Kirjoittaminen

Typisointi taiteessa hallittiin kauan ennen realismia. Kunkin aikakauden taidetta - oman aikansa esteettisten normien pohjalta ja tarkoituksenmukaisesti taiteen muodot- heijastaa nykyaikaisuuden ominaispiirteitä tai tyypillisiä piirteitä, jotka ovat luontaisia ​​taideteoshahmoille, olosuhteissa, joissa nämä hahmot toimivat. Kriittisten realistien keskuudessa tyypistäminen edustaa tätä taiteellisen tiedon ja todellisuuden heijastuksen periaatetta korkeammalle tasolle kuin heidän edeltäjänsä. Se ilmaistaan ​​tyypillisten hahmojen ja tyypillisten olosuhteiden yhdistelmänä ja orgaanisena yhteenliittymisenä. Realistisen tyypistyksen keinoista psykologismi ei ole viimeinen sija, ts. paljastaa monimutkaisen henkisen maailman - hahmon ajatus- ja tunnemaailman. Mutta henkinen maailma sankareita kriittistä realismia sosiaalisesti määrätty. Tämä määrittää syvemmän historismin asteen kriittisten realistien keskuudessa romantikoihin verrattuna. Mutta kriittisten realistien piirtämät hahmot ovat vähiten sosiologisia suunnitelmia. Ei niinkään ulkoiset yksityiskohdat hahmon kuvauksessa - muotokuva, puku, vaan hänen psykologinen ulkonäkönsä luo uudelleen syvästi yksilöllistyneen kuvan.

Tyypifikaatiosta puhuessaan Balzac väitti, että monille sitä tai sitä luokkaa, tätä tai tätä sosiaalista kerrosta edustaville ihmisille luontaisten pääpiirteiden ohella taiteilija ilmentää ainutlaatuista persoonallisuuden piirteet erillinen konkreettinen persoonallisuus sekä ulkonäöllään, yksilöllisellä puhemuotokuvalla, pukeutumispiirteillä, askeleella, tavoilla, eleillä ja sisäisellä, henkisellä ulkonäöllään.

1800-luvun realisteja luodessaan taiteellisia kuvia he osoittivat sankarin kehityksessä, kuvasivat hahmon kehitystä, jonka määritti yksilön ja yhteiskunnan monimutkainen vuorovaikutus. Tässä he erosivat jyrkästi valistajista ja romantikoista. Ensin ja loistava esimerkki oli Stendhalin romaani "Punainen ja musta", jossa tämän teoksen päähenkilön Julien Sorelin hahmon syvä dynamiikka paljastuu hänen elämäkertansa vaiheiden kautta.

Realismi kirjallisuudessa

30-luvun alusta. 1800-luvulla kriittinen realismi alkaa yhä enemmän syrjäyttää romantiikkaa paitsi maalauksessa, myös kirjallisuudessa. Esiin tulevat Merimeen, Stendhalin, Balzacin teokset, joissa muodostuvat realistisen elämänkäsityksen periaatteet. Kriittinen realismi Dickensin, Thackerayn ja useiden muiden kirjailijoiden teoksissa alkaa määritellä kasvoja kirjallinen prosessi Englannissa 1930-luvun alusta lähtien. Saksassa Heine loi töissään kriittisen realismin perustan.

Intensiivistä kehitystä Venäjällä realistista kirjallisuutta antoi poikkeuksellisia tuloksia. Heistä on tullut esimerkki maailmankirjallisuudelle, eivätkä he ole menettäneet asemaansa taiteellista arvoa edelleen. Tämä on A. Pushkinin "Jevgeni Onegin", M. Lermontovin romanttisesti realistinen "Aikamme sankari", " Kuolleet sielut"N. Gogolin, L. Tolstoin romaanit "Anna Karenina" ja "Sota ja rauha", F. Dostojevskin romaanit "Rikos ja rangaistus", "Idiootti", "Karamazovin veljekset", "Demonit", tarinoita, romaaneja ja näytelmiä A. Chekhov ja muut.

Venäläisessä maalauksessa realismi vakiintui 1800-luvun puoliväliin mennessä. Läheinen luonnon tutkiminen, syvä kiinnostus ihmisten elämää kohtaan yhdistettiin feodaalijärjestelmän tuomitsemiseen. 1800-luvun viimeisen kolmanneksen loistava realististen mestareiden galaksi. yhdistyi "vaeltajien" ryhmään (V. G. Perov, N. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Ge, I. I. Shishkin, A. K. Savrasov, I. I. Levitan ja muut).

Belinskyn kritiikillä kirjallisuuden "naturalistista koulukuntaa" kohtaan oli tärkeä rooli realistisen kirjallisuuden muodostumisessa Venäjällä. Belinsky ylisti N. V. Gogolin "Kuolleita sieluja" negatiivisesta paatostaan, "Venäjän tuomitsemisesta" ja huumorista. Belinsky korosti taiteen kognitiivista voimaa: taide "poimii olemuksensa todellisuudesta", ei vain todellisuuden peili yleensä, vaan myös peili julkinen elämä. Yleisen edun palveleminen seuraa taiteen luonteesta ja on sopusoinnussa taiteilijan vapauden kanssa: hänen on ennen kaikkea oltava kansalainen; hän on elämän tutkija ja syyttäjä. Belinsky esitti ajatuksen esteettisen ja eettisen yhtenäisyydestä. Todellinen taide on aina moraalista, ja taiteen sisältö on "moraalinen kysymys, esteettisesti ratkaistu". Ihmiset ovat kansakunnan alkuperäinen työkerros, tämän vuoksi taiteen on oltava suosittua. Demokraattisen älymystön tehtävänä on auttaa Venäjän kansaa "kasvamaan itsekseen", ja kansaa pitää opettaa, valistaa ja kouluttaa.

VG Chernyshevsky ei nähnyt korkeinta kauneutta abstrakteissa ideoissa, kuten "katedralismissa", vaan itse elämässä. Kaunis on elämä, hän sanoi, että oleminen on kaunista, jossa näemme elämän sellaisena kuin sen käsitteidemme mukaan pitäisi olla. Kaunis on esine, joka näyttää elämän itsessään tai muistuttaa meitä elämästä. Chernyshevsky piti kauneuden käsitettä sosiaalisen luokan ja historiallisesti ehdollisena. Työssäkäyville ihmisille kauneuden ihanne liittyy terveyteen, tästä syystä suosittu ihanne naisen kauneus. klo koulutetut ihmiset käsitykset kauneudesta voivat vääristyä. Jokaisella historiallisella aikakaudella on oma käsityksensä kauneudesta. Taideteokselta hän vaati elämän toistamista (elämän tuntemista aistillisesti konkreettisessa muodossa tyypistyksen kautta alkuperäisen oleellisten piirteiden yleistyksenä); elämän selitykset; todellisuuden tuomio ja halu olla elämän oppikirja.

D. I. Pisarev julisti ajatuksen, että estetiikasta ei voi tulla tiedettä, koska tiede nojaa kokeelliseen tietoon ja taiteessa vallitsee mielivalta. Objektiivisesti kaunista ei ole olemassa, subjektiiviset maut voivat vaihdella loputtomiin. Historia johtaa kauneudesta hyödyllisyyteen: mitä pidempi ihmiskunnan historia on, sitä älykkäämmäksi se tulee ja sitä välinpitämättömämpi se on puhdasta kauneutta kohtaan. Pisarevin paradoksaalinen ajatus "saappaat ovat korkeammat kuin Pushkin", ja elämä on rikkaampaa ja korkeampaa kuin mikään taide, aiheutti aikoinaan kiivasta kiistaa.

