1. Preduvjeti. Ako se u oblasti prirodnih nauka kulturna revolucija svela uglavnom na "reviziju" naučne slike sveta "u svetlu ideja dijalektičkog materijalizma", onda je u oblasti humanističkih nauka program partijskog vodstva u umjetničko stvaralaštvo, stvaranje nove komunističke umjetnosti, došlo je do izražaja.

Estetski ekvivalent ove umjetnosti bila je teorija socijalističkog realizma.

Njegove premise formulirali su klasici marksizma. Na primjer, Engels, raspravljajući o svrsi "tendencioznog" ili "socijalističkog" romana, primijetio je da proleterski pisac svoj cilj postiže kada, "kada, istinito oslikavajući stvarne odnose, razbije preovlađujuće uslovne iluzije o prirodi tih odnosa, poljulja optimizam buržoaskog svijeta, baca sumnju u nepromjenjivost temelja postojećeg..." Istovremeno, uopće nije bilo potrebno "čitaocu u gotovom obliku predstaviti buduće povijesno rješenje društvenog sukobe koje on prikazuje". Engelsu su se takvi pokušaji činili otklonom u utopiju, koja je odlučno odbijena" naučna teorija„Marksizam.

Lenjin je više naglasio Organiziranje vremena: "Književnost mora biti zabava." To je značilo da to "ne može biti uopšte pojedinačna stvar, nezavisna od opšte proleterske stvari". „Dole nepartijski pisci! - kategorički je izjavio Lenjin. - Dole sa nadljudskim piscima! Književni rad mora postati dio zajedničke proleterske stvari, "točak i zupčanik" jednog jedinog, velikog socijaldemokratskog mehanizma koji pokreće čitava svjesna avangarda cijele radničke klase. Književni rad mora postati sastavni dio organizovanog, planskog, jedinstvenog rada Socijaldemokratske partije. Književnosti je dodijeljena uloga "propagandiste i agitatora", utjelovljujući u umjetničkim slikama zadatke i ideale klasne borbe proletarijata.

2. Teorija socrealizma. Estetsku platformu socijalističkog realizma razvio je A. M. Gorki (1868-1936), glavna "bubenica" revolucije.

Prema ovoj platformi, pogled na proleterskog pisca mora biti prožet patosom militantnog antifilistizma. Filistejstvo ima mnogo lica, ali njegova suština leži u žeđi za "sitošću", materijalnim blagostanjem, na kojoj se zasniva sva građanska kultura. U buržoaziju i proletarijat usađena je malograđanska strast za "besmislenim gomilanjem stvari" i lične imovine. Otuda dvojnost njegove svijesti: emocionalno proletarijat gravitira prema prošlosti, intelektualno prema budućnosti.

I shodno tome, proleterskom piscu je potrebno, s jedne strane, sa svom istrajnošću da ide „liniju kritičkog stava prema prošlosti“, a s druge strane „da razvije sposobnost da je sagleda sa visine dostignuća sadašnjosti, sa visine velikih ciljeva budućnosti." Prema Gorkyju, to će dati socijalističke književnosti novi ton će joj pomoći da razvije nove forme, "novi pravac - socijalistički realizam, koji se - podrazumjeva se - može stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva."

Dakle, metod socijalističkog realizma sastojao se u dekomponovanju svakodnevne stvarnosti na "staru" i "novu", odnosno, u stvari, buržoasku i komunističku, i u prikazivanju nosilaca ovog novog u pravi zivot. Oni bi trebali biti dobri momci. Sovjetska književnost. Istovremeno, Gorki je priznao mogućnost "spekulacije", preuveličavanja elemenata novog u stvarnosti, smatrajući to anticipativnim odrazom komunističkog ideala.

Shodno tome, pisac je kategorički istupio protiv kritike socijalističkog sistema. Kritičari, po njegovom mišljenju, samo "zasipaju vedar radni dan smećem kritičkih reči. Oni potiskuju volju i stvaralačku energiju naroda. Nakon čitanja rukopisa A.P. dela, ne mislim da će biti štampan, objavljen .To će spriječiti vaš anarhistički sklop uma, očigledno svojstven prirodi vašeg "duha".

Hteli to hteli ili ne, pokrivanju stvarnosti dali ste lirsko-satirični karakter, što je, naravno, neprihvatljivo za našu cenzuru. Uz svu nježnost vašeg odnosa prema ljudima, oni su u vama ironično obojeni, čitaocu se ne čine toliko revolucionarima koliko "ekscentricima" i "ludima"... Dodaću: među modernim urednicima ne vidim svako ko bi mogao da oceni vaš roman po njegovim vrlinama... To je sve što mogu da vam kažem, i veoma mi je žao što ne mogu ništa drugo da kažem. A ovo su reči čoveka čiji je uticaj vredeo uticaja svih sovjetskih urednika zajedno!

Zarad veličanja "socijalističkih dostignuća" Gorki je dozvolio stvaranje legende o Lenjinu, uzdizanju Staljinove ličnosti.

3. Roman "Majka".Članci i govori Gorkog 20-30-ih godina. sažeo svoje umjetničko iskustvo, čiji je vrhunac bio roman "Majka" (1906). Lenjin ga je nazvao "velikim umjetničkim djelom" koje pomaže jačanju radničkog pokreta u Rusiji. Takva ocjena bila je razlog partijske kanonizacije Gorkijevog romana.

Srž radnje romana je buđenje revolucionarne svijesti u proletarijatu, potisnutog oskudicom i bespravnošću.

Evo uobičajene i sumorne slike života u predgrađu. Svakog jutra, uz dugotrajni fabrički zvižduk, „iz malih sivih kućica istrčavali su na ulicu kao uplašeni bubašvabe, sumorni ljudi koji nisu imali vremena da osvježe mišiće snom“. Bili su to radnici iz obližnje fabrike. Neprekidni "teški rad" uveče je raznovrstan pijanim, krvavim tučama, često završavajući teškim povredama, čak i ubistvima.

U ljudima nije bilo ljubaznosti ni predusretljivosti. Buržoaski svijet je iz njih izvukao osjećaj ljudskog dostojanstva i samopoštovanja. "U odnosima ljudi", Gorki je još više zamračio situaciju, "postojao je osjećaj vrebanja zlobe, star je koliko i neizlječivi umor mišića. Ljudi su rođeni sa ovom bolešću duše, naslijedivši je od svojih očeva, i pratio ih je crnom senkom do groba, podstičući tokom života na niz dela, odvratnih svojom besciljnom okrutnošću.

A ljudi su toliko navikli na taj stalni pritisak života da nisu očekivali nikakve promjene na bolje, štoviše, „smatrali su da sve promjene mogu samo povećati ugnjetavanje“.

Takva je bila "otrovna, osuđenička grozota" kapitalističkog svijeta prikazana u Gorkijevoj mašti. Uopšte ga nije bilo briga kako slika koju je prikazao odgovara stvarnom životu. Svoje razumevanje potonjeg crpeo je iz marksističke literature, iz Lenjinovih ocena ruske stvarnosti. A to je značilo samo jedno: položaj radnih masa u kapitalizmu je beznadežan i ne može se promijeniti bez revolucije. Gorki je također želio pokazati jedan od mogućih načina buđenja društvenog "dna", sticanja revolucionarne svijesti.

Rješenju zadatka poslužile su slike mladog radnika Pavla Vlasova i njegove majke Pelageje Nilovne koje je stvorio.

Pavel Vlasov je mogao u potpunosti ponoviti put svog oca, u kojem je, takoreći, personificirana tragedija položaja ruskog proletarijata. Ali susret sa "zabranjenim narodom" (Gorki se setio Lenjinovih reči da je socijalizam uveden u mase "spolja"!) otvorio mu je životnu perspektivu, odveo ga na put "oslobodilačke" borbe. On stvara podzemni revolucionarni krug u predgrađu, okuplja najenergičnije radnike oko sebe i oni razvijaju političko prosvjetljenje.

Iskoristivši priču o „močvarskom peniju“, Pavel Vlasov je otvoreno održao patetičan govor, pozivajući radnike da se ujedine, da se osećaju kao „drugovi, porodica prijatelja, čvrsto povezani jednom željom – željom da se borimo za svoja prava ."

Od tog trenutka Pelageja Nilovna svim srcem prihvata rad svog sina. Nakon hapšenja Pavla i njegovih drugova na prvomajskim demonstracijama, ona podiže crvenu zastavu koju je neko spustio i obraća se uplašenoj masi vatrenim riječima: „Slušajte, Hrista radi! Svi ste rođaci... svi od vas ste od srca... gledajte bez straha "Sta se desilo? Djeco krv nasa, idite u svijet, oni slijede istinu... za sve! Za sve vas, za vase bebe, osudili su se na put krsta... traže svijetle dane. Žele još jedan život u istini, u pravdi.. Žele dobro svima!"

Nilovnin govor odražava njen nekadašnji način života - potlačene, religiozne žene. Ona vjeruje u Hrista i neophodnost patnje radi " Hristovo vaskrsenje"- svijetla budućnost: "Naš Gospod Isus Krist ne bi postojao da ljudi nisu umirali za njegovu slavu..." Nilovna još nije boljševik, ali je već kršćanski socijalista. U vrijeme kada je Gorki napisao roman " Majko“, pokret hrišćanskog socijalizma u Rusiji bio je u punoj snazi ​​i podržan od boljševika.

Ali Pavel Vlasov je neprikosnoveni boljševik. Od početka do kraja, njegova svijest je prožeta parolama i apelima lenjinističke partije. To je u potpunosti otkriveno na suđenju, gdje se dva nepomirljiva tabora suočavaju licem u lice. Slika suda zasniva se na principu višestrukog kontrasta. Sve vezano za stari svijet dato je u depresivno sumornim tonovima. To je bolestan svijet u svakom pogledu.

"Sve sudije su njihovim majkama izgledale kao nezdravi ljudi. Bolni umor se ogledao u njihovim držanjima i glasovima, ležao je na njihovim licima - bolan umor i dosadna, siva dosada." Po nečemu su slični radnicima naselja prije njihovog buđenja za novi život, i to ne čudi, jer su i jedni i drugi proizvod istog "mrtvog" i "ravnodušnog" buržoaskog društva.

Sasvim je drugačijeg karaktera prikaz revolucionarnih radnika. Samo njihovo prisustvo na dvoru čini dvoranu prostranijom i svjetlijom; osjeća se da ovdje nisu kriminalci, nego zatvorenici, a istina je na njihovoj strani. To je ono što Paul pokazuje kada mu sudija daje riječ. „Čovjek iz partije“, izjavljuje on, „priznajem samo sud svoje partije i neću govoriti u svoju odbranu, ali – na zahtjev svojih drugova, koji su također odbili da se brani, pokušaću da objasnim vama ono što niste razumeli."

No, sudije nisu shvatile da oni nisu samo "pobunjenici protiv kralja", već "neprijatelji privatne svojine", neprijatelji društva koje "osobu smatra samo instrumentom vlastitog bogaćenja". "Želimo", izjavljuje Pavel u frazama iz socijalističkih letaka, "sada imati toliku slobodu da će nam to dati priliku da s vremenom osvojimo svu vlast. Naši slogani su jednostavni - dolje privatno vlasništvo, sva sredstva za proizvodnju - da narod, sva vlast - narodu, rad - obavezan za sve. Vidite, mi nismo buntovnici!" Pavlove riječi "vitki redovi" usjekli su se u sjećanje prisutnih, ispunjavajući ih snagom i vjerom u svjetliju budućnost.

Roman Gorkog je inherentno hagiografski; za pisca je partizanstvo ista kategorija svetosti koja je bila vlasništvo hagiografske književnosti. Članstvo u partiji je ocjenjivao kao svojevrsnu uključenost u najviše ideološke sakramente, ideološke svetinje: slika osobe bez partijske pripadnosti je slika neprijatelja. Može se reći da je za Gorkog članstvo u partiji neka vrsta simboličke distinkcije između polarnih kulturnih kategorija: „svojih“ i „tuđih“. Osigurava jedinstvo ideologije, dajući joj obilježja nove religije, novog boljševičkog otkrovenja.

Tako je izvršena svojevrsna hagiografizacija sovjetske književnosti, koju je sam Gorki vidio kao spoj romantizma i realizma. Nije slučajno što je pozvao da se umije pisanja nauči od svog srednjovjekovnog zemljaka iz Nižnjeg Novgoroda, Avvakuma Petrova.

4. Književnost socijalističkog realizma. Roman "Majka" izazvao je beskrajan niz "partijskih knjiga" posvećenih sakralizaciji "sovjetske svakodnevice". Posebno se ističu radovi D. A. Furmanova („Čapajev“, 1923), A. S. Serafimoviča („Gvozdeni tok“, 1924), M. A. Šolohova („ Tihi Don“, 1928-1940; „Prevrnuto devičansko tlo“, 1932-1960), N. A. Ostrovski („Kako je čelik kaljen“, 1932-1934), F. I. Panferov („Šipke“, 1928-1937), A. N. Tolstoj („Hod u agoniji“, 1922). 1941) itd.

Možda najveći, možda čak i veći od samog Gorkog, apologeta sovjetske ere bio je V. V. Majakovski (1893-1930).

Na svaki mogući način veličajući Lenjina, stranku, on je sam iskreno priznao:

Ne bih bio pesnik da
ovo nije ono što je pevao
u zvijezdama petokrakog neba ogromnog svoda RCP-a.

