: demokrata, materijalista i pristalica „pozitivnog znanja“ (Bazarov), sanjive devojke koje idu na put. podvig samoodricanja u ime ideje ili vjere, seljaci.

U "Bilješkama jednog lovca" težište poetske linije knjige (u knjizi je i satirična crta, koja u njoj nije ništa manje značajna) je priča "Bežinska livada". Ovdje je autor-"lovac" okružen tajanstvenom noćnom prirodom, koja živi svojim životom, neovisno o njemu, čovjeku.

Društvo u kojem se nalazi dvostruko mu je strano. "Lovac" je okružen seljacima, za koje je on stranac - gospodar, a ti seljaci su djeca koja su i kao odrasla osoba otuđena od njega. Pripovjedač oštro osjeća svoju otuđenost i od prirode i od ljudi sa kojima se susreo jedne tople noći pod tajanstvenim ljetnim nebom. Sve što bi kod drugog moglo izazvati osećaj usamljenosti i čežnje, kod Turgenjeva liričar budi žeđ za stapanjem sa drugima, ljubav prema svemu što mu nije nalik, želju za sjedinjenjem sa univerzumom. “Lovac” s uzbuđenjem sluša razgovore seljačkih dječaka, udubljuje se u legende koje pričaju i osjetljivo sagledava poeziju okruženja i razgovora. Nemogućnost da se pridruži naivnoj vjeri u čudo učesnika u razgovoru ga ne vodi. do potpunog poricanja onoga što sluša. Prenoseći neumjetan razgovor seljačke djece, primitivnu jednostavnost znakova i vjerovanja koja ih plaše, pisac navodi da je tajanstveni noćni događaj, koji su dječaci protumačili kao sumorno proročanstvo, zaista prethodio smrti jednog od njih. Ostajući skeptik, potpuno stran prastarim polupaganskim praznovjerjima seljačke djece, on priznaje da u nekom sistemu gledišta njihova vjera može biti racionalna.

U priči "Mumu" Turgenjev stvara epsku sliku kmeta - Gerasima. Junak je prikazan kao osoba izuzetnog duhovnog integriteta, obdarena osobinama idealne ljudske prirode: fizička snaga, dobrota, hrabrost, moralna čistoća, sposobnost pronalaženja radosti u radu. Gerasim se može smatrati uzorom narodnog heroja u Turgenjevu, a zbog činjenice da je u njemu najjasnije izraženo svojstvo određene misterije, koju je pisac dao seljacima u svojim pričama i pričama. On je gluh i nijem, a ovaj njegov fizički nedostatak ima simbolično značenje. Unutrašnji svijet ovog heroja zatvoren je za druge, a njegovi postupci izgledaju misteriozno. Sve radi kao "odjednom". Logika njegovih motiva ostaje misterija i može se samo nagađati. Neočekivano za one oko sebe, on je prožet ljubavlju prema potlačenoj, neuglednoj djevojci, zatim prema psu, i, primoran da se odrekne obje ove privrženosti, čini to svaki put oštro, odlučno i okrutno. Isto tako iznenada i odlučno, njegovu potpunu i krotku poslušnost prema gospodarici zamjenjuje "pobuna", odbijanje poslušnosti, odlazak.

Gore smo primijetili da je Turgenjev u "Bilješkama lovca" izrazio ideju o narodu kao "psihi" života nacije. Međutim, seljaci u njegovim pričama nikada ne izlaze iz uske sfere lične egzistencije. Khoryjev um, njegova sposobnost kritike, njegov revolucionarni racionalizam samo dovode do toga da starac uspijeva sebi stvoriti relativno blagostanje, vrlo klimavo, budući da se zasniva na činjenici da je "gospodar", shvativši da je nije mu u prednosti da upropasti seljaka, zar se Horja ne gužva, puštajući ga da ustane. Khor ne želi ni da se isplati slobodi, shvaćajući da pod kmetstvom i pod modernom upravom, nakon što se isplati, ostaje nemoćan i, bez sticanja istinske nezavisnosti, gubi zaštitu gospodara, koji je, iz svoje vlastite koristi, u stanju da se zauzme za njega pred zvaničnicima.

Tako su "Bilješke jednog lovca" - knjiga o narodu i njihovim ogromnim prilikama - ujedno i priča o neostvarenim nadama, uništenim silama. S tim u vezi, Turgenjev je, po sopstvenom priznanju, u priči „Krčma” „napravio korak napred” posle „Bilješki jednog lovca” i „Mumu” ​​(Pisma, II, 97).

I u Mumu i u gostionici suprotstavljena su dva svijeta - svijet seljaka i "društvo" zemljoposjednika. U obe priče, junak-seljak na samovolju zemljoposednika odgovara odlaskom. Međutim, razlika, i to značajna, između ova dva djela je u tome što je Akimov odlazak povezan s određenim moralnim stavovima koji poprimaju vjerski oblik. Činjenica da junak ima svojevrsni „teorijski“, principijelni odgovor na zlo života i njegova „nerešiva“ pitanja najvažnija je osobina koja najavljuje nova tumačenja narodne teme 60-ih godina.

Drugu stranu ovih novih tumačenja anticipirao je roman DV Grigoroviča Ribari. Grigorovič, koji je ovaj roman napisao nakon pojavljivanja većine priča u Lovčevim bilješkama, pokušao je da u ličnosti Gleba Savinycha stvori epski veliku sliku narodnog heroja. A. I. Hercen je smatrao pozitivnim Grigorovičevim doprinosom ruskoj književnosti to što je njegov roman lišen idiličnog prizvuka, što realistično crta surov život naroda i istovremeno stvara idealno oličenje snažnog narodni karakter, formiran u uslovima zajedničkog vlasništva nad zemljom, predstavnik "kiklopske rase seljačkih ribara" (XIII, 180). Hercen je posebnu važnost pridavao činjenici da nas „roman Ribari dovodi do početka neizbježne borbe (evolucijske borbe) između „seljačkih“ i „urbanih“ elemenata, između seljaka seljaka i seljačkog fabričkog radnika“ (XIII. 178).

Grigorovič je među prvima uočio 40-ih godina i u svojim pričama odražavao prodor buržoaskih odnosa u kmetsko selo, početak proletarizacije sela, njegovo raslojavanje. Istina, Turgenjev je završio priču "Burmister" i autoritativnim, kao i uvijek za njega, seljačkim sudovima da sela veleposjednika Penočkina samo po obliku pripadaju gospodaru, u stvari, oni su nepodijeljeni feud upravitelja Sofrona - lokalni kulak. U Gostionici Turgenjev je takođe suprotstavio ljubavnicu sa dva narodna lika odjednom - ljubaznim vlasnikom Akimom, koji se dočepao domišljatosti, ljubaznosti i strpljenja, i ciničnim, grabežljivim Naumom, koji živi kao vuk. Turgenjev uvjerljivo pokazuje da kmetstvo nije smetnja takvim biznismenima kao što je Naum, već se uvijek okreće protiv radnog seljaka i svu snagu svog kaznenog mehanizma obara na poštenog čovjeka kojeg poštuje narod. Tako je Turgenjev, takoreći, "cijepio" narodni svijet, predstavljajući različite etičke i psihološke tipove koji pripadaju okruženju seljaštva.

U Grigorovičevim "Ribarima" narodni svijet kao jedinstveno moralno patrijarhalno okruženje spojen je i oličen u liku Gleba Savinycha. U Turgenjevljevoj gostionici vulgarizacija ljudi iz naroda bila je u velikoj mjeri određena uticajem kmetstva; Grigorovič je potpuno odvučen od postojanja kmetstva. On prikazuje život ribara oslobođenog kmetstva i postavlja sebi zadatak da u epskom platnu narodnog romana prikaže procese koji se odvijaju u narodnoj sredini kao takvoj. On crta dramu uobičajenog toka svakodnevnog života ljudi - rada, borbe sa prirodom. Grigorovič veliku pažnju posvećuje problemu borbe za egzistenciju, koji je 1960-ih postao najvažniji u književnosti "narodnog realizma". Sa seljačkim radom, sa njegovim tradicionalnim obilježjima, pisac povezuje patrijarhalne oblike života i nepotizam.

Čini mu se da je, kao što je vječan i nepromjenjiv ep o borbi seljaka s prirodom i opštenju s njom, kao što je vječno i trajno vrijedno radno iskustvo skupljeno generacijama seljaka, tako su i oblici porodičnog života ljudi i surovih odnosa koji su oni stvorili, bez kojih je nemoguće nastaviti vječni odnos čovjeka i prirode. Istorija porodice i sudbina patrijarhalnih oblika života naroda - to je ono što D. V. Grigorovič stavlja kao osnovu za izgradnju svog romana, to je ono za šta misli da je problematika dostojna formiranja osnove romana iz narodnog života. Kao sila koja podriva patrijarhalno-porodične odnose, u romanu se pojavljuje „neposlušnost“. mlađa generacija koji ne razume najviši moralni i praktični smisao autoriteta starešina, kao i koruptivni uticaj grada, fabrike. Pisac, takoreći, zaboravlja na ono što je i sam posmatrao 1940-ih i u pričama tog vremena prikazao proces prodora kulaka - trgovca i kupca - u selo. Sada on smatra da je fabrika, koja aktivira zlu volju "nemirnih" priroda, glavni izvor uticaja lova na novac i nemoralizma na seljaštvo. Grigorovič među ljudima nalazi dva međusobno polarna tipa: krotak i grabežljivac. Oba ova lika su joj organski svojstvena, iako je krotki karakter, koji nosi principe nepotizma, stvaranja, rada i odanosti zemlji, autohtoni i osnovni narodni tip. Ako Gleb Savinych oličava jedinstvo patrijarhalnog života, istorijski utvrđene zajedničke osobine seljaka, onda mnogi junaci romana izražavaju antagonizam sila stvaranja i razaranja unutar patrijarhalnog sveta; njihova je karakterizacija data kroz međusobno poređenje i suprotstavljanje, a radnja romana zasnovana je na njihovim kolizijama. Identifikacija dva antagonistička tipa među ljudima činila je osnovu naracije u Grigorovičevom romanu Ribari. Grigorovič je ovdje prvi put koristio ovu metodu prikaza narodnih likova; kasnije se raširila kako u djelima koja prikazuju narodni život tako iu teorijskim i kritičkim člancima. Grigorovičev pokušaj da istoriju seljačke porodice sagleda u vremenu, da sagleda sukobe svojstvene narodnoj sredini u njenom izvornom razvoju, oslobođenom uticaja kmetstva, takođe je bio od velikog značaja za formiranje i formiranje književnosti koja prikazuje narod.

Istovremeno, Grigorovićeva percepcija seljačkog života kao patrijarhalnog i njegova nominacija patrijarhalnog seljaka kao glavnog lika u literaturi koja prikazuje narod uticala je na odnos kritike prema narodnom romanu. Bazirajući se uglavnom na iskustvu Turgenjeva i Grigoroviča, P. V. Annenkov je u svom članku „O romanima i pričama iz zajedničkog života“ (1854) tvrdio da su romani i priče iz narodnog života žanr kojem nije suđeno da se razvija i napreduje. Smatrao je da su Turgenjev i Grigorovič u osnovi iscrpili mogućnosti ovog žanra, budući da patrijarhalni seljak - cjelina, nepodložna psihološkoj analizi - ne može pružiti dovoljno materijala za razmještaj tog širokog i višestrukog narativa koji odgovara savremenom stupnju razvoja glavni žanr u književnosti...

Tako se Anenkov složio sa Grigorovičem da junak moderne književnosti koja prikazuje narod treba da bude, pre svega, patrijarhalni seljak, i nije delio Turgenjevljeve ideje o tajni koja se krije iza spoljašnjeg integriteta i neprobojnosti ličnosti seljaka. P. V. Annenkov nije bio zadovoljan nekim aspektima Turgenjevljevog pristupa slici naroda u "Bilješkama jednog lovca". Sredinom 1950-ih, uz oživljavanje javnog života, esej je oživio i ponovo stekao ogroman književni značaj, pričom naizgled nepovratno istisnut iz književnosti. Ponovo je postao oruđe za proučavanje društva i jedan od književnih oblika prikazivanja naroda. P. V. Annenkov ne samo da je skrenuo pažnju na novi procvat eseja, već mu je pridao posebnu važnost, suprotstavivši, pozitivnim predznakom, esejistički način prikazivanja naroda sa „lirskim“ manirom Grigoroviča i Turgenjeva.

Odmah je primijetio nastanak i jačanje nove „škole eseja”, nazvavši je „školom Dal” i na nju uputivši P. I. Melnikov-Pechersky. U pismu Turgenjevu u januaru 1853., on je jasno stavio do znanja da su karakteristike rada pisaca "dokumentarista" - poznavanje narodnog života u svim detaljima, etnografska tačnost opisa i emocionalna suzdržanost autora - više u skladu sa zapletima. iz savremenog života seljaštva nego Turgenjevljev lirski stil.

