Genul tragediei lirice franceze este cunoscut în prezent doar unui cerc relativ restrâns de specialiști. Între timp, lucrările scrise în acest gen erau cunoscute pe scară largă la vremea lor; nu trebuie să uităm cât de puternică a avut influența tragediei lirice asupra dezvoltării ulterioare a artei muzicale. Fără a înțelege rolul său istoric, o înțelegere deplină a multor fenomene ale teatrului muzical este imposibilă. Scopul acestei lucrări este de a arăta trăsăturile tipologice ale acestui gen sub aspect semantic. Semantica genului va fi luată în considerare în legătură cu contextul culturii franceze din secolele XVII-XVIII. - timpul apariţiei şi dezvoltării tragediei lirice.
În primul rând, să reamintim că tragedia lirică este îndreptată spre materialul mitologic. Cu toate acestea, mitul a servit drept bază intriga operei chiar la începutul dezvoltării sale. Și în aceasta, creatorii tragediei lirice și a operei italiene din secolul al XVII-lea sunt uniți de dorința de a crea un fel de lume fantastică, care se ridică deasupra realității cotidiene, prin intermediul teatrului muzical. Dacă vorbim direct despre tragedia lirică, atunci se dovedește a fi caracterizată de un specific interpretare mit. Intrigile și imaginile mitologice sunt interpretate în simbolic plan – de exemplu, în prologul lui „Phaeton” este glorificat J. Lully Ludovic al XIV-lea, în chiar intriga operei operează „analogul” său mitologic - zeul soarelui Helios. O astfel de interpretare, desigur, s-a datorat în mare măsură legăturii genului tragediei lirice cu cultura Franței din timpul domniei „Regelui Soare” (în această perioadă, tragedia lirică își cunoaște perioada de glorie). Este bine cunoscut faptul că ideea de absolutizare a puterii regale s-a reflectat în multe aspecte ale culturii vremii, inclusiv în muzică. Și totuși, pentru a reduce tragedia lirică numai ideea de a-l glorifica pe monarh este cu greu legitimă. Tendința spre interpretarea alegorică, alegoricitatea, pătrund în cele mai diverse forme de artă ale vremii, reprezentând un element al gândirii artistice. în general.
Sistemul figurativ al tragediei lirice merită o atenție deosebită. Lumea imaginilor tragediei lirice apare ca o lume ideală, existând în afara unei dimensiuni temporale specifice. Are un caracter fundamental „monoton” – varietatea de nuanțe semantice ale realității nu pare să existe pentru el. Dezvoltarea intrigii în sine este predeterminată de la bun început - intriga (oricât de complexă și complicată ar fi) implică izolarea, se concentrează pe menținerea unei anumite ordini și armonie. Prin urmare, personajele tragediei lirice sunt înzestrate cu trăsături strict definite. Caracterul personajului are aici un caracter accentuat „monolitic” – inconsecvența (internă sau externă) îi este complet necaracteristică. Chiar și în momentele critice ale desfășurării intrigii (scene din actul al cincilea din Armide și Renault de Lully, sau disperarea lui Tezeu din actul al cincilea din Hippolyte și Aricia de Rameau, de exemplu), personajul eroului este conceput ca un complex unificat și indivizibil. În același timp, personajul apare, de regulă, imediat în întregime, dezvăluirea lui treptată în acțiune nu este tipică pentru tragedia lirică (ceea ce îl deosebește, de exemplu, de operele reformiste ale lui Gluck). Este clar că nici variabilitatea dinamică a caracterului, formarea sau transformarea lui treptată, care au devenit o trăsătură integrală a interpretării caracterului în operele de operă din vremurile ulterioare, nu este tipică nici pentru ea.
După cum se poate vedea din tot ce s-a spus, o astfel de înțelegere a caracterului gravitează mai degrabă spre întruchiparea sa generalizată decât spre una individualizată. Totuși, acest lucru este destul de în concordanță atât cu tendința de interpretare simbolică și alegorică a mitului, cât și cu dorința de a prezenta în operă o lume idealizată și sublimă, despre care a fost deja discutată mai sus. Într-un sens mai larg, există o legătură evidentă cu estetica clasică, care a avut impact asupra formării tragediei lirice. După cum notează N. Zhirmunskaya, „sistemul estetic al clasicismului este caracterizat de o înclinație către o întruchipare tipizată generalizată abstractă a pasiunilor și personajelor umane.<…>Fundamentele raționaliste ale esteticii clasicismului au determinat și natura sa obiectivă, care a exclus arbitrariul imaginației autorului și a minimalizat elementul personal într-o operă poetică. Zhirmunskaya N. Tragediile lui Racine // Jean Racine. Tragedie. Novosibirsk, 1977, p. 379).
Trăsăturile descrise au predeterminat și mijloacele artistice care au acționat în tragedia lirică. Se caracterizează printr-o armonie excepțională a compoziției, simetrie strict ajustată și echilibru de proporții dramatice (este interesant în acest sens să ne amintim că Lully a început să-și creeze lucrările tocmai odată cu elaborarea unui plan întregul). Această aliniere este prezentă atât la nivel arhitectonic, cât și la nivelul compoziției unui singur act (repetări simetrice de coruri sau numere de dans, logica planurilor tonale etc.), un număr separat (folosirea unui tripartit). formă, o formă rondo etc.) . Nu este de mirare că tragediile lirice au evocat analogii cu monumentele de arhitectură din Versailles. Cu toate acestea, asemenea analogii nu ar trebui să inducă în eroare cu privire la adevărata natură a dramaturgiei acestor lucrări. Așadar, V. Konen scrie: „Lulli nu a acționat ca un arhitect care lucrează cu material muzical, ci ca un muzician, căruia gândirea arhitectonică era profund caracteristică și s-a manifestat în fiecare etapă. proces creativ- si in compozitie a închideși în detaliile limbajului muzical” ( Konen V. Drumul de la Lully la simfonia clasică // De la Lully până în zilele noastre. M., 1967. S. 15).
Un sistem similar de mijloace este răspuns și prin reținerea emoțională clar exprimată inerentă tragediei lirice. Combinația unui ton moderat ridicat, împreună cu o atitudine hedonistă de percepție, era evident predeterminată de estetică însăși. arta franceza perioada luată în considerare (în sens mai restrâns, de asemenea, estetica artei aristocratice de curte în timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea). În plus, s-a datorat conexiunii genetice interne a tragediei lirice cu teatrul dramatic al Franței în secolul al XVII-lea. (Această legătură avea și premise destul de specifice. F. Kino, autorul libretului operelor lui Lully, a fost un dramaturg care aparținea școlii clasice franceze, Lully însuși a colaborat cu J. B. Molière). R. Rolland scrie că „Tragedia franceză în sine a dus la operă. Dialogurile ei proporționale, o împărțire clară în perioade, fraze care corespund între ele, proporții nobile, logica dezvoltării făceau apel la organizarea muzical-ritmică. Stilul unei tragedii lirice este plin de „noblețe și demnitate calmă, incompatibilă cu tot felul de surprize, iubind raționalitatea lor neclintită în lucrările sale, permițând reprezentarea doar a pasiunilor care au trecut prin percepția artistului” ( Rollan R. Istoria operei în Europa înainte de Lully și Scarlatti. Originile teatrului muzical modern // Romain Rolland. Moștenirea muzicală și istorică: numărul unu. M., 1986. S. 233-234).
Sistemul artistic al tragediei lirice este remarcabil prin completitudinea sa uimitoare - componentele care îl formează sunt interconectate prin unitatea ordinii stilistice și estetice. Acest lucru i-a permis să rezolve probleme destul de complexe - chiar și atunci când au fost generate de cerințe istorice și locale. Cu toate acestea, izolarea unui astfel de sistem artistic, imposibilitatea de a depăși anumite limite restrictive în timpul dezvoltării, i-au asigurat o „viață” istorică relativ scurtă. Și, în același timp, impactul tragediei lirice asupra dezvoltării ulterioare a operei a fost foarte intens (în special, G. Purcell, G. Handel, K. Gluck, W. Mozart au experimentat-o) - a păstrat această viață în memoria artei muzicale.
16. Opera franceză în secolul al XVII-lea. Creativitatea J. B. Lully.
Estetica clasicismului francez. Muzica franceză, alături de italiană, este unul dintre fenomenele culturale semnificative ale secolelor XVII-XVIII. Dezvoltarea artei muzicale a fost asociată în primul rând cu opera și muzica instrumentală de cameră.
Opera franceză a fost puternic influențată de clasicism (din latină classicus – „exemplar”) – stilul artistic care s-a dezvoltat în Franța în secolul al XVII-lea; și mai presus de toate – teatrul clasic. Dramaturgii Pierre Corneille și Jean Racine, arătând lupta complexă a pasiunilor, au cântat simțul datoriei în tragedii. Actorii au jucat într-un mod special: au cântat cuvintele, au folosit adesea gesturi și expresii faciale. Acest mod a influențat stilul francez de a cânta: diferă de bel canto italian prin apropierea de vorbirea colocvială. Cântăreții, ca niște actori dramatici, pronunțau clar cuvintele, recurgeau la șoapte și suspine.
La curtea „Regelui Soare” Ludovic al XIV-lea, opera a ocupat un loc important. Academia Regală de Muzică (teatrul în care aveau loc spectacolele de operă) a devenit unul dintre simbolurile luxului curții regale și ale puterii monarhului.
