Introducere…………………………………………………………………………………….…2

Capitolul 1. Fundamentele teoretice ale problemei rolului „dialecticii sufletului”, luate în considerare în lucrările criticilor și literaturii…………...…..…...3-6

Capitolul 2. Rolul „dialecticii sufletului” ca principală metodă artistică folosită de L. N. Tolstoi pentru a dezvălui personajul personajului principal Nikolenka din povestea „Copilăria”… .……………….…………… …..…… .7-13

Concluzie……………………………………………….………….………….14

Referințe……………………………………………………..…………………15

Introducere

Subiectul acestui eseu este rolul „dialecticii sufletului” ca principală metodă artistică folosită de Lev Nikolaevici Tolstoi pentru a dezvălui personajul personajului principal Nikolenka din povestea „Copilărie”.

Relevanţă. rușii romane psihologice au fost create de A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, I.S. Turgheniev, F.M. Dostoievski, care înainte de Tolstoi sau în paralel cu opera sa a dezvoltat metoda analizei psihologice. Noua descoperire a lui Tolstoi a fost că pentru el instrumentul de studiu al vieții mentale - analiza psihologică - a devenit principalul dintre alte mijloace artistice. Conceptul de „dialectică a sufletului” a fost introdus de Chernyshevsky.

În clasa a 7-a, elevii studiază lucrarea lui L.N. Tolstoi „Copilăria”, în care conceptul de „dialectică a sufletului” este definit pentru prima dată. Eseul meu va ajuta la înțelegerea mai bună a rolului metodei artistice de „dialectică a sufletului” pentru elevii din această clasă.

Înțelegerea lucrărilor savanților și criticilor literari (N.G. Chernyshevsky, A. Popovkin, L.D. Opulskaya, B. Bursov) a făcut posibilă formularea scopului rezumatului.

Scopul rezumatului:înțelegeți rolul metodei „dialecticei sufletului” în lucrarea „Copilăria”.

Obiective abstracte: 1. determinați caracteristicile calitative ale metodei „dialecticii sufletului” în lucrările lui L.N. Tolstoi

2. analizați rolul „dialecticii sufletului” ca metodă principală folosită de L. N. Tolstoi pentru a dezvălui personajul personajului principal Nikolenka în povestea „Copilărie”.

Capitolul 1

Lev Nikolaevici Tolstoi a intrat în literatura rusă ca un artist matur și original. Povestea „Copilăria” este prima parte a marii trilogii „Patru epoci de dezvoltare”.

Baza teoretică a rezumatului a fost alcătuită din articole ale următorilor oameni de știință: (N.G. Chernyshevsky, A. Popovkin, L.D. Opulskaya, B. Bursov)

Potrivit lui N.G. Cernîşevski Principala caracteristică a psihologismului lui Tolstoi este „dialectica sufletului” - o imagine constantă a lumii interioare în mișcare, în dezvoltare. Psihologismul (afișarea personajelor în dezvoltare) permite nu numai să descrie în mod obiectiv o imagine a vieții mentale a personajelor, ci și să exprime aprecierea morală a autorului asupra a ceea ce este descris. Tolstoi a găsit calea principală de a identifica „dialectica sufletului” - monologul intern. N.G.Chernyshevsky a scris în acest sens: „Analiza psihologică poate lua direcții diferite: un poet este cel mai interesat de contururile personajelor; alta – influență relații publiceși ciocniri de personaje; al treilea - legătura dintre sentimente și acțiuni; al patrulea - analiza pasiunilor; Contele Tolstoi mai ales – procesul mental însuși, formele sale, legile sale, dialectica sufletului, ca să-l spunem într-un termen definitiv.”

N.G. Cernîșevski mai numește o altă trăsătură nu mai puțin importantă a operei scriitorului: „Există o altă forță în talentul lui L. Tolstoi care conferă operelor sale o demnitate cu totul aparte prin prospețimea ei extrem de remarcabilă - puritatea sentimentului moral... Aceste două trăsături.. .. va rămâne trăsături esențiale ale talentului său, indiferent de ce laturi noi ar putea apărea în el în timpul dezvoltării sale ulterioare.” Astfel, încă de la primele lucrări ale marelui scriitor, Cernîșevski a predeterminat cu brio principalele trăsături ale metodei artistice a lui Tolstoi, care avea să prindă în cele din urmă contur în lucrările sale ulterioare.

N.G. Chernyshevsky într-un articol despre „Copilăria”, „Adolescența” contelui L.N. Tolstoi, observând trăsăturile distinctive ale talentului său, a subliniat că scriitorul este interesat, în primul rând, de „dialectica sufletului” eroului, de procesul mental însuși, de formele sale, de legile sale, de starea sa când unele gânduri. iar sentimentele se dezvoltă de la alții, atunci când „simțirea”, care decurge direct dintr-o situație sau impresie dată, supus influenței amintirilor și puterii combinațiilor reprezentate de imaginație, trece în alte simțuri, revine din nou la punctul de plecare anterior și rătăcește. iar și iar, schimbându-se de-a lungul întregului lanț de amintiri.” (7)

Luând în considerare imaginea lui Nikolenka în dezvoltarea savanților literari ( B. Bursov si A. Popovkin) completează observațiile lui Cernîșevski cu privire la această problemă.

Din articol criticA. Popovkina ( „Anii copilăriei lui L.N. Tolstoi și povestea sa „Copilăria”) Învățăm că „Există multă autobiografie în povestea „Copilărie”: gânduri individuale, sentimente, experiențe și dispoziții ale personajului principal - Nikolenka Irtenyev, multe evenimente din viața sa: jocuri pentru copii, vânătoare, o excursie la Moscova, cursuri în clasă, citind poezie. Multe dintre personajele din poveste seamănă cu oamenii care l-au înconjurat pe Tolstoi în copilărie.”

Dar povestea nu este doar autobiografia scriitorului. Aceasta este o operă de artă care rezumă ceea ce scriitorul a văzut și a auzit - înfățișează viața unui copil dintr-o veche familie nobiliară din prima jumătate a secolului al XIX-lea.”

Lev Tolstoi scrie în jurnalul său despre această poveste: „...ideea mea a fost să descriu nu propria mea poveste, ci cea a prietenilor mei din copilărie”.

A. Popovkin spune că Tolstoi transmite uimitor experiențele imediate, naive și sincere ale acestor copii, dezvăluie Lumea copiilor, plin de bucurii și necazuri, și de sentimentele tandre ale unui copil față de mama lui și dragoste pentru tot ce îl înconjoară. Tot ce este bun, bun și drag copilăriei este descris de Tolstoi în experiențele lui Nikolenka. (5)

Din articol B. Bursova ( „Trilogie autobiografică de L.N. Tolstoi") Înțelegem că „principiul principal, fundamental în dezvoltarea spirituală a lui Nikolenka Irtenyev și în timpul copilăriei... este dorința lui de bunătate, adevăr, adevăr, dragoste, frumusețe”.

Criticul descrie sentimentele lui Nikolenka. Fiecare capitol conține un anumit gând, un episod din viața unei persoane. Prin urmare, construcția în cadrul capitolelor este subordonată dezvoltării interne, transmiterii stării eroului. Tristețe și amintiri ale mamei decedate a lui Nikolenka; mânie față de profesorul său Karl Ivanovici când ucide o muscă deasupra patului său, sinceritate, emoții...

Bursov spune că anii copilăriei lui Nikolenka Irtenyev au fost neliniștiți; în copilărie, a experimentat multă suferință morală, dezamăgire față de oamenii din jurul său, inclusiv cei mai apropiați, și dezamăgire față de el însuși.

„Nimeni nu a descris cu atâta claritate și perspicacitate procesul complex de formare a lumii spirituale la un copil, așa cum a făcut-o Tolstoi”, a remarcat B. Bursov într-un articol dedicat trilogiei autobiografice a lui L. N. Tolstoi, „aceasta este nemurirea și măreția artistică. din povestea lui.” (1)

L.D. Opulskaya ( „Prima carte a lui Lev Tolstoi”) note despre „substanța care curge”. Tolstoi spune că „una dintre cele mai mari concepții greșite atunci când judecăm o persoană este aceea că numim, definim o persoană drept inteligentă, proastă, bună, rea, puternică, slabă, dar o persoană este totul: toate posibilitățile, este o „substanță fluidă”.
Această „substanță fluidă” este cea mai receptivă și mobilă primii ani viața, când fiecare nouă zi este plină de oportunități inepuizabile de a descoperi necunoscutul și nou, când lumea morală personalitatea în curs de dezvoltare este receptivă la toate „impresiile de existență”.

L.D. Opulskaya spune că imaginea lui Irtenyev este inseparabilă de circumstanțele istorice, sociale și cotidiene care modelează caracterul și se reflectă în conflicte și contradicții psihologice, care, de fapt, determină conținutul primei cărți a lui Tolstoi, intriga și stilul ei. Simplificând oarecum problema, putem remarca două principii dominante în acest personaj: imitativ, inspirat din exemplul adulților și a creșterii seculare, și înnăscut, asociat cu conștiința care a apărut treptat a patriei, o viață plină de sens și un mare destin. (4)

În urma lui N.G. Chernyshevsky, credem că „dialectica sufletului” este

un concept care denotă o reproducere detaliată într-o operă de artă a procesului de origine și formarea ulterioară a gândurilor, sentimentelor, stărilor de spirit, senzațiilor unei persoane, interacțiunea lor, dezvoltarea unuia față de celălalt, demonstrarea procesului mental în sine. , tiparele și formele sale (creșterea iubirii în ură sau apariția iubirii din simpatie și așa mai departe.). « Dialectica sufletului” este una dintre formele de analiză psihologică într-o operă de artă.

În critica literară modernă, prin intermediul reprezentării psihologice, L.N. Tolstoi sunt:

2. Dezvăluirea nesincerității involuntare, dorința subconștientă de a se vedea mai bine și de a căuta în mod intuitiv autojustificarea.

3. Monolog intern, creând impresia de „gânduri auzite”

4.Visele, revelarea proceselor subconștiente.

5.Impresia eroilor din lumea exterioară. Atenția se concentrează nu asupra obiectului și fenomenului în sine, ci asupra modului în care personajul le percepe.

6.Detalii externe

7. Discrepanța dintre momentul în care s-a petrecut efectiv acțiunea și momentul poveștii despre ea. (6)

capitolul 2

Povestea „Copilăria” a fost publicată în cea mai avansată revistă a vremii - Sovremennik în 1852. Editorul acestei reviste este marele poet N.A. Nekrasov a remarcat că autorul poveștii are talent, că povestea se distinge prin simplitatea și veridicitatea conținutului.

Potrivit lui Tolstoi, fiecare dintre epoci viata umana caracterizat prin anumite trăsături. În puritatea spirituală curată, în spontaneitatea și prospețimea sentimentelor, în încrederea unei inimi neexperimentate, Tolstoi vede fericirea copilăriei.(1)

Întruchiparea adevărului vieții într-un cuvânt artistic este acea sarcină creativă obișnuită pentru Tolstoi, pe care a rezolvat-o toată viața și care a devenit mai ușoară de-a lungul anilor și experienței - nu poate decât să devină mai familiară. Când a scris „Copilăria”, a fost neobișnuit de dificil.

Personajele din poveste: mama, tata, bătrânul profesor Karl Ivanovici, fratele Volodya, sora Lyubochka, Katenka - fiica guvernantei Mimi, servitorii.

Personajul principal al poveștii este Nikolenka Irtenev - un băiat dintr-o familie nobilă, el trăiește și este crescut conform regulilor stabilite și este prieten cu copii din aceleași familii. Își iubește părinții și este mândru de ei. Dar anii copilăriei lui Nikolenka au fost neliniştiţi. A experimentat multă dezamăgire în rândul oamenilor din jurul său, inclusiv în cei mai apropiați.

În copilărie, Nikolenka s-a străduit în special pentru bunătate, adevăr, dragoste și frumusețe. Și sursa celor mai frumoase lucruri pentru el în acești ani a fost mama lui. Cu câtă dragoste își amintește sunetele vocii ei, care erau „atât de dulci și primitoare”, atingerile blânde ale mâinilor ei, „un zâmbet trist și fermecător”. Dragostea lui Nikolenka pentru mama ei și dragostea pentru Dumnezeu „s-au contopit într-un fel ciudat într-un singur sentiment”, iar acest lucru i-a făcut sufletul să se simtă „luminos, luminos și vesel”, și a început să viseze „că Dumnezeu va oferi fericire tuturor, astfel încât toată lumea. a fost fericit...".

O simplă rusoaică, Natalya Savishna, a jucat un rol important în dezvoltarea spirituală a băiatului. „Toată viața ei a fost iubire și abnegație pură, dezinteresată”, i-a insuflat ea lui Nikolenka ideea că bunătatea este una dintre principalele calități din viața unei persoane.

În timpul copilăriei lor, Nikolenka a trăit în mulțumire și lux datorită muncii iobagilor. A fost crescut cu credința că este un maestru, domnule. Slujitorii și țăranii îl numesc cu respect pe numele său prenumele și patronimic.

Chiar și bătrâna, onorata menajeră Natalya Savishna, care se bucura de respect în casă, pe care Nikolenka o iubea, nu îndrăznește, în opinia sa, nu numai să-l pedepsească pentru farsa sa, ci și să-i spună „tu”. „Ca Natalya Savishna, doar Natalya”, îmi spui și apoi m-ai lovit în față cu o față de masă udă, ca un băiat din curte. Nu, asta e groaznic! – spuse el cu indignare și furie.

Nikolenka simte acut falsitatea și înșelăciunea și se pedepsește pentru că a observat aceste calități în ea însăși. Într-o zi, el a scris poezii de ziua bunicii sale, care includea un vers care spunea că și-a iubit bunica ca pe propria sa mamă. Mama lui murise deja în acel moment și Nikolenka motivează astfel: dacă această replică este sinceră, înseamnă că a încetat să-și mai iubească mama; iar dacă încă își iubește mama, înseamnă că a comis o minciună în raport cu bunica. Băiatul este foarte chinuit de asta.

Un loc mare în poveste îl ocupă descrierea sentimentului de dragoste pentru oameni, iar capacitatea acestui copil de a-i iubi pe alții îl încântă pe Tolstoi. Dar autorul arată în același timp cum lumea oamenilor mari, lumea adulților, distruge acest sentiment. Nikolenka era atașată de băiatul Seryozha Ivin, dar nu a îndrăznit să-i spună despre afecțiunea lui, nu a îndrăznit să-l ia de mână, să spună cât de bucuros era să-l vadă, „nici măcar nu a îndrăznit să-i spună Seryozha, dar cu siguranță. Serghei”, pentru că „fiecare sensibilitate a expresiei a fost dovedită de copilărie și de faptul că cel care și-a permis să fie era încă un băiat”. Fiind mare, eroul a regretat de mai multe ori că în copilărie, „nefiind încă trecut prin acele încercări amare care îi conduc pe adulți la prudență și răceală în relații”, s-a lipsit de „plăcerile pure ale afecțiunii gingașe și copilărești din cauza ciudatei. dorinta de a-i imita pe cei mari.” .