U ovom pismu Turgenjevu, P. V. Annenkov je anticipirao neke od misli članka Černiševskog „Je li to početak promjene?“, napisanog općenito s potpuno različitih pozicija. Doista, ako lirski i poetski stil prikazivanja naroda - stil Turgenjeva i Grigoroviča - nije izgubio na značaju 60-ih godina, onda je potreba za drugačijim pristupom narodnom životu i njegovim sukobima ubrzo dovela do snažnog književnog pokreta. koji je ostavio traga na cjelokupnom razvoju ruske umjetnosti narednog perioda. Černiševski je pojavu zbirke djela N. Uspenskog, u kojoj je prevladao skiciran način prikazivanja stvarnosti, smatrao znakom početka formiranja nove faze u realističkoj književnosti.

Esej je postao ne samo središnji fenomen umjetničke proze 60-ih i 70-ih, već se u mnogo čemu suprotstavljao psihološko-filozofskoj priči i romanu. Samim tim svojim ogromnim uspehom kod čitaoca i svojim uticajem na književnost, on je, takoreći, doveo u sumnju bezuslovni književni značaj psihološko-filozofske priče, kao i zapleta iz života plemenite inteligencije. . Problem eseja i eseja, zasnovanog na materijalu iz stvarnog života, priče iz narodnog života bio je jedan od glavnih problema savremenika koji su shvatali obrasce razvoja književnog procesa u drugoj polovini 19. veka.

Za Lava Tolstoja, jednog od najaktivnijih stvaralaca psiholoških i filozofskih priča i romana, shvatajući značaj narodnog načela u životu društva i umjetnički izraz narodne teme bile su osnova svjetonazora i stvaralaštva. Međutim, kao teoretičar koji promišlja o zakonima savremene umjetnosti i kritizira njene modele, nije izbjegao suprotstavljanje dvaju književnih tokova i dva pristupa prikazu života, koji su se spojili u njegovoj spisateljskoj praksi. Polemišući sa Gončarovljevom izjavom, koju je nesumnjivo čuo 1950-ih i 1960-ih i u njenom teorijskom dijelu doslovno ponavlja odredbe članka P. V. Annenkova „O romanima i pričama iz zajedničkog života“, Tolstoj je napisao: inteligentan, obrazovan, ali potpuno urban čovjek estetičar, rekao mi je da posle Turgenjevljevih Beleški jednog lovca više nema šta da se piše o životu naroda. Sve je iscrpljeno. Život radnih ljudi mu se činio tako jednostavnim da posle narodne priče Turgenjev tu nije imao šta da opiše... A ovo mišljenje da je život radnih ljudi siromašan sadržajem, a da je naš život, besposlenih ljudi, pun interesovanja, dele veoma mnogi ljudi iz našeg kruga. (30, 86-87). Sam Tolstoj u "Sevastopoljskim pričama" učinio je i ljude i istinu priče o njemu svojim herojem. Esejsku pouzdanost činjenica prikazanih u Sevastopoljskim pričama i uvođenje novih slojeva životnog materijala u književnost, karakterističnih za žanr eseja, Tolstoj je u ovoj knjizi spojio sa psihologizmom, jasnoćom radnje i kompozicione organizacije i pažnjom na sudbina pojedinačnih, međusobno suprotstavljenih heroja. Ove posljednje odlike djela čine ga vezanim za priču, a upravo se zbog umjetničkih osobina Sevastopoljskih priča mogu smatrati prvim pristupom pisca ne samo najvažnijim povijesnim i filozofskim problemima, već i književnim. probleme, koje je potom razriješio u romanu Rat i mir.

"Sevastopoljske priče", žanrovski bliske i eseju i priči, nosile su otisak "priče očevidaca", odbacujući lažne i netačne izvještaje o odbrani Sevastopolja i prenoseći njihova direktna zapažanja. U ovom Tolstojevom ciklusu, u granicama opusa jednog pisca, ispoljava se opšti trend u razvoju žanrova u književnosti sredine 19. veka: evolucija od eseja do priče, od priče do priče (ili ciklusa priče i eseji), a zatim - od priča ili ciklusa - do romana, što je dovelo do procvata žanra romana 1950-ih i 1960-ih. Treba, međutim, napomenuti da kada je krenuo u svoj veliki romaneskni ep, ni sam Tolstoj nije bio potpuno oslobođen uticaja gledišta koje je formulisao Anenkov.

U jednoj od nacrtnih verzija teksta Rata i mira Tolstoj je tvrdio da mu se „život trgovaca, kočijaša, sjemeništaraca, kažnjenika i seljaka“ čini „monotonim, dosadnim“, a svi njihovi postupci potiču iz „istih izvora“. : zavist na sretnijim imanjima, pohlepa i materijalne strasti" (13, 239). Tolstoj je u ovom razmišljanju osporio sve demokratske tendencije u književnosti šezdesetih godina. Dovoljno je prisjetiti se da je život trgovaca bio jedan od glavnih objekata prikazivanja u djelu Ostrovskog, da je kočijaš bio junak Turgenjevljeve priče Mumu, a seljačke priče iz Lovčevih bilješki i Grigorovičevih priča i romana, koje su oslikavale narodni život. , bili su u to vrijeme prepoznati kao klasici. Ako je Tolstoj rekao: „Jednostavno ne mogu da razumem... šta bogoslovac misli kada ga vode da bude bičevan po stoti put“ (13, 239), zatim Pomjalovski u svojim Esejima o Bursi upravo pokazuje šta pod takvim okolnostima misli dijete, osuđeno da bude sjemeništarac. Ako Tolstoj smatra da je život osuđenika "jednoličan, dosadan", a njihovi motivi isključivo osnovani, onda Dostojevski u "Bilješkama iz mrtva kuća„Pokazalo je koliko smislen nije dosadan, već užasan život teškog rada i koliko su raznoliki tipovi ljudi koji se nađu na ovom strašnom mjestu, koliko su njihovi karakteri složeni i njihova osjećanja kontradiktorna.

Tolstoj je, takoreći, prkosno zauzeo poziciju junaka Turgenjevljevog romana "Očevi i sinovi" Pavla Petroviča Kirsanova, koji je u sporu sa demokratom Bazarovom potvrdio princip aristokratije: "Ja sam aristokrata zato što", piše Tolstoj, zaljubljenost u elegantno, izražena ne samo u Homeru, Bahu i Rafaelu, već i u svim sitnicama života. U daljem precrtanom tekstu Tolstoj je objasnio u čemu se manifestuje aristokratija „sitnica u životu“: „zaljubljena u čiste ruke, za lepu haljinu, elegantan sto i kočiju“ ( 13, 239).

Kirsanov je polemisao o Rafaelu, o značenju umetnosti uopšte i o aristokratiji u romanu "Očevi i sinovi" sa Bazarovom. Bazarov je, zauzvrat, smatrao da su Kirsanovljev sjaj, uglađenost njegovih noktiju, briga s kojom je bio obrijan i šišan, njegove uštirkane kragne i elegantna odeća smešne. Privrženost eleganciji u svakodnevnom životu kao osobini svojstvenoj Kirsanovu, Turgenjev se suprotstavio spoljašnjem „cinizmu“, Bazarovovoj aljkavosti, asketski ravnodušnom prema spoljašnjem „formu“ života.

U ovoj digresiji, koja kasnije nije uvrštena u konačni tekst romana, Tolstoj se dotakao i glavne teme demokratske, raznočinske književnosti: teme borbe za postojanje. Izrazio je prezir prema materijalnim interesima koji su porobili ljude nižih klasa, a demokratsku inteligenciju namjerno uvrijedio opaskom: „Ja sam aristokrata jer sam bio toliko srećan što ni ja, ni moj otac, ni moj djed nismo znali za potrebu i borba između savesti i potrebe, imala potrebu da nikada nikome ne zavidi niti se klanja, nije znala potrebu da se obrazuje za novac i za položaj u svetu, itd. iskušenja koja prolaze ljudi u nevolji.” (13, 239).

Tolstoj se ovdje dotakao predmeta posebnog ponosa raznočinca - njihove urođene svijesti da ih rad, profesionalna vještina čine potrebnim i nezavisnim ljudima, da su oni sami tvorci svoje sreće. Tolstoj njihov profesionalizam vidi u drugom svetlu, za njega je neodvojiv od ropske zavisnosti i kompromisa. Ne krije da su njegovi argumenti akutno polemičke prirode, da se suprotstavlja mišljenju većine javnosti. Dakle, ovo je uobičajeni Tolstojev način razmišljanja u kontroverzi, rušenje "aksioma". Sagledavajući Tolstojeve aristokratske deklaracije, treba uzeti u obzir da sredinom 19. veka, usred naglog razvoja kapitalizma i nerazumevanja većine stanovništva zemlje o tome kakav život „pristaje“ na mjestu uobičajenih oblika života, orijentacija na "aristokratski princip" nije uvijek značila reakcionarne, a posebno retrogradne tendencije. U Turgenjevljevom romanu Očevi i sinovi, Kirsanov je tvrdio da je princip aristokratizma već odigrao istorijski pozitivnu ulogu i da bi je mogao igrati u budućnosti. Bazarov je Kirsanovu prigovorio ironičnim opaskama čije se značenje svodi na to da će Rusija probleme svoje budućnosti morati rješavati samostalno i na novim istorijskim stazama. Bazarov je bio svestan da mu je protivnik ubeđeni Angloman, govoreći o važnosti aristokratije, rukovodio se istorijskim iskustvom Engleske. Pokušaji da se sagleda istorija naprednih evropskih zemalja - Engleske i Francuske - i da se u svetlu njihovog političkog iskustva odrede putevi društvenog napretka u Rusiji, izgledi za njen razvoj i opasnosti koje joj prete, činili su misleći ljudi iz Rusije. 40s. Uviđajući neminovnost i istorijsku progresivnost rasta industrije i istovremeno strahujući od stavova i običaja koje buržoazija ima, V. G. Belinski se okrenuo iskustvu Engleske, gde je „srednja klasa protivteža aristokratiji“. „Vreme aristokratije u Engleskoj će se završiti, ljudi će biti protivteža srednjoj klasi; inače će Engleska predstaviti možda još odvratniji spektakl od onoga što Francuska sada predstavlja”, napisao je u decembru 1847. (XII, 451).

Lav Tolstoj je bio mnogo oprezniji i beskompromisnije pratio znakove ruskog kapitalističkog razvoja od Belinskog, a simptomi rasta buržoaskih odnosa u ruskom društvu početkom 1960-ih bili su vidljiviji i očigledniji nego krajem 1940-ih. Tolstoj je često vidio buržoaske elemente u demokratskoj misli i vidio buržoasku suštinu liberalnih koncepata. Ova strana njegovog pristupa savremenim ideološkim sporovima i strujanjima često ga je gurala na put isticanja "principa aristokratije", koji, da se poslužimo izrazom Belinskog, "uravnotežuje" ideale buržoazije - "srednje klase". Tolstojeva inherentna žeđ za raspravom, kritičkom procenom svih političkih koncepata našeg vremena, tipična je karakteristika mislioca 60-ih. Žestoko se bore protiv "epidemije" koncepata koji su postali zajedničko mjesto, spreman da pozdravi Askočenskog "u inat svima", Tolstoj je ostao moderno nastrojena ličnost, zaokupljena interesima modernosti.

Kontroverza sa tako jakim protivnikom kao što je čitavo društvo i njegove opštepriznate ideje bila je važan podsticaj za Tolstoja u razvoju njegovih originalnih ideja i koncepata. U sporu s trijumfalnim, demokratskim svjetonazorom koji dolazi u prvi plan ruske društvene misli, on iznosi „aristokratizam kao princip“ (po terminologiji Pavla Petroviča Kirsanova), a zatim u sporu sa idejom aristokratija, na drugom kraju lanca njegovih misli, ideja o narodu kao glavnoj glumačkoj snazi ​​istorije, ideja koja je postala srž romana "Rat i mir". Nije ni čudo što je „aristokratsko“ rezonovanje pisac vrlo brzo uklonio iz teksta romana, uklonio ga kao „šume“, potreba za kojima je nestala nakon što su se razotkrile glavne ideje naracije. Istovremeno, nemoguće je stvar predstaviti kao da demokratski ideal u Ratu i miru potpuno ukida idealne ideje povezane s "aristokratskim principom". Ako povijesni koncept Tolstoja i slika Pjera Bezuhova izražavaju demokratske značajke njegovog pogleda na svijet i simpatije, onda je ideal aristokracije utjelovljen u liku princa Andreja Bolkonskog i cijele porodice Bolkonski.

