„Trăsături ale dramaturgiei lui A. V

Alexander Valentinovich Vampilov (19 august 1937, regiunea Irkutsk, RSFSR, URSS - 17 august 1972, lângă satul din regiunea Irkutsk, RSFSR, URSS) - dramaturg și prozator.

referință enciclopedică

Născut într-o familie de profesor. Tatăl său, profesor rural, a fost reprimat nevinovat în 1937 și a murit, mama lui a continuat să lucreze, crescând trei copii. Părinții viitorului scriitor locuiau în centrul regional Kutulik. Deși adesea locul de naștere al lui A.V. numit centrul regional Kutulik, de fapt el s-a născut în maternitatea orașului vecin Cheremkhovo.

Din copilărie a fost pasionat de muzică, a jucat într-un club de teatru, a făcut sport. După ce a terminat școala (1955) a intrat la Facultatea de Istorie și Filologie. Primele povestiri, care au compilat ulterior cartea „Coincidența circumstanțelor” (1961), au fost publicate pe paginile ziarului „” și „Universitatea din Irkutsk”. În 1960 și-a susținut diploma, un an mai târziu i-a fost publicată prima carte, în 1964 - prima piesă într-un act „Casa cu ferestre în câmp”.

A atras atenția deja prima piesă „de lungă durată” a lui Vampilov „Adio în iunie”. Era încă în manuscris când a servit drept pretext pentru admiterea lui Vampilov în Uniunea Scriitorilor din URSS, iar un an mai târziu, publicată în revista Teatru (1966. Nr. 8), și-a început marșul prin formațiile de teatru ale țării, a fost montat în multe teatre europene. Piesa sa "", finalizată în 1965, în timpul vieții lui Vampilov a făcut înconjurul lumii. Singurul oraș în care i s-a interzis intrarea a fost capitala patriei noastre, Moscova. De trei ori în ani diferiți, Teatrul Yermolova l-a predat comisiei oficiale pe Fiul cel Mare, iar de trei ori spectacolul nu a fost acceptat (la doar șase luni de la moartea lui Vampilov, aceeași comisie a permis punerea în scenă a Fiului Mare).

“De la bun început, aceasta a devenit o trăsătură creativă a lui A. Vampilov ca dramaturg - să ia o persoană care, la prima vedere, pare fie ridicolă, ghinionoasă, fie frivolă, lipsită de griji sau aproape abătută, fluturând mâna spre sine și arata ce sunt cu adevarat resursele umanitatii.are”, - notează criticul literar A. Ovcharenko.

Povestind despre cum doi tineri, care au pierdut ultimul tren, caută o noapte de cazare, Vampilov își prezintă eroii în casa muzicianului eșuat Sarafanov.

“...Conform proprietăților sufletului său, Sarafanov nu poate doar să tragă existența prin viața de zi cu zi,– a scris criticul literar V. Lakshin. - Cu siguranță are nevoie să trăiască un fel de vis, cel puțin un mit domestic, că lucrează într-o societate filarmonică sau este pe cale să scrie un oratoriu care să-l glorifice. Datorită lui Busygin, Sarafanov începe să înfrunte adevărul, își dă seama că, chiar și fără a-și îndeplini visul prețuit, trăiește util, că oamenii au nevoie și de a cânta la clarinet. Și Sarafanov să fie naiv și puțin ridicol, dar trezește simpatie pentru că „nu vrea să devină învechit, mucegăit, să se dizolve în forfotă”.

Cele mai vechi înregistrări ale lui Vampilov referitoare la piesa „Fiul cel mai mare” datează din 1964: titlul este „Pacea în casa lui Sarafanov”, personaje viitoare: Sarafanov Alexei Nikolaevich - colonel în retragere, Emma - fiica sa, Vasya - fiul său, al nouălea Greder, Zabrodin - un student în vacanță, Kemerovo - un dactilograf, Chistyakov - un inginer.

Chiar și mai devreme, în caietele lui Vampilov sunt menționate numele și caracteristicile personajelor viitoare, diferite de versiunea finală: Nikolai Zabrodin - un student în vacanță, un fizician (22), un vagabond și un fatalist (amărât). Aleksey Nikolaevich Sarafanov - tuner (50 de ani), bun la inimă, vesel, a înțeles totul și a iertat totul, o persoană blândă. Iubește munca. Olenka Sarafanova - o fată care se îndreaptă pe scenă. Sobră, rece, dar dulce etc. Greta Komarovskaya este o femeie care așteaptă o oportunitate. Secretar dactilograf. Vasenka Sarafanov - un copil, un nenorocit, la spate primele două cursuri. Yuri Chistyakov este inginer, persoană cu permis de ședere la Moscova, logodnicul lui Olenka.

Prima versiune a piesei a fost creată în 1965 și publicată în fragmente sub titlul „Mirii” la 20 mai 1965 în ziarul „Tineritul sovietic”. În 1967 piesa se numea Suburb iar în 1968 a fost publicată în antologia Angara.

În 1970, Vampilov a finalizat piesa pentru editura Art, unde The Elder Son a fost lansat ca o ediție separată.

Dramaturgul Alexei Simukov a păstrat scrisoarea lui Vampilov, în care explică acțiunile lui Busygin:

„... La început... (când i se pare că Sarafanov s-a dus să comită adulter) el (Busygin) nici nu se gândește să-l întâlnească, evită această întâlnire, iar când se întâlnește, nu înșală Sarafanov exact așa, din huliganism rău, ci mai degrabă se comportă ca un moralist într-un fel. De ce nu ar trebui să sufere puțin acest (tatăl) pentru acela (tatăl lui Busygin)? În primul rând, după ce l-a înșelat pe Sarafanov, el este întotdeauna împovărat de această înșelăciune, și nu numai pentru că este Nina, ci și înaintea lui Sarafanov are remuşcări de-a dreptul. Ulterior, când poziția fiului imaginar este înlocuită cu poziția fratelui iubit - situația centrală a piesei, înșelăciunea lui Busygin se întoarce împotriva lui, el capătă un nou sens și, în opinia mea, pare complet inofensiv.

Vânătoarea de rațe (1967)

„Vânătoarea de rață” (1967) este cea mai amară, cea mai sumbră piesă a lui Vampilov, cea mai suferită în opera sa.

În ochii protagonistului piesei, Zilov, există plictiseală și indiferență față de orice: muncă, soție, prieteni, viață. Parcă din copilărie, a intrat imediat în bătrânețea sufletului, trecând la maturitate. Aceasta nu este doar vina lui, ci nenorocirea lui - pentru că și-a pierdut sensul, justificarea vieții. Altul ar fi trăit fără să se gândească la nimic, ca mulți alții, dar Zilov nu poate face asta. Și negăsind ceva pentru care să trăiască, se pierde, devine un consumator vulgar. Energia sufletului său, ca rezultat, este cheltuită pentru autodistrugere.

