1. Cerințe preliminare. Dacă în domeniul științelor naturii revoluția culturală s-a redus în principal la o „revizuire” a tabloului științific al lumii „în lumina ideilor materialismului dialectic”, atunci în domeniul științelor umaniste, programul conducerii partidului în creativitatea artistică, crearea unei noi arte comuniste, a venit în prim-plan.

Echivalentul estetic al acestei arte a fost teoria realismului socialist.

Premisele sale au fost formulate de clasicii marxismului. De exemplu, Engels, discutând despre scopul romanului „tendențios” sau „socialist”, a remarcat că scriitorul proletar își atinge scopul atunci când, „când, înfățișând cu adevărat relații reale, el sparge iluziile condiționate predominante despre natura acestor relații, zdruncina optimismul lumii burgheze, pune îndoieli cu privire la imuabilitatea fundamentelor existente...” În același timp, nu era deloc necesar „să se prezinte cititorului în formă terminată viitoarea rezoluție istorică a socialului. conflictele pe care le descrie”. Asemenea încercări i s-au părut lui Engels o abatere către utopie, care a fost respinsă hotărât”. teorie științifică"Marxism.

Lenin a subliniat mai mult Organizarea timpului: „Literatura trebuie să fie petrecere”. Aceasta însemna că „nu poate fi în general o chestiune individuală, independentă de cauza generală a proletarului”. „Jos scriitorii care nu fac parte din partid! – a declarat categoric Lenin. - Jos scriitorii supraoameni! Opera literară trebuie să devină o parte a cauzei proletare comune, „roată și roată” a unui singur, mare mecanism social-democrat pus în mișcare de întreaga avangarda conștientă a întregii clase muncitoare. Activitatea literară trebuie să devină parte integrantă a muncii organizate, planificate, unite ale Partidului Social-Democrat. Literaturii i s-a atribuit rolul de „propagandist și agitator”, întruchipând în imagini artistice sarcinile și idealurile luptei de clasă a proletariatului.

2. Teoria realismului social. Platforma estetică a realismului socialist a fost dezvoltată de A. M. Gorki (1868-1936), principalul „petrel” al revoluției.

Potrivit acestei platforme, viziunea scriitorului proletar trebuie să fie pătrunsă de patosul antifilistinismului militant. Filistinismul are multe fețe, dar esența lui constă în setea de „sățietate”, bunăstare materială, pe care se bazează toată cultura burgheză. Pasiunea mic-burgheză pentru „acumularea fără sens de lucruri” și proprietatea personală a fost insuflată în burghezie și proletariat. De aici dualitatea conștiinței sale: emoțional proletariatul gravitează spre trecut, intelectual spre viitor.

Și, în consecință, scriitorul proletar are nevoie, pe de o parte, cu toată perseverența să urmărească „linia unei atitudini critice față de trecut”, și pe de altă parte, „să-și dezvolte capacitatea de a-l privi de la înălțimea realizările prezentului, de la înălțimea marilor obiective ale viitorului”. Potrivit lui Gorki, acest lucru va da literatura socialistă un nou ton o va ajuta să dezvolte noi forme, „o nouă direcție – realismul socialist, care – de la sine înțeles – nu poate fi creată decât pe faptele experienței socialiste”.

Astfel, metoda realismului socialist a constat în descompunerea realității cotidiene în „veche” și „nouă”, adică, de fapt, burgheză și comunistă, și în a arăta purtătorii acestui nou în viata reala. Ei ar trebui să fie băieții buni. literatura sovietică. Totodată, Gorki a admis posibilitatea „speculării”, o exagerare a elementelor noului în realitate, considerând aceasta ca o reflectare anticipativă a idealului comunist.

În consecință, scriitorul a vorbit categoric împotriva criticii la adresa sistemului socialist. Criticii, în opinia sa, doar „împingă ziua de lucru luminoasă cu gunoaie de cuvinte critice. Ei suprimă voința și energia creatoare a oamenilor. După citirea manuscrisului lucrării A.P., nu cred că va fi tipărit, publicat. .Acest lucru va fi prevenit de spiritul tău anarhist, aparent inerent naturii „spiritului” tău.