Atitudinea lui Nikolenka față de Ilenka Grap dezvăluie o altă trăsătură a caracterului său, care se reflectă și ea influenta negativa lumea „marilor” este asupra lui. Ilenka Grap provenea dintr-o familie săracă, a devenit subiect de ridicol și hărțuire din partea băieților din cercul lui Nikolenka Irtenyev, iar Nikolenka a participat și ea la asta. Dar apoi, ca întotdeauna, am simțit un sentiment de rușine și remușcări. Nikolenka Irteniev se căiește adesea profund de acțiunile ei rele și își experimentează în mod acut eșecurile. Acest lucru îl caracterizează ca o persoană gânditoare, capabilă să-și analizeze comportamentul și o persoană care începe să se maturizeze. (1)

Există o mulțime de autobiografii în povestea „Copilărie”: gânduri individuale, sentimente, experiențe și dispoziții ale personajului principal - Nikolenka Irtenyev, multe evenimente din viața lui: jocuri pentru copii, vânătoare, o excursie la Moscova, cursuri la clasă, citind poezie. Multe personaje din poveste seamănă cu oamenii care l-au înconjurat pe Tolstoi în copilărie.

Dar povestea nu este doar autobiografia scriitorului. Aceasta este o operă de artă care rezumă ceea ce a văzut și a auzit scriitorul - înfățișează viața unui copil dintr-o veche familie nobiliară din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Lev Nikolaevici Tolstoi scrie în jurnalul său despre această poveste: „ideea mea a fost să descriu nu propria mea poveste, ci cea a prietenilor mei din copilărie”.

Observația excepțională și veridicitatea în reprezentarea sentimentelor și evenimentelor, caracteristice lui Tolstoi, erau deja evidente în această primă lucrare a lui.

Dar starea de spirit se schimbă rapid. Tolstoi trădează în mod uimitor cu adevărat aceste experiențe copilărești, imediate, naive și sincere, dezvăluie lumea unui copil, plină de bucurii și necazuri, și sentimentele tandre ale unui copil față de mama sa și dragostea pentru tot ceea ce îl înconjoară. Tolstoi descrie tot ce este bun, bun și drag copilăriei în sentimentele lui Nikolenka.(5)

Folosind mijloace expresivitate vizuală Tolstoi, se pot înțelege motivele comportamentului lui Nikolenka.

În scena „Vânătoarea”, analiza sentimentelor și acțiunilor vine din perspectiva personajului principal al poveștii, Nikolenka.

„Deodată, Zhiran a urlat și s-a repezit cu atâta forță încât aproape că am căzut. M-am uitat înapoi. La marginea pădurii, un iepure de câmp sărea cu o ureche prinsă și cealaltă ridicată. Sângele mi-a năvălit în cap și am uitat totul în acel moment: am strigat ceva cu o voce frenetică, am dat drumul câinelui și am început să alerg. Dar înainte să am timp să fac asta, am început să mă pocăiesc: iepurele s-a așezat, a sărit și nu l-am mai văzut niciodată.

Dar ce rușine mi-a fost când, în urma câinilor care duceau zgomotos la tun, Turka a apărut din spatele tufișurilor! Mi-a văzut greșeala (și anume că nu o suportam) și, privindu-mă disprețuitor, a spus doar: „Eh, stăpâne!” Dar trebuie să știi cum s-a spus! Mi-ar fi mai ușor dacă m-ar spânzura ca iepurele în șa.

Multă vreme am stat în mare disperare în același loc, nu am chemat câinele și am continuat să repetam, lovindu-mă în coapse.

Doamne, ce am făcut!

În acest episod, Nikolenka experimentează multe sentimente în mișcare: de la rușine la dispreț de sine și incapacitatea de a repara ceva.

În scena cu un băiat dintr-o familie săracă, Ilnka Grap, se dezvăluie sinceritatea involuntară a dorinței subconștiente de a se vedea mai bine și de a căuta în mod intuitiv autojustificarea.

„Încă din copilărie, Nikolenka știe că nu se potrivește nu numai pentru băieții din curte, ci și pentru copiii oamenilor săraci, nu ai nobililor. Ilenka Grap, un băiat dintr-o familie săracă, a simțit și ea această dependență și inegalitate. De aceea era atât de timid în relația cu băieții Irtenev și Ivin. L-au batjocorit. Și chiar și pentru Nikolenka, un băiat în mod natural amabil, „a părut o creatură atât de disprețuitoare, despre care nu trebuie nici să regreti și nici măcar să nu te gândești.” Dar Nikolenka se condamnă pentru asta. Încearcă constant să-și înțeleagă acțiunile și sentimentele. Supărările izbucnesc adesea în lumea strălucitoare a copiilor săi, plină de dragoste, fericire și bucurie. Nikolenka suferă când observă trăsături rele în ea însăși: nesinceritate, vanitate, lipsă de inimă.”

În acest pasaj, Nikolenka a simțit un sentiment de rușine și remușcări. Nikolenka Irteniev se căiește adesea profund de acțiunile ei rele și își experimentează în mod acut eșecurile. Acest lucru îl caracterizează ca o persoană gânditoare, capabilă să-și analizeze comportamentul și o persoană care începe să se maturizeze.

În capitolul „Profesorul Karl Ivanovici”, L.N. Tolstoi creează un „monolog intern” care creează impresia de „gânduri auzite”.

Când Karl Ivanovici a ucis o muscă deasupra capului lui Nikolenka.

„Să presupunem”, m-am gândit, „sunt mic, dar de ce mă deranjează? De ce nu ucide muște lângă patul lui Volodya? sunt atât de mulți! Nu, Volodia este mai în vârstă decât mine; iar eu sunt cel mai mic dintre toți: de aceea mă chinuiește. „La asta e tot ce se gândește la el toată viața”, i-am șoptit, „cum pot să fac necazuri”. Vede foarte bine că m-a trezit și m-a speriat, dar se comportă de parcă n-ar fi observat... omule urât! Și halatul, șapca și ciucul - ce dezgustător!”

În acest episod, Nikolenka experimentează diferite sentimente față de profesorul ei: de la iritare și ura față de Karl Ivanovich până la iubire. Regretă că a gândit așa despre el.

„În timp ce îmi exprimam mental supărarea față de Karl Ivanovici, el s-a apropiat de patul lui, s-a uitat la ceasul care atârna deasupra lui într-un pantof brodat cu mărgele, a atârnat petarda de un cui și, după cum s-a observat, a fost în cea mai mare parte. starea de spirit plăcută s-a întors spre noi. „Auf, Kinder, auf!.. s"ist Zeit. Die Mutter ust schon im Saal*), strigă el cu o voce blândă germană, apoi se apropie

eu, m-am așezat la picioarele mele și a scos din buzunar o cutie de tuns. M-am prefăcut că dorm. Karl Ivanovici a adulmecat mai întâi, și-a șters nasul, a pocnit din degete și abia apoi a început să aibă grijă de mine. A chicotit și a început să-mi gâdile călcâiele. – Călugăriță, călugăriță, Faulenzer!**) – spuse el.

*) Ridicați-vă, copii, treziți-vă!.. e timpul. Mama este deja pe hol (germană).

**) Ei bine, leneș! (Limba germana)

Oricât mi-ar fi fost frică de gâdilat, nu am sărit din pat și nu i-am răspuns, ci doar mi-am ascuns capul mai adânc sub perne, mi-am dat cu picioarele din toată puterea și am încercat toate eforturile să mă abțin să nu râd.

„Ce amabil este și cât de amabil ne iubește și aș putea să gândesc atât de rău despre el!”

M-am enervat atât pe mine, cât și pe Karl Ivanovici, îmi venea să râd și îmi venea să plâng: nervii mi-au fost supărați.

Ach, lassen sie*), Karl Ivanovici! - Am țipat cu lacrimi

în fața ochilor, scoțând capul de sub perne.

*) Oh, lasă (germană).

În capitolul „Clasuri în studiu și camera de zi”, sentimentele eroului sunt dezvăluite prin vise.

Maman a cântat un concert de Field, profesorul ei. Moțeam și în imaginația mea au apărut niște amintiri ușoare, strălucitoare și transparente. A început să cânte Sonata Patetică a lui Beethoven și îmi amintesc ceva trist, greu și sumbru. Maman cânta adesea aceste două piese; Prin urmare, îmi amintesc foarte bine sentimentul care mi-a fost trezit. Sentimentul era ca o amintire; dar amintiri despre ce? Părea că îți amintești ceva ce nu s-a întâmplat niciodată.”

Acest episod evocă în Nikolenka o gamă de sentimente diferite: de la amintiri luminoase și calde până la cele grele și sumbre.

În capitolul „Vânătoare”, L.N. Tolstoi arată impresia lui Nikolenka asupra lumii exterioare.

„A fost o zi fierbinte. La orizont au apărut dimineața nori albi de forme bizare; apoi o briză mică a început să-i sufle din ce în ce mai aproape, astfel încât, din când în când, blocau soarele. Oricât de mult se mișcau și se întunecau norii, era clar că nu erau destinați să formeze o furtună și să interfereze cu plăcerea noastră pentru ultima oară. Spre seară au început să se împrăștie din nou: unii s-au palid, s-au mai lungit și au alergat spre orizont; altele, chiar deasupra capului, transformate în solzi albi transparente; doar un nor mare negru s-a oprit în est. Karl Ivanovici a știut întotdeauna unde va merge fiecare nor; a anunțat că acest nor va merge la Maslovka, că nu va fi ploaie și că vremea va fi excelentă.”

Are o percepție poetică a naturii. El nu simte doar o adiere, ci o adiere mică; Pentru el, niște nori „s-au făcut palizi, s-au mai lungit și au alergat spre orizont; altele deasupra capului s-au transformat în solzi transparente”. În acest episod, Nikolenka simte o legătură cu natura: încântare și plăcere.

Concluzie

Deci, după efectuarea acestei lucrări, al cărei scop este de a înțelege care este rolul metodei artistice „dialectică a sufletului” în lucrarea „Copilărie”, s-a dovedit că într-adevăr rolul „dialecticii sufletului” ca metodă artistică principală folosită pentru a dezvălui caracterul personajului principal Nikolenka este foarte importantă. Deoarece cu ajutorul acestei metode este posibil să se determine starea psihologică internă a personajului principal Nikolenka pe măsură ce se dezvoltă de-a lungul vieții.

Bibliografie

1. B. Bursov

Tolstoi L.N. Copilărie/Intro. Artă. B. Bursova. – Sankt Petersburg: Detgiz, 1966. – 367s.

2. Buslakova T.P.

Literatura rusă a secolului al XIX-lea: Minimul educațional pentru un solicitant / T. P. Buslakova. – M.: Vyssh.gk., 2003. – 574 p.

3. N. K. Gudziy„Lev Tolstoi”

4. L.D. Opulskaya

Tolstoi L.N. Copilărie. Adolescent. Tineret / Introducere. Artă. si aprox. L. D. Opulskaya. – M.: Pravda, 1987. – 432s.

5. A.Popovkin

Tolstoi L.N. Copilărie/Intro. Artă. A. Popovkina. – M.: Detgiz, 1957. – 128s.

6. I.O.Rodin

Toate lucrările curriculumului școlar în rezumat / Autor. – comp. ȘI DESPRE. Rodin, T.M. Pimenova. – M.: „Rodin and Company”, TKO AST, 1996. – 616s.

7. N.G. Cernîşevski

Chernyshevsky Articole critice literare / Intro. Artă. În Sherbina. – M.: Ficțiune, 1939. - 288s.

Zoltan HAYNADI,
Debrețin,
Ungaria

Detaliu artistic

În spatele fiecărei fraze se află o persoană vie,
Nu numai că este un tip, nu numai că este o eră.
UN. Tolstoi despre Cehov

Relația unică dintre detaliile artistice și integritatea poveștii lui Cehov nu a fost observată de criticii literari ai timpului său. A.M. Skabichevsky, în „Istoria literaturii ruse contemporane”, îi reproșează autorului faptul că poveștile sale „nu sunt opere integrale, ci o serie de eseuri incoerente înșirate pe un fir viu al intrigii poveștii”. Un alt critic celebru al vremii, A.I. Bogdanovich îl compară pe Cehov cu „un artist miop care nu poate înțelege întreaga imagine și, prin urmare, nu există un centru în ea, perspectiva nu este corectă”. P.L. Lavrov, precum și populiștii, îl numesc pe Cehov un scriitor care poate vedea doar „insecte mici”.

Dacă criticii literari nu au observat, scriitorii de atunci au atras devreme atenția asupra relației profunde dintre detaliu și integritatea imaginii. „Cehov ca artist nu mai poate fi comparat cu scriitorii ruși anteriori – cu Turgheniev, Dostoievski sau cu mine”, a scris Lev Tolstoi. - Cehov are propria sa formă, ca și impresioniștii. Arăți ca și cum o persoană unge fără discernământ cu vopsele orice îi vine la mână, iar aceste lovituri nu au nimic de-a face una cu cealaltă. Dar te duci la o oarecare distanță, uite și, în general, ai o impresie solidă. În fața noastră este o imagine strălucitoare și irezistibilă a naturii.”

Dacă „extindem” acest exemplu din pictură, atunci Tolstoi poate fi comparat cu Rubens, deoarece ambii au creat imagini plastice ale corpului uman. Dostoievski, la rândul său, se teme de faptul că „se uită la carnea de vită a lui Rubens și cred că acestea sunt cele trei haruri...” Eroii romanelor lui Dostoievski au „iluminarea lui Rembrandt”: contururile fețelor lor sunt luminate doar de lumina gălbuie a unei lumânări pe moarte, la fel ca în portretele pictorului flamand Rembrandt. Metoda artistică a lui Cehov arată o oarecare afinitate cu stilul mișcării impresioniste în pictură. Totuși, atât pentru pictori, cât și pentru scriitori, nimic nu pare de prisos dacă abordăm detaliul artistic din perspectiva integrității operei, întrucât detaliul artistic trezește în noi experiența completității nesfârșite a procesului de viață în ansamblu. Pentru a stabili ce detaliu ar trebui considerat decisiv pentru integritatea unei opere de artă, este necesar să se țină seama de factori decisivi precum epoca, stilul și viziunea asupra lumii a artistului.

Tolstoi plasează tehnica complotării lui Cehov și forma operelor sale artistice mai presus nu numai de forma romanelor sale, ci și de Dostoievski și Turgheniev: „Mi-am dat seama că el, ca și Pușkin, a mutat forma înainte.” Asta nu înseamnă deloc că Cehov avea doar un sentiment liric față de natură și om; el, fiind medic și fiziolog, cunoștea în același timp ceea ce rămâne de obicei ascuns. „Știa”, a scris Thomas Mann, „că corpul uman este format nu numai din membrane mucoase și cornoase care formează stratul exterior și că sub acest strat exterior trebuie să ne imaginăm piele groasă cu glande sebacee și sudoripare și vase de sânge, ci și mai adânc este stratul de grăsime, care dă frumusețe formei.”