“Vampilov era extrem de interesat de motivul pentru care oamenii care intră în viață tineri, sănătoși, puternici din punct de vedere moral, departe de a ajunge la culmea destinului lor, se prăbușesc și mor. Cum să depășești procesul de degradare morală, cum să păstrezi convingeri sincere și puternice? Răspunsul lui Vampilov ne îndreaptă către noi înșine, către acele rezerve inepuizabile ale sufletului uman pe care le are fiecare om – dacă nu încetează să creadă că poate și trebuie să trăiască cu demnitate.”, - notează V. Lakshin.

Ultima vară la Chulimsk (1972)

În 1972 A.V. Vampilov termină lucrările la piesa Vara trecută în Chulimsk.

“Împreună cu Vampilov, sinceritatea și bunătatea au venit în teatru, - a scris V. Rasputin. - Valentina a apărut pe scenă („Vara trecută la Chulimsk”) și, involuntar, tot ce este jos și murdar s-a retras în fața ei... Oameni slabi, neprotejați, care nu știu să se apere în fața prozei vieții, dar uite ce statornici , ce convingere interioară completă au în principalele și sfintele legi ale existenței umane...”.

Piesa a fost scrisă la începutul anului 1971. Prima versiune a fost creată special pentru Teatrul Academic din Moscova. Vl. Maiakovski, dar nu a fost pus pe scena. O versiune a piesei s-a încheiat cu sinuciderea Valentinei.

Inițial, Vampilov a numit piesa „Valentina”, dar numele a trebuit să fie schimbat, deoarece în timp ce piesa era aprobată de cenzură, piesa lui M. Roșchin a devenit cunoscută pe scară largă „. Valentine și Valentine", scris mai târziu. Numele a fost schimbat în „Vara roșie - iunie, iulie, august...” În prima sa carte într-un singur volum, A.V. Vampilov a inclus piesa sub titlul de lucru „Last Summer in Chulimsk” - iar după moartea autorului a devenit definitivă.

Opinia expertului

Critic literar A. Ovcharenko:

„De la bun început, aceasta a devenit o caracteristică creativă a lui A. Vampilov ca dramaturg- luați o persoană care, la prima vedere, pare fie ridicolă, ghinionoasă, fie frivolă, lipsită de griji sau aproape abătută, fluturând mâna spre sine și arătați ce resurse de umanitate deține de fapt.

Îmi amintesc de vremea când piesele lui Vampilov erau triumfătoare în toată țara. Împreună cu ei au existat legende despre un dramaturg de provincie care a scris cinci piese, a plecat la Moscova, unde unul dintre ei a fost acceptat pentru producție, s-a întors acasă și... s-a înecat. Ca un adevărat geniu, la 35 de ani.
Atunci am urmărit patru dintre cele cinci piese ale lui Vampilov. Al cincilea, „Vânătoarea de rațe”, dintr-un motiv oarecare nu a mers nicăieri, iar acest lucru a fost intrigant.
Am citit piesa câțiva ani mai târziu într-o carte și am înțeles de ce poate le era frică să o pună în scenă. Faptul este că, pe lângă intriga realistă evidentă, există un alt strat în ea, nu tocmai clar, care miroase a fantasmagorie. Și de fapt, un capăt deschis, lăsând loc pentru o varietate de interpretări.
Filmul, pus în scenă de V. Melnikov (regizorul magnificului „Fiu bătrân”, bazat pe o altă piesă a lui Vampilov), cred că nu s-a dovedit a fi pe deplin de succes, în ciuda genialului Oleg Dal în rolul principal și a multor alte actori minunați (se numea „Vacanța în septembrie”). Melnikov a filmat un film realist, povestea sa dovedit despre un bețiv dezgustător și imoral, care era absolut de neînțeles pentru ceea ce iubeau femeile și despre care nu este clar de ce au scris o piesă și au făcut un film. Dar piesa este despre tragedia „persoanei de prisos” de la mijlocul secolului al XX-lea, iar eroul său Zilov este un descendent al lui Onegin și Pechorin.
Acum cred că veți înțelege de ce a fost atât de interesant pentru mine să văd pentru prima dată „Vânătoarea de rațe” în teatru, mai ales că, judecând după recenzii, reprezentația teatrului Et Cetera nu a fost deloc realistă.
Ce au primit?

Pentru gustul meu, Et Cetera s-a dovedit a fi prea multă fantasmagorie. Pe lângă actori, pe scenă mai sunt trei „jelitori” (care se transformă la un moment dat în mirese), un chitarist, o orchestră, un „cor” masculin și feminin (cum se precizează în program, deși mai degrabă un corp). de balet). Toți joacă, cântă, dansează și cârla. Unele replici ale personajelor sunt rostite de unul dintre personajele „suplimentare”, iar personajele țipă mult mai des decât vorbesc. Fata eroului este Buryat, pe alocuri vorbește Buryat, iar într-o scenă iese într-un costum național inimaginabil de complex. Scena este inundată de apă, unele personaje merg cu cizme de vad, altele în pantofi model, iar ăia și alții se aruncă periodic în apă și se udă (păcat de actori). Te sături de tot acest zgomot foarte repede, iar efectele suplimentare țin performanța, care durează trei ore și jumătate.
Are vreun rost în toate aceste „adăugiri”? Sincer să fiu, nu am acceptat-o, cu excepția faptului că groaza și lipsa de speranță sunt în creștere. Poate că tocmai asta și-a dorit regizorul să obțină. Apoi putem spune că a făcut față sarcinii sale. Spectacolul a fost terifiant și fără speranță. Iar personajul principal este pur și simplu dezgustător (un ordin de mărime mai dezgustător decât filmul Dahl). Așa că tema „persoanei de prisos”, care vrea să empatizeze, a rămas nedezvăluită aici.
În timp ce pregăteam postarea, am aflat că a apărut recent o altă adaptare cinematografică a „Vânătoarea de rațe” - cu Evgeny Tsyganov și Chulpan Khamatova.
Nu cred că voi risca să mă uit după această emisiune...
Pentru a mă înveseli, voi da o fotografie cu monumentul dramaturgilor din curtea teatrului-studio Tabakov (str. Chaplygina, 1a). Alexander Vampilov - în centru.

Caracteristici ale complotului în dramele lui A. Vampilov „Vânătoarea de rațe” și „Vara trecută în Chulimsk”

Lector principal, Departamentul de Limbi ale Țărilor Asia-Pacific, Școala de Studii Regionale și Internaționale, Universitatea Federală din Orientul Îndepărtat

Rusia, 690922, Vladivostok, o. rusă, st. Ajax, 10, cutie. D20.