Ova kombinacija međusobno isključivih i svađačkih tendencija bila je neobična pojava čak i u najsloženijim, „dijalektičkim“ romanima 60-ih. Kod Tolstoja je jasno prevladalo demokratsko rješavanje najvažnijih problema istorije i etike. Međutim, očuvanje "aristokratskog principa" kao svojevrsnog rezultata kulturnih i etičkih osvajanja velikog istorijski period doprinijelo njenoj demokratizaciji.

Istovremeno, treba napomenuti da je i Turgenjev osjetio dualnost radeći na romanu „Očevi i sinovi“, a ta dvojnost pristupa („tajna“, ali snažna privlačnost Bazarovu i lirska simpatija prema odlazećoj plemenitoj kulturi) je bila izvor ambivalentnosti slika romana i mogućnost njihovog suprotnog čitanja.

Ako je Tolstoj u „Sevastopoljskim pripovetkama“ razotkrio lažne ideje o odbrani Sevastopolja, generisane zvaničnim izveštajima i odičnim opisima istog u literaturi, onda je u „Ratu i miru“ ušao u nepomirljivu borbu sa tumačenjem koje su istoričari davali događaji 1805-1815. Oslanjajući se na obiman dokumentarni materijal, Tolstoj nastoji da obnovi događaje iz prošlosti u svoj njihovoj autentičnosti, autentičnosti koju je vidio očima umjetnika. Ne treba zaboraviti da događaji koje je on slikao u epu nisu bili tako daleka prošlost, da je povratak decembrista iz progonstva bio činjenica vrlo bliske prošlosti, da se prvi put govori o decembristima i Aleksandra ere i počeo da piše, proučavajući ga iz sećanja živih ljudi. Rasprava o ovim događajima bila je sastavni dio duhovnog života društva 60-ih godina.

Ne samo u prvoj polovini 19. veka, već iu 18. veku. ponovo evaluiran. Pad kmetstva izazvao je veliko interesovanje u periodu njegovog procvata. Pojavili su se brojni radovi o ovoj epohi. Polemika sa slikom XVIII i ranog XIX veka. u fikciji 60-ih je takođe sadržan u nacrtima izdanja Rata i mira. Dekabristički pokret, prikazan na kraju romana i koji je dao prvi poticaj ideji pisca, smatrao je proizvodom narodni rat 1812, kao istorijski fenomen, organski povezan sa razvojem duhovne kulture ruskog društva i sa ideološka potraga najbolji predstavnici plemstva već nekoliko decenija.

Junak, u kome je Tolstoj otelotvorio najboljeg, idealnog nosioca plemićke kulture ranog 19. veka, koja je organski izrasla iz prosvetiteljstva 18. veka, je knez Andrej Bolkonski u romanu Rat i mir. Tolstoj mjeri dostojanstvo osobe njegovim odnosom prema narodu i vezama koje mogu nastati između njega i običnih ljudi: seljaka, vojnika. Kneza Andreja, sa svom svojom aristokratijom, vojnici vole. Zovu ga "naš princ", vide ga kao posrednika, beskrajno mu veruju. Skroman i hrabar čovjek, kapetan Tušin, govori o njemu: "draga", "draga dušo", riječi koje niko u visokom društvu ne bi rekao o ponosnom i arogantnom Bolkonskom. Vojnicima, Tušinu, kao i Pjeru, princ Andrej se okreće svojim najbolje kvalitete: njemu svojstvena viteška plemenitost, dobrota i osjećajnost. „Znam da je tvoj put put časti“, kaže Kutuzov Bolkonskom, a to instinktivno osećaju i vojnici podređeni Bolkonskom. Knez Andrej Bolkonski po svom duhovnom sastavu i svjetonazoru pripada onim misliocima koji su prirodno došli do dekabrizma krajem prve četvrtine 19. vijeka. Kao što znate, vojnici pukova, u kojima su dekabristi bili oficiri, voljeli su svoje komandante i slijedili ih.

Istaknimo s tim u vezi da je u naučnoj literaturi posljednjih godina široko rasprostranjeno mišljenje da L. Tolstoj osuđuje aristokratiju kneza Andreja, da se Bolkonski ne može stopiti s masom vojnika, te da je čak i njegova smrt besmislena i beskorisna posledica ponosa ili odanosti plemenitom kodeksu časti. U međuvremenu, upravo u epizodi ranjavanja Bolkonskog Tolstoj je direktno pokazao svjesno upoznavanje svog heroja, oficira koji je komandovao vojnicima, sa njihovim položajem. Knez Andrej sa svojim pukom stoji u rezervi, na otvorenom prostoru. Njegov puk je podvrgnut uraganskom bombardovanju i trpi ogromne gubitke. U tim uslovima, Bolkonski je smrtno ranjen bez "klanjanja" granati. „Ne mogu, neću da umrem, volim život, volim ovu travu, zemlju, vazduh...“ Mislio je to i istovremeno se setio da su gledali u njega. (11, 251). Njegov skromni podvig je neophodan za jačanje hrabrosti vojnika na položaju u kojem se nalaze. Uostalom, ako oficir legne ispred granate na zemlju, vojnik mora biti smešten u rovove, što je, inače, prvi put izvedeno u Sevastopolju tokom kampanje u kojoj je učestvovao L. Tolstoj.

Opisujući Nikolaja Andrejeviča Bolkonskog, oca kneza Andreja, kao tipičan predstavnik plemićke kulture 18. veka, L. Tolstoj je priču o njemu prožeo memoarsko-esejističkim elementima i polemičkim patosom. Nastojao je da stvori tipičnu i živu sliku čovjeka 18. vijeka, oslobodivši ga stereotipa narativa iz 60-ih godina, i obnovio ovaj tip prema porodičnim legendama, kao da ih pretvara u "svjedoke" svoje istine.

U nacrtima tekstova romana, gdje je polemika s modernom književnošću eksplicitnija i iskrenija, Tolstoj daje direktnu autorsku ocjenu Nikolaja Andrejeviča Bolkonskog i, karakteristično, oslanja se na mišljenje seljaka (ovdje naziva i svog junaka Volhonskog) . „Koliko god ne bih volio da uznemirim čitaoca neobičnim opisom za njega, koliko god ne bih volio da opisujem suprotno od svih opisa tog vremena, moram upozoriti da princ Volhonski nije bio negativac uopšte nije nikoga uočio, nije postavljao žene u zidove, nije jeo za četiri, nije imao seralje, nije bio zaokupljen prostim klevetanjem ljudi, lovom i razvratom, već naprotiv, nije mogao sve da podnese ovaj i bio je inteligentan, obrazovan i... pristojan čovek... Bio je, jednom rečju, potpuno ista osoba kao i mi ljudi, sa istim porocima, strastima, vrlinama i sa istim i složenim kao što je naš, mentalnim aktivnost”, izjavljuje on (13, 79).

Prije svega, skreće se pažnja na činjenicu da je Tolstoj siguran da je njegov objektivan, istinit portret aristokrate 18. stoljeća. će prevariti očekivanja većine čitalaca naviknutih na standard ukora. Tolstoj, kao i obično, govori protiv preovlađujućih mišljenja i stavova koji su postali aksiomi u očima njegovih savremenika.

Govoreći o privrženosti seljaka knezu, on se ne zavarava i napominje da je ta privrženost bila ropske prirode i da se zasnivala na tome da im je knez ponosan, moćan i tuđ, a ne na njegovom pravom ljudskom vrline. I ovdje Tolstoj vjeruje da vrijeđa demokrate, koji vjeruju u moralnu nezavisnost naroda i njihovu unutrašnju nezavisnost od gospodara. Međutim, stvar nije bila tako jednostavna. Prisjetimo se karakteristične razmjene primjedbi između Kirsanova i Bazarova u jednom od njihovih sporova:

"- Ne ne! — uzviknu Pavel Petrovič s iznenadnim impulsom. Ne, ruski narod nije onakav kakvim ga zamišljate. On poštuje tradiciju, patrijarhalan je, ne može da živi bez vere...

„Neću da se protivim tome“, prekinuo ga je Bazarov, „čak sam spreman da se složim da ste u pravu u vezi s tim... A ipak to ništa ne dokazuje... Krivite moj smer, a ko je rekao vi da sam ja slučajno da to nije uzrokovano vrlo narodnim duhom u čije ime to zagovarate” (VIII, 243-244).

Dakle, Bazarov ne poriče rasprostranjenost patrijarhalnih pogleda i navika u narodu, ali ih smatra iluzijama protiv kojih se mora boriti i koje će narod pobijediti, oslanjajući se na vlastiti revolucionarni potencijal.

Vrlo sličan stav zauzeo je i u članku „Je li to početak promjene?“ Černiševskog, koji je stvaralaštvu pisca dao poseban, epohalni značaj, koji je prikazao ne jake, originalne ljude iz narodnog okruženja, već „rutinske“ likove i slučajeve koji pokazuju zaostalost i mrak seljačkih masa. Pored toga što je N. Uspenski, koji pripada demokratskoj sredini, dobro poznavao njen život i unosio svež materijal u književnost, pokazao se blizak Černiševskom i po tome što su njegova dela bila prožeta patosom razotkrivanja svih oblika idealizacije. prošlosti i sadašnjosti u savremenom životu ljudi. N. Uspenski je nemilosrdno uništio iluziju o nepovredivosti patrijarhalnih oblika života, odbacio ideju o značaju patrijarhalnog karaktera osobe iz naroda, važnog ne samo za takve pisce kao što je Grigorovič, već i za Hercena. Černiševski je stavio znak jednakosti između patrijarhata i rutine i izjavio da je borba protiv rutinskog, konzervativnog pogleda na svet među ljudima zadatak od najveće važnosti. Podtekst članka Černiševskog bila je i njegova polemika sa pogledom Turgenjeva, koji je vidio nepoznato, misteriju iza mnogih "čudnih" manifestacija narodnog života. Černiševski je pridavao veliku važnost sposobnosti N. Uspenskog da prikaže one karakteristike društvenih običaja koje se manifestuju kako u životu seljaštva tako i u životu drugih klasa, kao i sposobnosti pisca da otkrije odnose i procese koji pokrivaju čitavo društvo i utiču na karaktere ljudi iz naroda.

Među djelima N. Uspenskog, koja su privukla Posebna pažnjaČerniševskog, ispostavilo se da je to priča "Starica", koja prikazuje događaj iz života jedne seljačke porodice, sličan situaciji, koja je tada bila osnova jedne od centralnih epizoda Černiševskog sopstvenog romana "Prolog" i radnja njegove vlastite priče "Natalija Petrovna Svirskaya". U "Prologu" takva porodična i društvena situacija razvija se među najvišim zvaničnicima, u "Natalija Petrovna Svirskaja" - u krugu pokrajinskog plemstva. Upoređujući u svom članku ponašanje seljačke porodice, koju je N. Uspenski prikazao u priči "Starica", sa običajima predstavnika viših slojeva društva, kritičar primećuje koruptivni uticaj lažnih odnosa na ceo život. savremenih ljudi.

Černiševski naglašava da rutinski pogledi nisu tipični za većinu ljudi, posebno za čitav narod: „Naše društvo čine ljudi vrlo različitih načina razmišljanja i osjećaja. U njemu su ljudi vulgarnog i plemenitog pogleda, ima konzervativaca i progresivnih, ima bezličnih i nezavisnih ljudi. Sve te razlike nalaze se u svakom selu i u svakom selu" (VII, 863.)", piše on i podseća da se po "tucetu", "bezbojnim", "bezličnim" predstavnicima seljaštva ne može suditi o našem narodu, šta žele i zaslužuju” (VII, 863). Istovremeno, on pred književnost i uopšte pred sve narodne branitelje postavlja zadatak borbe protiv društvenih predrasuda i pasivnosti, odgojenih u narodu stoljetnim ropstvom. Treba napomenuti da je ulog u buđenju političke inicijative i duhovne nezavisnosti naroda u članku izražen kroz kritiku humanizma književnosti 40-ih godina - Gogolja, Turgenjeva, Grigoroviča. Ova kritika u mnogim svojim aspektima poklapa se sa kritikom Sensimonizma u članku Černiševskog "Julska monarhija".