Jean-Baptiste Lully(1632-1687) - Remarcabil muzician, compozitor, dirijor, violonist, clavecinist - a trecut prin viață și mod creativ extrem de original şi în multe privinţe caracteristic timpului său. În muzica franceză a apărut un fel de opera seria - o tragedie lirică (fr. Tragedie lyrique). Creatorul acestui gen a fost compozitorul Jean Baptiste Lully. Operele lui Lully, opere mari în cinci acte, s-au remarcat prin punerea în scenă luxoasă, splendoarea decorurilor și a costumelor, așa cum a cerut curtea, care dorea spectacole strălucitoare și o vacanță. Acestea sunt drame tipice epocii barocului cu trăsături ale clasicismului. Aici pasiunile au făcut furie, au avut loc evenimente eroice. Frumusețe artificială, rafinată în muzică și peisaj, caracteristică barocului, și echilibru clasic, armonie de construcție. Aceasta este o caracteristică a operelor lui Lully.
Lully a scris opere bazate pe subiecte din mitologia antică și poeme epice ale Renașterii. Cea mai bună operă a sa, Armida (1686), a fost bazată pe poemul eroic Ierusalim eliberat al poetului italian Torquato Tasso. Conform complotului, Regina Damascului Armida îl vrăjește cu farmecele sale pe cavalerul cruciatului Reno (Tasso îl are pe Rinaldo). Cu toate acestea, asociații lui Reno îi amintesc de datoria militară, iar cavalerul își părăsește iubita, iar ea distruge împărăția în disperare. Ideea operei îndeplinește cerințele clasicismului (un conflict de datorie și sentiment), dar experiențele amoroase ale personajelor sunt arătate cu atâta expresivitate și profunzime încât devin centrul acțiunii. Principalul lucru în muzica lui Lully sunt ariile extinse de monolog, în care temele unui personaj de cântec sau de dans alternează cu recitativ, care transmite în mod flexibil și subtil sentimentele personajelor. Influența barocului s-a manifestat nu numai în luxul exterior al producției, ci și în atenția sporită acordată dramei amoroase; profunzimea sentimentelor și nu respectarea datoriei este ceea ce face personajele interesante pentru ascultător. Dezvoltarea operei naționale a continuat în opera mai tânărului contemporan al lui Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764). A scris și în genul tragediei lirice. În operele lui Rameau, caracteristicile psihologice ale personajelor s-au adâncit, compozitorul a căutat să depășească strălucirea exterioară și pompozitatea operei franceze. Având o experiență în muzica instrumentală de cameră, a întărit rolul orchestrei. Un rol important l-au jucat numerele de dans, care erau scene complete.
Jean Baptiste s-a născut la Florența la 28 noiembrie 1632. Fiul unui morar, Lully, în copilărie, a fost dus în Franța, care a devenit a doua sa casă. Fiind la început în slujba uneia dintre doamnele nobile ale capitalei, băiatul a atras atenția abilităților sale muzicale strălucite. După ce a învățat să cânte la vioară și a obținut un succes uimitor, a intrat în orchestra curții. Lully a ieșit în prim-plan la curte, mai întâi ca violonist excelent, apoi ca dirijor, coregraf și în cele din urmă ca compozitor de balet și mai târziu de muzică de operă.
În anii 1650 a preluat conducerea tuturor instituțiilor muzicale ale serviciului de curte ca „Superintendent muzical” și „Maestru al familiei regale”. În plus, a fost secretar, confident și consilier al lui Ludovic al XIV-lea, care i-a acordat nobilimea și a ajutat la dobândirea unei averi uriașe. Posedând o minte extraordinară, voință puternică, talent organizatoric și ambiție, Lully, pe de o parte, era dependent de puterea regală, pe de altă parte, el însuși a avut o mare influență asupra vieții muzicale nu numai din Versailles, Paris, ci și a intregii Frante.
Ca interpret, Lully a devenit fondatorul școlii franceze de vioară și dirijor. S-au păstrat recenzii încântătoare ale mai multor contemporani importanți despre jocul său. Performanța sa s-a remarcat prin ușurință, grație și, în același timp, un ritm extrem de clar, energic, la care a respectat invariabil atunci când a interpretat lucrări cu cea mai diversă structură și textură emoțională.
Dar cea mai mare influență asupra dezvoltării ulterioare a școlii franceze de interpretare a fost exercitată de Lully ca dirijor, în plus, în special ca dirijor de operă. Aici nu cunoștea egal.
De fapt, opera lui Lully s-a desfășurat în ultimii cincisprezece ani din viața lui - în anii 70 și 80. În acest timp a creat cincisprezece opere. Tezeu (1675), Hatys (1677), Perseus (1682), Roland (1685) și mai ales Armida (1686) sunt larg cunoscuti printre ei.
Opera lui Lully a apărut sub influența teatrului clasicist al secolului al XVII-lea, a fost legată de acesta prin cele mai strânse legături și și-a adoptat în mare măsură stilul și dramaturgia. A fost o mare artă etică de natură eroică, arta marilor pasiuni, a conflictelor tragice. Însăși titlurile operelor indică faptul că, cu excepția „Isis” egipteană condiționat, acestea au fost scrise pe subiecte din mitologia antică și, parțial, doar din epopeea cavalerească medievală. În acest sens, sunt în consonanță cu tragediile lui Corneille și Racine sau pictura lui Poussin.
Libretista majorității operelor lui Lully a fost unul dintre dramaturgii clasici proeminenți - Philip Kino. În Kino, pasiunea iubirii, dorința de fericire personală intră în conflict cu dictaturile datoriei, iar acestea din urmă preiau controlul. Intriga este de obicei asociată cu războiul, cu apărarea patriei, cu isprăvile generalilor („Perseus”), cu lupta unică a eroului împotriva destinului inexorabil, cu conflictul vrăjilor malefice și virtuții („Armida”). , cu motive de răzbunare („Tezeu”), sacrificiu de sine („Alceste”). Actorii aparțin taberelor opuse și trăiesc ei înșiși ciocniri tragice de sentimente și gânduri.
Personajele au fost desenate frumos, eficient, dar imaginile lor nu numai că au rămas incomplete, dar – mai ales în scenele lirice – au devenit zaharoase. Eroicul a trecut undeva; curtoazia o mistuia. Nu întâmplător Voltaire, în pamfletul său Templul Bunului Gust, prin gura lui Boileau, a numit Cinema-ul doamne!
Lully, ca compozitor, a fost puternic influențat de teatrul clasic din cele mai bune zile ale sale. Probabil că a văzut slăbiciunile libretistului său și, mai mult, a căutat să le depășească într-o oarecare măsură cu muzica sa, strictă și impunătoare. Opera lui Lully, sau „tragedia lirică”, așa cum a fost numită, a fost o compoziție monumentală, bine planificată, dar perfect echilibrată, de cinci acte, cu un prolog, o apoteoză finală și punctul culminant dramatic obișnuit spre sfârșitul actului al treilea. Lully a vrut să revină la evenimentele și pasiunile, acțiunile și personajele cinematografiei măreția care se pierde. Pentru aceasta a folosit, în primul rând, mijloacele de recitare patetic înălțată, melodioasă. Dezvoltându-și melodic structura intonațională, el și-a creat propriul recitativ declamator, care a format principalul conținut muzical al operei sale. „Recitativul meu este făcut pentru conversații, vreau să fie perfect uniform!” A spus Lully.
În acest sens, relația artistică și expresivă dintre muzică și text poetic în opera franceză s-a dezvoltat complet diferit de cea a maeștrilor napoletani. Compozitorul a căutat să recreeze mișcarea plastică a versului în muzică. Unul dintre cele mai perfecte exemple ale stilului său este scena a cincea din actul al doilea al operei Armida.
Libretul acestei celebre tragedii lirice se bazează pe intriga unuia dintre episoadele poeziei lui Torquato Tasso „Jerusalem Delivered”. Acțiunea are loc în Orient în timpul cruciadelor.
Opera lui Lully a constat din mai mult decât recitative. Există și numere de arioză rotunjite, înrudite melodic cu cele de atunci, sensibile, cochete sau scrise în marș energizant sau ritmuri de dans drăguț. Scenele declamative ale monologurilor s-au încheiat cu arii.
Lully a fost puternic în ansambluri, mai ales în caracteristice, încredințate personajelor comice, pe care le-a reușit foarte bine. Un loc semnificativ a fost ocupat în „tragedia lirică” și în coruri - pastorale, militare, religioase și rituale, fantastic de fabuloase și altele. Rolul lor, cel mai adesea în scenele de mulțime, a fost predominant decorativ.
Lully a fost un maestru strălucit al orchestrei de operă pentru vremea lui, nu numai că a însoțit cu pricepere cântăreții, ci și a pictând diverse tablouri poetice și picturale. Autorul cărții „Armida” a modificat, diferențiat culorile timbrale în raport cu efectele și situațiile scenice teatrale.
Deosebit de faimoasă a fost „simfonia” introductivă a lui Lully, superb concepută, la operă, care a deschis acțiunea și, prin urmare, a primit numele de „uvertură franceză”.