Književnost socijalističkog realizma bila je čvrsto zaštićena od stvarnosti zidom partijskog mitotvorstva. Mogla je postojati samo pod "visokim pokroviteljstvom": imala je malo vlastite snage. Kao i hagiografija sa crkvom, ona je srasla sa partijom, dijeleći uspone i padove komunističke ideologije.

5. Bioskop. Partija je uz književnost smatrala kinematografiju "najvažnijom umjetnošću". Važnost kinematografije je posebno porasla nakon što je postala zvučna 1931. Jedna za drugom pojavljuju se filmske adaptacije Gorkijevih djela: "Majka" (1934), "Gorkijevo djetinjstvo" (1938), "U ljudima" (1939), "Moji univerziteti" (1940), autora M. S. Donskog. Posjedovao je i filmove posvećene Lenjinovoj majci - Majčino srce (1966.) i Majčina vjernost (1967.), koji su odražavali utjecaj matrice Gorkog.

Slike o istorijskim i revolucionarnim temama izlaze u širokom toku: trilogija o Maksimu u režiji G. M. Kozinceva i L. Z. Trauberga - "Maksimova mladost" (1935), "Povratak Maksima" (1937), "Viborška strana" (1939); "Mi smo iz Kronštata" (režija E. L. Dzigan, 1936), "Zamenik Baltika" (režija A. G. Zarkhi i I. E. Kheifits, 1937), "Ščors" (režija A. P. Dovženko, 1939), "Jakov Sverdlov" redatelj S. I. Yutkevič, 1940) itd.

Uzorni film ove serije bio je Čapajev (1934), koji su snimili reditelji G. N. i S. D. Vasiljev prema romanu Furmanova.

Sa platna nisu silazili ni filmovi koji su oličavali „vođu proletarijata“: „Lenjin u oktobru“ (1937.) i „Lenjin 1918.“ (1939.) u režiji M. I. Romma, „Čovek s puškom“ ( 1938) u režiji S. I. Yutkeviča.

6. Generalni sekretar i umjetnik. Sovjetska kinematografija je uvijek bila proizvod službenog naloga. Ovo se smatralo normom i snažno su ga podržavali i „vrhovi“ i „donji“.

Čak i tako izvanredan majstor kinematografije kao što je S. M. Eisenstein (1898-1948), prepoznat kao "najuspješniji" u svom radu filmove koje je snimio po "naredbi vlade", odnosno "Bojni brod Potemkin" (1925), "Oktobar (1927) i Aleksandar Nevski (1938).

Po nalogu Vlade snimio je i film "Ivan Grozni". Prva serija slike objavljena je 1945. godine i nagrađena je Staljinovom nagradom. Ubrzo je reditelj završio montažu druge serije, a ona je odmah prikazana u Kremlju. Film je razočarao Staljina: nije mu se svidjelo što je Ivan Grozni prikazan kao neka vrsta "neurastenika", pokajanog i zabrinutog zbog svojih zlodjela.

Za Ejzenštajna je takva reakcija generalnog sekretara bila sasvim očekivana: znao je da je Staljin u svemu uzimao primer od Ivana Groznog. Da, i sam Eisenstein je svoje prethodne slike zasitio scenama okrutnosti, navodeći ih da "odabiru temu, metodologiju i credo" njegovog redateljskog rada. Činilo mu se sasvim normalnim da se u njegovim filmovima “pucaju gomile ljudi, djeca zgnječena na stepenicama u Odesi i bačena s krova („Štrajk”), dozvoljavaju da ih ubiju vlastiti roditelji („Bežin livada” ), bacaju se u plamene vatre („Aleksandar Nevski“) itd.“. Kada je počeo da radi na Ivanu Groznom, pre svega je želeo da rekreira" okrutno doba„Moskovski car, koji je, prema rečima režisera, dugo vremena ostao „vladar“ svoje duše i „omiljeni heroj“.

Tako su se simpatije generalnog sekretara i umjetnika potpuno poklopile, a Staljin je imao pravo računati na odgovarajući završetak filma. Ali ispostavilo se drugačije, i to se moglo shvatiti samo kao izraz sumnje u svrsishodnost "krvave" politike. Vjerovatno je i ideologizirani reditelj, umoran od vječnog ugađanja vlasti, zaista doživio nešto slično. Staljin nikada nije oprostio takve stvari: Ajzenštajna je spasila samo prerana smrt.

Druga serija "Ivana Groznog" je zabranjena i ugledala je svjetlo tek nakon Staljinove smrti, 1958. godine, kada je politička klima u zemlji bila sklona "odmrzavanju" i intelektualno neslaganje počelo fermentirati.

7. "Crveni točak" socijalističkog realizma. Međutim, ništa nije promijenilo suštinu socijalističkog realizma. Bio je i ostao metoda umjetnosti, osmišljena da uhvati "okrutnost tlačitelja" i "ludilo hrabrih". Njegovi slogani bili su komunistička ideologija i partijski duh. Svako odstupanje od njih smatralo se sposobnim da "ošteti kreativnosti čak i nadarenih ljudi".

Jedna od poslednjih rezolucija Centralnog komiteta KPSS o pitanjima književnosti i umetnosti (1981) strogo je upozoravala: „Naši kritičari, književni časopisi, kreativni savezi, a pre svega njihove partijske organizacije, moraju biti u stanju da ispravljaju one koji guraju se u ovom ili onom pravcu.I naravno aktivno, principijelno djelovati u onim slučajevima kada se pojave djela koja diskredituju našu sovjetsku stvarnost.Ovdje moramo biti nepomirljivi.Partija nije bila i ne može biti ravnodušna prema ideološkoj orijentaciji umjetnosti“.

A koliko je njih, pravih talenata, inovatora književnih poslova, palo pod "crveni točak" boljševizma - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodski, A. I. Solženjicin, D. L. Andrejev, V. T. Šalamov i mnogi drugi. drugi

socijalistički realizam je kreativni metod književnosti i umetnosti 20. veka, čija je kognitivna sfera bila ograničena i regulisana zadatkom da odražava procese reorganizacije sveta u svetlu komunističkog ideala i marksističko-lenjinističke ideologije.

Ciljevi socijalističkog realizma

Socijalistički realizam je glavna službeno (na državnom nivou) priznata metoda sovjetske književnosti i umjetnosti, čija je svrha da zabilježi faze u izgradnji sovjetskog socijalističkog društva i njegovog "kretanja ka komunizmu". Tokom pola veka svog postojanja u svim razvijenim književnostima sveta, socijalistički realizam je nastojao da zauzme vodeću poziciju u umetnički život ere, suprotstavljajući svoja (navodno jedino istinita) estetska načela (načelo partijskog duha, nacionalnosti, istorijskog optimizma, socijalističkog humanizma, internacionalizma) svim drugim ideološkim i umjetničkim načelima.

Istorija pojave

Domaća teorija socijalističkog realizma proizilazi iz "Osnova pozitivne estetike" (1904) A.V. Lunacharskog, gdje umjetnost nije usmjerena na ono što jeste, već na ono što treba, a kreativnost se izjednačava s ideologijom. Godine 1909. Lunačarski je jedan od prvih koji je priču "Majka" (1906-07) i dramu "Neprijatelji" (1906) M. Gorkog nazvao "ozbiljnim djelima". društveni tip“, „značajna djela, čiji će značaj u razvoju proleterske umjetnosti jednog dana biti uzet u obzir” (Književno propadanje, 1909. knjiga 2). Kritičar je prvi skrenuo pažnju na lenjinistički princip partijskog članstva kao odlučujući faktor u izgradnji socijalističke kulture (članak „Lenjin” Literary Encyclopedia, 1932. Tom 6).

Termin "socijalistički realizam" prvi put se pojavio u uvodniku " književne novine"od 23. maja 1932. (autor I.M. Gronski). I. V. Staljin je to ponovio na sastanku sa piscima kod Gorkog 26. oktobra iste godine i od tog trenutka koncept je postao široko rasprostranjen. U februaru 1933. Lunačarski je, u izveštaju o zadacima sovjetske dramaturgije, naglasio da je socijalistički realizam „potpuno predan borbi, sve je kroz i kroz graditelja, uveren je u komunističku budućnost čovečanstva, veruje u snaga proletarijata, njegove partije i vođa" (Lunacharsky A.V. Članci o sovjetskoj književnosti, 1958).

Razlika između socijalističkog i buržoaskog realizma

Na Prvom svesaveznom kongresu sovjetskih pisaca (1934.) originalnost metode socijalističkog realizma potkrijepili su A. A. Ždanov, N. I. Bukharin, Gorki i A. A. Fadejev. Političku komponentu sovjetske književnosti isticao je Buharin, koji je istakao da se socijalistički realizam „razlikuje od protorealizma po tome što u centar pažnje neizbežno stavlja sliku izgradnje socijalizma, borbe proletarijata, novog čoveka. i sve složene "veze i posredovanja" velikog istorijskog procesa moderne ... Stilske karakteristike, koje razlikuju socijalistički realizam od buržoaskog ... usko su povezane sa sadržajem materijala i težnjama diktiranog poretka jake volje klasnim položajem proletarijata ”(Prvi svesavezni kongres sovjetskih pisaca. Stenografski izvještaj, 1934).

Fadejev je podržao ideju koju je ranije iznio Gorki da je, za razliku od „starog realizma - kritičkog... našeg, socijalističkog, realizam afirmativan. Ždanovljev govor, njegove formulacije: "oslikavaju stvarnost u njenom revolucionarnom razvoju"; „Istovremeno, istinitost i istorijska konkretnost umetničke slike moraju se kombinovati sa zadatkom ideološkog preoblikovanja i vaspitanja radnih ljudi u duhu socijalizma“, predstavljalo je osnovu za definiciju datu u Povelji Saveza Sovjetskih Saveza. Pisci.

U programu je bila i njegova izjava da „treba uključiti revolucionarni romantizam književno stvaralaštvo kao sastavni dio” socijalističkog realizma (ibid.). Uoči kongresa koji je ozakonio taj termin, potraga za njegovim definitivnim principima kvalifikovana je kao "Borba za metod" - pod tim naslovom je 1931. objavljena jedna od zbirki Rapova. Godine 1934. objavljena je knjiga U sporovima oko metode (sa podnaslovom Zbornik članaka o socijalističkom realizmu). Dvadesetih godina 20. veka vodile su se rasprave o umjetničkoj metodi proleterske književnosti između teoretičara Proletkulta, RAPP-a, LEF-a, OPOYAZ-a. Patos borbe bio je “kroz i kroz” iznesene teorije o “živoj osobi” i “proizvodnoj” umjetnosti, “učenju od klasika”, “društvenom poretku”.

Proširenje koncepta socijalističkog realizma

Oštre rasprave nastavljene su i 1930-ih (o jeziku, oko formalizma), 1940-ih i 50-ih godina (uglavnom u vezi sa „teorijom” nekonflikta, problemom tipičnog, „ dobro"). Karakteristično je da su se rasprave o pojedinim pitanjima „umjetničke platforme“ često doticale politike, povezivale se s problemima estetizacije ideologije, s opravdavanjem autoritarnosti, totalitarizma u kulturi. Decenijama traje debata o tome kako su romantizam i realizam u korelaciji u socijalističkoj umjetnosti. S jedne strane, radilo se o romantici kao „naučno potkrijepljenom snu o budućnosti” (u tom svojstvu romansu je u određenoj fazi počeo zamjenjivati ​​„istorijski optimizam”), s druge strane pokušavalo se izdvojiti poseban metod ili stilski pravac “socijalističkog romantizma” sa svojim spoznajnim mogućnostima. Ovaj trend (označen Gorkim i Lunačarskim) doveo je do prevazilaženja stilske monotonije i do obimnijeg tumačenja suštine socijalističkog realizma 1960-ih.

Želja da se proširi pojam socijalističkog realizma (i da se istovremeno „olabavi“ teorija metode) u domaćoj književnoj kritici (pod uticajem sličnih procesa u stranoj književnosti i kritici) ukazivala je na Svesaveznoj konferenciji o Socijalistički realizam (1959): I. I. Anisimov je naglasio „veliku fleksibilnost“ i „širinu“ svojstvene estetskom konceptu metode, koji je bio diktiran željom da se prevaziđu dogmatski postulati. Godine 1966. u Institutu za književnost održana je konferencija "Aktuelni problemi socrealizma" (vidi istoimeni zbornik, 1969). Aktivna apologija socijalističkog realizma od strane nekih govornika, kritičko-realističkog „tipa stvaralaštva“ kod drugih, romantičnog – od trećih, intelektualnog – od strane četvrtog – svjedočila je o jasnoj želji da se pomjeraju granice ideja o književnosti socijalističkog doba. .

Domaća teorijska misao tražila je „široku formulaciju kreativnog metoda“ kao „istorijski otvoreni sistem(D.F. Markov). Konačna rasprava odvijala se kasnih 1980-ih. Do tog vremena, autoritet statutarne definicije je konačno izgubljen (postao je povezan sa dogmatizmom, nekompetentnim vođstvom u oblasti umetnosti, staljinističkim diktatima u književnosti - "običajni", državni, "kasarni" realizam). Na osnovu stvarnih trendova u razvoju domaće književnosti, savremenih kritičara smatraju sasvim legitimnim govoriti o socijalističkom realizmu kao konkretnom istorijskoj pozornici, umjetnički smjer u književnosti i umjetnosti 1920-50-ih godina. V. V. Majakovski, Gorki, L. Leonov, Fadejev, M. A. Šolohov, F. V. Gladkov, V. P. Kataev, M. S. Šaginjan, N. A. Ostrovski, V. V. Višnjevski, N. F. Pogodin i drugi.