Tolstojeva kritika u gornjem nacrtu teksta iz "Rata i mira" nije usmjerena protiv pisaca plemstva, njegovih prethodnika u razvoju narodne teme i u prikazu kmetovskih odnosa. Sam Tolstoj je naknadno priznao da su mu Grigorovič i Turgenjev otkrili „da je ruski seljak naš hranitelj i – želim da kažem: naš učitelj... može i treba da se piše u punoj visini, ne samo s ljubavlju, već i s poštovanjem i čak i strahopoštovanje" (66, 409). Pored priznanja posebnih zasluga ovih pisaca u razvoju narodnih tema, u kojima je Tolstoj, po sopstvenom priznanju, već sa šesnaest godina bio svestan kritika koje su se na njihov račun čule od tako autoritativnih sudija kao što je Anenkov. a Černiševski nije mogao da pokrene Tolstoja na polemiku u odnosu na ove njegove prethodnike. Ni Tolstoj nije polemisao sa mladim demokratskim piscima svakodnevnog života. Ovi pisci su se tek počeli pojavljivati ​​u književnosti, a rad prvog od njih, koji je Černiševski označio kao znak novog književnog perioda - rad N. Uspenskog - bio je simpatičan Tolstoju. Tolstojeve oštre polemike uperene su protiv optužujućeg pravca, koji je početkom 60-ih imao veliki uspeh i ugled, tačnije protiv Melnikova-Pečerskog. Upravo su Saltykov-Ščedrin i Melnikov-Pečerski, kao najmoćniji predstavnici optužujućeg trenda, piscima koji su se pojavljivali u Sovremenniku kasnih 1940-ih i ranih 1950-ih, činilo da kradu pažnju javnosti, dajući književnosti strano interesovanje. u časopisnoj aktuelnosti, utilitarnoj praktičnosti (direktno razotkrivanje nasilnih službenika) i senzacionalizmu. Tolstoj je ovom trendu želio da se suprotstavi pravom fikcijom, za koju je čak namjeravao izdati časopis.

Melnikov-Pečerski je u beletristiku ušao kao iskusna osoba, iskusan službenik koji je poznavao profesionalne tajne birokratije i kao istoričar upoznat sa dokumentima zvaničnih arhiva. Dokumentarac, skiciran tačnost, ponekad graniči sa objavljivanjem dokumenata, bila je njegova profesija de foi. Sa ove principijelne pozicije pristupio je prikazu običaja 18. veka, zahtevajući iskren, hrabar razgovor sa čitaocem i senzacionalna otkrića. Slika života XVIII veka. Melnikov-Pečerski je posvetio dvije priče: "Bakine priče" i "Stare godine". L. Tolstoj je polemisao sa poslednjim od njih, suprotstavljajući se svom junaku, aristokrati 18. veka. - ponosni feudalac, ali human i prosvećen čovek, rodoljub i slobodoumnik - naslikao Pečerski knez Zaborovski, tiranin-sadista, koji je na smrt zatvarao seljake, imao je seralj žena kmetova i zazidao ženu svog sina živu.

Melnikov-Pečerski je prikazao kmetsko seljaštvo kao nijemo, potlačeno okruženje bez inicijative. Kao tipičan plemić XVIII veka. u svojoj priči je djelovao jedan dvorjanin, oslanjajući se ne na vojne podvige, svoje i svoje pretke, poput Tolstojevog kneza Nikolaja Andrejeviča Bolkonskog (Volhonskog), saradnika Suvorova i prijatelja Kutuzova, već na sposobnost da se "slaže" sa radnici na određeno vrijeme, da koriste spletke za postizanje svojih karijernih ciljeva. Ovo ne samo da nije čovjek od časti, već zapravo mračni lupež, kojemu sjaj feudalne moći i podrška birokratske oligarhije omogućavaju nekažnjeno djelovanje.

Shodno tome, čitav XVIII vek. je u priči „Stare godine“ protumačeno kao doba preterano dozvoljenog mučenja naroda i pljačke, doba neobuzdanih karaktera veleposednika i potpunog ropstva naroda. Ne samo odnos prema kmetstvu, već i odnos prema narodu odredio je istorijski koncept autora, njegovu ocjenu čitavog perioda ruske istorije.

Istinski oslikavajući krvavu zabavu i djela plemstva, stvarajući živopisne slike feudalaca i njihovih kmetova, Melnikov-Pečerski nije mogao u svom radu da da realističnu sliku kmetovskog naroda u cjelini, da odrazi pravi stav seljaštva. prema majstorima. Veliki pokreti ljudi koji su obilježili 18. vijek, a koji su na kraju doveli do velikog seljačkog rata - Pugačovljevog ustanka - nisu mu se činili bitnim. pristalica javna škola in istorijska nauka, Melnikov je smatrao da aktivnost državnog aparata određuje život ljudi, istoriju zemlje i sudbinu pojedinca. „Nestabilnost“ državne vlasti u 18. veku, prema piscu, oslobodila je opake prirode odgovornosti, oslobodila predatorske instinkte i doprinela sve većem potiskivanju nereagovanog i bezglasnog naroda. U njegovim pričama narod je prikazan kao povijesno pasivna sila, potpuno ovisna o unutrašnjem političkom stanju države, o naredbama vlasti. U drugoj polovini 60-ih, radeći na romanima "U šumama" i "Na planinama", pisac se udaljio od ovog koncepta, u svakom slučaju, tada je u narodu video inicijativne likove. Vjerski pokret raskola i tradicionalnu stabilnost starovjerničkog života doživljavao je u ovoj fazi svog rada kao manifestacije originalnosti, duhovne nezavisnosti seljačkog stanovništva velikih regija Rusije. Junak pisca bio je inteligentan, nezavisan — iako tvrdoglavo konzervativan — Potap Maksimič Čapurin, imućni seljak, trgovac po kapitalu i poslovnom obimu, seljak po porodičnom životu, samosvesti i navikama. Ideja o originalnosti narodnog života, koja je prodrla u rad Melnikov-Pecherskog, pojavu u njegovim djelima svijetlih, individualnih likova seljaka Volge i pristup životu koji je razvio obični ljudišto se tiče istorijskog bića, uticalo je na žanrovsku prirodu njegovog narativa. Od eseja, priče i pripovetke, pisac je prešao na roman, a potom na ciklus romana.

Detaljan i sveobuhvatan opis problema i stilskih karakteristika ruskog fiziološkog eseja sadržan je u monografiji A. G. Tseitlina "Formiranje realizma u ruskoj književnosti" (M., 1965, str. 90-273).

Yu F. Samarin. Radi. T. I. M., 1900, str. 86, 88-89.

Za naturalističke tendencije u realističkoj književnosti 1940-ih vidi: V. V. Vinogradov. Evolucija ruskog naturalizma. L., 1929, str.304; V. I. Kuleshov. Prirodna škola u ruskoj književnosti. M., 1965, str. 100-108; Yu. V. Mann. Filozofija i poetika "prirodne škole". - U knjizi: Problemi tipologije ruskog realizma. M., 1969, str. 274, 293-294.

G. A. Gukovsky. Gogoljev realizam. M.-L., 1959, str. 457-461.

D. V. Grigorovich. Pun coll. op. u 12 tomova. Sankt Peterburg, 1896, tom XII, str. 267-268. — Dalje reference na ovo izdanje date su u tekstu.

A. Grigoriev. Radi. T. I. Sankt Peterburg, 1876, str.

Vrijedni materijali o percepciji "Bilješki lovca" na Zapadu sadržani su u članku M. P. Aleksejeva "Svjetski značaj "Bilješki lovca"". - U knjizi: "Bilješke lovca" I. S. Turgenjeva. Eagle, 1955, str. 36-117.

Karakteristično je da je kasnije u romanu Braća Karamazovi, Dostojevski stavio u usta nemačkog Herzenshtubea izjavu: „Rus se vrlo često smeje tamo gde treba da plače“ (F. M. Dostojevski. Sabrana dela u 10 tomova. M., 1956 - 1958, tom X, str 212. - Dalje reference na ovo izdanje date su u tekstu).

Vidi: B.F. Egorov. P. V. Annenkov - pisac i kritičar 1840-ih - 1850-ih. Uch. aplikacija. Tart. stanje univerzitet Problem. 209. Radovi o ruskoj i slovenskoj filologiji, XI, 1968, str. 72-73.

P. Biryukov. Lav Nikolajevič Tolstoj. Biografija. T. 1. M., 1906, str.397.

Koliko je u kritičkoj literaturi značajna i potcijenjena slika Pavla Petroviča Kirsanova, „poraženog“ i zasjenjenog ogromnom figurom Bazarova, može se shvatiti ako se prisjetimo da ovaj junak oličava comme il faut i gardijski-plemeniti ideal, koji , međutim, ume da svoju veliku ambiciju i sva karijerna razmatranja koja su mu važna da žrtvuje sveobuhvatnu strast i, zajedno sa gubitkom žene koju voli, izgubi svaki smisao postojanja, neke od njegovih osobina anticipiraju Vronskog. iz romana L. Tolstoja Ana Karenjina.

E. N. Kupreyanova. "Rat i mir" i "Ana Karenjina" Lava Tolstoja. - U knjizi: Istorija ruskog romana. T. 2. M.-L., 1964., str.313.

S. Bocharov. Roman L. Tolstoja "Rat i mir". M., 1963, str.107.

O tipičnom u realističkoj fikciji Aleksandra Revjakina

Oblici ispoljavanja tipičnog u fikciji

Svaka umjetnička metoda ima svoje principe tipizacije. A, zauzvrat, svaki predstavnik jednog ili drugog umjetničkog metoda, u skladu sa svojim individualnim stilom i društveno-estetičkim ciljevima postavljenim u radu, može koristiti različite metode i oblike umjetničke tipizacije.

Pisac realist može stvoriti tipičnu umjetničku sliku odabirom najtipičnijih, na neki način izuzetnih, zanimljivih za reprodukovanu društvenu sredinu, pojedinačne likove i pojave.

Pojedinci, tipični u svojoj suštini, prikazani su prvenstveno u dokumentarnim žanrovima. Eseji su upečatljiv primjer ovakvog pristupa stvaranju slike.

Pojedinci su prikazani u historijska djela. U sovjetskoj literaturi postoji niz značajnih djela posvećenih briljantnom osnivaču i vođi Komunističke partije i sovjetske države V. I. Sovjetske zemlje („Čapajev” D. Furmanova, „Zoja” M. Aligera, „Mlada garda” A. Fadejeva, “Pavlik Morozov” S. Ščipačeva, “Aleksandar Matrosov” S. Kirsanova).

U svim takvim djelima tipična suština stvarne, žive, konkretne osobe manifestira se tako puno i živo da postaje jedini izvor za stvaranje umjetničke slike. Ali podrazumjeva se da je ova osoba otkrivena umjetničko djelo ne fotografski, već u kreativnom obogaćivanju, u “razmišljanju” i to ne u izolaciji, već u inherentnim vezama i odnosima.

Realistički pisac također može stvoriti tipičnu umjetničku sliku utjelovljenjem posebnog tipičnog lika, koji će samo činiti osnovu slike. Tako su, na primjer, mnoge slike nastale u "Bilješkama lovca" i u romanima "Uoči", "Očevi i sinovi" Turgenjeva, kao iu romanu "Šta da se radi?" Chernyshevsky. Takvi su Pavel Korčagin u romanu „Kako se kalio čelik“ N. Ostrovskog i Meresjev u „Priči o pravom čoveku“ B. Polevoja.

Sve ove slike nisu svedene na suštinu, na životno iskustvo svojih stvarnih prototipova. N. Ostrovsky, zasnivajući sliku Pavla Korčagina na sopstvenom životnom putu, dopunio ju je i obogatio zapažanjima drugih ljudi koje je sreo. B. Polevoj, koji je životnu priču pilota Maresjeva učinio osnovom slike Meresjeva, iskoristio je svoja zapažanja o drugim sovjetskim ljudima.

Tipične umjetničke slike također nastaju kao široko kolektivne, u smislu da ove slike nemaju strogo definirane stvarne prototipove. Pisac stvaralački formira kolektivne slike na osnovu proučavanja desetina i stotina predstavnika određene klase, odnosno prikupljanjem i uopštavanjem osobina, znakova i karakteristika rasutih u mnogim stvarnim ljudima. Ovo je najčešći način stvaranja slike u književnosti. O njemu govori M. Gorki, objašnjavajući proces umjetničke tipizacije:

“Umjetnost verbalne kreativnosti, umjetnost stvaranja likova i “tipova” zahtijeva”, piše on, “maštu, nagađanje, “fikciju”. Opisujući jednog trgovca, službenika, radnika kojeg poznaje, pisac će snimiti koliko-toliko uspješnu fotografiju samo jedne osobe, ali to će biti samo fotografija lišena društvenog i obrazovnog značaja, i neće dati gotovo ništa za proširenje, produbljivanje naše znanje o osobi, o životu... Ali ako pisac uspije od svakog od dvadeset do pedeset, od stotinu trgovaca, činovnika, radnika, odvratiti najkarakterističnije klasne osobine, navike, ukuse, geste, uvjerenja, govorne obrasce itd., - da odvrati i kombinuje pažnju. njih u jednoj radnji, službenoj, radnoj, ovom tehnikom pisac će stvoriti "tip", to će biti umjetnost.

Prikupljanjem i kombinovanjem tipičnih osobina rasutih među ljudima jedne društvene grupe, jedne klase, na primer, slike Adueva iz romana “ obicna prica"I Oblomov iz istoimenog romana Gončarova, Majakin i Foma Gordejev iz romana "Foma Gordejev" M. Gorkog, Andrej Lobanov iz romana "Tragači" D. Granjina i mnogi drugi.