Cu toate acestea, Cehov refuză reprezentarea lui Tolstoi a femeilor senzual frumoase, precum și crearea de portrete infernale sau „iconice”, precum eroii lui Dostoievski. El evită atât plasticitatea lui Tolstoi, cât și ambivalența spirituală a eroilor lui Dostoievski, pentru că în aceasta vede o formulare clar tendențioasă a conținutului moral al caracterului. Eroii lui Cehov își obțin farmecul nu în detrimentul lor frumusețea exterioară sau „radierea” internă a unei idei, dar datorită armoniei proprietăților sale estetice și etice.

Portretele lui Cehov sunt create ca și cum ar fi imitarea picturii japoneze: formele plastice ale eroilor nu sunt reprezentate, ci doar contururile lor sunt conturate cu câteva lovituri. Deci, per total, doar câteva detalii ies în evidență. Și, deși această metodă de reprezentare artistică este străină lui Tolstoi, el totuși vorbește în apărarea ei. În timpul unei conversații cu Tolstoi despre artă, Repin nu a fost de acord cu unele dintre definițiile lui Lev Nikolaevici despre „ adevărata artă" Repin a afirmat că pictura japoneză nu este artă. La întrebarea lui Tolstoi „de ce?” Repin a explicat că „au defecte minore în tehnică, de exemplu, au pictat pești, dar nu au oase”. „Dacă ai nevoie de oase, atunci mergi la teatrul de anatomie”, a obiectat cu fierbinte Lev Nikolaevici.

Cehov acoperă doar anumite momente cheie ale dezvoltării caracterului, în timp ce Tolstoi, prin „dialectica sufletului”, descrie întregul proces psihologic al eroului în integritatea sa. Cehov țese firul poveștii sale ca o dantelă pricepută dantela ei. O rețea subțire de intriga, pauze scurte și intervale în narațiune - toate acestea apropie arhitectonica poveștilor lui Cehov de țesutul dantelei. „Este ca dantelă”, spune Tolstoi, „țesută de o fată castă; Pe vremuri existau astfel de fete-dantelărie, „vekovushi”, și-au pus toată viața, toate visele lor de fericire în model. Au visat cele mai dulci lucruri cu modele, și-au țesut toată dragostea lor neclară și pură în dantelă.” Romanele monumentale ale lui Tolstoi, care recreează fericirea și nenorocirea familiei unei persoane, seamănă la rândul lor cu tapiserii de culori luminoase și întunecate.

Romanele majore ale lui Tolstoi și Dostoievski dau uneori impresia de greoaie; le lipsește subtilitatea compoziției și grația cehoviană. La Tolstoi și Dostoievski, întrebările legate de filozofia vieții „împovărează” uneori compoziția romanelor. Ei cheltuiesc mai multă energie decât este necesar pentru consolidarea morală a impactului operei asupra cititorului, ca urmare a faptului că stilul romanelor lui Tolstoi devine „bajor”, iar romanele lui Dostoievski sunt lipsite de proporționalitate. Dostoievski însuși notează în mod autocritic că este ca și cum mai multe romane sunt comprimate într-unul și, prin urmare, le lipsește proporția și armonia. Tolstoi, deși în scrisoarea sa către Rachinsky este mândru de arhitectura romanului „Anna Karenina”, spunând că „bolțile sunt construite în așa fel încât este imposibil să sesizeze nici măcar unde se află castelul”, el încălcă încălcarea artistică. logica narațiunii cu „iluminarea” evanghelică a lui Levin la finalul lucrării. El susține că separarea artei de morală este același lucru cu dezvoltarea unei teorii a îmbrăcămintei fără a ține cont de oamenii care o vor purta. Cu toate acestea, uneori, cititorul are impresia că eroi precum Levin și Nekhlyudov nu se plimbă în hainele lor, ci în haine împrumutate din Biblie sau din filosofia falsă a lui Tolstoi și care nu se potrivesc cu ele.

Romanele lui Tolstoi și Dostoievski sunt într-o anumită măsură ca o clădire din care schela nu a fost îndepărtată. „Timiryazev mi-a spus odată”, a spus Tolstoi, „că este nevoie de religie, precum schelele pentru o casă sau o clădire în construcție, dar când clădirea este terminată, schela este îndepărtată. Dar clădirea nu este încă terminată și vor să ia pădurile.”

Tolstoi crede că „estetica este o expresie a eticii”. Îi place doar ceea ce favorizează bunătatea și conține adevăruri morale. Cu alte cuvinte: „Nu este bine ce e bine, dar este bine ce este bine.” În sistemul său de valori, printre categoriile „frumusețe”, „bunătate” și „adevăr”, care formează un fel de triadă estetică - „sfânta treime”, bunătatea și adevărul stau deasupra frumuseții, care nu le poate umbri, luând întâietate față de lor. De aceea, Tolstoi, într-una dintre scrisorile sale, îl critică pe Cehov, punându-l la același nivel cu Repin, Maupassant și N. Kasatkin, în care frumusețea umbrește bunătatea. Adevărat, Tolstoi, ca artist, nu face distincție între categoriile estetice de frumos, bunătate și adevăr atât de tranșant în ierarhia valorilor, străduindu-se în lucrările sale să le sintetizeze. Cu toate acestea, uneori „păcătuiește” împotriva legii de simetrie a triadei estetice: în finalurile romanelor sale, uneori frumusețea adevărului artistic este înlocuită de textul evanghelic impus cititorului de Tolstoi.

Cehov crede că nimic nu poate fi realizat cu logică și moralitate. La această concluzie ajunge procurorul din povestea „Acasă”, care intenționează să-și convingă fiul în vârstă de șapte ani de pericolele fumatului. Sfatul său medical rămâne ineficient, așa că improvizează o poveste naivă despre bătrânul rege și singurul său fiu, pe care regele l-a pierdut, pe măsură ce prințul s-a îmbolnăvit de consumul de fumat și a murit. Bătrânul decrepit și bolnăvicios a rămas singur și neputincios. Dușmanii au venit și l-au ucis. Basmul a făcut o impresie uriașă asupra băiatului - a decis să nu mai fumeze. După aceasta, părintele, gândindu-se la efectul basmului, reflectă: „Se vor spune că aici a avut efect frumusețea, forma artistică; asa sa fie, dar nu este consolator. Totuși, acesta nu este un remediu real... De ce ar trebui să se ofere moralitatea și adevărul nu în forma lor brută, ci cu impurități, cu siguranță sub formă de zahăr și aurit, ca pastilele? Acest lucru nu este normal... falsificare, înșelăciune... trucuri... Medicamentul ar trebui să fie dulce, adevărul să fie frumos... Și omul s-a lăsat în acest capriciu încă de pe vremea lui Adam... Totuși... poate că toate acestea sunt naturale și așa și ar trebui să fie... Nu știi niciodată că în natură există multe înșelăciuni și iluzii intenționate...”

„Desigur, ar fi frumos să combin arta cu predicarea”, i-a scris Cehov lui Suvorin, „dar pentru mine personal este extrem de dificil și aproape imposibil din cauza condițiilor tehnice”.

Cehov în lucrările sale realizează armonia efectelor etice și estetice în mare măsură cu ajutorul compoziției, adică, așa cum spune el însuși, „echilibrarea plusurilor și minusurilor”, care, pentru a folosi un termen muzical, constituie principiul contrapunctului. . Aceasta înseamnă echilibrarea pasiunilor, dialectica „viață-moarte-viață” și „teză-antiteză-sinteză”. În lucrările sale, nici ca gânditor, nici ca artist, el nu tinde spre o superioritate excepțională. Conținutul filozofic și etic al lucrărilor sale este axat pe latura estetică. A reușit să realizeze în proză ceea ce artiștii săi ideali au realizat: Pușkin în poezie și Glinka și Ceaikovski în muzică. Cehov, numit adesea homo aestheticus, și-a influențat cititorii mai ales pentru că a ascuns tendința sub pretextul obiectivității, sporind astfel puterea efectului artistic. Lucrările lui Tolstoi și Dostoievski sunt aisberguri monumentale, nu numai suprafața, ci și partea subacvatică a cărora cititorul le vede clar. Lucrările lui Cehov sunt astfel de aisberguri, în care doar a opta parte rămasă deasupra apei este vizibilă, în timp ce cele șapte optime rămase sunt lăsate de scriitor imaginației cititorului. Tot ceea ce Cehov, ca gânditor și etician, știe despre viață, el se afundă în profunzimea textului, arătând doar ceea ce vede artistul. În poveștile lui Cehov, precum și în fabulele lui Krylov, partea morală a narațiunii scade în amploare - până când formularea tezei adevărului etic a dispărut complet, dizolvându-se în textul artistic. În cele din urmă, funcția moralizatoare a operei nu a scăzut deloc, ci dimpotrivă, a crescut.

Cehov a dorit să influențeze cititorul nu numai prin componenta materială, textuală a operelor sale, ci și prin compoziția simetrică a materialului lor, ordonată în conformitate cu reguli stricte de formă. Arhitectonica, ritmul, lirismul și frecventele schimbări de dispoziție ale poveștilor lui Cehov sunt foarte apropiate de compoziția operelor muzicale și a poeziei, unde forma are un grad ridicat de impact estetic.

Cehov este un maestru al unei nuvele, în care compoziția, ca și greutatea părților individuale, formează o unitate clară și armonioasă de la început până la sfârșit. Atunci când creează romane majore (un exemplu în acest sens sunt romanele lui Dostoievski și Tolstoi), logica artistică a acțiunii îl conduce adesea pe scriitor către un alt rezultat decât cel pe care și l-a propus inițial. În nuvele, rolul detaliului este inclus în întreaga lucrare în conformitate cu o logică mai complexă decât în ​​romane. Integritatea intensă a unei opere mici se bazează pe reflectarea artistică a celor mai semnificative trăsături ale realității obiective. Concizia poveștilor lui Cehov este concizia celei mai mari concentrații dramatice. În acest sens, Thomas Mann notează că, într-o anumită perioadă a vieții sale, nefiind încă familiarizat cu nuvelele lui Cehov, a nutret ceva ca un sentiment de dispreț pentru formele mici, dar mai târziu și-a dat seama „ce capacitate internă, datorată geniului, poate au concizie și laconism, cu câtă concizie, poate demnă de cea mai mare admirație, un lucru atât de mic îmbrățișează întreaga plinătate a vieții, ajungând la măreția epică, și este chiar capabil să depășească în puterea impactului artistic o mare creație gigantică, care uneori. inevitabil se stinge, provocându-ne o plictiseală respectuoasă”

Cehov înțelege reflectarea esenței vieții prin tensiune ridicată și concentrare a formei poetice. Prin urmare, o reflectare relativ incompletă a realității poate oferi cititorului un sentiment de plinătate a vieții. Fenomenul, ca formă exterioară de manifestare a esenței, în reprezentarea lui Cehov acționează ca un detaliu artistic, indicând totuși momentele esențiale, cheie ale conexiunilor interne ale realității descrise. Detaliul artistic din povestea lui Cehov este cea mai importantă componentă a integrității intense. Iluzia plinătății vieții într-o nuvelă nu poate fi cauzată decât de concentrarea maximă a reflectării vieții într-o singură coliziune intensă. Astfel, Cehov încarcă o formă mică cu un conținut ideologic semnificativ: chiar aparent mai puțin detalii importante poate acţiona aici ca purtători de idei ponderale şi semnificative. De aici devine clar cum o poveste de 15, 20 sau 30 de pagini prin destinele umane individuale dezvăluie răspunsul la sensul existenței. Cehov nu se străduiește să arate completitatea obiectelor, ci se străduiește să înfățișeze integralitatea mișcărilor conflictelor. Tolstoi, în ciuda volumului mare al romanului său Anna Karenina, nu obține rezultate mai mari în rezolvarea problemei dragostei și căsătoriei decât Cehov în nuvela sa „Doamna cu câinele”.

Asemenea povești, în care soarta umană este prezentată în context, în cea mai mare tensiune extremă, în legătură cu problemele sociale, sunt de obicei numite „povesti epice”. Cu cât lucrarea pierde din punct de vedere al lărgimii imaginii, ea câștigă în profunzime. În povești precum „O poveste plictisitoare”, „Secția nr. 6”, „Doamna cu câinele”, „Bărbații” și așa mai departe, soarta universală a omenirii în integritatea sa intensă este descrisă într-o prezentare condensată, aproape comprimată. .

În operele lui Tolstoi, Anna Karenina este punctul culminant al lucrărilor scrise pe tema iubirii și a nevoii de a rupe o căsătorie, iar în „Doamna cu câinele” a lui Cehov. Ambele lucrări, în cadrul genului specific, pictează o imagine holistică a relației dintre un bărbat și o femeie și a fericirii și nefericirii familiei. Cu toate acestea, în timp ce la Tolstoi integritatea este în principal extinsă, la Cehov este de natură intensivă. În romanul lui Tolstoi, problema căsătoriei este luminată prin soarta multor personaje, în timp ce Cehov reduce numărul figurilor reprezentate la minimum. Dar în ambele lucrări, narațiunea adulterului inevitabil trece la nivelul înfățișării contradicțiilor întregii societăți burgheze. Motivele sociale ale perturbării căsătoriei sunt ascunse, dar ele intră totuși indirect în dialectica conexiunii interne a operelor. De aceea, aceste lucrări depășesc reprezentarea vieții de familie a destinelor private, dobândind un sens universal.

Drumul artistic de la Antosha Cehonte la Anton Pavlovici Cehov este calea artistului de la imaginea unui fenomen la esența vieții, de la detaliu artistic la integritatea viziunii asupra lumii. În opera lui Cehov, unul dintre laitmotive este motivul iubirii și al nenorocirii familiei, de la primele umoristice până la „Mireasa” inclusiv. Un ciclu special este format din poveștile sale care păstrează reminiscențele lui Tolstoi. Pe lângă tendința ideologică, romanul „Anna Karenina” a avut și o influență textuală asupra poveștilor și poveștilor lui Cehov - „Duel”, „Ziua numelui”, „Soția”, „Povestea unui bărbat necunoscut”, „Doamna cu cainele". Numele femeii din ultima poveste numită arată o oarecare consonanță cu Karenina: Anna Sergeevna - Anna Arkadyevna.