Fie că ai vrut sau nu, ai dat acoperirii realității un caracter liric-satiric, ceea ce, desigur, este inacceptabil pentru cenzura noastră. Cu toată tandrețea atitudinii tale față de oameni, ei sunt colorați ironic în tine, îi apar cititorului nu atât ca revoluționari, cât „excentriști” și „nebuni”... Voi adăuga: printre editorii moderni, nu văd. oricine ar putea să-ți evalueze romanul după virtuțile sale... Atât pot să-ți spun și îmi pare foarte rău că nu pot spune altceva. Și acestea sunt cuvintele unui om a cărui influență a meritat influența tuturor editorilor sovietici la un loc!

De dragul glorificării „realizărilor socialiste”, Gorki a permis crearea unei legende despre Lenin, a exaltat personalitatea lui Stalin.

3. Romanul „Mama”. Articole și discursuri ale lui Gorki în anii 20-30. a rezumat al lui experiență artistică, al cărui culme a fost romanul „Mama” (1906). Lenin a numit-o „o mare operă de artă” care ajută la întărirea mișcării muncitorești din Rusia. O astfel de evaluare a fost motivul canonizării de partid a romanului lui Gorki.

Miezul argumental al romanului este trezirea conștiinței revoluționare în proletariat, înăbușită de lipsă și lipsă de drepturi.

Iată imaginea obișnuită și sumbră a vieții suburbane. În fiecare dimineață, cu un fluier persistent de fabrică, „din căsuțele cenușii ieșeau în stradă ca niște gândaci înfricoșați, oameni posomorâți care nu avuseseră timp să-și împrospăteze mușchii cu somnul”. Erau muncitori de la o fabrică din apropiere. „Munca grea” non-stop s-a diversificat seara cu lupte de beţivi, sângeroase, sfârşindu-se adesea cu răni grave, chiar şi crime.

Nu exista bunătate sau receptivitate în oameni. Lumea burgheză a scurs din ei un sentiment de demnitate umană și respect de sine. „În relațiile oamenilor”, a întunecat și mai mult Gorki situația, „a existat mai ales un sentiment de răutate pândită, era la fel de veche ca oboseala musculară incurabilă. Oamenii s-au născut cu această boală a sufletului, moștenind-o de la lor. tați, și i-a însoțit cu o umbră neagră până la mormânt, îndemnând în cursul vieții la o serie de fapte, dezgustătoare de cruzimea lor fără scop.

Și oamenii sunt atât de obișnuiți cu această presiune constantă a vieții încât nu se așteptau la nicio schimbare în bine, mai mult, ei „considerau toate schimbările capabile doar să sporească opresiunea”.

Așa a fost „urâciunea otrăvitoare a condamnaților” a lumii capitaliste ilustrată în imaginația lui Gorki. Nu-i păsa deloc cum imaginea pe care o descrie corespundea vieții reale. El și-a tras înțelegerea acestuia din urmă din literatura marxistă, din aprecierile lui Lenin asupra realității ruse. Și asta a însemnat un singur lucru: poziția maselor muncitoare sub capitalism este fără speranță și nu poate fi schimbată fără o revoluție. Gorki a vrut să arate și una dintre modalitățile posibile de trezire a „fundului” social, dobândirea conștiinței revoluționare.

Soluția sarcinii a fost servită de imaginile pe care le-a creat cu tânărul muncitor Pavel Vlasov și mama sa Pelageya Nilovna.

Pavel Vlasov putea repeta complet calea tatălui său, în care, parcă, era personificată tragedia poziției proletariatului rus. Dar întâlnirea cu „oamenii interziși” (Gorki și-a amintit cuvintele lui Lenin că socialismul a fost introdus în mase „din afară”!) i-a deschis o perspectivă de viață, l-a condus pe calea luptei de „eliberare”. El creează un cerc revoluționar subteran în suburbie, îi adună pe cei mai energici muncitori în jurul lui și aceștia dezvoltă iluminarea politică.