E-mail: [email protected]

Articolul analizează trăsăturile intrigii din dramele lui A. Vampilov „Vânătoarea de rațe” și „Vara trecută la Chulimsk”. Pe baza analizei, se argumentează că dramaturgul pune problema culturii relațiilor umane: modul în care actele imorale afectează negativ viața altora și ce impact poate avea asupra oamenilor un comportament uman extrem de moral. Intriga din ambele piese, în comparație cu intriga din eseul lui A. Vampilov „Umblii în jurul lui Kutulik”, face posibilă clarificarea ideii autorului că cultura relațiilor este baza existenței umane - și responsabilitatea principală pentru comportament întotdeauna și peste tot stă cu individul. Nici influența „mediului”, nici vreo etapă din viața societății nu scutește o persoană de obligația de a face socoteală cu ceilalți oameni.

Cuvinte cheie: A. Vampilov, acțiune în dramă, conflict, schița intrigii, persoană și „mediu”, responsabilitatea individului.

Intriga apare în dramele lui A. Vampilov „Vânătoarea de rațe” și „Vara trecută la Chulimsk”

Valentina A. Tihonenko

lector superior al Departamentului de Limbi pentru Regiunea Asia-Pacific, Școala de studii regionale și internaționale, FEFU.

clădirea D20 10, Ayaks Str., Insula Rusă, Vladivostok 690922, Rusia

Articolul analizează problema culturii relațiilor umane (cum îi afectează imoralitățile „viața și modul în care comportamentul moral îl poate afecta pe om) pe materialul dramelor lui A. Vampilov „Vânătoarea de rațe” și „Vara trecută la Chulimsk”. Analiza dramelor lui A. Vampilov „în comparație cu povestea sa despre problemele morale ale societății moderne „Walking in Kutulik” permite clarificarea ideii autorului că cultura relației este o bază a existenței umane și principala responsabilitate pentru acțiunile umane. aparține personalității, mereu și pretutindeni. Nici mediul, nici influența nicio schimbare în societate „nu înlătură o persoană” responsabilitatea de a lua în considerare ceilalți oameni.

Cuvinte cheie: A. Vampilov, acțiune în dramă, conflict, poveste, „comunitate”, om și mediu, responsabilitatea individului.

Cercetătorii lucrării lui A. Vampilov consideră, de regulă, drama „Vânătoarea de rațe” (1967) drept încununarea realizărilor sale creative. A. Demidov, V. Lakshin, N. Tenditnik, S. Imikhelova și alții au scris despre aceasta. Între timp, însuși Vampilov, lucrând la ultima sa piesă finalizată, credea că drama „Last Summer in Chulimsk” (primul titlu a fost „Valentina”) a fost scrisă la un nivel artistic destul de înalt. În 1969, Vampilov a scris despre munca sa la „Valentina” șefului departamentului literar al Teatrului Dramatic din Moscova. M. N. Ermolova E. Yakushkina: „Noua piesă („Valentina” - în două acte) este scrisă pe jumătate curat,<...>Aderă la nivelul „Vânătoare”, iar apoi poate voi sări peste acest nivel.”

Se pare că ambele piese, foarte apreciate de autor în perioada maturității sale creatoare, sunt similare ca concept și intriga: ele sunt despre modul în care acțiunile oamenilor din jurul lor, preocupați de gândurile despre propria lor fericire, pot conduce la o persoană. viața până la un punct tragic. Să luăm în considerare poveștile a două piese ale dramaturgului, dezvăluind unitatea problemelor care l-au îngrijorat pe dramaturg.

Intriga din „Vânătoarea de rațe”, la prima vedere, este determinată și condusă de acțiunile și acțiunile personajelor principale, în primul rând Viktor Zilov. Într-o conversație despre el, criticii au încercat să înțeleagă motivele comportamentului grosolan, scandalos, al unui erou inteligent și sensibil. Cercetătorii au indicat fie motivele care ar trebui căutate în personajul eroului, considerându-l responsabil pentru propria sa incompatibilitate.

valoare (E. Gushanskaya, T. Zhurcheva, V. Solovyov, A. Demidov), sau pe circumstanțe externe independente de o persoană, cum ar fi starea societății la sfârșitul anilor 1960, acea atmosferă de dezamăgire în iluziile și idealurile anterioare care puneau mediocritatea și vulgaritatea înainte, înregimentarea și curențele exterioare în loc de nevoia de muncă spirituală interioară (N. Tenditnik, V. Saharov, I. Shaitanov, B. Sushkov, V. Lakshin) sunt aduse în prim-plan.

Zilov este, desigur, cea mai interesantă persoană din cercul personajelor crescute de Vampilov: se distinge prin libertate de opinie, inteligență, este ironic, are întotdeauna atenția celorlalți. Când, la începutul piesei, Zilov se trezește în noul său apartament și primește o coroană funerară de la prietenii săi, își dă seama că viața lui este „în esență pierdută” și redă mental evenimentele din ultimele trei luni. Piesa este structurată în așa fel încât cea mai mare parte a acțiunii este dedicată amintirilor - cel puțin 5/6 din text. Comportamentul celorlalți și atitudinea lui Zilov față de ei fac posibilă determinarea motivului acțiunilor nedemne ale eroului: în personalitatea sa sau în circumstanțele care l-au împins la aceste acțiuni.

În aceste amintiri, se dovedește că cea mai apropiată persoană de Zilov, pe care l-a pierdut pentru totdeauna, a fost soția sa, Galina. Potrivit remarcii autoarei, Galina s-a săturat de viața cu un „soț frivol”, „povara speranțelor neîmplinite”, dar prin oboseala ei pioiește „un har care nu se distinge imediat și în niciun caz nu este arătat de ea intenționat” . Evaluarea ridicată a autorului asupra eroinei este evidentă. Comportamentul Galinei și în memoria lui Zilov confirmă constant această apreciere.

La început, Galina încă bănuiește doar infidelitățile soțului ei, dar speră totuși la ce e mai bun. Zilov, datorită eforturilor șefului Kushak, obține un apartament, iar inaugurarea casei pentru Galina este o oportunitate de a restabili relațiile cu soțul ei, de a începe o nouă etapă în viața lor împreună, lăsând totul fals în trecut: „Vom trăi aici împreună, nu?<...>Seara vom citi și vom vorbi. Vom?" . Moralul ridicat al Galinei, dragostea ei pentru soțul ei este fără îndoială.

