Tastare

Tipificarea în artă a fost stăpânită cu mult înainte de realism. Arta fiecărei epoci - bazată pe normele estetice ale vremii sale și în mod corespunzător forme de artă- reflectă trăsăturile caracteristice, sau tipice, ale modernităţii inerente caracterelor operelor de artă, în condiţiile în care au acţionat aceste personaje. Printre realiștii critici, tipificarea reprezintă un grad mai înalt al acestui principiu al cunoașterii artistice și al reflectării realității decât în ​​rândul predecesorilor lor. Se exprimă prin combinarea și interconectarea organică a personajelor tipice și a circumstanțelor tipice. Printre mijloacele de tipificare realistă, psihologismul ocupă nu ultimul loc, adică. dezvăluind lumea spirituală complexă – lumea gândurilor și sentimentelor personajului. Dar lumea spirituală eroii realism critic determinată social. Acest lucru determină un grad mai profund de istoricism în rândul realiștilor critici în comparație cu romanticii. Dar personajele desenate de realiștii critici sunt cel mai puțin ca scheme sociologice. Nu atât detaliul exterior din descrierea personajului - un portret, un costum, ci aspectul său psihologic recreează o imagine profund individualizată.

Vorbind despre tipificare, Balzac a susținut că, alături de principalele trăsături inerente multor oameni care reprezintă cutare sau cutare clasă, cutare sau cutare strată socială, artistul întruchipează unic trăsături de personalitate o personalitate concretă separată atât în ​​aspectul său extern, într-un portret de vorbire individualizat, trăsături de îmbrăcăminte, mers, în maniere, gesturi, cât și în înfățișarea sa interioară, spirituală.

realiștii secolului al XIX-lea la crearea imaginilor artistice, au arătat eroul în dezvoltare, au descris evoluția caracterului, care a fost determinată de interacțiunea complexă a individului și a societății. Prin aceasta se deosebeau puternic de iluminatori și romantici. În primul rând și un prim exemplu a fost romanul lui Stendhal „Roșu și negru”, unde dinamica profundă a personajului lui Julien Sorel – personajul principal al acestei lucrări – este dezvăluită prin etapele biografiei sale.

Realismul în literatură

De la începutul anilor 30. secolul al 19-lea realismul critic începe din ce în ce mai mult să înlocuiască romantismul nu numai în pictură, ci și în literatură. Apar lucrările lui Merimee, Stendhal, Balzac, în care se formează principiile unei înțelegeri realiste a vieții. Realismul critic în opera lui Dickens, Thackeray și a unui număr de alți autori începe să definească chipul proces literarîn Anglia de la începutul anilor 1930. În Germania, Heine a pus bazele realismului critic în opera sa.

Dezvoltare intensivă în Rusia literatură realistă a dat rezultate excepționale. Au devenit un exemplu pentru literatura mondială și nu și-au pierdut valoare artisticăîncă. Acesta este „Eugene Onegin” de A. Pușkin, „Eroul timpului nostru” romantic realist de M. Lermontov, „ Suflete moarte„N. Gogol, romanele lui L. Tolstoi „Anna Karenina” și „Război și pace”, romanele lui F. Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, „Idiotul”, „Frații Karamazov”, „Demoni”, povești, romane și piese de teatru de A. Cehov şi alţii.

În pictura rusă, realismul a fost stabilit până la mijlocul secolului al XIX-lea. Un studiu atent al naturii, un interes profund pentru viața oamenilor s-au combinat cu denunțarea sistemului feudal. O galaxie strălucită de maeștri realiști din ultima treime a secolului al XIX-lea. uniți într-un grup de „rătăcitori” (V. G. Perov, N. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Ge, I. I. Shishkin, A. K. Savrasov, I. I. Levitan și alții).

Critica lui Belinsky la adresa „școlii naturaliste” din literatură a jucat un rol important în formarea literaturii realiste în Rusia. Belinsky a lăudat „Sufletele moarte” a lui N. V. Gogol pentru patosul negativ, „denunțarea Rusiei” și umorul. Belinsky a subliniat puterea cognitivă a artei: arta „își extrage esența din realitate”, fiind nu doar o oglindă a realității în general, ci și o oglindă. viata publica. Servirea interesului public decurge din natura artei și este în concordanță cu libertatea artistului: el trebuie să fie în primul rând cetățean; el este anchetatorul și acuzatorul vieții rostogolite într-unul. Belinsky a afirmat ideea unității dintre estetic și etic. Arta adevărată este întotdeauna morală, iar conținutul artei este „o întrebare morală, rezolvată estetic”. Oamenii sunt stratul original de lucru al națiunii, din această cauză, arta trebuie să fie populară. Sarcina inteligenței democratice este de a ajuta poporul rus să „crească singur”, iar oamenii trebuie să fie învățați, iluminați și educați.

VG Chernyshevsky a văzut cea mai înaltă frumusețe nu în idei abstracte precum „catedralismul”, ci în viața însăși. Frumosul este viața, a spus el, acea ființă este frumoasă în care vedem viața așa cum ar trebui să fie, conform conceptelor noastre. Frumos este obiectul care arată viața în sine sau ne amintește de viață. Chernyshevsky a considerat conceptul de frumusețe ca fiind de clasă socială și condiționat istoric. Pentru oamenii muncitori, idealul frumuseții este asociat cu sănătatea, de unde și idealul popular frumusețe feminină. La oameni educați noțiunile de frumusețe pot fi pervertite. Fiecare epocă istorică are propria sa idee despre frumusețe. De la o operă de artă, a cerut reproducerea vieții (cunoașterea vieții într-o formă senzual concretă prin tipificare ca generalizare a trăsăturilor esențiale ale originalului); explicații ale vieții; verdictul realității și dorința de a fi un manual de viață.

D. I. Pisarev a proclamat ideea că estetica nu poate deveni o știință, deoarece știința se bazează pe cunoașterea experimentală, iar arbitrarul domnește în artă. Obiectiv frumos nu există, gusturile subiective pot varia la infinit. Istoria duce de la frumusețe la utilitate: cu cât istoria omenirii este mai lungă, cu atât devine mai inteligentă și mai indiferentă față de frumusețea pură. Ideea paradoxală a lui Pisarev „cizmele sunt mai înalte decât Pușkin”, iar viața este mai bogată și mai înaltă decât orice artă, a provocat la un moment dat o controversă aprinsă.