Treba napomenuti da isti pisac može koristiti različite puteve kucanja. Štaviše, u istom umjetničkom djelu, kao, na primjer, u "Ratu i miru" L. Tolstoja ili "Cementu" F. Gladkova, mogu biti likovi zasnovani na određenim stvarnim prototipovima i nastali na osnovu sinteze mnogih ljudi.

„Imam“, rekao je L. Tolstoj, „postoje lica koja su otpisana, a ne otpisana od živih ljudi.“

Svi glavni likovi romana "Cement" Gladkova su sintetički, kolektivni, ali slike Sergeja i Lukhave, kako sam autor napominje, stvorio je on na osnovu likova određenih ljudi koji su postojali.

Nekada je u književnoj kritici bilo u opticaju shvatanje tipičnog kao masovnog, rasprostranjenog. Ovo gledište se zasnivalo na formalnoj logici, koja se u svojim definicijama rukovodi samo „onim što je najčešće ili što najčešće upada u oči, a ograničeno je na ovo“.

Percepcija tipičnog samo kao mase dovela je do čisto kvantitativne karakterizacije tipičnog, u kojoj je oslabljeno upravo ono što čini glavni znak tipičnosti – kvaliteta, bitnost konkretne istorijske pojave.

Polazeći od čisto kvantitativnog, formalno-logičkog razumijevanja problema tipičnog, bilo je nemoguće ispravno razumjeti društveno-tipsku suštinu takvih slika kao što je Plyushkin (“ Dead Souls Gogolj), Elena Stakhova („Uoči“ od Turgenjeva), Rahmetov („Šta da se radi?“ Černiševski), Ana Karenjina („Ana Karenjina“ L. Tolstoja), Foma Gordejev („Foma Gordejev“) i Jegor Buličev („Egor Bulychev i drugi „M. Gorky). I sve ove i slične slike su duboko tipične.

Razumijevanje tipičnog samo kao masovnog usmjerilo je sovjetske pisce na pogrešan put. Vodilo ih je na put preferiranja običnog, običnog nad neobičnim, lišavajući ih mogućnosti ispravne slike i novog i starog što se rađa, i starog.

Tipični mogu biti ne samo najčešći, često ponavljani, obični, već i ne baš uobičajeni, neobični, neobični, izuzetni.

U sovjetskoj stvarnosti, individualisti, kradljivci novca, karijeristi, klevetnici, neradnici, izdajnici su nosioci ostataka kapitalizma, ostataka psihologije i morala privatnog vlasništva, prokletog nasljeđa prošlosti. To je ono što je prevaziđeno i nadživljeno, ono što je osuđeno na konačni nestanak. Ali ta konkretna stvar, potpomognuta i podgrijana izvana od neprijatelja socijalizma, određena je snaga koja se aktivno ispoljava, drži se za život, ometa komunističku izgradnju.

Borba protiv negativnih društvenih pojava koje još uvijek postoje u našoj stvarnosti, protiv nezdravih raspoloženja ideološki nestabilnih elemenata našeg društva, od velikog je društvenog i političkog značaja. U međuvremenu, na polju fikcije, ova borba je oslabljena u poslijeratnom periodu.

Polazeći od duboko pogrešnog shvatanja razvoja sovjetske stvarnosti u uslovima pobede socijalizma kao bez protivrečnosti, svodeći sve protivrečnosti samo na borbu između „dobrog i odličnog“, neki kritičari i pisci došli su do tvrdnje i odbrane „teoriju bez sukoba“ u sovjetskoj književnosti.

Branitelji „teorije nekonflikta“ zaboravili su elementarnu istinu da su zakon objektivnog razvoja života unutrašnje protivrečnosti, borba između starog i novog, između umirućih i nastajućih. Niko ne može poništiti ovaj zakon objektivnog razvoja.

“Teorija bez sukoba” je logično dovela do odbacivanja dosljedno negativnih, satirične slike, na prepoznavanje njihove netipičnosti u uslovima pobjede socijalizma, na eliminaciju satire, što je gruba greška.

Polazeći od „teorije bez sukoba“, doživljavajući negativne fenomene naše stvarnosti kao slučajne, duboko privatne, individualne, neki kritičari i pisci su neminovno došli da izglade kontradikcije stvarnosti, da je lakiraju, do iskrivljene reprodukcije tipičnih pojava. , do zamjene tipičnog za subjektivno.

Sovjetska književnost, koja odražava pobjednički razvoj socijalističke stvarnosti, pozvana je da reprodukuje njene kontradiktornosti i nedostatke. Ali u razotkrivanju negativnih likova i pojava, sovjetski pisci polaze od priznavanja ispravnosti vodećih tendencija socijalističke stvarnosti i rukovode se zadatkom daljeg jačanja socijalističke države.

U borbi protiv lažnog shvaćanja tipičnog samo kao masovnog i statistički prosječnog u kritici i književnosti, postojala je pogrešna tendencija da se tipično tumači samo kao neobično, neuobičajeno, izuzetno. S tim u vezi, u govorima nekih pisaca postojao je zahtjev za stvaranjem slike „idealnog heroja“, lišenog bilo kakvih kontradiktornosti i nedostataka.

Realistička tipizacija, koja nastoji da otkrije i otelotvori punoću životnih zakonitosti, može se manifestovati u najrazličitijim oblicima.

Umjetničke i tipične slike mogu biti i masivne i izuzetne. Ali istovremeno treba napomenuti da izuzetno ne može biti tipično ako ostane jednolično, ako nema sebi slične pojave, izolirano od okoline. Izuzetno postaje tipično samo ako izražava suštinski fenomen koji je nekada bio masa (zastarjeli fenomeni), ili onaj koji se ponovo pojavljuje i mora postati masa. Drugim riječima, tipično, koje se otkriva u obliku izuzetnog, nije samo kvalitativna, već donekle i kvantitativna pojava.

Tipične pojave nisu ekvivalentne ni po svojoj socio-psihološkoj suštini ni po društveno-istorijskoj ulozi.

Bila bi greška ograničiti tipične slike samo na velike, velike i jake znakove. Tipičan je bilo koji lik u kojem se očituje socio-psihološka, ​​ideološka suština određene društvene grupe, ove ili one klase, određene nacije i epohe. Tipični su Čacki i Molčalin (“Teško od pameti” Gribojedova), i Švandija i Dunka („Ljubav Jarovaja” K. Treneva), i Oleg Košev i Stahovič („Mlada garda” A. Fadejeva), i Martinov i Borzov („Okružni radni dani“ i „Teško proleće“ V. Ovečkina), ali stepen i društveno-istorijski značaj njihove tipičnosti nisu isti.

U sovjetskoj literaturi vodeće, određujuće su slike kao što su Čapajev („Čapajev“ D. Furmanova), Davidov („Prevrnuto devičansko tlo“ M. Šolohova), Pavel Korčagin („Kako je čelik kaljen“ N. Ostrovskog) , Meresjev i Vorobjov („Priča o pravom čoveku” B. Polevoja), Voropajev i Podnebesko („Sreća” P. Pavlenka), Mlada garda („Mlada garda” A. Fadejeva).

U tipičnim umetničkim slikama, proporcije, korelacije pojedinačnog, posebnog i opšteg mogu biti veoma različite.

Umjetnički tipizirajući, pisac može otkriti lik kao produbljivanje nekih njegovih vodećih crta (Gogol, Saltikov-Ščedrin), u dijalektici svoje duše (L. Tolstoj, Šolohov), strogo podređujući individualne crte oličenju svog društvenog. tipične karakteristike (A.N. Ostrovsky), u složenom chiaroscuro, u suprotnosti između društveno-tipskog i individualnog (Čehov) itd.

Ovisno o individualnom stilu i ciljevima, neki pisci pri prikazivanju lika primarnu pažnju usmjeravaju na bilo koju od njegovih strana: moralnu (Gogol), socio-psihološku (Turgenjev), psihološku (Dostojevski), socioekonomsku (G. Uspenski) , društveno-politički (Saltykov-Shchedrin) itd.

Drugi pisci nastoje da reproduciraju likove u punoći njihovih svojstava (Gončarov, L. Tolstoj, M. Gorki, Šolohov).

Ako je pisac originalan, onda je nacionalan. Belinski je s pravom napisao da „samo sferu osrednjosti odlikuje bezlična zajednica, za koju nema prostora, vremena, nacije, boje, tona, koja u svim zemljama iu svim vremenima, od početka svijeta do naših dana, izražava se istim jezikom i istim riječima.

Nacionalni karakter istinski tipičnog karaktera očituje se, naravno, ne samo u sadržaju karaktera, već na ovaj ili onaj način u obliku njegovog izraza.

Svaka društvena klasa ima svoje ideje, osjećaje, težnje i interese. Ali u isto vrijeme, klase nisu izolirane jedna od druge, već u složenom odnosu. Predstavnici bilo koje klase imaju određene osobine karaktera koje mogu biti svojstvene svim ljudima. Klasna diferencijacija ne poništava univerzalno, već je njegov konkretan, društveno-istorijski izraz.

To se odražava iu literaturi. Tipičan umjetnički lik je uvijek društveni u smislu da utjelovljuje određena bitna društvena, klasna osjećanja, ideje, težnje. Ali bilo bi pogrešno u bilo kojoj umjetničkoj vrsti vidjeti direktnog i dosljednog predstavnika određene klase, ograđenog od drugih klasa kineskim zidom. Umjetnička slika, kao klasna slika, nosi u sebi, u jednoj ili drugoj mjeri, obilježja sličnosti i zajedništva s bilo kojim drugim klasama, određene znakove i osobine svojstvene svim ljudima.

Odnosi između tipičnih umetnički likovi a klase kojima pripadaju mogu biti prilično složene.

„U svakom od nas“, napisao je Dobroljubov, „značajan deo Oblomova sedi...“.

Prisustvo poznatih ostataka oblomovizma, izraženog u nemogućnosti postavljanja snaga i organizovanja provjere stvarnog izvršenja slučaja, u gubljenju vremena na besplodnu metežu, u neosnovanom planiranju, Lenjin je također primijetio u aktivnostima drugih Sovjetski ljudi i institucije.

Foma Gordejev iz istoimenog romana M. Gorkog više nije branilac interesa klase kojoj pripada po poreklu i položaju. I stoga je M. Gorki, u procesu rada na ovoj slici, tvrdio da on nije tipičan kao trgovac. “... Paralelno s radom na “Thomasu”, napisao je, “sastavljam plan za još jednu priču -” Karijera Miške Vjagina”. Ovo je također priča o trgovcu, ali o tipičnom trgovcu, o sitnom, pametnom, energičnom prevarantu, koji iz posuđa na brodu stiže do mjesta gradonačelnika. Tomas nije tipičan kao trgovac, kao predstavnik klase, samo on zdrav covek ko želi slobodan život, koji je skučen u okvirima modernosti. Neophodno je pored njega staviti još jednu figuru kako ne bi narušili životnu istinu.

Čuvajući životnu istinu, M. Gorki je suprotstavio Majakina Fomi Gordejevu. Ali Foma Gordejev, koji nije tipičan kao branilac sebičnih, grabežljivih interesa buržoazije, ispada tipičan glasnogovornik intelektualne fermentacije koja je započela u njenoj sredini, tendencija propadanja, slutnje njenog istorijskog kraja. Tomas je tipičan kao trgovac koji je razmišljao o sudbini svoje klase, nezadovoljan njenom eksploatatorskom, antipopularnom društvenom praksom, te stoga „izbija“ iz svog okruženja. Pisac ukazuje na ovu tipičnu sliku Fome Gordejeva, izvještavajući da je, da bi je stvorio, „morao vidjeti više od desetak trgovačkih sinova koji nisu bili zadovoljni životom i radom svojih očeva; maglovito su osjećali da je malo smisla u ovom monotonom, “bolno siromašnom životu”. Od ljudi poput Fome, osuđenog na dosadan život i uvrijeđenog dosadom, promišljenih ljudi, pijanica, "goriteljica života", u jednom smjeru su izašli huligani, a u drugom odletjele "bijele vrane", kao Savva Morozov na čije trošak Lenjinove "Iskre".

Na slici Grigorija Melehova iz romana "Tihi Don" M. Šolohova, dvojna, kontradiktorna suština kozaka srednjeg seljaka (djelomično radnika, dijelom vlasnika), njegova kolebanja između proletarijata i buržoazije, je jasno otkriveno. Ali sudbina Grigorija Melehova i njegovog društvenog otpadništva ne odražavaju uobičajeni put širokih slojeva srednjih seljaka kozaka do sovjetske vlasti, već put samo određenog, beznačajnog dijela. I istovremeno, ostajući glasnogovornik društvene suštine srednjeg seljaštva i životnog puta samo nekih od njih, slika Grigorija Melehova odražava istorijsku sudbinu, tragediju, slom svakog malograđanskog individualizma u uslovima postoktobarske stvarnosti. Ovo je slika velike generalizirajuće moći.