În lucrările sale timpurii, Cehov a extras material în principal din posibilitățile comice sau tragicomice oferite de dragoste, potrivire, nunți, vânătoare de zestre, luna de miere. luna sau viața soților împreună. Problema fericirii familiale ridicată în aceste lucrări nu se ridică la nivelul interesului uman universal. Structura poveștilor în majoritatea cazurilor se bazează pe principiul contrastului, terminându-se cu un final brusc. Conflictele comice, umoristice și uneori chiar satirice de dragoste, căsătorie și viața conjugală sunt rezolvate de Cehov printr-un rezultat neașteptat. Un exemplu clasic al acestei structuri tradiționale de poveste este „A Bad Story”. Esența anecdotei duce la un deznodământ atent pregătit, dar încă neașteptat, și anume la o palmă răsunătoare primită de personajul-pictor principal de la o femeie îndrăgostită, întrucât acesta, creând impresia unei declarații de dragoste, la punctul culminant al situației încă nu o propune, așa cum se aștepta ea, ci doar îi cere să pozeze pentru el. Cehov creează mai întâi o dispoziție idilică pentru a ridiculiza ulterior falsitatea vieții și romantismul fals.

Cu toate acestea, Cehov realizează curând că prin folosirea pauzelor între cuvinte în vorbire și prin marcarea artistică a „defectelor”, se poate obține un efect și un impact mai profund asupra cititorului decât prin utilizarea unui final interesant, „foc de artificii”. Povestirile „Lumini” (1888), „Ziua numelui” (1888), „Duel” (1891), „Soție” (1892), „Povestea unui bărbat necunoscut” (1893), „Profesor de literatură” (1894) , „Trei ani” (1895), „Ariadna” (1895), „Doamna cu câinele” (1899) și „Mireasa” (1903) în comparație cu poveștile anterioare, descriu problemele fericirii și nenorocirii umane într-un volum puțin mai mare, dar mai ales cu o intensitate mai completă. În perioada maturității sale creative, Cehov a dezvoltat o nouă structură de povești, care se manifestă în primul rând printr-o reevaluare deosebită a relației dintre detaliile artistice și opera în ansamblu. El credea că fiecare detaliu dintr-o lucrare este o cambie, pentru care termenul limită de plată este la sfârșit. „Cine inventează noi finaluri pentru piese va deschide o nouă eră. Nu există capete aspre! Eroe, căsătorește-te sau împușcă-te, nu există altă ieșire”, scria el la 4 iunie 1892 lui A.S. Suvorin. Și această afirmație se aplică și poveștilor.

Cehov nu a fost mulțumit de soluția tradițională a soartei eroilor. „Întotdeauna se întâmplă ca atunci când autorul nu știe ce să facă cu eroul, să-l omoare. Probabil, mai devreme sau mai târziu această tehnică va fi abandonată. Probabil, în viitor, scriitorii se vor convinge pe ei înșiși și pe public că tot felul de rotunjiri artificiale sunt complet inutile. Materialul este epuizat - tăiați povestea, cel puțin la jumătatea propoziției” ( Gornfeld A. Finalele lui Cehov // Krasnaya nov. M., 1939. P. 289). Cehov consideră că izolarea forțată, rotunjită artificial, a unei opere de artă slăbește relația necesară dintre latura estetică și cea etică, contribuind la declinul interesului universal al operei la nivelul particularismului. Finalele operelor lui Cehov nu sunt închise, ci deschise promițător. Aluziile de la sfârșitul poveștilor despre un viitor probabil mai fericit nu seamănă cu iluziile romanticilor, nici cu futurologia socialiștilor utopici, nici măcar cu alegoriile creștin-socialiste ale romanelor lui Dostoievski și Tolstoi. În soarta eroilor lui Cehov există momente atât de dramatice, adesea asociate cu starea de iubire, când se îndepărtează de modul lor anterior de viață nesemnificativ. Dragostea le arată ce pot fi. Un exemplu clasic în acest sens este povestea de dragoste a Annei Sergheevna și Gurov din „Doamna cu câinele”, care începe cu un flirt banal în stațiune și, ulterior, se ridică la culmi poetice.

Ascensiunea puternică provocată de metamorfoza iubirii este înfățișată de Cehov cu atâta convingere încât la punctul culminant ar putea întrerupe firul narațiunii, întrucât cititorul simte că în ambele personaje principale a început un proces catartic profund și irevocabil, după care au început. nu mai sunt capabili să se întoarcă la modul inițial de viață. În compoziția poveștii „Doamna cu câinele”, materialul este distribuit în așa fel încât să „pregătească” capătul deschis. Povestea începe cu o izbucnire de dragoste non-simultană între un bărbat și o femeie, care duce la un fel de contradicție în structura operei. Cehov caracterizează un astfel de impact estetic cu cuvintele tinerei eroine de șaisprezece ani din povestea „După teatru”, Nadya Zelenina: „A fi neiubit și nefericit - cât de interesant este! Există ceva frumos, emoționant și poetic când unul iubește mai mult, iar celălalt este indiferent. Onegin este interesant pentru că nu iubește, dar Tatyana este fermecătoare pentru că iubește foarte mult și, dacă s-ar iubi în mod egal și ar fi fericiți, probabil ar părea plictisitori.

Forta motrice romantism de familie Tolstoi este, de regulă, discordie și răcire între soț și soție. Tolstoi își concentrează atenția în principal pe destrămarea familiei; linia lui Kitty și Levin, ca motiv al fericirii familiei, a fost țesut în arhitectura romanului abia mai târziu, ca un contrast și un ideal imaginar.

Firul narativ al „Doamnelor cu un câine” nu se blochează centru mort sub forma unei căsătorii idilice sau a morții tragice, dar se termină dinamic, transformându-se într-o stare de tensiune. Relaţie eroii lui Cehov- bărbați și femei - arată ca niște bile de fildeș puse în mișcare. O minge scoasă dintr-o stare de repaus se ciocnește cu una staționară și, după ce i-a transferat energia necesară acesteia din urmă, o scoate din starea de repaus și ulterior se oprește singură. Legile artei, însă, se manifestă diferit de legile mecanicii: dragostea arzătoare a Annei Sergeevna îl scoate pe Gurov din banalitatea obișnuitului. aventuri amoroaseși îl ridică pe culmile iubirii poetice, fără să-și oprească măcar propria decolare. În acest moment, firul poveștii se întrerupe, iar ultimele ei acorduri au un efect cathartic asupra cititorului: „Și părea că se mai găsește puțin, și se găsește o soluție, și atunci începe o viață nouă, minunată; și pentru amândoi era clar că sfârșitul era încă departe, departe și că cel mai dificil și mai dificil lucru tocmai începea.”

Viața spirituală a Annei Sergeevna și a lui Gurov este complet absorbită de griji cu privire la viitor. Cu greu se gândesc la prezent, iar dacă se gândesc, este doar pentru că pot aranja viitorul în lumea prezentă. Personajele lui Cehov se referă adesea la un cincizeci, sute sau trei sute ani mai fericit. Totuși, optimismul radiat de finalul poveștii „Doamna cu câinele” este un optimism complex care reflectă armonia care a absorbit dizarmonia care a fost depășită.

În „Doamna cu câinele”, ca și în multe dintre lucrările lui Cehov, evenimentele au loc pe două niveluri - sub suprafața calmă a fenomenului, în „subcurentul” contextului, fulgeră tragedii. Cele două planuri converg în capul cititorului, dar în cadrul lucrării nu se contopesc unul cu celălalt și nu formează un deznodământ neașteptat. Cehov - Mare maestru limite şi demarcaţii. A regândit locul și rolul detaliului artistic în lumea holistică a operei. Uneori pune doar două tablouri unul lângă altul care diferă ca dispoziție, două personaje, două expresii, iar această opoziție în sine dă naștere la un efect artistic uimitor. În propoziții pe jumătate rostite sau chiar nerostite, fire ascunse de caracter sau imagini converg adesea. Detaliile lui Cehov nu ascund niciodată sau înlocuiesc esența, ci, dimpotrivă, întăresc și subliniază esența. Detaliile, fiind părți organice ale lucrării în ansamblu, nu sunt niciodată izolate. Cehov arată nu numai fenomenul în sine, ci și cauza lui. În raport cu partea și întregul, totul este și cauză și efect, mediocru și imediat. Aici totul se împletește unul cu celălalt și există unul prin celălalt. Prin urmare, întregul nu poate fi înțeles fără cunoașterea părților, iar părțile individuale nu pot fi înțelese fără cunoașterea întregului.

Să luăm, de exemplu, acea parte din povestea lui în care anumiți oameni mici, prin dragostea lor, simt ceva din legile universale ale existenței. Idealul etern al frumuseții naturii și realitatea vieții stau unul lângă celălalt aici. Dragostea Annei Sergeevna și Gurov reprezintă o oportunitate de a te apropia de plinătatea ființei, de acea stare ideală în care o persoană se simte parte a universului. „Ceea ce numim iubire nu este altceva decât sete și căutarea completității”, spune Platon în Simpozion, contestat de Oblonsky și Levin în primele pagini ale Anna Karenina. De aceea, Cehov consideră că dragostea este „starea normală” a unei persoane, deoarece exprimă dorința anumitor persoane de a fi complet. Așa se leagă iubirea Annei Karenina și a Annei Sergeevna cu destinul uman universal.

Cehov a construit compoziția poveștilor sale pe baza diferitelor materiale din viață și, prin urmare, forma lor a fost supusă diferitelor modificări. Despre alcătuirea poveștilor sale, Cehov a scris: „...din masa eroilor și semi-eroi iei doar o singură față - o soție sau un soț - pui această față pe fundal și o desenezi doar, o subliniezi, și împrăștiați restul pe fundal ca o monedă mică și se dovedește ceva ca firmamentul: o lună mare și în jurul ei o masă de stele foarte mici.”

Și astfel, avem de-a face cu o schimbare bogată de formă, în funcție de materialul de viață descris, de specificul de gen al operei și, în cele din urmă, de viziunea scriitorului asupra lumii. „Niciun lucru mic nu poate fi neglijat în artă”, a spus Tolstoi, „pentru că uneori un buton pe jumătate rupt poate lumina o anumită latură a vieții unei anumite persoane.” Depinde de viziunea artistului asupra lumii dacă acest detaliu dintr-o operă de artă va rămâne un fleac sau va dezvălui esența vieții. Funcția unui detaliu în context este legată și de genul lucrării. Un detaliu joacă o funcție diferită într-un roman și, din nou, una diferită într-o poveste. Christiansen a arătat cât de semnificativă este schimbarea formei, „cât de importantă este această distorsiune, dacă tipărim aceeași gravură pe hârtie de mătase, japoneză sau olandeză, dacă sculptăm aceeași statuie în marmură sau o turnăm în bronz, dacă același roman este tradus dintr-o limbă în alta ”( Vygotsky L.S. Psihologia artei. M., 1968. P. 82).

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Introducere…………………………………………………………………………………………. 3

Capitolul 1. Definirea conceptului de psihologism în literatură ………………….. 5

Capitolul 2. Psihologismul în lucrările lui L. N. Tolstoi …………………… 7

Capitolul 2. Psihologismul în lucrările lui A.P. Cehov……………. 13

Concluzie…………………………………………………………………………………… 20

Lista literaturii utilizate……………………………………………. 22

Introducere

Toți cei mai bogați clasici ruși constau din două tendințe mari - dezvoltarea psihologismului eroilor în relația lor cu lumea și alți oameni și dezvoltarea psihologismului intern, care vizează analiza propriei lumi interioare, sufletul cuiva. Primul, desigur, personifică cel mai clar geniul lui Lev Nikolaevici Tolstoi. Al doilea este geniul nu mai puțin semnificativ al lui Anton Pavlovici Cehov. Dar dacă Tolstoi este personificarea unei Rusii de vitrină, mai de elită și mai laică, atunci Cehov în opera sa a arătat o altă Rusia - Rusia provincială; Dacă L.N. Tolstoi s-a concentrat pe personalități mari, cu un spirit puternic, atunci A.P. Cehov era mai interesat de lumea spirituală a „omulețului”. În esență, vorbim despre două părți.

Ar fi neplăcut să spunem că psihologismul lui A.P.Cehov și L.N.Tolstoi nu a fost deloc studiat în critica literară. Ne putem baza pe cercetările lui A. B. Esin, P. Kropotkin și alți cercetători.

Cu toate acestea, în același timp, pare interesant să luăm în considerare trăsăturile psihologismului acestor scriitori în interrelație, să comparăm trăsăturile abordării fiecăruia dintre ei de a descrie lumea interioară a eroilor, a lor. caracteristici mentaleși portrete psihologice.

Tocmai acest studiu cuprinzător al trăsăturilor psihologismului în lucrările lui A. P. Cehov și L. N. Tolstoi este scop cercetarea noastră.

În consecință, ca sarcini sunt setate următoarele:

1) definiți termenul de „psihologism”, identificați principalele abordări ale interpretării acestuia de către diverși cercetători;

2) să analizeze munca lui L. N. Tolstoi pentru a identifica trăsături în descrierea aspectelor psihologice ale interacțiunii eroilor cu oamenii din jurul lor;

2) caracterizați punctele principale din descrierea lui A.P. Cehov a lumii interioare a eroilor;

4) comparați trăsăturile caracteristice ale metodei creative a scriitorilor atunci când descriu sentimentele și emoțiile interne, gândurile și experiențele unui erou literar.

Structura muncii corespunde în general sarcinilor atribuite. Lucrarea constă dintr-o introducere, trei capitole ale părții principale, o concluzie și o listă de referințe.

Capitolul 1. Definirea conceptului de psihologism în literatură

Psihologismul în - termen literar, care este atribuită în mod tradițional mai multor autori, în primul rând lui L.N. Tolstoi și M.F. Dostoievski, apoi lui I. Turgheniev cu „psihologismul său secret”. Și, desigur, psihologismul se manifestă cel mai clar în lucrările lui A.P. Cehov. Psihologismul în literatură este o descriere completă, detaliată și profundă a sentimentelor și emoțiilor, gândurilor și experiențelor unui personaj literar.

Una dintre principalele caracteristici atractive fictiune- capacitatea ei de a dezvălui secretele lumii interioare a unei persoane, de a exprima mișcările spirituale la fel de precis și viu cum nu le poate face o persoană în viața de zi cu zi, obișnuită. „În psihologie, unul dintre secretele lungi viata istorica literatura trecutului: vorbind despre sufletul uman, îi vorbește fiecărui cititor despre sine.” Esin A. B. Psychologism of Russian literatura clasică. M., 1988.

Psihologismul este o caracteristică stilistică opere literare, care descrie în detaliu și profund
se oferă lumea interioară a personajelor, adică senzațiile, gândurile, sentimentele lor și, eventual, o analiză psihologică subtilă și convingătoare a fenomenelor mentale și a comportamentului. Dicţionar psihologic / Ed. V. P. Zincenko. M., 1997.

Potrivit lui A. B. Esin, psihologismul este „o descriere destul de completă, detaliată și profundă a sentimentelor, gândurilor, experiențelor unei personalități ficționale (personaj literar) folosind mijloace specifice de ficțiune”. Esin A. B. Psihologismul literaturii clasice ruse. M., 1988.