L. N. Tolstoi a început cu opoziție față de estetica utilitarista revoluționar-democratică, dar mai târziu, trecând printr-o criză spirituală, a căzut într-un fel de nihilism cultural general. Prin artă, o persoană este „infectată” de sentimentele artistului. Dar o astfel de „infecție” cu sentimentele altor oameni este rareori justificată. Oamenii muncitori trăiesc după adevăratele lor idealuri. Tolstoi i-a respins pe Shakespeare, Dante, Beethoven, Rafael, Michelangelo, crezând că arta lor este sălbatică și lipsită de sens, pentru că este de neînțeles pentru oameni. Tolstoi și-a respins propria creativitate, a considerat că basmele populare și alte povești pentru oameni sunt mult mai importante, al căror avantaj principal este accesibilitatea și înțelegerea. Estetica și etica sunt legate, potrivit lui Tolstoi, invers proporțional: de îndată ce o persoană pierde simț moral, deci devine deosebit de sensibil la estetic.

Decăderea realismului critic

realism ca stil artistic a existat pentru o perioadă relativ scurtă de timp. Deja inauntru sfârşitul XIX-leaîn. a intrat în arenă simbolism (din fr. simbolism, greacă simbol- semn, simbol), deschis opus realismului. Născut ca direcție literarăîn Franţa în anii 1960 şi 1970. (Baudelaire, Verlaine, A. Rimbaud, Mallarmé), simbolismul s-a dezvoltat ulterior într-un fenomen cultural paneuropean, surprinzând teatrul, pictura, muzica (scriitori și dramaturgi M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, O. Wilde, artiștii E. Munch, M. K Čiurlionis, compozitorul A. N. Skryabin și alții). În Rusia, simbolismul apare în anii 90. secolul al 19-lea (D. S. Merezhkovsky, V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont și alții) și la începutul secolului al XX-lea. a fost dezvoltat în lucrările lui A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova si altii.Simbolistii au opus poetica si estetica lor realismului si naturalismului in arta. Ei au recunoscut dualismul realului și idealului, opoziția dintre personal și social. Viața spirituală și morală a unei persoane a fost interpretată de simboliști aproape întotdeauna într-un spirit religios. Deoarece intuitivul, inconștientul era considerat de ei principalul lucru în creativitatea artistică, ei s-au orientat adesea către ideile romanticilor, misticii, la învățăturile lui Platon și Kant. Mulți simboliști au insistat pe valoarea intrinsecă a artei, crezând că aceasta este mai înaltă și mai primară decât viața.

Valul de simbolism a dispărut rapid, dar simbolismul a avut totuși un impact semnificativ asupra dezvoltării artei în secolul al XX-lea, în special asupra suprarealismului și expresionismului.

Filosoful rus N. A. Berdyaev, care a apărat o înțelegere largă a realismului, a scris că întregul rus literatura XIXîn. este în afara clasicismului și romantismului, deoarece este realist în sensul cel mai profund al cuvântului. Numai clasicismul nu aparține realismului, deoarece este inuman în principiul său. Tragedia greacă, cea mai perfectă dintre toate creațiile umane, nu este clasicismul, ceea ce înseamnă că aparține și realismului.

Un contemporan al lui Berdyaev, filosoful GG Shpet a vorbit totuși în mod puternic negativ despre realism. patruzeci ai secolului al XIX-lea constituie, poate, ultimul stil natural, scria Shpet. Conform sarcinii filozofice a vremii, trebuia să fie stilul spiritului realizat în realitate - stilul este puternic, justificat, strict, serios, rezonabil. De fapt, viața de zi cu zi a fost adesea considerată realitate și a înlocuit cultul: democrația și filistinismul au ascuns spiritualitatea. Realismul spiritual a rămas o problemă nerezolvată, deoarece nu s-au găsit mijloacele de simbolizare a unui astfel de real. Filosofia istoriei a fost blocată de istoria empirică. Raționalitatea strictă a fost înlocuită cu prudență dezordonată și confort prudent. Naturalismul, care la un moment dat a fost luat drept ultimul cuvânt, spune Shpet, a fost pur nihilism estetic. Conform ideii sale, naturalismul este o negare fundamentală nu numai a stilului, ci și a direcției. „Direcția” în naturalism este înlocuită de învățătură, de moralitate, pentru că nihilistul, negând creativitatea inutilă, nu poate inventa nicio justificare pentru sine, cu excepția uneia utilitariste. Din punct de vedere istoric, realismul a căzut în Rusia în anii 1940. secolul al 19-lea cu Gogol. Shpet vede salvarea artei în apariția simbolismului, opus realismului.

• Cm.: Berdyaev N. A. O sclavia şi libertatea omului // Milestones. 1915. Vol. 4.

Imaginea artistică este specificul artei, care se creează prin tipificare și individualizare.

Tipizarea este cunoașterea realității și analiza acesteia, în urma căreia se realizează selecția și generalizarea materialului de viață, sistematizarea lui, identificarea semnificativului, depistarea tendințelor esențiale ale universului și formelor național-naționale de viață. afară.

Individualizarea este întruchiparea personajelor umane și originalitatea lor unică, viziunea personală a artistului asupra vieții publice și private, contradicțiile și conflictele de timp, dezvoltarea concret-senzuală a lumii miraculoase și a lumii obiective prin intermediul artei. cuvintele.

Un personaj sunt toate figurile dintr-o lucrare, dar excluzând versurile.

Tipul (amprentă, formă, eșantion) este cea mai înaltă manifestare a caracterului, iar caracterul (amprentă, trăsătură distinctivă) este prezența universală a unei persoane în lucrări complexe. Un caracter poate crește dintr-un tip, dar un tip nu poate crește dintr-un caracter.

Eroul este o persoană complexă, cu mai multe fațete. Acesta este purtătorul de cuvânt al acțiunii intriga, care dezvăluie conținutul operelor de literatură, cinema și teatru. Autorul, care este direct prezent ca erou, este numit erou liric (epos, versuri). Eroul literar se opune personajului literar, care acționează ca un contrast cu eroul și este un participant la intriga

Un prototip este o personalitate istorică sau contemporană specifică a autorului, care a servit drept punct de plecare pentru crearea unei imagini. Prototipul a înlocuit problema relației artei cu o analiză reală a gusturilor și antipatiilor personale ale scriitorului. Valoarea cercetării prototipului depinde de natura prototipului în sine.

Întrebarea 4. Unitatea întregului artistic. Structura unei opere de artă.