Profitând de povestea „bănuțului de mlaștină”, Pavel Vlasov a ținut deschis un discurs patetic, îndemnând muncitorii să se unească, să se simtă „tovarăși, o familie de prieteni, ferm legați de o singură dorință - dorința de a lupta pentru drepturile noastre. ."

Din acel moment, Pelageya Nilovna acceptă din toată inima munca fiului ei. După arestarea lui Pavel și a tovarășilor săi la manifestația de 1 Mai, ea ridică un steag roșu aruncat de cineva și se adresează mulțimii înspăimântate cu cuvinte de foc: „Ascultați, de dragul lui Hristos! Cu toții sunteți rude... toți dintre voi sunteți din inimă... uitați-vă fără teamă "Ce s-a întâmplat? Copii, sângele nostru, mergeți în lume, ei urmează adevărul... pentru toți! Pentru voi toți, pentru bebelușii voștri, s-au condamnat la calea crucii... ei caută zile luminoase. Vor o altă viață în adevăr, în dreptate.. Vor bine pentru toată lumea!"

Discursul Nilovnei reflectă fostul ei mod de viață - o femeie abătută, religioasă. Ea crede în Hristos și în necesitatea suferinței de dragul " învierea lui Hristos„- un viitor strălucit: „Domnul nostru Iisus Hristos nu ar fi existat dacă oamenii nu ar fi murit pentru slava Lui...” Nilovna nu este încă bolșevic, dar este deja o creștină socialistă. În momentul în care Gorki a scris romanul „ Mamă”, mișcarea socialismului creștin din Rusia a fost în plină forță și susținută de bolșevici.

Dar Pavel Vlasov este un bolșevic incontestabil. De la început până la sfârșit, conștiința lui este pătrunsă de lozincile și apelurile partidului leninist. Acest lucru este dezvăluit pe deplin la proces, unde două tabere ireconciliabile se întâlnesc față în față. Imaginea instanței se bazează pe principiul contrastului cu mai multe fațete. Tot ce are legătură cu lumea veche este dat în tonuri deprimant de sumbre. Este o lume bolnavă din toate punctele de vedere.

"Toți judecătorii li s-au părut mamelor lor a fi oameni nesănătoși. Oboseala dureroasă se reflecta în pozițiile și vocile lor, se întindea pe fețele lor - oboseală dureroasă și plictiseală enervantă, cenușie." Într-un fel, ei sunt asemănători cu lucrătorii așezării înainte de trezirea lor la o nouă viață și nu este surprinzător, deoarece ambii sunt produsul aceleiași societăți burgheze „moarte” și „indiferențe”.

Reprezentarea muncitorilor revoluționari are un caracter complet diferit. Simpla lor prezență la curte face sala mai spațioasă și mai luminoasă; se simte că nu sunt criminali aici, ci prizonieri, iar adevărul este de partea lor. Aceasta este ceea ce demonstrează Pavel când judecătorul îi dă cuvântul. „Om de partid”, declară el, „recunosc doar judecata partidului meu și nu voi vorbi în apărarea mea, dar – la cererea tovarășilor mei, care au refuzat și ei să mă apăr, voi încerca să explic. pentru tine ceea ce nu ai inteles."

Însă judecătorii nu au înțeles că nu sunt doar „răzvrătiți împotriva regelui”, ci „dușmani ai proprietății private”, dușmani ai unei societăți care „consideră o persoană doar ca pe un instrument al propriei sale îmbogățiri”. "Vrem", declară Pavel în fraze din pliante socialiste, "acum să avem atât de multă libertate încât să ne dea posibilitatea de a câștiga toată puterea în timp. Sloganurile noastre sunt simple - jos proprietatea privată, toate mijloacele de producție - să poporul, toată puterea - poporului, munca - obligatorie pentru toți. Vedeți, noi nu suntem rebeli!" Cuvintele lui Pavel „rânduri subțiri” au tăiat în memoria celor prezenți, umplându-i cu putere și credință într-un viitor mai luminos.