L. N. Tolstoi aloitti utilitaristisen vallankumouksellis-demokraattisen estetiikan vastustamisesta, mutta myöhemmin henkisen kriisin koettuaan hän joutui eräänlaiseen yleiseen kulttuuriseen nihilismiin. Taiteen kautta ihminen "tarttuu" taiteilijan tunteisiin. Mutta tällainen "tartunta" muiden ihmisten tunteisiin on harvoin perusteltua. Työväki elää todellisten ihanteidensa mukaan. Tolstoi hylkäsi Shakespearen, Danten, Beethovenin, Rafaelin, Michelangelon uskoen, että heidän taiteensa on villiä ja merkityksetöntä, koska se on ihmisille käsittämätöntä. Tolstoi hylkäsi myös oman luovuutensa, hän piti kansantarinoita ja muita tarinoita kansalle paljon tärkeämpinä, joiden tärkein etu on saavutettavuus ja ymmärrettävyys. Esteettisyys ja eettisyys liittyvät Tolstoin mukaan kääntäen verrannollisesti: heti kun ihminen häviää moraalista järkeä, joten siitä tulee erityisen herkkä esteettiselle.

Kriittisen realismin rappeutuminen

kuin realismia taiteen tyyli ollut olemassa suhteellisen lyhyen aikaa. Jo sisään myöhään XIX sisään. astui areenalle symboliikka (alkaen fr. symboliikka, kreikkalainen symbolon- merkki, symboli), vastustaa avoimesti realismia. Syntynyt nimellä kirjallinen suunta Ranskassa 1960- ja 1970-luvuilla. (Baudelaire, Verlaine, A. Rimbaud, Mallarme), myöhemmin symboliikka kasvoi yleiseurooppalaiseksi kulttuuriilmiöksi, joka vangitsi teatteria, maalausta, musiikkia (kirjailijat ja näytelmäkirjailijat M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, O. Wilde, taiteilijat E. Munch, M. K Čiurlionis, säveltäjä A. N. Skryabin ja muut). Venäjällä symbolismi ilmestyy 90-luvulla. 1800-luvulla (D. S. Merezhkovsky, V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont ja muut) ja 1900-luvun alussa. se kehitettiin A. Blokin, A. Belyn, Vyachin teoksissa. Ivanova ym. Symbolistit vastustivat runoutta ja estetiikkaa taiteen realismia ja naturalismia vastaan. He tunnustivat todellisen ja ihanteellisen dualismin, henkilökohtaisen ja sosiaalisen vastakohdan. Symbolistit tulkitsivat ihmisen henkistä ja moraalista elämää lähes aina uskonnollisessa hengessä. Koska he pitivät intuitiivista, tiedostamatonta taiteellisen luovuuden pääasiana, he kääntyivät usein romantikkojen, mystiikan ideoiden puoleen, Platonin ja Kantin opetuksiin. Monet symbolistit vaativat taiteen luontaista arvoa uskoen, että se on korkeampi ja ensisijaisempi kuin elämä.

Symbolismin aalto hiipui nopeasti, mutta symbolismilla oli kuitenkin merkittävä vaikutus 1900-luvun taiteen kehitykseen, erityisesti surrealismiin ja ekspressionismiin.

Venäläinen filosofi N. A. Berdjajev, joka puolusti laajaa realismin ymmärrystä, kirjoitti, että koko venäläinen kirjallisuus XIX sisään. on klassismin ja romantiikan ulkopuolella, koska se on realistinen sanan syvimmässä merkityksessä. Vain klassismi ei kuulu realismiin, koska se on periaatteeltaan epäinhimillistä. Kreikkalainen tragedia, täydellisin kaikista ihmisen luomuksista, ei ole klassismia, mikä tarkoittaa, että se kuuluu myös realismiin.

Berdjajevin aikalainen, filosofi GG Shpet, puhui kuitenkin jyrkästi negatiivisesti realismista. 1800-luvun 40-luku muodostavat ehkä viimeisen luonnollisen tyylin, Shpet kirjoitti. Ajan filosofisen tehtävän mukaan sen piti olla todellisuudessa toteutuneen hengen tyyli - tyyli on vahva, perusteltu, tiukka, vakava, järkevä. Itse asiassa jokapäiväistä elämää pidettiin usein todellisuudena ja se korvasi kultin: demokratia ja filistisyys peittivät henkisyyden. Henkinen realismi jäi ratkaisemattomaksi ongelmaksi, koska keinoja sellaisen todellisuuden symboloimiseksi ei ole löydetty. Empiirinen historia tuhosi historian filosofian. Tiukka rationaalisuus korvattiin järjettömällä varovaisuudella ja järkevällä mukavuudella. Naturalismi, jota aikoinaan pidettiin viimeisenä sanana, sanoo Shpet, oli puhdasta esteettistä nihilismiä. Ajatuksensa mukaan naturalismi on perustavanlaatuinen paitsi tyylin myös suunnan kieltäminen. "Suunta" naturalismissa korvataan opetuksella, moraalilla, koska nihilisti, joka kieltää turhan luovuuden, ei voi keksiä itselleen mitään oikeutta, paitsi utilitaristista. Historiallinen realismi murtui Venäjällä 1940-luvulla. 1800-luvulla Gogolin kanssa. Shpet näkee taiteen pelastuksen symbolismin esiintymisessä, joka vastustaa realismia.

• cm: Berdjajev N.A.O orjuus ja ihmisen vapaus // Virstanpylväitä. 1915. Osa 4.

Taiteellinen kuva on taiteen spesifisyys, joka syntyy typisoinnin ja individualisoinnin kautta.

Typisointi on todellisuuden tuntemista ja sen analysointia, jonka tuloksena toteutetaan elämänmateriaalin valinta ja yleistäminen, sen systematisointi, merkittävän tunnistaminen, universumin oleellisten suuntausten ja kansallis-kansallisten elämänmuotojen havaitseminen. ulos.

Individualisaatio on ihmishahmojen ja niiden ainutlaatuisen omaperäisyyden ruumiillistuma, taiteilijan henkilökohtainen näkemys julkisesta ja yksityisestä elämästä, ajan ristiriidoista ja konflikteista, ihmemaailman ja objektiivisen maailman konkreettis-aistillinen kehitys taiteen avulla. sanat.

Hahmo on kaikki teoksen hahmot, lukuun ottamatta sanoituksia.

Tyyppi (jälki, muoto, näyte) on luonteen korkein ilmentymä, ja luonne (jälki, erottuva piirre) on ihmisen universaali läsnäolo monimutkaisissa teoksissa. Hahmo voi kasvaa tyypistä, mutta tyyppi ei voi kasvaa hahmosta.

Sankari on monimutkainen, monitahoinen persoona, joka on kirjallisuuden, elokuvan ja teatterin sisältöä paljastavan juonen toiminnan puhuja. Kirjoittajaa, joka on suoraan läsnä sankarina, kutsutaan lyyriseksi sankariksi (epos, lyrics). Kirjallinen sankari vastustaa kirjallista hahmoa, joka toimii sankarin vastakohtana ja on osallisena juonessa

Prototyyppi on kirjailijan tietty historiallinen tai nykyaikainen persoonallisuus, joka toimi kuvan luomisen lähtökohtana. Prototyyppi korvasi taiteen suhteen ongelman todellisella analyysillä kirjoittajan henkilökohtaisista mieltymyksistä ja inhoista. Prototyyppitutkimuksen arvo riippuu itse prototyypin luonteesta.

Kysymys 4. Taiteellisen kokonaisuuden yhtenäisyys. Taideteoksen rakenne.