Ficțiunea este un set de opere literare, fiecare dintre acestea fiind un întreg independent. O operă literară care există ca text complet este rezultatul creativității scriitorului. De obicei lucrarea are un titlu, adesea în lucrările lirice funcția ei este îndeplinită de primul rând. Tradiția veche de secole a designului exterior al textului subliniază semnificația deosebită a titlului lucrării. După titlu, se dezvăluie diversele legături ale acestei lucrări cu altele. Acestea sunt proprietăți tipologice, pe baza cărora opera aparține unui anumit gen literar, gen, categorie estetică, organizare retorică a vorbirii, stil. Opera este înțeleasă ca un fel de unitate. Voința creativă, intenția autorului, o compoziție bine gândită organizează un anumit întreg. Unitatea unei opere de artă constă în faptul că

lucrarea există ca text care are anumite limite, cadre, i.e. sfârşitul şi începutul.

La fel și cu subțire. opera este și un alt cadru, pentru că funcționează ca obiect estetic, ca „unitate” de ficțiune. Citirea unui text generează imagini în mintea cititorului, reprezentări ale obiectelor în integritatea lor, care este cea mai importantă condiție pentru percepția estetică și pentru care se străduiește scriitorul atunci când lucrează la o operă.

Deci, opera este, parcă, încadrată într-un dublu cadru: ca lume condiționată creată de autor, separată de realitatea primară, și ca text, delimitată de alte texte.

O altă abordare a unității unei opere este una axiologică: în ce măsură s-a atins rezultatul dorit.

O justificare profundă a unității unei opere literare ca criteriu al perfecțiunii sale estetice este dată în Estetica lui Hegel. El crede că în artă nu există detalii aleatorii care să nu fie conectate cu întregul, esența creativității artistice constă în crearea unei forme corespunzătoare conținutului.

Unitatea artistică, coerența întregului și a părților dintr-o operă aparțin regulilor vechi ale esteticii, aceasta este una dintre constantele mișcării gândirii estetice, care își păstrează semnificația pentru literatura modernă. În critica literară modernă, se afirmă o viziune asupra istoriei literaturii ca o schimbare a tipurilor de artă. conștiință: mito-epică, tradiționalistă, individuală-autor. În conformitate cu tipologia conștiinței artistice menționată mai sus, ficțiunea propriu-zisă poate fi tradiționalistă, unde domină poetica stilului și genului, sau auctorială individuală, unde există poetica autorului. Formarea unui nou tip de conștiință artistică – individual-autor – a fost percepută subiectiv ca o eliberare de tot felul de reguli și interdicții. Înțelegerea unității operei se schimbă și ea. Urmând tradiția gen-stilistică, respectarea canonului genului încetează să mai fie o măsură a valorii unei opere. Responsabilitatea pentru începutul artistic este transferată doar autorului. Pentru scriitorii cu conștiință artistică de tip individual-autor, unitatea operei este asigurată în primul rând de ideea autorului despre conceptul creativ al operei, aici sunt originile stilului original, adică. unitate, corespondență armonică între toate părțile și metodele imaginii.

Conceptul creativ al operei, înțeles pe baza textului literar și a afirmațiilor non-artistice ale autorului, a materialelor istoriei creative, a contextului operei sale și a viziunii asupra lumii în general, ajută la identificarea tendințelor centripete în lumea artistică. a operei, diversitatea formei „prezenței” autorului în text.

Vorbind despre unitatea întregului artistic, i.e. despre unitatea unei opere de artă, este necesar să se acorde atenție modelului structural al unei opere de artă.

În centru - Conținut artistic, unde sunt determinate metoda, tema, ideea, patosul, genul, imaginea. Conținutul artistic este îmbrăcat într-o formă - compoziție, artă. vorbire, stil, formă, gen.

În perioada de dominare a tipului de conștiință artistică a autorului individual, o astfel de proprietate a literaturii precum dialogicitatea ei este realizată cel mai pe deplin. Și fiecare nouă interpretare a unei opere este în același timp o nouă înțelegere a unității sale artistice. Deci într-o varietate de lecturi și interpretări – adecvate sau polemice în raport cu conceptul de autor, profunde sau superficiale, pline de patos cognitiv sau sincer jurnalistice, se realizează un potențial bogat de percepție a operelor clasice.

Tastare

întruchiparea tipicului în literatură, generalizarea care stă la baza creării unei imagini artistice, procesul de creare a tipicului. T. este înțeles și ca sinteza într-o singură imagine umană a unei întregi serii caracteristici tipice pe care artistul le-a găsit în diverse persoane reale, precum și desfășurarea, aducând la capăt acele posibilități pe care autorul le-a văzut în cele cunoscute de el. oameni adevărați. În personajele tipice, în interacțiunea lor, în legătura lor cu împrejurările, se întruchipează viziunea autorului asupra lumii.

Tipizarea este o modalitate de generalizare artistică a realității, care presupune individualizarea, originalitatea și unicitatea valorilor estetice create de artist.

Tastarea este:

• 1. Imaginea generalului prin singular, i.e. combinație de caracteristic și individual într-o singură imagine artistică.
• 2. Un personaj recurent sau o situație care este larg răspândită.
• 3. Experiența literară a creației lumea artistică acumulate de multe generaţii de autori.

Conceptul de subiect

Tema este subiectul imaginii, cu alte cuvinte, materialul luat pentru afișare în lucrare. De fapt, tema este punctul de plecare pentru realizarea oricărei opere. De regulă, există mai multe teme în lucrare, dar una este dominantă. Subiectele sunt condiționate istoric, pentru că se schimbă în timp, dar există și teme „eterne” care rămân relevante în orice moment – ​​temele taților și copiilor, binele și răul, trădarea, iubirea etc.

O temă este un cerc de fenomene și evenimente care stau la baza unei opere; obiect de imagine artistică; despre ce vorbește autorul și despre ce dorește să atragă atenția principală a cititorilor.

Baza lumii interioare a operei este tema sa. Acest cuvânt se întoarce la tema greacă veche - ceea ce este baza.

Există trei niveluri principale teme artistice. În primul rând, într-o operă de artă se ridică în mod necesar teme eterne - cele care au îngrijorat diverși autori în orice moment: din antichitate până în zilele noastre. Ele pot fi împărțite în două grupe: ontologice sunt asociate cu ființa, antropologice - cu omul. Subiectele ontologice sunt viața și moartea, mișcarea și liniștea, lumina și întunericul, haosul și spațiul. Aceste teme stau la baza versurilor filozofice ale lui Tyutchev, în care se desfășoară o imagine a luptei eterne a două principii opuse - haos și spațiu, zi și noapte, lumină și întuneric.