U literaturi druge polovine 1950-ih nastala je nova situacija nakon 20. partijskog kongresa, koja je uočljivo potkopala temelje totalitarizma i autoritarizma. Ruska „seoska proza“ je „izbijala“ iz socijalističkih kanona, oslikavajući seljački život ne u svom „revolucionarnom razvoju“, već, naprotiv, u uslovima društvenog nasilja i deformacije; književnost je govorila i strašnu istinu o ratu, uništavajući mit o birokratskom herojstvu i optimizmu; građanski rat i mnoge epizode nacionalne istorije drugačije su se pojavile u književnosti. "Industrijska proza" se najduže držala načela socijalističkog realizma.

Važna uloga U napadu na staljinističko nasleđe osamdesetih godina prošlog veka pripada takozvana „pritvorena“ ili „rehabilitovana“ literatura - dela A.P. Platonova, M.A. Bulgakova, A.L. Ahmatove, B.L., V.S. Grosmana, A.T. Tvardovskog, B.A.L. , V. I. Dombrovsky, V. T. Shalamov, A. I. Pristavkin i dr. Domaći konceptualizam (Sotsart) doprinio je razotkrivanju socijalističkog realizma.

Iako je socijalistički realizam „nestao kao zvanična doktrina raspadom države, čiji je deo ideološkog sistema“, ovaj fenomen ostaje u središtu studija koje ga smatraju „integralnim elementom sovjetske civilizacije“, kaže Pariški časopis Revue des etudes slaves. Popularan tok misli na Zapadu je pokušaj povezivanja porijekla socijalističkog realizma s avangardom, kao i želja da se opravda koegzistencija dvaju trendova u povijesti sovjetske književnosti: "totalitarnog" i "revizionističkog" .

Podijeli:

Da bismo razumjeli kako je i zašto nastao socijalistički realizam, potrebno je ukratko okarakterizirati društveno-povijesnu i političku situaciju prve tri decenije početka 20. stoljeća, jer je ovaj metod, kao nijedan drugi, bio politizovan. Propadanje monarhijskog režima, njegove brojne pogrešne proračune i neuspjesi ( Rusko-japanski rat, korupcija na svim nivoima vlasti, brutalnost u gušenju demonstracija i nereda, „rasputinizam“ itd.) izazvali su masovno nezadovoljstvo u Rusiji. U intelektualnim krugovima postalo je pravilo dobrog ukusa biti opozicija vlasti. Značajan dio inteligencije pada pod čari učenja K. Marksa, koji je obećao da će društvo budućnosti urediti pod novim, pravednim uslovima. Boljševici su se izjašnjavali kao istinski marksisti, izdvajajući se od drugih partija po obimu svojih planova i "naučnosti" svojih predviđanja. I iako je malo ljudi zaista proučavalo Marksa, postalo je moderno biti marksista, a samim tim i pristalica boljševika.

Ova pomama je zahvatila i M. Gorkog, koji je počeo kao poklonik Ničea, a početkom 20. veka stekao je široku popularnost u Rusiji kao preteča nadolazeće političke „oluje“. U stvaralaštvu pisca, slike ponosnog i jaki ljudi buneći se protiv sivog i sumornog života. Gorki se kasnije prisećao: "Kada sam prvi put napisao Čoveka sa velikim slovom, još uvek nisam znao kakav je on veliki čovek. Njegova slika mi nije bila jasna. 1903. godine shvatio sam da je Čovek sa velikim slovom bio oličen u boljševicima predvođenim Lenjinom“.

Gorki, koji je skoro nadživeo svoju strast prema ničeizmu, svoja nova saznanja izrazio je u romanu Majka (1907). U ovom romanu postoje dvije centralne linije. U sovjetskoj književnoj kritici, posebno na školskim i univerzitetskim kursevima istorije književnosti, do izražaja je došao lik Pavela Vlasova, koji je od običnog zanatlije izrastao u vođu radničkih masa. Slika Pavla utjelovljuje središnji koncept Gorkog, prema kojem je pravi gospodar života osoba obdarena razumom i bogata duhom, istovremeno praktična figura i romantičar, uvjeren u mogućnost praktične realizacije. vjekovni san čovječanstva - izgraditi kraljevstvo razuma i dobrote na Zemlji. Sam Gorki je smatrao da je njegova glavna zasluga kao pisca to što je „prvi u ruskoj književnosti i, možda, prvi u životu, ovako, lično, shvatio najveća vrijednost rad - rad koji formira sve što je najvrednije, sve lepo, sve veliko na ovom svetu.

U "Majci" je proces rada i njegova uloga u transformaciji ličnosti samo deklarisan, a ipak je čovjek rada taj koji je u romanu nastao kao glasnogovornik autorove misli. Nakon toga, sovjetski pisci će uzeti u obzir ovaj Gorkijev previd, a proces proizvodnje u svim svojim suptilnostima biće opisan u djelima o radničkoj klasi.

Imajući u liku Černiševskog prethodnika koji je stvorio sliku pozitivnog heroja koji se bori za univerzalnu sreću, Gorki je isprva slikao i heroje koji se uzdižu iznad svakodnevnog života (Čelkaš, Danko, Burevestnik). U "Majci" Gorki je rekao novu reč. Pavel Vlasov nije kao Rahmetov, koji se svuda oseća slobodno i opušteno, sve zna i ume sve da uradi, i obdaren je herojskom snagom i karakterom. Paul je čovjek iz gomile. On je „kao i svi ostali“, samo je njegova vjera u pravdu i neophodnost svrhe kojoj služi jača i jača od onih drugih. I ovdje se uzdiže do takvih visina da je čak i Rahmetov bio nepoznat. Rybin o Pavelu kaže: "Čovek je znao da ga mogu udariti bajonetom, pa će ga počastiti teškim radom, ali je otišao. Majka je legla na put za njega - on bi pregazio. Da li bi otišao, Nilovna , preko tebe? ..." I Andrej Nahodka, jedan od autoru najdražih likova, slaže se sa Pavelom ("Za drugove, za cilj - ja mogu sve! I ubiću. Bar mog sina .. .").

Čak i 1920-ih, sovjetska književnost, koja je odražavala najžešće strasti u građanskom ratu, govorila je kako djevojka ubija svog voljenog - ideološkog neprijatelja („Četrdeset prvi“ B. Lavrenev), kako su braća uništena vihorom revolucije u različitim logorima uništavaju jedni druge, kako sinovi ubijaju očeve, a ubijaju djecu („Donske priče“ M. Šolohova, „Konjica“ I. Babela itd.), međutim, pisci su ipak izbjegavali da se dotiču problema ideološkog antagonizma između majka i sin.

Slika Paula u romanu je rekreirana oštrim potezima plakata. Ovdje se zanatlije i intelektualci okupljaju i vode političke sporove u Pavelovoj kući, ovdje on predvodi gomilu ogorčenu samovoljom direkcije (priča o „močvarskom peniju“), ovdje Vlasov ide na demonstracije ispred kolone sa crvena zastava u rukama, evo kaže u sudskom optužnom govoru. Misli i osjećaji junaka otkrivaju se uglavnom u njegovim govorima, unutrašnji svijet Pavla je skriven od čitatelja. I to nije Gorkijeva pogrešna proračuna, već njegov kredo. “Ja”, naglasio je jednom, “počinjem od osobe, a osoba za mene počinje svojom mišlju.” Zato protagonisti romana tako rado i često smišljaju deklarativno opravdanje za svoje djelovanje.

Međutim, nije uzalud što se roman zove "Majka", a ne "Pavel Vlasov". Pavlov racionalizam pokreće emocionalnost majke. Ne vodi je razum, već ljubav prema sinu i njegovim drugovima, jer u srcu osjeća da žele dobro svima. Nilovna zapravo ne razumije o čemu Pavel i njegovi prijatelji govore, ali vjeruje da su u pravu. I ova vjera joj je srodna religioznoj.

Nilovna i "prije upoznavanja novih ljudi i ideja bila je duboko religiozna žena. Ali evo paradoksa: ta religioznost gotovo da ne smeta majci, već češće pomaže da se prodre u svjetlo nove dogme koju njen sin, socijalist i ateista Pavel, nosi.<...>A i kasnije, njen novi revolucionarni entuzijazam poprima karakter neke vrste religioznog uzvišenja, kada se, na primer, odlazeći u selo sa ilegalnom literaturom, oseća kao mlada hodočasnica koja odlazi u daleki manastir da se pokloni. čudotvorna ikona. Ili - kada se riječi revolucionarne pjesme na demonstracijama pomiješaju u umu majke s uskršnjim pjevanjem u slavu vaskrslog Hrista.

I sami mladi ateistički revolucionari često pribjegavaju religijskoj frazeologiji i paralelama. Isti Nahodka se obraća demonstrantima i masi: „Otišli smo procesija u ime novog boga, boga svjetlosti i istine, boga razuma i dobrote! Naš cilj je daleko od nas, trnove krune su blizu!" Drugi lik u romanu izjavljuje da proleteri svih zemalja imaju jednu zajedničku religiju - religiju socijalizma. Pavel u svojoj sobi okači reprodukciju koja prikazuje Hrista i apostola na putu za Emaus (Nilovna zatim upoređuje sa ovom slikom svog sina i njegovih drugova.) Već angažovana u distribuciji letaka i postala svoja u krugu revolucionara, Nilovna je „počela da se manje moli, ali je sve više razmišljala o Hristu i o ljudima koji su, ne pominjući njegovo ime, kao da i ne znaju za njega, živeli - činilo joj se - po njegovim zapovestima i, kao i on, smatrajući zemlju kraljevstvom siromašnih, želeli su da dijele podjednako među ljudima sva bogatstva zemlje."Neki istraživači uglavnom vide u romanu Gorkog modifikaciju" kršćanskog mita o Spasitelju (Pavel Vlasov), žrtvovanju cijelog čovječanstva i njegove majke (tj. Majke Božije). ) ".

Sve ove osobine i motivi, da su se pojavili u bilo kom delu sovjetskog pisca tridesetih i četrdesetih godina, kritičari bi odmah ocenili kao „klevetu“ na proletarijat. Međutim, u Gorkijevom romanu ovi aspekti su zataškani, budući da je „Majka“ proglašena izvorom socijalističkog realizma, te je ove epizode bilo nemoguće objasniti sa stanovišta „glavnog metoda“.

Situaciju je dodatno zakomplikovala činjenica da takvi motivi u romanu nisu bili slučajni. Početkom devedesetih V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunačarski, M. Gorki i niz drugih manje poznatih socijaldemokrata, u potrazi za filozofskom istinom, udaljavaju se od ortodoksnog marksizma i postaju pristalice Mahizam. Estetičku stranu ruskog mahizma potkrijepio je Lunačarski, s čijeg je gledišta već zastarjeli marksizam postao "peta velika religija". I sam Lunačarski i njegovi istomišljenici takođe su pokušali da stvore novu religiju koja je ispovedala kult snage, kult nadčoveka, oslobođenog laži i ugnjetavanja. U ovoj doktrini elementi marksizma, mahizma i ničeizma bili su bizarno isprepleteni. Gorki je dijelio i u svom radu popularizirao ovaj sistem gledišta, poznat u istoriji ruske društvene misli pod nazivom „bogogradnja“.

Prvo je G. Plehanov, a zatim još oštrije Lenjin kritikovao stavove otcepljenih saveznika. Međutim, u Lenjinovoj knjizi "Materijalizam i empirijska kritika" (1909.) Gorkijevo ime nije spomenuto: poglavar boljševika bio je svjestan moći Gorkijevog utjecaja na revolucionarno nastrojenu inteligenciju i omladinu i nije želio ekskomunicirati "burenica revolucije" iz boljševizma.

U razgovoru sa Gorkim, Lenjin je ovako prokomentarisao svoj roman: „Knjiga je neophodna, mnogi radnici su nesvesno, spontano učestvovali u revolucionarnom pokretu, a sada će čitati „Majku“ sa velikom koristi za sebe“; "Vrlo pravovremena knjiga." Indikativan za ovaj sud je pragmatičan pristup umjetničkom djelu, koji proizlazi iz glavnih odredbi Lenjinovog članka „Partijska organizacija i partijska literatura“ (1905). U njemu se Lenjin zalagao za „književni rad“, koji „ne može biti individualna stvar, nezavisna od opšte proleterske stvari“, i zahtevao da „književni rad“ postane „točak i zupčanik u jedinstvenom velikom socijaldemokratskom mehanizmu“. Sam Lenjin je imao na umu partijsko novinarstvo, ali od početka 1930-ih njegove riječi u SSSR-u počele su se široko tumačiti i primjenjivati ​​na sve grane umjetnosti. Ovaj članak, prema autoritativnoj publikaciji, daje "detaljan zahtjev za duhom komunističke partije u fikciji...<.. >Upravo ovladavanje komunističkim partijskim duhom, po Lenjinu, vodi ka oslobađanju od zabluda, uvjerenja, predrasuda, jer je samo marksizam istinita i ispravna doktrina, a istovremeno ga je pokušao uključiti u praktičan rad u partijskoj štampi. .. ".

Lenjin je prilično dobro uspeo. Do 1917. Gorki je bio aktivan pristalica boljševizma, pomažući lenjinističku partiju riječju i djelom. Međutim, čak ni sa svojim "zabludama" Gorki nije žurio da se rastane: u časopisu "Letopis" (1915) koji je on osnovao, vodeća je uloga pripadala "arhično sumnjivom bloku mahista" (V. Lenjin).