Muzica de balet a lui Lully a supraviețuit până în zilele noastre în repertoriul teatrului și al concertelor. Și aici opera sa a fost fundamentală pentru arta franceză. Baletul de operă al lui Lully nu este în niciun caz întotdeauna un divertisment: i s-a atribuit adesea nu doar o sarcină decorativă, ci și o sarcină dramatică, în concordanță artistică și prudentă cu cursul acțiunii scenice. De aici și dansurile pastoral-idilice (în „Alceste”), doliu (în „Psyche”), comic-caracteristic (în „Isis”) și altele.
Înainte de Lully, muzica de balet franceză avea deja propria sa tradiție, veche de cel puțin un secol, dar el a introdus un nou flux în ea - „melodii vii și caracteristice”, ritmuri ascuțite, tempo-uri vii de mișcare. La acea vreme, aceasta era o întreagă reformă a muzicii de balet. În general, au existat numere mult mai instrumentale ale „tragediei lirice” decât în opera italiană. De obicei, erau mai înalți în muzică și mai în armonie cu acțiunea care se desfășoară pe scenă.
Încătușat de normele și convențiile vieții de curte, morală, estetică, Lully a rămas totuși „un mare artist raznochintsy care s-a recunoscut ca fiind egal cu cei mai nobili domni”. Acest lucru i-a câștigat ura nobilimii de curte. Nu era străin de gândirea liberă, deși a scris multă muzică bisericească și a reformat-o în mare măsură. Pe lângă spectacolele de palat, a oferit spectacole ale operelor sale „în oraș”, adică pentru a treia moșie a capitalei, uneori gratuit. Cu entuziasm și perseverență, a crescut oameni talentați de jos până la înaltă artă, ceea ce a fost el însuși. Recreând în muzică acel sistem de sentimente, felul de a se exprima, chiar și acele tipuri de oameni care se întâlneau des la curte, Lully în episoadele comice ale tragediilor sale (de exemplu, în „Acis și Galatea”) și-a îndreptat pe neașteptat privirea către teatrul popular, genurile și intonațiile sale. Și a reușit acest lucru, pentru că din condeiul lui au ieșit nu numai opere și imnuri bisericești, ci și băuturi și cântece de stradă. Melodiile lui au fost cântate pe străzi, „tombate” la instrumente. Cu toate acestea, multe dintre melodiile sale au provenit din cântece de stradă. Muzica lui, împrumutată parțial de la oameni, i-a revenit. Nu întâmplător, mai tânărul contemporan al lui Lully, La Vieville, mărturisește că o arie de dragoste din opera „Amadis” a fost cântată de toți bucătarii din Franța.
Semnificativă este colaborarea lui Lully cu genialul creator al comediei realiste franceze Molière, care a inclus adesea numere de balet în spectacolele sale. Pe lângă muzica de balet, spectacolele comice ale personajelor costumate au fost însoțite de o poveste cântând. „Monsieur de Poursonyak”, „Negustorul din nobilime”, „Pacientul imaginar” au fost scrise și puse în scenă ca comedii-balete. Pentru ei, Lully - el însuși un actor excelent, care a jucat pe scenă de mai multe ori - a scris muzică de dans și vocală.
Influența lui Lully asupra dezvoltării ulterioare a operei franceze a fost foarte mare. Nu numai că a devenit fondatorul ei, ci a creat o școală națională și a crescut mulți studenți în spiritul tradițiilor sale.
Autorii eseului sunt M. I. Teroganyan, O. T. Leontieva
Dacă ai avea în față afișe ale unui repertoriu săptămânal sau de zece zile al tuturor teatrelor de operă din țară, aproape în fiecare dintre ele ai găsi numele a una, două și, eventual, trei opere scrise de compozitori francezi. În orice caz, este greu de imaginat o trupă de operă care să nu pună în scenă Carmen de Georges Bizet sau Faust de Charles Gounod. Fără îndoială, aceste lucrări sunt incluse în fondul de aur al clasicilor operei mondiale, iar timpul nu are putere să le estompeze minunatele culori muzicale. Generații de oameni se succed, dar popularitatea acestor capodopere ale lui Bizet și Gounod nu slăbește deloc.
Dar, desigur, semnificația operei franceze în procesul istoric de dezvoltare a acestui gen este departe de a fi epuizată de lucrările numite ale lui Gounod și Bizet. Începând cu Jean-Baptiste Lully (1632-1687), cultura franceză poate fi pe bună dreptate mândră de mulți dintre compozitorii săi, care au lăsat o moștenire valoroasă în domeniul teatrului muzical. Cele mai bune exemple ale acestei moșteniri au avut un impact vizibil asupra dezvoltării altor școli naționale de operă.
În aprilie 1659, la Paris a fost pusă în scenă piesa „Pastoral Issy”. Autorii muzicii și ai versurilor sunt francezi: Robert Kamber și Pierre Peren. Partitura piesei nu a supraviețuit, dar a supraviețuit un afiș care indică faptul că „Pastoral” a fost catalogat drept „prima comedie franceză pusă pe muzică și prezentată în Franța”. La scurt timp mai târziu, în 1671, Academia Regală de Muzică a fost deschisă cu pastorala în cinci acte „Pomona” a acelorași autori - Kambert și Peren. Ludovic al XIV-lea eliberează un brevet lui Peren, conform căruia acesta din urmă este pe deplin responsabil de producția de la Academia de Opere. Dar în curând frâiele „Academiei Regale de Muzică” au trecut la Jean-Baptiste Lully, un om cu o mare inteligență, o energie inepuizabilă și un talent muzical atotcuprinzător. O misiune istorică importantă i-a revenit - să devină fondatorul operei naționale franceze.
Moștenirea lui Lully este reprezentată de astfel de lucrări muzicale și teatrale precum Armida, Roland, Bellerophon, Theseus, Isis. În ele, arta operei franceză este afirmată ca o tragedie lirică (cuvântul „liric” în acea vreme însemna o tragedie muzicală, cântată). Intriga celor din urmă se bazează pe evenimentele din istoria antică sau mitologia greacă.
Partiturile de operă ale lui Lully conțin multe momente eroice și lirice, scene de gen și episoade. Compozitorul simte perfect natura vocii, părțile sale vocale solo, ansamblurile, corurile sună grozav. Lui Lully îi datorează generațiile ulterioare de muzicieni francezi faptul că în operele lor scenele recitative transmit bine melodiozitatea limbii franceze. Lully este un maestru remarcabil al scrierii orchestrale. Mijloacele sale colorate sunt diverse, paleta de sunet este extinsă - mai ales în acele cazuri în care compozitorul trece la înfățișarea imaginilor naturii.
După Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764) a fost următoarea figură importantă în genul operei, Hippolitul său, India galanta, Castor și Pollux, Triumful lui Hebe, Dardanus și alte lucrări continuă și dezvoltă tradițiile lui Lully Marcat de gust rafinat, sunt invariabil melodice, strălucitor teatrale. Ramo acordă o atenție considerabilă scenelor de dans. Observăm în treacăt că, indiferent de modul în care trăsăturile stilistice ale suportului francez s-ar putea schimba în viitor, elementul de dans va juca întotdeauna un rol semnificativ în el.
Spectacolele de operă ale lui Rameau, ca și cele ale predecesorului său Lully, au aparținut, fără îndoială, fenomenelor semnificative ale vieții culturale a Parisului din timpul lui Ludovic al XV-lea. Cu toate acestea, epoca, care s-a remarcat prin dezvoltarea socio-politică rapidă a tuturor secțiilor națiunii franceze, nu a fost mulțumită de tradiția idei artistice si forme. Gusturile și cerințele sporite ale burgheziei pariziene nu mai corespundeau stil muzical opere de Lully - Rameau cu intrigile lor tragice extrase din greaca veche si mituri biblice. Realitatea înconjurătoare a sugerat în mod imperios muzicienilor noi imagini, teme, intrigi. Ea a sugerat un nou gen de operă. Astfel, la mijlocul secolului al XVIII-lea a luat naștere în Franța o operă comică națională.
Originile sale sunt farsa veselă pariziană și spectacolele corecte. Acut satiric în orientarea lor, au ridiculizat obiceiurile claselor conducătoare - aristocrația, clerul. Au fost create și parodii de dramă și operă. Autorii acestui gen de reprezentări au folosit de bunăvoie melodiile care existau printre oameni.
Apariția operei comice franceze a fost influențată și de Doamna servitoare a lui G. Pergolesi, pe care parizienii au cunoscut-o în 1752 în timpul turneului trupei italiene. De atunci, opera comică franceză a adoptat particularitatea celei italiene: acțiunea muzicală este presărată cu scene conversaționale - interludii.
În același an 1752, când Servitorul-Doamna se desfășura la Paris, Jean-Jacques Rousseau și-a scris „Încantatorul de țară”. Nu sunt folosite aici doar forme pur externe ale genului comediei. „Magicianul satului” stabilește un tip fundamental de spectacol muzical: figuri legendare și eroi mitologici sunt înlocuiți pe scena operei franceze de oameni obișnuiți cu interesele, bucuriile și tristețile lor de zi cu zi.