O. N. Osmolovsky a remarcat că literatura rusă „în general a fost caracterizată de psihologismul ontologic<.>explicația finală a omului în literatura și filozofia rusă nu este psihologică, ci ontologică - ținând cont de principiul fundamental divin al existenței.” El își propune să suplimenteze sistematizarea formelor de analiză și terminologie psihologică propusă de L. Ya. Ginzburg și A. B. Esin, care este folosită de obicei de cercetătorii moderni ai artei psihologice: introducerea conceptelor de psihologism etic, dramatic și liric pare logică și justificate.

Capitolul 2. Psihologismul în lucrările lui L. N. Tolstoi

Psihologismul lui Tolstoi este psihologismul unei persoane în curs de dezvoltare, fundamental incomplete. Dezvăluind lumea interioară a eroilor prin acțiuni și fapte, scriitorul a dobândit cea mai înaltă abilitate în a descrie personaje. Personajele principale ale lui Tolstoi sunt întotdeauna oameni înrădăcinați: fie în propria familie, fie în propriul pământ, fie în istorie.

Analiza psihologică a devenit una dintre principalele metode de studiu artistic al omului în opera lui Tolstoi, având un impact imens asupra literatura mondială. Deja într-una dintre primele lucrări cu care cititorul rus se familiarizează în tinerețe - trilogia „Copilărie. Adolescent. Tinerețe”, introspecția lui Nikolenka servește ca metodă pentru scriitor de a dezvălui caracteristicile psihologice și experiențele emoționale ale tânărului erou.

Exercițiile psihologice ale scriitorului nu lasă o impresie puternică de deznădejde și cititorul speră constant că totul se va rezolva dacă circumstanțele se schimbă. Pentru a fi corect, este de remarcat faptul că, conform credinței populare, există doi Tolstoi: artistul înainte de revoluție și gânditor religios iar profetul după el: Gustafson R. F. Locuitor și străin: Teologia și creativitatea artistică a lui Lev Tolstoi / Trad. din engleza T.Buzina. Sankt Petersburg, 2003. În ultimii săi ani, Tolstoi în opera sa a devenit mai aproape de Dostoievski - „Învierea” sa este plină de aceeași tragedie provincială, nu strălucitoare, nu atât de mare, dar nu mai puțin interesantă și reală.

În același timp, psihologismul lui L. N. Tolstoi din acest roman este asemănător nu numai cu psihologismul lui M. F. Dostoievski, ci și, nu mai puțin, cu psihologismul lui A. P. Cehov. Complexitatea, incertitudinea și confuzia experiențelor caracteristice de obicei eroilor lui Tolstoi sunt complet absente în Katyusha și nu pentru că lumea ei interioară este săracă și inexpresivă. Dimpotrivă, ea, potrivit autoarei și a revoluționarilor care i-au devenit camarazi, este o femeie minunată care a trăit multe. Dar artista a ales un alt mod de a-și dezvălui experiența, nu „dialectica sufletului”, cu „detaliile sentimentelor”, lungi monologuri și dialoguri interne, vise, amintiri, ci, folosind expresia lui Tolstoi, „viața mentală exprimată”. în scene” (vol. 88 , p. 166). Aici psihologismul lui Tolstoi este într-un fel semnificativ similar cu maniera lui Cehov.

În același timp, chiar și în „Învierea” Tolstoi rămâne Tolstoi și personajele sale, iar întreaga esență a romanului este complet regizată, se bazează literalmente pe structura nedreaptă a societății.

P. Kropotkin credea că cartea lui Tolstoi „Învierea” a lăsat urme în conștiința multor oameni care până atunci nu erau deloc interesați de problema închisorii și i-a făcut să se gândească la incongruența întregului sistem modern de pedeapsă. Kropotkin P. Literatura rusă. Ideal și realitate: un curs de prelegeri. M., 2003.

Metoda psihologică a lui Tolstoi se bazează pe ideea mișcării, numită cu exactitate de către Cernîșevski „dialectica sufletului”. Lumea interioară a unei persoane este descrisă în acest proces ca un flux mental constant, în continuă schimbare. Tolstoi se străduiește să descrie nu atât natura sentimentelor și experiențelor, cât procesul de apariție a gândurilor sau sentimentelor și schimbările lor. Tolstoi scrie în jurnalul său: „Ce bine ar fi să scrii o operă de artă în care să exprime clar fluiditatea unei persoane, faptul că este unul și același, acum un răufăcător, acum un înger, acum un înțelept. , acum un idiot, acum un om puternic, acum o ființă neputincioasă.” Care sunt mijloacele de a descrie o persoană? În mod tradițional, un portret și o descriere externă joacă un rol important.

Legea lumii lui Tolstoi este discrepanța dintre exterior și interior: urâțenia prințesei Marya ascunde bogăția și frumusețea spirituală, iar, dimpotrivă, perfecțiunea străveche a Elenei și frumusețea lui Anatole ascund lipsa de suflet și nesemnificația. Dar mult mai importantă pentru Tolstoi este reprezentarea lumii interioare, a gândurilor și a sentimentelor eroului, motiv pentru care monologul său intern ocupă un loc imens.

Semnificația „internului” se manifestă și prin faptul că Tolstoi arată și evaluează fenomenele și evenimentele exterioare prin ochii eroului, acționând prin conștiința sa, ca și cum ar priva o persoană de un mediator-narator în înțelegerea realității. Metoda noua Reprezentarea relației dintre realitate și om se reflectă și în abundența detaliilor cotidiene și a detaliilor mediului extern care afectează psihicul.
„Sufletul sună sub nenumăratele degete, uneori neobservate, inaudibile ale realității unui moment dat”, scrie cercetătorul din Tolstoi A.P. Skaftymov. emoția veselă a Natașei în ziua onomastică; starea ei în timpul primului bal, noi sentimente asociate cu noi impresii - fast, splendoare, zgomot; scena de vânătoare, descrisă cu toate detaliile exterioare, și în același timp starea de sentimente a tuturor celor implicați - vânătoarea Danila, și bătrânul conte, și unchiul, și Nikolai și Natasha.

În romanul „Război și pace” procesele mentale ale personajelor, sentimentele și aspirațiile lor sunt indicate atât indirect - prin gesturi, expresii faciale, acțiuni, cât și direct - cu ajutorul autocaracteristicilor personajelor, în cele interne ale acestora. (reflecțiile lui Pierre, Andrey, Natalia, Marya și etc.) și monologuri externe. Schițele portretului și peisajului servesc ca cheie pentru înțelegerea nu numai a lumii interioare a eroului, ci și a sensului întregii opere. Deci, de exemplu, Kutuzov, în ajunul bătăliei de la Borodino, citind scrisori de la doamna de Stael, este pur și simplu angajat în „execuția obișnuită și subordonarea vieții”, pentru că „numai lui i s-a dat să cunoască, să înțeleagă sensul. despre evenimentul care avea loc”, pentru că el „știa nu cu mintea sau știința lui, ci cu toată ființa rusă, că francezii sunt învinși și inamicii fug”. Această acțiune nesemnificativă caracterizează viziunea despre lume a lui Kutuzov, care este apropiată și de înțeles de oameni. Zâmbetul „neschimbat” al lui Helen, „umerii și pieptul de marmură” subliniază esența ei moartă, goală. Ochii „frumoși strălucitori” ai Prințesei Marya ne arată profunzimea lumii ei spirituale, unde „s-a desfășurat lucrarea titanică de auto-îmbunătățire.” Scriitorul arată îndoiala de sine, lupta dintre dorința de fericire și conștientizarea nevoia de suferință în scena când eroina, pregătindu-se să-l întâlnească pe Anatole, „stătea nemișcată în fața oglinzii, privindu-și fața, iar în oglindă a văzut că erau lacrimi în ochi și gura îi tremura, pregătindu-se. a suspina."

Războiul din 1812 a pus totul la locul lui. Eroii preferați ai lui Tolstoi s-au contopit cu poporul într-un singur întreg, oamenii goali și egoiști s-au îmbrăcat doar cu „măști ale patriotismului”. Așa că, de exemplu, prințul Vasily a înțeles patriotismul ca „abilitatea de a zgomotos, melodios, între un urlet disperat și un blând. murmură, revarsă cuvintele manifestului, complet independent de sensul său”, în salonul lui Helen - pentru a ține discursuri care condamnă Kutuzov și la Anna Pavlovna - justificându-l! Viața luminii este moartă spiritual și vedem acest lucru atunci când Anna Pavlovna „începe o conversație în salon, ca un fus” și „se asigură că firul nu se rupe.” Anna Mikhailovna „face o expresie jalnică și creștină” pe fața ei, „acționând” cu tehnici de afaceri, doamna din Petersburg”, Bilibin, vorbind despre pierderile din luptă, „își aduna pielea de pe frunte și se pregătește să spună următorul lucru”.

Tolstoi pune în contrast eroii „morți” cu cei bogați spiritual, cei care caută sensul vieții, care, într-un moment de nenorocire națională, își asumă întreaga responsabilitate pentru soarta lor. Natasha scoate răniții din Moscova. Este aproape de oameni, să ne amintim de dansul ei, când i se arată „capabil să înțeleagă tot ce a fost în Anisya, și în tatăl lui Anisya, și în mătușa ei și în fiecare persoană rusă!” Ea a putut înțelege „ tot ce era în fiecare rus ”, și prințul Andrey, în ajunul bătăliei de la Borodino, discutând cu Pierre. Conducând prin râul în care înotau soldații, el experimentează durerea caracteristică fiecărui rus când, în loc de „ corpuri sanatoase” vede „carne de tun sănătoasă”. „Sunetele de lătrat de câine” pe care Denisov le face când află despre moartea lui Petya ne arată sinceritatea și inima de aur a bătrânului războinic. „Bucuria extatică” strălucind în fața condamnatului Karataev, „sensul său misterios, care a umplut sufletul lui Pierre de bucurie”, prefigurează victoria sentimentului moral al poporului asupra tiraniei egoiste a lui Napoleon. Înfățișând oameni din popor în aceste momente grele, scriitorul arată că victoria care a costat atât de scump Rusia nu s-a întâmplat de la sine, ci s-a maturizat în adâncuri. caracter popular. „Pe linia fortificației era ca și cum ai fi într-o familie; căldura ascunsă a sentimentului moral se simțea peste tot.”

Monologurile interne ale personajelor din „Război și pace” sunt detaliate și au o structură sintactică complexă. Ele arată „fluiditatea” personajelor, procesul mental însuși, pentru că psihologismul lui Tolstoi este psihologismul unei persoane care devine, se dezvoltă, fundamental incomplet. Un sentiment se transformă în altul sub influența amintirilor și asocierilor. Acestea sunt monologuri interne ale Prințului Andrei și Pierre, conversația lor la Otradnoye: „Dacă văd, văd clar această scară care duce de la o plantă la o persoană... de ce să nu presupun că această scară nu se oprește cu mine. , dar duce totul din ce în ce mai departe, spre ființe superioare...” „Dialectica sufletului”, calitatea oamenilor generoși și sensibili la trăirea vieții, capătă în roman proprietăți epice. Abilitatea subtilă a psihologismului, măreția ideii concepute a romanului, amploarea narațiunii pun „Războiul și pacea” la egalitate cu marile capodopere ale literaturii mondiale.

E. Markov a apelat în mod repetat la opera lui L. Tolstoi. Sarcina sa principală este să înțeleagă conceptul lui Tolstoi despre lume și om, de care, așa cum criticul încearcă să arate, depind toate elementele operei - intriga, compoziția, alegerea personajelor, situațiile de viață preferate. Subiectul de observație îl reprezintă ideile scriitorului despre legile universale de bază care guvernează existenţei umane, evaluarea scriitorului asupra persoanei descrise, filosofia sa de viață. În interpretarea critică a lui Markov, Tolstoi este un scriitor care exprimă în opera sa o percepție directă și plină de bucurie a existenței. Autorul articolului „Turgheniev și contele Tolstoi în principalele motive ale muncii lor” se concentrează pe patosul care afirmă viața operelor scriitorului, pe baza căruia el consideră panteismul. Urmărind modul în care probleme precum personalitatea și oamenii, omul și istoria, relația dintre viața privată și cea publică, datorie și sentiment, natural și moral sunt rezolvate în operele lui Tolstoi, el identifică criteriile de evaluare socio-istorice și moral-etică a autorului. eroii săi: „Moralitatea Contele Tolstoi – loialitate sau neloialitate față de natură. Om moralîn ochii lui el este cel care se inventează cel mai puțin pe sine.”

Capitolul 2. Psihologismul în opereA. P. Cehova

Istoria literaturii ruse s-a bazat întotdeauna pe opera acelor artiști literari al căror talent, s-a ridicat la cel mai înalt nivel.
realizările predecesorilor săi, reușind să regândească ceea ce a fost creat mai devreme, au adus fundamentale
descoperiri artistice. Printre astfel de autori, se poate remarca cu siguranță Anton Pavlovici Cehov, al cărui nume este asociat cu un tip special de
măiestrie, manifestată în primul rând în capacitatea scriitorului de a urmări dinamica sufletului uman în diversele sale manifestări și în toată profunzimea sa, folosind un mic formă de gen- poveste. Înainte de acest autor, literatura nu cunoștea o metodă care să permită să analizeze trăsăturile trecătoare ale existenței actuale și, în același timp, să ofere o imagine completă, epică a vieții. Cehov a reușit să realizeze acest lucru pentru prima dată.

Noua formă de povestire a presupus, desigur, un nou erou, complet diferit de imaginile monumentale (cum ar fi Onegin, Pechorin, Bolkonsky, Karenina). Subiectul de interes și înțelegere artistică a lui Cehov devine acel strat de realitate care dezvăluie cititorului viața obișnuită, de zi cu zi, care trece adesea pe lângă conștiința majorității oamenilor. Dar, potrivit scriitorului, viața de zi cu zi este cea care „creează personalitatea”, deoarece nu există atât de multe evenimente strălucitoare și neobișnuite în destinele oamenilor. Și Cehov se străduiește să atragă atenția cititorului asupra zilelor și orelor individuale ale unei „mici” existențe filistei, să le înțeleagă și să le înțeleagă.
ajuta o persoană să trăiască în mod conștient.

Spre deosebire de eroii clasici ai romanului rusesc, pictați și sculptați, personajele lui Cehov sunt ușor de „simțit”, dar greu de „văzut”. Această impresie apare, în special, pentru că scriitorul refuză portretul tradițional. Se limitează la detalii mai mult sau mai puțin vii, încredințând totul imaginației cititorului său. Atenția scriitorului poate fi concentrată descriere detaliata lucrurile eroului: galoșuri, ochelari, cuțit, umbrelă, ceas, halat, șapcă. Și doar două sau trei mișcări de portret: „mic”, „strâmb”, „fața ca un dihor” (imaginea lui Belikov). Cehov evidențiază detalii individuale, iar noi înșine presupunem și completăm imaginea. Iar autorul ne ajută în acest sens, dezvăluind caracterul eroului său în relațiile cu ceilalți, în dialoguri construite cu pricepere, cu ajutorul unui monolog intern.