Slika Grigorija Melehova privukla je i privući će simpatije čitalaca svojom zadivljujuće svijetlom životnom istinom - ljudskom iskrenošću, velikom ljubavlju, talentom, bogatim, ali protraćenim snagama, pohlepnom željom za istinom, za pravdom, u potrazi za kojom, pod uticajem klasne predrasude, on čini toliko grešaka. I ovaj put zablude vodi ga u raskid sa narodom, u duhovni slom, u tragediju usamljenosti.

U životu mogu postojati ljudski karakteri u kojima su oličene osobine određenih društvenih grupa i klasa, ali u isto vrijeme s posebnom jasnoćom utjelovljuju jedan ili drugi nacionalni, nacionalni i univerzalni znakovi.

Istu stvar vidimo i u književnosti. Svaka umjetnička slika je društvena, odnosno ima obilježja određene društvene grupe, određene klase. Ali u isto vrijeme, mnoge slike s takvom sigurnošću i jasnoćom odražavaju nacionalne ili univerzalne znakove koje nazivamo univerzalnim i univerzalnim.

Nacionalne slike odražavaju najbolja svojstva nacije, koja se, po pravilu, najpotpunije otkrivaju u ponašanju njenih radnih, progresivnih društvenih grupa. Takav je, na primjer, Čapajev iz istoimenog romana D. Furmanova i Nikita Veršinjin iz Oklopnog voza V. Ivanova.

Nacionalne osobine - mržnja prema nasilju i samovolji, moralna čistoća, vrelo, otvoreno, direktno srce svojstvene su Katerini iz "Oluja", Paraši iz "Vrućeg srca" i Larisi iz "Miraza" Ostrovskog. Članovi porodice Rostov iz "Rata i mira" L. Tolstoja posjeduju ljudskost, srdačnost, dobrotu svojstvenu ljudima.

Ana Karenjina iz istoimenog romana Lava Tolstoja takođe ima osobine narodnog karaktera. Po rođenju i vaspitanju, po navikama dokolice i luksuza, po ukusima i manirima, Ana Karenjina je predstavnik visokog društva. Ali u isto vrijeme, ona nije tipična za njega, kao što je tipično, na primjer, Betsy Tverskaya. Anina ljupkost, dobrota, poštenje, iskrenost, njen ozbiljan odnos prema ljubavi, njena inherentna duhovna ljepota, njena žarka mržnja prema obmanama i lažima, njena želja da prevaziđe predrasude svog okruženja čine je crnom ovcom u aristokratskom društvu. Ani su strani karijerizam, licemjerje, ambicije, klevete, strast za lakim ljubavnim vezama, uobičajene u ovom društvu.

Ali biti izuzetak u sekularno društvo, Ana Karenjina izražava tipične crte nacionalnog, nacionalnog karaktera ruske žene, tako jasno otkrivene u slikama Tatjane Larine („Evgenije Onjegin“ od Puškina), Ljubonke Kruciferske („Ko je kriv?“ Hercen), Katerina Kabanova ("Gromovina" Ostrovskog) i Vera Pavlovna Lopuhova ("Šta da radim?" Černiševski).

To su nacionalne, nacionalne karakteristike koje čine Anu Karenjinu jednom od najatraktivnijih slika progresivne ruske i svjetske književnosti.

Čuvajući društveno-povijesnu specifičnost, univerzalne slike izražavaju društveno-psihološke osobine, težnje i ideale koji su u određenoj mjeri karakteristični za mnoge ljude ovog doba, te zbog toga dobivaju nominalnu vrijednost. Takvi su Šekspirovi junaci Romeo i Julija, Hamlet i Otelo, kao što je Servantesov Don Kihot, Molijerov Tartif, markiz Posa iz Šilerove tragedije Don Karlos, Čacki Griboedov, Hlestakov i Gogoljev Pljuškin.

Romeo i Julija su po svom unutrašnjem izgledu, ponašanju i manirima predstavnici bogatih italijanskih porodica srednjeg veka. Dubina ljubavi, snaga njihove međusobne vjernosti nije tipična za ljude klase kojoj pripadaju. Ljubav i vjernost Romea i Julije odražavaju osjećaje i ideje masa, naprednih društvenih grupa bilo koje nacije. I tako su ove slike postale uobičajene imenice i pretvorile se u univerzalne.

Borba Chatskog (junaka Jada od pameti) protiv starog, zastarjelog društva, njegova vatrena ljubav prema slobodi, tako draga progresivnim klasama svih naroda, dala je ovoj slici univerzalni zvuk.

Belinski je, karakterizirajući univerzalnu suštinu Don Kihota, napisao:

„Svaka osoba je mali Don Kihot; ali Don Kihoti su najviše ljudi sa vatrenom maštom, ljubavna duša, plemenitog srca, čak i sa jakom voljom i umom, ali bez razuma i takta stvarnosti... Ovo je vječni tip...“.

Ako su slike Romea, Julije, Don Kihota i Chatskog jasno izražavale pozitivne težnje i osjećaje ljudi, manifestirane u različitim fazama razvoja ljudskog društva, onda su slike Tartuffea, Hlestakova i Plyushkina jasno zabilježile ono negativno, što je jednom stepen ili drugi bio je i ostao svojstven ljudima najrazličitijih klasa bilo koje nacije, bilo kao bitne osobine ili kao preživljavanje.

Černiševski je, napominjući "opću humanost" Hlestakova, rekao:

„Hlestakov je izuzetno originalan; ali kako je malo ljudi u kojima nema hlestakovizma!

M. Gorki, ukazujući na univerzalni karakter nekih slika ruske i zapadnoevropske književnosti, pisao je: „Svakog lažova već zovemo - Hlestakov, ulizica - Molchalin, licemjera - Tartuffe, ljubomornog - Otela, itd. ".

Sovjetska književnost, osmišljena da obrazuje ljude u duhu novog, zaista univerzalnog morala, stvara slike koje imaju svijetle pozitivne univerzalne kvalitete. Jedna od ovih slika je slika Pavela Korčagina iz romana N. Ostrovskog „Kako je čelik kaljen“.

Vulgarizatori i simplističari pokušali su da socijalistički realizam suprotstave svoj dosadašnjoj progresivnoj književnosti, i time su nanijeli ogromnu štetu sovjetskoj književnosti. U međuvremenu, socijalistički realizam je nastavak najboljih tradicija sve dosadašnje progresivne svjetske književnosti, a posebno kritičkog realizma, na kvalitativno novoj osnovi.

Nastavljajući i produbljujući tekovine dosadašnje progresivne književnosti, socijalistički realizam reproducira pojave stvarnosti ne samo u njihovoj konkretnoj istorijskoj suštini, u društvenoj uslovljenosti, već i u njihovom revolucionarnom razvoju, odnosno u procesu njihovog sazrevanja i formiranja, u borbi novog i starog, u tendencijama njihovih daljih promena itd. Zasnovana na marksističko-lenjinističkom shvatanju društvenog razvoja, književnost socijalističkog realizma jasno vidi pokretačke snage društva, jasno uviđa kuda život ide, šta se u njemu stvara, a šta uništava, koji su vodeći trendovi u razvoju.

revolucionarni romantizam i kritički realizam kako su najprogresivniji književni pokreti prošlosti postigli ogroman uspjeh u prikazivanju vodećih, bitnih, tipičnih aspekata i pojava života, ali se nisu uzdigli do tipičnog prikaza obrazaca epohe u cijelosti, općenito, do jednog objektivno naučno, dosljedno razumijevanje njegovih pokretačkih snaga i trendova.

Metoda socijalističkog realizma, zasnovana na marksističko-lenjinističkom svjetonazoru, pretpostavlja prikazivanje likova i pojava stvarnosti u punoći njihovih međusobnih odnosa, sa svim njihovim inherentnim kontradikcijama, kao poseban izraz općih zakona epohe, u perspektivu njihovog daljeg razvoja.

Metoda socijalističkog realizma omogućava da se u svoj njihovoj istini sagledaju i reprodukuju ne samo pojave i likovi koji su već determinisani, već i oni koji tek nastaju, novi, u nastajanju, rastu, oni koji još nisu čvrsti. trenutak, ali će to nužno postati sutra.

Strana buržoaska kritika, koja je vodila bijesnu ofanzivu na socijalizam, nedavno je pojačala kritiku sovjetske književnosti. Koristeći se pogrešnim tendencijama nekih sovjetskih pisaca (lakiranje, „teorija nekonflikta“, kult ličnosti, šematizam), ovi kritičari nastoje da diskredituju samu metodu socijalističkog realizma. Ali predstavljajući pogrešne tendencije nekih sovjetskih pisaca kao suštinu metode socijalističkog realizma, buržoaski kritičari time otkrivaju svoje prave ciljeve (borbu protiv socijalizma) i lažne, nepoštene, grubo falsifikovane metode njihove borbe.

Metoda socijalističkog realizma po svojim mogućnostima prevazilazi umjetničke metode prethodne književnosti. Pod jednakim uslovima talenta i veštine, on pruža najistinitiji, dublji, dosledno realističniji prikaz stvarnosti.

Istovremeno, treba napomenuti da dosljedna i istinita reprodukcija likova i pojava, svojstvena metodi socijalističkog realizma, ne ograničava je samo na metode direktne realističke tipizacije. Da bi vjerno reproducirali život, socijalistički realisti mogu iskoristiti svo bogatstvo umjetničkih formi i okrenuti se satiričnoj groteski, romantici, alegoriji, simbolizmu itd.

Iz knjige Druga knjiga razmišljanja autor Annensky Innokenty

DOSTOJEVSKI U UMETNIČKOJ IDEOLOGIJI P. P. Mitrofanovu I Metafora procvata nekako se ne uklapa u imena ruskih pisaca. Zaista, ko će reći da su Ljermontov ili Garšin otišli pre nego što su dostigli svoj vrhunac, ili za osamdesetogodišnjeg Lava Tolstoja da je on

Iz knjige Nema vremena autor Krilov Konstantin Anatolijevič

Iz knjige Život po konceptima autor Čuprinin Sergej Ivanovič

Narcizam u književnosti, sebičnost i egocentrizam u književnosti Jedan od oblika književnog ponašanja, koji se manifestuje ili u sklonosti ovog ili onog pisca ka samohvali, ili u pokaznom nezainteresovanosti (i poštovanju) ovog pisca za stvaralaštvo.

Iz knjige svijeta likovne kulture. XX vijek. Književnost autor Olesina E

ESHATOLOŠKA SVEST U KNJIŽEVNOSTI, APOKALIPTIKA, KATASTROFIZAM U KNJIŽEVNOSTI iz grč. eschatos – poslednji i logos – učenje.Najpoznatiji nosilac eshatološke svesti u ruskoj književnosti, bez sumnje, je lutalica Fekluša iz Aleksandrove drame.

Iz knjige O umjetnosti [Vozem 2. Ruska sovjetska umjetnost] autor

Modernizam: obnova umjetničke forme Do danas, neslaganja i dalje postoje u razumijevanju "modernog" i "modernizma", a često se shvataju u direktnom značenju "modernog". Međutim, bilo bi pogrešno identificirati pojmove. Moderno je

Iz knjige Teorija književnosti autor Khalizev Valentin Evgenievich

Manifest kao oblik umjetničke refleksije Promišljanje umjetnosti o vlastitoj svrsi i alatima među futuristima rezultiralo je manifestima. Dana 20. februara 1909. godine, "Prvi manifest futurizma" objavio je poznati italijanski pisac Filippo Tomaso Marinetti.

Iz knjige Tom 2. Sovjetska književnost autor Lunačarski Anatolij Vasiljevič

Iz knjige O tipičnom u realističkoj fikciji autor Revjakin Aleksandar Ivanovič

§ 2. Kompozicija umjetničkog govora Umjetnička i govorna sredstva su heterogena i višestruka. Oni čine sistem, što je zabeleženo u radovima napisanim uz učešće P.O. Yakobson i J. Mukarzhovsky "Abstracts of the Prague Linguistic Circle" (1929), koji su sumirali

Iz knjige Istorija ruske književnosti 19. veka. Dio 1. 1800-1830 autor Lebedev Jurij Vladimirovič

Iz knjige Tehnologije i metode nastave književnosti autor Filološki tim Autorski tim --

Najaktualnije teme beletristike* Pojedincu je vrlo teško da ocrta najurgentnije teme tako ogromne društvene sile kao što je naša književnost (odnosno, drugim riječima, djela cjelokupnosti naših pisaca) – teme koje bi odraziti

Iz knjige Ruski književni dnevnik XIX veka. Istorija i teorija žanra autor Egorov Oleg Georgijevič

O umjetničkom preuveličavanju kao načinu otkrivanja tipičnih realističkih pisaca, koji u umjetničkim slikama odražavaju tipične ljudske karaktere i pojave stvarnosti, za cilj imaju ne samo kopiranje, već otkrivanje njihove suštine.