În scena deschiderii casei, nobilimea Galinei în relațiile cu prietenii și cunoștințele lui Zilov se manifestă clar. Ea nu se gândește la banii cheltuiți, spre deosebire de soțul aparent complet imprudent, care observă că „grub serios” este pregătit și că nimeni

dintre prietenii săi „nu meritau asta”. Galina nu se așteaptă la cadouri de la invitați și încearcă să finalizeze scena cadourilor cât mai curând posibil. Spre deosebire de Sayapins, ea nu încearcă să-i arate o atenție deosebită lui Kushak și să-și sublinieze recunoştinţa pentru noul apartament. Ea îl întâmpină cu căldură pe Kuzakov când, din lipsă de bani, acesta aduce în casă o bancă de grădină în dar, unde nu există încă nimic pe care să stea: „Mulțumesc, Kuzya! Nu putea fi mai bine<...>. Pune-o pe masă. Doamnele vor sta pe el. Este evident că Galina îl deosebește pe Kuzakov din întregul mediu al lui Zilova, probabil pentru că este „în cea mai mare parte gânditor, absorbit de sine”, „în societate este de obicei la umbră”. Dar chelnerul Dima o sperie. În ciuda comportamentului nepoliticos, familiar al Verei, fosta amantă a lui Zilov, și fiind intuitiv împotriva vizitei ei, Galina și-a luat rămas bun de la persoana pe care și-ar dori să o vadă în casa ei: „Sper că ne vei vizita. Voi fi fericit" . La rândul său, Vera, împotriva așteptărilor ei, a apreciat-o corect pe Galina: „Mi-a plăcut soția ta. Chiar mă întreb cum ai reușit să te căsătorești cu o astfel de<...>. Îmi pot imagina doar cât de mult a suferit din cauza ta. » .

Atitudinea lui Zilov față de soția sa de-a lungul „lucrării sale de memorie” este dezgustătoare: o înșală, minte, distruge ultimele speranțe de fericirea familiei cu reacția sa la cuvintele despre copilul nenăscut. Nepăsarea lui s-a explicat prin faptul că în acel moment organiza o întâlnire cu tânăra Irina care tocmai apăruse în viața lui - doar că și el își amintește acest lucru.

ZILOV. Copil?..<...>Ei bine, bucuros. Da, mă bucur, mă bucur. Ei bine, ce vrei - să cânți, să dansezi?... Ne vedem?... Ne vedem azi. La urma urmei, nu o vei avea chiar în acest moment.”

Când Irina încearcă să-l raționeze pe Zilov în timpul unui scandal într-o cafenea, apărând prietenii săi ofensați, el însuși o insultă: „Iată altul! Încă unul! Apuca-l!<.>O creație minunată! Mireasă! Bine! ce esti pierdut? Crezi că nimic nu va funcționa? Prostii! Crede-mă, este ușor!” . Povestea Irinei arată că tot ceea ce Zilov câștigă din viață cu farmecul său, el nu apreciază și, prin urmare, pierde. Pierde, pentru că nici frumoasa lui soție, nici amantele – mai întâi accesibila Vera, apoi tânăra, spontană Irina – nu i-au dat fericire și satisfacție. Zilov nu a fost dus și munca nu a putut fi dusă. A înțeles că nu a avut loc ca inginer. Sayapin spune: „Bătrâne, niciunul dintre noi

nu va mai fi.<...>biroul nostru este locul cel mai potrivit pentru tine și pentru mine.”

Pe lângă femei, în viața lui Zilov au mai fost și prieteni care au petrecut de bunăvoie cu el, i-au respectat pasiunea pentru vânătoarea de rațe și erau gata să facă ceva plăcut: la o petrecere de inaugurare a casei i-au oferit un cadou special de vânătoare - rațe momeală din lemn. Dar și ei sunt convinși că Zilov nu ia socoteală și nu îi respectă. Nu-i pasă de Sayapin, de visul lui de a obține, la fel ca el, un nou apartament pe Zilov, îl disprețuiește pentru că a câștigat favoarea șefului său, transferând toată vina pe el, Zilov, când trebuie să fie responsabil pentru fals. articol că sunt semnat împreună.

În timpul unei cine într-o cafenea cu ocazia unei vacanțe și a viitoarei vânătoare de rațe, Zilov își insultă oaspeții, după cum se spune, în întregime. Dacă pierde oameni apropiați, atunci de bunăvoie. Mintea și farmecul eroului, care i-au atras pe oameni la el, nu ar fi trebuit să-i dea dreptul de a-i trata după bunul plac. Și paradoxul intrigii este că o persoană inteligentă și fermecătoare nu a adus bine nici unei rude și prieteni și nu și-a adus fericire și bucurie - acesta este rezultatul „muncă de memorie” a eroului. Intriga piesei reproduce această „operă” ca un proces de realizare a modului în care cu propriile mâini el a distrus legăturile dintre el și oamenii din jurul său.

În timpul discuției asupra piesei de către consiliul artistic al Teatrului Dramatic din Irkutsk. N. P. Okhlopkov, a apărut o dispută dacă Zilov, cu faptele sale dezgustătoare, ar putea fi numit un erou modern. S-a pus întrebarea cine era de vină pentru fiasco-ul eroului în viață: o societate care nu dădea scopuri demne, sau el însuși, care cerea prea mult de la societate și de la viață.

Vampilov, potrivit lui N. Tenditnik, a vorbit destul de clar despre Zilov-ul său: „Și noi suntem așa! Sunt eu, știi? Scriitorii străini scriu despre „generația pierdută”. Nu ne-am pierdut?” . Aceste cuvinte explică nu numai atmosfera socială a vremii, ci și natura acțiunii și a intrigii din „Vânătoarea de rațe”, deoarece este important ca eroul să trăiască prin toate evenimentele din amintirile sale, ceea ce înseamnă că poveștile sunt vizate. la găsirea în sine a eroului care „se reflectă prost asupra altor oameni”.

Pe de o parte, Zilov este „vinovat” a tot ceea ce s-a întâmplat, dar, pe de altă parte, doar el este capabil să-și înțeleagă propria vinovăție. Va ajunge el la înțelegerea ei, se va împlini pocăința - rămâne -

dincolo de joc. Dar, după cum a arătat lucrarea ulterioară a lui Vampilov, el nu a îndepărtat responsabilitatea de la individ, el a văzut în ea garanția unei atitudini morale față de viață. Relația dintre o persoană și mediu, o persoană și circumstanțele timpului, prezentate în povestirile din „Vânătoarea de rațe”, constituie un proces complex, uneori contradictoriu și paradoxal de influențe și repulsii reciproce.

După „Vânătoarea de rațe”, dramaturgul a scris eseul „ Plimbări în Kutulik” (1968). Crearea lui de către un scriitor deja desăvârșit a fost dictată de o nevoie internă de a înțelege problemele care îl îngrijorau. Evaluând schimbările culturale din ultimii cinci până la șapte ani în centrul raionului în care s-a născut și a crescut, realizările culturii materiale - asfalt pe strada principală a satului, o școală nouă, un stadion mare, un concert și dansuri în noua Casă de Cultură, Vampilov vede cealaltă față a realității în legătură cu comportamentul nepoliticos al adolescenților care le urmăreau pe fete după dans. El își amintește, de asemenea, un incident sălbatic din satul vecin Tabarsuk, când adolescenții au urcat într-o școală goală, au rupt reviste de clasă și s-au cacat de distracție. Vampilov a refuzat să explice astfel de acțiuni ale tinerilor prin influența mediului, așa cum a făcut publicul. „Sălbăticie” (pentru a folosi expresia preferată a lui Vampilov) scriitorul explică prin atitudinea unei persoane față de ceilalți oameni și, vorbind despre „influența mediului”, ajunge la concluzia: „Mediul este modul în care fiecare dintre noi lucrează, mănâncă. , băuturi, ce iubește și ne place fiecăruia dintre noi, în ce crede și în ce nu crede, ceea ce înseamnă că fiecare se poate întreba cu toată severitatea: ce este în viața mea, în gândurile mele, în acțiunile mele care reflectă rău pentru alți oameni? . Eseul nu lasă nicio îndoială că a fost important pentru Vampilov: nicio influență externă nu scutește o persoană de responsabilitatea pentru comportamentul și atitudinea lor față de viață și de ceilalți.