Alături de J. J. Rousseau, opera comică franceză datorează mult talentului unor compozitori precum E. R. Duny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) și A. E. M. Gretry (18174). În colaborare cu P. Lesage, Ch. Favard, J. F. Marmontel și alți libretiști, ei creează exemple excelente de comedie muzicală națională. În evoluția sa, desigur, suferă modificări semnificative – în primul rând în ceea ce privește intriga. Alături de o intriga veselă și fascinantă, stările sensibile, sentimentale, uneori mari sentimente dramatice, își găsesc un loc în libretul de noi opere comice. Aceste trăsături au marcat, în special, „Dezertorul” de Monsigny, „Nina, sau nebună de dragoste” de N. Daleirak, și în special cea mai buna creatie Gretry - „Richard inimă de Leu". În aceste lucrări se maturizează trăsăturile muzicale ale operei romantice din secolul al XIX-lea ulterior.
În timp ce genul operei comice se dezvoltă semnificativ în comparație cu primele experimente în acest domeniu, spiritul operelor clasice stricte domină la Academia Regală de Muzică, ale cărei teme și stil sunt apropiate de școala de creație a lui Gluck. Acestea sunt Tararus de Antonio Salieri, Oedip in Colon de Antonio Sacchini, Demofont de Luigi Cherubini.
În povestea noastră despre istoria operei franceze, nu întâmplător este menționat numele compozitorului german Christoph Willibald Gluck. Cu puțin timp înainte de victoria revoluției burgheze franceze din 1789, Parisul a urmărit cu profund interes activitățile lui Gluck, care a ales capitala Franței drept arena artistică în care a fost pusă în practică celebra sa reformă operică. Gluck s-a bazat pe o tragedie lirică franceză. El, însă, a abandonat luxul pur decorativ, lovind efectul exterior și caracteristic ideilor regale din epoca Lully-Ramo. Toate aspirațiile compozitorului, toate ale lui mijloace de exprimare au fost subordonate unui singur scop: a face din operă o dramă muzicală semnificativă, care se dezvoltă natural și logic. Toate școlile de operă, inclusiv opera franceză, au profitat de realizările artistice înalte ale lui Gluck într-o măsură sau alta.
Asaltarea Bastiliei (14 iulie 1789) marchează începutul unei revolte revoluționare în Franța. Toate aspectele vieții socio-politice a țării se schimbă dramatic. Curios este însă că această epocă, scurtă în timp, dar plină de evenimente zbuciumate, nu a fost marcată de astfel de lucrări operistice care să surprindă măreția evenimentelor în imagini semnificative din punct de vedere artistic. mișcare exuberante viata publica a trimis eforturile creative ale compozitorilor francezi și ale celor care și-au găsit o a doua casă în Franța (de exemplu, Luigi Cherubini) într-o altă direcție. Se creează un număr imens de marșuri, cântece revoluționare (printre acestea se numără capodopere precum „All Forward” și „Carmagnola” de autori anonimi, „La Marseillaise” de Rouget de Lisle), lucrări corale și orchestrale destinate publicului străzi și piețe, pentru parade și procesiuni, pentru marile festivități naționale. În același timp, opera nu se ridică deasupra spectacolelor muzical-dramatice ale lui Gretry precum „Ofertă libertății”, „Triumful Republicii” sau „Alesul republican”. Aceste compoziții au fost puse în scenă la Academia Regală de Muzică, redenumită până atunci în Teatrul Național de Operă. În zilele în care monarhia s-a prăbușit și regele Ludovic al XVI-lea a fost executat, acestea au marcat distrugerea stilului strict al clasicismului, datând din vremea lui Lully.
Cel mai semnificativ fenomen al perioadei descrise a fost genul operei „ororile și mântuirea”. Motivul social din aceste opere nu era semnificativ: o temă pur amoroasă a prevalat cu un amestec de moralitate naivă. O poveste distractivă plină de tot felul de aventuri. Indiferent de nenorocirile care s-au întâmplat eroului sau eroinei – uneori proveneau din clasele de jos – erau mereu „sub cortină” în așteptarea unui deznodământ fericit. Victima nevinovată și binele au triumfat, ticălosul și viciul au fost pedepsiți.
În operele „Ororile și mântuirea” domnea spiritul melodramei, au fost multe momente spectaculoase și spectaculoase. Dramaturgia lor a fost construită de compozitori pe o comparație contrastantă a diferitelor situații scenice. Personajele personajelor principale au fost evidențiate și subliniate prin mijloace muzicale. Pe cât posibil, situația acțiunii a fost transmisă cu acuratețe. Spiritul romantic s-a intensificat, partitura s-a îmbogățit semnificativ datorită utilizării mai largi a genurilor de muzică de zi cu zi - cântec cuplet, romantism, marș, apropiat melodic și accesibil pentru cea mai largă gamă de ascultători. Stilul operei „Ororile și mântuirea” a avut un impact pozitiv asupra dezvoltării ulterioare nu numai a artei franceze, ci și a operei mondiale. Ororile mănăstirii de Burton (1790), William Tell a lui Gretry (1791) și Lodoiska a lui Cherubini (1791) sunt primele lucrări ale acestui gen. Din seria de opere care le-a urmat, scoatem în evidență Peștera de J. F. Lesueur (1793) și Purtătorul de apă (sau două zile) de Cherubini (1800).
Anii consulatului și imperiului lui Napoleon Bonaparte (1799-1814) au lăsat o amprentă vizibilă asupra culturii muzicale franceze. „Academia Imperială de Muzică” (cum se numește acum „Teatrul Național de Operă”) a pus în scenă opere bazate în principal pe legende, mituri sau evenimente istorice antice. Un ton ridicat domnește pe scenă, un spectacol îl umbrește pe celălalt cu fast și fast. Alte lucrări sunt scrise cu un scop sincer de a glorifica pe atotputernicul Napoleon.
Pentru „Academia Imperială de Muzică” lucrează compozitorii atât ai generației mai în vârstă, cât și a celor tineri, care abia încep pe un drum creativ independent. Cele mai bune opere ale acestei perioade sunt „Semiramide” de S. S. Catel, „Bards” de J. F. Lesueur și în special „The Vestal Virgin” de italianul G. L. Spontini, a cărui teatralitate strălucitoare și spectacol anticipează opera operică a lui D. Meyerbeer.
Spectacole ale operei comice au loc în două teatre - Feido și Favard. Aici lucrează cu succes E. N. Megyul și N. Daleirak, N. Yvoire și F. A. Boildieu. „Iosif în Egipt” (1807) al lui Megül ar trebui considerat un fenomen curios, unde nu au existat nici relații amoroase, nici personaje feminine. Cu un stil muzical strict, generat de legenda biblică, în operă sunt multe pagini pătrunzătoare din punct de vedere liric. Interesantă este, de asemenea, uşoară şi graţioasă „Cenuşăreasa” de Isoire (1810). Ambele opere sunt diferite prin totalitatea mijloacelor lor muzicale și expresive. Ambele mărturisesc că genul operei comice s-a dovedit a fi flexibil și promițător din punct de vedere creativ pentru dezvoltarea artei muzicale și teatrale.
Succesele operei comice franceze din secolul al XIX-lea. sunt în mare măsură asociate cu numele lui Boildieu, care a creat în perioada restaurării Bourbon (1814-1830) cea mai semnificativă lucrare a sa - Doamna Albă (1825) (Libretul operei aparține celebrului dramaturg Eugene Scribe, o constantă). colaborator cu Meyerbeer, Offenbach și o serie de alți compozitori remarcabili.). Muzica operei se datorează înțelegerii profunde de către Boildieu a spiritului romantic al sursei literare, autor de Walter Scott. Autorul cărții The White Lady este un excelent dramaturg de operă. Elementele de fantezie completează cu succes acțiunea care se dezvoltă realist; orchestra, soliştii şi corurile sună excelent. Rolul operelor lui Boildieu este destul de mare: fire directe merg de la el la genul operei lirice, care s-a impus pe scena franceză în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Cu toate acestea, Daniel Francois Esprit Aubert (1782-1871) a reușit să atingă cele mai mari înălțimi în domeniul operei comice. Peru-ul compozitorului deține un exemplu remarcabil al genului precum Fra Diavolo (1830). Aubert înțelege și simte perfect natura operei comice. Muzica lui „Fra Diavolo” este ușoară și elegantă, melodică și inteligibilă, ventilată cu umor blând și lirism.
O altă pagină glorioasă din istoria operei franceze este legată de numele lui Aubert. În 1828, pe scena Teatrului Marii Opere a avut loc premiera lui „Mutul de la Portici” (sau „Fenella”), a cărui poveste se baza pe evenimentele asociate cu răscoala napolitană din 1647. Creat de către compozitor înainte de revoluția din 1830, în ajunul căderii dinastiei Bourbon, opera a impresionat starea de spirit entuziasmată a publicului din acei ani. Fiind un produs al unui plan istorico-eroic, ea a pregătit, „împreună” cu „William Tell” de Rossini, terenul pentru înflorirea talentului remarcabil al lui Giacomo Meyerbeer.
Pentru prima dată, Parisul a făcut cunoștință cu opera lui Meyerbeer în 1825, când „Cruciatul său în Egipt” a fost pus în scenă la Marea Operă. Deși lucrarea a avut un anumit succes la public, compozitorul, orientându-se perfect în atmosfera vieții artistice din Paris, „capitala” muzicală de atunci a lumii, a înțeles că este nevoie de un alt stil operistic, corespunzător ideologiei. a noii societăţi burgheze. Rezultatul gândurilor și căutărilor creative ale lui Meyerbeer a fost opera Robert the Devil (1831), care a făcut din numele autorului său o celebritate europeană. Mai departe, compozitorul scrie „Hughenots” (1836), apoi – „Profet” (1849). Aceste lucrări ale lui Meyerbeer sunt cele care stabilesc stilul așa-numitei opere „mare”.