Iz knjige autora

Problem tipičnog u nerealističkoj fikciji

Iz knjige autora

"Sramota" umjetničke forme i njene duhovne prirode. Univerzalnošću pokrivanja života poezijom, celovitošću i celovitošću percepcije sveta, ruska književnost 19. veka zbunila je zapadnoevropske savremene pisce. Podsjetila ih je na stvaraoce tog doba

Iz knjige autora

4.3.2. Faze i oblici organizovanja samostalnih aktivnosti učenika iz književnosti Faze: 1. Pripremnu fazu sprovodi nastavnik i uključuje: postavljanje ciljeva i zadataka; prikaz algoritma izvođenja radova; smjernice za implementaciju

Iz knjige autora

4.5.2. Oblici organizacije vannastavnog rada iz književnosti Oblici organizacije vannastavnog rada iz književnosti određuju se stepenom njegove povezanosti sa obrazovnim procesom: 1. vannastavne aktivnosti, koji su sastavni dio obrazovnog procesa i usmjereni na formiranje

Iz knjige autora

c) Klasični dnevnik u fikciji Klasičnim dnevnikom nazivamo ga koji je autor kontinuirano vodio dugi niz godina, ponekad i cijeli svoj svjesni život. Funkcionalno se razlikuje od mladalačkih dnevnika i dnevnika započetih u drugoj polovini života.

Izlaz kolekcije:

PROBLEMU "TIPOLOGIJE" I "KUPANJA" U RUSKOJ KNJIŽEVNOSTI

Bulycheva Vera Pavlovna

Predavač na Katedri za engleski jezik za ekonomske specijalnosti Astrakhan State University, Astrakhan

Za lingvistiku problem tipologije nije nov. Pojam " tipologija”je razmatran u radovima antičkih retoričara, a spisak radova posvećenih proučavanju tipologije, ima stotine naslova. Kao i neki drugi fundamentalni koncepti, termin tipologija je široka i višeznačna, u okviru različitih nauka različito se shvata, zbog čega je izuzetno teško definisati ga. Na primjer, u filozofiji tipologija(od grčkog - otisak, oblik, obrazac i - reč, učenje) - ovo je „metoda naučnog saznanja, koja se zasniva na podeli sistema objekata i njihovom grupisanju pomoću generalizovanog, idealizovanog modela ili tipa“, u Veliki enciklopedijski rečnik - ovo je „naučna metoda, čija je osnova rasparčavanje sistema objekata i njihovo grupisanje uz pomoć generalizovanog modela ili tipa; koristi se u svrhu komparativnog proučavanja bitnih karakteristika, odnosa, funkcija, odnosa, nivoa organizacije objekata.

Samo u Velikom enciklopedijskom rječniku nalazimo podatke o lingvističkoj tipologiji - ovo je "uporedna studija strukturnih i funkcionalnih svojstava jezika, bez obzira na prirodu genetskog odnosa među njima"

Možda, upravo zbog složenosti samog pojma, termin "tipologija" izostaje u nizu specijalizovanih terminoloških rečnika. Stoga smatramo da je pojam "tipologija" prvenstveno opšti naučni pojam, a ne književni.

Mnogo češće u književnoj kritici susrećemo pojam „tipizacija“, iako ga nema ni u terminološkim rječnicima u filologiji. Tipizacija je „razvoj standardnih dizajna ili tehnoloških procesa zasnovanih na tehničkim karakteristikama zajedničkim za određeni broj proizvoda (procesa). Jedan od metoda standardizacije".

Imidž-likovi, kao i sve druge vrste slika, su, takoreći, ugrušak onoga što pisac vidi oko sebe. Takvo zgušnjavanje bitnih pojava u slici je tipizacija, a slika-lik koji odražava vodeća obilježja epohe, grupe, društvenog sloja i slično obično se naziva književnim tipom.

Postoje tri vrste književnih vrsta: epohalni, društveni, univerzalni.

Epohalni tipovi sažimaju u sebi svojstva ljudi određenog istorijskog perioda. Nije slučajno što postoji izraz "djeca svog vremena". Tako je književnost 19. stoljeća razvila i detaljno pokazala tip suvišne osobe koja se manifestirala u tako različitim slikama: Onjegin, Pečorin, Oblomov - svi oni pripadaju različitim generacijama ljudi, ali ih ujedinjuje u opšti tip nezadovoljstvo sobom i životom, nemogućnost da se realizuje, da se pronađe primjena za svoje sposobnosti, ali to se svaki put manifestira u skladu sa zahtjevima vremena i individualnosti: Onjeginu je dosadno, Pečorin juri život, Oblomov leži na kauč. Epohalni tipovi najjasnije izražavaju vremenske znakove kod ljudi.

Društveni tipovi koncentrišu osobine i kvalitete ljudi određenih društvenih grupa. Po ovim pokazateljima možemo odrediti u kojem okruženju je nastao određeni tip. Dakle, Gogol je u "Mrtvim dušama" vrlo uvjerljivo pokazao tip zemljoposjednika. Svaki od njih, prema namjeri autora, karakterizira jedinstvena proširena karakterna crta: Manilov je sanjar, Korobochka je palica, Nozdre je istorijska ličnost, Sobakevič je šaka, Plyushkin je rupa u čovječanstvu. Zajedno, sve ove osobine rekreiraju opšti tip zemljoposednika.

Društveni tipovi nam omogućavaju da ponovo stvorimo svijetle tipične osobine ljudi određene društvene grupe, naglašavajući njene najprirodnije kvalitete, pokazatelje po kojima možemo suditi o stanju društva, njegovoj hijerarhijskoj strukturi i izvući odgovarajuće zaključke o odnosu između društvenih grupa jedne društvene grupe. određenom periodu.

Ljudski tipovi koncentrišu u sebi svojstva ljudi svih vremena i naroda. Ovaj tip je sintetički, jer se manifestira i u epohalnim i u društvenim tipovima. Ovaj koncept je višedimenzionalan, nezavisan od privremenih ili društvenih veza i odnosa. Takve osobine kao što su, na primjer, ljubav i mržnja, velikodušnost i pohlepa, karakteriziraju ljude od trenutka njihove svijesti o sebi do našeg vremena, odnosno ove kategorije su stalne, ali ispunjene u procesu historijskog razvoja posebnim sadržajem. Tačnije, ove univerzalne ljudske kategorije se svaki put manifestiraju pojedinačno, na primjer, Puškin u Škrtnom vitezu, Gogolj u Pljuškinu, Molière u Tartuffeu prikazali su tip škrte osobe, ali je u svakom piscu pronašao svoje oličenje.

Stvarajući tipične likove, pisac svaki put donosi svoj sud o prikazanom. Njegova rečenica može zvučati u različitim oblicima, na primjer, u obliku satire - direktnog sprdnja koje već čujemo u naslovu bajke Saltykov-Shchedrin " divlji stanodavac»; ironija - skrivena sprdnja, kada je direktni sadržaj izjave u suprotnosti s njenim unutrašnjim značenjem, na primjer, u Krilovoj basni "Lisica i magarac" lisica kaže: "Iz pametan odmahujete glavom." Rečenica pisca može se izraziti i u obliku patosa, odnosno oduševljenog prikaza pozitivnih pojava, na primjer, početak pjesme Majakovskog "Dobro":

Ja sam globus

Skoro prošetao!

I život je dobar!

Priroda autorove procjene ovisi o svjetonazoru umjetnika i u nekim slučajevima može biti pogrešna, što dovodi do grešaka u kucanju, kao rezultat toga, pojavljuju se netipični likovi. Njihovi glavni razlozi su pisčevo plitko razumijevanje problema i krize svjetonazora, na primjer, 20-ih godina dvadesetog stoljeća mnogi pisci su u herojskoj avanturi prikazivali učešće djece i adolescenata u strašnim događajima građanskog rata. , romantičan način, a čitaoci su stekli utisak o ratu kao lančanom djelu, lijepim djelima, pobjedama. Na primjer, u "Crvenim đavolima" Petra Bljahina tinejdžeri rade stvari koje su netipične za njihov uzrast i životno iskustvo, odnosno likove stvara pisac, ali nisu tipični. Važan faktor u nastanku takvih likova je kriza svjetonazora. Ponekad piscu nedostaje umjetnička vještina, obično se to dešava kod mladih pisaca početnika, čija prva djela ostaju u kategoriji studenata, na primjer, A.P. Gajdar je napisao prvu priču, Dani poraza i pobjeda, za koju je od urednika dobio ozbiljne komentare: nedorečenost, neuvjerljive slike. Nikada nije objavljena, a sljedeća priča donijela je slavu autoru.

Dešava se da autor nije pronašao punopravnu umjetničku formu da izrazi svoje životne utiske i zapažanja, na primjer, A.I. Kuprin je planirao da napiše veliki roman o vojnom životu, za koji je prikupio dosta autobiografskog materijala, ali je radeći na njemu osećao da se davi u ovom svesku i da njegov plan nije ostvaren u zamišljenom obliku. roman. Kuprin se obratio Gorkom, koji ga je posavetovao o priči. Pronađena je potrebna forma i pojavio se "Duel".

Ponekad pisac jednostavno nije radio dovoljno na poboljšanju stvorene slike.

U svim ovim slučajevima, slika sadrži ili mnogo manje, ili uopće ne sadrži ono što je autor želio reći. Iz rečenog proizilazi da su slika i tip u sljedećem odnosu: tip je uvijek slika, ali slika nije uvijek tip.

Radeći na slici, pokušavajući da u njoj utjelovi bitne obrasce vremena, društva i svih ljudi, pisac u njoj tipizira najrazličitije pojave:

masa. Činjenica da je određena pojava rasprostranjena ukazuje na njenu tipičnost za određenu grupu ljudi ili društvo u cjelini, pa književne tipove pisac najčešće stvara uopštavanjem masovne, na primjer tipa male osobe u književnost 19. vijeka;

Rijetke pojedinačne pojave također se mogu tipizirati. Svaka nova pojava u trenutku svog nastanka nije brojna, ali ako sadrži izglede za dalje širenje, onda je takva pojava tipična, a crtajući je, pisac predviđa društveni razvoj, na primjer, Gorkijeve pjesme o sokolu i burevice su napisane prije 1905. godine, ali su postale simboli nadolazećih događaja, koji su ubrzo dobili širok razmjer;

Umjetnik čak može prikazati tipičan lik uopštavajući izuzetne osobine u njemu, na primjer, A. Tolstoj je u liku Petra Velikog u istoimenom romanu rekreirao tipične osobine suverena i osobe, uprkos činjenica da je ličnost Petra I izuzetan fenomen u istoriji. Rekreirajući ovu sliku, Tolstoj slijedi Puškinovu tradiciju, prema kojoj je Petar bio obdaren najboljim osobinama svog naroda. Izuzetne u njemu nisu kvalitete, već njihova dubina i staloženost u jednoj osobi, što ga čini izuzetkom od pravila. Dakle, tipizacija izuzetnog je kondenzacija u jednoj slici velikog broja pozitivnih i negativnih kvaliteta, što ga razlikuje od svih. Ove osobine, po pravilu, poseduju istaknute istorijske ličnosti, briljantni ljudi u raznim oblastima nauke i umetnosti, politički kriminalci;

· na slici su tipizirane i pojave negativnog poretka, zahvaljujući kojima osoba savladava koncept negativnog. Primjeri su različiti negativni postupci djece u pjesmi Majakovskog "Šta je dobro...";

· tipizacija pozitivnog se dešava kada se ideal direktno ostvaruje i stvaraju idealni likovi.

Dakle, tipizacija je zakon umjetnosti, a književna vrsta je krajnji cilj kojem svaki umjetnik teži. Nije slučajno što se književni tip naziva najvišim oblikom slike.

Radeći na tekstu, stvarajući svoje umjetničke slike, pisci uzimaju materijal iz života, ali ga obrađuju na različite načine. U skladu s tim, u nauci o književnosti razlikuju se dva načina stvaranja književnog tipa.

1. Kolektivni, kada pisac, posmatrajući različite karaktere ljudi i uočavajući njihove zajedničke osobine, odražava ih u slici (Don Kihot, Pečorin, Šerlok Holms).

2. Prototip. Metoda tipizacije u kojoj pisac za osnovu uzima stvarno postojeću ili postojeću osobu, u kojoj su se osobine i kvalitete svojstvene određenoj grupi ljudi posebno jasno manifestirali, te na temelju toga stvara vlastitu sliku. Na ovaj način su prikazani Nikolenka Irtemjev, A. Peškov, Aleksej Merejev. Koristeći direktan materijal za stvaranje slike, umjetnik ga ne samo kopira, već ga, kao u prvom slučaju, obrađuje, odnosno odbacuje ono beznačajno i naglašava ono najkarakterističnije ili najvažnije. Ako je u slučaju kolektivne slike put od opšteg ka specifičnom, onda je u slučaju prototipa od specifičnog do opšteg.