Există un astfel de model în narațiunea lui Cehov: cu cât natura personajului este mai bogată, cu atât el percepe mai viu realitatea înconjurătoare, cu atât conexiunile sale mai directe cu lumea, iar realitatea însăși apare în toată diversitatea ei.

În dramaturgia lui Cehov, unde în locul dezvoltării consacrate a acțiunii dramatice există un flux narativ lin al vieții, fără suișuri și coborâșuri, fără un anumit mod marcat început și sfârșit. La urma urmei, după cum știți, Cehov credea că un scriitor ar trebui să ia drept intriga „viața uniformă, lină, obișnuită, așa cum este cu adevărat”. Nu este o coincidență că chiar și moartea eroilor sau o încercare de moarte în Cehov nu ar trebui să atragă nici atenția autorului, nici a publicului și nu sunt esențiale pentru rezolvarea conflictului dramatic, așa cum se întâmplă în „Pescăruşul” sau „Trei surori”. unde moartea lui Treplev și Tuzenbach trece neobservată chiar și de oamenii apropiați. Deci, conținutul principal al dramei nu este acțiunea exterioară, ci un fel de „intrigă lirică”, mișcarea sufletelor eroilor, nu un eveniment, ci ființă, nu relațiile oamenilor între ei, ci relațiile dintre oameni cu realitatea, lumea.

Asemenea lucrări în care conflictul intern este de natură psihologică și este decisiv în desfășurarea evenimentelor pot fi numite piese psihologice. Ca orice altă specie conflict intern, funcții psihologice la nivel de intriga, adică acționează ca bază motivațională a acțiunii dramatice. O acțiune bazată pe un conflict intern nu implică o rezolvare completă a contradicțiilor odată cu declanșarea unui deznodământ. Poate doar să marcheze rezolvarea luptei externe, dar nodurile problemelor interne nu sunt complet dezlegate. În acest sens, raționamentul lui V. Khalizev cu privire la relația dintre natura conflictului și nivelurile de funcționare a acestuia este orientativă. Omul de știință observă că conflictul intern este de natură substanțială, în timp ce conflictul extern este cauzal.

ÎN sfârşitul XIX-lea de secole, sarcinile grandioase de a recrea armonia în lume și în sufletul uman au apărut în mod neașteptat înaintea omului obișnuit, laic, acesta a fost cel care acum trebuia să treacă la întrebări eterne prin ceea ce Maeterlinck a numit „tragedia vieții de zi cu zi”. când o persoană devine o jucărie în mâinile destinului, dar, cu toate acestea, se străduiește să se realizeze pe sine în cadrul Timpului și Eternității. Toate acestea au dus la o transformare semnificativă conflict extern. Acum, aceasta este o confruntare între o persoană și o lume inițial ostilă, circumstanțe externe. Și chiar dacă a apărut un antagonist, el a întruchipat doar realitatea ostilă din jurul eroului. Acest conflict extern a fost văzut inițial ca insolubil și, prin urmare, fatalist și cât se poate de aproape de tragic. Tragedia vieții de zi cu zi, relevată de „noua dramă”, în contrast cu tragedia antică și renascentista, este cuprinsă într-un conflict conștient și profund între personalitate și necesitatea obiectivă.

Natura insolubilă a conflictului exterior a fost inițial predeterminată în „noua dramă”, predeterminată de viața însăși; ea a devenit nu atât forța motrice a dramei, cât fundalul acțiunii care se desfășoară și a determinat patosul tragic al operei. Și adevăratul nucleu al acțiunii dramatice devine conflictul intern, lupta eroului cu sine însuși într-o realitate ostilă. Acest conflict, de regulă, este, de asemenea, nerezolvat în cadrul piesei din cauza circumstanțelor externe care subjug fatal o persoană. Prin urmare, eroul, negăsind sprijin în prezent, caută cel mai adesea îndrumări morale în trecutul invariabil minunat sau în viitorul luminos incert. Conflictul intern nerezolvat pe fundalul unui exterior nerezolvat, incapacitatea de a depăși automatismul vieții, lipsa internă de libertate a individului - acestea sunt toate elementele structurale ale „noii drame”.

S. Balukhaty a remarcat că drama experiențelor și situațiilor lui Cehov „este creată conform principiului nerezolvării relațiilor reciproce ale persoanelor implicate în ea în timpul piesei”, astfel, incompletitudinea este percepută ca idee de creativitate. Natura nerezolvată și insolubilă a conflictului îi conduce pe eroii „noii drame” la moarte spirituală, la inacțiune, apatie mentală, la o stare de anticipare a morții și chiar moartea însăși nu este văzută ca o soluție a contradicțiilor interne ale eroului. , deoarece moartea unei persoane individuale nu este un eveniment pe fundalul eternității, în a cărui înțelegere un om răzbate. Conflictul dramatic în direcția realist-simbolică se realizează nu atât în ​​logica acțiunilor personajelor, cât în ​​dezvoltarea unor gânduri și experiențe profund ascunse privirii exterioare.

O categorie psihologică separată în psihologismul lui Cehov este ușurința cu care activitatea logică în general devine dependentă de stările emoționale ale unei persoane; precum şi uşurinţa cu care comparativ rating general fluctuează și este aberată de emoțiile de moment. Un inamic invizibil, puternic - sentimentul determină și încurcă magnetic cursul gândirii majorității oamenilor, deja șovăitori și arbitrari, determinat de puterea asociațiilor.

Ceea ce suferă cel mai mult în această luptă anonimă este evaluarea dată vieții sau oamenilor de o minte atât de neputincioasă și părtinitoare. Evaluarea uneia și aceleiași situații, sau a unei persoane în special, fluctuează constant în funcție de starea de spirit. Acest lucru devine posibil, evident, pentru că fiecare situație, și mai ales o persoană, are multe caracteristici care trebuie analizate fără a le separa pentru a evalua satisfăcător întregul. Aceasta înseamnă că este suficient să alegeți semnele individuale pentru a face posibile mai multe evaluări incorecte. Mai mult decât atât, adesea, pentru o astfel de evaluare unilaterală, o persoană smulge dintr-un „pachet” adevărat un semn care este în sine nesemnificativ. În special, evaluarea oamenilor ca având întotdeauna un set foarte complex de caracteristici fluctuează și poate fi incorectă.

Originalitatea gândirii artistice a lui Cehov poate fi văzută și în finalul original al poveștilor sale. Scriitorul nu caută să surprindă sau să uimească cititorul cu o rearanjare a episoadelor, un deznodământ spectaculos, neașteptat al evenimentelor. În povestea „Mireasa”, de exemplu, conform legilor compoziției romanistice tradiționale, deznodământul trebuia să fie dramatic - evadarea din casa eroinei, care a refuzat să se căsătorească cu logodnicul ei și un scandal. Cu toate acestea, nu apare niciun scandal în poveste. Intriga este interesantă pentru autor nu prin mișcarea evenimentelor, ci prin mișcarea vieții interioare a eroinei.

Cehov înțelege rolul complotului în povestirea în felul său. Se pot numi povești în care evenimentele sunt esențial absente („Fericire”, „În drum”, etc.). Lipsa de acțiune, potrivit cercetătorilor, este tocmai cea care determină starea de spirit filozofică și poetică a acestor nuvele. În loc de un final „șoc”, Cehov pare să oprească mișcarea evenimentelor, oferind cititorului posibilitatea de a reflecta singur asupra vieții.

După cum notează mulți cercetători, psihologismul lui Cehov este apropiat de viziunea japoneză asupra lumii, în special de „lacunele” sale în descrierea lumii interioare a personajelor.

Atracția japonezului pentru opera lui Cehov și personalitatea sa literară este organică. Este legat de natura lor artistică, de ideile lor estetice despre frumusețe.

noaptea de noiembrie.

Îl citesc pe Anton Cehov.

Sunt fără cuvinte de uimire.

Acesta este un tercet al lui Asahi Suehiko din cartea sa „My Cehov”. Cum este psihologismul lui Cehov aproape de Japonia?

Laconismul povestirii lui Cehov, tonurile sale moi, nuanțele subtile, tendința scriitorului de a lăsa lucrări nespuse, precum și atenția la detalii - acest stil narativ, necunoscut cititorilor occidentali, era organic pentru japonezi. Cehov a ridicat concizia într-un fel de principiul estetic, el a spus că un scriitor nu trebuie să se blocheze în detalii, ci să poată sacrifica detalii de dragul întregului. În stilul său grafic, Cehov a rămas mereu fidel principiului de a se baza pe detalii individuale, pe „particulare”. Din aceste „detalii” cititorul și-a format o idee despre starea internă a eroilor lui Cehov și despre experiențele lor. Cehov a scris: „În sfera psihicului există și particularități. Doamne ferește din locurile comune. Cel mai bine este să evitați descrierea stărilor mentale ale personajelor...” După cum știți, contemporan cu Cehov Criticii nu au înțeles imediat noutatea psihologismului lui Cehov și au sugerat că scriitorul nu era deloc interesat de psihologia eroilor săi.

Ceva similar s-a întâmplat cu scriitorul japonez Tanizaki Junichiro. Analizând celebrul roman al lui Tanizaki „Fine Snow” (1948), un cercetător american literatura japoneză Donald Keene a observat o lacună mare în narațiune - lipsa caracterizării psihologice a vieții personajelor. „Citind acest roman”, a scris D. Keene, „devenim gânditori, descoperind că în lumea sentimentelor japoneze există un loc neocupat. Scriitorul nu ne ascunde nimic și chiar ne spune ce fel de periuțe de dinți au folosit eroinele. Cu toate acestea, romanul nu spune nimic despre ceea ce a simțit Taeko când iubitul ei a murit. Și începe să ni se pară că poate eroinei nu i-a păsat. „Fine Snow” este un roman dificil pentru cititorul european”.

Trăsăturile artei plastice a lui Tanizaki remarcate de cercetătorul american, care nu sunt familiare europenilor, în esență, amintesc foarte mult de trăsăturile psihologismului lui Cehov, care la un moment dat s-a întâlnit cu neînțelegere a contemporanilor săi.

„Suferința”, scria Cehov, „trebuie exprimată așa cum sunt exprimate în viață, adică nu cu picioarele sau cu mâinile, ci cu tonul și privirea; nu cu gesturi, ci cu har.”

Concluzie

Toți cei mai bogați clasici ruși par să fie compus din două tendințe mari - dezvoltarea psihologismului eroilor în relația lor cu lumea și alți oameni și dezvoltarea psihologismului intern, care vizează analiza propriei lumi interioare, sufletul cuiva.

În lucrările lui L. N. Tolstoi și A. P. Cehov, cel portrete psihologice. Și valoarea principală a acestor portrete este aceea, combinând mai multe trăsături tipice ale reprezentanților societății ruse secolul al 19-lea atât Tolstoi, cât și Cehov au fost capabili să creeze imagini vii, memorabile, dar în același timp atipice, care, totuși, au fost scrise profund realist. Pierre Bezukhov, Natasha Rostova, trei surori, „un bărbat într-un caz” - cele mai magnifice și de neuitat imagini. Dar, în același timp, nu este greu de observat o diferență semnificativă în dezvoltarea lor.

Dacă Tolstoi analizează portretele psihologice ale personajelor sale ca proiecții interne ale evenimentelor care li se întâmplă, atunci Cehov, dimpotrivă, derivă întreaga logică a acțiunilor din starea psihologică a eroilor săi. Ambele au dreptate. Datorită acestor două genii, putem privi secolul al XIX-lea din două părți, iar acest lucru, fără îndoială, ne oferă posibilitatea de a dobândi completitudinea percepției.

Eroii lui Cehov sunt adesea mult mai puțin simpatici decât ai lui Tolstoi. Aceștia sunt „oameni mici” în care nu este nimic grozav, ci multă tragedie.

Tragedia lui Tolstoi este diferită. Tolstoi, desigur mare psiholog, concentrează atenția asupra formării spirituale a eroului, asupra dezvoltării sale. Momentele cheie ale psihologismului lui Tolstoi sunt „momentele vedete” ale eroilor, momentele în care li se dezvăluie un adevăr superior. Metoda psihologică a lui Tolstoi se bazează pe ideea mișcării, numită cu exactitate de către Cernîșevski „dialectica sufletului”. Lumea interioară a unei persoane este descrisă în acest proces ca un flux mental constant, în continuă schimbare.

Lista literaturii folosite

Esin A. B. Literatura rusă și studii literare. M., 2003.

Esin A. B. Psihologismul literaturii clasice ruse. M., 1988.

Gustafson R. F. Locuitor și străin: Teologia și creativitatea artistică a lui Lev Tolstoi / Trans. din engleza T.Buzina. Sankt Petersburg, 2003.

Kropotkin P. Literatura rusă. Ideal și realitate: un curs de prelegeri. M., 2003.

Dicţionar psihologic / Ed. V. P. Zincenko. M., 1997.

Documente similare

Conceptul de psihologism în literatură, tehnici și metode de reprezentare psihologică. Caracteristicile creativității lui Lyudmila Ulitskaya, expresia psihologismului în lucrările ei. Visul și monologul ca mijloc de actualizare a psihologiei în romanul lui L. Ulitskaya „Cortul verde”.

lucrare curs, adaugat 23.02.2015


Abordări moderne de înțelegere a psihologismului ca mod artistic descrieri ale lumii interioare a eroului. Una dintre manifestările inovatoare ale scrisului din moștenirea lui Cehov este utilizarea specială a psihologismului, o trăsătură importantă a poeticii scriitorului.

rezumat, adăugat 05.12.2011


Metodologia studierii psihologiei în lucrările lui V.F. Odoevski și E.A. De. Studiul conștientului și inconștientului în comportamentul eroilor. Atenție sporită la structura externă și internă a personalității, acțiunile, schimbările și impulsurile emoționale ale acesteia.

lucrare curs, adăugată 25.05.2014


Determinarea principalelor trăsături ale stilului psihologic al lui L.N Tolstoi descriind lumea interioară a eroilor în continuă mișcare și dezvoltare. Considerarea „dialecticii sufletului” ca tehnică principală pentru recrearea vieții mentale a personajelor din romanul „Război și pace”.

rezumat, adăugat 23.03.2010


Reminiscența romanului de F.M. „Adolescentul” lui Dostoievski în „Fără tată” și „O poveste plictisitoare” de A.P. Cehov. „Anna Karenina” de Lev Tolstoi în lucrările lui A.P. Cehov. Analiza textelor, metode de interpretare a acestora, metode de comunicare artistică.

lucrare curs, adaugat 15.12.2012


Fenomenul literaturii „pentru copii”. Originalitatea psihologiei operelor de literatura pentru copii folosind exemplul povestirilor lui M.M. Zoșcenko „Lelya și Minka”, „Cel mai important lucru”, „Povești despre Lenin” și povești de R.I. Freyerman „Câinele sălbatic Dingo sau povestea primei iubiri”.

teză, adăugată 06.04.2014


Tema istorică în lucrările lui A. Tolstoi în sens restrâns și larg. Complicarea materialului în proces creativ Tolstoi. Influența sistemului politic al timpului asupra reflectării realității istorice în proză și dramă. Tema lui Petru în opera scriitorului.

rezumat, adăugat 17.12.2010


Esența temei „omul mic”, direcțiile și trăsăturile dezvoltării sale în opera lui Cehov. Sensul și conținutul „O mică tragedie” de acest autor. Idealurile eroilor, protestul scriitorului împotriva opiniilor și modului lor de viață. Inovația lui Cehov în dezvoltarea temei.

test, adaugat 06.01.2014


Studierea psihologiei unui copil în poveștile lui A.P. Cehov. Locul poveștilor lui Cehov despre copii în literatura rusă pentru copii. Lumea copilăriei în operele lui A.P. „Grisha”, „Băieți”, „Strdii” de Cehov. O reflectare a preocupării pentru tânăra generație și creșterea lor.

lucrare de curs, adăugată 20.10.2016


Întruchiparea temei relațiilor dintre bărbați și femei în opera scriitorului. Dragostea ca modalitate de a manipula o persoană, ca o oportunitate pentru fericirea eroilor. Dezordinea internă a eroului operelor lui Cehov, dependența de circumstanțele lumii exterioare.