Aceste reflecții vor fi întruchipate în formă dramatică în piesa Ultima vară la Chulimsk (1972). Conflictul său intriga constă în alegerea unei linii de comportament de către eroi: unii sunt gata să lupte pentru fericirea lor cu „dinți și picioare”, precum farmacistul Kashkina, ca Pashka; alții - Shamanov, Mechetkin, Pomigalov, Khoroshikh - sunt indiferenți față de ceilalți, față de normele moralității umane. Tuturor li se opune Valentina, care sub nicio formă nu acceptă violența împotriva unei persoane, neatenția la viața altcuiva. Ea are grijă de grădina din față, decorând viețile celor care iau ceai.

noah fără a forța pe nimeni să-i urmeze exemplul

Creșteți și protejați florile. Îl iubește pe Shamanov, fără să încerce să atragă atenția asupra lui. În cele din urmă, ea nu-i permite tatălui ei să mijlocească pentru onoarea ei revoltată.

Cercetătorul I. Grigorai atrage atenția asupra lanțului de acțiuni intriga a tuturor personajelor care luptă pentru fericirea lor, care o împing pe Valentina să se milă de Pashka și să meargă să danseze cu el. Din cauza machiajului ei mental, Valentina nu admite posibilitatea violenței. Pentru fiecare dintre eroi

I. Grigorai scrie, - autorul își creează propria situație limitativă,<.>când interesul tău vital – adesea un sentiment puternic – îi face chiar și pe oamenii buni să uite de cei din jur. Cu alte cuvinte, toate personajele sunt unite de motivul luptei pentru fericire. Cu excepția Valentinei - ea nu luptă pentru fericire, înțelegând-o în felul ei.

În prima versiune a finalului, când Valentina se sinucide după violența comisă împotriva ei, autoarea a subliniat importanța rolului acestei povești în lupta pentru fericire. Dergachev, departe de evenimentele din jurul Valentinei, deși conectat indirect cu acestea prin ura lui față de Pașka, își afirmă responsabilitatea universală pentru moartea Valentinei.

DERGACHEV. Noi suntem de vină. Toată lumea este de vină. Ascultă, Pavel. Toți implicați. Vom răspunde cu toții.

Ideea lui Vampilov este clară: toată lumea este de vină, nu doar violatorul Pashka. Este de remarcat faptul că dramaturgul a refuzat apoi opțiunea de sinucidere a Valentinei. Din memoriile lui V. Rasputin, se știe că Vampilov s-a simțit „rău câteva zile pentru că și-a permis să se îndoiască de eroina sa, să creadă că, da, au rupt-o”. În ultima versiune de viață (și deci canonică), în finală

Într-o scenă solidă de dimineață, primul lucru pe care îl face Valentina când iese din casă este să repare grădina din față. Caracterul puternic al eroinei nu-i permite să „se destrame” și să-și piardă încrederea în oameni, în faptul că cei din jurul lor vor înțelege în cele din urmă scopul frumuseții în viața lor, vor ajunge să respecte munca celorlalți și unii altora.

Este interesant că în ultima versiune au existat două povești. Pe de o parte, acțiunile fiecărui personaj din dramă duc la tragedia Valentinei, iar pe de altă parte, standardele ei morale îi influențează pe cei din jur, sunt afirmate indiferent de ce. Violatorul Pashka părăsește Chulimsk, realizând că nu-l va putea câștiga pe cel care nu se supune forței. Anchetatorul Shamanov este gata să se întoarcă în oraș și să lupte în instanță pentru dreptate într-un caz care anterior părea fără speranță. Tatăl Valentinei Pomigalov va ține cont acum de părerea și sentimentele ei.

Dacă comportamentul extrem de moral al unei persoane poate afecta oamenii, atunci și actele imorale le pot afecta viața într-o mare măsură - această idee, exprimată în eseul „Pleșări de-a lungul Kutulik”, sa transformat în dezvoltarea intrigii dramei „Ultima. Vară în Chu-limsk”. Dacă „mediul”, „mediul”, „împrejurările” din Chulimsk au condus-o pe Valentina la tragedie, acesta, potrivit lui Vampilov, nu este un motiv pentru ca eroina să abandoneze principiile morale, care, datorită ei, în cele din urmă triumfă.

Astfel, în schița intrigă a dramelor „Vânătoarea de rațe” și „Vara trecută la Chulimsk”, în acțiunea și finala lor, este întruchipată gândul cel mai lăuntric al dramaturgului despre cultura relațiilor umane ca bază a moralității. Ideea acestui autor este cea care conduce intriga pieselor sale mature.

Literatură

1. Vampilov A. Casă cu ferestre în câmp. - Irkutsk: Vost.-Sib. editura, 1981. - 690 p.

2. Vampilov A. Patrimoniul dramatic. - Irkutsk: Tipografia Regională Irkutsk nr. 1, 2002. - 844 p.

3. Vampilov A. Favorite. - M.: Consimțământ, 1999. - 778 p.

4. Grigoray I. Trăsături ale formării personajului în dramaturgia rusă în anii 50-70 ai secolului XX. - Vladivostok: Editura Dalnevost. un-ta, 2004. - 240 p.

5. Imikhelova S. S., Yurchenko O. O. Lumea artistică a lui Alexander Vampilov. - Ulan-Ude: Editura Buryat. stat unta, 2001. - 106 p.

6. Rasputin V. Din locul veşnicului depozit // Vampilov A. Favorite. - M.: Consimțământ, 1999. - S. 5-11.

7. Tenditnik N. Adevărurile sunt vechi, dar eterne // Tenditnik N. Masters. - Irkutsk: Vost.-Sib. editura, 1981. - S. 125 -210.

1. Vampilov A. Dom oknami vpole. Irkutsk: Publ. Siberia de Est, 1981. 690 p.

2. Vampilov A. Dramaturgicheskoe nasledie. Irkutsk: tiparul regional Irkutsk nr. 1 publ., 2002. 844 p.

3. Vampilov A. Izbrannoe. Moscova: Soglasie, 1999. 778 p.

4. Grigoraj I. Osobennosti khararteroslozheniya v russkoj dramaturgii 50-70-x godov secolul XX. Vladivostok: Editura Universitatea din Orientul Îndepărtat, 2004. 240 p.