Diferite ca intriga și orientarea ideologică, operele lui Meyerbeer sunt unite de multe trăsături comune. În primul rând - o legătură cu direcția romantismului, care a fost stabilită în arta europeană - literatură, pictură. Simțind subtil legile scenei teatrale, compozitorul realizează în fiecare caz un spectacol incitant. Acțiunea operelor sale se dezvoltă mereu rapid, este plină de evenimente incitante; sentimentele personajelor sunt luminoase, personajele lor sunt nobile și sublime. Gândirea creativă a compozitorului este inspirată doar de oameni cu un interes, uneori soartă tragică(Robert - în Robert Diavolul, Raoul și Valentin - în Hughenoții, Ioan din Leiden - în Profetul).
Dramaturgia operică a lui Meyerbeer se bazează pe tehnica contrastului – atât între acte, cât și în interiorul acestora. Bazat pe o cunoaștere excelentă a școlii de operă italiană, stilul vocal al compozitorului este marcat de un început melodic amplu și clar exprimat. O parte orchestrală dezvoltată este o componentă egală a dramaturgiei muzicale a lui Meyerbeer. Cu ajutorul sunetului orchestral, compozitorul realizează uneori efecte dramatice foarte puternice (spre exemplu, să luăm celebra scenă a „Conspirația și consacrarea săbiilor” din actul al patrulea din „Hughenoții”). Timp de mai bine de un sfert de secol, stilul „marilor” opere a lui Meyerbeer a fost cel mai important în Franța, influențând atât compozitorii autohtoni, cât și alți maeștri. şcoli naţionale(În special, Serviciul din Orleans de Ceaikovski poartă în mod clar urme ale influenței dramaturgiei operistice a lui Meyerbeer și Scribe).
Una dintre cele mai strălucitoare pagini din istorie cultura muzicala Franța aparține acelei perioade semnificative care este asociată cu opera lirică. Primul său exemplu clasic este Faust de Charles Gounod, care a avut premiera în 1859, adică la mijlocul secolului al XIX-lea. În următoarele decenii, genul operei lirice a dominat teatrul muzical francez, dovedindu-se în cele din urmă a fi cel mai viabil în ceea ce privește interesele artistice de astăzi. Lista compozitorilor care au lucrat în acest gen este lungă. Chiar mai mult, desigur, este lista lucrărilor care l-au urmat pe Faust. „Romeo și Julieta” (1867) de C. Gounod; „Căutători de perle” (1863), „Jamile” (1871) și „Carmen” (1875) de J. Bizet; „Beatrice și Benedict” G. Berlioz (1862); „Mignon” A. Thomas (1806); „Samson și Dalila” de C. Saint-Saens (1877); „Poveștile lui Hoffmann” de J. Offenbach (1880); „Lakme” L. Delibes (1883); „Manon” (1884) și „Werther” (1886, premieră - 1892) J. Massenet - acestea sunt cele mai bune și mai populare exemple de operă lirică franceză.
Chiar și cea mai superficială cunoaștere a moștenirii scenice a acestor compozitori ne convinge că în niciun caz un individ creator nu repetă pe altul. Acest lucru sa datorat nu numai diferenței de talente; mai degrabă, diferența dintre opiniile ideologice și estetice ale artiștilor care s-au format departe de în același timp. Deci, de exemplu, opera Werther a fost scrisă cu aproape treisprezece ani mai târziu decât Faust, într-o altă perioadă socio-istorică: 1859 se referă la epoca celui de-al Doilea Imperiu (Napoleon al III-lea), 1886, când a fost creat Werther, - la stabilirea a unei republici burgheze în ţară. Cu toate acestea, Werther, ca și Faust, aparține genului de operă lirică.
Genul s-a dovedit a fi foarte „capabil” în felul său. Este reprezentat de același „Faust”, abordând stilul unei „mare” opere în forme exterioare, și opera în două acte, „de cameră” „Beatrice și Benedict” de Berlioz; cea mai poetică „Poveștile lui Hoffmann” de Offenbach, care a fost singura operă operică a marelui legiuitor al operetei franceze, și un exemplu strălucit de realism scenic – „Carmen” de Bizet. Dacă adăugăm la cele de mai sus că opera lirică se caracterizează prin apelul frecvent al autorilor săi la clasicii ficțiunii mondiale (Goethe, Shakespeare), la teme orientale („Pearl Divers”, „Jamila”, „Lakme”), la subiecte biblice („Samson și Dalila”), atunci, în general, fenomenul descris va prezenta o imagine pestriță, contradictorie.
Rețineți, totuși, următoarea regularitate. Opera lirică franceză, de regulă, se îndepărtează de marile teme istorice și eroice, limitându-se în principal la sferă viata intima persoană. Construcțiile hipertrofiate ale „marilor” opere, scenele corale dezvoltate și ansambluri sunt înlocuite de romantism, cavatina, baladă, arioso, adică forme de scenă pur camerală. Când cele mai mari opere ale literaturii mondiale devin baza libretului - de exemplu, Hamlet și Romeo și Julieta lui Shakespeare, Faust, Werther și Wilhelm Meister de Goethe - opera își pierde o idee filozofică profundă, evidențiind drama amoroasă.
Dar aceste „minusuri” ale noului gen muzical și teatral al artei franceze au fost răscumpărate de numeroasele sale „plusuri”. Concentrându-și atenția asupra lumii spirituale a unei persoane, autorii operelor lirice au creat lucrări marcate de sinceritatea autentică și căldura sentimentelor. În multe dintre ele, în special Massenet, caracteristicile portretului eroilor au primit cea mai bună completitudine psihologică.
În partiturile lui Gounod și Bizet, Offenbach și Delibes, Thomas și Massenet, sunt frecvente cazuri de utilizare a mostrelor de folclor urban cotidian, ceea ce a făcut ca operele acestor compozitori să fie apropiate și de înțeles pentru masa ascultătorului.
Separat, ar trebui spus despre „Carmen” lui Bizet. Cea mai rară veridicitate în transmiterea sentimentelor și relațiilor umane complexe, puterea impactului emoțional asupra publicului, frumusețea uimitoare și, în același timp, claritatea izbitoare a partiturii, reflectând atât distracția furtunoasă, cât și tragedia doom-ului, au pus opera lui Bizet. printre operele unice ale întregii literaturi muzicale mondiale.
Opera franceză nu poate fi imaginată fără Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1862-1918) și Ora spaniolă de Maurice Ravel (1875-1937).
Debussy este fondatorul impresionismului în muzică. Singura sa operă, creată chiar la începutul secolului al XX-lea. bazat pe drama cu același nume a simbolistului M. Meterliik, reflectă pe deplin estetica acestei tendințe deosebite în artă. Opera conține multe descoperiri magnifice atât în domeniul culorilor armonice și orchestrale, cât și în domeniul scrierii recitativ-declamative. În ea, însă, domnește pesimismul fără speranță.
„Ora spaniolă” a lui Ravel este o operă lirică-comedie. Atenția principală a autorului său se concentrează asupra orchestrei. Cu ajutorul ei se desenează viața muzicală a atelierului de ceasuri, unde se desfășoară acțiunea operei, uimitoare în ceea ce privește inteligența și acuratețea reproducerii. Ca și în baletele lui Ravel, aceste „simfonii coregrafice” originale, în „Ora spaniolă” totul se bazează pe o intriga distractivă și o paletă orchestrală care încântă prin culorile sale. Cea mai importantă componentă a dramaturgiei operistice muzicale este aceea că compozitorul ia în mod deliberat formele vocale larg dezvoltate în fundal, dând loc modului recitativ-declamator al scrierii vocale.
Aceasta este, pe scurt, istoria operei franceze de la mijlocul secolului al XVII-lea până la începutul secolului al XX-lea.
După Debussy și Ravel, teatrul muzical francez are un număr relativ mic de lucrări noi care au lăsat o amprentă notabilă asupra artei zilelor noastre. Opera din Paris s-a orientat către muzică modernă într-o serie lungă de balete, intrigi și divertisment, care a continuat celebra tradiție a baletului francez. În domeniul operei, nu există o asemenea abundență de lucrări de repertoriu, deși opera modernă franceză a fost creată prin eforturile unor compozitori atât de semnificativi precum A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Sauge și alții.
Primul dintre compozitorii moderni francezi care lucrează în genul de operă, ar trebui numit Darius Milhaud (1892-1974). Imaginea operei sale de operă este bogată și colorată. A scris 15 opere și cinci lucrări majore de scenă în alte genuri. Una dintre primele experiențe teatrale ale lui Milhaud a fost muzica pentru Oresteia lui Eschil, tradusă de P. Claudel. Dar doar prima parte a trilogiei, Eumenide, s-a dovedit a fi o adevărată operă. „Agamemnon” și „Khoefory” sunt în natura oratoriilor originale cu o parte ritmică a corului vorbitor în combinație cu instrumente de percuție diferit diferențiate (această tehnică a fost mai târziu dezvoltată cu pricepere de K. Orff).