Fiktio on joukko kirjallisia teoksia, joista jokainen on itsenäinen kokonaisuus. Täydellisenä tekstinä olemassa oleva kirjallinen teos on kirjoittajan luovuuden tulosta. Yleensä teoksella on nimi, usein lyyrisessä teoksessa sen tehtävää suorittaa ensimmäinen rivi. Tekstin ulkoisen suunnittelun vuosisatoja vanha perinne korostaa teoksen nimen erityistä merkitystä. Nimen jälkeen paljastuvat tämän teoksen monipuoliset yhteydet muihin. Nämä ovat typologisia ominaisuuksia, joiden perusteella teos kuuluu tiettyyn kirjalliseen sukuun, genreen, esteettiseen kategoriaan, puheen retoriseen järjestykseen, tyyliin. Teos ymmärretään eräänlaiseksi yhtenäisyydeksi. Luova tahto, tekijän tarkoitus, hyvin harkittu sävellys järjestävät tietyn kokonaisuuden. Taideteoksen yhtenäisyys piilee siinä

teos on olemassa tekstinä, jolla on tietyt rajat, kehykset, ts. loppu ja alku.

Samoin ohuen kanssa. teos on myös toinen kehys, koska se toimii esteettisenä kohteena, fiktion "yksikkönä". Tekstin lukeminen synnyttää lukijan mielessä kuvia, esineiden esityksiä eheydessä, mikä on esteettisen havainnoinnin tärkein edellytys ja se, mihin kirjoittaja pyrkii teoksen parissa.

Teos on siis ikään kuin suljettu kaksoiskehykseen: tekijän luomana ehdollisena maailmana, joka on erotettu ensisijaisesta todellisuudesta, ja tekstinä, joka on rajattu muista teksteistä.

Toinen lähestymistapa teoksen yhtenäisyyteen on aksiologinen: missä määrin haluttu tulos on saavutettu.

Syvä perustelu kirjallisen teoksen yhtenäisyydelle esteettisen täydellisyyden kriteerinä on annettu Hegelin estetiikassa. Hän uskoo, että taiteessa ei ole satunnaisia ​​yksityiskohtia, jotka eivät liity kokonaisuuteen, taiteellisen luovuuden ydin on sisältöä vastaavan muodon luomisessa.

Taiteellinen yhtenäisyys, kokonaisuuden ja osien johdonmukaisuus teoksessa kuuluvat ikivanhoihin estetiikan sääntöihin, tämä on esteettisen ajattelun liikkeen vakioita, joka säilyttää merkityksensä nykykirjallisuuden kannalta. Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa vahvistetaan näkemys kirjallisuuden historiasta taiteen lajien muutoksena. tietoisuus: mytoeeppinen, perinteinen, yksilöllinen tekijä. Edellä mainitun taiteellisen tajunnan typologian mukaisesti varsinainen fiktio voi olla perinteistä, jossa tyylin ja genren poetiikka hallitsee, tai yksilöllistä kirjallisuutta, jossa on tekijän poetiikkaa. Uuden - yksilö-tekijä -tyyppisen taiteellisen tietoisuuden muodostuminen koettiin subjektiivisesti vapautumisena kaikenlaisista säännöistä ja kielloista. Myös käsitys työn yhtenäisyydestä on muuttumassa. Genretyylisen perinteen mukaisesti genrekaanonin noudattaminen lakkaa olemasta teoksen arvon mitta. Vastuu taiteellisesta alusta siirtyy vain tekijälle. Yksilö-tekijän taiteellisen tietoisuuden omaaville kirjoittajille teoksen yhtenäisyyden takaa ensisijaisesti tekijän käsitys teoksen luovasta konseptista, tässä on alkuperäisen tyylin alkuperä, ts. yhtenäisyys, harmoninen vastaavuus toistensa kanssa kuvan kaikilta puolilta ja menetelmiltä.

Teoksen luova konsepti, joka on ymmärretty kirjallisen tekstin ja tekijän ei-taiteellisten lausuntojen, luovan historian materiaalien, hänen teoksensa kontekstin ja maailmankuvan perusteella yleisesti, auttaa tunnistamaan taiteellisen maailman keskipisteen suuntauksia. teoksen tekijän "läsnäolon" muodon monimuotoisuus tekstissä.

Taiteellisen kokonaisuuden yhtenäisyydestä puhuttaessa, ts. taideteoksen yhtenäisyydestä on syytä kiinnittää huomiota taideteoksen rakennemalliin.

Keskellä - Taiteellinen sisältö, jossa määritetään menetelmä, teema, idea, patos, genre, kuva. Taiteellinen sisältö on puettu muotoon - sommittelu, taide. puhe, tyyli, muoto, genre.

Juuri yksilö-tekijän taiteellisen tietoisuuden herruuden aikana kirjallisuuden sellainen ominaisuus kuin sen dialogisuus toteutuu täydellisesti. Ja jokainen uusi tulkinta teoksesta on samalla uusi käsitys sen taiteellisesta yhtenäisyydestä. Niinpä monissa lukuisissa ja tulkinnassa - riittävän tai poleemisissa tekijän käsitteeseen nähden, syvällisissä tai pinnallisissa, täynnä kognitiivista paatosa tai suoraan sanottuna journalistisia - toteutuu rikas potentiaali klassisten teosten havainnointiin.

Kirjoittaminen

tyypillisen ruumiillistuma kirjallisuudessa, taiteellisen kuvan luomisen taustalla oleva yleistäminen, tyypillisen luomisprosessi. T. ymmärretään myös kokonaisen sarjan synteesinä yhdessä ihmiskuvassa tyypillisiä ominaisuuksia jonka taiteilija löysi erilaisista todellisista ihmisistä, samoin kuin niiden käyttöönoton, jotka päättivät ne mahdollisuudet, jotka tekijä näki hänelle tunnetussa oikeita ihmisiä. Tyypillisissä hahmoissa, heidän vuorovaikutuksessaan, yhteyksissään olosuhteisiin, kirjailijan maailmankuva ruumiillistuu.

Typisointi on tapa yleistää todellisuutta taiteellisesti, mikä tarkoittaa taiteilijan luomien esteettisten arvojen yksilöllistymistä, omaperäisyyttä ja ainutlaatuisuutta.

Kirjoittaminen on:

• 1. Yleisen kuva yksikön kautta, ts. ominaisuuden ja yksilön yhdistelmä yhdessä taiteellisessa kuvassa.
• 2. Toistuva hahmo tai tilanne, joka on laajalle levinnyt.
• 3. Kirjallinen kokemus luomisesta taiteellinen maailma useiden kirjailijoiden sukupolvien keräämiä.

Aiheen käsite

Teema on kuvan aihe, toisin sanoen teokseen näytettäväksi otettu materiaali. Itse asiassa teema on lähtökohta minkä tahansa teoksen luomiselle. Teoksessa on yleensä useita teemoja, mutta yksi on hallitseva. Aiheet ovat historiallisesti ehdollisia, kuten muuttuvat ajan myötä, mutta on myös "ikuisia" teemoja, jotka pysyvät ajankohtaisina milloin tahansa - aiheet isät ja lapset, hyvä ja paha, pettäminen, rakkaus jne.

Teema on kierre ilmiöitä ja tapahtumia, jotka muodostavat teoksen perustan; taiteellisen kuvan kohde; mistä kirjoittaja puhuu ja mihin hän haluaa kiinnittää lukijoiden päähuomion.

Teoksen sisäisen maailman perusta on sen teema. Tämä sana juontaa juurensa antiikin kreikkalaiseen teemaan - siihen, joka on perusta.

Päätasoja on kolme taiteellisia teemoja. Ensinnäkin taideteoksessa nostetaan väistämättä esiin ikuisia teemoja - niitä, jotka ovat huolestuttaneet eri kirjoittajia kaikkina aikoina: antiikista nykypäivään. Ne voidaan jakaa kahteen ryhmään: ontologiset liittyvät olemiseen, antropologiset - ihmiseen. Ontologisia aiheita ovat elämä ja kuolema, liike ja hiljaisuus, valo ja pimeys, kaaos ja avaruus. Juuri nämä teemat ovat Tyutchevin filosofisten sanoitusten taustalla, joissa avautuu kuva kahden vastakkaisen periaatteen ikuisesta kamppailusta - kaaos ja avaruus, päivä ja yö, valo ja pimeys.