5. Imihelova S. S., Yurchenko O. O. Chudozhestvenyj mir Alexandra Vampilova. Ulan-Ude: Buryat State University publ., 2001. 106 p.

6. Rasputin V. S mesta vechnogo hraneniya. Vampilov A. Izbranoe - Vampilov A. Lucrări alese. Moscova: Soglasie, 1999. Pg.5-11.

7. Tenditnik N. Truly starye, no vechnye. TenditnikN. Mastera - TenditnikN. studii de masterat. Irkutsk: Publ. Siberia de Est, 1981. Pg.125-210.

Caracteristicile de gen ale pieselor de teatru A. Vampilova

„Fiul cel mare” și „Vânătoarea de rațe”

Creativitatea A.V. Vampilov ocupă un loc demn în istoria literaturii ruse. Piese de teatru de A.V. Lucrările lui Vampilov formează un fenomen artistic original, polivalent și strălucitor, numit pe bună dreptate de către cercetători „Teatrul lui Vampilov”.

Reprezentat prin piese de teatru de diferite genuri, de la comedia lirică la drama psihologică, teatrul lui Vampilov are un profund impact psihologic, îi face pe spectatori și pe cititori să-și regândească propria existență și fundamentele filozofice ale vieții.

Alexander Valentinovich Vampilov a murit devreme. Aproape neobservat în timpul vieții, lăudat după moartea sa, A. Vampilov a devenit una dintre figurile misterioase din istoria dramei sovietice și rusești. A avut un impact semnificativ asupra dezvoltării dramei moderne.

„Teatrul lui Alexandru Vampilov” este privit ca un fenomen artistic în curs de dezvoltare, în care problemele sociale și morale ale vremii lor se transformă în planul „întrebărilor eterne” universale ale existenței spirituale. De remarcat faptul că majoritatea cercetătorilor în dramaturgie A.V. Lui Vampilov îi este greu să definească cu exactitate genul pieselor sale, vorbind doar despre originalitatea genului lor și subliniind prezența diferitelor forme de gen, ceea ce, la rândul său, duce la apariția unor termeni precum „poli-gen”, „sinteză de gen”. ”, „polifonism de gen”, sincretism de gen.

A.V. Vampilov deja în primele sale piese-povesti de la sfârșitul anilor 50 - începutul anilor 60 arată originalitatea de gen a dramaturgiei sale, experimentând genuri dramatice și creând o piesă inovatoare bazată pe tradițiile dramei lirice a lui I.S. Turgheniev, comedie satirică N.V. Gogol și dramaturgia psihologică a lui A.P. Cehov, construind acțiunea ca un experiment psihologic.

Dramaturgul își datorează adevărata sa faimă teatrală în principal piesei „Fiul cel mare”, care timp de câțiva ani a ocupat un loc de frunte în repertoriul său.

Libertatea ficțiunii artistice și a poeticii disting piesa „Fiul cel mare”, piesa gravitează spre forme non-cotidiene, fantasmagorice, de parabolă, care le duc dincolo de sfera unei anecdote cotidiene. Piesa „Fiul bătrân” poartă motive destul de specifice și de recunoscut ale epocii. Tema dobândirii bruște sau false a rudelor, care este larg răspândită în dramaturgia mondială, își primește și ea popularitatea determinată istoric în acești ani.

Pe de o parte, comedia se caracterizează prin veselie sinceră. A. Vampilov folosește tehnici de dezvoltare a intrigii comice binecunoscute precum interceptarea cu urechea, emiterea unui personaj pentru altul, impostura, credința sinceră într-o păcăleală. Vampilov stăpânește cu măiestrie tehnicile de a crea situații și personaje comice. Știe să-și introducă eroul specific, nu lipsit de trăsături comice, în cele mai ridicole situații.

Pe de altă parte, piesa „Fiul cel mare” reproduce atmosfera unei vieți neliniștite, dezintegrând legăturile de familie atât de precis și corect din punct de vedere psihologic, așa cum a fost caracteristic dramei psihologice din anii 60 ai secolului XX.

Datorită faptului că în comedie sunt stabilite simultan mai multe perspective morale și estetice ale descrierii realității, „Fiul cel mare” dobândește trăsăturile unei tragicomedii, ceea ce complică genul comediei lirice.

Piesa este încadrată de tânărul dramaturg într-o trinitate clasică. Și, în același timp, nu există o predeterminare dramatică în ea. Dimpotrivă, se caracterizează prin spontaneitatea absolută, neintentionalitatea a ceea ce se întâmplă: Busygin și Silva ajung să se cunoască de fapt sub ochii noștri, ca să nu mai vorbim de familia Sarafanov, cu care atât privitorul, cât și personajele se cunosc pe fiecare. alta in acelasi timp.

Comedia „Fiul cel mare” este construită pe o rupere paradoxală dură, o transformare paradoxală a evenimentelor izvorâte din reacția „greșită”, non-canonică a personajelor la circumstanțe.

Încă de la început, piesa „Vânătoarea de rațe” și-a câștigat reputația de cea mai misterioasă și complexă piesă a lui A.V. Vampilov, inclusiv la nivelul definirii genului unei opere. În „Vânătoarea de rațe”, tonul poveștii și întregul sunet al piesei sunt serioase. „Vânătoarea de rață” este construită ca un lanț al amintirilor lui Zilov.

Cu toate acestea, tehnicile de conducere pentru construirea unei piese de teatru, crearea unei orientări de gen a operei, sunt tehnicile dramei psihologice. De exemplu, eroul A.V. Vampilov se arată în momentul unei crize spirituale acute, arătate din interior, cu toate experiențele și problemele sale, aproape nemiloasă întoarse pe dos, gol psihologic. Dramaturgul se concentrează pe conținutul lumii morale a contemporanului său, în timp ce nu există o definiție a eroului ca bun sau rău, el este interior complex, ambiguu. Finalul din „Vânătoarea de rațe” este complicat: piesa ar fi putut fi finalizată înainte de finalul principal de două ori: atunci când Zilov și-a pus un pistol la piept sau a împărțit proprietatea cu Sayapin (atunci ar fi mai în concordanță cu canoanele tragicomediei). Finalul principal al piesei este deschis și rezolvat în tradiția dramei psihologice.

O piesă de teatru de A.V. „Vânătoarea de rațe” a lui Vampilov este de obicei privită ca o dramă socio-psihologică (mai rar ca o tragicomedie cu elemente de conflict industrial, inserții farse și melodramatice), în care dramaturgul revizuiește problemele operelor sale timpurii.