A doua experiență a lui Milhaud în genul operă-oratoriu este Cristofor Columb (1930). Aceasta este o compoziție grandioasă de douăzeci și șapte de picturi în două acte. Pe parcursul acțiunii, cititorul citește „cartea de istorie”, iar corurile situate în sală o comentează. În cor, ca martor al lui propria viata, este tot Columb. O condiție indispensabilă pentru producție este un ecran de film, care prezintă adevărate peisaje exotice și adevărate furtuni marine, despre care povestește naratorul.
Tema americană a continuat să-l entuziasmeze pe Milhaud după Columb. În 1932, noua sa operă Maximilian bazată pe drama lui Franz Worfel Juarez et Maximilian a fost interpretată la Paris, iar în 1943 Milhaud a scris opera Bolívar (pe baza dramei lui J. Supervielle). Ambele lucrări, legate ca temă și material (lupta popoarelor latino-americane împotriva colonizării și lupta lor revoluționară internă), amintesc oarecum de operele Meyerbeer-Scribe, și anume, în „interpretarea lor lubok a complotului istoric... în stilul litografiilor pentru popor”.
În ajunul celui de-al Doilea Război Mondial, opera lui Milhaud Esther of Carpentras a fost pusă în scenă la Opéra-Comique de Paris, iar Medea la Marea Operă cu două săptămâni înainte de ocupație.
Singura lucrare majoră pentru teatrul muzical din opera postbelică a lui Milhaud este opera David (1925-1954), pusă în scenă la Ierusalim în traducere în ebraică cu ocazia aniversării a 3000 de ani de la Ierusalim. Aceasta este o operă misterioasă în cinci acte bazată pe o cunoscută poveste biblică (libret de Armand Lunel). Aici, refrenuri epic dure alternează cu scene dramatice (victoria lui David asupra lui Absalom) și episoade lirice (plânsul lui David asupra morților Saul și Ionatan).
O contribuție majoră la cultura operică a Franței în secolul XX. realizat de elveţianul Arthur Honegger (1892-1955). În opera sa, lucrările de scenă de forme mixte de operă și oratoriu sunt de mare importanță: „frescele monumentale”, „Regele David”, „Ioana d’Arc pe rug”, „Dansul morților”.
„Regele David” (1921) - operă-oratoriu pentru cor, orchestră și cititor despre o poveste biblică (la fel ca și în opera Milhaud menționată mai sus). Honegger interpretează legenda biblică în tradiția „Patimii” evanghelice a lui Bach și oratoriul lui Händel cu subiectele lor predominant și biblice.
„Judith” (1925), o dramă biblică cu text de R. Morax, continuă și dezvoltă forma operistic-oratoriadă a „Regelui David”, dar este mai aproape de operă (nu există dialoguri cu cititor și vorbire, ediția a II-a). a lucrării are subtitlul „Opera seria”).
A treia operă de scenă a lui Honegger este opera Antigonă după un text de Jean Cocteau (1927), care a avut premiera la Opéra-Comique de Paris în 1943. La fel ca Antigona lui Anouilh, opera a devenit o manifestare antifascistă a Frontului Popular sub ocupație. Honegger și Cocteau au luat calea modernizării intrigii, formei, concept ideologic tragedie antică, în contrast cu tendințele de stilizare, care și-a găsit expresie în Oedip Rex al lui Stravinski (tot un text al lui Cocteau, 1927) și în Antigona lui K. Orff (1949).
Următorul și central oratoriu dramatic al lui Honegger Ioana d'Arc pe rug a fost creat în colaborare cu cel mai mare dramaturg francez modern P. Claudel (1938) Autorii au numit această lucrare un mister, referindu-se la acele spectacole religioase și laice care au fost jucate pe piețe. a oraselor franceze din Evul Mediu.
Compoziția „Joan of Arc at the fire” este foarte originală. Rolul principal este jucat de o actriță dramatică. Eroina nu participă cu adevărat la scenele populare corale: acestea sunt amintirile ei, impresiile trecutului recent. Evenimentele urmează cronologic în ordine inversă.Jeanne, legată de un stâlp, la picioarele căreia s-a făcut deja focul Inchiziției, aude țipetele mulțimii emoționate care s-au adunat să privească arderea „vrăjitoarei”, reproduce mental întâlnirea lui. curtea bisericii care a condamnat-o la executare, amintește de încoronarea de la Reims, de bucuria poporului cu ocazia victoriei asupra britanicilor și chiar de poze foarte îndepărtate ale copilăriei ei în sat După fiecare nou episod de amintiri, un îngrozitor. realitatea revine: Jeanne, legată de un stâlp și așteaptă execuția.
Această lucrare multifațetă, bogată în contraste, include atât episoade simfonice, cât și strălucitoare picturi de gen, am vorbit dialoguri și refrenuri. Materialul muzical este excepțional de divers: aici este muzică de un stil simfonic înalt (prolog) și stilizare de dans (în scena alegorică a cărților de joc) și diverse evoluții ale melodiilor cântecelor populare ("Trimaso", "Laon Bells"), și cântarea gregoriană. Simbolurile sonore caracteristice apar și se repetă adesea (urletul unui câine, cântarea unei privighetoare, sunetul de clopote, imitarea vuietului unui măgar și behăit de berbeci). Tragedia și farsa, istoricul și modernul sunt combinate contradictoriu în oratoriu. Honegger a fost preocupat în special de accesibilitatea și imediatitatea impactului lui Joan pe miză. Era intenționat să fie realizat în Franța în 1938 și și-a justificat scopul. După premiera din 12 mai 1938 la Basel, oratoriul a fost interpretat în zeci de orașe din sudul Franței, iar după Eliberare a fost pus în scenă la Marea Operă din Paris.
Francis Poulenc (1899-1963) a devenit cel mai important compozitor de operă al Franței în anii de după război. Anterior, interesul lui pentru teatrul muzical a fost moderat. În 1947, opera sa burlescă Sânii lui Tiresias (pe baza unei piese de teatru de G. Apollinaire) a fost pusă în scenă la Opera-Comique din Paris. Aici muzica lui Poulenc este plină de veselie sinceră, dar aceasta nu este veselia unei comedii elegante și ușoare, este mai degrabă un grotesc în spiritul lui Rabelais. Opera a fost cântată de Denise Duval, care de atunci a devenit cea mai bună interpretă feminină din toate cele trei opere ale lui Poulenc. Vocea ei minunată și individualitatea artistică rară au fost un fel de măsură și model pentru compozitor atunci când a lucrat la opera monolog într-un act Vocea umană și la Dialogurile carmeliților.
Vocea umană, bazată pe textul unei scene dramatice de Jean Cocteau, a fost pusă în scenă de Opéra-Comique în 1959. În această operă într-un act, o femeie, abandonată de iubitul ei, vorbește despre el la telefon pentru ultima dată. timp. El urmează să fie căsătorit mâine. Conversația este adesea întreruptă. Emoția și disperarea femeii cresc: se preface că este veselă, apoi plânge și recunoaște că a încercat deja să se sinucidă. Scena durează 45 de minute. Compozitor ca adevărat maestru scrierea vocală a reușit să depășească pericolul monotoniei unui lung și monolog de același tip. Partea vocală din recitativul melodic provine din Pelléas et Mélisande de Debussy, dar are ceva în comun cu Puccini în episoadele ariose.
Comandat de teatrul din Milano „La Scala” Poulenc compus în 1953-1956. mare opera„Dialogurile carmeliților”. A fost pusă în scenă pentru prima dată pe 26 ianuarie 1957. După premiera italiană, a devenit clar că nicio operă modernă de pe vremea lui Puccini nu a avut un succes atât de necondiționat la Scala, unde multe opere noi au fost puse în scenă în perioada postbelică. ani (Cariera lui Stravinsky, „Wozzeck” de A. Berg, „Consul” Menotti, „David” Milhaud), care nu au primit un răspuns atât de emoționant precum opera lui Poulenc.
„Dialogurile carmeliților” – o dramă psihologică. Tema sa este lupta spirituală interioară, alegerea personală a unei persoane aflate într-o situație critică: o temă bine cunoscută în dramaturgia modernă relevante și relevante în timpul nostru. O problemă specială aici este alegerea unui material istoric specific - un episod din vremuri Revolutia Franceza 1789 (execuția a șaisprezece călugărițe carmelite ale mănăstirii Compiègne, ghilotinate prin verdictul unui tribunal revoluționar). Pe acest complot a fost scrisă o piesă de teatru a lui J. Bernanos „Frica înnăscută”, pe care Poulenc a folosit-o și a refăcut-o. Aceasta nu este o lucrare epică despre Marea Revoluție, ci o dramă liric-psihologică pe o temă religioasă și etică. Aici nu există nici o negare, nici o afirmare a ideilor revoluţionare, nu există nici o evaluare a unui eveniment istoric. Se ia o situație restrânsă, se arată consecințele tulburărilor sociale pentru un grup restrâns de oameni, circumstanțe care nu depind de ele pun multe alegeri de viață înaintea nevoii de a lua o decizie fatală. Pentru dramaturgia modernă, în special franceză, o astfel de schemă de conflict dramatic, așa cum am menționat deja, este tipică. Dar „Dialogurile carmeliților” au și propria sa caracteristică originală: dacă în „Antigona” și „Lark” eroinele „slabe” Anuya își opun „slăbiciunea fără apărare” și puterea lor spirituală violenței, tiraniei, atunci figura centrală a Opera lui Poulenc, ființa slabă a lui Blanche, face o ispravă morală doar „înăuntrul său”, învinge doar slăbiciunea sa interioară - „teama înnăscută”. Ea merge la moarte fără teamă, înfăptuiește o ispravă sacrificială dintr-un simț uman de solidaritate, fidelitate față de prietenie, la ordinul conștiinței ei, și nu din supunerea automată față de ideea religioasă a martiriului. Ideea de sacrificiu a Bisericii, impregnată de fanatism inuman, Blanche și prietena ei, monahia Constanța, rezistă în interior de la început până la sfârșit. Inima lui Blanche, care este slabă și se teme de lupta de viață a unei persoane, răspunde sincer doar la suferința umană, și nu la ideea abstractă a unui „mare sacrificiu”.