Prošle su gotovo dvije decenije prije nego što su ideolozi sovjetske države otkrili početne principe socijalističkog realizma u Gorkojevom romanu. Situacija je veoma čudna. Uostalom, ako je pisac uhvaćen i uspio prevesti u umjetničke slike postulate novog naprednog metoda, tada bi odmah imao sljedbenike i nasljednike. Upravo se to dogodilo sa romantizmom i sentimentalizmom. Teme, ideje i tehnike Gogolja su takođe preuzeli i replicirali predstavnici ruske "prirodne škole". To se nije dogodilo sa socijalističkim realizmom. Naprotiv, u prvoj deceniji i po 20. veka rusku književnost karakteriše estetizacija individualizma, gorući interes za probleme nepostojanja i smrti, odbacivanje ne samo partijskog članstva, već i državljanstvo uopšte. Očevidac i učesnik revolucionarni događaji 1905, M. Osorgin svedoči: "... Omladina u Rusiji, udaljavajući se od revolucije, žurila je da provede živote u pijanom ludilu od droge, u seksualnim eksperimentima, u samoubilačkim krugovima; ovaj život se ogledao i u književnosti" ( "Times", 1955.).

Zato, čak ni u socijaldemokratskom okruženju, "Majka" u početku nije dobila široko priznanje. G. Plehanov, najautoritativniji sudija u oblasti estetike i filozofije u revolucionarnim krugovima, govorio je o Gorkojevom romanu kao o neuspešnom delu, ističući: „Ljudi mu čine veoma lošu uslugu, podstičući ga da glumi mislioca. i propovjednik; on nije stvoren za takve uloge."

I sam Gorki je 1917. godine, kada su se boljševici tek potvrđivali na vlasti, iako se njen teroristički karakter već sasvim jasno očitovao, revidirao svoj stav prema revoluciji, govoreći serijom članaka "Neblagovremene misli". Boljševička vlast je odmah ugasila novine koje su objavljivale Neblagovremene misli, optužujući pisca da kleveta revoluciju i da u njoj ne vidi ono što je najvažnije.

Međutim, Gorkijev stav dijelilo je dosta umjetnika riječi, koji su prethodno simpatizirali revolucionarni pokret. A. Remizov stvara "Slovo o uništenju ruske zemlje", I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, I. Shmelev i mnogi drugi emigriraju i protive se u inostranstvu. Sovjetska vlast. „Braća Serapion“ prkosno odbijaju bilo kakvo učešće u ideološkoj borbi, nastojeći da pobegnu u svet bezkonfliktnog postojanja, a E. Zamjatin u romanu „Mi“ (objavljenom 1924. u inostranstvu) predviđa totalitarnu budućnost. U materijalu sovjetske književnosti na početna faza njen razvoj su proleterski apstraktni "univerzalni" simboli i slika mase, u kojoj je uloga tvorca dodeljena Mašini. Nešto kasnije stvara se šematska slika vođe, koji svojim primerom inspiriše iste narodne mase i za sebe ne zahteva nikakve popuste ("Čokolada" A. Tarasova-Rodionova, "Nedelja" Y. Libedinskog, "The Život i smrt Nikolaja Kurbova" I. Ehrenburga). Predodređenost ovih likova bila je toliko očita da je u kritici ovaj tip heroja odmah dobio oznaku - "kožna jakna" (neka vrsta uniforme komesara i drugih srednjih menadžera u prvim godinama revolucije).

Lenjin i partija koju je on vodio bili su itekako svesni važnosti uticaja na književnost i štampu uopšte, koja je u to vreme bila jedino sredstvo informisanja i propagande. Zato je jedan od prvih čina boljševičke vlasti bilo gašenje svih "buržoaskih" i "bijelogardijskih" novina, odnosno štampe koja sebi dozvoljava da se ne slaže.

Sljedeći korak u uvođenju nove ideologije u mase bila je kontrola nad štampom. U carskoj Rusiji postojala je cenzura, vođena cenzurnom poveljom, čiji je sadržaj bio poznat izdavačima i autorima, a nepoštivanje nje kažnjavalo se novčanom kaznom, zatvaranjem štampanog organa i zatvorom. U Rusiji je sovjetska cenzura proglašena ukinutom, ali je s njom praktično nestala sloboda štampe. Lokalni zvaničnici, koji su bili zaduženi za ideologiju, sada se nisu rukovodili cenzurnim propisima, već „klasnim instinktom“, čije su granice bile ograničene ili tajnim uputstvima iz centra, ili sopstvenim razumevanjem i revnošću.

Sovjetska vlada nije mogla postupiti drugačije. Stvari uopće nisu išle kako je planirano prema Marxu. Da ne spominjemo krvavi građanski rat i intervenciju, kako sami radnici tako i seljaci su u više navrata ustajali protiv boljševičkog režima u čije ime je uništen carizam (pobuna u Astrahanu 1918., pobuna u Kronštatu, iževska radnička formacija koja se borila na na strani belaca, "Antonovshchina" itd. d.). A sve je to izazvalo uzvratne represivne mjere, čija je svrha bila obuzdati narod i naučiti ga bespogovornoj poslušnosti volji vođa.

S istim ciljem, nakon završetka rata, partija počinje da pooštrava ideološku kontrolu. Organizacioni biro Centralnog komiteta RKP(b) je 1922. godine, raspravljajući o pitanju borbe protiv malograđanske ideologije na književnom i izdavačkom polju, odlučio da prepozna potrebu podrške izdavačkoj kući Braće Serapion. U ovoj rezoluciji bila je jedna odredba, na prvi pogled beznačajna: podrška "Serapionima" će biti pružena sve dok ne učestvuju u reakcionarnim publikacijama. Ova klauzula je garantovala apsolutnu neaktivnost partijskih organa, koja se uvek mogla odnositi na kršenje predviđenog uslova, jer se svako objavljivanje, po želji, može okvalifikovati kao reakcionarno.

Uz izvjesnu racionalizaciju ekonomske i političke situacije u zemlji, stranka počinje da posvećuje sve više pažnje ideologiji. U književnosti su i dalje postojali brojni sindikati i udruženja; pojedinačne note neslaganja sa novim režimom i dalje su zvučale na stranicama knjiga i časopisa. Formirane su grupe pisaca, među kojima su bili i oni koji nisu prihvatili premeštanje Rusije od strane „stanovničke“ industrijske Rusije (seljački pisci), i oni koji nisu propagirali sovjetski režim, ali se nisu s njim raspravljali i bili spremni na saradnju. ("suputnici"). „Proleterski“ pisci su još uvek bili u manjini i nisu se mogli pohvaliti takvom popularnošću kao, recimo, S. Jesenjin.

Usled ​​toga, kod proleterskih pisaca, koji nisu imali poseban književni autoritet, ali su shvatili moć uticaja partijske organizacije, nameće se ideja o potrebi da se svi pristalice partije udruže u blisku stvaralačku zajednicu koja bi mogla da odredi književna politika u zemlji. A. Serafimovich je u jednom od svojih pisama iz 1921. podijelio sa primaocem svoja razmišljanja o ovom pitanju: "... Sav život je organiziran na nov način; kako pisci mogu ostati zanatlije, individualisti rukotvorina. A pisci su osjećali potrebu za novi poredak života, komunikacija, kreativnost, potreba za kolektivnim principom.

Stranka je preuzela vodstvo u ovom procesu. U rezoluciji Trinaestog kongresa RKP(b) "O štampi" (1924) i u posebnoj rezoluciji Centralnog komiteta RKP(b) "O politici partije u oblasti fikcije" (1925) , vlast je direktno izrazila svoj stav prema ideološkim tokovima u književnosti. Rezolucijom Centralnog komiteta proglašavana je potreba za svakom mogućom pomoći „proleterskim“ piscima, pažnja prema „seljačkim“ piscima i taktičnim i pažljivim odnosom prema „saputnicima“. Sa "buržoaskom" ideologijom bilo je potrebno voditi "odlučnu borbu". Čisto estetski problemi se još nisu dotakli.

Ali ni ovakvo stanje nije dugo odgovaralo stranci. „Uticaj socijalističke stvarnosti, zadovoljavanje objektivnih potreba umetničkog stvaralaštva, politika partije dovela je u drugoj polovini 20-ih - ranih 30-ih godina do eliminacije „srednjih ideoloških formi”, do formiranja idejnog i stvaralačkog jedinstva. sovjetske književnosti“, što je trebalo rezultirati „univerzalnim konsenzusom“.

Prvi pokušaj u ovom pravcu nije bio uspješan. RAPP (Rusko udruženje proleterskih pisaca) je energično promicao potrebu za jasnom klasnom pozicijom u umjetnosti, a politička i kreativna platforma radničke klase koju je predvodila boljševička partija bila je ponuđena kao primjer. Lideri RAPP-a prenijeli su metode i stil partijskog rada na spisateljsku organizaciju. Neistomišljenici su bili podvrgnuti "proučavanju", što je rezultiralo "organizacijskim zaključcima" (izopćenje iz štampe, kleveta u svakodnevnom životu itd.).

Čini se da je takva spisateljska organizacija trebala odgovarati partiji koja je počivala na gvozdenoj disciplini izvršenja. Ispalo je drugačije. Rapovci, "bezumni revnitelji" nove ideologije, zamišljali su se kao njeni prvosvećenici i na osnovu toga su se usudili da predlože ideološke smjernice za samu vrhovnu vlast. Rappovo rukovodstvo je podržalo mali broj pisaca (daleko od najistaknutijih) kao istinski proleterske, dok je iskrenost "saputnika" (na primjer, A. Tolstoja) bila dovedena u pitanje. Ponekad su čak i pisci poput M. Šolohova bili klasifikovani od strane RAPP-a kao „izrazivači belogardejske ideologije“. Partija, koja se koncentrisala na obnavljanje ekonomije zemlje uništene ratom i revolucijom, na novoj istorijskoj etapi bila je zainteresovana da na svoju stranu privuče što veći broj "specijalista" u svim oblastima nauke, tehnologije i umetnosti. Rukovodstvo Rappa nije uhvatilo nove trendove.

A onda partija preduzima niz mera da organizuje sindikat pisaca novog tipa. Uključivanje pisaca u "zajedničku stvar" odvijalo se postepeno. Organizuju se i šalju "udarne brigade" pisaca u industrijske novogradnje, u kolektivne farme itd., a na sve načine se promovišu i podstiču dela koja odražavaju radni entuzijazam proletarijata. Novi tip pisca, "aktivna ličnost sovjetske demokratije" (A. Fadejev, Vs. Višnevski, A. Makarenko i drugi) postaje istaknuta ličnost. Pisci su uključeni u pisanje kolektivnih radova poput "Istorije fabrika i postrojenja" ili "Istorije građanskog rata", koje je pokrenuo Gorki. Da bi se poboljšale umjetničke vještine mladih proleterskih pisaca, stvara se časopis "Književne studije" na čijem je čelu isti Gorki.

Konačno, smatrajući da je teren bio dovoljno pripremljen, Centralni komitet Svesavezne komunističke partije boljševika usvojio je rezoluciju „O restrukturiranju književnih i umjetničkih organizacija“ (1932). Do sada u svjetskoj istoriji nije zabilježeno ništa slično: vlasti se nikada nisu direktno miješale u književni proces i nisu određivale metode rada njegovih učesnika. Ranije su vlade zabranjivale i palile knjige, zatvarale ili kupovale autore, ali nisu regulisale uslove postojanja književnih sindikata i grupa, a još manje diktirala metodološka načela.

Rezolucija Centralnog komiteta govori o potrebi likvidacije RAPP-a i ujedinjenju svih pisaca koji podržavaju politiku partije i nastoje da učestvuju u socijalističkoj izgradnji u jedinstven Savez sovjetskih pisaca. Slične rezolucije je odmah usvojila većina sindikalnih republika.

Ubrzo su počele pripreme za Prvi svesavezni kongres pisaca, koji je vodio organizacioni komitet na čelu sa Gorkijem. Jasno je ohrabrivana aktivnost pisca u provođenju partijske linije. Iste 1932. "sovjetska javnost" je naveliko proslavila Gorkijevu "40. godišnjicu književne i revolucionarne aktivnosti", a tada su po njemu nazvana glavna ulica Moskve, avion i grad u kojem je proveo detinjstvo.

Gorki je također uključen u formiranje nove estetike. Sredinom 1933. objavio je članak "O socrealizmu". Ponavlja teze koje je pisac više puta mijenjao 1930-ih: svjetska književnost baziran na klasnoj borbi, „naša mlada književnost je pozvana od istorije da dokrajči i zakopa sve što je neprijateljsko ljudima“, odnosno „filistarstvo“ koje je široko tumačio Gorki. Suština afirmativnog patosa nove književnosti i njena metodologija su ukratko i najopćenitije. Prema Gorkom, glavni zadatak mlade sovjetske književnosti je „...da pobudi taj ponosni radosni patos koji našoj književnosti daje novi ton, koji će pomoći u stvaranju novih oblika, stvaranju novog pravca koji nam je potreban – socijalističkog realizma, koji – on podrazumjeva se – može se stvoriti samo na činjenicama socijalističkog iskustva. Ovdje je važno naglasiti jednu okolnost: Gorki govori o socrealizmu kao o stvari budućnosti, a principi nove metode mu nisu baš jasni. U sadašnjosti, prema Gorkom, socijalistički realizam se još uvijek formira. U međuvremenu, sam termin se već pojavljuje ovdje. Odakle je došao i šta se pod tim podrazumijevalo?