Pushkinin filosofisten sanoitusten keskiössä ovat päinvastoin antropologiset ongelmat, kuten rakkaus ja viha, hyvä ja paha, nuoruus ja vanhuus, rikkomukset ja anteeksianto, elämän tarkoitus ja tarkoitus.

Taiteellisten teemojen toinen taso on sen kulttuurinen ja historiallinen puoli. Se johtuu siitä, että jokaisen teoksen toimintaan liittyy mielikuva tietystä maasta ja aikakaudesta. Kirjallisuus liittyy erottamattomasti historiaan: sankarin ja konfliktin luonne määräytyy suurelta osin teokseen heijastuvan historiallisen tilanteen mukaan. Joten, F.M. Dostojevski kirjoitti, että hänen romaaninsa "Rikos ja rangaistus" juoni "osittain oikeuttaa nykyisyyden" (kirje M.N. Katkoville), ja I.S. Turgenev ajoi tarkasti Isät ja pojat kuvatut tapahtumat (vuonna 1861 kirjoitetun romaanin toiminta alkaa 20. toukokuuta 1859). Molempien kirjailijoiden tehtävänä ei ollut vain esittää teoksissaan tärkeimpiä yleismaailmallisia ongelmia ja ehdottaa tapoja niiden ratkaisemiseksi, vaan myös luoda kuva nykyaikaisesta - XIX vuosisadan 60-luvun miehestä, tavallisesta ihmisestä, nihilistista. , kokeilija, joka pyrkii sovittamaan kaiken elämänilmiöiden monimutkaisuuden teoriansa puitteisiin.

Kolmas temaattinen taso liittyy elämänkuvaan yksittäisiä hahmoja. Usein (etenkin sanoituksissa, sisään omaelämäkerrallisia teoksia) se liittyy suoraan kirjailijan elämään, hänen maailmankuvaansa, kokemuksiinsa, henkilökohtainen kokemus. Joten romaanissa "Aikamme sankari" Pechorin kantaa suurelta osin sekä Lermontovin ajatusten että Lermontovin elämänkokemuksen jäljen. Jotkut fragmentit Lermontovin päiväkirjamerkinnöistä ovat lähellä Pechorinin lehtiä. Marina Tsvetajevan, Vladimir Majakovskin, Sergei Yeseninin ja Vladimir Vysotskin työt ovat luonteeltaan tunnustuksellisia.

KIRJALLISET TUTKIMUKSET

1. Kirjallisuuden teoria tieteenä. Kirjallisuuden teorian paikka useilla filologisilla tieteenaloilla.

KIRJALLISEN TEORIA - kirjallisuuskritiikin teoreettinen osa, joka sisältyy kirjallisuuskritiikkaan kirjallisuuden historian ohella kirjallisuuskritiikki, joka perustuu näihin kirjallisuuskritiikin alueisiin ja antaa niille samalla perustavanlaatuisen perustelun. Toisaalta T. l. liittyy läheisesti filosofiaan ja estetiikkaan. Sellaisten kysymysten kehittyminen kuin kysymys todellisuuden tuntemisen olemuksesta ja siten sen runollisesta kognitiosta (Leninin reflektioteoria), kysymys esteettisen arvioinnin perusteista, sosiaalinen tehtävä kirjallisuus yhtenä ideologian muodoista jne., laittaa T. l. liittyvät läheisesti mainittuihin tieteenaloihin. T. l. tutkii runollisen todellisuustiedon luonnetta ja sen tutkimisen periaatteita (metodologia) sekä sen historiallisia muotoja (poetiikka).

Yhteenveto maailmantaiteellisen prosessin kokemuksesta kirjallisuuden teoria ihmisen kognition eräänä tyyppinä tutkii henkisten ja esteettisten arvojen (hahmo, luonne, tunteet) luonnetta, luo sääntöjä ja lakeja runouden, proosan rakentamiseen. ja dramaattisia teoksia, on kutsuttu selittämään yhteiskunnallisen ilmiön olemusta, jota kirjallisuuskritiikki yleensä hallitsee ja ymmärtää. Ilman aiheen teoriaa ei ole aiheen historiaa.

Kirjoittajien on käytettävä tämän tieteen yleisiä säännöksiä. Taiteesta nauttiminen edellyttää esteettistä lukutaitoa. Ja tässä mielessä kirjallisuusteoria nousee ja laajenee taidekasvatus ja julkinen koulutus

Kirjoittamisen käsite

Kirjoittaminen- tyypillisen ilmentymä kirjallisuudessa, taiteellisen kuvan luomisen taustalla oleva yleistäminen, tyypillisen luomisprosessi. Typisointi ymmärretään myös synteesinä yhdessä ihmiskuvassa useista tyypillisistä piirteistä, joita taiteilija löysi erilaisista todellisista ihmisistä, sekä käyttöönoton, joka saattaa loppuun ne mahdollisuudet, jotka tekijä näki todellisissa tuntemissaan ihmisissä. . Tyypillisissä hahmoissa, heidän vuorovaikutuksessaan, yhteyksissään olosuhteisiin, kirjailijan maailmankuva ruumiillistuu.

Ideologisen ja temaattisen perustan luominen, tämän pohjan kääntäminen kuviksi ja muodoiksi on mahdollista vain, jos tässä prosessissa on ratkaiseva rooli käsitteillä, joita kirjallisuuskritiikassa kutsutaan "tyypityksen" ja "yksilöllisyyden" käsitteiksi. Siksi nämä kategoriat toimivat oikeutetusti kuvien ajattelun tärkeimpinä laeina. Typisointi ja individualisointi viittaavat taiteellisen synteesin prosessiin, rakennustelineiden kasvattamiseen kirjallisuuden tuntemuksen alalla abstraktin ajattelun avulla. Typisoinnin ja yksilöinnin tulos on kuvat - tyypit.

Taiteilija voi näyttää paitsi tyypin. henkilö, vaan myös tyypilliset olosuhteet, joissa ihminen elää, tyypilliset teot, tapahtumat. Tässä suhteessa voidaan puhua myös elämäntyypistä ja maiseman tyypistä. Yleisesti ottaen tyypillinen ilmiö ymmärretään yleensä sellaiseksi ilmiöksi, joka sisältää tiettyjä olennaisia ​​erityispiirteitä ja toimii siten useiden ilmiöiden eksponentina.

Esimerkiksi monissa 1800-luvun ranskalaisissa romaaneissa niin sanotun "Napoleonin varasto" -toiminnon kuvat ovat hyvin samankaltaisia, sisältävät saman yleistyksen. Ennen kuin tutkija ilmestyy rauhanajan Napoleonin tyyppiin, kun hänet korvaa miljonääri Rothschild. Ja silti nämä hahmot ovat erilaisia, ne erottuvat epätavallisuudestaan. Taiteellisen luovuuden yksilöllistyminen on mahdollisimman lähellä itse todellisuutta, elämää. Tieteessä todellisuus heijastuu vain puhtaina yleistyksinä, abstraktioina, abstraktioina.

Kirjallisuuden kuviollinen spesifisyys sosiaalisen tietoisuuden ja todellisuuden tuntemisen muotona (prof. Gulyaev N.A.)

Kuten jo todettiin, taiteilija on suoraan mukana prosessissa kognitiivinen toiminta. Hän ei voi tutkia ja kuvata todellisuutta, koska hän on häiriintynyt inhimillisistä mieltymyksistä ja inhoista. Tästä seuraa taiteellisen tiedon puolueellisuus. Taiteilija lähestyy aiheensa tutkimista ei mietiskelevänä, vaan aktiivisena taistelijana ihanteidensa puolesta.