Romanul Gorki este inerent hagiografic; pentru scriitor, partizanitatea este aceeași categorie de sfințenie care era proprietatea literaturii hagiografice. Apartenența la partid a fost evaluată de el ca un fel de implicare în cele mai înalte sacramente ideologice, altare ideologice: imaginea unei persoane fără apartenență la partid este imaginea unui inamic. Se poate spune că pentru Gorki apartenența la partid este un fel de distincție simbolică între categoriile culturale polare: „propriu” și „străin”. Ea asigură unitatea ideologiei, înzestrând-o cu trăsăturile unei noi religii, o nouă revelație bolșevică.

Astfel, s-a realizat un fel de hagiografizare a literaturii sovietice, pe care Gorki însuși a văzut-o ca o fuziune a romantismului și realismului. Nu întâmplător a cerut să învețe arta scrisului de la conaționalul său medieval din Nijni Novgorod, Avvakum Petrov.

4. Literatura realismului socialist. Romanul „Mama” a provocat un flux nesfârșit de „cărți de petrecere” dedicate sacralizării „vieții de zi cu zi sovietice”. De remarcat în mod deosebit sunt lucrările lui D. A. Furmanov („Chapaev”, 1923), A. S. Serafimovich („Iron Stream”, 1924), M. A. Sholokhov („ Don linistit", 1928-1940; „Pământul virgin răsturnat”, 1932-1960), N. A. Ostrovsky („Cum s-a temperat oțelul”, 1932-1934), F. I. Panferov („Baruri”, 1928-1937), A. N. Tolstoi („Umblând în agonie”, 1922- 1941), etc.

Poate cel mai mare, poate chiar mai mare decât însuși Gorki, apologetul erei sovietice a fost V. V. Mayakovsky (1893-1930).

În orice mod posibil, glorificându-l pe Lenin, partidul, el însuși a recunoscut cu sinceritate:

Nu aș fi poet dacă
nu asta a cântat
în stelele cerului în cinci colţuri al imensei bolţi a RCP.

Literatura realismului socialist a fost strâns protejată de realitate de zidul formării de mituri de partid. Ea nu putea exista decât sub „înalt patronaj”: avea puține din propriile forțe. La fel ca hagiografia cu biserica, ea a crescut împreună cu partidul, împărtășind suișurile și coborâșurile ideologiei comuniste.

5. Cinematograf. Alături de literatură, Partidul considera cinematografia „cea mai importantă dintre arte”. Importanța cinematografiei a crescut mai ales după ce a devenit sunet în 1931. Una după alta, apar adaptări cinematografice ale operelor lui Gorki: „Mama” (1934), „Copilăria lui Gorki” (1938), „În oameni” (1939), „Universitățile mele” (1940), create de regizorul M. S. Donskoy. De asemenea, a deținut filme dedicate mamei lui Lenin - Mother's Heart (1966) și Mother's Fidelity (1967), care reflectau influența șablonului Gorki.

Imaginile pe teme istorice și revoluționare apar într-un flux larg: o trilogie despre Maxim regizată de G. M. Kozintsev și L. Z. Trauberg - „Tinerețea lui Maxim” (1935), „Întoarcerea lui Maxim” (1937), „Partea Vyborg” (1939); „Suntem din Kronstadt” (regia E. L. Dzigan, 1936), „Deputat al Mării Baltice” (regia A. G. Zarkhi și I. E. Kheifits, 1937), „Shhors” (regia A. P. Dovzhenko, 1939), „Yakov (Sverd) regizor S. I. Yutkevich, 1940), etc.

Filmul exemplar al acestei serii a fost Chapaev (1934), filmat de regizorii G. N. și S. D. Vasiliev, după romanul lui Furmanov.

Nici filmele care întruchipau imaginea „liderului proletariatului” nu au părăsit ecranele: „Lenin în octombrie” (1937) și „Lenin în 1918” (1939) regizat de M. I. Romm, „The Man with a Gun” ( 1938) regizat de S. I. Yutkevich.