În centrul versurilor filozofice ale lui Pușkin, dimpotrivă, se află probleme antropologice precum iubirea și ura, binele și răul, tinerețea și bătrânețea, transgresiunea și iertarea, scopul și sensul vieții.

Al doilea nivel al temelor artistice este aspectul său cultural și istoric. Se datorează faptului că acțiunea fiecărei lucrări implică imaginea unei anumite țări și epoci. Literatura este indisolubil legată de istoria: natura eroului și a conflictului este în mare măsură determinată de situația istorică care se reflectă în operă. Deci, F.M. Dostoievski a scris că intriga romanului său „Crimă și pedeapsă” „justifică parțial prezentul” (scrisoare către M.N. Katkov), iar I.S. Turgheniev a datat cu exactitate evenimentele descrise în Părinți și fii (acțiunea romanului, scris în 1861, începe la 20 mai 1859). Sarcina ambilor autori a fost nu numai să pună în lucrările lor cele mai importante probleme universale și să propună modalități de rezolvare a acestora, ci și să creeze imaginea unui contemporan - un om din anii șaizeci ai secolului XIX, un om de rând, un nihilist. , un experimentator care caută să încadreze toată complexitatea fenomenelor vieții în cadrul teoriei sale.

Al treilea nivel tematic este asociat cu imaginea vieții personaje individuale. Adesea (mai ales în versuri, în lucrări autobiografice) are legătură directă cu viața autorului, viziunea sa asupra lumii, experiențele, experienta personala. Așadar, în romanul „Un erou al timpului nostru” Pechorin poartă în mare parte amprenta atât a gândurilor lui Lermontov, cât și a experienței de viață a lui Lermontov. Unele fragmente din jurnalul lui Lermontov sunt aproape de Jurnalul lui Pechorin. Lucrarea lui Marina Tsvetaeva, Vladimir Mayakovsky, Serghei Esenin, Vladimir Vysotsky este de natură confesională.

STUDII LITERARE

1. Teoria literaturii ca știință. Locul teoriei literaturii într-o serie de discipline filologice.

TEORIA LITERATURII - partea teoretică a criticii literare, care este inclusă în critica literară alături de istoria literaturii și critica literara, bazat pe aceste domenii ale criticii literare și oferindu-le în același timp o justificare fundamentală. Pe de altă parte, T. l. strâns legată de filozofie şi estetică. Dezvoltarea unor întrebări precum problema esenței cunoașterii realității și, prin urmare, a cunoașterii sale poetice (teoria reflecției a lui Lenin), problema fundamentelor evaluării estetice, a functie sociala literatura ca una dintre formele ideologiei etc., a pus T. l. strâns legată de disciplinele numite. T. l. studiază natura cunoașterii poetice a realității și principiile studiului acesteia (metodologia), precum și formele sale istorice (poetica).

Rezumând experiența procesului artistic mondial, teoria literaturii, ca tip de cunoaștere umană, explorează natura valorilor spirituale și estetice (caracter, caracter, sentimente), creează reguli și legi cu privire la modul de construire poetică, proză. și opere dramatice, este chemat să explice esența unui fenomen social, stăpânit și înțeles de critica literară în general. Fără o teorie a subiectului, nu există istorie a subiectului.

Prevederile generale ale acestei științe trebuie folosite de scriitori. Pentru a te bucura de artă, trebuie să fii alfabetizat din punct de vedere estetic. Și în acest sens, teoria literară se ridică și se extinde educația artisticăși învățământul public

Conceptul de tastare

Tastare- întruchiparea tipicului în literatură, generalizarea care stă la baza creării unei imagini artistice, procesul de creare a tipicului. Tipificarea este, de asemenea, înțeleasă ca sinteza într-o singură imagine umană a unei game întregi de trăsături tipice pe care artistul le-a găsit la diferite persoane reale, precum și desfășurarea, aducând la capăt acelor posibilități pe care autorul le-a văzut în persoane reale cunoscute de el. . În personajele tipice, în interacțiunea lor, în legătura lor cu împrejurările, se întruchipează viziunea autorului asupra lumii.

Crearea unei baze ideologice și tematice, traducerea acestei baze în imagini și forme, este posibilă doar cu rolul decisiv în acest proces a ceea ce se numește în critica literară conceptele de „tipizare” și „individualizare”. Prin urmare, aceste categorii acționează în mod legitim ca cele mai importante legi ale gândirii în imagini. Tipificarea și individualizarea se referă la procesul de sinteză artistică, creșterea schelelor în domeniul cunoașterii literaturii cu ajutorul gândirii abstracte. Rezultatul tipificării și individualizării sunt imagini - tipuri.

Artistul poate arăta nu numai tipul. persoană, dar și circumstanțele tipice în care trăiește o persoană, acțiuni tipice, evenimente. În acest sens, putem vorbi și despre tipul de viață și tipul de peisaj. În general, un fenomen tipic este de obicei înțeles ca un astfel de fenomen care conține anumite trăsături specifice esențiale și, prin urmare, servește ca exponent al unui număr de fenomene.

De exemplu, în multe romane franceze ale secolului al XIX-lea, imaginile așa-numitului „depozit napoleonian”, sunt foarte asemănătoare, conțin aceeași generalizare. Inaintea cercetatorului apare tipul Napoleon al timpului de pace, cand este inlocuit de un milionar, Rothschild. Și totuși, aceste personaje sunt diferite, se remarcă prin neobișnuit. Individualizarea creativității artistice este cât se poate de aproape de realitatea însăși, de viață. În știință, realitatea se reflectă doar în generalizări pure, abstracțiuni, abstracțiuni.

Specificul figurativ al literaturii ca formă de conștiință socială și cunoaștere a realității (prof. Gulyaev N.A.)

După cum sa menționat deja, artistul este direct implicat în proces activitate cognitivă. El nu poate studia și descrie realitatea, fiind distras de la gusturile și antipatiile oamenilor. De aici, în consecință, urmează parțialitatea cunoștințelor artistice. Artistul abordează studiul subiectului său nu ca un contemplativ, ci ca un luptător activ pentru idealurile sale.