Osvrnimo se na memoare I. Gronskog, jednog od partijskih vođa koji je zadužen za književnost da je vodi. U proljeće 1932. godine, kaže Gronski, stvorena je komisija Politbiroa Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika koja se posebno bavila problemima restrukturiranja književnih i umjetničkih organizacija. Komisija je uključivala petoro ljudi koji se nisu pokazali u književnosti: Staljin, Kaganovič, Postišev, Stecki i Gronski.

Uoči sastanka komisije, Staljin je pozvao Gronskog i izjavio da je pitanje raspršivanja RAPP-a riješeno, ali „kreativna pitanja ostaju neriješena, a glavno je pitanje Rappovog dijalektičko-kreativnog metoda. Sutra na komisiji , Rapovci će sigurno pokrenuti ovo pitanje.Unaprijed, prije sastanka, utvrditi naš odnos prema tome: da li prihvatamo ili, naprotiv, odbacujemo.Da li imate prijedloge po tom pitanju? .

Staljinov stav prema problemu umjetničkog metoda ovdje je vrlo indikativan: ako je neisplativo koristiti Rapovljevu metodu, potrebno je tu, nasuprot njoj, iznijeti novu. Kod samog Staljina, zauzet državnim poslovima, nije bilo nikakvih razmatranja o tome, ali nije sumnjao da je u jednoj umjetničkoj zajednici potrebno uvesti u upotrebu jedan metod koji bi omogućio upravljanje spisateljskom organizacijom, osiguravajući njeno jasno i koordinisano funkcioniranje i, dakle, podmetanje jedinstvene državne ideologije .

Samo jedno je bilo jasno: nova metoda treba biti realan, jer su se svakakve "formalne izmišljotine" vladajuće elite, odgojene na djelu revolucionarnih demokrata (Lenjin je odlučno odbacio sve "izme"), smatrale nedostupnima širokim masama, a upravo na potonjoj da umetnost proletarijata treba da bude orijentisana. Od kraja 1920-ih pisci i kritičari pipaju za suštinom nove umjetnosti. Prema Rapovovoj teoriji o "dijalektičko-materijalističkoj metodi", treba se izjednačiti sa "psihološkim realistima" (uglavnom L. Tolstojem), stavljajući u prvi plan revolucionarni pogled na svijet koji pomaže "skidanju svih i najrazličitijih maski". Približno isto su govorili i Lunačarski ("socijalni realizam"), i Majakovski ("tendenciozni realizam"), i A. Tolstoj ("monumentalni realizam"), među ostalim definicijama realizma bile su i "romantični", "herojski" i jednostavno "proleterski". Imajte na umu da rapovski romantizam u savremena umetnost smatra neprihvatljivim.

Gronski, koji nikada prije nije razmišljao o teorijskim problemima umjetnosti, počeo je s najjednostavnijim - predložio je naziv nove metode (nije simpatizirao rappoviste, pa ih metoda nije prihvatila), s pravom ocjenjujući da su kasniji teoretičari ispunio bi termin odgovarajućim sadržajem. Predložio je sljedeću definiciju: "proleterski socijalistički, a još bolje komunistički realizam". Staljin je odabrao drugi od tri pridjeva, opravdavajući svoj izbor na sljedeći način: „Prednost takve definicije je, prvo, kratkoća (samo dvije riječi), drugo, jasnoća i, treće, pokazatelj kontinuiteta u razvoju književnosti ( književnost kritički realizam, koji je nastao na stadijumu buržoasko-demokratskog društvenog pokreta, prelazi, razvija se u književnost socijalističkog realizma na stadijumu proleterskog socijalističkog pokreta).

Definicija je očito nesretna, jer umjetničkoj kategoriji u njoj prethodi politički termin. Nakon toga, teoretičari socijalističkog realizma pokušali su opravdati ovu konjugaciju, ali nisu bili baš uspješni u tome. Posebno je akademik D. Markov pisao: „... otrgnuvši reč „socijalista“ iz opšteg naziva metode, oni je tumače na goli sociološki način: veruju da ovaj deo formule odražava samo umetnikov pogled na svet, U međuvremenu, trebalo bi jasno shvatiti da je riječ o određenom (ali i krajnje slobodnom, zapravo neograničenom u svojim teorijskim pravima) vrsti estetskog znanja i transformacije svijeta. Ovo je rečeno više od pola veka posle Staljina, ali jedva da nešto pojašnjava, jer identitet političkih i estetskih kategorija još nije eliminisan.

Gorki je na Prvom svesaveznom kongresu pisaca 1934. definisao samo opšti trend nove metode, ističući i njenu društvenu orijentaciju: „Socijalistički realizam afirmiše bitak kao čin, kao stvaralaštvo, čija je svrha kontinuirani razvoj najvrednije individualne sposobnosti čoveka zarad njegove pobede nad prirodnim silama, zarad njegovog zdravlja i dugovečnosti, zarad velike sreće da živi na zemlji. Očigledno, ova patetična izjava ništa nije dodala tumačenju suštine nove metode.

Dakle, metoda još nije formulisana, ali je već uvedena u upotrebu, pisci se još nisu realizovali kao predstavnici nove metode, a njena genealogija se već stvara, otkrivaju se istorijski koreni. Gronsky se prisjetio da su 1932. „na sastanku svi članovi komisije koji su govorili i kojima je predsjedavao P. P. Postyshev izjavili da je socijalistički realizam kao kreativni metod fikcije i umjetnosti zapravo nastao davno, mnogo prije Oktobarske revolucije, uglavnom u rad M. Gorkog, a upravo smo mu dali ime (formulisano)".

Socijalistički realizam našao je jasniju formulaciju u Povelji SSP, u kojoj se opipljivo osjeća stil partijskih dokumenata. Dakle, „socijalistički realizam, kao glavni metod sovjetske fikcije i književna kritika zahteva od umetnika istinit, istorijski konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Istovremeno, istinitost i istorijska konkretnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološkog preoblikovanja i vaspitanja radnog naroda u duhu socijalizma. „Zanimljivo je da je definicija socijalističkog realizma kao main Metoda književnosti i kritike, prema Gronskom, nastala je kao rezultat taktičkih razmatranja i trebala je biti uklonjena u budućnosti, ali je ostala zauvijek, pošto je Gronski jednostavno zaboravio to učiniti.

U Povelji SSP je navedeno da socijalistički realizam ne kanonizira žanrove i metode stvaralaštva i pruža široke mogućnosti za stvaralačku inicijativu, ali kako se ova inicijativa može manifestirati u totalitarnom društvu, u Povelji nije objašnjeno.

U narednim godinama, u radovima teoretičara, nova metoda je postepeno dobijala vidljive karakteristike. Socijalistički realizam su karakterisale sledeće karakteristike: nova tema (pre svega revolucija i njena dostignuća) i novi tip heroja (radnika), obdaren osećajem istorijskog optimizma; razotkrivanje sukoba u svjetlu perspektiva revolucionarnog (progresivnog) razvoja stvarnosti. U najopštijem obliku, ovi se znakovi mogu svesti na ideologiju, partijski duh i nacionalnost (potonje je, uz teme i pitanja bliske interesima "mase", značilo jednostavnost i pristupačnost slike, "neophodnu" za opšteg čitaoca).

Budući da je objavljeno da je socrealizam nastao još prije revolucije, bilo je potrebno povući liniju kontinuiteta s predoktobarskom književnošću. Kao što znamo, Gorki i prije svega njegov roman "Majka" proglašen je osnivačem socijalističkog realizma. Međutim, jedan rad, naravno, nije bio dovoljan, a takvih nije bilo. Stoga je bilo potrebno podići kreativnost revolucionarnih demokrata do štita, koja se, nažalost, po svim ideološkim parametrima nije mogla postaviti uz Gorkog.

Tada se u modernim vremenima počinju tražiti znakovi nove metode. Bolje od drugih pristaju definiciji socrealističkih djela "Ratbijanje" A. Fadejeva, "Gvozdeni tok" A. Serafimoviča, "Čapajev" D. Furmanova, "Cement" F. Gladkova.

Posebno veliki uspjeh imala je herojsko-revolucionarna drama K. Treneva Ljubov Jarovaja (1926), u kojoj je, prema autoru, izraženo njegovo puno i bezuslovno priznanje istine boljševizma. Predstava sadrži čitav niz likova koji su kasnije postali "uobičajeno mjesto" u sovjetskoj književnosti: "gvozdeni" partijski vođa; koji je revoluciju prihvatio "srcem" i koji još nije u potpunosti shvatio potrebu za najstrožom revolucionarnom disciplinom "brate" (kako su se tada zvali mornari); intelektualac koji polako shvata pravdu novog poretka, opterećen "bremenom prošlosti"; prilagođavajući se gruboj potrebi "malograđanina" i "neprijatelja", aktivno se boreći protiv novog svijeta. U središtu događaja je junakinja, koja u agoniji shvata neminovnost „istine boljševizma“.

Lyubov Yarovaya se suočava s teškim izborom: kako bi dokazala svoju odanost cilju revolucije, ona mora izdati svog muža, voljenog, ali koji je postao neumoljivi ideološki protivnik. Odluku junakinja donosi tek nakon što se uvjeri da osoba koja joj je nekada bila tako bliska i draga razumije dobrobit naroda i zemlje na potpuno drugačiji način. I tek otkrivanjem "izdaje" svog muža, napuštajući sve lično, Yarovaya sebe spoznaje kao istinskog učesnika u zajedničkom cilju i uvjerava sebe da je od sada samo "vjerna drugarica".

Nešto kasnije, tema čovjekove duhovne "perestrojke" postat će jedna od glavnih tema u sovjetskoj književnosti. Profesor ("Kremlj zvona" N. Pogodina), zločinac koji je iskusio radost stvaralačkog rada ("Aristokrati" N. Pogodina, "Pedagoška pesma" A. Makarenka), seljaci koji su shvatili prednosti kolektivnog zemljoradnje ("Šarkovi" F. Panferova i mnoga druga djela na istu temu). O drami takvog "prekovanja" pisci su radije ne govorili, osim možda u vezi sa smrću junaka koji je otišao u novi zivot, iz ruke "klasnog neprijatelja".

S druge strane, spletke neprijatelja, njihova lukavost i zloba prema svim manifestacijama novog svijetlog života ogledaju se u gotovo svakom drugom romanu, priči, pjesmi itd. „Neprijatelj“ je neophodna pozadina koja omogućava isticanje vrline pozitivnog heroja.

Nova vrsta heroja, nastala tridesetih godina, manifestovala se u akciji, iu najekstremnijim situacijama („Čapajev“ D. Furmanova, „Mržnja“ I. Šuhova, „Kako se kalio čelik“ N. Ostrovskog , "Vrijeme, naprijed!" . Kataeva i drugi). "Pozitivni heroj je svetinja nad svetinjama socijalističkog realizma, njegov kamen temeljac i glavno dostignuće. Pozitivni heroj nije samo dobra osoba, on je osoba obasjana svjetlošću najidealnijeg ideala, uzor dostojan svake imitacije.<...>A vrline pozitivnog heroja teško je nabrojati: ideologija, hrabrost, inteligencija, snaga volje, patriotizam, poštovanje prema ženi, spremnost na samopožrtvovanje... Najvažnija od njih je, možda, jasnoća i direktnost kojom vidi cilj i juri ka njemu. ... Za njega nema unutrašnjih nedoumica i kolebanja, nerešivih pitanja i nerazjašnjene misterije, a u najkomplikovanijem poslu lako pronalazi izlaz - najkraćim putem do cilja, u pravoj liniji". Pozitivni junak se nikada ne pokaje za svoje djelo i ako je nezadovoljan sobom, to je samo zato što je mogao više.

Kvintesencija takvog heroja je Pavel Korčagin iz romana N. Ostrovskog "Kako se kalio čelik". U ovom liku lični početak je sveden na minimum koji mu osigurava ovozemaljsko postojanje, sve ostalo junak donosi na oltar revolucije. Ali ovo nije iskupiteljska žrtva, već entuzijastičan dar srca i duše. Evo šta se o Korčaginu kaže u jednom univerzitetskom udžbeniku: „Delujati, biti potreban revoluciji – to je želja koju Pavel nosi kroz ceo život – tvrdoglava, strastvena, jedina. Upravo iz takve želje Rađaju se Pavlovi podvizi.Čovek vođen uzvišenim ciljem, kao da zaboravlja na sebe, zanemaruje ono što je najdraže od svega - život - u ime onoga što je zaista za njega draži od života... Pavel je uvijek tamo gdje je najteže: roman se fokusira na ključne, kritične situacije. Oni otkrivaju neodoljivu snagu njegovih slobodnih težnji...<...>On doslovno juri ka poteškoćama (borba protiv razbojništva, suzbijanje graničnih nereda, itd.). U njegovoj duši nema ni senke nesloge između "želim" i "moram". Svest o revolucionarnoj neophodnosti njegova je lična, čak intimna.

Svjetska književnost nije poznavala takvog heroja. Od Šekspira i Bajrona do L. Tolstoja i Čehova, pisci su prikazivali ljude koji traže istinu, sumnjaju i greše. U sovjetskoj književnosti nije bilo mjesta za takve likove. Jedini izuzetak je, možda, Grigorij Melehov u Tihom Donu, koji je retroaktivno klasifikovan kao socijalistički realizam, a isprva se smatrao djelom, naravno, "Bijela garda".