Razlika u ova dva načina je u tome što u drugom slučaju umjetnik manje izmišlja, ali se i ovdje odvija kreativna obrada životnog materijala, pa je slika uvijek bogatija od prototipa, odnosno pisac podebljava sirovi životni materijal. i donosi svoju ocjenu na sliku.

Zajedno sa metodama kucanja, umjetnici koriste tehnike kucanja ili sredstva za kreiranje slike za kreiranje slike. Osnovne tehnike 12 .

Naravno, ovim brojem se ne iscrpljuje svo bogatstvo i raznolikost poetike književnog teksta. Hajde da se zadržimo na karakteristikama osnovnih sredstava:

1. portretna karakteristika - tehnika kucanja u kojoj se opisuje izgled osobe, na primjer, "Lenski je bogat, zgodan";

2. subjektno-domaćinska karakteristika - tehnika tipizacije, koja se sastoji u prikazivanju okruženja kojim se osoba okružila, na primjer, Onjeginovom kancelarijom;

3. biografija - tehnika tipizacije koja otkriva istoriju života osobe, njegove pojedinačne faze. Po pravilu, biografiju uvode pisci kako bi tačno prikazali kako je nastao dati ljudski tip, na primer, Čičikovljeva biografija u prvom tomu Mrtvih duša nalazi se na kraju i iz nje čitalac zaključuje kako je nastao tip preduzetnika u Rusiji;

4. maniri i navike - tehnika tipizacije koja otkriva stereotipne oblike ljudskog ponašanja koji su formirani na osnovu opšta pravila(način) i jedinstvene osobine ličnosti (navika), na primjer Gogolj u Mrtvim dušama naglašava želju provincijskih dama da liče na žene iz sekularne Moskve i Sankt Peterburga: „Nijedna dama neće reći da ova čaša ili tanjir smrde, ali one rekao "loše se ponaša". Možemo dati primjer navike prisjećajući se Manilovljeve omiljene zabave - pušenja lule i pepela na prozorskoj dasci;

5. ponašanje - tehnika kucanja kroz koju umjetnik prikazuje radnje, postupke osobe.

Postavivši policu sa odredom knjiga,

Čitaj-čitaj - i sve bezuspješno;

6. prikaz emocionalnih doživljaja - tehnika tipizacije, kroz koju pisac pokazuje šta čovek misli i oseća u različitim trenucima: „O, ja bih kao brat rado prihvatio oluju“;

7. odnos prema prirodi - tehnika tipizacije, uz pomoć koje osoba direktno procjenjuje jednu ili drugu prirodnu pojavu, na primjer:

Ne volim proleće

U proleće sam bolestan;

8. svjetonazor - tehnika kucanja koja otkriva čovjekov sistem pogleda na prirodu, društvo i sebe, na primjer, predstavnici različitih vjerovanja - nihilista Bazarov i liberal Kirsanov;

Oprosti mi, toliko volim

Moja draga Tatjana;

10. karakterizacija prezimena - tehnika kucanja kada je osoba obdarena prezimenom koje ukazuje na najvažniju, dominantnu osobinu ličnosti, govori za sebe, na primjer, Prostakova, Skotinin;

11. karakteristika govora - tehnika tipizacije koja sadrži kombinaciju leksičko-frazeoloških, figurativnih, intonacijskih svojstava osobe, na primjer, u Krilovoj basni, majmun kaže medvjedu: „Vidi, dragi moj kume, kakva šalica je li to,” karakteristika ovog govora je jasan dokaz majmunovog neznanja;

12. međusobne karakteristike - tehnika kucanja u kojoj se učesnici akcije međusobno ocenjuju, na primer, Famusov kaže za Lizu: "Oh, pokvareni napitak", a Liza o Famusovu: "Kao i cela Moskva, tvoj otac je ovakav : Želeo bih zeta sa zvezdama i sa činom."

Metode i tehnike kucanja čine formu ili kompoziciju slike. Da bi analizirao sadržaj slike, pisac je stavlja u određeni oblik, odnosno gradi sliku metodama i tehnikama njene karakterizacije. Budući da se sadržaj i forma ne mogu odvojiti jedan od drugog, a slika je glavna značajna kategorija književnog teksta, za cijelo djelo vrijedi zakon jedinstva sadržaja i forme.

Bibliografija:

1. BES. 2000. [Elektronski izvor] - Način pristupa. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293094 , http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/293062
2. Efimov V.I., Talanov V.M. Ljudske vrijednosti [Elektronski izvor] - Način pristupa. - URL: http://razumru.ru/humanism/journal/49/yef_tal.htm (pristupljeno 30.04.2013.).
3. Nova filozofska enciklopedija: u 4 toma. M.: Misao. Uredio V.S. Stepin. 2001 [Elektronski izvor] - Način pristupa. - URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/4882 (pristupljeno 30.04.2013).
4. Chernaya N.I. Realistička konvencionalnost u modernoj sovjetskoj prozi. Kijev: Nauk Dumka, 1979. - 192 str.

Specifična karakteristika umjetničko-figurativne svijesti je oličenje uobičajeno u jednini. Drugim riječima, problem se manifestira kucanje. Tipizacija u umjetnosti - ovo generalizovana slika ljudske individualnosti, karakteristika određenog društvenog okruženja. Tipično nije slučajna pojava, već najviše vjerovatno, uzorno jer je dati sistem veza fenomen.

Poreklo ovakvog pogleda na sadržaj „tipičnog” u umetnosti zabeleženo je u delu Aristotela, koji je više puta pisao da „umetnost rekreira verovatno, moguće”. Evropski klasicizam postavio je tezu "o uzornoj umjetničkoj slici". Prosvetiteljstvo je u prvi plan izbacilo ideju „normalnog“, „prirodnog“ kao osnove umetnosti“. Hegel je pisao da umjetnost stvara slike "idealnih pojava na svoj način". Međutim, definitivni koncept tipizacije postaje samo u estetici. XIX povezana sa realističkom umetnošću.

Marksizam pridaje poseban značaj konceptu tipizacije. Ovaj problem su prvi postavili K. Marx i F. Engels u svojoj prepisci sa F. Lassalleom o njegovoj drami Franz von Sickingen. U pismu od 18.05.1859, F. Engels je naglasio: „Vaš „Sickingen“ ima potpuno ispravan pristup: glavni likovi su zaista predstavnici određenih klasa i pravaca, a samim tim i određenih ideja svog vremena, i crtaju motive za njihove postupke ne u sitnim individualnim hirovima, već u istorijskom toku koji ih nosi ”(Engels - F. Lassalle 18.05.1859. Op. T. 29. - P. 493). U drugom pismu M. Harknessu, F. Engels će tipizaciju direktno povezati sa realističkom umetnošću 19. veka: „realizam pretpostavlja, pored istinitosti detalja, i istinitu reprodukciju tipičnih likova u tipičnim okolnostima“ (F. Engels - M. Harkness 04. 1888. Op. T. 37.- str. 35.).

U 20. stoljeću nestaju stare ideje o umjetnosti i umjetničkoj slici, a mijenja se i sadržaj koncepta „tipizacije“.

Dva su međusobno povezana pristupa ovoj manifestaciji umjetničke i figurativne svijesti.

prvo, maksimalno približavanje stvarnosti. Mora se naglasiti da dokumentarac, kako želja za detaljnim, realističnim, pouzdanim odrazom života nije postala pravedna vodeći umetnički trend 20. veka. Moderna umjetnost je usavršila ovaj fenomen, ispunila ga do tada nepoznatim intelektualnim i moralnim sadržajem, umnogome definirajući umjetničku i figurativnu atmosferu tog doba. Treba napomenuti da interesovanje za ovu vrstu figurativne konvencionalnosti ne jenjava ni danas. Za to je zaslužan zadivljujući uspjeh novinarstva, publicističkih filmova, umjetničke fotografije, objavljivanja pisama, dnevnika, memoara učesnika raznih istorijskih događaja.

drugo, maksimalno pojačanje konvencije, i u prisustvu vrlo opipljive veze sa stvarnošću. Ovaj sistem konvencija umjetničke slike podrazumijeva stavljanje u prvi plan integrativno stranke kreativni proces, i to: selekcija, poređenje, analiza, koji deluju u organskoj vezi sa individualnim karakteristikama pojave. Tipizacija po pravilu pretpostavlja minimalnu estetsku deformaciju stvarnosti, zbog čega se iza ovog principa u istoriji umjetnosti ustalio naziv životnog, rekreiranja svijeta "u oblicima samog života".

Na kraju analize mjesta i značaja tipizacije u umjetničko-figurativnoj svijesti, mora se naglasiti da je tipizacija jedan od glavnih obrazaca umjetničkog istraživanja svijeta. Umnogome zahvaljujući umjetničkoj generalizaciji stvarnosti, identifikaciji karakterističnih, bitnih u životnim pojavama, umjetnost postaje moćno sredstvo razumijevanja i transformacije svijeta.

Glavni pravci formiranja moderne umjetničke i figurativne svijesti

Moderna umjetničko-imaginativna svijest bi trebala biti antidogmatski, odnosno da ga karakteriše odlučno odbacivanje svake vrste apsolutizacije jednog principa, stava, formulacije, vrednovanja. Nijedno od najmjerodavnijih mišljenja i izjava ne smije se deificirati, postati krajnja istina, pretvoriti u umjetničke i figurativne standarde i stereotipe. Uzdizanje dogmatskog pristupa na “kategorički imperativ” umjetničkog stvaralaštva neminovno apsolutizira klasnu konfrontaciju, koja u konkretnom istorijskom kontekstu na kraju rezultira opravdavanjem nasilja i preuveličava njegovu semantičku ulogu ne samo u teoriji, već i u umjetničkoj praksi. Dogmatizacija stvaralačkog procesa ispoljava se i kada određene umjetničke tehnike i stavovi dobiju karakter jedina moguća umjetnička istina.

Moderna domaća estetika treba da se oslobodi i imitacija, tako karakterističan za nju dugi niz decenija. Osloboditi se metode beskonačnog citiranja klasika o pitanjima umjetničke i figurativne specifičnosti, od nekritičke percepcije tuđih, čak i najuvjerljivijih stajališta, sudova i zaključaka i nastojati da izraze svoje, osobne stavove i uvjerenja, neophodno je svakom modernom istraživaču, ako želi da bude pravi naučnik, a ne funkcioner u naučnom odjelu, a ne službenik u službi nekoga ili nečega. U stvaranju umjetničkih djela epigonizam se očituje u mehaničkom pridržavanju principa i metoda bilo koje umjetničke škole, smjera, ne uzimajući u obzir promijenjenu povijesnu situaciju. U međuvremenu, epigonizam nema nikakve veze sa istinskim kreativni razvoj klasično umjetničko naslijeđe i tradicija.

Još jedna vrlo bitna i važna karakteristika moderne umjetničko-figurativne svijesti trebala bi biti dijalogizam odnosno fokus na kontinuirani dijalog, koji je u prirodi konstruktivne debate, kreativne rasprave sa predstavnicima bilo koje umjetničke škole, tradicije, metode. Konstruktivnost dijaloga treba da se sastoji u kontinuiranom duhovnom obogaćivanju stranaka u debati, da bude kreativan, istinski dijalektičke prirode. Samo postojanje umjetnosti jeste vječni dijalog umjetnik i primalac (gledalac, slušalac, čitalac). Ugovor koji ih obavezuje je neraskidiv. Novorođena umjetnička slika je novo izdanje, novi oblik dijaloga. Umjetnik u potpunosti plaća svoj dug primaocu kada mu kaže nešto novo. Danas, više nego ikada ranije, umjetnik ima priliku reći nešto novo i na nov način.

Svi navedeni pravci u razvoju umjetničkog i figurativnog mišljenja trebali bi dovesti do odobravanja principa pluralizam u umjetnosti, odnosno afirmaciji principa koegzistencije i komplementarnosti višestrukog i najrazličitijeg, uključujući i suprotstavljene tačke gledišta i stavove, stavove i uvjerenja, trendove i škole, pokrete i učenja.

LITERATURA

Gulyga A. V. Principi estetike. - M., 1987.

Zis A. Ya. U potrazi za umjetničkim značenjem - M., 1991.

Kazin A. L. Umjetnička slika i stvarnost - L., 1985.

Nečkina M. F. Funkcije umjetničke slike u istorijskom procesu.-M., 1982.

Stolovich L. N. Ljepota. Dobro. Istina: Esej o estetskoj aksiologiji - M., 1994.

Povezani sadržaj:

1. Scenario vojno sportske igre "munja" za mlađe učenike Scenario Vojno sportske igre u školi
2. Volumetrijska primjena papirnatih kepica za vrtić
3. Kako profesionalno rezati hranu Nema uslova - nemojte jesti
4. Tajna ekspedicija KGB-a na poluostrvo Kola!