Dacă scriitorul nu are un ideal, atunci se transformă din stăpânul realității în sclavul ei, își pierde orientarea în complexul labirint al faptelor. A. N. Tolstoi a scris: „Nu pot să-mi deschid ochii asupra lumii înainte ca toată conștiința mea să fie îmbrățișată de ideea de lume - atunci microdistritul apare în fața mea semnificativ și cu scop. Eu, un scriitor sovietic, sunt îmbrățișat de ideea de reorganizarea și construcția unei lumi noi "Cu asta deschid ochii. Văd imaginile lumii, le înțeleg sensul, legătura lor reciprocă, relația lor cu mine și relația mea cu ele" * .

* (Alexei Tolstoi. Sobr. op. În 10 volume.T. 10. M., 1961, p. 257.)

Imaginea artistică, legătura ei cu umanul

A cunoaște artistic natura și societatea înseamnă a-și arăta rolul pozitiv sau negativ în viața umană, provocând astfel dorința de a le afirma sau de a le nega. Rezultatul cunoașterii, gândurile și sentimentele sale care au apărut în procesul activității creative, scriitorul exprimă într-o formă specifică - în imagini artistice care conţin atât principii obiective cât şi subiective.

Imaginea artistică nu este un instantaneu fotografic al realității, ci reproducerea sa creativă, conține în mod necesar un moment subiectiv - atitudinea autorului față de cel înfățișat. Scriitorul umanist afirmă cu opera sa idei progresiste, slujește bunătatea și dreptatea. Fără a tinde spre frumos, arta își pierde spiritualitatea, se transformă într-un cimitir de cuvinte, culori sau sunete. V. G. Belinsky a scris: „... Mort piesă de artă dacă înfățișează viața cu unicul scop de a înfățișa viața, fără niciun impuls subiectiv puternic care își are originea în gândirea predominantă a epocii, dacă nu este un strigăt de suferință sau un ditiramb de încântare, dacă nu este o întrebare sau un răspuns la o întrebare” * .

* (V.G. Belinsky. Poli. col. cit., vol. 6, p. 271.)

Arta nu este o imitație mecanică a naturii. Un imitator, în cel mai bun caz, doar dublează subiectul imaginii, dar nu creează noi valori estetice. În opera sa nu există nicio corelație descrisă cu viata umana, nu există sens uman.

O imagine artistică devine semnificativă din punct de vedere estetic atunci când conține conținut uman, când este luminată de gândire, dezvăluie realitatea în relația sa cu omul. Desigur, această întrebare nu trebuie luată cu ușurință. Nu fiecare imagine, luată izolat, își arată funcția umanistă. Dar dacă este considerată ca parte a sistemului figurativ al operei, atunci este orientare umanistă iese cu toată claritatea.

Cunoașterea directă cu Plushkin N. V. Gogol se pregătește descriere detaliata satul cetate și grădina stăpânului. Cicikov intră în proprietatea lui Plyushkin de-a lungul trotuarului, unde „buștenii, ca clapele de pian, se ridicau în sus și în jos”, vede acoperișuri pline de găuri, ca o sită, colibe cu ferestre umplute cu zdrențe, odoare de pâine, pe vârfurile cărora „ au crescut tot felul de gunoaie”. Cicikov trece cu mașina pe lângă grădina maestrului, care a lovit imaginația cu neglijența ei: cărări supraîncărcate, foișoare tremurătoare, aici și hamei, „sufocând tufele de bătrân de dedesubt”, și un mesteacăn cu vârful rupt și un aspen cu frunze uscate și mult mai mult.

Desigur, în aceste imagini, considerate separat, conținutul umanist nu este încă dezvăluit, dar în designul ideologic general, fiecare dintre ele poartă o anumită încărcătură. Gogol cu ​​abilitate magnifică creează o imagine a dezolarii, în care Plyushkin este vinovat. Și asta îl dezvăluie pe Plushkin ca un suflet mort, aducând moartea atât în ​​natură, cât şi în societate.

A înfățișa cu adevărat cutare sau cutare fenomen înseamnă a-l prezenta în comparație cu idealul. Adevărul artistic nu poate fi neutru, el conține întotdeauna un mare conținut umanist, adaptează gândurile și sentimentele unei persoane la un anumit „val” estetic. N. V. Gogol şi alţii clasici XIXîn. au dobândit o mare putere artistică datorită faptului că nu erau obiectiviști-despasionali. În lucrările lor, dezvăluind adevărul vieții, ei au arătat abaterea societății lor contemporane de la „norma umană”.

Arta ca fenomen estetic începe acolo unde figurativitatea nu se transformă într-un scop în sine, ci devine un mijloc de exprimare a ideilor umaniste. O imagine artistică este o formă specifică de cunoaștere a realității. Specificul său constă în faptul că, pe lângă specificul său de viață, include organic o evaluare estetică a vieții, reflectând fiecare fenomen în relația sa cu o persoană. Imaginea artistică este arma scriitorului în lupta pentru ideal. Cu ajutorul lui apără frumosul și dezamăgește urâtul, afectează emoțional cititorul, îl educă estetic, stârnind în el un sentiment de furie față de tot ceea ce împiedică instaurarea frumosului pe pământ.

Ideea estetică, originalitatea sa și legătura cu imaginea

Imaginea artistică și-ar pierde toate calitățile de bază dacă nu ar fi purtătoarea ideii estetice care îi dă viață. Mai mult, fiecare imagine a operei exprimă ceva propriu, individual și, în același timp, este subordonată unui singur concept ideologic. O adevărată operă de artă seamănă cu un organism perfect, în care fiecare organ este unic și participă în mod necesar la viața întregului.

Imaginea unificată a satului fortificat al lui Plyushkin, așa cum am văzut, este alcătuită dintr-o multitudine de micro-imagini individuale, care, la rândul lor, servesc ca verigi necesare în crearea imaginii lui Plyushkin. Dar Plyushkin însuși, împreună cu Manilov, Sobakevici, Nozdrev și alți eroi ai poemului, este, de asemenea, doar o verigă în imaginea grandioasă a Rusiei iobag, în care „sufletele moarte” domnesc.

O operă de artă este adesea o împletire complexă de idei estetice. Dar în această diversitate domnesc cele mai stricte legi ale interacțiunii. Fiecare imagine, rămânând ea însăși, este în acord voluntar cu imaginile adiacente și cu opera în ansamblu. Conceptul ideologic general al autorului îndeplinește funcții organizatorice. Fără principiul său de organizare, imaginile individuale s-ar transforma în legături independente unele de altele și și-ar pierde semnificația estetică.