Blanche merge la mănăstire de frica vieții, a neliniștilor și a cruzimii ei. Sprijinul ei spiritual este credința. Dar viața monahală din prima clipă începe să distrugă acest sprijin, Blanche vede teribila răzvrătire pe patul de moarte a stareței mănăstirii împotriva smereniei sfinte și aude profeția ei despre moartea bisericii. Blanche simte agonia bisericii, sfârșitul credinței, care este deja neputincioasă să susțină și să întărească sufletul tulburat al omului. Cu toate acestea, călugărițele au luat un jurământ de martiriu și au decis să meargă la moarte „pentru cauza credinței”, intrând într-un duel nedrept cu autoritățile revoluționare. Carmeliții sunt închiși și condamnați la moarte pentru incitare „în numele lui Dumnezeu”. Împreună cu ei, Blanche se ridică la eșafod, liberă de aderarea la dogmele bisericești, dar fidelă legii prieteniei: ea speră că abnegația ei va consola cel puțin o persoană în momentul morții ei - prietena ei Constanța. Apariția umană a lui Blanche, care a acceptat moartea doar pentru a „nu se disprețuiește pe ea însăși”, exacerbează dureroasa impresie de deznădejde în drama imens de sumbră și tristă a operei lui Bernanos și Poulenc. Ambii artiști arată tragedia umană asociată cu căderea forței și puterii credinței și luminează, deși indirect, momentul unei crize acute a istoriei. Biserica Catolica, care în sine este foarte relevant pentru Occidentul modern, și în special - Franța. În această lucrare, cea mai mare simpatie este cauzată nu de fanaticii religioși, nu de slujitorii credinței, ci de „apostații”, șovăitori, greșiți.
Opera lui Poulenc are o dedicație semnificativă: „Monteverdi, Mussorgsky and Verdi”. În interpretarea muzicală a discursului, Poulenc se consideră un adept nu numai al lui Debussy, ci și al lui Mussorgsky. Poulenc asociază dramaturgia atentă și strictă a operei sale cu tradiția „marilor” opere a lui Verdi. Și întreaga operă în ansamblu, așa cum probabil credea Poulenc, este menită să continue marea tradiție operistică începută de opera lui Monteverdi, care a oferit pentru prima operă o adevărată tragedie, motivații precise din punct de vedere psihologic pentru acțiunile umane și contururi clare ale personajelor.
Printre francezii actuali compozitori de operă este de remarcată figura românului Marcel Mikhailovici (n. 1898), care locuiește la Paris din 1919. Peru al acestui compozitor deține două opere deosebit de caracteristice în ceea ce privește alegerea materialului pentru anii postbelici: „The Return” (1954) - o piesă radiofonica dedicată lui A. Honegger după celebra nuvelă de Maupassant „În port” (libret de K. Ruppel), poveste tragică„întors” și uitat, cu tentă contemporană de actualitate și motive socio-critice; iar al doilea este Krapp, or The Last Tape (1960), o operă într-un act bazată pe o piesă a lui Samuel Beckett.
În 1950, Henri Barrot (n. 1900) a finalizat tragedia eroică în genul de operă - Numancia bazată pe Cervantes (bazată pe un complot dintr-o poveste antică despre lupta Spaniei împotriva stăpânirii Romei). În 1951, Emanuel Bondeville (n. 1898) a jucat cu drama muzicală lirică Madame Bovary (după Flaubert), în 1954 a fost pusă în scenă opera lui Henri Sauge (p. 1901) Capricele lui Marianne (după Musset).
Este interesant de observat că compozitorul de muzică modernă și de film, popular în Franța, Joseph Cosma (n. 1905), a scris și un mare oratoriu-operă „Țesătorii” pe textul lui J. Gocheron, care a fost interpretat pentru prima dată. în 1959 în Republica Democrată Germană și abia în 1964 pus în scenă de Théâtre de Lyon. Opera-oratoriul este dedicat istoriei răscoalei țesătorilor din Lyon din 1831. Autorii însă nu au căutat să creeze o operă istorică, ci au subliniat relevanța politică a materialului pentru prezent. În numele modernității vorbește cititorul care conduce spectacolul. Însăși istoria răscoalei este un memoriu. Ideea principală lucrări – necesitatea unei reorganizări revoluţionare a lumii de către forţele clasei muncitoare.
Scene corale mari și episoade de cântece vii stau la baza acestei lucrări. Cosma conectează cu ușurință șansa și corurile cu replicile recitative ale soliştilor. Partea de discurs a cititorului comentează acțiunea. Lucrarea oferă oportunități atât pentru concert, cât și pentru spectacol.
Un originar din Italia, care a fost destinat să glorifice muzica franceză - așa este soarta lui Jean-Baptiste Lully. Fondatorul tragediei lirice franceze, a jucat un rol cheie în formarea Academiei Regale de Muzică - viitoarea Mare Operă.
Giovanni Battista Lulli (așa era numele viitorului compozitor la naștere) este originar din Florența. Tatăl său era morar, dar originea nu l-a împiedicat pe băiat să se intereseze de artă. În copilărie, a arătat abilități versatile - a dansat, a jucat scene comice. Un anume călugăr franciscan l-a instruit în arta muzicii, iar Giovanni Batista a învățat să cânte perfect la chitară și la vioară. Norocul i-a zâmbit la vârsta de paisprezece ani: ducele de Guise a atras atenția asupra tânărului muzician talentat și l-a luat în urma lui. In Franta, muzicianul, numit acum in maniera franceza - Jean-Baptiste Lully - a devenit pajul printesei de Montpensier, sora regelui. Treaba lui era să o ajute să practice Italiană, precum și distracție cântând la instrumente muzicale. În același timp, Lully a completat golurile din educația sa muzicală - a luat lecții de canto și compoziție, a stăpânit clavecinul, și-a îmbunătățit jocul la vioară.
Următoarea etapă a carierei sale a fost lucrarea în orchestra „Douăzeci și patru de viori ale regelui”. Dar Lully și-a cucerit contemporanii nu doar cântând la vioară, ci și dansând frumos - atât de mult încât în 1653 tânărul rege a dorit ca Lully să cânte alături de el în Noaptea de balet, organizată la curte. Cunoașterea monarhului, care a avut loc în astfel de circumstanțe, i-a permis să obțină sprijinul regelui.
Lully a fost numit compozitor de muzică instrumentală de curte. Datoria lui în această calitate era să creeze muzică pentru baletele care erau puse în scenă la curte. După cum am văzut deja în exemplul „Noaptei”, regele însuși a jucat în aceste producții, iar curtenii nu au rămas în urmă Majestății Sale. Lully însuși a dansat și în spectacole. Baletele acelei epoci erau diferite de cele moderne - împreună cu dansul, includeau și cântarea. Inițial, Lully s-a angajat doar în partea instrumentală, dar cu timpul a devenit responsabil și pentru componenta vocală. A creat multe balete - „Anotimpurile”, „Flora”, „ Arte Frumoase”,„ Nunta satului ”și altele.
Pe vremea când Lully și-a creat baletele, cariera lui Jean-Baptiste Molière se dezvolta cu mare succes. După ce și-a făcut debutul în capitala Franței în 1658, după cinci ani dramaturgul a primit o pensie substanțială de la rege, mai mult, monarhul i-a ordonat o piesă în care el însuși putea juca ca dansator. Astfel s-a născut comedia de balet „Căsătoria reticentă”, ridiculizarea bursei și a filozofiei (bătrânii personaj principal intenționează să se căsătorească cu o fată tânără, dar, îndoindu-se de decizia lui, cere sfaturi de la oameni educați - cu toate acestea, niciunul dintre ei nu poate da un răspuns inteligibil la întrebarea lui). Muzica a fost scrisă de Lully, iar Pierre Beauchamp a lucrat la producție împreună cu Molière și Lully. Începând cu „Căsătoria reticente”, colaborarea cu Moliere s-a dovedit a fi foarte fructuoasă: au fost create Georges Danden, Prințesa de Elis și alte comedii. Cea mai cunoscută operă comună a dramaturgului și compozitorului a fost comedia „Mergușul în nobilime”.