6. Secretar general și artist. Cinematograful sovietic a fost întotdeauna produsul unei comenzi oficiale. Aceasta a fost considerată norma și a fost puternic susținută atât de „vârf”, cât și de „de jos”.

Chiar și un maestru remarcabil al cinematografiei precum S. M. Eisenstein (1898-1948), recunoscut drept „cel mai de succes” în filmele sale pe care le-a realizat la „ordinul guvernului”, și anume „Cuirasatul Potemkin” (1925), „Octombrie”. „(1927) și „Alexandre Nevski” (1938).

Prin ordin guvernamental, a filmat și filmul „Ivan cel Groaznic”. Prima serie a imaginii a fost lansată în 1945 și a fost distinsă cu Premiul Stalin. Curând, regizorul a terminat de editat a doua serie și a fost imediat prezentată la Kremlin. Filmul l-a dezamăgit pe Stalin: nu i-a plăcut că Ivan cel Groaznic a fost arătat ca un fel de „neurastenic”, pocăit și îngrijorat de atrocitățile sale.

Pentru Eisenstein, o astfel de reacție din partea Secretarului General era destul de așteptată: știa că Stalin a luat un exemplu de la Ivan cel Groaznic în toate. Da, iar Eisenstein însuși și-a saturat picturile anterioare cu scene de cruzime, făcându-le să „selecteze subiectul, metodologia și credoul” muncii sale de regizor. I se părea destul de normal că în filmele sale „mulțime de oameni sunt împușcați, copiii sunt zdrobiți pe scările din Odesa și aruncați de pe acoperiș („Grevă”), li se permite să fie uciși de proprii părinți („lunca Bezhin” ), sunt aruncați în focuri aprinse („Alexander Nevsky”) etc.”. Când a început să lucreze la Ivan cel Groaznic, a vrut în primul rând să recreeze " vârstă crudă„Țarul Moscovei, care, potrivit directorului, a rămas multă vreme „conducătorul” sufletului său și „eroul preferat”.

Așadar, simpatiile secretarului general și ale artistului au coincis complet, iar Stalin avea dreptul de a conta pe un final corespunzător al filmului. Dar s-a dovedit diferit, iar acest lucru nu putea fi luat decât ca o expresie a îndoielii cu privire la oportunitatea politicii „sângeroase”. Probabil, directorul ideologizat, sătul de veșnica plăcere a autorităților, a trăit într-adevăr ceva asemănător. Stalin nu a iertat niciodată astfel de lucruri: Eisenstein a fost salvat doar printr-o moarte prematură.

A doua serie de „Ivan cel Groaznic” a fost interzisă și a văzut lumina abia după moartea lui Stalin, în 1958, când climatul politic din țară era înclinat spre „dezgheț” și disidența intelectuală a început să fermenteze.

7. „Roata roșie” a realismului socialist. Cu toate acestea, nimic nu a schimbat esența realismului socialist. El a fost și a rămas o metodă de artă, menită să surprindă „cruzimea asupritorilor” și „nebunia curajoșilor”. Sloganurile sale erau ideologia comunistă și spiritul de partid. Orice abatere de la ele era considerată capabilă să „deterioreze creativitatea chiar și a oamenilor talentați”.

Una dintre ultimele rezoluții ale Comitetului Central al PCUS privind chestiunile de literatură și artă (1981) avertizează cu strictețe: „Criticii noștri, jurnalele literare, sindicatele noastre de creație și, mai ales, organizațiile lor de partid, trebuie să fie capabile să-i corecteze pe cei care sunt împinși într-o direcție sau alta.Și, bineînțeles, activ, pe principiu să acționăm în acele cazuri când apar lucrări care discreditează realitatea noastră sovietică. Aici trebuie să fim ireconciliabili.Partidul nu a fost și nu poate fi indiferent față de orientarea ideologică. de arta ".