Književnost 1930-ih i 1940-ih, naoružana metodologijom socijalističkog realizma, pokazala je neraskidivu vezu između pozitivnog heroja i kolektiva, koja je neprestano blagotvorno djelovala na pojedinca i pomagala junaku da oblikuje njegovu volju i karakter. Problem nivelisanja ličnosti okolinom, koji je ranije bio toliko indikativan za rusku književnost, praktično nestaje, a ako se i planira, to je samo sa ciljem da se dokaže trijumf kolektivizma nad individualizmom („Poraz“ A. Fadejev, "Drugi dan" I. Ehrenburga).

Glavna sfera primjene snaga pozitivnog heroja je kreativni rad, u kojem se ne samo stvaraju materijalne vrijednosti a stanje radnika i seljaka jača, ali se kovaju pravi ljudi, stvaraoci i rodoljubi ("Cement" F. Gladkova, "Pedagoška pesma" A. Makarenka, "Vreme, napred!" V. Kataeve, filmovi "Svijetli put" i "Veliki život" itd.).

Kult Heroja, pravog čovjeka, neodvojiv je u sovjetskoj umjetnosti od kulta Vođe. Slike Lenjina i Staljina, a sa njima i vođa nižeg ranga (Dzeržinski, Kirov, Parhomenko, Čapajev, itd.) reprodukovane su u milionima primeraka u prozi, u poeziji, u drami, u muzici, u bioskopu, u likovne umjetnosti... Skoro svi istaknuti sovjetski pisci, čak i S. Jesenjin i B. Pasternak, pričali su o Lenjinu i Staljinu "epovima" i pevali pesme "narodnih" pripovedača i pevača u jednoj ili drugoj meri. „... Uključena je kanonizacija i mitologizacija vođa, njihovo veličanje genetski kod Sovjetska književnost. Bez imidža vođe (vođe) naša književnost nije postojala sedam decenija, a ta okolnost, naravno, nije slučajna.

Naravno, ideološkom oštrinom književnosti iz nje gotovo nestaje lirski element. Poezija, slijedeći Majakovskog, postaje glasnik političkih ideja (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach i drugi).

Naravno, nisu svi pisci bili u stanju da prožete principe socijalističkog realizma i pretvore se u pjevače radničke klase. Bilo je to 1930-ih godina kada je došlo do masovnog "odlaska". istorijske teme, što je donekle spasilo optužbe za "apolitičnost". Međutim, najvećim dijelom historijski romani i filmovi 1930-1950-ih bili su djela usko povezana sa sadašnjošću, koja jasno pokazuju primjere „prepisivanja” povijesti u duhu socijalističkog realizma.

Kritičke note, koje još uvijek zvuče u literaturi 1920-ih, potpuno su prigušene zvukom pobjedničke fanfare do kraja 1930-ih. Sve ostalo je odbijeno. U tom smislu je indikativan primjer idola 1920-ih, M. Zoshchenka, koji pokušava promijeniti svoj nekadašnji satirični manir i također se okreće istoriji (priče "Kerenski", 1937; "Taras Ševčenko", 1939) .

Zoščenko se može razumeti. Mnogi pisci tada nastoje da savladaju državne "recepte" kako ne bi bukvalno izgubili svoje "mesto pod suncem". U romanu V. Grossmana "Život i sudbina" (1960, objavljen 1988), koji se dešava tokom Velikog otadžbinskog rata, suština sovjetske umetnosti u očima savremenika izgleda ovako: a vlada "Ko u svijet je slađi od svih, ljepši i bjelji?" odgovara: "Ti, ti, partija, vlada, država, svi ste ružniji i slađi!" One koji su drugačije odgovorili istiskuju se iz književnosti (A. Platonov, M Bulgakov, A. Ahmatova i drugi), a mnogi su jednostavno uništeni.

Domovinski rat je narodu donio najteže patnje, ali je istovremeno donekle oslabio ideološki pritisak, jer je u vatri bitaka sovjetski čovek stekao izvesnu nezavisnost. Njegov duh je ojačala i pobjeda nad fašizmom, koja je imala veliku cijenu. 40-ih godina pojavile su se knjige koje su odražavale pravi, dramatičan život („Pulkovski meridijan“ V. Inbera, „Lenjingradska pesma“ O. Bergholca, „Vasily Terkin“ A. Tvardovskog, „Zmaj“ E. Švarca, „ U rovovima Staljingrada" V. Nekrasova). Naravno, njihovi autori nisu mogli u potpunosti da napuste ideološke stereotipe, jer je pored političkog pritiska, koji je već postao uobičajen, postojala i autocenzura. A ipak su njihovi radovi, u poređenju sa predratnim, istinitiji.

Staljin, koji se odavno pretvorio u autokratskog diktatora, nije mogao ravnodušno gledati kako kroz pukotine u monolitu jednoumlja, na čiju je izgradnju utrošeno toliko truda i novca, niču izdanci slobode. Vođa je smatrao potrebnim podsjetiti da neće tolerisati bilo kakvo odstupanje od "zajedničke linije" - a u drugoj polovini 40-ih počeo je novi talas represija na ideološkom frontu.

Izdata je zloglasna rezolucija o časopisima Zvezda i Lenjingrad (1948), u kojoj je surovo grubo osuđen rad Ahmatove i Zoščenka. Uslijedio je progon "kosmopolita bez korijena" - pozorišnih kritičara, optuženih za sve zamislive i nezamislive grijehe.

Paralelno s tim, ide i izdašna podjela nagrada, ordena i titula onim umjetnicima koji su se pomno pridržavali svih pravila igre. Ali ponekad iskrena usluga nije bila garancija sigurnosti.

To se jasno očitovalo na primjeru prve osobe sovjetske književnosti, generalnog sekretara Saveza pisaca SSSR-a A. Fadejeva, koji je 1945. objavio roman "Mlada garda". Fadejev je prikazao patriotski impuls vrlo mladih dječaka i djevojčica koji su, protiv svoje volje, ostali u okupaciji i ustali da se bore protiv osvajača. Romantična boja knjige dodatno je naglasila junaštvo mladih.

Činilo bi se da bi partija samo pozdravila pojavu ovakvog djela. Uostalom, Fadejev je nacrtao galeriju slika predstavnika mlađe generacije, odgojenih u duhu komunizma i koji su u praksi dokazali svoju privrženost zapovijedima svojih očeva. Ali Staljin je započeo novu kampanju da "zategne šrafove" i sjetio se Fadejeva, koji je učinio nešto pogrešno. Pravda, organ Centralnog komiteta, objavio je uvodnik posvećen Mladoj gardi, u kojem se navodi da Fadejev nije dovoljno istakao ulogu partijskog rukovodstva omladinskog podzemlja, čime je "izopačio" stvarno stanje stvari.

Fadejev je reagovao kako je trebalo. Do 1951. stvorio je novo izdanje roman, u kojem je, suprotno životnoj autentičnosti, istaknuta vodeća uloga partije. Pisac je tačno znao šta radi. U jednom od svojih privatnih pisama, tužno se našalio: "Prepravljam mladu gardu u staru."

Kao rezultat toga, sovjetski pisci pažljivo provjeravaju svaki potez svog djela s kanonima socijalističkog realizma (tačnije, s najnovijim direktivama Centralnog komiteta). U književnosti ("Sreća" P. Pavlenka, "Kvalje zlatne zvezde" S. Babajevskog itd.) i u drugim oblicima umetnosti (filmovi "Kubanski kozaci", "Legenda o sibirskoj zemlji" itd. ), srećan život se slavi u slobodnoj i velikodušnoj zemlji; a pritom se vlasnik te sreće ne manifestira kao punopravna svestrana ličnost, već kao "funkcija nekog transpersonalnog procesa, osoba koja se našla u" ćeliji postojećeg svjetskog poretka, na djelu , na poslu ... .

Nije iznenađujuće što „proizvodni“ roman, čija genealogija seže još od 1920-ih, postaje jedan od najraširenijih žanrova 1950-ih. Savremeni istraživač gradi dugi niz radova čiji sami nazivi karakterišu njihov sadržaj i orijentaciju: "Čelik i šljaka" V. Popova (o metalurzima), "Živa voda" V. Koževnikova (o melioratorima), "Visina " E. Vorobyova (o domenu graditelja), "Studenti" Y. Trifonova, "Inženjeri" M. Slonimskog, "Mornari" A. Pervenceva, "Vozači" A. Rybakova, "Rudari" V. Igiševa itd., itd.

U pozadini izgradnje mosta, topljenja metala ili "bitke za žetvu", ljudska osjećanja izgledaju kao nešto manje prirode. likovi"Proizvodni" roman postoji samo u granicama fabričke radnje, rudnika uglja ili polja kolhoze; van ovih granica nemaju šta da rade, o čemu da pričaju. Ponekad čak ni savremenici, koji su sve izdržali, nisu mogli da izdrže. Tako je G. Nikolaeva, koja je četiri godine ranije, u pregledu moderne fantastike, u svom pregledu moderne fantastike pokušala bar malo da „humanizuje” kanone „proizvodnog” romana u svojoj „Bitki na putu” (1957), takođe spomenula V. Zakrutkinovo "Plutajuće selo", napominjući da je autor "svu pažnju usmjerio na problem ribe... On je pokazao osobine ljudi samo u mjeri u kojoj je bilo potrebno "ilustrovati" problem ribe... riba u roman zasjenio ljude".

Prikazujući život u njegovom "revolucionarnom razvoju", koji se, prema partijskim smjernicama, svakim danom poboljšavao, pisci uglavnom prestaju dirati bilo koje mračne strane stvarnosti. Sve što su heroji zamislili odmah se uspješno provodi u djelo, a sve poteškoće se ništa manje uspješno savladavaju. Ovi znaci sovjetske književnosti pedesetih našli su svoj najkonveksniji izraz u romanima S. Babajevskog „Kvalir zlatne zvezde“ i „Svetlost iznad zemlje“, koji su odmah nagrađeni Staljinovom nagradom.

Teoretičari socijalističkog realizma odmah su potkrijepili potrebu za upravo takvom optimističnom umjetnošću. „Treba nam praznična literatura“, napisao je jedan od njih, „ne književnost o „praznicima“, već upravo praznična literatura koja čoveka uzdiže iznad sitnica i nezgoda.

Pisci su osjetljivo uhvatili "zahtjeve trenutka". Svakodnevni život, čija slika u književnost XIX vijeka, toliko je pažnje posvećeno, u sovjetskoj literaturi to praktično nije bilo obuhvaćeno, jer je sovjetska osoba morala biti iznad "sitnica svakodnevnog života". Ako se dotaklo siromaštva svakodnevice, bilo je to samo da se pokaže kako Pravi muškarac prevazilazi "privremene poteškoće" i postiže univerzalno blagostanje nesebičnim radom.

Sa takvim shvaćanjem zadataka umjetnosti sasvim je prirodno da se rađa „teorija bez sukoba“, koja je, za svo kratko trajanje svog postojanja, na najbolji mogući način izražavala suštinu sovjetske književnosti 1950-ih. način. Ova teorija se svodila na sljedeće: u SSSR-u su eliminirane klasne kontradikcije, pa stoga nema razloga za pojavu dramatičnih sukoba. Moguća je samo borba između "dobrog" i "boljeg". A kako bi u zemlji Sovjeta javnost trebala biti u prvom planu, autorima nije preostalo ništa osim opisa „proizvodnog procesa“. Početkom 1960-ih "teorija bez sukoba" je polako zaboravljena, jer je i najnezahtjevnijem čitaocu bilo jasno da je "praznična" književnost potpuno van dodira sa stvarnošću. Međutim, odbacivanje „teorije nekonflikta“ nije značilo i odbacivanje principa socijalističkog realizma. Kako je objasnio autoritativni zvanični izvor, „tumačenje životnih kontradikcija, nedostataka, poteškoća u odrastanju kao „sitnica” i „nesreća”, suprotstavljanje „prazničnoj” književnosti – sve to uopšte ne izražava optimističku percepciju života od strane književnost socijalističkog realizma, ali slabi vaspitnu ulogu umjetnosti, otrgne ga od života naroda."

Odricanje od jedne previše odvratne dogme dovelo je do toga da su sve ostale (partijske, ideološke itd.) postale još budnije čuvane. Vrijedilo je nekoliko pisaca u vrijeme kratkotrajnog „odmrzavanja“ koje je uslijedilo nakon XX kongresa KPSS, gdje je kritikovan „kult ličnosti“, izaći sa hrabrom (u to vrijeme) osudom birokratije i konformizma u niže partijske nivoe (roman V. Dudinceva "Ne samo hlebom", priča A. Jašina "Poluge", obe 1956.), kako je počeo masovni napad na autore u štampi, a i sami su izopšteni iz književnosti za dugo vremena.

Principi socijalističkog realizma ostali su nepokolebljivi, jer bi se u suprotnom morala mijenjati načela državnog ustrojstva, kao što se dogodilo početkom devedesetih. U međuvremenu, književnost je „trebala biti dovesti do svijestišta piše na jeziku propisa "budi svjestan". Štaviše, trebalo bi formalizovati i voditi do neki sistem raznorodne ideološke akcije, uvođenje u svijest, prevođenje na jezik situacija, dijaloga, govora. Vrijeme umjetnika je prošlo: književnost je postala ono što je trebala postati u sistemu totalitarna država, - "točak" i "zupčanik", moćan alat za ispiranje mozga. Književnik i funkcioner spojeni su u činu "socijalističkog stvaranja".