Jos kirjoittajalla ei ole ihannetta, hän muuttuu todellisuuden herrasta sen orjaksi, menettää suuntansa monimutkaiseen tosiasioiden labyrinttiin. A. N. Tolstoi kirjoitti: "En voi avata silmiäni maailmalle ennen kuin koko tietoisuuteni on omaksunut ajatuksen maailmasta - silloin mikropiiri ilmestyy eteeni merkityksellisenä ja tarkoituksenmukaisena. Minua, neuvostokirjailijaa, syleilee ajatus uudelleenjärjestely ja uuden maailman rakentaminen "Sillä minä avaan silmäni. Näen maailman kuvat, ymmärrän niiden merkityksen, niiden keskinäisen yhteyden, niiden suhteen minuun ja suhteeni heihin" * .

* (Aleksei Tolstoi. Sobr. op. 10 nidettä. T. 10. M., 1961, s. 257.)

Taiteellinen kuva, sen yhteys ihmiseen

Luonnon ja yhteiskunnan taiteellinen tunteminen tarkoittaa niiden positiivisen tai negatiivisen roolin osoittamista ihmiselämässä, mikä aiheuttaa halun vahvistaa tai kieltää ne. Kognittelun tulos, hänen ajatuksensa ja tunteensa, jotka syntyivät luovan toiminnan prosessissa, kirjoittaja ilmaisee tietyssä muodossa - taiteellisia kuvia jotka sisältävät sekä objektiivisia että subjektiivisia elementtejä.

Taiteellinen kuva ei ole valokuvallinen tilannekuva todellisuudesta, vaan sen luova toisto, se sisältää välttämättä subjektiivisen hetken - tekijän asenteen kuvattuun. Humanistinen kirjailija vahvistaa työllään edistyksellisiä ajatuksia, palvelee hyvyyttä ja oikeutta. Pyrkimättä kauneuteen taide menettää henkisyytensä, muuttuu sanojen, värien tai äänien hautausmaaksi. V. G. Belinsky kirjoitti: "... Kuollut taideteos jos se kuvaa elämää yksinomaan elämän kuvaamista varten, ilman voimakasta subjektiivista impulssia, joka on saanut alkunsa aikakauden vallitsevasta ajatuksesta, jos se ei ole kärsimyksen huutoa tai ilon dityrambia, jos se ei ole kysymys tai vastaus kysymykseen" * .

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 6, s. 271.)

Taide ei ole mekaanista luonnon jäljitelmää. Jäljittelijä parhaimmillaan vain kaksinkertaistaa kuvan kohteen, mutta ei luo uusia esteettisiä arvoja. Hänen työssään ei ole kuvattu korrelaatiota ihmiselämä, ei ole inhimillistä merkitystä.

Taiteellisesta kuvasta tulee esteettisesti merkittävä, kun se sisältää inhimillistä sisältöä, kun se on ajatuksen valaisemaa, paljastaa todellisuuden suhteessaan ihmiseen. Tätä kysymystä ei tietenkään pidä ottaa kevyesti. Jokainen kuva, joka on otettu erikseen, ei osoita humanistista tehtäväänsä. Mutta jos sitä pidetään osana teoksen kuvaavaa järjestelmää, niin se humanistinen suuntautuminen tulee esiin täysin selkeästi.

Suora tutustuminen Plushkiniin N. V. Gogol valmistautuu Yksityiskohtainen kuvaus linnoituskylä ja mestarin puutarha. Tšitšikov astuu Plyushkinin kiinteistöön jalkakäytävää pitkin, jossa "tukit nousivat ylös ja alas, kuten pianon koskettimet", hän näkee kattoja täynnä reikiä, kuin seula, koteja, joissa on rättejä täytetty ikkunat, leivän odonit, joiden päällä " kaikenlaista roskaa kasvoi". Tšitšikov ajaa ohi mestarin puutarhan, joka iski mielikuvitukseen laiminlyönnillä: umpeen kasvaneet polut, horjuvat lehtimajat, täällä ja humala, "tukehdellen vanhimmat pensaat" ja koivu, jonka yläosa on katkennut, ja haapa, jossa on kuihtuneet lehdet, ja paljon enemmän.

Tietenkin näissä kuvissa erikseen tarkasteltuna humanistinen sisältö ei vielä paljastu, mutta yleisessä ideologisessa suunnittelussa jokainen niistä kantaa tietyn taakan. Gogol upealla taidolla luo kuvan autiosta, jossa Plyushkin on syyllinen. Ja tämä paljastaa Plushkinin kuolleeksi sieluksi, tuovat kuoleman sekä luonnossa että yhteiskunnassa.

Tämän tai toisen ilmiön esittäminen totuudenmukaisesti tarkoittaa sen esittämistä ihanteen kanssa. Taiteellinen totuus ei voi olla neutraali, se sisältää aina suuren humanistisen sisällön, virittää ihmisen ajatukset ja tunteet tietylle esteettiselle "aaltolle". N. V. Gogol ja muut klassikot XIX sisään. saavuttivat suuren taiteellisen voiman, koska he eivät olleet objektiivisia ja kiihkeitä. Teoksissaan, jotka paljastavat elämän totuuden, he osoittivat nyky-yhteiskuntansa poikkeaman "ihmisnormista".

Taide esteettisenä ilmiönä alkaa siellä, missä figuratiivisuus ei muutu itsetarkoitukseksi, vaan siitä tulee keino ilmaista humanistisia ajatuksia. Taiteellinen kuva on erityinen todellisuuden kognition muoto. Sen spesifisyys piilee siinä, että se sisältää elämänspesifisyytensä lisäksi orgaanisesti esteettisen elämän arvioinnin, joka heijastaa jokaista ilmiötä suhteessa ihmiseen. Taiteellinen kuva on kirjailijan ase taistelussa ihanteen puolesta. Sen avulla hän puolustaa kaunista ja kumoaa ruman, vaikuttaa emotionaalisesti lukijaan, kouluttaa häntä esteettisesti herättäen hänessä vihan tunteen kaikkea sitä vastaan, mikä estää kauneuden syntymisen maan päällä.

Esteettinen idea, sen omaperäisyys ja yhteys kuvaan

Taiteellinen kuva menettäisi kaikki perusominaisuudet, ellei se olisi sille elävän esteettisen idean kantaja. Lisäksi jokainen teoksen kuva ilmaisee jotain omaa, yksilöllistä ja on samalla alisteinen yhdelle ideologinen käsite. Todellinen taideteos muistuttaa täydellistä organismia, jossa jokainen elin on ainutlaatuinen ja välttämättä osallistuu kokonaisuuden elämään.

Plyushkinin linnoituskylän yhtenäinen kuva, kuten olemme nähneet, muodostuu joukosta yksittäisiä mikrokuvia, jotka puolestaan ​​toimivat välttämättöminä linkkeinä Pljuškinin kuvan luomisessa. Mutta itse Plyushkin yhdessä Manilovin, Sobakevitšin, Nozdrevin ja muiden runon sankarien kanssa on myös vain linkki suurenmoisessa maaorja-Venäjän kuvassa, jossa "kuollut sielut" hallitsevat.

Taideteos on usein monimutkainen esteettisten ideoiden kudos. Mutta tässä monimuotoisuudessa vuorovaikutuksen tiukimmat lait hallitsevat. Jokainen itsekseen jäävä kuva on vapaaehtoisesti sopusoinnussa viereisten kuvien ja koko teoksen kanssa. Kirjoittajan yleinen ideologinen käsite suorittaa organisatorisia tehtäviä. Ilman sen järjestysperiaatetta yksittäiset kuvat muuttuisivat toisistaan ​​riippumattomiksi linkeiksi ja menettäisivät esteettisen merkityksensä.