Și câți dintre ei, talente autentice, inovatori ai afacerilor literare, au căzut sub „roata roșie” a bolșevismului - B. L. Pasternak, V. P. Nekrasov, I. A. Brodsky, A. I. Solzhenitsyn, D. L. Andreev, V T. Shalamov și mulți alții. alții

realismul socialist este o metodă creativă a literaturii și artei secolului al XX-lea, a cărei sferă cognitivă a fost limitată și reglementată de sarcina de a reflecta procesele de reorganizare a lumii în lumina idealului comunist și a ideologiei marxist-leniniste.

Obiectivele realismului socialist

Realismul socialist este principala metodă recunoscută oficial (la nivel de stat) a literaturii și artei sovietice, al cărei scop este de a surprinde etapele construcției societății socialiste sovietice și „mișcarea către comunism” a acesteia. Pe parcursul a jumătate de secol de existență în toate literaturile dezvoltate ale lumii, realismul socialist s-a străduit să ocupe o poziție de lider în viata artistica epoca, opunând propriile lor (se presupune că singurele adevărate) principii estetice (principiul spiritului de partid, naționalității, optimismului istoric, umanismului socialist, internaționalismului) tuturor celorlalte principii ideologice și artistice.

Istoricul apariției

Teoria internă a realismului socialist provine din „Fundamentals of Positive Aesthetics” (1904) de A.V. Lunacharsky, unde arta este orientată nu spre ceea ce este, ci spre ceea ce se datorează, iar creativitatea este echivalată cu ideologia. În 1909, Lunacharsky a fost unul dintre primii care a numit povestea „Mama” (1906-07) și piesa „Dușmanii” (1906) de M. Gorki „opere serioase”. tip social”, „opere semnificative, a căror semnificație în dezvoltarea artei proletare va fi cândva luată în considerare” (Decăderea literară, 1909. Cartea 2). Criticul a fost primul care a atras atenția asupra principiului leninist al apartenenței la partid ca factor determinant în construcția culturii socialiste (articolul „Lenin” Enciclopedia literară, 1932. Volumul 6).

Termenul „realism socialist” a apărut pentru prima dată în editorialul „ ziar literar„din 23 mai 1932 (autor I.M. Gronsky). I.V.Stalin a repetat-o ​​la o întâlnire cu scriitorii la Gorki din 26 octombrie a aceluiași an, iar din acel moment conceptul a devenit larg răspândit. În februarie 1933, Lunacharsky, într-un raport privind sarcinile dramaturgiei sovietice, sublinia că realismul socialist „este complet dat luptei, este prin și prin intermediul unui constructor, este încrezător în viitorul comunist al omenirii, crede în puterea proletariatului, a partidului și a liderilor acestuia” (Lunacharsky A.V. Articole despre literatura sovietică, 1958).

Diferența dintre realismul socialist și realismul burghez

La Primul Congres al Scriitorilor Sovietici din întreaga Uniune (1934), originalitatea metodei realismului socialist a fost susținută de A.A. Jdanov, N.I. Buharin, Gorki și A.A. Fadeev. Componenta politică a literaturii sovietice a fost subliniată de Buharin, care a subliniat că realismul socialist „se deosebește de protorealism prin aceea că pune inevitabil în centrul atenției imaginea construcției socialismului, a luptei proletariatului, a omului nou. , și toate „legăturile și medierile” complexe ale marelui proces istoric al modernității... Trăsăturile stilistice care deosebesc realismul socialist de burghez... sunt strâns legate de conținutul materialului și de aspirațiile ordinii puternice dictate. prin poziția de clasă a proletariatului ”(Primul Congres al Scriitorilor Sovietici din întreaga Uniune. Raport textual, 1934).

Fadeev a susținut ideea exprimată mai devreme de Gorki că, în contrast cu „vechiul realism - critic... al nostru, socialist, realismul este afirmativ. Discursul lui Jdanov, formulările sale: „înfățișează realitatea în dezvoltarea ei revoluționară”; „În același timp, veridicitatea și concretețea istorică a imaginii artistice trebuie combinate cu sarcina de a remodela ideologic și de a educa oamenii muncitori în spiritul socialismului”, a stat la baza definiției date în Carta Uniunii Sovietice. Scriitori.