În critica anilor 70 - 90. a existat tendința de a interpreta „Vânătoarea de rațe” în primul rând ca pe o dramă a pierderilor, deoarece piesa expune în mod constant ranguri de valoare: eroul realizează, sau face vizibil pentru conștientizare, ceva care ar putea deveni un suport solid în viața lui, dar nu mai . Și totuși, „Vânătoarea de rațe” este, în primul rând, o tragicomedie a existenței și a conștientizării valoroase de sine: conflictul său se naște acolo unde realitatea, luând forma unei oglinzi fără milă obiectivă, oferă eroului posibilitatea de a se privi pe sine din exteriorul.

Cu atracția constantă a dramaturgului pentru genul comediei de-a lungul vieții sale creative, tragicomedia a devenit totuși genul dominant al operei sale.

piesă de gen dramaturgie vampil

De la bun început, Duck Hunt (1967) și-a câștigat reputația de cea mai misterioasă și complexă piesă a lui A.V. Vampilov, inclusiv la nivelul definirii genului unei opere. Numeroase lucrări de cercetare dedicate „Vânătoarea de rațe” oferă interpretări destul de diverse ale bazei genului său: farsă, fantasmagorie, tragicomedie, dramă psihologică.

În piesele care au precedat Duck Hunt, Vampilov a apărut publicului de lectură și de teatru în primul rând ca un autor de comedie, undeva într-un stil vodevil vesel și ironic, undeva cu adevărat spiritual și batjocoritor, undeva liric și blând. „În „Vânătoarea de rață”, tonalitatea narațiunii și sunetul de ansamblu al piesei devin serioase. „Vânătoarea de rață” este construit ca un lanț al amintirilor lui Zilov", consideră pe bună dreptate M.B. Bychkov.

Episoade memorabile puse în scenă în mod constant, dar împrăștiate, din viața trecută a eroului prezintă nu numai cititorului și privitorului, ci și lui Zilov însuși povestea declinului său moral. Datorită acestui fapt, încă de la primul episod al piesei, se desfășoară în fața noastră o adevărată dramă a vieții umane, construită pe înșelăciune. Drama vieții lui Zilov se transformă treptat într-o tragedie a singurătății: indiferență sau prefăcută participare a prietenilor, pierderea sentimentului de afecțiune filială, vulgarizarea sentimentului sincer al unei fete îndrăgostite de el, plecarea soției sale ... Semne a tragicomediei din piesă sunt evidente (convorbirea lui Zilov cu Galina la momentul plecării; denunțul public al lui Zilov despre vicii prieteni; pregătirea lui Zilov pentru sinucidere). Cu toate acestea, tehnicile de conducere pentru construirea unei piese de teatru, crearea unei orientări de gen a operei, sunt tehnicile dramei psihologice. De exemplu, este faptul că eroul A.V. Vampilov se arată în momentul unei crize spirituale acute, arătate din interior, cu toate experiențele și problemele sale, aproape nemiloasă întoarse pe dos, gol psihologic. Dramaturgul se concentrează pe conținutul lumii morale a contemporanului său, în timp ce nu există o definiție a eroului ca bun sau rău, el este interior complex, ambiguu. Complicat, potrivit lui E. Gushanskaya, a „triplat” finalul din „Vânătoarea de rațe”: piesa ar fi putut fi finalizată înainte de finalul principal de două ori: când Zilov și-a pus un pistol la piept sau a împărțit proprietatea cu Sayapin (atunci ar fi mai mult în conformitate cu canoanele tragicomediei). Finalul principal al piesei este deschis și rezolvat în tradiția dramei psihologice.

O piesă de teatru de A.V. „Vânătoarea de rațe” de Vampilov este de obicei considerată ca o dramă socio-psihologică (mai rar ca o tragicomedie cu elemente de conflict industrial, inserții farse și melodramatice), în care dramaturgul revizuiește problemele operelor sale timpurii.

În primele două piese cu mai multe acte („Adio în iunie”, „Fiul bătrân”), dramaturgul a fost interesat de alinierea forțelor în dezvăluirea subiectivității unei persoane ascunse sub o mască socială într-o situație generată de manifestări inedite de viata atotputernica. „Ei au fost înțeleși ca o combinație de circumstanțe, care este un ecou al multi-evenimentului și al diversității vieții, și un eveniment fericit sau nefericit ca formă a voinței sale individuale”.

Potrivit lui E.V. Timoshchuk, „problemele pieselor s-au născut la intersecția constanței relative, a ordinii interne, a regularității în reproducerea condițiilor de viață, prezentate nu din latura materială, ci din partea eficientă social, subiectivitatea unei persoane care caută autodeterminarea. și accesul la realitate și a fi ca un fel de zeu bun care este capabil să ducă viața în mișcare.”

Astfel de sarcini dramatice au fost rezolvate convenabil în cadrul genului de comedie: pentru aceasta, practic, nu era necesar să se abată de la structura sa canonică. Cu toate acestea, chiar și cu o ușoară schimbare a accentului de la descrierea situației la procesul de autocunoaștere a individului, a fost necesară o schimbare a formelor de gen, ceea ce a condus la o revizuire a dispoziției în triada Vampilov a omului - viață (oameni ) - fiind.

Pe de o parte, pentru dramaturg, infinitatea de manifestări ale actului autocunoașterii și imposibilitatea desăvârșirii acestuia au devenit evidente, pe de altă parte, viața socială în realitate a arătat limitările ofertelor sale către o persoană și nu era capabil să-și satisfacă nevoia crescândă de a găsi un sens substanțial comun, din care s-ar deriva un sens individual.

„Existența favorabilă a comediilor a fost, de fapt, nu o realitate a vieții, ci o realitate a literaturii – dramaturgul a fost convins de acest lucru prin exemplul personal, încercând să ajungă la cititor și întâmpinând o rezistență constantă în drumul său”. Viața s-a retras de la o persoană, oferindu-i, cu riscul tuturor, să fie activ, să lupte, fără motive obiective, metode eficiente și credință într-un rezultat pozitiv al luptei.

Complicația imaginii lumii, actualizarea și autogenerarea de neoprit a modelelor de ființă care pretind să explice adevăratele motive ale existenței sale și vectorul dezvoltării, singurătatea unei persoane într-o lume care și-a pierdut interesul pentru el. , l-a împins pe Vampilov să treacă de la elementul comic la cel tragicomic, de la trăsăturile canonice ale dramei la romanizarea ei (termen M. M. Bakhtin).

Acest lucru s-a exprimat nu numai în incompletitudinea intenționată a destinului protagonistului, cufundat în prezentul etern fără posibilitatea realizării vreunui viitor, ci și în complexul complot și structura compozițională a piesei, anterior necaracteristice poeticii lui Vampilov.

„Tesatura” din „Vânătoarea de rațe” se încadrează în trei straturi: trecutul lui Zilov, care este un lanț de episoade, într-o mică măsură interconectate prin intriga și care vizează dezvăluirea cât mai multor aspecte ale manifestării personalității sale, prezentul de eroul, în care este lipsit de posibilitatea de a acționa, și reprezentări ale eroului, legate de momentul prezentului și arătându-și capacitățile de interpret”.