Imaginea este trupul adevărat al ideii estetice. Orice separare forțată a acestora duce la pierderea talentului artistic. Artistul tinde să gândească în imagini. Dar asta nu înseamnă deloc că își creează operele fără nicio dificultate, doar printr-o înțelegere bruscă. Imaginea nu apare instantaneu, devine mai clară cu toate fațetele sale în cursul activității creative, atunci când autorul reușește să reflecte nu numai conținutul obiectiv al vieții, ci și să-și exprime sentimentele și gândurile despre aceasta.

Ideea estetică este rodul nu numai al minții, ci și al sentimentelor artistului. Fiind născut, ea ia în stăpânire întreaga sa ființă, devenind o pasiune poetică, patos, fără de care Belinsky nu și-ar putea imagina creativitatea artistică. „O idee citită sau auzită și, poate, înțeleasă așa cum ar trebui, dar nu dusă prin natura proprie, fără amprenta personalității tale”, scria criticul, „este capital mort nu numai pentru poetic, ci și pentru orice literatură. activitate” * .

* (V.G. Belinsky. Poli. col. cit., vol. 10, p. 312.)

Scriitorul nu poate „infecta” cititorul cu entuziasmul lui decât atunci când el însuși o trăiește profund. Și fără impact estetic, arta este moartă. Își transferă toată bogăția spirituală oamenilor în principal prin experiență. Acesta este canalul prin care idei estetice pătrunde în conștiința unei persoane, educă-l spiritual.

Fiind prin natura sa o realitate estetică, adică o reflectare a realității în lumina idealului, imaginea pune în mișcare cele mai profunde sentimente și gânduri. Este de înțeles pentru toată lumea, dar în unele provoacă o reacție emoțională pozitivă, în altele - una negativă. Și asta este firesc, din moment ce sistem figurat lucrările exprimă clasa, pozițiile de partid ale scriitorului, atitudinea sa față de problemele fundamentale ale vieții.

Forme feroce, de exemplu, au fost luate de lupta literară din jurul " suflete moarte„Gogol”, Eroul vremurilor noastre „Lermontov, romanele lui Turgheniev. Criticii tendințelor conservatoare și progresiste le-au dat aprecieri care se exclud reciproc. Lucrările lui Cernșevski, Nekrasov, Gorki și alți scriitori clasici au evocat aceeași reacție discordantă.

Puterea impactului artei depinde în mare măsură de concretitatea acesteia. Totuși, ar fi greșit să credem că doar imaginile care reflectă fenomenele materiale ale realității (natura, lucrurile, aspectul unei persoane etc.) au certitudine concretă, expresivitate plastică. Poeții remarcabili obțin plasticitate și în transferul experiențelor umane. De exemplu, în lucrările lirice ale lui A. S. Pușkin, Belinsky a găsit „relieful plastic al expresiei” * , o combinație organică de „sentiment uman elegant cu formă plastic elegantă” **. A. V. Lunacharsky, subliniind bogăția emoțională și intelectuală a poeziei lui Pușkin, a remarcat că în ea „emoțiile și gândurile sunt aproape întotdeauna închise într-o imagine care captivează prin concretețea și plasticitatea ei” ***.

* (V.G. Belinsky. Poly, col. cit., vol. 7, p. 323.)

** (V.G. Belinsky. Poly, col. cit., vol. 7, p. 340.)

*** (A.V. Lunacharsky. Clasici ale literaturii ruse. M., 1937, p. 155.)

În același timp, vizualizarea singură nu asigură încă arta. Multe lucrări, în special cele de natură naturalistă, sunt foarte ilustrative și concrete în viață, dar nu sunt capabile să ofere o mare bucurie. Fiabilitatea în transferul formelor externe și interne de viață nu constituie încă întreaga artă. Adevărul artistic este imposibil fără idei estetice.

Un artist adevărat afirmă întotdeauna frumosul, stă mereu de pază asupra intereselor umane. Doar în funcție de circumstanțe istorice și de altă natură, își rezolvă problema în diferite moduri: fie negând urâtul, fie dezvăluind aspectele frumoase ale realității.

Când nu există luptă pentru frumos, începe dezintegrarea creativității artistice, degenerarea ei decadentă. Arta, în virtutea naturii sale umaniste, este unul dintre mijloacele de comunicare spirituală între oameni. Cu cât este mai semnificativă gândirea estetică, priceperea întruchipării sale, cu atât este mai mare sentimentul pe care îl trezește și cu atât mai mare. rol public opera de scriitor.

Dacă ideea întruchipată de scriitor nu este estetică în esență, atunci se dovedește a fi falsă. Falsitatea sa se manifestă prin faptul că intră în conflict atât cu conținutul obiectiv al vieții, cât și cu un simț estetic sănătos. Falimentul artistic complet, de exemplu, este suferit de apărătorii capitalismului, care se străduiesc în scrierile lor să transforme colonizatorii și antreprenorii în prieteni ai poporului. Ceva care este inuman în natură nu poate fi frumos din punct de vedere estetic.

Imaginea ca formă specială de generalizare

Imaginea artistică prin însăși natura sa poartă o generalizare. Scriitorul se bazează întotdeauna într-un fel sau altul pe realitate, dar nu ar trebui să devină sclavul faptelor. Creativitatea artistică este de neconceput fără selecția materialului, prelucrarea acestuia în conformitate cu ideea care se dezvoltă în lucrare.

Când acesta sau altul fenomen al vieții face o anumită impresie asupra artistului, el îl privește atent, evidențiază cele mai semnificative trăsături care i-au lovit imaginația, renunță la tot ceea ce întâmplător îl împiedică să exprime clar esența realității revelate lui și dezvăluind intenţia autorului său. Cu ajutorul propriei imaginații, el, parcă, completează trăsăturile care i-au atras atenția. Așa, în in termeni generali, cel mai caracteristic mod de a crea o imagine artistică.

I. S. Turgheniev a spus: „Întâlnesc, de exemplu, în viața mea pe un Fekla Andreevna, pe un Peter, pe un Ivan și îmi imaginez că dintr-o dată în acest Fekla Andreevna, în acest Petru, în acest Ivan îmi lovește ceva special, ceva ce am nu sunt văzute sau auzite de la alții. Mă uit la el, el sau ea îmi face o impresie specială; mă gândesc la asta, apoi acest Fekla, acest Peter, acest Ivan se îndepărtează, dispar nimeni nu știe unde, dar impresia pe care au produs-o , rămâne, se maturizează. Compar aceste fețe cu alte fețe, le introduc în sfera diverselor acțiuni, iar acum mi se creează o lume întreagă specială...” * .