Programul a fost și declarația sa că „romantismul revoluționar ar trebui inclus în creativitatea literară ca parte integrantă” a realismului socialist (ibid.). În ajunul congresului care a legitimat termenul, căutarea principiilor lui definitorii a fost calificată drept „Lupta pentru metodă” – sub acest titlu a fost publicată în 1931 una dintre colecțiile rapoviților. În 1934 a fost publicată cartea In Disputes over Method (cu subtitlul Colecție de articole despre realismul socialist). În anii 1920 au avut loc discuții despre metoda artistică a literaturii proletare între teoreticienii lui Proletkult, RAPP, LEF, OPOYAZ. Patosul luptei a fost „prin și prin” teoriile propuse despre „omul viu” și arta „producției”, „învățarea de la clasici”, „ordinea socială”.

Extinderea conceptului de realism socialist

Disputele ascuțite au continuat în anii 1930 (despre limbă, despre formalism), în anii 1940 și 50 (în principal în legătură cu „teoria” non-conflictului, problema tipicului, „ bună"). Este caracteristic că discuțiile pe anumite probleme ale „platformei artistice” atinse adesea de politică, au fost asociate cu problemele de estetizare a ideologiei, cu justificarea autoritarismului, totalitarismului în cultură. De zeci de ani, dezbaterea a durat despre modul în care romantismul și realismul se corelează în arta socialistă. Pe de o parte, era vorba despre romantism ca „vis fundamentat științific al viitorului” (în această calitate, „optimismul istoric” a început să înlocuiască romantismul la un anumit stadiu), pe de altă parte, s-a încercat să evidențieze un metodă specială sau tendință stilistică a „romantismului socialist” cu oportunitățile sale cognitive. Această tendință (notată de Gorki și Lunacharsky) a condus la depășirea monotoniei stilistice și la o interpretare mai voluminoasă a esenței realismului socialist în anii ’60.

Dorința de a extinde conceptul de realism socialist (și, în același timp, de a „slăbi” teoria metodei) a fost indicată în critica literară internă (sub influența unor procese similare din literatura și critica străină) la Conferința All-Union privind Realismul socialist (1959): I.I. Anisimov a subliniat „marea flexibilitate” și „lățime” inerente conceptului estetic al metodei, care a fost dictată de dorința de a depăși postulate dogmatice. În 1966, la Institutul de Literatură a avut loc o conferință „Problemele actuale ale realismului socialist” (vezi colecția cu același nume, 1969). Apologia activă a realismului socialist de către unii vorbitori, „tipul de creativitate” critic-realist de către alții, romanticul – de către al treilea, intelectual – de către al patrulea – a mărturisit o dorință clară de a depăși granițele ideilor despre literatura socialistă. eră.

Gândirea teoretică internă era în căutarea unei „formulări largi a metodei creative” ca „din punct de vedere istoric sistem deschis„(D.F. Markov). Discuția finală a avut loc la sfârșitul anilor 1980. Până atunci, autoritatea definiției statutare se pierduse în cele din urmă (a devenit asociată cu dogmatismul, conducerea incompetentă în domeniul artei, dictatele stalinismului în literatură - realism „obicei”, stat, „cazarmă”). Pe baza tendințelor reale în dezvoltarea literaturii interne, criticii contemporani consideră că este destul de legitim să vorbim despre realismul socialist ca pe un concret etapa istorica, direcție artisticăîn literatura şi arta anilor 1920-50. V.V. Mayakovsky, Gorki, L. Leonov, Fadeev, M.A. Sholokhov, F.V. Gladkov, V.P. Kataev, M.S. Shaginyan, N.A. Ostrovsky, V.V. Vishnevsky, N.F. Pogodin și alții.