Vampilov conectează liber părți din text, folosind logica amintirilor generate de întoarcerea mentală a agendei de telefon. După o petrecere în cafeneaua „Nu mă uita” (numele este simbolic: incapacitatea de a uita trecutul), Zilov primește o coroană de doliu de la prietenii săi.

Primul episod al reprezentațiilor eroului, marcat pe scenă cu muzică și întrerupere, arată cum vede el reacția mediului la propria sa moarte, dacă s-a întâmplat cu adevărat: îndoielile lui Sayapin cu privire la veridicitatea zvonurilor („Nu, glumea , ca de obicei”), încrederea lui Kuzakov în realizarea versiunii pesimiste a evenimentelor („Vai, de data aceasta totul este serios. Nu există nicăieri mai serios”), epitaful ironic al Verei („Era un alik din aliks”), condamnarea sanctimonioasă a Kushak („Un astfel de comportament nu duce la bine”), unirea în durere a Galinei și Irinei („Vom fi prieteni cu tine”) și rolul sinistru al Ospătarului, care strânge bani pentru o coroană, făcând faptul că moartea irefutabilă din punct de vedere social.

Scena descrisă oferă o idee despre Zilov ca psiholog și interpret al naturii umane: ipotezele sale despre comportamentul posibil al mediului sunt exacte și plauzibile - acest lucru este confirmat de cursul ulterioar al piesei.

În plus, acest fragment dezvăluie specificul construirii sistemului figurativ al piesei (concentrarea acestuia în jurul imaginii lui Zilov) și definirea duală a subiectivității personajelor - prin identificarea atitudinii acestora față de Zilov (acceptare/respingere) și caracterizarea strategiei lor de poziționare, care implică următoarele metode: declarații declarative: " Kuzakov Cine știe ... Dacă te uiți, viața, în esență, este pierdută ... ".

Potrivit lui M.B. Bychkova, în acest caz este prezentată replicarea motivului stabil al lui Cehov „viața a dispărut”.

Acest lucru este susținut de frecvența de apariție a frazei în text și de mediul său contextual (se spune la momentul nepotrivit, la momentul nepotrivit) și de designul lexical.

La Vampilov, avem de-a face cu o construcție pasivă, în care se disting un subiect gramatical, exprimat lexical, și un subiect logic, ascuns, dar ușor de recuperat din context - viața se pierde [de noi] (mod acuzator). Eroii din „Vânătoarea de rațe” se caracterizează printr-o conștientizare parțială a propriului rol în formarea destinului, începută, dar neterminată, și, prin urmare, o recunoaștere incompletă a responsabilității pentru viață.

Complexe de declarații și acțiuni care vizează crearea și menținerea unei imagini aprobate social: „Sash.<…>Sunt departe de a fi un ipocrit, dar trebuie să vă spun că s-a comportat foarte ... mm ... imprudent". Imaginea lui Kushak este satirică într-o măsură mai mare decât toate celelalte. Masca comică a unui influent, dar împovărat de vicii chipul este prezentat aici în aproape toate calitățile lor de bază.

Nu există nici o schimbare tragicomică a accentului (hiperbolizarea viciului, stratificarea trăsăturilor monstruoase), nici o complicație dramatică a subiectivității.

În critica anilor 70-90. a existat tendința de a interpreta „Vânătoarea de rațe” în primul rând ca o dramă a pierderilor, deoarece piesa expune în mod constant ranguri de valoare: eroul realizează – sau face vizibil pentru conștientizare – ceea ce ar putea deveni un suport solid în viața lui, dar nu mai . Și totuși, „Vânătoarea de rațe” este în primul rând o tragicomedie a existenței și a conștientizării valoroase de sine: conflictul său se naște acolo unde realitatea, luând forma unei oglinzi nemiloase obiective, oferă eroului posibilitatea de a se privi pe sine din exterior.

Viziunea subiectivității ca esență invariabil stabilă, de lungă durată și corect înțeleasă, care dă eroului încredere în sine, intră în conflict cu imaginea care îi apare în fața lui atunci când nu este în rolul unui participant la evenimente, ci în rolul a unui martor ocular.

Întrebarea „Sunt cu adevărat eu?” care nu este exprimată verbal în piesă, discrepanța catastrofală dintre eu-pentru-min și eu-cu adevărat, refuzul de a fi eu însumi dau naștere unui conflict existențial care implică două moduri de rezolvare: distrugerea „euului” nedorit prin eliminare fizică (sinucidere) sau prin transfigurare”.

Zilov le încearcă constant pe amândouă. Finalul deschis al piesei nu ne lasă prilejul unei declarații fără ambiguitate despre transformarea lui Zilov: Vampilov nu dorea certitudine categorică. Conștiința eroului, împovărată de povara vinovăției dramatice, dobândind capacitatea de a reflecta, este deschisă în viață, ca și conștiința cititorului și a autorului. Subiectivitatea nu are limite, este capabilă de schimbare.

Vorbind despre piesă și despre Zilov: „Sunt eu, înțelegi?” - Vampilov, aparent, a vrut nu doar să sublinieze limitele interpretărilor sociologice vulgare ale piesei, ci și să o declare ca pe o dramă de auto-înțelegere, în care eroul, cititorul și autorul sunt egali.

Teatrul lui Vampilov este un sistem deschis, neterminat, în care se disting clar trei noduri dramatice: piese de teatru dedicate problemei existenței, în centrul cărora se află o individualitate ruptă de lume („Adio în iunie”, „Vânătoarea de rațe”). ; piese de teatru în care obiectul imaginii este o utopie în construcție sau în colaps („Fiul cel mare”, „Vara trecută la Chulimsk”); piese de teatru înfățișând o lume deformată, „inversată” („Anecdote provinciale”, această replică urma, se pare, să fie continuată de vodevilul „Sfaturi incomparabile”, lucrare la care a fost întreruptă de moartea dramaturgului).

În sistemul creativ al lui A. Vampilov, există o tensiune dialogică între comedii, pe de o parte, și tragicomedie și dramă, pe de altă parte: primele sunt argumente pozitive în favoarea posibilității construirii unei strategii ideale pentru existența umană în lumea, iar acestea din urmă sunt negative.

Elemente de alte genuri sunt incluse în logica comică generală a primelor două piese multi-acte ca factori de extindere a câmpului interpretativ: „Adio în iunie” dezvăluie o apropiere tematică de tragicomedia „Vânătoarea de rațe”, „Fiul cel mare” a avut vodevil și trăsături melodramatice care determină amploarea ideii, ireductibilitatea acesteia scheme generale de construcție a operelor dramatice.

referință enciclopedică

Vânătoarea de rațe (1967)

Ultima vară la Chulimsk (1972)

Opinia expertului

Continut Asemanator: