Realismul (din latinescul „realis” - real, material) este o tendință în artă, a apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea, a atins apogeul în secolul al XIX-lea, continuă să se dezvolte la începutul secolului al XX-lea și încă există. Scopul său este o reproducere reală și obiectivă a obiectelor și obiectelor lumii înconjurătoare, păstrând în același timp trăsăturile și caracteristicile tipice ale acestora. În procesul dezvoltării istorice a întregii arte în ansamblu, realismul a dobândit forme și metode specifice, în urma cărora se disting trei etape ale sale: iluminismul (Epoca Iluminismului, sfârșitul secolului al XVIII-lea), critic (al XIX-lea). secolul) și realismul socialist (începutul secolului al XX-lea).

Termenul „realism” a fost folosit pentru prima dată de francezi critic literar Jules Jeanfleury, care în cartea sa „Realism” (1857) a interpretat acest concept ca pe o artă creată pentru a rezista unor curente precum romantismul și academismul. El a acționat ca o formă de răspuns la idealizare, care este caracteristică romantismului și principiilor clasice ale academismului. Având o orientare socială ascuțită, a fost numită critică. Această direcție a reflectat probleme sociale acute din lumea artei, a oferit o evaluare a diferitelor fenomene din viața societății din acea vreme. Principiile sale conducătoare au constat în afișarea obiectivă a aspectelor esențiale ale vieții, care conțineau în același timp înălțimea și adevărul idealurilor autorului, în reproducerea unor situații caracteristice și personaje tipice menţinând totodată plenitudinea individualităţii lor artistice.

(Boris Kustodiev „Portretul lui D.F. Bogoslovsky”)

Realismul de la începutul secolului al XX-lea a avut ca scop găsirea de noi legături între o persoană și realitatea din jurul său, noi moduri și metode creative, mijloace originale de exprimare artistică. Adesea, nu a fost exprimat în forma sa pură, se caracterizează printr-o legătură strânsă cu astfel de tendințe în arta secolului al XX-lea precum simbolismul, misticismul religios, modernismul.

Realism în pictură

Apariția acestei tendințe în pictura franceză este asociată în primul rând cu numele artistului Gustave Courbier. După ce mai multe tablouri, în special cele de mare importanță pentru autor, au fost respinse ca exponate la Expoziția Mondială de la Paris, în 1855 și-a deschis propriul „Pavilion al Realismului”. Declarația prezentată de artist a proclamat principiile unei noi direcții în pictură, al cărei scop era acela de a crea o artă vie care să transmită moravurile, obiceiurile, ideile și înfățișarea contemporanilor săi. „Realismul” lui Courbier a stârnit imediat o reacție ascuțită din partea societății și a criticilor, care susțin că el, „ascunzându-se în spatele realismului, calomniază natura”, l-a numit artizan în pictură, a făcut parodii ale lui în teatru și l-a calomniat în toate felurile posibile.

(Gustave Courbier „Autoportret cu un câine negru”)

Arta realistă se bazează pe propria sa viziune specială asupra realității înconjurătoare, care critică și analizează multe aspecte ale societății. De aici denumirea de realism al secolului al XIX-lea „critic”, pentru că critica, în primul rând, caracterul inuman al crudului sistem de exploatare, arăta sărăcia flagrantă și suferința oamenilor de rând jignit, nedreptatea și permisivitatea celor de la putere. . Criticând fundamentele societății burgheze existente, artiștii realiști au fost umaniști nobili care credeau în Binele, Dreptatea Supremă, Egalitatea Universală și Fericirea pentru toată lumea fără excepție. Mai târziu (1870), realismul se împarte în două ramuri: naturalismul și impresionismul.

(Julien Dupre „Întoarce-te de pe câmp”)

Principalele teme ale artiștilor care și-au pictat pânzele în stilul realismului au fost scenele de gen ale vieții urbane și rurale ale oamenilor obișnuiți (țărani, muncitori), scene ale evenimentelor și incidentelor stradale, portretele obișnuiților din cafenelele stradale, restaurante și cluburi de noapte. Pentru artiștii realiști a fost important să transmită momentele vieții în dinamica ei, să sublinieze cât mai plauzibil caracteristicile individuale ale personajelor actorice, să-și arate realist sentimentele, emoțiile și experiențele. Principala caracteristică a picturilor care înfățișează corpuri umane este senzualitatea, emoționalitatea și naturalismul lor.

Realismul ca direcție în pictură s-a dezvoltat în multe țări ale lumii precum Franța (Școala Barbizon), Italia (a fost cunoscută ca verism), Marea Britanie (Școala de figură), SUA (Școala de gunoi Edward Hopper, Școala de artă Thomas Eakins), Australia (Școala Heidelberg, Tom Roberts, Frederick McCubbin), în Rusia a fost cunoscută ca mișcarea Wanderers.

(Julien Dupre „Păstorul”)

Picturile franceze, scrise în spiritul realismului, au aparținut adesea genului peisaj, în care autorii au încercat să transmită natura înconjurătoare, frumusețea provinciei franceze, peisaj rural, care, în opinia lor, a demonstrat în cel mai bun mod posibil Franța „adevărată” în toată splendoarea ei. Picturile artiștilor realiști francezi nu înfățișau tipuri idealizate, existau oameni reali, situații obișnuite fără înfrumusețare, nu exista o estetică obișnuită și impunerea adevărurilor universale.

(Honore Daumier „Caroza clasa a treia”)

Cei mai de seamă reprezentanți realismul francezîn pictură au fost artiştii Gustave Courbier („Atelierul artistului”, „Zdrobitoare de piatră”, „Tricotatorul”), Honore Daumier („Carul de clasa a treia”, „Pe stradă”, „Spălătorie”), Francois Millet („Semănătorul” , „Urechile culegătorilor”, „Angelyus”, „Moartea și tăietorul de lemne”).

(François Millet „Adunătorii”)

În Rusia, dezvoltarea realismului în artele vizuale este strâns legată de trezirea conștiinței publice și de dezvoltarea ideilor democratice. Cetăţenii avansaţi ai societăţii au denunţat sistemul de stat existent, şi-au manifestat o profundă simpatie soartă tragică poporul rus obisnuit.

(Alexey Savrasov „Curgurile au sosit”)

Grupul Rătăcitorilor, format până la sfârșitul secolului al XIX-lea, includea mari maeștri ruși ai pensulei precum pictorii de peisaj Ivan Shishkin („Dimineața într-o pădure de pini”, „Secara”, „Pădurea de pini”) și Alexei Savrasov („ Turnurile au sosit”, „Vedere rurală”, „Curcubeu”), maeștri ai picturii de gen și istorice Vasily Perov („Troica”, „Vânătorii în repaus”, „Procesiune religioasă rurală de Paște”) și Ivan Kramskoy („Necunoscut” , „Distea de neconsolat”, „Hristos în deșert”), un pictor remarcabil Ilya Repin („Transportătorii de șlepuri pe Volga”, „Nu au așteptat”, „Procesiunea religioasă din provincia Kursk”), un maestru al înfățișând la scară largă evenimente istorice Vasily Surikov („Dimineața execuției Streltsy”, „Boyar Morozova”, „Suvorov Trecând Alpii”) și mulți alții (Vasnetsov, Polenov, Levitan),

(Valentin Serov "Fata cu piersici")

Până la începutul secolului al XX-lea, tradițiile realismului erau ferm înrădăcinate în artele plastice ale vremii; artiști precum Valentin Serov („Fata cu piersici”, „Petru I”), Konstantin Korovin („În iarnă”, „ La masa de ceai”, „Boris Godunov . Încoronare”), Serghei Ivanov („Familia”, „Sosirea guvernatorului”, „Moartea unui colonist”).

Realismul în arta secolului al XIX-lea

Realismul critic, care a apărut în Franța și a atins apogeul în multe țări europene până la mijlocul secolului al XIX-lea, a apărut în opoziție cu tradițiile mișcărilor artistice care l-au precedat, precum romantismul și academismul. Sarcina sa principală a fost reflectarea obiectivă și veridică a „adevărului vieții” cu ajutorul mijloacelor specifice ale artei.

Apariția noilor tehnologii, dezvoltarea medicinei, științei, diferitelor ramuri ale producției industriale, creșterea orașelor, creșterea presiunii de exploatare asupra țăranilor și muncitorilor, toate acestea nu au putut decât să afecteze sfera culturală a vremii, ceea ce a dus mai târziu la dezvoltarea unei noi mișcări în artă – realism.conceput să reflecte viața noii societăți fără înfrumusețare și denaturare.

(Daniel Defoe)

Scriitorul și publicistul englez Daniel Defoe este considerat fondatorul realismului european în literatură. În lucrările sale „Jurnalul anului ciumei”, „Roxanne”, „Bucuriile și necazurile Mole Flanders”, „Viața și aventurile uimitoare ale lui Robinson Crusoe”, el afișează diverse contradicții sociale ale vremii, ele fiind bazate pe declarație despre începutul bun al fiecărei persoane, care se poate schimba sub presiunea circumstanțelor externe.

Fondatorul realismului literar și al romanului psihologic în Franța este scriitorul Frederic Stendhal. Celebrele sale romane „Roșu și negru”, „Roșu și alb” le-au arătat cititorilor că descrierea scenelor obișnuite ale vieții și a experiențelor și emoțiilor umane de zi cu zi se poate face cu cea mai mare pricepere și o poate ridica la rangul de artă. De asemenea, celor remarcabili scriitori realiști ai secolului al XIX-lea secolele includ francezul Gustave Flaubert („Madame Bovary”), Guy de Maupassant („Dragă prieten”, „Puternic ca moartea”), Honore de Balzac (serie de romane „Comedia umană”), englezul Charles Dickens („Oliver). Twist”, „David Copperfield”), americanii William Faulkner și Mark Twain.

Originile realismului rus au fost maeștri remarcabili ai stiloului precum dramaturgul Alexandru Griboedov, poetul și scriitorul Alexandru Pușkin, fabulistul Ivan Krylov, succesorii lor Mihail Lermontov, Nikolai Gogol, Anton Cehov, Lev Tolstoi, Fiodor Dostoievski.

Pictura perioadei de realism a secolului al XIX-lea se caracterizează printr-o reprezentare obiectivă a vieții reale. Artiștii francezi conduși de Theodore Rousseau pictează peisaje rurale și scene din viața străzii, demonstrând că natura obișnuită, fără înfrumusețare, poate fi, de asemenea, un material unic pentru crearea capodoperelor de artă plastică.

Unul dintre cei mai scandalosi artiști realiști ai vremii, provocând o furtună de critici și condamnări, a fost Gustave Courbier. Naturile lui moarte, picturile peisagistice („Cerbul la puțul de apă”), scenele de gen („Înmormântarea în Ornan”, „Zdrobitoare de piatră”).

(Pavel Fedotov „Matchmaking-ul maiorului”)

Fondatorul realismului rus este artistul Pavel Fedotov, celebrele sale picturi „Major’s Matchmaking”, „Fresh Cavalier”, în lucrările sale el expune obiceiurile vicioase ale societății și își exprimă simpatia pentru oamenii săraci și asupriți. Adepții tradițiilor sale pot fi numiți mișcarea Rătăcitorilor, care a fost fondată în 1870 de paisprezece dintre cei mai buni absolvenți ai Academiei Imperiale de Arte din Sankt Petersburg împreună cu alți pictori. Prima lor expoziție, deschisă în 1871, a avut un succes uriaș la public, a arătat o reflectare a vieții reale a poporului rus simplu, care se află în condiții groaznice de sărăcie și opresiune. Acestea sunt picturile celebre ale lui Repin, Surikov, Perov, Levitan, Kramskoy, Vasnetsov, Polenov, Ge, Vasiliev, Kuindzhi și alți artiști realiști ruși remarcabili.

(Constantin Meunier „Industria”)

În secolul al XIX-lea, arhitectura, arhitectura și conexe Arte Aplicate se aflau într-o stare de profundă criză și declin, ceea ce a predeterminat condiții nefavorabile pentru dezvoltarea sculpturii și picturii monumentale. Sistemul capitalist dominant era ostil acelor tipuri de artă care erau direct legate de viața socială a colectivului (clădiri publice, ansambluri cu semnificație civilă largă), realismul ca tendință în artă a putut să se dezvolte pe deplin în artele vizuale și parțial. în sculptură. Sculptori realiști proeminenți ai secolului al XIX-lea: Constantin Meunier („Încărcătorul”, „Industria”, „Omul de budincă”, „Omul de ciocan”) și Auguste Rodin („Gânditorul”, „Umblat”, „Cetățenii din Calais”). .

Realismul în arta secolului XX

În perioada postrevoluționară și în timpul creării și înfloririi URSS, realismul socialist a devenit tendința dominantă în arta rusă (1932 - apariția acestui termen, autorul său a fost scriitorul sovietic I. Gronsky), ceea ce a fost o reflecție estetică. a conceptului socialist al societăţii sovietice.

(K. Yuon „Noua planetă”)

Principalele principii ale realismului social, care vizează o reprezentare veridică și realistă a lumii înconjurătoare în dezvoltarea sa revoluționară, au fost principiile:

• Naţionalităţi. Folosiți rândurile de vorbire obișnuite, proverbe, astfel încât literatura să fie înțeleasă de oameni;
• Ideologic. Desemnează fapte eroice, idei noi și căi necesare pentru fericirea oamenilor obișnuiți;
• Specificitate. Înfățișați realitatea înconjurătoare în procesul de dezvoltare istorică, corespunzătoare înțelegerii sale materialiste.

În literatură, principalii reprezentanți ai realismului social au fost scriitorii Maxim Gorki („Mama”, „Foma Gordeev”, „Viața lui Klim Samgin”, „La fund”, „Cântecul Petrelului”), Mihail Sholokhov („ Pământul virgin în sus”, romanul epic „Don liniștit”), Nikolai Ostrovsky (romanul „Cum a fost temperat oțelul”), Alexandru Serafimovich (povestea „Șîrgul de fier”), poetul Alexander Tvardovsky (poezia „Vasili Terkin” ), Alexander Fadeev (romanele „Rout”, „Tânăra gardă”) și altele

(M. L. Zvyagin "La muncă")

Tot în URSS, lucrările unor autori străini precum scriitorul pacifist Henri Barbusse (romanul „Focul”), poetul și prozatorul Louis Aragon, dramaturgul german Bertolt Brecht, scriitoarea și comunista germană Anna Segers (romanul " A șaptea cruce”) au fost considerați printre scriitorii realiști socialiști. , poetul și politicianul chilian Pablo Neruda, scriitorul brazilian Jorge Amado („Căpitanii nisipului”, „Donna Flor și cei doi soți ai ei”).

Reprezentanți de seamă ai direcției realismului socialist în pictura sovietică: Alexander Deineka („Apărarea Sevastopolului”, „Mama”, „Viitorii piloți”, „Atlet”), V. Favorsky, Kukryniksy, A. Gerasimov („Lenin pe podium” „, „După ploaie” , „Portretul unei balerine O. V. Lepeshinskaya”), A. Plastov („Cai de scăldat”, „Cina șoferilor de tractor”, „Turmă de fermă colectivă”), A. Laktionov („Scrisoare din față”) ”), P. Konchalovsky („Liliac”), K. Yuon („Komsomolskaya Pravda”, „Oameni”, „Noua planetă”), P. Vasilyev (portrete și ștampile care îi înfățișează pe Lenin și Stalin), V. Svarog („Eroi) -piloți la Kremlin înainte de zbor”, „Primul mai - Pionierii”), N. Baskakov („Lenin și Stalin la Smolny”) F. Reshetnikov („Din nou doi”, „Ajuns în vacanță”), K. Maksimov și alții.

(Monumentul Vera Mukhina „Fata muncitoare și fermă colectivă”)

Sculptori-monumentaliști sovietici proeminenți ai epocii realismului socialist au fost Vera Mukhina (monumentul „Fata muncitoare și fermă colectivă”), Nikolai Tomsky (basorelief cu 56 de figuri „Apărare, muncă, odihnă” de pe Casa Sovietelor de pe Moskovsky Prospekt în Leningrad), Evgeny Vuchetich (monumentul „Războinic-Eliberator” la Berlin, sculptura „Patria cheamă!” din Volgograd), de Serghei Konenkov. De regulă, materialele deosebit de durabile, precum granitul, oțelul sau bronzul, au fost selectate pentru sculpturile monumentale la scară largă și au fost instalate în spații deschise pentru a comemora evenimente istorice deosebit de importante sau fapte eroice epice.

Arta Franței, o țară extrem de politizată, a răspuns invariabil la evenimentele care au afectat fundamentele profunde ale ordinii mondiale. Prin urmare, țara, în secolul al XIX-lea. a supraviețuit căderii imperiului, restaurarea Bourbonilor, două revoluții, a participat la multe războaie, a încetat să mai aibă nevoie prezentare artistică Autoritățile. Oamenii au vrut să vadă, iar maeștrii au vrut să creeze pânze locuite de contemporani care acționează în circumstanțe reale. Opera marelui artist Honore Daumier (1808 - 1879) a reflectat epoca secolului al XIX-lea, plină de răsturnări sociale. Pe scară largă, devenind un fel de cronică a vieții și obiceiurilor epocii, a fost grafica lui Daumier, maestrul caricaturii politice, denunțând monarhia, nedreptatea socială, militarismul. Talentul pitoresc al lui Daumier a fost dezvăluit în anii 1840. Artistul însuși nu a căutat să-și expună picturile. Doar câțiva apropiați i-au văzut pânzele - Delacroix și Baudelaire, Corot și Daubigny, Balzac și Michelet. Ei au fost cei care au apreciat primii talentul pictural al lui Daumier, care este adesea numit „sculptural”. În efortul de a-și aduce creațiile la perfecțiune, artistul a sculptat adesea figurine din lut, sporind trăsăturile caracteristice sau exagerând proporțiile naturale. Apoi a luat o pensulă și, folosind această „natura”, a creat imagini pitorești. În pictura lui Daumier se disting de obicei linii grotesc-satirice, lirice, eroice, epice.

Arta franceză secolul al XVIII-lea. Direcție realistă în pictură.

Împotriva artei rafinate a rocaillei, a artei saloanelor și budoirurilor, „subordonate imaginației și capriciului unui pumn de oameni bogați, plictisiți, leneși, al căror gust este la fel de stricat ca și moravurile lor”, reprezentanți ai criticii burgheze, în frunte cu Denis. , a vorbit în anii 60-70 Diderot. Dând vina pe arta aristocrației pentru convenționalitatea ei și lipsa de naturalețe, ei au cerut crearea unei arte care să reflecte cu adevărat viața, liberă de manierisme și fără frică de obișnuit. Spre deosebire de arta rocaille, a cărei sarcină principală era să aducă plăcere oamenilor răsfățați de lenevie, Diderot și susținătorii săi au cerut crearea unei arte eficiente, a cărei sarcină nu era doar să reproducă realitatea, ci și să educe o nouă artă. persoană. În opinia lor, pe lângă veridicitate, arta ar trebui să aibă un conținut profund de semnificație socială, ar trebui să aibă un efect benefic asupra societății, să ajute o persoană în rezolvarea celor mai importante probleme ale vieții.

Aceste puncte de vedere au fost dezvoltate cel mai pe deplin de către Diderot în Saloanele sale, recenzii ale expozițiilor de artă de la Luvru publicate începând cu 1759.

Jean Baptiste Simeon Chardin. Un contrast izbitor cu linia aristocratică dominantă în dezvoltarea artei este opera celui mai mare maestru al realismului al secolului al XVIII-lea, Jean Baptiste Simeon Chardin (1699-1779). Fiu al unui meșter-dulgher parizian, a fost pregătit de pictori academicieni, dar foarte curând s-a rupt cu metoda lor de lucru - după mostrele altor maeștri și prin imaginație. Această metodă a opus munca din natură și studiul ei îndeaproape - un principiu căruia i-a rămas fidel de-a lungul vieții. În 1728, Chardin și-a atras atenția cu două naturi moarte pe care le-a expus în Place Dauphine în aer liber, unde o dată pe an tinerii artiști își puteau arăta picturile. Succesul care i-a căzut pe seama lui ia permis să-și depună lucrarea la Academie. Aici naturile lui moarte au primit recunoaștere unanimă, iar Chardin a fost ales academician.

Natura moartă era genul preferat al lui Chardin. Acest gen a intrat în modă în secolul al XVIII-lea sub influența olandezilor, a căror pasiune a făcut ecou dorința de simplitate și naturalețe care a apărut în literatură. Dar, în naturile lor moarte, maeștrii francezi s-au respins de obicei nu de bazele realiste ale artei olandeze, ci de elementele sale decorative. Chardin a pus în contrast această natură moartă decorativă cu picturile sale simple, nepretențioase, lipsite de orice efecte exterioare. A pictat ulcioare de faianță, sticle, pahare, ustensile simple de bucătărie înconjurate de fructe și legume, uneori pește sau vânat mort. Dar în aceste obiecte simple, el a descoperit o bogăție uimitoare de nuanțe colorate, care i-au permis să exprime calitățile materiale ale lucrurilor cu o putere extraordinară. Aceste virtuți ale picturii lui Chardin au fost imediat apreciate de Diderot, care l-a considerat „primul colorist” al Salonului și, poate, unul dintre primii coloriști în pictură. „... Cum se mișcă aerul în jurul acestor obiecte”, exclamă Diderot, „acela înțelege armonia culorilor și a reflexelor”. Într-adevăr, Chardin este unul dintre cei mai mari colorişti din arta occidentală.

Pictura de gen ocupă locul cel mai important în opera lui Chardin. Este dedicat ilustrării scenelor simple din viața celei de-a treia state franceze - mica burghezie și oamenii muncitori. Chardin însuși a ieșit din acest mediu și nu a întrerupt contactul cu ea până la sfârșitul zilelor sale. Pentru prima dată în arta secolului al XVIII-lea, viața celui de-al treilea stat se află în centrul atenției artistului, care o transmite cu profund sentiment. Loturi picturi de gen Chardins sunt obișnuite și simple, sunt lipsite de dramă sau narațiune. În cele mai multe cazuri, aceasta este o imagine a unei vieți domestice pașnice: o mamă cu copii citind o rugăciune înainte de o masă modestă („Rugăciunea înainte de masă”, 1744, Schitul); o spălătorie care spăla rufe și un copil care sufla bule de săpun cocoțat lângă o cadă („Femeia spălătorie”, c. 1737, Ermita), un băiat care împăturit cu sârguință o casă de cărți („House of Cards”, Luvru) - acestea sunt subiecte tipice ale tablourilor maestrului. Totul în ele este natural și simplu și, în același timp, plin de mare poezie. Lucrările de gen ale lui Chardin sunt complet lipsite de tendințe literare și didactice, precum și de sentimentalism și anecdote, inerente operelor similare ale majorității contemporanilor săi. Dar așa cum Chardin, în naturile sale moarte, a descoperit frumusețea unui simplu ustensile de bucatarie, a putut să descopere intreaga lume sentimente umane sub aspectul modest al scenelor domestice cotidiene, care capătă o semnificație morală autentică în picturile sale. Sinceritatea și sinceritatea profundă sunt combinate în aceste lucrări ale lui Chardin cu arta, gustul și abilitățile sale rafinate de pictură și culoare. Asemenea naturilor moarte, ele sunt pictate blând și în general, iar lipsa lor de luminozitate este construită pe cele mai subtile nuanțe de tonuri atenuate.

În arta franceză a secolului al XVIII-lea, Chardin a fost și unul dintre creatorii portretului realist. Printre cele mai frumoase portrete ale artistului se numără autoportretele sale și un portret al soției sale, realizat în pastel (Luvru, anii 1770).

Arta realistă a lui Chardin a primit imediat sprijinul criticii de artă de ultimă oră. Diderot l-a apreciat în mod special pe Chardin, în „Saloanele” sale, lăudându-și nu o dată picturile pentru veridicitatea lor reală și înaltele merite picturale. Cu toate acestea, nu în toate privințele arta lui Chardin a satisfăcut noua critică. Acum, când se cerea artei să devină, în cuvintele lui Diderot, „o școală de moravuri, un orator mut care ne instruiește în virtuți și fapte înalte”, acei artiști în a căror opera trăsăturile didactice au început să se bucure de un succes deosebit.

Jean Baptiste Greuz. Capul tendinței sentimental-moralizatoare în arta franceză din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a fost Jean Baptiste Greuze (1725-1805). Opera lui Greuze, consacrată în principal reprezentării vieții micii burghezii, este marcată de puternice tendințe idealizante și impregnată de o sensibilitate sentimentală. Sunt apropiate ca caracter de drama sentimentală apărută în această perioadă – genul literar în care a scris Diderot.

Greuze a fost primul dintre artiștii francezi care a devenit un predicator al moralității burgheze, ceea ce explică în mare măsură succesul lucrărilor sale precum „Tatăl familiei explicând Biblia copiilor săi”, care a apărut în Salonul din 1755 (Paris, privat). colecție), sau „Mireasa de la țară” (Salon 1761, în prezent la Luvru). În aceste tablouri, contemporanii lui Greuze au fost atrași atât de subiecte sensibile, cât și de laudele sentimentale ale virtuților familiei.

A apreciat foarte mult munca lui Greuze și Diderot. „Într-adevăr, artistul meu este Greuze”, a scris Diderot, analizând pictura lui Greuze „Paralitic” (Hermitage) în „Salonul” său din 1763. Diderot admiră acest tablou, întrucât este un „pictură morală”, care, alături de poezia dramatică, ar trebui „să ne atingă, să ne învețe, să ne corecteze și să ne încurajeze la virtute”.

Cu toate acestea, în ceea ce privește meritul lor artistic, lucrările lui Greuze sunt inferioare lucrărilor lui Chardin. Compozițiile picturilor sale sunt adesea artificiale și teatrale, tipul este monoton idealizat și lipsit de adevărată expresivitate, gesturile figurilor sunt memorate și repetate în situații similare, ipostazele sunt spectaculoase și deliberate. Colorarea picturilor lui Grez este adesea arbitrară. Dar numeroasele sale desene au mare merit. Acestea sunt schițe compoziționale sau schițe de figuri, de obicei realizate cu creion italian sau sanguin, libere în stil, care transmit viu și direct modelul.

Alături de scene de viață mic-burgheză, Grez a pictat portrete (portretul unui tânăr, anii 1750, Ermitaj), precum și imagini idealizate ale fetelor drăguțe, în care sentimentalismul său inerent de expresie se transformă adesea într-o încurcătură neplăcută. Cu toate acestea, aceste așa-numite „capete” din Grez erau deosebit de populare la vremea lor.

Cu toate acestea, arta lui Grez a fost doar un succes temporar. Cu cât se apropia momentul intrării burgheziei în perioada luptelor de clasă, cu atât ei puteau fi mai puțin mulțumiți de picturile sentimentale ale lui Greuze cu problemele lor limitate ale temelor vieții de familie, mai ales că sentimentalismul lui Greuze este de obicei impregnat de erotism.

În ajunul revoluţiei din 1789 pentru a înlocui didactica arta casnica vine clasicismul.

Jean Opore Fragonard. În arta franceză din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea continuă să trăiască tradițiile stilului rococo, în care, însă, acum pătrund căutări realiste. Cel mai mare reprezentant al acestei tendințe a fost Jean Honore Fragonard (1732-1806), un strălucit maestru al desenului și un colorist subtil. Scenele galante și imaginile de parcuri interpretate de Fragonard au fost deosebit de renumite.

Pe când era încă pensionar la Roma, Fragonard, împreună cu pictorul peisagist Hubert Robert, îi plăcea să deseneze schițe ale vilelor romane. Împreună cu același Robert, Fragonard locuiește în Vila d'Este de pe Tibru, pusă la dispoziție de el de către patronul Sfântul Non, înconjurat de un parc pitoresc, situat într-o zonă de o frumusețe uimitoare. Aici Fragonard și Robert scriu o serie de studii și participă la publicația întreprinsă de Saint Non, dedicată Napoli și Sicilia, realizând desene pentru gravuri.

În reprezentarea scenelor de dragoste, Fragonard dezvoltă și mai îndrăzneț decât Boucher, elemente senzuale și erotice. Aceste note sunt deosebit de puternice în lucrări precum „The Stolen Shirt” (Luvru), „Swing” (Londra, colecția Wallace), „Stealth Kiss” (Hermitage) și altele. Imaginația bogată, ușurința de a scrie, o pensulă îndrăzneață, măiestria strălucită sunt caracteristice lucrării lui Fragonard. Fragonard reușește și în lucrări care înfățișează scene de zi cu zi, uneori viata populara, precum, de exemplu, „Copiii fermierului” (Shatstria) și altele. Sunt impregnate de o senzație caldă și se remarcă prin vitalitatea imaginilor, marea îndemânare în transmiterea luminii, subtilitatea culorii și un mod liber, larg de a scrie. Ei simt studiul lucrărilor pictorilor olandezi din secolul al XVII-lea. Influența acestuia din urmă se reflectă în caracterizarea strălucit transmisă a lucrurilor, interesul pentru reprezentarea animalelor. Ca toți artiștii epocii sale, Fragonard a fost foarte versatil, a pictat portrete, picturi religioase, panouri decorative, cărți ilustrate, a realizat miniaturi.

Descrierea prezentării pe diapozitive individuale:

1 tobogan

Descrierea diapozitivului:

Arta realismului în Franța la mijlocul secolului al XIX-lea. Semnificația revoluțiilor franceze din 1830 și 1848 O. Daumier, F. Millet, G. Courbet, C. Corot. Problema Plein Air și Școala Barbizon. Lecția a fost pregătită de profesorul IZO MBU DO DSHI a. Takhtamukay Jaste Saida Yurievna

2 tobogan

Descrierea diapozitivului:

Pierre Étienne Theodore Rousseau (1812 - 1867) Fiul unui croitor parizian, văzând pentru prima dată sălbăticia, și-a dorit să devină artist. A mers la primul său plein air la vârsta de 17 ani în pădurea Fontainebleau de lângă satul Barbizon și nu s-a mai putut opri. În natură, totul l-a uimit: cerul nesfârșit cu apusuri, furtuni, nori, furtuni, vânturi, sau fără toate acestea; măreția munților - cu pietre, păduri, ghețari; orizont larg de câmpii cu pășuni ușor înclinate și petice de câmpuri; toate anotimpurile (iarna cum este, el a scris primul dintre francezi); copaci, viața fiecăruia dintre ele este mai mare și mai solemnă decât cea umană; mare, pâraie, chiar bălți și mlaștini. Prin eforturile lui Rousseau, peisajul a trecut de la o imagine condiționată la una naturală, iar de la un gen auxiliar la unul de primă clasă (care era odinioară doar pictura istorică).

3 slide

Descrierea diapozitivului:

Apus de soare Pentru a scrie o antologie a peisajului Franței, „artistul țării sale” a călătorit și s-a plimbat prin toate acestea - din fericire era un pieton neobosit și un spartan în viața de zi cu zi și în meniuri. Și perfecționistă. Salonul de la Paris a acceptat peisajul tânărului de 19 ani Rousseau pentru o expoziție și deja la 23 de ani a refuzat „compoziția sa îndrăzneață și culoarea pătrunzătoare”. Timp de o duzină de ani fără expoziții, Rousseau și-a înmuiat tonul peisajelor sale, furtunile au lăsat loc simplității, tăcerii și reflecției filozofice. Așa că picturile sale au devenit un set de versuri sincere. A venit în fiecare an la iubitul său Barbizon, iar la vârsta de 36 de ani s-a mutat permanent, dezamăgit atât în ​​dragoste, cât și în atacul zdrobitor al revoluției. În anii 30-60. secolul al 19-lea Rousseau și desenul său de natură direct în natură în Barbizon li s-au alăturat și alți artiști: Millet, Kaba, Daubigny și Dupre, care au început să se numească Barbizon - și lumea a început să învețe despre „școala Barbizon”.

4 slide

Descrierea diapozitivului:

Una dintre cele mai vechi lucrări cunoscute ale artistului este un mic tablou păstrat în Schitul Leningrad - „Piața din Normandia”. Aici este o stradă a unui orășel plin de comerț. Pământul pietros călcat în picioare al pieței dintr-un orășel mic, construit jumătate din piatră veche densă și jumătate din lemn crăpat, întunecat și șindrilă pestriță de acoperiș, ocupă și, se pare, îl atinge pe artist nu mai puțin decât locuitorii locului. Umbra și lumina ating în egală măsură clădirile și oamenii, iar în fiecare patch tranzițiile de culoare blândă indică ceea ce lui Rousseau îi place să „atingă” cu ochii și pensula: textura lucrurilor reale și mișcarea plină de viață a atmosferei. Artistul este interesat de toate detaliile vieții orașului - în fereastra deschisă de la etajul al doilea al casei observă o femeie, se uită în întunericul din adâncul ușii deschise, în mulțimea de cumpărători și comercianți reprezentați în fundalul. Pe viitor, Rousseau pleacă de la acest tip de peisaj „locuit”, el fiind atras nu de priveliștile caselor și străzilor, ci doar de natură, prezența omului în care este episodică și nesemnificativă. Piata din Normandia. 1845-1848. Schitul de Stat Theodor Russo. Cabana în Pădurea Fontainebleau. 1855.

5 slide

Descrierea diapozitivului:

La Expoziția Mondială din 1855, Rousseau, în vârstă de 43 de ani, a primit o medalie de aur pentru tabloul „Ieșire din Pădurea Fontainebleau. Soarele apus”, care a însemnat recunoaștere și victorie creativă. Mai târziu, a pictat un tablou asociat cu ea „Pădurea Fontainebleau. Dimineaţă". Și în cele din urmă, Salonul și, după acesta, Expoziția Mondială din 1867, l-au invitat în juriu. Ce ai desenat? Colțuri și colțuri ale sălbăticiei, alei din spate, stejari, castani, stânci, pâraie, grupuri de copaci cu figurine mici de oameni sau animale pentru cântare, tremur și pâlpâire a aerului în diferite momente ale zilei. Ce a fost de folos impresioniştilor? Aer complet, o lovitură sub formă de virgulă, capacitatea de a vedea aerul, tonul general al imaginii datorită stratului monocrom de clarobscur sub culoare straturile superioare. Ieșind din Pădurea Fontainebleau. Soarele care apune Theodore Rousseau. Pădurea din Fontainebleau. Dimineaţă. 1851

6 slide

Descrierea diapozitivului:

Școala Barbizon În contrast cu idealizarea și convenționalitatea „peisajului istoric” al academicilor și cultul romantic al imaginației, Școala Barbizon a afirmat valoarea estetică a naturii reale a Franței - păduri și câmpuri, râuri și văi de munte, orașe. și sate în aspectele lor cotidiene. Barbizon construit pe moștenire Pictura olandeză secolul al 17-lea şi peisagiştii englezi de la începutul secolului al XIX-lea. - J. Constable și R. Bonington, dar, mai ales, au dezvoltat tendințele realiste ale francezilor peisagistică al XVIII-lea și al 1-lea sfert al secolului al XIX-lea (în special J. Michel și maeștrii de frunte ai școlii romantice - T. Gericault, E. Delacroix). Lucrează din viață pe o schiță și, uneori, pe o pictură, comunicarea intimă a artistului cu natura a fost combinată în rândul barbizonienilor cu o dorință de amploare epică a imaginii (uneori nu străină unui fel de romantizare și eroism), iar picturile de cameră alternau. cu pânze mari de peisaj.

7 slide

Descrierea diapozitivului:

Școala Barbizon Școala Barbizon a dezvoltat o metodă de pictură tonală, restrânsă și adesea aproape monocromă, bogată în valori subtile, nuanțe de lumină și culoare; tonurile calme de maro, maro, verde sunt însuflețite de accente sonore separate. Compoziția peisajelor școlii Barbizon este naturală, dar atent construită și echilibrată. Soții Barbizon au fost fondatorii picturii în aer liber în Franța, au conferit peisajului un caracter intim și confidențial. Crearea unui „peisaj de stare de spirit” a fost asociată cu numele barbizonienilor, precursorul căruia a fost Camille Corot, o cântăreață a întunericului înainte de zori, a apusurilor și a amurgului. Charles Daubigny. Malurile râului Oise. Sfârșitul anilor 50. secolul al 19-lea Schitul de Stat

8 slide

Descrierea diapozitivului:

Camille Corot (1796-1875) Camille Corot a studiat sub pictorii academicieni A. Michallon și V. Bertin, a fost în Italia în 1825-28, 1834 și 1843. Corot este unul dintre creatorii peisajului realist francez al secolului al XIX-lea. un pasionat admirator al naturii, el a deschis inconștient calea impresioniștilor. Corot a fost cel care a vorbit despre „impresia pitorească”. În efortul de a transmite prima impresie proaspătă, el a respins interpretarea romantică a peisajului cu formele idealizate inerente și schema de culori, atunci când, în căutarea sublimului, divinului, artistul romantic a descris în imagine un peisaj care reflecta starea sufletului său. În același timp, transmiterea exactă a peisajului real nu a contat. Protestând, poate inconștient, împotriva acestei abordări a picturii, Corot a ridicat steagul plein airismului.

9 slide

Descrierea diapozitivului:

Camille Corot Diferența dintre peisajul romantic și Corot este diferența dintre realitate și ficțiune. În general, înainte de Corot, artiștii nu pictau niciodată peisaje în ulei în natură. Romanticii, ca vechii maeștri, făceau uneori schițe preliminare la fața locului, schițând cu mare pricepere (cu creion, cărbune, sangvin etc.) formele copacilor, pietrelor, țărmurilor, apoi își pictau peisajele în atelier, folosind schițe. numai ca material auxiliar. Theodore Géricault. „Potopul” 1814 Camille Corot. „Catedrala din Nantes”, 1860. Este interesant de observat că lucrarea peisajului din atelier, departe de natură, a fost general acceptată, iar nici Corot nu a îndrăznit să aducă lucrarea până la ultima lovitură în aer liber și , din obișnuință, a finalizat picturile în atelier. Lucrul din natură îl aduce mai aproape de școala Barbizon.

10 diapozitive

Descrierea diapozitivului:

Camille Corot. Peisaje 1820–40 Schițele și picturile lui Corot din anii 1820-1840, care înfățișează natura franceză și italiană și monumente antice („Vedere asupra Colosseumului”, 1826), cu culoarea lor deschisă, saturația de pete individuale de culoare, stratul dens, material de vopsea, sunt vitale. directă și poetică; Koro recreează transparența aerului, strălucirea luminii solare; în construcția strictă și claritatea compoziției, claritatea și forma sculpturală se remarcă tradiția clasicistă, mai ales puternică în peisajele istorice din Corot („Homer și ciobanii”, 1845). „Vedere asupra Colosseumului”, 1826 „Homer și păstorii”, 1845

11 diapozitiv

Descrierea diapozitivului:

Camille Corot. Peisaje 1850–70 În anii 1850 în arta lui Corot, contemplația poetică, spiritualitatea, notele elegiace și visătoare sunt puse în valoare, mai ales în peisajele pictate din memorie - „Amintiri din Mortefontaine”, (1864), după cum indică și numele, un peisaj romantic fermecător, animat de femei și copii. figuri, inspirate de amintiri plăcute despre una dintre zilele frumoase petrecute într-un loc atât de pitoresc. Acesta este un peisaj aproape monocrom, cu o întindere liniștită de apă, contururile unui țărm obscur care se estompează în ceață și un mediu captivant de lumină și aer tremurând, cufundând întregul peisaj într-o ceață aurie ușoară. Pictura lui devine mai rafinată, tremurândă, ușoară, paleta capătă bogăția valerilor. Amintirea lui Mortfontaine, 1864. Luvru.

12 slide

Descrierea diapozitivului:

În lucrările acestei epoci (O rafală de vânt, 1865–70), Corot caută să surprindă stările instantanee, schimbătoare ale naturii, mediul de lumină-aer și să păstreze prospețimea primei impresii; astfel, Corot anticipează peisajul impresionist. Cu cerul său posomorât, norii întunecați, ramurile copacilor aruncate într-o parte și un apus de soare galben portocaliu, totul este pătruns de un sentiment de neliniște în pictura „O rafală de vânt”. Figura feminină, străpungându-se spre vânt, personifică tema opoziției omului față de elementele naturale, care se întoarce la tradițiile romantismului. Cele mai subtile tranziții de nuanțe de culori maro, gri închis și verde închis, revărsările lor netede formează o singură coardă de culoare emoțională care transmite o furtună. Variabilitatea luminii sporește starea de anxietate în motivul peisajului întruchipat de artist. „O rafală de vânt”, 1865–70

13 slide

Descrierea diapozitivului:

Realismul democratic între 1850 și 1860 în Franța, procesiunea triumfală a romantismului a fost oprită și a căpătat putere o nouă direcție, în frunte cu Gustave Courbet, care a făcut o adevărată revoluție în pictură – realismul democratic. Susținătorii săi și-au propus să reflecte realitatea așa cum este ea, cu toată „frumusețea” și „urățenia” ei. Pentru prima dată, reprezentanții celor mai sărace segmente ale populației au fost în centrul atenției artiștilor: muncitori și țărani, spălători, artizani, săraci din mediul urban și rural. Chiar și culoarea a fost folosită într-un mod nou. Tunurile libere și îndrăznețe folosite de Courbet și adepții săi au anticipat tehnica impresioniștilor, pe care o foloseau atunci când lucrau în aer liber. Munca artiștilor realiști a provocat destulă agitație în cercurile academice. Dispariția din picturile lor a zeilor greci și a personajelor biblice a fost considerată aproape un sacrilegiu. Maeștrii picturii realiste ai direcției democratice - Daumier, Millet și Courbet, care în multe privințe au rămas neînțeleși, au fost acuzați de superficialitate, de absența idealurilor.

14 slide

Descrierea diapozitivului:

Gustave Courbet (1819–1877) Jean Desire Gustave Courbet sa născut la Ornans. Fiul unui fermier bogat. Din 1837 a urmat școala de desen a S. A. Flajulo din Besançon. Nu a primit o educație artistică sistematică. Trăind la Paris din 1839, a pictat din viață în ateliere private. A fost influențat de pictura spaniolă și olandeză din secolul al XVII-lea. A făcut călătorii în Olanda (1847) și Belgia (1851). Evenimentele revoluționare din 1848, la care a asistat Courbet, au predeterminat în mare măsură orientarea democratică a operei sale.

15 slide

Descrierea diapozitivului:

Bărbat rănit cu centură de piele. 1849 Autoportret „Om cu pipa” (1873-1874) Gustave Courbet Trecut de o scurtă etapă de apropiere de romantism (o serie de autoportrete); Autoportret cu un câine negru 1842 „Autoportret (Bărbat cu pipă)”. 1848-1849 "Disperare. Autoportret". 1848-1849.

16 slide

Descrierea diapozitivului:

(„Lovers in the Village” sau „Happy Lovers”, 1844), Courbet îi opune polemic (precum clasicismului academic) cu un nou tip de artă, „pozitiv” (expresia lui Courbet), recreând viața în cursul ei, afirmând semnificația materială a lumii și negând artisticul valorii a ceea ce nu poate fi realizat tangibil și obiectiv. îndrăgostiți fericiți

17 slide

Descrierea diapozitivului:

Gustave Courbet În cele mai bune lucrări ale sale „Zdrobitoare de piatră” (1849), Într-o scrisoare către Vey, Courbet descrie pânza și vorbește despre împrejurările care au dat naștere ideii ei: „Am mers pe căruța noastră până la castelul Saint-Denis, lângă Seine-Vare, nu departe de Mézières, și s-au oprit să se uite la doi oameni - erau o personificare completă a sărăciei. Imediat am crezut că am un complot tablou nou, invitat amândoi în studioul lui a doua zi dimineață și de atunci lucrez la poză... pe o parte a pânzei este un bătrân de șaptezeci de ani; era aplecat la serviciu, cu ciocanul ridicat, pielea bronzată, capul umbrit de o pălărie de paie, pantalonii din țesătură aspră toți cârțiți, călcâiele ieșind din șosete și saboți rupti cândva albaștri, care rupseseră de jos. Pe cealaltă parte este un tip tânăr cu capul prăfuit și o față neagră. Părțile goale și umerii sunt vizibili printr-o cămașă grasă, zdrențuită, bretele din piele susțin ceea ce odată au fost pantaloni, găurile se lasă în pantofii murdari din piele pe toate părțile. Bătrânul e în genunchi; tipul târăște un coș cu moloz. Vai! Așa își încep și își termină viața mulți oameni.”

18 slide

Descrierea diapozitivului:

„Înmormântarea la Ornans” (1849) Courbet arată realitatea în toată plictisirea și mizeriile ei. Compozițiile acestei perioade se deosebesc prin limitarea spațială, echilibrul static al formelor, gruparea compactă sau alungită sub formă de friză (ca în „Înmormântarea în Ornan”) aranjarea figurilor, sistemul de culori moale, stins.

19 slide

Descrierea diapozitivului:

Capacitatea lui Courbet de a lucra în tinerețe este uimitoare. El este absorbit de un design grandios. Pe o pânză uriașă (3,14 x 6,65 m), în respect pentru memoria bunicului său Udo, republican al Revoluției Franceze, care influență puternică despre formarea concepțiilor politice ale lui Courbet, el scrie „Tabloul istoric al unei înmormântări la Ornan” (1849 - 1850) - așa cum el însuși numește „Înmormântarea la Ornan”. Courbet a pus pe pânză aproximativ cincizeci de figuri în mărime naturală. doi paznici ai bisericii Patru oameni în pălării cu boruri largi tocmai au adus sicriul mamei lui Courbet și celor trei surori ale sale

20 de diapozitive

Descrierea diapozitivului:

Gustave Courbet Principiul semnificației sociale a artei, prezentat în critica de artă contemporană Courbet, este întruchipat în lucrările sale „Întâlnire” („Bună ziua, domnule Courbet!”; 1854), care transmite momentul întâlnirii celor care marșează mândru. artist cu patron A. Bruhat.

21 slide

Descrierea diapozitivului:

Atelierul (1855) este o compoziție alegorică în care Courbet s-a imaginat înconjurat de personajele și prietenii săi.

22 slide

Descrierea diapozitivului:

Gustave Courbet În 1856, Courbet a pictat pictura „Fetele de pe malul Senei”, făcând astfel un pas important spre apropierea de plein airisti. Courbet a interpretat-o ​​într-o manieră mixtă: a pictat peisajul direct în natură, apoi a atribuit figurile în studio. După ce a ales principalul mijloc al limbajului pictural nu culoarea locală, ci tonul, gradațiile sale, Courbet se îndepărtează treptat de paleta restrânsă, uneori aspră, a anilor 1840 - începutul anilor 1850, luminând și îmbogățindu-l sub influența muncii din în aer liber, obținând o saturație ușoară a culorilor și, în același timp, dezvăluind pata de textura.

23 slide

Descrierea diapozitivului:

Pe parcursul scurtă domnie Comuna Parisului din 1871, Courbet a fost ales ministru al artelor plastice. A făcut multe pentru a salva muzeele de la jaf, dar are un act destul de ciudat asupra conștiinței sale. Pe Place Vendôme din Paris, a existat o coloană - o copie a celebrei coloane a lui Traian - ridicată pentru a comemora victoriile militare ale Franței. Printre comunizi, această coloană a fost puternic asociată cu sângerosul regim imperial. Prin urmare, una dintre primele decizii ale Comunei a fost demolarea coloanei. Courbet a fost cu totul în favoarea: - Vom face o faptă bună. Poate că atunci prietenele recruților nu vor uda atâtea batiste cu lacrimi. Dar când coloana a fost dărâmată, Courbet a devenit melancolic: - Căzând, o să mă zdrobească, o să vezi. Și s-a dovedit a avea dreptate. După căderea Comunei, și-au adus aminte de coloană, au început să-l numească „bandit”, iar în final instanța l-a acuzat că a distrus monumente. Gustave Courbet Courbet a trebuit să execute câteva luni de închisoare. Proprietatea artistului a fost vândută, dar și după eliberarea sa din închisoare a fost obligat să plătească 10.000 de franci în fiecare an. A fost forțat să se ascundă în Elveția până la moarte din cauza unei amenzi uriașe. După 7 ani, Courbet a murit în sărăcie.

24 slide

Descrierea diapozitivului:

Honoré Victorien Daumier (1808-1879) Cel mai mare pictor, sculptor și litograf al secolului al XIX-lea. a fost Honoré Victorien Daumier. Născut la Marsilia. Fiul unui maestru geam. Din 1814 a locuit la Paris, unde în anii 1820. a luat lecții de pictură și desen, a stăpânit meșteșugul unui litograf și a realizat mici lucrări litografice. Opera lui Daumier s-a format pe baza observării vieții de stradă a Parisului și a unui studiu atent al artei clasice.

25 slide

Descrierea diapozitivului:

Caricaturile lui Daumier Daumier se pare că au participat la Revoluția din 1830 și, odată cu înființarea Monarhiei din iulie, el a devenit caricaturist politic și a câștigat recunoașterea publică printr-o satiră grotesc nemilos asupra lui Louis Philippe și a elitei burgheze conducătoare. Dispunând de o perspectivă politică și temperamentul unui luptător, Daumier și-a conectat în mod conștient și intenționat arta cu mișcarea democratică. Caricaturile lui Daumier au fost distribuite ca foi unice sau publicate în ediții ilustrate la care Daumier a colaborat. Caricatura regelui Ludovic Filip

26 slide

Descrierea diapozitivului:

Sculpturi de Daumier Schițe-busturi sculpturale modelate cu îndrăzneală și exactitate ale politicienilor burghezi (lut pictat, circa 1830–1832, 36 de busturi au fost păstrate într-o colecție privată) au servit drept bază pentru o serie de portrete de caricatură litografică („Celebritățile de Aur Mediu”, 1832–33).

27 slide

Descrierea diapozitivului:

Caricatura regelui În 1832, Daumier a fost închis timp de șase luni pentru o caricatură a regelui (litografie „Gargantua”, 1831), unde comunicarea cu republicanii arestați i-a întărit convingerile revoluționare.

28 slide

Descrierea diapozitivului:

Daumier a atins un grad înalt de generalizare artistică, forme sculpturale puternice, expresivitate emoțională a conturului și clarobscur în litografii în 1834; denunță mediocritatea și interesul celor de la putere, ipocrizia și cruzimea lor (portretul colectiv al Camerei Deputaților – „Pântecele Legislativ”; „Toți suntem oameni cinstiți, să îmbrățișăm”, „Acesta poate fi eliberat”. "). „Pântece legislativ” „Toți suntem oameni cinstiți, să îmbrățișăm” „Acest lucru poate fi eliberat”

29 slide

Descrierea diapozitivului:

Interzicerea caricaturii politice și închiderea Caricaturii (1835) l-au forțat pe Daumier să se limiteze la satira cotidiană. În seria de litografii „Tipurile Parisului” (1839–40),

30 de diapozitive

Descrierea diapozitivului:

„Morale matrimonială” (1839-1842), „Cele mai bune zile ale vieții” (1843-1846), „Oamenii justiției” (1845-48), „Bun burghez” (1846-1849) Daumier a ridiculizat și stigmatizat caustic înșelăciunea iar egoismul vieții burgheze, mizeria spirituală și fizică a burghezului, a relevat natura mediului social burghez care formează personalitatea laicului. Din seria „Marriage Mores” (1839-1842) Din seria „Cele mai bune zile ale vieții” (1843-1846) Din seria „Oamenii justiției” (1845-48) Din seria „Bun burghez” (1846- 49)

31 slide

Descrierea diapozitivului:

O imagine tipică, concentrând viciile burgheziei ca clasă, Daumier a creat în 100 de coli din seria Caricaturan (1836-38), care povestește despre aventurile aventurierului Robert Maker.

32 slide

Descrierea diapozitivului:

În seria „Istoria antică” (1841-43), „Fizionomii tragico-clasice” (1841), Daumier a parodiat cu răutate arta academică burgheză cu cultul ei ipocrit al eroilor clasici. Litografiile mature ale lui Daumier se caracterizează prin dinamică și mișcări suculente catifelate, libertate în transferul de nuanțe psihologice, mișcare, lumină și aer. Daumier a creat și desene pentru gravuri în lemn (în principal ilustrații de cărți). Frumosul Narcis Alexandru și Diogene Răpirea Elenei din seria Tragico-Classical Faces (1841)

33 slide

Descrierea diapozitivului:

O nouă ascensiune de scurtă durată a caricaturii politice franceze este asociată cu Revoluția din 1848–49. Salutând revoluția, Daumier și-a demascat dușmanii; Personificarea bonapartismului a fost tipul de imagine al necinstitului politic Ratapual, creat pentru prima dată într-o statuetă dinamică grotesc (1850) și apoi folosit într-o serie de litografii. Daumier O. „Ratapual”. Ratapual și Republica.

34 slide

Descrierea diapozitivului:

Pictură de Daumier În 1848, Daumier a finalizat o schiță de pictură pentru concursul intitulat Republica din 1848. De atunci, Daumier s-a dedicat din ce în ce mai mult picturii în ulei și acuarele. Inovatoare în materie și limbaj artistic Tablourile lui Daumier au întruchipat patosul luptei revoluționare („Răscoala”, 1848; „Familia la baricade”) și mișcarea de neoprit a mulțimilor umane („Emigranți”, 1848-1849), respectul și simpatia artistului pentru oamenii muncitori ( „Spălătorie”, 1859-60; „Vagonul clasa a 3-a”, 1862–63) și o batjocură răutăcioasă a lipsei de scrupule a justiției burgheze („Apărătorul”). „Republica 1848” „Răscoală”, 1848 „Familie la baricade” „Emigranți”, 1848-49 „Spălătorie”, 1859-60 „Trușă clasa a III-a”, 1862-63 „Apărător” 1865

Secolul XIX - secolul umanismului

Secolul al XIX-lea a adus o contribuție cu adevărat neprețuită la vistieria întregii culturi mondiale. A fost epoca celor mai mari cuceriri umaniste și estetice din Europa, America și mai ales în Rusia. O astfel de înflorire luminoasă și largă a literaturii și artei în acest moment este determinată în mare măsură de acele schimbări sociale și politice profunde și adesea furtunoase în care secolul al XIX-lea a fost atât de bogat.

Romantismul și revoluția franceză la sfârșitul secolului al XVIII-lea

Secolul al XIX-lea literar nu coincide cu secolul al XIX-lea calendaristic, întrucât procesele istorice, literare și istorice sunt determinate nu de date ca atare, ci de anumite evenimente care au avut un impact semnificativ asupra cursului progresiv al dezvoltării societății. Astfel de evenimente, care au determinat cadrul cronologic al dezvoltării istorice și, în consecință, procesul literar, oarecum condiționat în speță, secolul al XIX-lea, au fost Marea Revoluție Franceză din 1789-1794. și Comuna din Paris din 1871. În Franța, în comparație cu revoluțiile burgheze anterioare (în Olanda în secolul al XVI-lea și în Anglia în secolul al XVII-lea), această revoluție a provocat cele mai profunde transformări sociale și politice. Odată cu revoluția din Franța, viața ideologică a Europei de la începutul secolelor XVIII-XIX a fost foarte influențată de finalizarea revoluției industriale din Anglia și de Războiul de Independență din Statele Unite. De la revoluție, evenimentele sociale și politice din Franța au avut un impact semnificativ asupra soartei statelor europene.

În ceea ce privește literatura, niciun fenomen semnificativ al romantismului european și al Iluminismului târziu în Germania nu poate fi înțeles corect fără a ține cont de impactul revoluției de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. în Franța. Dar nu numai opera scriitorilor - contemporanii revoluției a fost legată organic de ea. Curentele literare ale secolului al XIX-lea, care au decurs în principal sub semnul romantismului târziu și al realismului critic, au continuat să înțeleagă evenimentele Revoluției Franceze. „Întregul secol al XIX-lea”, scria V. I. Lenin, „secolul care a dat civilizație și cultură întregii omeniri, a trecut sub semnul Revoluției Franceze. În toate părțile lumii a făcut doar ceea ce a realizat, a realizat în părți, a completat ceea ce au creat marii revoluționari francezi ai burgheziei.

Nu mai puțin importante decât revoluția însăși cu lozincile sale socio-politice progresiste au fost consecințele ei imediate. După răsturnarea dictaturii iacobine la 27 iulie (9 Thermidor după calendarul revoluționar) 1794 (lovitura termidoriană), dezvoltarea progresivă a revoluției s-a încheiat, iar marea burghezie contrarevoluționară (termidoriană) a ajuns la putere, curățind cale pentru dictatura militarist-burgheză a lui Napoleon. Thermidorienii, ignorând aspirațiile claselor inferioare, principala forță motrice a revoluției, au consolidat doar acele transformări revoluționare care corespundeau intereselor de clasă ale burgheziei. Noile relații burgheze, care au căpătat contururi clare după lovitura termidoriană, nu au făcut nimic pentru a îndeplini promisiunile iluminaților care au pregătit revoluția, care s-a dovedit a fi doar o iluzie utopică.

Revoluția Franceză și Iluminismul care a pregătit-o au avut oponenți politici direcți care au vorbit în numele acelor clase pe care revoluția le-a îndepărtat de pe arena dezvoltării istorice. Dar susținătorii săi, care credeau în promisiunile iluminatorilor, au fost și ei dezamăgiți de consecințele acestei revoluții. O trăsătură caracteristică și definitorie a atmosferei ideologice spirituale care s-a dezvoltat după revoluție a fost o reacție anti-iluministă, anti-burgheză, care a avut însă o altă aspirație socio-politică. Mișcările literare ale țărilor europene ale vremii – romantismul mai presus de toate – reflectau tocmai aceste stări de spirit ale epocii. Rezultatul înțelegerii rezultatelor Revoluției Franceze în literatură a fost stabilirea temei iluziilor pierdute în opera multor scriitori majori din acea vreme. Acest subiect, care a apărut la sfârșitul secolului al XVIII-lea. în opera unui număr de scriitori romantici, a fost ulterior preluat și dezvoltat de mulți realiști critici, care l-au considerat în lumina evenimentelor ulterioare din lupta social-politică. secolul al 19-lea.

Una dintre manifestările de nemulțumire față de rezultatele Revoluției Franceze din 1789-1794, căutarea unui ideal social și etic extraburghez, a fost aceea care a apărut la începutul secolului al XIX-lea. teoria socialismului utopic. Socialismul utopic de la începutul secolului al XIX-lea a fost cel mai important factor ideologic care a influențat procesul literar al vremii. Romantismul, care este un fel de utopie anti-burgheză, exprima direct sau indirect anumite aspecte ale învățăturilor socialismului utopic. Lucrarea lui Hugo și J. Sand în Franța, Godwin și Shelley în Anglia, Heine în Germania, Herzen și Chernyshevsky în Rusia - acestea sunt evidențiază proces literar al secolului al XIX-lea, care sunt strâns legate de ideile socialismului utopic.

Periodizarea procesului istoric și literar al secolului al XIX-lea

La originile unei noi etape în procesul istoric și literar din Europa, deschisă de evenimente revolutionare sfârşitul secolului al XVIII-lea în Franța, a fost literatura din perioada Revoluției Franceze din 1789-1794. Literatura franceză a acestor ani este legată organic de tradiția națională a literaturii clasiciste și iluministe anterioare. Totodată, literatura franceză din 1789-1794. conţinea premisele care au deschis calea dezvoltării ulterioare a romantismului şi a realismului critic în Franţa.

Romantismul a fost principala tendință și metoda artistică în mișcările literare din prima treime a secolului al XIX-lea în Europa. Cu toate acestea, de la începutul anilor 1930, realismul critic a început să predomine tot mai mult în procesul literar. Astfel, principalele probleme istorice, literare și teoretice ale cursului de străinătate literatura XIX V. sunt romantismul și realismul critic.

Literatura europeană din primele trei decenii ale secolului al XIX-lea, după ce a primit un impuls puternic pentru dezvoltarea ei în evenimentele revoluției franceze din 1789-1794, s-a dovedit mai târziu a fi strâns legată de lupta de clasă și politică ulterioară, cu cea napoleonică. și războaiele anti-napoleonice.

Personalitatea lui Napoleon - un comandant remarcabil și om de stat- și în special acele schimbări sociale progresive din Europa care au fost cauzate de campaniile sale, au primit un mare răspuns în literatură (Pușkin, Lermontov, Byron, Heine, Beranger, Hugo, Manzoni etc.). Tema mișcării de eliberare împotriva ocupației napoleoniene s-a dovedit a fi și ea foarte semnificativă în literatura europeană. Acest lucru se aplică în special literaturii germane. O amprentă tangibilă asupra întregii vieți sociale a Angliei de la începutul secolului a lăsat-o performanțele furtunoase ale distrugătorilor de mașini - ludiți, la care, în special, Byron a răspuns.

Exacerbarea contradicțiilor politice și de clasă a marcat perioada 1815-1830 în istoria europeană, care în Franța a fost numită perioada Restaurației, care s-a deschis după bătălia de la Waterloo (1815) odată cu răsturnarea definitivă a lui Napoleon și s-a încheiat cu Revoluția din iulie 1830. Prăbușirea imperiului napoleonian a dus la o schimbare bruscă a climatului politic pe continentul european și a contribuit la restabilirea ordinii pre-revoluționare. Cu toate acestea, Europa, care avansase mult pe calea dezvoltării burgheze, nu mai putea fi revenită la nivelul politic și social care exista înainte de 789. Până la sfârșitul anilor 1910. continentul devine scena conflictelor politice violente și a mișcărilor de eliberare națională din Franța, Spania, Grecia și Italia. Toate aceste evenimente au influențat caracterul procesului literar în ansamblu și s-au reflectat în opera lui Byron, Shelley, Stendhal, Chamisso.

Anul 1830, marcat în Franța de răsturnarea lui Carol al X-lea de pe tron ​​și, prin aceasta, de căderea regimului Bourbonilor restaurați, a adus la putere marea burghezie financiară, care și-a plasat pe tron ​​protejatul lor, regele Ludovic Filip. În Anglia, în 1832, are loc cea mai importantă acțiune politică pentru țară - reforma parlamentară, care în semnificația sa socială este apropiată de Revoluția din iulie din Franța. Revoluția din iulie, reforma parlamentară, care a asigurat victoria finală a burgheziei, și consecințele lor imediate au devenit o piatră de hotar în dezvoltarea istorică a Europei de Vest. Dar odată cu întărirea puterii burgheziei, clasa muncitoare devine o forță politică independentă.

Aceste schimbări sociale au fost însoțite de schimbări semnificative în procesul literar. În Franța, la începutul secolului, Vigny, Lamartine, Hugo, J-Sand creează pagini strălucitoare de literatură romantică. În anii 20-30 au apărut lucrările lui Merimee, Stendhal, Balzac, în care s-au format principiile unei reflectări realiste a vieții. Realismul critic în operele lui Dickens, Thackeray și al unui număr de alți autori a început să determine fața procesului literar din Anglia de la începutul anilor '30. În Germania, Heine a pus bazele realismului critic în opera sa. În legătură cu condițiile specificului național, realismul critic în procesul literar al Bulgariei, Cehiei, Italiei, Spaniei se formează mai târziu, dar deja în anii 30 originile sale sunt conturate în literatura poloneză și maghiară. Realismul în literatura Statelor Unite câștigă o poziție dominantă abia spre sfârșitul secolului al XIX-lea, deși începutul formării sale datează de la jumătatea secolului.

Agravarea în continuare a contradicțiilor dezvoltării burghezo-capitaliste a dus la o nouă explozie revoluționară care a început în Franța și a cuprins aproape toată Europa. După înfrângerea revoluțiilor europene de la mijlocul secolului al XIX-lea. cursul evenimentelor istorice din țările Europei Centrale a dus la consolidarea și întărirea forțelor proletariatului, la lupta sa independentă împotriva burgheziei. În 1871, această luptă a dus la proclamarea în Franța a Comunei Parisului, primul guvern al clasei muncitoare, a cărui politică se baza pe principiile dictaturii proletariatului. Comuna de la Paris a încheiat practic ciclul revoluțiilor burghezo-democratice și a deschis o nouă perioadă în istoria Europei - perioada războaielor imperialiste și a revoluțiilor proletare.

Revoluțiile din 1848-1849 sunt principala frontieră care împarte secolul al XIX-lea în două părți principale, precum și o piatră de hotar importantă în dezvoltarea literaturilor naționale ale țărilor europene. Însă pentru procesul literar, datorită specificului său, evenimentele revoluției din iulie 1830 din Franța și consecințele acesteia, precum și situația social-politică care s-a dezvoltat în Anglia după Reform Bill din 1832, ar trebui considerate un punct de cotitură. Alături de răspunsurile directe la aceste evenimente în creativitate a unui număr de poeți revoluționari, înfrângerea revoluției a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării ulterioare a realismului critic (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine), precum și asupra unui număr de alte fenomene, în special, despre formarea naturalismului în literaturile ţărilor europene.

Având în vedere că în prima treime a secolului al XIX-lea în multe țări europene principala tendință literară a fost romantismul, iar după 1830 realismul critic, ar fi o greșeală să credem că înainte de 1830 doar tendința romantică exista în literaturile europene. În unele literaturi naţionale la începutul secolului al XIX-lea. datorită mai multor condiţii, tradiţiile literaturii iluminismului (Germania, Polonia) erau încă vii. În alte cazuri, ar trebui să vorbim despre unele dintre fenomenele timpurii ale literaturii de realism critic, alături de tendințele caracteristice și tipice romantismului (romantici timpurii și Berenger în Franța). Complex și variat în ceea ce privește metodele creative era tabloul luptei tendințelor literare din Franța anilor 1920. Mai târziu, după Revoluția din iulie, procesul literar din această țară se conturează în principal ca o dezvoltare sincronă a realismului critic în cele mai mari realizări ale sale în operele lui Mérimée, Stendhal, Balzac, Flaubert și în cuceriri nu mai puțin semnificative ale literaturii romantice în opere. a lui J. Sand și Hugo. Un contemporan al Lakeists, Byron și Shelley a fost poetul Crabb, un scriitor sever al vieții de zi cu zi în mediul rural englez, a cărui operă purta anumite trăsături ale realismului iluminist. În același timp, sunt determinate originile romanului realismului critic (M. Edgeworth și J. Austin).

Exodul romantismului în anii 1930 în Germania a fost însoțit simultan de tendințe realiste diferite exprimate în opera lui Buchner. Literatura revoluționar-democratică din Germania anilor 1940, marcată de trăsături realiste destul de clare, purta în același timp în sine un principiu revoluționar-romantic clar exprimat în versurile lui Weert, Herweg și Freiligrath. În același timp, metoda creativă a unor mari scriitori se dezvoltă în direcția de la romantism la realism (Heine, Byron, Shelley). În consecință, odată cu dezvoltarea predominantă a romantismului în prima treime a secolului și a realismului critic după 1830, trebuie avut în vedere procesul contactelor mai mult sau mai puțin constante între diverse metode și tendințe artistice, îmbogățirea lor reciprocă și, în primul rând, aici. ar trebui să vorbim despre romantism și realism critic .

Astfel, periodizarea procesului istoric și literar al secolului al XIX-lea. în ţările europene se prezintă astfel: prima etapă din 1789 până în 1830, a doua etapă - din 1830 până în 1871; a doua etapă, la rândul ei, se împarte în două perioade: 1830-1848. și 1848-1871. Această schemă generală de dezvoltare a procesului literar al secolului al XIX-lea. în ţările europene nu este deloc universală. Ea există cu diverse abateri cronologice, uneori semnificative, determinate de specificul național al dezvoltării socio-politice a unei anumite țări, dar reflectă în același timp cursul real al procesului literar, indică tiparele sale generale.

Fundamentele filozofice și estetice ale romantismului

Baza filozofică inițială a romantismului este o viziune idealistă asupra lumii, care s-a dezvoltat în principal în direcția de la idealismul subiectiv la obiectivul. Impulsul idealist către infinit, ca una dintre caracteristicile poziției ideologice și estetice a romanticilor, este o reacție la scepticism, raționalism și raționalitatea rece a iluminismului. Romanticii au afirmat credința în dominația principiului spiritual în viață, subordonarea materiei față de spirit.

În conceptul de literatură mondială, dezvoltat de romanticii ienei, în special A. Schlegel, romanticii exprimau dorința de universalitate a fenomenelor, de universalism. Acest universalism romantic s-a reflectat și în utopismul social al romanticilor, în visele lor utopice de triumf al idealurilor de armonie în întreaga societate umană.

„În sensul său cel mai apropiat și esențial, romantismul nu este altceva decât lumea interioară a sufletului unei persoane, viața cea mai interioară a inimii sale”, a scris Belinsky. Și aici a prins una dintre trăsăturile fundamentale definitorii ale romantismului, care îl deosebește de viziunea asupra lumii și metoda artistică a Iluminismului. De fapt, eroul din operele de artă ale romanticilor primește o interpretare fundamental diferită de cea a iluminatorilor și clasiciștilor. Dintr-un obiect de aplicare a forțelor exterioare, el devine un subiect care modelează circumstanțele înconjurătoare. Problema personalității devine centrală pentru romantici; toate celelalte aspecte ale pozițiilor lor ideologice și estetice sunt grupate în jurul ei. În pozițiile inițiale ale esteticii romantice, cunoașterea lumii este, în primul rând, autocunoaștere. Mai târziu, în estetica romanticilor, se afirmă o teză foarte semnificativă a așa-numitei culori locale, adică descrierea situației exterioare (Hugo, Nodier și parțial Byron). Dar chiar și printre acești romantici, personalității i se acordă locul principal. Natura, iubirea - dezvoltarea acestor probleme a fost pentru romantici prin cunoasterea si dezvaluirea esentei fenomenului personalitatii umane. Ea era înzestrată cu potențialități creative nelimitate, iar cursul dezvoltării ființei obiective în viziunea romanticilor era determinat de activitatea spirituală a unui individ. Un astfel de antropocentrism subiectivist al romanticilor a condus la o schimbare serioasă a accentului în idealul social civil, care este caracteristic viziunii asupra lumii a clasiciștilor și a iluminatorilor.

În rezolvarea problemei „personalității și societății”, romanticii și-au mutat atenția pe prima componentă a acestei corelații, crezând că dezvăluirea și afirmarea personalității umane, îmbunătățirea ei integrală va duce în cele din urmă la stabilirea unei înalte condiții sociale și sociale. idealuri civice.

Prin absolutizarea potențialului creativ al individului, romanticii, întorcându-se la realitate, au fost ei înșiși conștienți de caracterul iluzoriu al unor astfel de idei. Ca urmare a realizării acestei contradicții, în estetica romanticilor din Jena a apărut celebra teorie a ironiei romantice.

Individualismul, ca poziție rădăcină a conceptelor filozofice și etice ale romantismului, a primit diverse expresii. Acei romantici care, negând împrejurimile lor. realitate, a căutat să evadeze din ea în lumea iluziilor, în lumea artei și a fanteziei, în lumea propriilor reflecții, eroul individualist a rămas în cel mai bun caz un excentric, un visător, tragic singur în lumea din jurul lui (eroii lui Hoffmann). ). În alte cazuri, individualismul eroului romantic capătă o colorare egoistă (Byron, B. Kohn-stan, F. Schlegel, L. Tieck). Dar există mulți astfel de eroi printre romantici, al căror individualism poartă o aspirație rebelă activă (eroii lui Byron, parțial Vigny). Într-o serie de lucrări romantice, valoarea inerentă a personalității umane se exprimă nu atât în ​​individualismul ei, cât în ​​faptul că aspirațiile sale subiective sunt îndreptate spre slujirea cauzei publice în numele binelui poporului. Astfel sunt Cain al lui Byron, Laon și Cytna al lui Shelley, Conrad Wallenrod al lui Mickiewicz.

Absolutizarea lumii spirituale a unui individ printre romantici a fost asociată cu aspecte negative bine-cunoscute. Totuși, într-o măsură mult mai mare, această exaltare a individului, instalația principială de a conduce calea cunoașterii a tot ceea ce există prin „eu”-ul său interior i-a condus pe romantici la cele mai semnificative cuceriri ideologice și estetice ale lor. În acest domeniu, romanticii au făcut acel pas semnificativ înainte în cunoașterea artistică a realității, care a propus romantismul pentru a înlocui arta iluminismului. Poeziile lui Wordsworth și W. Muller, Heine și Byron, Vigny și Lamartine, poveștile psihologice ale lui Chateaubriand și de Stael au dezvăluit contemporanilor bogăția lumii spirituale a unui individ. Apelul la personalitatea aleasă, care se ridică deasupra „mulțimii”, nu epuizează în niciun caz interpretarea principiului individualist de către romantici. Democratismul lor profund (Wordsworth, Heine, W. Müller, Eichendorff, Schubert) a avut și el efect în acest domeniu într-o măsură nu mai mică. Ciclurile de cântece ale lui Schubert, care a ridicat cântecul austriac de zi cu zi la nivelul de artă vocală înaltă („The Beautiful Miller’s Woman” și „The Winter Road” după cuvintele lui W. Müller), reflectă viața modestă a unei personalități modeste. Tema singurătății tragice a unui călător fără adăpost pe jumătate sărăcit (“The Organ Grinder”, „The Wanderer”) sună în motivul rătăcirii, tradițional pentru romanticii germani, și impulsurile neliniştite ale sufletului romanticului („Unde la?”) Sunt reflectate.