Pa ipak, od 60-ih godina počinje postepeni raspad tog jasnog ideološkog mehanizma koji se uobličio pod imenom socijalistički realizam. Čim je politički kurs u zemlji malo omekšao, nova generacija pisaca, koja nije prošla kroz oštru staljinističku školu, odgovorila je „lirskom“ i „seoskom“ prozom i fantazijom koja se ne uklapa u Prokrustov krevet socrealizam. Pojavljuje se i ranije nemoguć fenomen - sovjetski autori objavljuju svoja "nemoguća" djela u inostranstvu. U kritici, koncept socrealizma neprimjetno blijedi u sjenu, a zatim gotovo potpuno izlazi iz upotrebe. Pokazalo se da se bilo koji fenomen moderne književnosti može opisati bez upotrebe kategorije socijalističkog realizma.

Na svojim prijašnjim pozicijama ostaju samo ortodoksni teoretičari, ali i oni, govoreći o mogućnostima i dostignućima socijalističkog realizma, moraju manipulirati istim listama primjera, hronološki okvir koji su ograničeni na sredinu 50-ih godina. Pokušaji da se te granice prošire i da se V. Belov, V. Rasputin, V. Astafjev, Ju. Trifonov, F. Abramov, V. Šukšin, F. Iskander i neki drugi pisci pripišu kategoriji socrealista, izgledali su neuverljivo. Odred pobožnih pristalica socijalističkog realizma, iako prorijeđen, ipak se nije raspao. Predstavnici takozvane "sekretarske literature" (pisci koji zauzimaju istaknute pozicije u zajedničkom poduhvatu) G. Markov, A. Čakovski, V. Koževnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnjuk i drugi još su prikazivali stvarnost "u njegov revolucionarni razvoj", i dalje su slikali uzorne junake, međutim, već ih obdarujući manjim slabostima osmišljenim da humaniziraju idealne likove.

I kao i ranije, Bunjin i Nabokov, Pasternak i Ahmatova, Mandeljštam i Cvetajeva, Babel i Bulgakov, Brodski i Solženjicin nisu bili počašćeni rangiranjem među vrhunce ruske književnosti. Pa čak i na početku perestrojke još se moglo naići na ponosnu izjavu da je socijalistički realizam "u suštini kvalitativni skok u umjetničkoj povijesti čovječanstva...".

U vezi s ovom i sličnim tvrdnjama postavlja se razumno pitanje: budući da je socijalistički realizam najprogresivniji i efikasan metod od svega što je postojalo prije i sada, zašto su onda oni koji su stvarali prije njegovog nastanka (Dostojevski, Tolstoj, Čehov) stvarali remek-djela iz kojih su učili pristalice socijalističkog realizma? Zašto "neodgovorni" strani pisci, o manama čijeg su svjetonazora teoretičari socijalističkog realizma tako rado govorili, nisu požurili da iskoriste mogućnosti koje im je najnapredniji metod otvorio? Dostignuća SSSR-a u oblasti razvoja vanjski prostor nagnalo je Ameriku da intenzivno razvija nauku i tehnologiju, a dostignuća u oblasti umetnosti umetnika zapadnog sveta iz nekog razloga ostavila su ravnodušnim. "...Folkner će dati stotinu bodova ispred bilo koga od onih koje mi, u Americi i na Zapadu općenito, nazivamo socijalističkim realistima. Može li se onda govoriti o najnaprednijoj metodi?"

Socijalni realizam je nastao po nalogu totalitarnog sistema i vjerno mu je služio. Čim je partija olabavila stisak, socijalistički realizam, poput šagrene kože, počeo je da se smanjuje, a raspadom sistema potpuno je nestao u zaboravu. Trenutno socrealizam može i treba da bude predmet nepristrasnih književnih i kulturoloških studija - on dugo nije mogao da preuzme ulogu glavnog metoda u umetnosti. Inače bi socrealizam preživio i raspad SSSR-a i kolaps zajedničkog poduhvata.

• Kao što je A. Sinyavsky tačno primetio davne 1956. godine: "...većina radnje odvija se ovde u blizini fabrike, gde likovi idu ujutro i odakle se vraćaju uveče, umorni ali veseli. Ali šta rade tamo kakav posao i kakve proizvode fabrika uopšte proizvodi ostaje nepoznato" (Sinyavsky A. Literary enciklopedijski rječnik. S. 291.
• Književne novine. 1989. 17. maj. C. 3.

Socijalistički realizam je umjetnički metod književnosti i umjetnosti i, šire, estetski sistem koji se formirao na prijelazu iz 19. u 20. vijek. i uspostavljena u eri socijalističke reorganizacije svijeta.

Koncept socijalističkog realizma prvi put se pojavio na stranicama Literaturne gazete (23. maja 1932.). Definicija socijalističkog realizma data je na Prvom kongresu sovjetskih pisaca (1934). U Povelji Saveza sovjetskih pisaca socijalistički realizam je definiran kao glavni metod fikcije i kritike, zahtijevajući od umjetnika „istinit, istorijski konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Istovremeno, istinitost i istorijska konkretnost umjetničkog prikaza stvarnosti moraju se spojiti sa zadatkom ideološkog preoblikovanja i odgoja radnog naroda u duhu socijalizma. Ovaj opći smjer umjetničkog metoda ni na koji način nije ograničavao slobodu pisca u izboru umetničke forme, „obezbeđujući, kako je navedeno u Povelji, umjetničko stvaralaštvo izuzetna prilika za ispoljavanje kreativne inicijative, izbor različitih oblika, stilova i žanrova.

M. Gorki je dao širok opis umjetničkog bogatstva socijalističkog realizma u izvještaju na Prvom kongresu sovjetskih pisaca, pokazujući da „socijalistički realizam afirmiše biće kao čin, kao stvaralaštvo, čiji je cilj kontinuirani razvoj većine vrijedne individualne sposobnosti osobe...".

Ako se nastanak pojma odnosi na 30-te godine, a prva veća djela socijalističkog realizma (M. Gorki, M. Andersen-Nexo) nastaju početkom 20. stoljeća, tada su određene karakteristike metode i neka estetska načela bila već zacrtano u 19. od uspona marksizma.

„Svesni istorijski sadržaj“, shvatanje stvarnosti sa stanovišta revolucionarne radničke klase može se u izvesnoj meri već naći u mnogim delima 19. veka: u prozi i poeziji G. Weerta, u romanu W. Morrisa „ Vijesti niotkuda, ili doba sreće”, u djelima pjesnika Pariske komune E. Pottiera.

Tako se sa ulaskom u istorijsku arenu proletarijata, sa širenjem marksizma, formira nova, socijalistička umetnost i socijalistička estetika. Književnost i umjetnost upijaju novi sadržaj istorijskog procesa, počinjući ga osvjetljavati u svjetlu ideala socijalizma, sažimajući iskustvo svjetskog revolucionarnog pokreta, Pariske komune i kasno XIX in. - revolucionarni pokret u Rusiji.

Pitanje tradicija na koje se oslanja umjetnost socijalističkog realizma može se riješiti samo uzimajući u obzir raznolikost i bogatstvo nacionalne kulture. dakle, Sovjetska proza u velikoj meri se oslanja na tradiciju ruske kritičke realizam XIX in. Poljska književnost 19. veka romantizam je bio vodeći trend, njegovo iskustvo ima značajan uticaj na modernu književnost ove zemlje.

Bogatstvo tradicija u svjetskoj književnosti socijalističkog realizma određeno je prvenstveno raznolikošću nacionalnih načina (i društvenih i estetskih, umjetničkih) formiranja i razvoja novog metoda. Za pisce nekih nacionalnosti naše zemlje od velikog su značaja umetničko iskustvo narodnih pripovedača, teme, način, stil. drevni ep(na primjer, kirgiski "Manas").

Umjetnička inovacija književnosti socijalističkog realizma odrazila se već u ranim fazama njenog razvoja. Sa djelima M. Gorkog "Majka", "Neprijatelji" (koja su bila od posebnog značaja za razvoj socijalističkog realizma), kao i romanima M. Andersena-Neksøa "Pelle osvajač" i "Ditte - ljudsko dijete “, proleterska poezija s kraja XIX vijeka. književnost je uključivala ne samo nove teme i likove, već i novi estetski ideal.

Već u prvim sovjetskim romanima očitovala se narodno-epska razmjera u prikazu revolucije. Epski dah epohe je opipljiv u "Čapajevu" D. A. Furmanova, "Gvozdenoj struji" A. S. Serafimoviča, "Ratpanju" A. A. Fadejeva. Na drugačiji način nego u epovima 19. veka prikazana je slika sudbine naroda. Narod se ne pojavljuje kao žrtva, ne kao puki učesnik događaja, već kao pokretačka snaga istorije. Slika mase postupno se kombinirala s produbljivanjem psihologizma u prikazu pojedinačnih ljudskih likova koji predstavljaju ovu masu („Tihi Don“ M. A. Šolohova, „Hod kroz muke“ A. N. Tolstoja, romani F. V. Gladkova, L. M. Leonov, K. A. Fedin, A. G. Malyshkin, itd.). Epski razmjeri romana socijalističkog realizma očitovali su se i u stvaralaštvu pisaca iz drugih zemalja (u Francuskoj - L. Aragon, u Čehoslovačkoj - M. Puimanova, u DDR-u - A. Zegers, u Brazilu - J. Amado) .

Književnost socijalističkog realizma stvorila je novu sliku pozitivnog heroja - borca, graditelja, vođe. Kroz njega se potpunije otkriva povijesni optimizam umjetnika socijalističkog realizma: junak potvrđuje vjeru u pobjedu komunističkih ideja, uprkos privremenim porazima i gubicima. Izraz "optimistička tragedija" može se pripisati mnogim djelima koja prenose teške situacije revolucionarne borbe: "Poraz" A. A. Fadejeva, "Prvi konj", Vs. V. Vishnevsky, "Mrtvi ostaju mladi" A. Zegers, "Izvještavanje s omčom oko vrata" Y. Fuchik.

Romantika je organska karakteristika književnosti socijalističkog realizma. Godine građanskog rata, preustroja zemlje, herojstva Velikog otadžbinskog rata i antifašističkog otpora odredili su u umjetnosti kako stvarni sadržaj romantičnog patosa, tako i romantični patos u prenošenju stvarnosti. Romantične crte su se široko manifestovale u poeziji antifašističkog Otpora u Francuskoj, Poljskoj i drugim zemljama; u djelima koja prikazuju narodnu borbu, na primjer, u romanu engleskog pisca J. Aldridgea "Morski orao". Romantični početak u ovom ili onom obliku uvijek je prisutan u stvaralaštvu socrealističkih umjetnika, sežući u svojoj suštini do romantike same socijalističke stvarnosti.

Socijalistički realizam je istorijski jedinstven pokret umjetnosti unutar epohe socijalističke reorganizacije svijeta zajedničkog svim njegovim manifestacijama. Međutim, ova zajednica se, takoreći, iznova rađa u specifičnim nacionalnim uslovima. Socijalistički realizam je internacionalan u svojoj suštini. Internacionalni početak je njegova sastavna karakteristika; ono se u njemu izražava i istorijski i ideološki, odražavajući unutrašnje jedinstvo višenacionalnog društveno-istorijskog procesa. Ideja socijalističkog realizma se stalno širi kako demokratski i socijalistički elementi u kulturi date zemlje postaju sve jači.

Socijalistički realizam je objedinjujući princip za sovjetsku književnost u cjelini, sa svim razlikama u nacionalnim kulturama u zavisnosti od njihove tradicije, vremena ulaska u književni proces (neke književnosti imaju višestoljetnu tradiciju, druge su pisane tek u godinama Sovjetska vlast). Uz svu raznolikost nacionalnih književnosti, postoje tendencije koje ih ujedinjuju, a da se ne brišu individualne karakteristike svaka književnost, odražavaju rastuće zbližavanje nacija.

A. T. Tvardovsky, R. G. Gamzatov, Ch. T. Aitmatov, M. A. Stelmakh - umjetnici, duboko različiti u svom individualnom i nacionalnom umjetničke karakteristike, po prirodi svog poetskog stila, ali su istovremeno bliski jedno drugom u opštem pravcu stvaralaštva.

Međunarodni princip socijalističkog realizma se jasno manifestuje u svijetu književni proces. Dok su se formirala načela socijalističkog realizma, međunarodno umjetničko iskustvo književnosti stvorene na osnovu ovog metoda bilo je relativno slabo. Ogromnu ulogu u širenju i obogaćivanju ovog iskustva odigrao je uticaj M. Gorkog, V. V. Majakovskog, M. A. Šolohova i sve sovjetske književnosti i umetnosti. Kasnije u strane književnosti otkrivena je raznolikost socijalističkog realizma i do izražaja su došli najveći majstori: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amado i drugi.

U poeziji socijalističkog realizma otkrivena je izuzetna raznolikost. Tako, na primjer, postoji poezija koja nastavlja tradiciju narodnih pjesama, klasične, realističke lirike 19. vijeka. (A. T. Tvardovski, M. V. Isakovski). Drugi stil odredio je V. V. Majakovski, koji je započeo rastavljanjem klasičnog stiha. Raznolikost nacionalnih tradicija posljednjih godina otkrivena je u radovima R. G. Gamzatova, E. Mezhelaitisa i drugih.