Fiind italian de naștere, Lully a fost sceptic cu privire la ideea de a crea o operă franceză - în opinia sa, limba franceză nu era potrivită pentru acest gen primordial italian. Dar când a fost pusă în scenă prima operă franceză, Pomona de Robert Cambert, aceasta a fost aprobată de însuși rege, ceea ce l-a făcut pe Lully să acorde atenție acestui gen. Adevărat, lucrările pe care le-a creat nu se numeau opere, ci tragedii lirice, iar prima din seria lor a fost tragedia Cadmus și Hermione, scrisă pe libret de Philip Cinema. Mai târziu, au fost scrise „Tezeu”, „Atis”, „Bellerofon”, „Phaeton” și altele. Tragediile lirice ale lui Lully constau în cinci acte, fiecare dintre ele deschisă cu o arie extinsă a unuia dintre personajele principale, iar în dezvoltarea ulterioară a acțiunii, scenele recitative au alternat cu arii scurte. Lully a acordat o mare importanță recitativelor, iar la crearea acestora s-a ghidat după modul de recitare inerent actorilor tragici din acea vreme (în special, celebra actriță Marie Chammele). Fiecare act s-a încheiat cu un divertisment și o scenă corală. Tragedia lirică franceză, la originea căreia s-a aflat Lully, a fost diferită de opera italiană - dansul a jucat în ea un rol nu mai puțin important decât cântul. Uverturile diferă și ele de modelele italiene, ele fiind construite pe principiul „lent-rapid-lent”. Cântăreții din aceste spectacole au interpretat fără măști, o altă inovație a fost introducerea oboilor și a trompetei în orchestră.
Lucrarea lui Lully nu se limitează la opere și balete - el a creat triouri, arii instrumentale și alte compoziții, inclusiv spirituale. Unul dintre ei - Te Deum - a jucat un rol fatal în soarta compozitorului: în timp ce își regiza interpretarea, Lully și-a rănit accidental piciorul cu o battuta (un baston care bătea ritmul la acea vreme), iar rana i-a provocat o boală fatală. . Compozitorul a murit în 1687 înainte de a finaliza ultima sa tragedie, Ahile și Polixena (finalizată de Pascal Collas, un elev al lui Lully).
Operele lui Lully s-au bucurat de succes până la mijlocul secolului al XVIII-lea. Mai târziu au părăsit scena, dar interesul pentru ei a reînviat în secolul XXI.
Toate drepturile rezervate. Copierea este interzisă.
Jean-Baptiste LULLY în operele sale numite „tragedie mise en musique” (literal „tragedie pusă pe muzică”, „tragedie pe muzică”; în muzicologia rusă, termenul mai puțin precis, dar mai eufonic, „tragedie lirică” este adesea folosit), Lully a căutat să îmbunătățească efectele dramatice cu muzica și să dea fidelitate recitării, semnificație dramatică corului. Datorită strălucirii producției, eficacității baletului, meritelor libretului și muzicii în sine, operele lui Lully s-au bucurat de o mare faimă în Franța și Europa și au rezistat pe scenă timp de aproximativ 100 de ani, influențând dezvoltarea ulterioară a genului. . Cântăreții din opere sub Lully au început mai întâi să cânte fără măști, femeile au dansat în balet pe o scenă publică; pentru prima dată în istorie, trâmbițele și oboiul au fost introduse în orchestră, iar uvertura, spre deosebire de cea italiană (allegro, adagio, allegro), a primit forma grave, allegro, grave. Pe lângă tragediile lirice, Lully a scris un număr mare de balete (ballets de cour), simfonii, triouri, arii pentru vioară, divertismente, uverturi și motete.
Puțini au fost muzicieni la fel de autentic francezi ca acest italian, el singur în Franța și-a păstrat popularitatea timp de un secol întreg.
R. Rollan
J. B. Lully - unul dintre cei mai mari compozitori de operă ai secolului al XVII-lea, fondatorul teatrului muzical francez. Lully a intrat în istoria operei naționale atât ca creator al unui nou gen - tragedie lirică (cum era numită marea operă mitologică în Franța), cât și ca o figură remarcabilă a teatrului - sub conducerea sa, Academia Regală de Muzică a devenit prima și principala operă din Franța, care mai târziu a câștigat faima mondială numită Grand Opera.
Lully s-a născut într-o familie de morar. Abilitatea muzicală iar temperamentul actoricesc al adolescentului a atras atenția ducelui de Guise, care c. În 1646 l-a dus pe Lully la Paris, desemnându-l în serviciul prințesei Montpensier (sora regelui Ludovic al XIV-lea). Neavând o educație muzicală în țara natală, care până la vârsta de 14 ani nu putea decât să cânte și să cânte la chitară, Lully a studiat compoziția și canto la Paris, a luat lecții de a cânta la clavecin și, mai ales, la vioara sa preferată. Tânărul italian, care a câștigat favoarea lui Ludovic al XIV-lea, a făcut o carieră strălucitoare la curtea sa. Un virtuoz talentat, despre care contemporanii spuneau – „să cânte la vioară ca Baptiste”, a intrat curând în celebra orchestră „24 de viori ale regelui”, ca. 1656 a organizat și a condus mica sa orchestră „16 Violine of the King”. În 1653, Lully a primit funcția de „compozitor de muzică instrumentală de curte”, din 1662 era deja superintendentul muzicii de curte, iar 10 ani mai târziu - deținătorul unui brevet pentru dreptul de a fonda Academia Regală de Muzică din Paris " cu utilizarea de-a lungul vieții a acestui drept și să-l transfere în moștenire oricărui fiu îi va urma ca Superintendent al Muzicii Regelui.” În 1681, Ludovic al XIV-lea și-a onorat favoritul cu scrisori nobiliare și titlul de consilier-secretar regal. După ce a murit la Paris, Lully și-a păstrat până la sfârșitul zilelor poziția de conducător absolut al vieții muzicale a capitalei franceze.
Opera lui Lully s-a dezvoltat în principal în acele genuri și forme care au fost dezvoltate și cultivate la curtea „Regelui Soare”. Înainte de a trece la operă, Lully în primele decenii de serviciu (1650-60) a compus muzică instrumentală (suite și divertismente pentru instrumente cu coarde, piese individuale și marșuri pentru instrumente de suflat etc.), compoziții spirituale, muzică pentru spectacole de balet („Cupidon bolnav”, „Alcidiana”, „Baletul batjocoritoarei” etc.). Participând constant la balete de curte ca autor de muzică, regizor, actor și dansator, Lully a stăpânit tradițiile dansului francez, ritmul și intonația acestuia și trăsăturile scenice. Colaborarea cu J. B. Molière l-a ajutat pe compozitor să intre în lumea teatrului francez, să se simtă identitate nationala discurs de scenă, actorie, regie etc. Lully scrie muzică pentru piesele lui Molière („Căsătoria involuntar”, „Prițesa lui Elis”, „Sicilianul”, „Iubește vindecătorul”, etc.), joacă rolul lui Pursonjak în comedia „Domnul de Poursonac” și Mufti în „Mătușul în nobilime”. Multă vreme a rămas un adversar al operei, crezând că limba franceză nu era potrivită pentru acest gen, Lully la începutul anilor 1670. și-a schimbat brusc părerile. În perioada 1672-86. a pus în scenă 13 tragedii lirice la Academia Regală de Muzică (printre care Cadmus și Hermione, Alceste, Tezeu, Atys, Armida, Acis și Galatea). Aceste lucrări au fost cele care au pus bazele teatrului muzical francez și au determinat tipul de operă națională care a dominat Franța timp de câteva decenii. „Lully a creat o operă națională franceză, în care atât textul, cât și muzica sunt combinate cu mijloace naționale de exprimare și gusturi, și care reflectă atât deficiențele, cât și virtuțile artei franceze”, scrie cercetătorul german G. Kretschmer.
Stilul lui Lully de tragedie lirică s-a format în strânsă legătură cu tradițiile teatrului francez din epoca clasică. Tipul unei compoziții mari în cinci acte cu un prolog, modul de recitare și joc de scenă, surse ale intrigii (mitologia greacă antică, istoria Romei antice), idei și probleme morale (conflictul sentimentelor și rațiunii, pasiune și datorie). ) apropie operele lui Lully de tragediile lui P. Corneille și J. Racine . Nu mai puțin importantă este legătura tragediei lirice cu tradițiile baletului național - mari divertismente (numere de dans plug-in care nu au legătură cu intriga), procesiuni solemne, procesiuni, festivități, imagini magice, scenele pastorale au pus în valoare calitățile decorative și spectaculoase ale spectacolului de operă. Tradiția introducerii baletului care a apărut pe vremea lui Lully s-a dovedit a fi extrem de stabilă și a continuat în opera franceză timp de câteva secole. Influența lui Lully s-a reflectat în suitele orchestrale de la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann ș.a.). Compuse în spiritul divertismentelor de balet ale lui Lully, au inclus dansuri franceze și piese de caracter. Răspândit în opera și instrumental muzica XVIIIîn. a primit un tip aparte de uvertură, care a prins contur în tragedia lirică a lui Lully (așa-numita uvertură „franceză”, constând dintr-o introducere lentă, solemnă și o secțiune principală energică, mișcătoare).
În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. tragedia lirică a lui Lully și a adepților săi (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), și odată cu ea întregul stil al operei de curte, devine obiectul celor mai ascuțite discuții, parodii, ridiculizări („războiul buffoni”, „războiul glucienilor și picchinniștilor”) . Arta, care a apărut în epoca de glorie a absolutismului, a fost percepută de contemporanii lui Diderot și Rousseau ca fiind dărăpănată, lipsită de viață, pompoasă și pompoasă. În același timp, opera lui Lully, care a jucat un anumit rol în formarea unui mare stil eroic în operă, a atras atenția compozitorilor de operă (J.F. Rameau, G.F. Handel, K.V. Gluck), care au gravitat către monumentalitate, patos, organizarea strict rațională, ordonată a întregului.