În opera romanticilor, imaginea „persoanei de prisos”, care a trecut prin toată literatura secolului al XIX-lea, își are originea.

Inovația fundamentală a romanticilor în cunoașterea artistică a realității a constat și în faptul că, argumentând hotărât cu teza fundamentală a esteticii iluminismului - arta este o imitație a naturii - ei au prezentat cea mai importantă poziție cu privire la rolul transformator al artei. A fost formulat pentru prima dată de A. Schlegel în 1798 într-o recenzie a poeziei lui Goethe „Hermann și Dorothea”.

Ambele poziții ale esteticii iluministe și romantice apar în anumite relații dialectice. Urmărind scopul imitării naturii în artă, iluminatorii, cu schematismul lor raționalist caracteristic, au conturat și, în același timp, au limitat cercul artei la o reflectare realistă (în limitele esteticii iluministe) a realității. Punând înaintea artei sarcina de a transforma realitatea, romanticii au extins semnificativ posibilitățile și sarcinile artei, în special, posibilitățile influenței acesteia asupra realității. Dar, în același timp, au deschis calea destul de larg pentru introducerea excesivă a elementelor fantastice și subiective în operele de artă.

Romanticii au extins arsenalul mijloacelor artistice ale artei. Li se atribuie dezvoltarea fructuoasă a multor genuri noi, în principal de orientare subiectiv-filosofică: povestea psihologică (aici, mai ales s-au făcut multe de primii romantici francezi), poem liric(Leukists, Byron, Shelley, Vigny), poem liric. Romantismul este asociat cu o înflorire strălucitoare a genurilor lirice, contrastând cu secolul al XVIII-lea raționalist non-poetic. Mulți poeți romantici, rupând hotărâtor de tradițiile versificației clasiciste, au realizat o reformă fundamentală a versului, extinzând și democratizând mijloacele prozodice ale versului, apropiindu-i posibilitățile de reflectarea lumii interioare a vieții spirituale a unui individ, uneori de sfera intereselor sale reale lumii. Stabilirea de noi norme romantice în lirism, în structura sa foarte metrică în Anglia, este asociată cu munca Lakeists și Byron, și parțial a lui Shelley și Keats. În literatura franceză, reformatorii îndrăzneți ai versurilor au fost Vigny și Lamartine, Hugo; în poezia germană - Brentano, iar după el Heine, Müller.

Consecințele imediate și relativ îndepărtate ale Revoluției Franceze, sub care s-a format și dezvoltat romantismul, au adus un dinamism rapid și conflicte ascuțite în cursul istoriei europene. Astfel, în opera romanticilor, în viziunea lor asupra lumii, s-a conturat o percepție istorică asupra procesului social. În istoricismul lor, s-a reflectat dorința pentru ceva nou, inerent viziunii romantice asupra lumii. Dar, în același timp, Revoluția Franceză a determinat literatura primelor decenii ale secolului trecut să înțeleagă motivele, modelele care au dus la o explozie socio-politică atât de violentă. Aceasta explică o astfel de intruziune activă în munca romanticilor genurilor istorice. Într-o asemenea atmosferă ideologică, a apărut și s-a dezvoltat romanul istoric al lui W. Scott, J. Sand, care a avut un impact uriaș asupra întregii literaturi europene.

Una dintre ideile principale ale viziunii lor filozofice asupra lumii, ideea de infinit, este legată de afirmarea conceptului de istoricism în mintea romanticilor, cu percepția lor asupra lumii în mișcare, în dezvoltare.

Istoricismul romanticilor și elementele remarcate ale dialecticii în mintea lor, în combinația lor, s-au concentrat asupra națiunilor individuale, asupra particularităților istoriei naționale, modului național de viață, viață, îmbrăcăminte și, mai ales, asupra trecutului național al patriei lor. În trecut, ca scriitori, ei erau interesați de comori arta Folk. În lucrările lor, legende, tradiții, basme, cântece de profundă antichitate națională au prins viață, bazându-se pe care au turnat un curent proaspăt nu numai în fictiune, dar într-o serie de cazuri, mai ales în Germania, au dat o nouă viață limbii literare a poporului lor. În Anglia, mișcarea preromantică a jucat un rol deosebit de important (Poemele lui Ossian ale lui MacPherson, Monumentele poeziei englezești vechi ale lui Percy). L-a influențat pe Herder, teoreticianul mișcării Stürmer, cel mai proeminent reprezentant al iluminismului german târziu, care a precedat activitățile romanticilor germani cu multe dintre căutările sale. Cu o propagandă pasionată a cântecelor populare, Herder, printr-un exemplu personal de colecționar, a dat impuls viitoarei înfloriri a folclorului german intern în epoca romantismului - activitățile fraților Grimm. colecționari de basme populare germane și romanticii din Heidelberg A. von Arnim, C. Brentano, compilatori ai colecției de cântece populare germane „Cornul magic al unui băiat” (1806-1808), care a jucat un rol important în dezvoltarea ulterioară a Poezia romantică germană și versurile cântece-romantice în cele mai bogate cultura muzicala romantismul german.

Evoluția romantismului a fost legată de pătrunderea în continuare a realității în cercul viziunii artistice a romanticilor. Eroul romantic nu se limitează doar la scufundarea în lumea propriilor emoții spirituale. Prin prisma lor, el percepe din ce în ce mai mult lumea. Realitatea socială, cu disonanțele ei ascuțite, pătrundea deja în mod clar în lumea subiectivă a eroului Wackenroder Berglinger, definind drama profundă fără speranță a destinului său. Și în acest sens, compozitorul Berglinger este un personaj care, printre mulți eroi ai romantismului european timpuriu, este în mare măsură înzestrat cu trăsături tipizate. Cu atât mai tipic este eroul central și preferat al regretatului romantic Hoffmann - muzicianul și compozitorul Johannes Kreisler, alter ego-ul autorului, care este nevoit să-și vândă talentul pentru a-și asigura existența. Și mediul în care Kreisler trăiește și suferă, ca și al lui predecesor literar Berglinger este o adevărată Germanie feudal-fragmentată de la începutul secolului trecut.

Rolul enorm al romantismului în dezvoltarea conștiinței artistice a omenirii nu se limitează doar la cadrul său istoric specific, deși chiar și în cadrul acestora a îmbogățit și a actualizat semnificativ principiile și mijloacele de înțelegere artistică a realității. Romantismul ca moștenire artistică este viu și relevant pentru timpul nostru. În dezvoltarea ulterioară a tradiției romantice, o regularitate caracteristică este foarte tangibilă - aceste sau acele încercări largi de a o reînvia sunt de obicei asociate cu o ruptură a relațiilor sociale și cu o situație care prefigurează răsturnări revoluționare. Perioadele de stabilizare, perioadele de relativ calm social nu au contribuit la apariția mișcărilor romantice. Persistența tradițiilor romantice până în zilele noastre se explică în primul rând prin natura nonconformismului, care este stabilită chiar în baza filozofică a viziunii romantice asupra lumii, afirmarea ideii de progres în căutarea romantică a idealului, negarea unei stări statice a ființei și afirmarea fundamentală a căutării noului.

Principalele modele ale procesului literar de după 1830

Până la începutul anilor 1930, raportul de putere în dezvoltarea literară a țărilor europene s-a schimbat semnificativ. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Franța își pierde rolul fostului legiuitor al normelor și gusturilor estetice în artă și literatură. Germania trece pe primul loc, cu care Anglia concurează cu succes în alte momente. Într-un fel sau altul, toată literatura europeană a vremii este plină de răspunsuri la teoriile estetice și la activitățile literare ale primilor romantici germani. Până la sfârșitul anilor 1920, când romantismul devine o pagină inversată în literatura germană, când odată cu moartea lui Hoffmann și faima sa literară se estompează temporar, când Heine se află la o răscruce literară, care a fost nevoit și el să-și părăsească țara natală, germană. literatura pentru o lungă perioadă de timp și se estompează ferm în fundal. , iar în interiorul ei începe procesul unei reacții anti-romantice acute și active. În Franța la acest moment, dimpotrivă, mișcarea romantică, deși destul de semnificativă la origini, dar fragmentată și neoficializată organizatoric, tocmai în anii 1920 și-a consolidat forțele, a devenit „școală”, și-a dezvoltat propriul program estetic. , a propus noi nume ale celor mai mari poeți și scriitori - Lamartine, Vigny, Hugo. În același timp, în strânsă legătură cu puternica mișcare romantică și în paralel cu aceasta, în lupta împotriva unui oponent literar comun - clasicismul epigon, se formează și se dezvoltă o nouă tendință literară - direcția realismului critic, reprezentat de începutul lucrări ale lui Stendhal, Balzac, Mérimée. Această nouă Franță literară tânără, în care urmează să intre J. Sand și apoi Flaubert, își recâștigă rapid prestigiul de odinioară pentru literatura sa națională.

Adevărat, cu toată măreția literaturii sale reînviată încă din anii 1930, Franța nu mai dictează, ca înainte, norme și mode literare Europei. Și, în același timp, în ceea ce privește diversitatea indivizilor creativi, școli literare și estetice și, uneori, în profunzime intuiții artistice iar pozițiile teoretice ale literaturii franceze din acea vreme aparțin rolului principal în regiunea Europei Centrale. Și, poate, principalii factori care au determinat o înflorire atât de puternică a literaturii franceze de la începutul anilor 30 au fost legătura organică profundă a esteticii sale realiste emergente cu practica artistică a romantismului, precum și faptul că o întârziere semnificativă și strălucitoare. Etapa romantismului francez (J. Sand și Hugo matur în principal) cade în perioada de glorie a realismului critic. Această ultimă împrejurare nu a putut decât să conducă la contacte reciproc fructuoase, atât directe, cât și indirecte, între scriitorii ambelor tendințe.

În alte țări europene, în legătură cu originalitatea națională a fiecărei literaturi individuale, procesul de înlocuire a romantismului cu realismul critic s-a desfășurat în diferite cadre cronologice și, totuși, sfârșitul anilor 1930 s-a determinat într-o măsură mai mare sau mai mică în aproape fiecare literatura nationala.

Literatura Angliei din acea vreme, printre alte literaturi naționale majore ale Europei, în dezvoltarea sa generală merge de la romantism la realismul critic. După Școala Lake, Byron și Shelley, viața socială a Angliei de la începutul anilor 30 îl propune pe Dickens și aproape simultan cu el și Thackeray, scriitori, în ceea ce privește amploarea operei lor, în ceea ce privește gradul de talent, în picioare. alături de cei mai mari contemporani ai lor din literatura europeană de cealaltă parte a Canalului Mânecii .

Opera romanticilor este pretutindeni supusă criticilor uneori foarte aspre și nedrepte din punctul de vedere al semnificației istorice concrete a romantismului. În același timp, din nou, în contextul istoric concret al procesului de dezvoltare generală progresivă a artei, această respingere a romantismului a fost inevitabilă și fructuoasă. Tocmai de aceea s-ar putea întâmpla ca, de exemplu, un artist atât de remarcabil, o persoană profund erudită și educată precum Thackeray, să nu „înțeleagă” nici pe Walter Scott, nici pe poeții Școlii Lake, nici pe Byron. Și mai paradoxală în acest sens a fost situația din Germania, unde printre cei mai semnificativi răsturnatori ai romantismului s-au numărat autorități importante precum Hegel, Buchner și Heine, ale căror lucrări timpurii au scris una dintre cele mai strălucitoare pagini din istoria romantismului. Acest „romantic-legăduit”, așa cum l-a numit foarte pe bună dreptate T. Gauthier, în strălucitul său pamflet literar-critic „Școala romantică” (1833-1836) nici „nu a înțeles semnificația operei predecesorilor săi, yenezii. În Franța, această confruntare estetică a primit o expresie oarecum mut și a devenit evidentă mult mai târziu decât în ​​Anglia și Germania - Romantismul și-a păstrat aici semnificația estetică pentru cel puțin următoarele două decenii după 1830.

În general, această schimbare notabilă și semnificativă în viața spirituală a Europei, care s-a reflectat nu numai în literatură și artă, a fost asociată cu dezvoltarea unei noi etape în stilul de viață burghezo-capitalist. Nevoile unei industrii în dezvoltare rapidă cereau cunoașterea exactă a lumii materiale și, în consecință, dezvoltarea Stiintele Naturii. Căutările intense filozofice și estetice ale romanticilor, abstracțiile lor teoretice, nu puteau în niciun fel să contribuie la îndeplinirea acestor sarcini. Spiritul noii atmosfere ideologice începe acum să fie determinat de filozofia pozitivismului, de filosofia „cunoașterii pozitive”, așa cum spuneau ei atunci. Conceptele de pozitivism nu au epuizat în niciun caz baza filozofică a realismului critic. Mai mult decât atât, sfera influenței lor asupra sistemului estetic al reprezentanților acestei mișcări literare a fost diferită, deoarece atât din punct de vedere filosofic, cât și din punct de vedere al viziunii generale asupra lumii, majoritatea realiștilor critici uneori, contrar propriilor declarații teoretice, au rămas sub influența fructuoasă. a conceptelor romantice. Așadar, de exemplu, în lanțul Dickens - Thackeray - Stendhal - Balzac - Flaubert, putem surprinde cu ușurință diferitele grade de influență ale pozitivismului asupra acestor scriitori. În același timp, trebuie subliniat că pozitivismul a fost sursa comună a bazei filozofice atât a realismului critic, cât și a naturalismului, care a preluat cursa de ștafete estetice din acesta. Mai mult, naturaliștii, în esență, care au pierdut deja complet legătura cu romantismul, se bazează complet pe sistemul filozofic al pozitivismului. Această legătură între pozitivismul realiștilor critici și pozitivismul naturaliștilor este definită mai ales clar când se compară sistemul estetic al lui Flaubert, pe de o parte, Chanfleury și Duranty (care erau mai aproape de naturalism decât de realism) pe de altă parte și chiar mai târziu, Maupassant și Zola, deși este destul de evident că ambii cei din urmă în lucrarea lor au depășit și au infirmat multe aspecte normativ-dogmatice ale esteticii naturalismului.