* (Scriitori ruși despre opera literară. Vol. 2, p. 755.)

Imaginea artistică este până la urmă un fenomen al vieții, dar topită în creuzetul conștiinței creatoare a scriitorului, recreată în conformitate cu idealul său estetic, eliberată de straturi neimportante. Prin urmare, o operă de artă afectează adesea o persoană mai puternic decât realitatea care a devenit subiectul unei imagini artistice. Conține doar necesarul, servind obiectivelor estetice înalte.

Artist în curs munca creativa face un fel de descoperire a lumii. Datorită puterilor sale de observație și sensibilității estetice, descoperă și generalizează în imagini astfel de aspecte ale vieții care scapă adesea privirii unui observator neexperimentat. Astfel, în imaginile lui Onegin, Oblomov, Klim Samgin și Semyon Davydov, esența și semnificația socială a unui anumit tip de oameni care au existat în societate sunt exprimate într-o formă unică senzuală.

Arta, prin concentrarea asupra frumosului sau a urâtului, îi face pe oameni mai receptivi la frumos.

M. Gorki a remarcat odată: „... John Ruskin a proclamat un adevăr profund, spunând că apusurile din Anglia au devenit mai frumoase după picturile lui Turner”. mare scriitorîn acest caz, el a subliniat capacitatea creativității artistice de a dezvolta gusturile estetice ale unei persoane, de a-i facilita accesul la bogățiile estetice ale naturii.

Artistul realist are darul de a cuprinde esențialul într-o multitudine de fapte omogene. Posibilitatea unei asemenea generalizări îi este sugerată chiar de realitatea. Fenomenele naturii și ale societății, cu toate caracteristicile lor individuale, au trăsături similare, înrudite. Nu este greu, de exemplu, să găsești ceea ce este comun (pentru o anumită zonă geografică) la începutul primăverii, toamnei, iernii, verii, răsăritului și apusului soarelui etc., deși în fiecare an face propriile modificări acestor tipare. . Oamenii de asemenea, cu toată originalitatea lor, poartă amprenta profesiei lor, naționalității, lor statut social. Prin urmare, scriitorul, de regulă, înfățișând individul, poate corecta eșecurile de observație prin viața însăși: tăiați tot ceea ce este nesemnificativ din cele descrise, întăriți-l cu detalii caracteristice împrumutate din fenomenele aceluiași cerc cu el și creați un material concret. imagine plină cu un sens generalizant. Generalizarea prin individ, care își primește viața într-o imagine artistică individuală, se numește tipificare.

Tipificarea și formele ei

Găsirea comunului la individ este cea mai caracteristică artei realiste. Nu toți scriitorii merg așa. Clasicii, de exemplu, treceau de obicei de la general, folosind singularul doar ca ilustrare a unei anumite teze morale și politice dezvoltate în lucrare. O astfel de tehnică ducea adesea la schematizarea personajelor, la pierderea caracteristicilor lor individuale.

Principiile realiste ale generalizării au triumfat atunci când arta a fost realizată ca o reflectare a realității, iar imaginea artistică ca întruchipare în individ a trăsăturilor tipice ale vieții însăși.

Rezumând realizările scriitorilor realiști, Belinsky a scris: „Acum, prin „ideal” * ei nu înseamnă o exagerare, nu o minciună, nu o fantezie copilărească, ci un fapt al realității, așa cum este, dar un fapt nescris. îndepărtat de realitate, dar purtat prin fantezia poetului, luminat de lumina unui sens general (și nu excepțional, particular și accidental), ridicat la perla creației și, prin urmare, mai asemănător cu ea însăși, ... decât cea mai sclavă copie în realitate este fidelă originalului" ** .

* (Cuvântul „ideal” în acest caz are același sens ca „tip”.)

** (V.G. Belinsky. Poli. col. cit., vol. 6, p. 526.)

Tipificarea, de regulă, este însoțită de o îngroșare a fenomenelor reproduse, o intensificare a trăsăturilor lor caracteristice, ceea ce le conferă o mai mare expresivitate emoțională. O astfel de metodă decurge din însăși natura creației artistice, care este o luptă pentru afirmarea frumosului sau negarea urâtului.

„Arta urmărește”, scria M. Gorki, „să exagereze binele, astfel încât să devină și mai bun, să exagereze răul – ostil omului, desfigurandu-l – astfel încât să trezească dezgust, să aprindă voința de a distruge urâciunile rușinoase ale viata creata de filistinismul vulgar, lacom.In miezul ei, arta este o lupta pentru sau contra, arta indiferenta - nu exista si nu poate fi, pentru ca omul nu este un aparat fotografic, el nu „fixeaza” realitatea, ci fie afirma sau îl schimbă, îl distruge” * .

* (M. Gorki. Sobr. cit., vol. 27, p. 444-445.)

Prin urmare, tipificarea este imposibilă fără ficțiune. Condensarea poetică are loc chiar și acolo unde personajele nu se evidențiază în exterior față de mediul lor. În ele, trăsăturile principale ale caracterului sunt de obicei condensate în comparație cu prototipurile lor de viață. Atât Oblomov, cât și Bazarov, și Pavel Vlasov, și Levinson și Grigory Melekhov erau „străini familiari” pentru vremea lor. Ele sunt prezentate de viață, dar în ele, ca într-un focus, proprietățile multor oameni din cercul lor social sunt refractate.

După cum știți, există și alte modalități de a crea o imagine tipică. Uneori, în societate însăși, se găsesc astfel de indivizi care, parcă, au concentrat în ei înșiși trăsăturile cele mai caracteristice ale oamenilor dintr-o anumită strată socială într-un anumit epoca istorica(Chapaev, N. Ostrovsky, Meresyev etc.).

Reflectarea în forma figurativă a unuia singur duce la crearea unei imagini atipice. Lefort din romanul lui A. Tolstoi „Petru cel Mare” nu este tipic pentru locuitorii așezării germane, care nu au fost asistenți dezinteresați ai tânărului țar în reformele sale. Piesa lui A. Volodin „The Appointment” înfățișează un șef neobișnuit de amabil, Lyamin. Profitând de slăbiciunea caracterului său, subordonații au încetat la început complet munca, iar apoi, rușinați, s-au pus pe treabă cu zel. Este posibil ca un astfel de caz să fi avut loc în viață, dar Volodin încearcă să prezinte acest singur ca fiind tipic, care a întâlnit obiecția criticilor.