U govoru od 20. novembra 1965. (povodom prijema nobelova nagrada) M. A. Šolohov je formulisao glavni sadržaj koncepta socijalističkog realizma na sljedeći način: „Govorim o realizmu, koji nosi patos obnavljanja života, prepravljajući ga za dobrobit čovjeka. Govorim, naravno, o vrsti realizma koji danas nazivamo socijalističkim. Njegova originalnost je u tome što izražava pogled na svijet koji ne prihvaća ni kontemplaciju ni bijeg od stvarnosti, pozivajući na borbu za napredak čovječanstva, omogućavajući sagledavanje ciljeva koji su bliski milionima ljudi, osvjetljavanje puta. borbe za njih. Iz ovoga sledi zaključak o tome kako ja, kao sovjetski pisac, razmišljam o mestu umetnika u savremenom svetu.

Socijalistički realizam je umjetnička metoda sovjetske književnosti.

Socijalistički realizam, kao glavna metoda sovjetske fantastike i književne kritike, traži od umjetnika istinit, povijesno konkretan prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Metoda socijalističkog realizma pomaže piscu da promoviše dalji uspon kreativnih snaga sovjetskog naroda, da prevlada sve poteškoće na putu ka komunizmu.

„Socijalistički realizam od pisca zahteva istinit prikaz stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju i pruža mu sveobuhvatne mogućnosti za ispoljavanje individualnih sposobnosti talenta i stvaralačke inicijative, podrazumeva bogatstvo i raznovrsnost umetničkih sredstava i stilova, podržavajući inovativnost u svim oblastima. stvaralaštva”, kaže se u Povelji Saveza pisaca SSSR.

Glavne odlike ovog umjetničkog metoda iznio je još 1905. V. I. Lenjin u svom istorijskom djelu Partijska organizacija i partijska književnost, u kojem je predvidio stvaranje i procvat slobodne, socijalističke književnosti u uslovima pobjedničkog socijalizma.

Ova metoda je prvi put utjelovljena u umjetničkom radu A. M. Gorkog - u njegovom romanu "Majka" i drugim djelima. U poeziji, najupečatljiviji izraz socijalističkog realizma je delo V. V. Majakovskog (pesma „Vladimir Iljič Lenjin“, „Dobro!“, lirika 20-ih).

Nastavljajući najbolje stvaralačke tradicije književnosti prošlosti, socijalistički realizam je istovremeno i kvalitativno nov i viši umjetnički metod, utoliko što je u svojim glavnim crtama određen potpuno novim društvenim odnosima u socijalističkom društvu.

Socijalistički realizam odražava život realistično, duboko, istinito; socijalistički je jer odražava život u njegovom revolucionarnom razvoju, odnosno u procesu izgradnje socijalističkog društva na putu komunizma. Razlikuje se od metoda koje su mu prethodile u istoriji književnosti po tome što je osnova ideala na koji se sovjetski pisac poziva u svom delu pokret ka komunizmu pod vođstvom Komunističke partije. U pozdravu CK KPSS Drugom kongresu sovjetskih pisaca naglašeno je da „u savremenim uslovima metod socijalističkog realizma zahteva od pisaca da razumeju zadatke završetka izgradnje socijalizma u našoj zemlji i postepenog tranzicija iz socijalizma u komunizam." Socijalistički ideal oličen je u novom tipu pozitivnog heroja koji je stvorila sovjetska književnost. Njegove karakteristike su određene prvenstveno jedinstvom pojedinca i društva, što je bilo nemoguće u prethodnim periodima društvenog razvoja; patos kolektivnog, slobodnog, kreativnog, konstruktivnog rada; visoki osjećaj Sovjetski patriotizam - ljubav prema svojoj socijalističkoj domovini; partizanstvo, komunistički stav prema životu, odgojen u sovjetskim ljudima od strane Komunističke partije.

Takva slika pozitivnog heroja, koji se odlikuje svijetlim karakternim osobinama i visokim duhovnim kvalitetama, postaje dostojan primjer i predmet imitacije za ljude, sudjeluje u stvaranju moralnog kodeksa graditelja komunizma.

Kvalitativno nova u socijalističkom realizmu je i priroda prikaza životnog procesa, zasnovanog na činjenici da su teškoće razvoja sovjetskog društva poteškoće rasta, noseći u sebi mogućnost prevazilaženja ovih teškoća, pobedu sovjetskog društva. novo nad starim, nastajanje nad umirućim. Tako sovjetski umjetnik dobija priliku da danas slika u svjetlu sutrašnjice, odnosno da oslika život u njegovom revolucionarnom razvoju, pobjedu novog nad starim, da pokaže revolucionarni romantizam socijalističke stvarnosti (v. Romantizam).

Socijalistički realizam u potpunosti utjelovljuje načelo komunističkog partijskog duha u umjetnosti, utoliko što odražava život oslobođenog naroda u njegovom razvoju, u svjetlu naprednih ideja koje izražavaju istinske interese naroda, u svjetlu ideala komunizma. .

Komunistički ideal, novi tip pozitivnog heroja, prikaz života u njegovom revolucionarnom razvoju na temelju pobjede novog nad starim, nacionalnosti - ove glavne crte socijalističkog realizma manifestiraju se u beskrajnoj raznolikosti umjetničkih oblika, u raznim stilovima pisaca.

Istovremeno, socijalistički realizam razvija i tradicije kritičkog realizma, razotkrivajući sve što koči razvoj novog u životu, stvarajući negativne slike koje tipiziraju sve što je nazadno, umiruće i neprijateljsko prema novoj, socijalističkoj stvarnosti.

Socijalistički realizam omogućava piscu da da vitalno istinit, duboko umjetnički odraz ne samo sadašnjosti, već i prošlosti. U sovjetskoj književnosti su se raširili istorijski romani, pesme itd. Istinski oslikavajući prošlost, pisac — socijalista, realista — nastoji da svoje čitaoce obrazuje na primeru herojskog života naroda i njegovih najboljih sinova u prošlosti, i baca svjetlo na iskustvo prošlosti u našem sadašnjem životu.

U zavisnosti od obima revolucionarnog pokreta i zrelosti revolucionarne ideologije, socijalistički realizam kao umjetnička metoda može i postaje vlasništvo vodećih revolucionarnih umjetnika u stranim zemljama, istovremeno obogaćujući iskustvo sovjetskih pisaca.

Jasno je da implementacija principa socijalističkog realizma zavisi od individualnosti pisca, njegovog pogleda na svijet, talenta, kulture, iskustva, umijeća pisca, koji određuju visinu njegovog umjetničkog nivoa.

Gorki "Majka"

Roman ne govori samo o revolucionarnoj borbi, već o tome kako se ljudi u procesu te borbe ponovo rađaju, kako do njih dolazi duhovno rođenje. "Uskrsnuta duša neće biti ubijena!" - uzvikuje Nilovna na kraju romana, kada je brutalno tuku policajci i špijuni, kada joj je smrt blizu. "Majka" je roman o vaskrsenju ljudske duše, naizgled slomljene nepravednim poretkom Života. Ovu temu bilo je moguće posebno široko i uvjerljivo otkriti upravo na primjeru takve osobe kao što je Nilovna. Ona nije samo osoba potlačenih masa, već i žena na kojoj u njenom mraku muž vadi bezbroj ugnjetavanja i uvreda, a osim toga, ona je majka koja živi u vječnoj strepnji za svog sina. Iako ima samo četrdeset godina, već se osjeća kao starica. U ranoj verziji romana Nilovna je bila starija, ali ju je tada autor „podmladio“, želeći da naglasi da nije najvažnije koliko je godina živela, već kako ih je proživela. Osjećala se kao starica, koja nije doživjela istinski ni djetinjstvo ni mladost, ne osjećajući radost "prepoznavanja" svijeta. Mladost joj dolazi, u suštini, posle četrdeset godina, kada se prvi put pred njom otvara smisao sveta, čoveka, sopstvenog života, lepota rodnog kraja.

U ovom ili onom obliku, mnogi heroji doživljavaju takvo duhovno uskrsnuće. „Čovjeka treba ažurirati“, kaže Rybin i razmišlja o tome kako postići takvo ažuriranje. Ako se na vrhu pojavi prljavština, može se isprati; Ali “kako se čovjek može očistiti iznutra”? A sada se ispostavlja da je sama borba koja često otvrdne ljude jedino sposobna da pročisti i obnovi njihove duše. „Gvozdeni čovek“ Pavel Vlasov postepeno se oslobađa preterane strogosti i straha od davanja oduška svojim osećanjima, posebno osećanju ljubavi; njegov prijatelj Andrej Nahodka - naprotiv, od pretjerane mekoće; "Lopovski sin" Vyesovshchikov - iz nepovjerenja u ljude, iz uvjerenja da su svi jedni drugima neprijatelji; povezan sa seljačkim masama, Rybin - iz nepovjerenja u inteligenciju i kulturu, iz gledanja na sve obrazovane ljude kao na "gospodare". I sve što se dešava u dušama junaka koji okružuju Nilovnu, dešava se i u njenoj duši, ali to se radi s posebnom mukom, posebno bolno. Odmalena je navikla da ne veruje ljudima, da ih se plaši, da krije svoje misli i osećanja od njih. Tome uči sina, videći da je ušao u svađu sa svima poznatim životom: „Samo jedno tražim – ne razgovaraj sa ljudima bez straha! Treba se bojati ljudi - svi se mrze! Živite u pohlepi, živite u ljubomori. Svi su sretni da čine zlo. Kada ih počnete koriti i osuđivati, oni će vas mrzeti i uništiti!” Sin odgovara: „Ljudi su loši, da. Ali kada sam saznao da na svijetu postoji istina, ljudi su postali bolji!”

Kada Pavle kaže svojoj majci: „Svi mi nestajemo od straha! A oni koji nam zapovijedaju koriste naš strah i još više nas zastrašuju ”, priznaje: “U strahu je živjela cijeli život, - cijela joj je duša bila obrasla strahom! Prilikom prvog pretresa kod Pavla, ona doživljava ovaj osećaj svom oštrinom. Tokom druge pretrage, "nije bila toliko uplašena... više je osjećala mržnju prema tim sivim noćnim posjetiocima sa mamzama na nogama, a mržnja je apsorbirala tjeskobu." Ali ovoga puta, Pavel je odveden u zatvor, a njegova majka je, "zažmirivši, zavijala dugo i monotono", kao što je ranije zavijao njen muž od zverske muke. Još mnogo puta nakon toga Nilovna je obuzeo strah, ali ga je sve više utapala mržnja prema neprijateljima i svijest o uzvišenim ciljevima borbe.

„Sada se ničega ne bojim“, kaže Nilovna nakon suđenja Pavelu i njegovim drugovima, ali strah u njoj još nije u potpunosti pogubljen. Na stanici, kada primeti da ju je špijun prepoznao, ponovo je "uporno stisnu od neprijateljske sile... ponižava je, gurajući je u mrtvi strah". Na trenutak u njoj bljesne želja da baci kofer sa lecima, gde je štampan govor njenog sina na suđenju, i pobegne. I tada Nilovna zadaje svom starom neprijatelju – strahu – poslednji udarac: „... jednim velikim i oštrim naporom srca, koji kao da ju je svuda potresao, ugasila je sva ta lukava, mala, slaba svetla, imperativno govoreći sama: „Sramite se!. Ne sramotite sina! Niko se ne boji...” Ovo je cijela pjesma o borbi protiv straha i pobjedi nad njim!, o tome kako osoba sa vaskrslom dušom stiče neustrašivost.

Tema "uskrsnuća duše" bila je najvažnija u čitavom Gorkijevom radu. U autobiografskoj trilogiji Život Klima Samgina Gorki je pokazao kako se za čoveka bore dve sile, dve sredine, od kojih jedna nastoji da oživi njegovu dušu, a druga da je opustoši i ubije. U drami "Na dnu" i u nizu drugih djela Gorki je prikazao ljude bačene na samo dno života i još uvijek zadržavajući nadu u ponovno rođenje - ova djela navode na zaključak da je ljudsko u čovjeku neuništivo.

Pesma Majakovskog „Vladimir Iljič Lenjin- himna veličini Lenjina. Lenjinova besmrtnost postala je glavna tema pjesme. Zaista nisam želio, prema pjesniku, "da se spustim na jednostavno političko prepričavanje događaja". Majakovski je proučavao radove V. I. Lenjina, razgovarao sa ljudima koji su ga poznavali, skupljao materijal malo po malo i ponovo se okrenuo delima vođe.

Pokazati Iljičevu aktivnost kao istorijski podvig bez premca, otkriti svu veličinu ove briljantne, izuzetne ličnosti i istovremeno utisnuti u srca ljudi sliku šarmantnog, zemaljskog, jednostavnog Iljiča, koji je „dragao svog druga sa ljudskom ljubavlju" - u tome je video svoj građanski i poetski problem V. Majakovski,

U liku Iljiča, pjesnik je uspio otkriti harmoniju novog karaktera, nove ljudske ličnosti.

Slika Lenjina, vođe, čovjeka nadolazećih dana data je u pjesmi u neraskidivoj vezi sa vremenom i djelom kojem je cijeli svoj život nesebično dat.

Moć Lenjinovog učenja otkriva se u svakoj slici pesme, u svakom njenom redu. V. Majakovski sa svim svojim radom, takoreći, potvrđuje gigantsku snagu uticaja ideja vođe na razvoj istorije i sudbine naroda.

Kada je pesma bila gotova, Majakovski ju je pročitao radnicima u fabrikama: želeo je da zna da li njegove slike dopiru do njega, da li je zabrinut... U istu svrhu, na zahtev pesnika, čitanje pjesma je održana u stanu V. V. Kuibysheva. Pročitao ju je Lenjinovim saborcima u partiji, a tek nakon toga dao je pesmu štampi. Početkom 1925. godine objavljena je pesma „Vladimir Iljič Lenjin“ kao zasebno izdanje.