În cele din urmă, toate aceste schimbări notabile în procesul literar - înlocuirea romantismului cu realismul critic, sau cel puțin promovarea realismului critic în rolul direcției reprezentând linia principală a literaturii - au fost determinate de intrarea Europei burghezo-capitaliste. într-o nouă fază a dezvoltării sale.

Cel mai important moment nou care caracterizează acum alinierea forțelor de clasă a fost apariția clasei muncitoare într-o arenă independentă de luptă socială și politică, eliberarea proletariatului de sub tutela organizațională și ideologică a aripii stângi a burgheziei.

Revoluția din iulie, care l-a detronat pe Carol al X-lea - ultimul rege al ramurii mai vechi a Bourbonilor - a pus capăt regimului. Restaurare, a rupt dominația Sfintei Alianțe în Europa și a avut un impact semnificativ asupra climatului politic din Europa (revoluție în Belgia, răscoală în Polonia).

Formarea realismului critic în Anglia din punct de vedere cronologic coincide aproape exact cu acel punct de cotitură ascuțit în domeniul social. viata politicaţară, care a fost determinată de reforma parlamentară din 1832 şi de începutul mişcării cartiste. La începutul anilor 30, Thackeray a intrat în literatură, în 1833 a început să lucreze la „Eseuri despre Boz”, prima sa lucrare, Dickens – cei mai mari reprezentanți ai realismului critic din Anglia.

Procese similare, dar cu propriile lor caracteristici nationale, a avut loc la acea vreme în Franța. În anii 1920 au intrat în literatură Balzac, Merimee și ceva mai devreme Stendhal. La cumpăna anilor 20-30, Balzac și Stendhal își creează primul lucrări semnificative- romanele „Chuans” și „Roșu și negru” și devin în următorii ani reprezentanții de frunte ai realismului critic european.

În același timp, romantismul francez suferea schimbări semnificative în dezvoltarea sa progresivă fructuoasă. În versurile timpurii ale lui Hugo, în primele sale experimente în proză, se remarcă formarea unei percepții romantice a realității în confruntare cu tradițiile clasiciste. În acest moment, Hugo s-a impus ferm în principiile romantismului, alegând pentru un deceniu întreg drumul principal al operei sale, o dramă romantică cu un sunet social ascuțit, creând în același timp una dintre capodoperele tuturor prozei romantice - romanul „Catedrala Notre Dame din Paris". Căile de dezvoltare creativă a lui Lamartine și Vigny, poeți remarcabili, care deja în anii 1920 au adus, poate, cea mai mare contribuție versurilor romantice (ca și pentru Vigny, și la dezvoltarea teoriei romantice), prind contur într-un mod nou. În fine, tocmai de la începutul anilor 1930 tradiția romantică a prozei psihologice de cameră, dezvoltată cu brio de primii romantici francezi, a fost transformată și îmbogățită de romanul social romantic al lui J. Sand. Noi motive, noi tendințe ideologice și estetice încep să sune în opera lui Beranger, ale cărui cântece, puternic satirice și în același timp impregnate de democrație care afirma viața, i-au adus faima mondială deja în anii Restaurației.

Natura regimului Monarhiei iulie, contradicțiile sale socio-politice devin obiectul principal de înțelegere artistică a realității în literatura franceză a anilor 30-40. Pentru realiști, această înțelegere capătă un caracter profund analitic, dovadă fiind romanul lui Stendhal, Lucien Leven, și multe capodopere din Comedia umană a lui Balzac. Realismul critic francez (în primul rând în opera lui Balzac) în procesul de analiză artistică și estetică a esenței sociale a regimului Monarhiei iulie, bazându-se pe realizările romanticilor, ajunge la o nouă înțelegere a istoricismului și a noilor principii de tipizare. Acest lucru a fost fundamentat teoretic de Balzac. Prin prisma istoricismului romantic, realitatea a fost prezentată fie ca o utopie estetică (ca în cazul romanticilor germani timpurii), fie ca o reconstrucție conștiincioasă a culorii locului și timpului, a realităților vieții cotidiene, a mobilierului, a îmbrăcămintei, și obiceiuri (ca în dramaturgia, poezia și proza ​​timpurie a lui Hugo, poezia timpurii Vigny, parțial în romanul său Saint-Mar). Noi calități ale istoricismului sunt deja conturate în nuvelă istorică V. Scott, unde culoarea locului și a timpului - un detaliu exterior cu toată importanța lui mare pentru maniera creativă a scriitorului - nu mai joacă un rol de sine stătător. Romancierul își vede principala sarcină în afișarea artistică și înțelegerea acută puncte de întoarcere istoria nationala. Și poate că nicio altă literatură europeană din prima jumătate a secolului trecut, ca franceza, nu a fost atât de strâns asociată cu numele de W. Scott. 20 - începutul anilor 30 în viata literara Franța este plină de ecouri ale operei sale. A fost o perioadă în care, alături de o nouă etapă a romantismului, primii pași victorioși au fost făcuți de realismul critic. „Tatăl nostru, Walter Scott”, l-a numit Balzac pe marele romancier. Într-adevăr, nu este greu de observat că autorul cărții „Chuans” a luat lecții de la „magianul scoțian”. Dar aceasta nu a fost ucenicia unui epigon sau chiar a unui adept. Noul admirator al romancierului scoțian, cu profundă reverență față de profesorul său, a preluat o mare parte din experiența sa, dar, afirmând o nouă direcție în literatură, a interpretat într-un mod diferit principiile istoricismului. În grandioasa sa creație Comedia umană, Balzac își pune sarcina de a arăta istoria obiceiurilor Franței moderne, adică conceptul de istoricism este actualizat de el. Pentru a înțelege esența structurii burgheze a monarhiei moderne a bancherilor din Franța, Balzac leagă destul de firesc apariția acesteia cu originile puterii burgheziei, pe care a primit-o ca urmare a revoluției de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În numeroasele sale povești și romane, care alcătuiesc un singur întreg, Balzac urmărește în mod constant urmele murdare, criminale și uneori chiar povești sângeroaseîmbogățirea burghezilor care stăpânesc Franța modernă.

Istoric real în romanele sale și Stendhal. Modernitate de actualitate în „Roșu și negru”, „Lucien Leuven” într-un mod diferit decât în ​​Balzac, dar poate chiar mai organic legat de etapele anterioare de dezvoltare ale Franței post-revoluționare.

Acest principiu al istoricismului este păstrat într-un sunet nou la Flaubert, o figură de amploare în procesul literar european. În opera lui Flaubert se remarcă o profundă dramă a conștiinței sociale și estetice, generată de consecințele negative ale înfrângerii revoluției din 1848-1849.

A treia mare țară europeană - Germania - și până în anii 30, continuând să rămână fragmentată, a rămas semnificativ în urmă în dezvoltarea sa economică nu numai față de Anglia, ci și față de Franța. Cu toate acestea, modelele notate mai sus sunt și ele caracteristice. Iar în Germania, la începutul anilor 1930, aveau loc schimbări sociale care erau vizibile pentru țară. Cea mai semnificativă manifestare a mișcării de opoziție din anii 1930 în Germania au fost activitățile secrete „Societate a Drepturilor Omului”, unul dintre ai cărei lideri a fost Georg Buchner, și răscoala țăranilor din Hesse asociată cu activitățile acestei societăți.

În anii 1940, rolul Germaniei în lupta de clasă a forțelor progresiste ale Europei a crescut considerabil. Dovadă în acest sens a fost răscoala puternică a țesătorilor din Silezia din 1844. Centrul mișcării revoluționare se mută în Germania, care abia acum se apropie de revoluția sa burgheză în condițiile unor contradicții de clasă ascuțite.

Noile succese ale literaturii germane, parțial legate de dezvoltarea ulterioară a tendințelor realiste, au fost un răspuns la evenimentele din anii '40 (așa-numita literatură pre-martie) și la revoluția din martie din 1848 și au fost exprimate în lucrarea lui Weerth, Herweg și Freiligrath. Un fenomen notabil în dezvoltarea realismului german a fost drama remarcabilului dramaturg F. Goebbel „Maria Magdalena” (1844), dar lucrarea sa ulterioară, dacă poate fi corelată cu realismul, este doar cu modificările sale periferice abstract-alegorice. Și deși în literatura germană, înainte de înflorirea fraților Mann, au apărut fenomene separate de realism, totuși, nici operele lui V. Raabe, A. Stifter sau nuvelicul foarte talentat T. Storm (un fel de lirico-psihologic). realism, foarte apropiat de romantism) dau motive să vorbim despre direcția realismului critic, oarecum apropiată ca amploare și calitate artistică și estetică de realismul Angliei și Franței din aceleași decenii.

Marx și Engels au jucat un rol proeminent în dezvoltarea literaturii progresiste în anii 1940. Articole de critică literară strălucitoare ale lui Engels, care și-a încercat literatura, judecățile sale profund analitice despre procesul literar mondial contemporan, lucrările comune ale lui Marx și Engels, în care sunt luate în considerare anumite probleme ale literaturii și, în sfârșit, contactele personale ale fondatorii comunismului științific cu scriitori, de exemplu, cu Heine, reprezintă în totalitatea lor o pagină importantă „în literatura germană și în toată literatura mondială.

Oricât de semnificative ar fi caracteristicile naționale ale procesului literar în Germania, ele încă nu contrazic faptul că odată cu începutul anilor 30 în literatură, precum și în viața publică, se produce o schimbare tangibilă. Acest punct de cotitură, al cărui semn principal a fost începutul formării și dezvoltării realismului critic, dominând în literaturile Angliei, Franței și ceva mai târziu în literatura Rusiei, determină fața procesului literar.

Tipare complet diferite de viață socială și politică sunt caracteristice Statelor Unite, unde, alături de statele nordice dezvoltate industrial, care au o ordine socială relativ liberală, există state din sud deținute de sclavi.

Dacă în literaturile europene, engleză și franceză în primul rând, tendința realistă începe să fie clar definită de la începutul anilor 30, în alte cazuri împingând semnificativ romantismul ca tendință literară, atunci în literatura americană la acest moment romantismul atinge apogeul, determinarea liniei generale de dezvoltare a procesului literar. În 1824, remarcabilul romantic, poet și nuvela E. Poe a intrat în literatură, a cărui faimă a depășit cu mult granițele Statelor Unite și influența operei sale a devenit tangibilă în nuvelele europene. Mijlocul secolului, anii 60, a fost numită perioada „Renașterii americane”, care este asociată cu cele mai mari cuceriri ale literaturii romantice (N. Hawthorne, G. Melville, G. D. Thoreau, W. Whitman, G. W. Longfellow). Ideile de filozofie subiectiv-romantică au stat la baza mișcării transcendentaliste (30-40).

În același timp, în anii 1950, intonațiile sociale au crescut considerabil în literatura din SUA. De exemplu, se remarcă mai ales în proza ​​filozofică și lirică a romanticului Thoreau, în jurnalismul său. În anii 1940, sursele realismului critic s-au format în opera unui număr de scriitori, care a devenit metoda principală a literaturii aboliționiste (din engleză abolire - abolire, anulare) în perioada război civil(1861 -1865). În conformitate cu această literatură, el își publică pe scară largă roman celebru„Cabana unchiului Tom” (1852) G. Beecher Stowe. Ideile de aboliționism sunt asociate cu opera unui alt clasic al literaturii americane, W. Whitman, în a cărui colecție Leaves of Grass se poate urmări dezvoltarea romantismului în direcția unei reflectări mai obiective a realității cu contradicțiile sale sociale. Lucrarea lui Whitman este o combinație organică a unei viziuni romantice a realității cu principiile realismului critic. Cu toate acestea, abia până la sfârșitul secolului, în lucrările lui M. Twain, W. D. Howells, H. James, el va începe să determine fața procesului literar din Statele Unite.

Revoluțiile europene din 1848-1849, care au cuprins aproape toate țările continentului, au devenit cea mai importantă piatră de hotar în procesul socio-politic al secolului al XIX-lea. Evenimentele de la sfârșitul anilor 1940 au marcat delimitarea definitivă a intereselor de clasă ale burgheziei și ale proletariatului. Pe lângă răspunsurile directe la revoluțiile de la mijlocul secolului în opera unui număr de poeți revoluționari, atmosfera ideologică generală de după înfrângerea revoluției s-a reflectat în dezvoltarea ulterioară a realismului critic (Dickens, Thackeray, Flaubert, Heine), și într-o serie de alte fenomene, în special, formarea naturalismului în literaturile europene.

Trăsăturile esteticii naturaliste s-au manifestat în mod deosebit în opera scriitorilor francezi Edmond și Jules Goncourt. Este de remarcat faptul că atât Chanfleury, cât și Duranty, care se considerau realiști și adevărați succesori ai lui Balzac, au fost în esență naturaliști în estetica și practica lor creativă. Principiile estetice ale naturalismului au fost profesate într-un stadiu incipient al activității sale de talentatul scriitor englez George Eliot. Abilitatea psihologică magnifică, abilitățile de observație ascuțite îi oferă posibilitatea de a crea personaje expresive vii, dintre care unele poartă trăsăturile tipificării sociale, exprimând astfel, spre deosebire de platforma teoretică originală a scriitorului, atitudinea ei față de realitatea descrisă. Cu toate acestea, este ușor de observat că în romanele lui D. Eliot nu există nici amploarea sferei istorice, nici profunzimea generalizărilor sociale inerente lucrării lui Dickens și Thackeray. Aproximativ la fel în in termeni generali putem spune despre un alt realist englez al acestei perioade – E. Trollope.

Procesul literar din a doua jumătate a secolului, în toate circumstanțele complicate ale perioadei postrevoluționare, se îmbogățește cu noi realizări. Pozițiile realismului critic se consolidează în țările slave. Astfel de mari realiști precum Tolstoi și Dostoievski își încep activitatea creatoare. Realismul critic se formează în literaturile din Belgia, Olanda, Ungaria, România.

Lupta de eliberare națională împotriva sclaviștilor turci, care s-a desfășurat în Bulgaria, a adus la viață noi forțe în literatură, care la mijlocul secolului trecea printr-o „eră renașterii”, al cărei patos de eliberare revoluționară civilă suna atât de viu în jurnalismul şi poezia lui Hristo Botev.