· psihologismul lui Tolstoi - Acesta este psihologismul unei persoane care devine, se dezvoltă, fundamental incomplet.

Dezvăluind lumea interioară a eroilor prin acțiuni și fapte, scriitorul a dobândit cea mai înaltă abilitate în a descrie personaje. Personajele principale ale lui Tolstoi sunt mereu oameni înrădăcinați: fie în clanul lor, fie în pământul lor, fie în istorie.
Analiza psihologică a devenit una dintre principalele metode de studiu artistic al omului în opera lui Tolstoi, având un impact imens asupra literaturii mondiale. Deja într-una dintre primele lucrări cu care cititorul rus se familiarizează în tinerețe - trilogia „ Copilărie. Adolescent. Tineret" Introspecția lui Nikolenka servește ca metodă pentru scriitor de a dezvălui caracteristicile psihologice și experiențele emoționale ale tânărului erou.

· Investit într-o persoană nevoie de fericire; deci este legal. (a spus Tolstoi).

· Fericirea este libertatea de tot ce este meschin și material; este naturalețea și spontaneitatea comportamentului care dezvăluie bogăția interioară a sufletului unei persoane.

· „Fericirea unui individ din afara societății este imposibilă, la fel cum viața unei plante scoase din pământ și aruncată pe nisipul sterp este imposibilă.”

Scopul principal al lui L.N.Tolstoi devine arătând dezvoltarea unei persoane ca individ în timpul copilăriei, adolescenței și tinereții sale, adică în acele perioade ale vieții în care o persoană se simte cel mai pe deplin pe sine în lume, indisolubilitatea sa cu ea și apoi când începe să se separe de lumea și să înțeleagă mediul său. Poveștile individuale formează o trilogie, acțiunea din ele se desfășoară conform ideii, mai întâi în moșia lui Irtenev („Copilăria”), apoi lumea se extinde semnificativ („Adolescența”). În povestea „Tinerețe”, tema familiei și a căminului sună mult mai stins, dând loc temei relației lui Nikolenka cu lumea exterioară. Nu întâmplător odată cu moartea mamei în prima parte armonia relațiilor din familie este distrusă, în a doua moare bunica luând cu enorma ei forță morală, iar în a treia tatăl se recăsătorește cu o femeie al cărei zâmbet. este mereu la fel. Revenirea fericirii din fosta familie devine complet imposibilă. Există o legătură logică între povești, justificată în primul rând de logica scriitorului: formarea unei persoane, deși împărțită în anumite etape, este de fapt continuă.

· „omul este o identitate dinamică.” El formulează principiul identității ființei și gândirii, adică baza lumii ascunse pentru percepția obișnuită nu este altceva decât dezvoltarea gândirii. Și o persoană trebuie să urce niveluri categorice în cunoștințele sale tocmai pentru că acesta este cursul dezvoltării gândirii supraindividuale obiective. etc. (folosind orice exemplu)

Folosind exemplul „Tineretului”

Povestea „Tinerețea” a lui Lev Nikolaevici Tolstoi, cu o sinceritate, profunzime, tremur și tandrețe extraordinare, transmite căutarea morală, conștientizarea „eu-ului”, visele, sentimentele și experiențele emoționale ale lui Nikolai Irtenyev. Narațiunea este spusă la persoana I, ceea ce ne apropie și mai mult de personajul principal. Există sentimentul că Nikolenka este cel care își deschide sufletul, lumea interioară pentru tine, vorbind despre evenimentele care se petrec în viața lui, despre gândurile, dispozițiile și intențiile lui. „Tinerețea” este scrisă sub formă de proză autobiografică. În opinia mea, acesta este ceea ce a făcut mai ușor pentru Tolstoi să picteze o imagine a mișcărilor interne ale unei persoane. La urma urmei, Lev Nikolaevich, potrivit lui Chernyshevsky, „a studiat cu extrem de atent tipurile de viață ale spiritului uman în sine”.

Nikolai este la acea vârstă când o persoană își simte cel mai pe deplin unitatea cu lumea și, în același timp, își realizează individualitatea. La universitate, Irtenyev devine o persoană dintr-un anumit cerc social, iar curiozitatea, înclinația spre introspecție, analiza oamenilor și a evenimentelor capătă un caracter și mai profund. El simte că aristocrații care sunt cu un pas mai sus îl tratează cu lipsă de respect și aroganță, la fel cum tratează el oamenii de origine inferioară. Nikolai devine aproape de studenții de rând, deși era iritat de aspectul lor, de modul de comunicare, de greșelile de limbaj, dar „a anticipat ceva bun la acești oameni, a invidiat camaraderia veselă care îi unește, se simțea atras de ei și dorea să obțină. mai aproape de ei”. El intră în conflict cu el însuși, pentru că este atras și atras și de „mortunelurile lipicioase” ale unui stil de viață secular impus de o societate aristocratică. Începe să fie împovărat de conștientizarea neajunsurilor sale: „Sunt chinuit de meschinăria vieții mele... Eu însumi sunt meschin, dar totuși am puterea să mă disprețuiesc și pe mine și viața mea”, „Am fost un laș. la început... - Mi-e rușine...”, „... Am stat de vorbă cu toată lumea și fără să mint din niciun motiv...”, „Am observat cu această ocazie multă vanitate în mine”.

Îl consider pe Nikolai capabil de dezvoltare morală. Însuși scopul unei persoane este dezvoltarea morală, pe care și-a stabilit ca scop, înclinația sa pentru introspecție vorbește despre înclinații interne bogate, despre dorința sa de auto-îmbunătățire, adevăr, bunătate și dreptate. Acest lucru este dovedit de dezamăgirea sa față de comme il faut: „Deci, la ce înălțime i-am privit... Nu-i așa că toate astea sunt prostii? - uneori a început să-mi apară plictisitor sub influența unui sentiment de invidie a camaraderiei și a distracției cuminte, tânără pe care le vedeam în fața mea.

Prietenia cu Dmitri Nekhlyudov joacă un rol imens în dezvăluirea dialecticii sufletului lui Nikolai Irtenev. Prin conversațiile cu prietenul său, tânărul începe să înțeleagă că creșterea nu este o simplă schimbare în timp, ci o formare lentă a sufletului. Prietenia lor sinceră este o consecință necesară atât a exigențelor morale stricte, cât și a înaltelor expansiuni mentale, „când, ridicându-vă din ce în ce mai sus în tărâmul gândirii, înțelegi deodată toată imensitatea acesteia...”.

L.N. Tolstoi, folosind exemplul lui Nikolenka Irtenyev, descrie nu numai influența mediului, ci și repulsia față de acesta, depășind familiarul, stabilul. Se exprimă nu sub formă de conflict, ci sub forma formării treptate a propriei viziuni asupra lumii, a unei noi atitudini față de oameni. Descriind în detaliu gândurile și sentimentele unui tânăr, scriitorul arată capacitățile tânărului erou, capacitățile unei persoane în confruntarea sa cu mediul, autodeterminarea sa spirituală.

Întrebarea 22. " Război și pace” L.N. Tolstoi. Căutări spirituale ale eroilor săi preferați.

Natura istorică pe scară largă a romanului epic „Război și pace” (1863 - 1869) și „gândirea populară” ca bază ideologică a acestei lucrări au sugerat descrierea lui Tolstoi a diferitelor clase și a multor aspecte ale vieții în Rusia în acea perioadă. epoca istorica. Sursele documentare cercetate temeinic de scriitor au dus la recrearea în carte a adevăratelor evenimente istorice și a atmosferei de viață a acelor ani. Cea mai importantă caracteristică a formei de roman epic este compoziția sa complexă, pe mai multe niveluri. Narațiunea se împarte în multe povestiri, în care acționează nu doar personaje fictive, ci și personaje istorice reale.

Tendința genului romantic este ușor de urmărit: Tolstoi descrie soarta eroilor în procesul formării și dezvoltării lor. Cu toate acestea, Război și pace diferă de romanul tradițional european prin absența unui erou central și a unui număr mare de personaje. Să remarcăm că structura genului „Război și pace” a fost influențată de mai multe tipuri de romane: un roman istoric, un roman de familie, un roman psihologic și un „roman educațional”.

Roman epic - volum, un numar mare de eroi, fapte istorice, intriga pe mai multe niveluri, legătura eroului cu istoria și Dumnezeu.

1) erou ca individ (AB, PB)

2) familie (Kuragins, Bolkonskys, Rostovs)

3) istoria Rusiei ( Războiul Patriotic 1812)

4) filozofie, Dumnezeu

Acesta este ceea ce creează epopeea.

„Înțelegerea” și „neînțelegerea” oamenilor conform lui Tolstoi. Natasha Rostova – înțelegere => căutarea sensului vieții. Pierre este o persoană înțelegătoare, care caută și sensul vieții, un francmason. Kuraginii sunt cei care nu înțeleg.

„Există mintea minții și mintea inimii”- Natasha Rostova. Aceste cuvinte conțin poziția autorului.

· gandirea familiei

· gândirea populară (măreția poporului rus) Platon Karataev este un simbol al înțelepciunii populare.

· gândire spirituală („dialectica sufletului” - perfecţionare, căutarea sensului vieţii => numai printre personajele „înţelegătoare”)

Unele dintre personajele preferate ale lui Tolstoi din roman sunt Pierre Bezukhov și Andrei Bolkonsky. Au primit o educație excelentă și ocupă o poziție în societate. Se disting prin noutatea opiniilor lor. Toate acestea ne permit să-i numim reprezentanți ai intelectualității nobile avansate începutul XIX secol, adică acel cerc, a cărui descriere profundă și veridică este dată în romanul „Război și pace”. Dar mai este unul caracteristică, unind Pierre și Prințul Andrei. Ele se evidențiază în mod clar pe fundalul fără chip mase de nobili cad din imagine de ansamblu viata sociala. Inteligența și perspicacitatea îi permit prințului Andrei să „aprecieze în mod clar înalta societate, unde bârfele, vorbăria goală, reproșurile mărunte reciproce, cărora li se dă un ton serios, au înlocuit totul: o minte plină de viață, simțul adevărului, gânduri umane înalte, sentimente adevărate. .” Pierre, spre deosebire de prințul Andrei, este lipsit de critici nemiloase: seamănă cu un copil mare cu stângăcia și entuziasmul lui. Dar Pierre, datorită înțelepciunii sale naturale unice, simte falsitatea înaltei societăți. El, s-ar putea spune, este singura persoană care a reușit să vadă în spatele strălucirii frumuseții și popularității lui Helen vulgaritatea și lipsa de spiritualitate.
Ambele personaje experimentează o nemulțumire constantă față de viața lor și de ei înșiși. Prințul Andrei și Pierre sunt caracterizați de dorința tuturor oamenilor care gândesc - dorința unui ideal frumos. Sufletele lor, mințile lor nu erau acoperite cu o coajă de prostie mulțumită de sine și ipocrizie. Dorința de ideal îi obligă să se îndrepte spre util activități sociale, la fenomenul lui Napoleon, care, cu toate neajunsurile sale, era o personalitate strălucitoare. Calea căutărilor lui Pierre și prințului Andrey este o cale a încercării, erorii și îndoielii, dar el le dezvoltă, le îmbunătățește și îi împiedică să se blocheze în mlaștina vieții sociale. Prințul Andrei și Pierre suferă multe căderi și dezamăgiri în călătoria lor dificilă pentru a găsi sensul vieții.
Unul dintre cele mai strălucitoare locuri din roman este descrierea bătăliei de la Austerlitz. Tocmai acest eveniment l-a făcut pe prințul Andrei să privească altfel viața. O sete ambițioasă de glorie și o victorie strălucitoare l-au condus pe eroul lui Tolstoi la luptă. Dar după ce a trebuit să îndure oroarea morții, în sufletul său au avut loc mari schimbări: „În acel moment toate interesele care îl ocupau pe Napoleon îi păreau atât de neînsemnate, însuși eroul său i se păru atât de meschin, cu această măruntă vanitate și bucuria victoriei... Privind în ochii lui Napoleon, prințul Andrei s-a gândit la nesemnificația măreției, la nesemnificația vieții...” O astfel de reevaluare a valorilor este o pedeapsă severă, dar corectă pentru crearea unui idol. , pentru vanitate.
Dragostea și familia au fost de mare importanță în viață atât pentru Pierre, cât și pentru Prințul Andrei. Căsătoria grăbită a lui Bolkonsky cu o femeie drăguță, dar goală, i-a adus multă dezamăgire. Și totuși, în ciuda acestui fapt, el ia greu moartea soției sale, considerându-se principalul vinovat. Această moarte. Austerlitz l-a cufundat pe prințul Andrei într-o depresie profundă. Și numai dragostea pentru Natasha Rostova a reînviat bucuria existenței în el.
Căsătoria lui Pierre cu Helen i-a adus multe necazuri și suferințe morale. Acest lucru l-a împins în societatea masonică și l-a forțat pentru prima dată să abordeze serios problema sensului vieții.
Și lui, la fel ca Andrei Bolkonsky, femeia sa iubită i-a redat credința în sine, i-a redat o bucurie liniștită și clară în sufletul său - bucuria vieții.

Iar dezamăgirea eroilor în idolul lor, în societatea din jurul lor și idealurile ei, eșecurile în viața personală și sentimentul inutilității existenței lor au devenit motivele crizei spirituale a eroilor. Într-o formă sau alta, Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov au căutat o cale de ieșire din această criză în activități sociale utile.