Kuva on esteettisen idean todellinen liha. Niiden väkivaltainen erottaminen johtaa taiteellisuuden menettämiseen. Taiteilijalla on tapana ajatella kuvissa. Mutta tämä ei suinkaan tarkoita, että hän luo teoksensa ilman vaikeuksia, vain äkillisen näkemyksen kautta. Kuva ei ilmesty heti, se selkeytyy kaikilla puolillaan luovan toiminnan aikana, kun kirjoittaja onnistuu heijastamaan paitsi elämän objektiivista sisältöä, myös ilmaisemaan tunteitaan ja ajatuksiaan siitä.

Esteettinen idea on paitsi mielen, myös taiteilijan tunteiden hedelmä. Syntyessään se ottaa haltuunsa hänen koko olemuksensa ja siitä tulee runollinen intohimo, paatos, jota ilman Belinsky ei voinut kuvitella taiteellista luovuutta. "Ajatus, joka on luettu tai kuultu ja ehkä ymmärretty niin kuin sen pitäisi, mutta jota ei kuljeta oman luonteen läpi, jolle ei anneta persoonallisuutesi jälkiä", kriitikko kirjoitti, "on kuollut pääoma ei vain runoudelle, vaan myös kaikille kirjallisille. toiminta" * .

* (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 10, s. 312.)

Kirjoittaja voi "tartuttaa" lukijan jännityksellään vain, kun hän itse kokee sen syvästi. Ja ilman esteettistä vaikutusta taide on kuollut. Se siirtää kaiken henkisen rikkautensa ihmisille pääasiassa kokemuksen kautta. Tämä on kanava, jonka kautta esteettisiä ideoita tunkeutua ihmisen tietoisuuteen, kouluttaa häntä henkisesti.

Koska kuva on luonteeltaan esteettinen todellisuus, eli todellisuuden heijastus ihanteen valossa, se saa liikkeelle syvimmät tunteet ja ajatukset. Se on kaikille ymmärrettävää, mutta joissakin se aiheuttaa positiivisen emotionaalisen reaktion, toisissa - negatiivisen. Ja tämä on luonnollista, koska kuvaannollinen järjestelmä teokset ilmaisevat kirjoittajan luokkaa, puoluekantoja, hänen suhtautumistaan ​​elämän peruskysymyksiin.

Esimerkiksi rajuja muotoja otti kirjallinen taistelu " kuolleet sielut"Gogol", Aikamme sankari "Lermontov, Turgenevin romaanit. Konservatiivisten ja edistyksellisten suuntausten kriitikot antoivat heille toisensa poissulkevia arvioita. Tšernyševskin, Nekrasovin, Gorkin ja muiden klassisten kirjailijoiden teokset herättivät saman ristiriitaisen reaktion.

Taiteen vaikutuksen vahvuus riippuu pitkälti sen konkreettisuudesta. Olisi kuitenkin väärin ajatella, että vain kuvilla, jotka heijastavat todellisuuden aineellisia ilmiöitä (luonto, asiat, ihmisen ulkonäkö jne.), olisi konkreettista varmuutta, plastista ilmaisukykyä. Erinomaiset runoilijat saavuttavat plastisuutta myös inhimillisten kokemusten siirtämisessä. Esimerkiksi A. S. Pushkinin lyyrisessä teoksessa Belinsky löysi "ilmaisun plastisen helpon" * , orgaanisen yhdistelmän "tyylikkäästi inhimillisestä tunteesta plastisen elegantin muodon kanssa"**. A. V. Lunacharsky painotti Pushkinin runouden emotionaalista ja älyllistä rikkautta, ja totesi, että siinä "tunteet ja ajatukset ovat lähes aina suljettuna kuvaan, joka valloittaa konkreettisuudellaan ja plastisuudellaan"***.

* (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., osa 7, s. 323.)

** (V.G. Belinsky. Poly, coll. cit., osa 7, s. 340.)

*** (A.V. Lunacharsky. Venäläisen kirjallisuuden klassikot. M., 1937, s. 155.)

Samaan aikaan visualisointi yksin ei vielä takaa taiteellisuutta. Monet, varsinkin naturalistiset teokset, ovat hyvin havainnollistavia ja konkreettisia elämässä, mutta ne eivät pysty tuottamaan suurta iloa. Luotettavuus ulkoisten ja sisäisten elämänmuotojen siirtämisessä ei vielä muodosta taiteen kokonaisuutta. Taiteellinen totuus on mahdotonta ilman esteettisiä ideoita.

Todellinen taiteilija tunnustaa aina kauniin, vartioi aina inhimillisiä etuja. Vain historiallisista ja muista olosuhteista riippuen hän ratkaisee ongelmansa eri tavoin: joko kieltämällä ruman tai paljastamalla todellisuuden kauniita puolia.

Kun ei taisteta kauniista, alkaa taiteellisen luovuuden hajoaminen, sen dekadentti rappeutuminen. Taide on humanistisen luonteensa vuoksi yksi ihmisten välisen henkisen kommunikoinnin keinoista. Mitä merkittävämpi esteettinen ajatus, sen ilmentämisen taito, sitä korkeampi tunne se herättää ja sitä korkeampi julkinen rooli kirjailijan työtä.

Jos kirjoittajan esittämä idea ei ole olemukseltaan esteettinen, se osoittautuu vääräksi. Sen vääryys näkyy siinä, että se joutuu ristiriitaan sekä elämän objektiivisen sisällön että terveen esteettisen tajunnan kanssa. Täydellisen taiteellisen konkurssin kärsivät esimerkiksi kapitalismin puolustajat, jotka pyrkivät kirjoituksissaan tekemään kolonisaattoreista ja yrittäjistä kansan ystäviä. Jokin luonteeltaan epäinhimillinen ei voi olla esteettisesti kaunista.

Kuva erityisenä yleistyksenä

Taiteellinen kuva kantaa luonteeltaan yleistystä. Kirjoittaja perustuu aina tavalla tai toisella todellisuuteen, mutta hän ei saa joutua tosiasioiden orjaksi. Taiteellinen luovuus on mahdotonta ajatella ilman materiaalin valintaa, sen käsittelyä teoksessa kehittyvän idean mukaisesti.

Kun tämä tai tuo elämänilmiö tekee tietyn vaikutuksen taiteilijaan, hän tarkastelee sitä tarkasti, erottaa tärkeimmät piirteet, jotka osuivat hänen mielikuvitukseensa, hylkää kaiken sattuman, mikä estää häntä ilmaisemasta selvästi hänelle paljastetun todellisuuden olemusta ja paljastaa kirjoittajansa tarkoituksen. Oman mielikuvituksensa avulla hän ikään kuin täydentää hänen silmään osuneita piirteitä. Sellainen, sisään yleisesti ottaen, tyypillisin tapa luoda taiteellinen kuva.

I. S. Turgenev sanoi: "Tapaan esimerkiksi elämässäni Fekla Andreevnan, Pietarin, Ivanin ja kuvittelen, että yhtäkkiä tässä Fekla Andreevnassa, tässä Pietarissa, tässä Ivanissa se iskee minuun jotain erityistä, jotain, mikä minulla on ei ole nähnyt tai kuullut muilta. Katson häneen, hän tekee minuun erityisen vaikutuksen; ajattelen sitä, sitten tämä Fekla, tämä Peter, tämä Ivan muuttavat pois, katoavat kukaan ei tiedä minne, mutta vaikutelma, jonka he tekivät , jää, kypsyy. Vertailen näitä kasvoja muihin kasvoihin, tuon ne erilaisten toimien piiriin, ja nyt minulle luodaan kokonainen erityinen maailma..." * .