Se întâmplă ca scriitorul, ascuțind imaginea, să treacă la încălcarea plauzibilității externe. În efortul de a arăta cât mai expresiv esența fenomenului descris, el recurge adesea la hiperbolă, la grotesc. Astfel, în „Istoria unui oraș” de Saltykov-Șcedrin, apare imaginea primarului Brudasty cu o orgă în cap. Desigur, acest lucru este neplauzibil, dar este justificat artistic. Satiristul a ținut să sublinieze rigiditatea, automatismul acțiunilor birocratului reacționar, care, pierzând tot ce este uman, a căpătat asemănarea cu o păpușă de ceasornic, cu un automat care poate pronunța doar două cuvinte.

Răspunzând criticilor care au remarcat neplauzibilitatea imaginii lui Brodystoi, M.E. Saltykov-Shchedrin a scris: „Dar de ce să o luăm atât de literal?!”, dar în faptul că există oameni a căror întreagă existență este epuizată de aceste două cuvinte” * . În condițiile Rusiei autocratice, potrivit satiristului, administratorii zeloși ca Brodasty erau tipici și astfel apariția lor în literatură era justificată.

* (PE MINE. Saltykov-Șcedrin despre literatură și artă. M., 1953, p. 405.)

Având în vedere munca lui Gogol, Belinsky a remarcat că autorul cărții Inspectorul general și Sufletele moarte nu și-a șters eroii din viață: nu a fost atât de ușor să găsești un Hlestakov sau Plyushkin complet „gata făcut”. Dar, pe de altă parte, Gogol, potrivit criticului, a întâlnit destul de mulți funcționari și proprietari de terenuri „cu posibilitatea de a deveni ei” * . Gogol, în procesul de muncă creativă, a ascuțit trăsăturile caracteristice și posibile inerente Hlestakov și Plyushkin real-istorice și a creat tipuri artistice de mare putere de generalizare.

* (Vezi: V. G. Belinsky. Poli. col. cit., vol. 2, p. 245.)

Există o părere că tipificarea este inerentă numai artei realiste. Nu este adevarat. Scriitorii creează și imagini tipice tip romantic gândire. Cu toate acestea, tipicitatea se stabilește în romantism diferit decât în ​​realism. Eroul pozitiv de aici nu se corelează cu mediul care l-a născut, ci cu lumea spirituală a autorului însuși și cu acele forțe sociale pe care le reprezintă. Desigur, Mpyri nu este tipic ca novice monahal, dar pare să concentreze în sine visele iubitoare de libertate ale lui Lermontov și ale contemporanilor săi, care sunt apropiați de poet în ceea ce privește gândurile și sentimentele. Bunătățiîn romanele utopice ale lui J. Sand, desigur, sunt absolut atipici ca nobili, dar stările lor de spirit sunt caracteristice atât pentru scriitoarea însăși, cât și pentru toți susținătorii socialismului utopic francez.

Caracter și circumstanțe

Tipicul în literatură nu poate fi redus la o expresie a esenței unor caracteristici sociale ale unei persoane. O imagine artistică - un personaj - nu este doar personificarea unei anumite forțe sociale, ci și o personalitate umană foarte specifică, „vie”. Setul de caracteristici de bază care definesc caracteristici individuale un erou se numește personaj. De exemplu, Oblomov Goncharova nu este doar întruchiparea nobilimii. Este un domn cu înfățișare umană individuală, cu propriile obiceiuri, înclinații etc. Generalul și individul sunt în el într-o sinteză organică, ceea ce ne permite să vorbim despre Oblomov ca despre un tip artistic magistral conturat. Evidențierea doar a calităților sociale ale personajelor duce la schematism și subminează baza specificului artei.

Revoluția din octombrie și Război civilîn Rusia sunt reflectate de A. Tolstoi în epopeea „Umblând prin chinuri” prin împletirea complexă a destinelor multor eroi, fiecare dintre ei reprezentantul unui anumit grup socialși în același timp individualitate umană unică. Aici sunt Katya și Dasha Bulavins, și inginerul Telegin, și nobilul Roșchin, și avocatul Smokovnikov și mulți alții. Toate aceste fețe fictive sunt atrase în vâltoarea realului evenimente istorice. A. Tolstoi creează o imagine impresionantă, parcă, a isteriei vie.

Aceeași esență socială poate fi combinată cu personaje diferite. În „Tânăra Garda” a lui Fadeev, toți Tinerii Gărzi sunt similare în convingerile lor ideologice. Ei au fost crescuți de Partidul Comunist și Liga Tinerilor Comuniști și sunt devotați fără margini patriei socialiste. Dar acest general apare în refracția lor individuală. Fiecare dintre ele are propriul său aspect unic, reprezintă o personalitate umană specifică, se manifestă în moduri diferite în lupta împotriva inamicului. Prin urmare, Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Serghei Tyulenin sunt imagini artistice tipice.

Caracterul își dezvăluie cel mai pe deplin conținutul atunci când este plasat în circumstanțele care îi corespund. Un scriitor talentat își supune de obicei personajele la diverse teste, care fac posibilă dezvăluirea esenței lor sociale, a caracteristicilor lor individuale.

Circumstanțele sunt mediul, condițiile sociale, specifice relații de viațăîn care o persoană trebuie să acționeze. Atunci când le înfățișează, arta recurge, de asemenea, foarte des la ascuțire. Aruncă tot ce este nesemnificativ, evidențiază pe cel mai caracteristic. Scriitorul alege din masa evenimentelor o astfel de situație care îi permite să arate cu cea mai mare claritate toate gândurile și sentimentele ascunse ale personajelor.

Cu toate acestea, circumstanțele nu pot fi construite în mod arbitrar, adică nu pot fi ajustate artificial la „creșterea” personajelor vizate. Alegerea lor se justifică artistic atunci când corespunde nu numai intenției autorului, ci și legilor obiective ale vieții reale.

În consecință, literatura este o reflectare a realității în imaginile artistice. Imaginile sunt esența specificității sale. Mai mult, specificul formei sale este determinat de caracteristicile subiectului său. Scriitorul învață natura și societatea în raport cu omul. El însuși este direct implicat în procesul de cunoaștere și dezvăluie nu esența naturală, ci estetică, umană a lucrurilor și fenomenelor, le oferă evaluarea sa. Prin urmare, creativitatea artistică este întotdeauna colorată subiectiv, luminată de un ideal estetic, reprezintă o luptă pentru instaurarea frumuseții pe pământ.