Anul 1812 a început o nouă pagină în viața eroilor lui Tolstoi. Ca patrioți ai patriei lor, pur și simplu ca oameni cumsecade, ei și-au luat asupra lor o parte din acele încercări și dificultăți, durerea care s-a abătut pe poporul rus. Punctul de cotitură al războiului, care în multe privințe a devenit Punct de cotitură iar în viețile lui Andrei și Pierre, - asta. desigur. Bătălia de la Borodino. Ca persoană cu un bun simț al luptei, Bolkonsky a fost la locul lui în acea luptă și încă putea aduce multe beneficii. Dar soarta, încăpățânată în dorința de a-l distruge pe prințul Andrei, l-a depășit în cele din urmă. O moarte fără sens de la o grenadă rătăcită a pus capăt unei vieți atât de promițătoare. Și înainte de ceasul morții, Andrei a văzut multe într-un mod nou, a înțeles nesemnificația tuturor necazurilor mari și mici, nemulțumirile în cea mai importantă problemă - problema vieții și a morții.

Bătălia de la Borodino a fost un mare test și pentru Pierre. În fața ochilor lui Pierre, oamenii au suferit și au murit. Pierre este lovit nu numai de moartea însăși, ci și de faptul că cei din jur, obișnuindu-se cu ea, nu mai văd sălbăticia distrugerii oamenilor de către oameni care se numesc rezonabili. După toate încercările, Pierre a simțit pentru prima dată cât de mare era prețul vieții. Dar schimbări și mai mari în sufletul lui au avut loc după captivitate. Dintr-un domn leneș gras s-a transformat într-un mare și om puternic. Foamea, frigul, toate încercările fizice ale captivității l-au învățat să se bucure de fiecare lucru mic din viață. Și eroul lui Tolstoi însuși a apărut diferit în ochii oamenilor din jurul lui. Soldații obișnuiți au apreciat puterea lui Pierre, simplitatea și bunătatea lui - toate acele calități care erau ridiculizate societate seculară. Pentru prima dată Pierre s-a simțit o persoană mare, necesară, respectată. „Toată lumea vede că lucrurile merg atât de prost încât nu poate fi lăsat așa și că este responsabilitatea tuturor oameni cinstiți- contracarează cât mai bine” - acestea sunt cuvintele deja experimentat, înțelept Pierre. Contemplarea sa pasivă asupra deficiențelor societății este departe în trecut. Din gura acestui om iese un apel la acțiune. Această chemare va fi preluată și îi va conduce în 1825 pe nobilii, cărora le doare inimile pentru Patrie, să Piața Senatului.
Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov se remarcă printre toți eroii romanului „Război și pace” pentru neliniștea lor veșnică, nemulțumirea față de ei înșiși și de viața lor. Aceste calități sunt cele care țin conștiința lor civică trează în prosperitate și prosperitate. Inteligența și onestitatea acestor eroi le permit să-l vadă pe adevăratul purtător al culturii naționale - poporul. Iar dorința de a face viața mai ușoară oamenilor obișnuiți îi va conduce pe calea de a se apropia de ei.

Gorki a spus despre Tolstoi că lucrările sale au fost „scrise cu o putere teribilă, aproape miraculoasă”. Această putere de a descrie viața este determinată de realismul neîntrecut al operei lui Tolstoi. V.I. Lenin numește realismul lui Tolstoi „cel mai sobru realism”. Pictând realitatea rusă cu culori bogate, multicolore, Tolstoi acționează în același timp ca un judecător al părților false ale vieții, smulgând fără teamă „toate și fiecare mască” din oameni și viață. Este suficient să subliniem reprezentarea ororilor războiului în romanul „Război și pace”, la discuția lui Andrei Bolkonsky despre esența războiului (în capitolul XXV al celui de-al treilea volum al romanului) și caracterizarea societății înaltei. în roman pentru a înțelege puterea revelatoare „teribilă” a realismului lui Tolstoi.

Metoda de expunere caracteristică lui Tolstoi este exprimată, în special, prin faptul că îi place să numească lucrurile „pe numele lor propriu”. Astfel, el numește bagheta mareșalului din romanul „Război și pace” pur și simplu un băț, iar magnifica casulă bisericească din romanul „Învierea” - o pungă de brocart.

Dorința de realism a lui Tolstoi explică și faptul că Tolstoi subliniază imparțial defecte de caracter chiar și la eroii săi preferați. El nu ascunde, de exemplu, că Pierre Bezukhov s-a aruncat cu capul în cap într-o desfășurare nestăpânită, că Natasha l-a înșelat pe prințul Andrei etc.

Marea realizare artistică a realistului Tolstoi a fost înțelegerea sa profundă a „fluidității”, mobilității naturii umane (oamenii sunt ca râurile...). A fost atras nu doar de personaje complete, deja formate, ci și de eroi care nu s-au oprit în dezvoltarea lor, capabili de crize morale și de renaștere spirituală. Depășind explicația raționalistă a caracterului uman, Tolstoi nu a fost de acord cu ideea influenței irezistibile a mediului asupra unei persoane. Marele artist a încercat în toate modurile posibile să trezească conștiința de sine a oamenilor. Și nu este o coincidență că eroii săi iubiți au căutat cu atâta insistență răspunsuri independente la cele mai importante și stringente întrebări despre sensul vieții, despre scopul existenței umane. Scriitorul era convins că o persoană însuși trebuie să poarte responsabilitatea morală pentru acțiunile sale, pentru întreaga sa viață. Și este destul de firesc ca eroii săi să crească în rezistență la acele circumstanțe care împiedică manifestarea cea mai deplină a esenței lor spirituale.

Dorința pentru cel mai profund adevăr în viață, până la punctul de a „smulge toate și fiecare mască” este principala caracteristică realism artistic Tolstoi.

De exemplu, în „Război și pace” realismul se manifestă prin faptul că eroii săi sunt figuri istorice, nobili (Bolkonsky, Bezukhov, Rostov etc.). Fiecare personaj, fiecare personaj este tipic.

Cele mai importante caracteristici ale lui L. N. Tolstoi - artist și gânditor:

1. Tolstoi a reflectat epoca pregătirii pentru această revoluție, a reprodus în cărțile sale perioada de la 1861 la 1904, „când totul tocmai se răsturnase și începea să se lase la loc.” Aceasta înseamnă că epoca lui Tolstoi este o post-reformă. și pre-revoluționară, aceasta este o epocă de criză acută a religiei creștine, a culturii clasice și a spiritului uman. Tolstoi în lucrările sale a arătat tragedia spiritului în această eră de criză.

2. Reflectând o întreagă epocă din istoria Rusiei, opera lui Tolstoi a devenit rezultatul dezvoltării literaturii ruse de-a lungul întregului secol.

3. Tolstoi a fost primul scriitor nobil din literatura rusă care a rupt în cele din urmă de psihologia socială a clasei sale și s-a convertit conștient la credința țărănească, adică la poziția țărănimii patriarhale.

4. Tolstoi nu este doar și nu numai un artist al cuvintelor. El a văzut literatura nu ca pe o profesie, ci ca pe un mijloc de educare și autoeducare a unei persoane. În procesul de creativitate, el nu a fost preocupat de problemele tehnice ale intrigii, compoziției, limbajului, ci doar problemelor morale și religioase ale sensului vieții, conștiinței, morții și nemuririi, libertatea, dependența, adevărul, soarta, fericirea. Prin urmare, Tolstoi este și un moralist, predicator, gânditor filozofator, care a creat o dogmă originală care a avut 3 direcții principale:

Simplificare (exemplu din romanul „Război și pace”: Pierre după captivitate sub influența lui Karataev);

Îmbunătățirea morală de sine (ideea principală a întregii vieți a lui Tolstoi);

Nerezistența la rău prin violență (un apel de a lupta împotriva răului prin orice mijloace, cu excepția unuia - violență; exemplu, poziție - „Nu pot să tac!”. Înțeles: afirmarea dublului umanism: umanismul nu numai a scopurilor, ci și umanismul mijloacelor de realizare a acestora.

L.N. Tolstoi a acordat o importanță deosebită autoperfecționării morale, prin urmare căutările ideologice și morale ale eroilor au devenit nucleul problemelor întregii opere. Eroii săi dezvoltă personaje, schimbându-se sub influența impresiilor și a experiențelor. L. Tolstoi folosește tehnici psihologice pentru a face ca evoluția personajului să pară cât mai convingătoare. Scriitorul nu descrie niciodată lumea interioară a eroului așa: în orice mișcare și experiență emoțională, este important pentru el. sens moral. Particularitățile abordării lui L. Tolstoi asupra omului au determinat principiile psihologismului în romanele sale.

Cea mai importantă tehnică a psihologismului lui Lev Tolstoi este dialectica sufletului. Termenul îi aparține lui Chernyshevsky

Semnul principal al dialecticii sufletului este că viața mentală apare ca un proces, ca o schimbare a sentimentelor, gândurilor, impulsurilor voliționale cu alte sentimente și gânduri, inclusiv cu cele direct opuse. Tolstoi arată ceva extrem de important, care determină structura vieții mentale a unei persoane și o face mai întâi: dezvăluie secretul însuși apariția sentimentului. Toți ceilalți au lucrat cu sentimentul ca pe un fapt gata făcut, întâmplat; Tolstoi arată cum ia ființă. În limbajul modern, aceasta este sfera subconștientului. Dialectica sufletului este viața spontană a psihicului, incontrolabilă, lipsită de sens și nerezumată nici măcar pentru eroul însuși.

În sfera receptării, metoda dialecticii sufletului implementează cel mai adecvat monologul intern al eroului. În lumea lui Tolstoi, capătă o specificitate semnificativă: logica dispare aici, uneori chiar și normele gramaticale sunt încălcate - exact așa curge viața mentală interioară spontană.

Dialectica sufletului a făcut posibilă urmărirea convingătoare vizual și artistic în toate detaliile procesului de auto-îmbunătățire morală a unei persoane. Dialectica sufletului a necesitat reproducerea cea mai completă și detaliată a tuturor nuanțelor vieții interioare a unei persoane, pentru care L. Tolstoi a recurs la o asemenea varietate de forme narativ-compoziționale ca flux al conștiinței. Această tehnică este un monolog intern dus la limita logică și creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe.

O altă trăsătură a lui L. Tolstoi ca scriitor-psiholog este înțelegerea sa unică a detaliilor externe: detalii externe, uneori chiar aleatorii în puncte cheie devine un element al lumii interioare a eroului. O astfel de „impresie de detaliu” devine ultimul punct care îi clarifică eroului însuși starea sa psihologică (de exemplu, „cerul înalt, fără sfârșit” de deasupra Austerlitz pentru Prințul Andrei).

În lucrările lui L. Tolstoi, organizarea timpului artistic cu analiza psihologica. Scriitorul se caracterizează printr-o discrepanță între timpul în care se petrece efectiv experiența și momentul povestirii despre ea. Durata povestirii despre stat nu depinde de durata experienței în sine. O astfel de organizare a timpului artistic face posibilă transmiterea cititorului toată bogăția lumii interioare a personajelor, pentru a explica în detaliu procese psihologice si starea.

TRILOGIE AUTOBIOGRAFICĂ

Apariția în 1852 pe paginile revistei Sovremennik a poveștilor lui L. Tolstoi „Copilăria”, apoi „Adolescența” (1854) și „Tinerețea” (1857) au devenit eveniment semnificativîn viața literară rusă.

S-a remarcat pe bună dreptate că trilogia autobiografică a lui Tolstoi nu a fost destinată lectura copiilor. Mai degrabă, aceasta este o carte despre un copil pentru adulți. Potrivit lui Tolstoi, copilăria este norma și modelul pentru umanitate, deoarece copilul este încă spontan, el asimilează adevărurile simple nu cu rațiunea, ci cu un sentiment inconfundabil, este capabil să stabilească relații naturale între oameni, deoarece nu este încă conectat. cu circumstanțele exterioare ale nobilimii, bogăției etc. etc. Pentru Tolstoi, punctul de vedere este important: narațiunea din partea băiatului, apoi tânărul Nikolenka Irtenyev, îi oferă posibilitatea de a privi lumea, de a o evalua , înțelegeți-l din postura de conștiință a unui copil „natural”, nestricat de prejudecățile mediului. Dificultatea în calea de viață a eroului trilogiei constă tocmai în faptul că treptat, viziunea sa proaspătă, încă imediată, asupra lumii este distorsionată de îndată ce începe să accepte regulile și legile morale ale societății sale. Ideea de îmbunătățire morală devine una dintre cele mai semnificative caracteristici gândire filozofică, estetica și creativitatea artistică a lui L. Tolstoi.

Deja în trilogia autobiografică, interesul intens al lui Tolstoi este vizibil în mod clar nu în evenimentele exterioare, ci în detaliile lumii interioare, dezvoltarea internă a eroului, „dialectica sufletului” sa, așa cum a scris Cernîșevski într-o recenzie a scriitorului. lucrări timpurii. Cititorul a învățat să urmărească mișcarea și schimbarea sentimentelor eroilor, lupta morală care are loc în ei, creșterea rezistenței la tot ce este rău - atât în ​​lumea din jurul lor, cât și în sufletele lor. „Dialectica sufletului” a determinat în mare măsură sistemul artistic al primelor lucrări ale lui Tolstoi și a fost aproape imediat percepută de contemporanii săi ca una dintre cele mai importante trăsături ale talentului său.

Inovare psihologică L.N. Tolstoi

Inovare L.N. Tolstoi, inimitabilitatea sa constă în faptul că, spre deosebire de alții, el este cel mai interesat de procesele psihologice care au loc într-o persoană, formele și legile acestora, și nu doar de înregistrarea experiențelor emoționale. Adică dialectica sufletului uman este importantă pentru el. Iar studierea și identificarea acestui lucru poate fi realizată doar printr-o muncă enormă și minuțioasă asupra propriei persoane. În general, pentru a realiza orice, și nu numai, ci pur și simplu pentru a fi o persoană, conform definiției sale, trebuie să lucrezi constant la tine.

Acest lucru este clar vizibil în scrisoarea adresată rudei sale, Alexandra Andreevna Tolstoi, în octombrie 1857, în care vorbește despre conținutul de bază al sufletului uman. Tolstoi scrie că calmul este răutatea spirituală. El susține că, pentru a trăi cinstit, trebuie să te lupți, să te încurci, să lupți, să greșești, să citești, să renunți și să începi din nou. Nu este nevoie să stai cu mâinile în sân.

Pe baza acestui fapt, putem concluziona că opera scriitorului este inseparabilă de căutarea sa morală, de personalitatea sa. Măreția lui Lev Nikolaevici Tolstoi constă tocmai în faptul că tot ceea ce a vrut să spună oamenilor a fost îndurat și suferit de el însuși.