Pe fundalul unei noi faze de contradicții sociale, mișcarea de eliberare națională a jucat un rol decisiv în acea perioadă strălucitoare în care, după 1848, a intrat literatura popoarelor nordice. Acest punct de cotitură ascuțit atât în ​​literatura finlandeză tânără, cât și în literaturile țărilor scandinave a fost asociat cu conflictele nerezolvate din 1848 - agravarea relațiilor dintre populația daneză-germană din Schleswig-Holstein și Prusia, între guvernul suedez și norvegianul. public, influența situației revoluționare din Rusia asupra vieții publice din Finlanda, unde identitatea națională era din ce în ce mai puternică. Sub influența acestor factori, principiile romantice se retrag din ce în ce mai mult în fundal, iar arta realistă începe să joace un rol principal.

realism critic. Esența metodei

Accentul literaturii de realism critic este analiza prin intermediul viziunii artistice asupra lumii a structurii de clasă, a esenței sociale, a contradicțiilor socio-politice ale sistemului social contemporan – relațiile capitaliste. Prin urmare, principalul lucru în specificul acestei tendințe literare și metodei creative este înțelegerea artistică a realității ca factor social și, în consecință, dezvăluirea determinismului social al evenimentelor și personajelor descrise. Când vine vorba de realism literatura antica, despre realismul Renașterii, atunci conceptul de realism de aici poate fi interpretat doar în sensul cel mai larg al acestui termen .. Așa cum este aplicat literaturii secolului al XIX-lea. numai o lucrare care reflectă esența unui fenomen socio-istoric dat ar trebui considerată realistă, atunci când personajele operei poartă trăsăturile tipice, colective ale unei anumite strate sau clase sociale, iar condițiile în care aceștia operează nu sunt întâmplătoare. rod al imaginației scriitorului, ci o reflectare a tiparelor de viață social-economică și politică a epocii.

Caracterizarea realismului critic a fost formulată pentru prima dată de Engels în aprilie 1888 într-o scrisoare către scriitoarea engleză Margaret Harkness în legătură cu romanul ei The City Girl. Exprimând o serie de dorințe prietenoase cu privire la această lucrare, Engels cheamă corespondentul său la o descriere veridică și realistă a vieții. Judecățile lui Engels conțin prevederile fundamentale ale teoriei realismului și își păstrează încă relevanța științifică.

„După părerea mea”, spune Engels într-o scrisoare către scriitor, „realismul presupune, pe lângă veridicitatea detaliilor, veridicitatea în reproducerea caracterelor tipice în circumstanțe tipice.”* Înțelegând prin personaje tipice, în primul rând, cele în care se exprimă principalele tipuri sociale ale epocii, dintre nenumăratele personaje din Comedia umană, Engels alege personajele reprezentanților burgheziei în ascensiune, care își intensifica din ce în ce mai mult. „presiunea asupra aristocrației nobile și a caracterelor aristocraților. Ca trăsătură cea mai importantă a viziunii asupra lumii Balzac Engels notează că i-a idealizat pe aristocrații dragi inimii sale, opunându-i „parvenitului vulgar” burghez. Dar puterea realismului lui Balzac. , veridicitatea analizei sale socio-istorice, Engels vede în faptul că satira lui Balzac devine deosebit de ascuțită, ironie - mai ales amară atunci când scriitorul îi descrie tocmai pe acești aristocrați și aristocrați dragi lui. Faptul că Balzac i-a arătat ca reprezentanți ai unei clase. părăsirea arena istorică, pierzându-și irevocabil puterea anterioară, era tipicitatea lor.

[* Marx K., Engels F. Litere alese. M., 1948. S. 405.]

Iar Engels consideră că cel mai mare merit al realistului Balzac este că scriitorul i-a văzut pe oamenii adevărați ai viitorului nu în burghezia învingătoare, ci în republicanii din Saint-Merry - unde se aflau cu adevărat la acea vreme. Astfel, dezvăluind direcția principală a conflictelor sociale dintre nobilime, burghezie și democrația revoluționară populară, autorul Comediei umane a prezentat Franța burghezo-aristocratică contemporană în dinamica dezvoltării istorice. Următorul act istoric al acestui proces a fost revoluția din 1848, în care clasa muncitoare a Franței a acționat ca succesor al cauzei eroilor din Saint-Merry, cântată de Balzac.

Tipificarea în artă nu a fost o descoperire a realismului critic. Arta fiecărei epoci, bazată pe normele estetice ale vremii sale în mod corespunzător forme de artă a fost dat să reflecte caracteristicile sau, după cum au început să spună altfel, trăsăturile tipice modernității inerente caracterelor operelor de artă, în condițiile în care aceștia au acționat.

Tipizarea în rândul realiștilor critici reprezintă un grad mai ridicat al acestui principiu al cunoașterii artistice și al reflectării realității decât în ​​rândul predecesorilor lor. Se exprimă prin combinarea și interconectarea organică a personajelor tipice și a circumstanțelor tipice. În cel mai bogat arsenal de mijloace de tipificare realistă, psihologismul, adică dezvăluirea unei lumi spirituale complexe - lumea gândurilor și sentimentelor unui personaj, nu este în niciun caz ultimul loc. Dar lumea spirituală a eroilor realiștilor critici este determinată social. Acest principiu de construire a personajelor a determinat un grad mai profund de istoricism în rândul realiștilor critici în comparație cu romanticii. Cu toate acestea, personajele realiștilor critici semănau cel mai puțin cu schemele sociologice. Nu atât detaliul exterior din descrierea personajului - un portret, un costum, cât aspectul său psihologic (aici Stendhal a fost un maestru de neîntrecut) recreează o imagine profund individualizată.

Așa și-a construit Balzac doctrina tipificării artistice, susținând că alături de principalele trăsături inerente multor oameni care reprezintă cutare sau cutare clasă, cutare sau cutare strată socială, artistul întruchipează unic. trăsături de personalitate o personalitate concretă separată atât în ​​aspectul său extern, într-un portret de vorbire individualizat, trăsături de îmbrăcăminte, mers, în maniere, gesturi, cât și în înfățișarea sa interioară, spirituală.

realiștii secolului al XIX-lea în timp ce creează imagini artistice a arătat eroul în dezvoltare, a descris evoluția caracterului, care a fost determinată de interacțiunea complexă a individului și a societății. Prin aceasta, ei diferă puternic de iluminatori și romantici. Poate că primul și foarte izbitor exemplu în acest sens a fost romanul lui Stendhal „Roșu și negru”, în care dinamica profundă a personajului lui Julien Sorel - personajul principal al acestei lucrări - este dezvăluită prin etapele biografiei sale.

Arta realismului critic și-a pus ca sarcină reproducerea artistică obiectivă a realității. Scriitorul realist și-a bazat descoperirile artistice pe o adâncime studiu științific fapte și fenomene ale vieții. Prin urmare, lucrările realiștilor critici sunt cea mai bogată sursă de informații despre epoca pe care o descriu. De exemplu, romanul lui Stendhal „Lucien Leven” oferă o idee despre ordinea socială a primilor ani ai Monarhiei iulie în Franța în multe moduri, mai precisă și mai vie decât lucrările științifice speciale despre această perioadă.

Această latură a realismului critic a fost remarcată și de fondatorii marxismului. Pentru Engels, Comedia umană a lui Balzac a fost semnificativă nu numai ca o operă extrem de artistică, ci nu mai puțin a apreciat-o ca o uriașă operă de natură cognitivă.

Marx vorbește despre aceeași semnificație cognitivă a literaturii de realism critic în caracterizarea sa a romanului realist englezesc al secolului al XIX-lea.

Originile estetice ale realismului critic

Fiecare tendință literară și metodă creativă este chemată la viață de premise nu numai socio-politice, cu toate acestea importanţă dar si estetic. Ele se formează atât în ​​fenomene individuale ale literaturii din trecut, cât și în mișcări literare întregi. În esență, în întregul proces literar mondial, procesul de dezvoltare progresivă și de formare a realismului este trasat destul de clar și consecvent. În acest proces, un loc aparte le revine titanilor din Renașterea Rabelais, Cervantes, Shakespeare și alții, experiența lor a afectat fără îndoială opera fiecărui artist realist semnificativ, indiferent dacă s-a orientat direct către această experiență sau nu. Experiența artiștilor Renașterii a venit la scriitorii realismului critic parțial prin interpretarea sa de către romantici, printre care germanii, în special cei timpurii, au fost adepți activi și propagandiști ai Renașterii. O componentă la fel de semnificativă a originilor estetice ale realismului critic a fost literatura realistă a Iluminismului, în special, importanța romanului englez din secolul al XVIII-lea trebuie subliniată aici. Realiștii critici au perceput tendința anti-feudală și, mai larg - critică socială a realismului iluminist, abilitatea sa psihologică subtilă (Laurence Stern).

Din perioada Iluminismului, realiștii critici au adoptat credința în puterea cognitivă a minții umane. Realiștii critici sunt aproape de realiștii iluminismului prin afirmarea misiunii educaționale, civice, a artei. Dickens, de exemplu, a fost caracterizat de o exagerare clară a acestui rol. creativitatea artistică, prin ale cărui forțe (și numai prin ele) a crezut că este posibilă eradicarea răului social. Această convingere l-a condus la o dezamăgire severă la sfârșitul drumului său creator.

Departe de a nega această misiune a artei, realiștii critici francezi i-au atribuit un rol mult mai real și mai important. La fel ca realiștii iluminismului, principiul artistic tipologic al realiștilor critici a fost reprezentarea realității în formele realității însăși. Impactul organic al experienței artistice și estetice a iluminatorilor asupra destinelor ulterioare ale literaturii realiste se vede foarte clar în legătură cu romanele lui Goethe despre Wilhelm Meister („Anii învățăturii lui Wilhelm Meister” și „Anii rătăcirilor lui Wilhelm Meister”. „), care sunt una dintre primele experiențe ale romanului educației. Toată dezvoltarea ulterioară a romanului în literatura germană până în prezent, într-o măsură sau alta, transformă acest model al romanului lui Goethe.

Și mai frontale și profunde sunt legăturile dintre realismul critic și romantism (nu doar cronologic, ci și din punct de vedere al esenței metodei creative), care au pregătit formarea realismului critic. Aceste contacte organice sunt caracteristice atât pentru evoluția creativă a scriitorilor individuali (Heine, Byron, Shelley, Balzac, Flaubert, în parte Hugo, Jean-Sand), cât și în termeni tipologici generali.

Problemele socio-politice care devin dominante în opera realiștilor critici, în geneza și dezvoltarea lor ideologică și estetică din realismul iluminist (dacă luăm categoria estetică cea mai apropiată de realismul secolului al XIX-lea), nu au fost în niciun caz întrerupte în romantism, deși, de regulă, au jucat în ea un rol periferic.

Bazat pe experiența fructuoasă a romanticilor în dezvăluirea lumii interioare a personajelor, psihologie actori, scriitori - realiștii critici au aprofundat posibilitățile de tipificare a caracterelor. Spre deosebire de sentimentaliști și romantici, psihologismul, ca unul dintre mijloacele de tipificare, nu are o valoare de sine stătătoare pentru realiștii critici și este asociat cu dezvăluirea unui conținut social generalizator de o anumită natură. Psihologismul romanticilor a fost acceptat și reînviat în opera realiștilor critici. Această legătură este deosebit de clară în procesul literar al Franței.

Să reamintim că una dintre cele mai importante teze de estetică romantică, formulată mai ales clar de Hugo în prefața sa la drama „Cromwell”, a fost cererea de culoare locală și istorică, adică o descriere amănunțită a situației epocii. în care se desfășoară acțiunea unei opere de artă, concrete și adesea realități cotidiene ale epocii. Măiestria unor astfel de descrieri se remarcă prin romanele lui W. Scott, romanul „Notre Dame Cathedral” de Hugo. În dezvoltarea acestui aspect al sistemului lor artistic, romanticii au pregătit și au fertilizat practica creativă a realiștilor critici. Este suficient în acest sens să amintim majoritatea romanelor și nuvelelor lui Balzac, marcate de o strălucită măiestrie a descrierii.

Teoria romantică a contrastelor, proclamată și întruchipată consecvent de Hugo, a anticipat în mare măsură reflectarea contradicțiilor dialectice ale realității în opera realiștilor critici.

Una dintre temele principale din opera realiștilor critici este tema iluziilor pierdute. Este caracteristică întregii literaturi europene a secolului al XIX-lea, iar apariția ei a fost asociată cu consecințele ideologice ale Revoluției franceze de la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

Evoluția creativă a unor romantici, parcă ar reproduce evoluția generală a romantismului, este marcată de un apel tot mai mare la reprezentarea realității concrete, o slăbire a principiului subiectiv, o abatere de la abstracțiile și alegorii normative. Așa este, de exemplu, evoluția lui Byron, Shelley, Heine. În diferite grade de exprimare, avem de-a face aici cu maturizarea tendințelor realiste în adâncul romantismului.

Pe de altă parte, mulți reprezentanți semnificativi ai realismului critic au experimentat și un impact semnificativ și fructuos al romantismului. Strâns legat de conștiința artistică a romantismului a fost Dickens, a cărui întreaga operă este colorată de un vis romantic-utopic al indispensabilului triumf al binelui, al iubirii universale și al fraternității. Stendhal, care a învățat și lecțiile romanticilor, a fost deosebit de aproape de ei în maniera sa creativă. Acest lucru s-a reflectat nu numai în psihologismul său profund și magistral, ci și în însăși structura ideologică și estetică a romanelor sale, în centrul cărora se află mereu protagonistul, opus realității și ridicându-se deasupra acesteia.

Unele, mai ales timpurii, lucrări ale lui Mérimée și Balzac au și un caracter propriu de percepție a tradiției romantice.

În realismul critic, ca tendință literară, nu există doar un început critic (cum poate fi și ar putea fi prezentat în legătură cu acest termen însuși). Pentru majoritatea realiștilor, un ideal pozitiv înalt, un început pozitiv, nu au fost mai puțin importante decât o orientare critică social. Acuzatori severi ai sistemului social al timpului lor, i-au opus visul unei ordini sociale juste, deși visul era utopic; răul social expus s-a opus unui înalt ideal moral și etic. Și poate una dintre cele mai convingătoare dovezi în acest sens este vasta galerie de personaje pozitive strălucitoare din operele realiștilor critici. În același timp, trebuie subliniat că majoritatea acestor personaje pozitive aparțineau claselor sociale inferioare ale societății. În reprezentanții maselor populare realiștii critici au căutat și au văzut adevărata întruchipare a idealurilor lor morale și etice.

În acest sens, trebuie făcută o mențiune specială a sensului însuși termenului „realism critic”. El este foarte imperfect, întrucât interpretează în mod deliberat fenomenele procesului literar pe care le definește ca vizând doar dezvăluirea fenomenelor negative ale realității. O astfel de teză inițială este profund eronată, nu numai pentru că intră în totală contradicție cu faptele procesului literar însuși, ci și pentru că orice artă autentică nu poate exista și nu se poate dezvolta în afara idealurilor pozitive.

Tradițiile realismului din secolul al XIX-lea sunt de o importanță capitală. pentru literatura secolului nostru. Deși căile parcurse de literatura modernă sunt diferite, linia principală a dezvoltării sale este legată de percepția și regândirea principiilor realismului în arta secolului al XIX-lea.