* (Venäläiset kirjailijat kirjallisesta työstä. Vol. 2, s. 755.)

Taiteellinen kuva on viime kädessä elämänilmiö, mutta sulanut kirjailijan luovan tajunnan upokkaaseen, luotu uudelleen hänen esteettisen ihanteensa mukaisesti, vapautettuna merkityksettömistä kerroksista. Siksi taideteos vaikuttaa ihmiseen usein voimakkaammin kuin taiteellisen kuvan kohteeksi tullut todellisuus. Se sisältää vain välttämättömät, jotka palvelevat korkeita esteettisiä tavoitteita.

Artisti käynnissä luovaa työtä tekee eräänlaisen maailmanlöydön. Havainnointikykynsä ja esteettisen herkkyytensä ansiosta hän löytää ja yleistää kuvissa sellaisia ​​elämän puolia, jotka jäävät usein kokemattoman tarkkailijan katseilta. Siten Oneginin, Oblomovin, Klim Samginin ja Semjon Davydovin kuvissa tietyntyyppisten yhteiskunnassa olevien ihmisten olemus ja sosiaalinen merkitys ilmaistaan ​​ainutlaatuisen aistillisessa muodossa.

Taide, joka keskittyy kauniiseen tai rumaan, tekee ihmiset vastaanottavaisemmiksi kauneudelle.

M. Gorky huomautti kerran: "...John Ruskin julisti syvän totuuden sanoen, että auringonlaskut Englannissa muuttuivat kauniimmiksi Turnerin maalausten jälkeen." loistava kirjailija tässä tapauksessa hän korosti taiteellisen luovuuden kykyä kehittää ihmisen esteettisiä makuja, helpottaa hänen pääsyään luonnon esteettisiin rikkauksiin.

Realistilla taiteilijalla on lahja tarttua olennaiseen monien homogeenisten tosiasioiden joukossa. Todellisuus itse ehdottaa hänelle tällaisen yleistyksen mahdollisuutta. Luonnon ja yhteiskunnan ilmiöillä kaikilla yksilöllisillä ominaisuuksillaan on samanlaisia, toisiinsa liittyviä piirteitä. Ei ole vaikeaa esimerkiksi löytää, mikä on yleistä (tietylle maantieteelliselle alueelle) kevään, syksyn, talven, kesän, auringonnousun ja auringonlaskun alkaessa jne., vaikka se tekeekin joka vuosi omia muutoksia näihin malleihin. . Ihmiset kantavat myös kaikella omaperäisyydellä ammatin, kansallisuuden, oman jälkensä sosiaalinen asema. Siksi kirjoittaja, joka kuvaa yksilöä, voi pääsääntöisesti korjata itse elämän havainnoinnin epäonnistumiset: leikata pois kuvatusta kaiken merkityksettömän, vahvistaa sitä ominaisilla yksityiskohdilla, jotka on lainattu hänen kanssaan saman ympyrän ilmiöistä, ja luoda konkreettisen kuva täynnä yleistävää merkitystä. Yleistämistä yksilön kautta, joka saa elämänsä yksilölliseen taiteelliseen kuvaan, kutsutaan typisaatioksi.

Typisointi ja sen muodot

Yhteisen löytäminen yksilössä on tyypillisintä realistiselle taiteelle. Kaikki kirjoittajat eivät mene tähän suuntaan. Esimerkiksi klassistit lähtivät yleensä yleisestä ja käyttivät yksikköä vain havainnollistamaan tiettyä teoksessa kehitettyä moraalista ja poliittista teesiä. Tällainen tekniikka johti usein hahmojen kaavamaiseen muotoon, heidän yksilöllisten ominaisuuksiensa menettämiseen.

Realistiset yleistämisen periaatteet voittivat, kun taide realisoitui todellisuuden heijastuksena ja taiteellinen kuva itse elämän tyypillisten piirteiden ruumiillistumaksi yksilössä.

Yhteenvetona realististen kirjailijoiden saavutuksista Belinsky kirjoitti: "Nyt "ihanteella" * he eivät tarkoita liioittelua, eivät valhetta, eivät lapsellista fantasiaa, vaan todellisuutta sellaisena kuin se on, mutta tosiasiaa, jota ei ole kirjoitettu irti todellisuudesta, mutta kulkee runoilijan fantasiassa, yleisen (eikä poikkeuksellisen, erityisen ja satunnaisen) merkityksen valon valaisemana, kohotettuna luomisen helmeksi, ja siksi enemmänkin itsensä kaltaiseksi ... kuin orjallisin kopio todellisuudessa on uskollinen alkuperäiselle" ** .

* (Sanalla "ihanteellinen" on tässä tapauksessa sama merkitys kuin "tyypillä".)

** (V.G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 6, s. 526.)

Tyypillistämiseen liittyy yleensä toistettujen ilmiöiden paksuuntuminen, niiden ominaispiirteiden voimistuminen, mikä antaa heille suuremman tunneilmaisukyvyn. Tällainen menetelmä seuraa taiteellisen luomisen luonteesta, joka on taistelua kauniin myöntämisestä tai ruman kieltämisestä.

M. Gorki kirjoitti: "Taiteen tavoitteena on liioitella hyvää, jotta siitä tulee vielä parempi, liioitella pahaa - ihmiselle vihamielistä, häntä turmelevaa - niin, että se herättää inhoa, sytyttää tahdon tuhota ihmisen häpeälliset kauhistukset. vulgaarin, ahneen filistinismin luoma elämä. Taide on ytimessä taistelua puolesta tai vastaan, välinpitämätön taide - ei ole eikä voi olla, sillä ihminen ei ole valokuvauslaitteisto, hän ei "korjaa" todellisuutta, vaan joko vahvistaa tai muuttaa sen, tuhoaa sen" * .

* (M. Gorki. Sobr. cit., osa 27, s. 444-445.)

Siksi tyypitys on mahdotonta ilman fiktiota. Runollista tiivistymistä tapahtuu sielläkin, missä hahmot eivät ulkoisesti erotu ympäristöstään. Niissä johtavat luonteenpiirteet yleensä tiivistyvät verrattuna heidän elämän prototyyppeihinsä. Sekä Oblomov että Bazarov, Pavel Vlasov, Levinson ja Grigory Melekhov olivat aikansa "tuttuja muukalaisia". Elämä esittää ne, mutta niissä, kuten keskipisteessä, monien heidän sosiaalisen piirinsä ihmisten ominaisuudet taittuvat.

Kuten tiedät, on olemassa muita tapoja luoda tyypillinen kuva. Joskus itse yhteiskunnasta löytyy sellaisia ​​yksilöitä, jotka ovat ikään kuin keskittäneet itseensä tiettyyn yhteiskuntakerrokseen kuuluvien ihmisten tyypillisimpiä piirteitä. historiallinen aikakausi(Tšapajev, N. Ostrovski, Meresjev jne.).

Heijastus yksittäisen figuratiivisessa muodossa johtaa epätyypillisen kuvan luomiseen. Lefort A. Tolstoin romaanissa "Pietari Suuri" ei ole tyypillinen saksalaisen siirtokunnan asukkaille, jotka eivät olleet nuoren tsaarin välinpitämättömiä avustajia hänen uudistuksissaan. A. Volodinin näytelmä "The Appointment" kuvaa epätavallisen ystävällistä pomoa, Lyaminia. Hyödyntäen hänen luonteensa heikkoutta alaiset lopettivat ensin työn kokonaan ja ryhtyivät sitten häpeissään innokkaasti työhön. On mahdollista, että tällainen tapaus tapahtui elämässä, mutta Volodin yrittää esittää tämän yksittäisen tyypillisenä, joka kohtasi kritiikin vastalauseen.

Tapahtuu, että kirjoittaja, terävöittämällä kuvaa, menee ulkoisen uskottavuuden rikkomiseen. Yrittäessään ilmaista ilmeikimmin kuvatun ilmiön olemuksen hän turvautuu usein hyperboleihin, groteskiin. Siten Saltykov-Shchedrinin "Kaupungin historiassa" ilmestyy kuva pormestari Brudastysta, jolla on urut päässään. Tämä on tietysti epäuskottavaa, mutta se on taiteellisesti perusteltua. Satiiristi halusi korostaa taantumuksellisen byrokraatin toiminnan jäykkyyttä, automatismia, joka, kun hän menetti kaiken inhimillisen, muistutti kellonukkea, automaattisella, joka voi lausua vain kaksi sanaa.

M.E. Saltykov-Shchedrin kirjoitti kriitikoille, jotka panivat merkille Brodystoyn kuvan epäuskottavuuden: "Mutta miksi ottaa se niin kirjaimellisesti? !", mutta siinä tosiasiassa, että on ihmisiä, joiden koko olemassaolo on kulunut näihin kahteen sanaan" * . Autokraattisen Venäjän olosuhteissa Brodastyin kaltaiset innokkaat hallintovirkailijat olivat satiiristin mukaan tyypillisiä, joten heidän esiintymisensä kirjallisuudessa oli perusteltua.

* (MINÄ. Saltykov-Shchedrin kirjallisuudesta ja taiteesta. M., 1953, s. 405.)

Ottaen huomioon Gogolin työn, Belinsky totesi, että The Inspectorin ja Dead Soulsin kirjoittaja ei kirjoittanut sankareitaan luonnosta: täysin "valmis" Khlestakovin tai Plyushkinin löytäminen ei ollut niin helppoa elämässä. Mutta toisaalta Gogol tapasi kriitikon mukaan useita virkamiehiä ja maanomistajia, "joilla oli mahdollisuus tulla heiksi"*. Gogol terävöitti luovan työn aikana todellisiin historiallisiin Khlestakoviin ja Plyushkiniin ominaisia ​​ja mahdollisia piirteitä ja loi taiteellisia tyyppejä, joilla oli suuri yleistävä voima.

* (Katso: V. G. Belinsky. Poly. coll. cit., osa 2, s. 245.)

On olemassa mielipide, että typointi on luontaista vain realistiselle taiteelle. Tämä ei ole totta. Kirjoittajat luovat myös tyypillisiä kuvia romanttinen tyyppi ajattelu. Tyypillisyys kuitenkin vakiintuu romantiikassa eri tavalla kuin realismissa. Positiivinen sankari ei korreloi ympäristön kanssa, joka synnytti hänet, vaan kirjoittajan itsensä henkiseen maailmaan ja hänen edustamiinsa sosiaalisiin voimiin. Mpyri ei tietenkään ole tyypillinen luostarinoviisiksi, mutta hän näyttää keskittävän itseensä Lermontovin ja hänen aikalaistensa vapautta rakastavia unelmia, jotka ovat runoilijaa ajatuksissa ja tunteissa lähellä. Herkkuja J. Sandin utopistisissa romaaneissa he ovat tietysti aatelisina ehdottoman epätyypillisiä, mutta heidän tunnelmansa ovat tyypillisiä sekä kirjailijalle itselleen että kaikille ranskalaisen utopistisen sosialismin kannattajille.

Luonne ja olosuhteet

Kirjallisuuden tyypillistä ei voida pelkistää ihmisen joidenkin sosiaalisten ominaisuuksien olemuksen ilmaisuksi. Taiteellinen kuva - hahmo - ei ole vain tietyn sosiaalisen voiman personifikaatio, vaan myös hyvin erityinen, "elävä" ihmispersoonallisuus. Joukko perusominaisuuksia, jotka määrittelevät yksilölliset ominaisuudet sankaria kutsutaan hahmoksi. Esimerkiksi Oblomov Goncharova ei ole vain aateliston ruumiillistuma. Hän on herrasmies, jolla on yksilöllinen inhimillinen ulkonäkö, omat tottumukset, taipumukset jne. Yleisö ja yksilö ovat hänessä orgaanisessa synteesissä, minkä ansiosta voidaan puhua Oblomovista mestarillisesti hahmoteltuna taiteellisena tyyppinä. Vain sosiaalisten ominaisuuksien erottaminen hahmoista johtaa kaavamaisuuteen ja heikentää taiteen erityispiirteiden perustaa.

Lokakuun vallankumous ja Sisällissota Venäjällä A. Tolstoi heijastelee eeposesssa "Kävely piinien läpi" monien monien sankarien kohtaloiden monimutkaisen kutomisen kautta, joista jokainen edustaa tiettyä sosiaalinen ryhmä ja samalla ainutlaatuinen ihmisen yksilöllisyys. Täällä ovat Katya ja Dasha Bulavins, insinööri Telegin ja aatelismies Roshchin ja asianajaja Smokovnikov ja monet muut. Kaikki nämä kuvitteelliset kasvot vedetään todellisen pyörteeseen historialliset tapahtumat. A. Tolstoi luo vaikuttavan kuvan elävästä hysteriasta.

Sama sosiaalinen olemus voidaan yhdistää eri hahmoihin. Fadejevin "Nuoressa kaartissa" kaikki nuoret kaartit ovat samanlaisia ​​ideologisista vakaumuksistaan. Heidät kasvatti kommunistinen puolue ja kommunistinen nuoriliitto, ja he ovat rajattomasti omistautuneet sosialistiselle isänmaalle. Mutta tämä yleinen ilmenee heidän yksilöllisenä taittuessaan. Jokaisella niistä on oma ainutlaatuinen ulkonäkönsä, se edustaa tiettyä ihmispersoonallisuutta, ilmenee eri tavoin vihollista vastaan ​​​​taisteltaessa. Siksi Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergei Tyulenin ovat tyypillisiä taiteellisia kuvia.

Luonne paljastaa sisältönsä täydellisimmin, kun se asetetaan sitä vastaaviin olosuhteisiin. Lahjakas kirjailija alistaa hahmonsa yleensä erilaisiin testeihin, jotka mahdollistavat heidän sosiaalisen olemuksensa, yksilöllisten ominaisuuksiensa paljastamisen.

Olosuhteet ovat ympäristö, sosiaaliset olosuhteet, erityiset elämän suhteet jossa ihmisen on toimittava. Niitä kuvaaessaan taide turvautuu usein myös teroittamiseen. Se hylkää kaiken merkityksettömän, korostaa tyypillisimpiä. Kirjoittaja valitsee tapahtumien joukosta sellaisen tilanteen, joka antaa hänelle mahdollisuuden näyttää mahdollisimman selkeästi kaikki hahmojen piilotetut ajatukset ja tunteet.

Olosuhteita ei kuitenkaan voida rakentaa mielivaltaisesti, eli niitä ei voida keinotekoisesti mukauttaa haluttujen hahmojen "kasvuun". Heidän valintansa oikeuttaa itsensä taiteellisesti, kun se ei vastaa vain tekijän tarkoitusta, vaan myös todellisen elämän objektiivisia lakeja.

Kirjallisuus on siis todellisuuden heijastus taiteellisissa kuvissa. Kuvaus on sen spesifisyyden ydin. Lisäksi sen muodon erityisyys määräytyy sen kohteen ominaisuuksien perusteella. Kirjoittaja oppii luonnon ja yhteiskunnan suhteessa ihmiseen. Hän itse on suoraan mukana kognitioprosessissa eikä paljasta asioiden ja ilmiöiden luonnollista, vaan esteettistä, inhimillistä olemusta, antaa niille arvionsa. Siksi taiteellinen luovuus on aina subjektiivisesti värittynyt, esteettisen ihanteen valaisema, se edustaa taistelua kauneuden vakiinnuttamiseksi maan päälle.