O nouă situație a apărut în literatura din a doua jumătate a anilor 1950, în urma celui de-al 20-lea Congres al Partidului, care a subminat considerabil fundamentele totalitarismului și autoritarismului. „Proza de sat” rusă „iesea” din canoanele socialiste, înfățișând viata taraneasca nu în „dezvoltarea sa revoluționară”, ci, dimpotrivă, în condiții de violență și deformare socială; literatura a spus și adevărul teribil despre război, distrugând mitul eroismului birocratic și optimismului; războiul civil și multe episoade ale istoriei naționale au apărut diferit în literatură. „Proza industrială” s-a agățat cel mai mult de principiile realismului socialist.

Rol importantîn atacul asupra moștenirii staliniste aparține din anii 1980 așa-numitei literaturi „deținute” sau „reabilitate” - lucrările lui A.P. Platonov, M.A. Bulgakov, A.L. Ahmatova, B.L., V.S. Grossman, A.T. Tvardovsky, A.A. Mo Beck, A.A. , V.I. Dombrovsky, V.T. Shalamov, A.I. Pristavkin și alții.Conceptualismul domestic (Sotsart) a contribuit la expunerea realismului socialist.

Deși realismul socialist „a dispărut ca doctrină oficială odată cu prăbușirea statului, din care făcea parte din sistemul ideologic”, acest fenomen rămâne în centrul studiilor care îl consideră „ca un element integrant al civilizației sovietice”, spune Revista pariziană Revue des etudes slaves. O gândire populară în Occident este o încercare de a lega originile realismului socialist cu avangarda, precum și dorința de a justifica coexistența a două tendințe în istoria literaturii sovietice: „totalitarul” și „revizionistul” .

Acțiune:

Pentru a înțelege cum și de ce a apărut realismul socialist, este necesar să se caracterizeze pe scurt situația socio-istorică și politică din primele trei decenii ale începutului secolului al XX-lea, deoarece această metodă, ca nimeni alta, a fost politizată. Decăderea regimului monarhic, numeroasele sale calcule greșite și eșecuri ( Războiul ruso-japonez, corupția la toate nivelurile de guvernare, brutalitatea în suprimarea demonstrațiilor și revoltelor, „rasputinismul” etc.) au dat naștere nemulțumirii în masă în Rusia. În cercurile intelectuale a devenit o regulă de bun gust să fii în opoziție cu guvernul. O parte semnificativă a intelectualității cade sub vraja învățăturilor lui K. Marx, care a promis că va aranja societatea viitorului în condiții noi, corecte. Bolşevicii s-au proclamat marxişti veritabili, distingându-se de alte partide prin amploarea planurilor lor şi prin caracterul „ştiinţific” al previziunilor lor. Și deși puțini oameni l-au studiat cu adevărat pe Marx, a devenit la modă să fii marxist și, prin urmare, un susținător al bolșevicilor.

Această nebunie l-a afectat și pe M. Gorki, care a început ca un admirator al lui Nietzsche și, la începutul secolului al XX-lea, a câștigat o mare popularitate în Rusia, ca un prevestitor al viitoarei „furtuni” politice. În opera scriitorului, imagini de mândru și oameni puternici răzvrătindu-se împotriva vieţii cenuşii şi sumbre. Gorki și-a amintit mai târziu: „Când am scris prima dată Omul cu majusculă, încă nu știam ce fel de om grozav era. Imaginea lui nu mi-a fost clară. În 1903, mi-am dat seama că Omul cu majusculă. a fost întruchipat în bolșevicii conduși de Lenin”.

Gorki, care aproape depășise pasiunea pentru nietzscheism, și-a exprimat noile cunoștințe în romanul Mama (1907). Există două linii centrale în acest roman. În critica literară sovietică, în special în cursurile școlare și universitare de istoria literaturii, a trecut în prim-plan figura lui Pavel Vlasov, care a crescut de la un artizan obișnuit la liderul maselor muncitoare. Imaginea lui Pavel întruchipează conceptul central Gorki, conform căruia adevăratul maestru al vieții este un om înzestrat cu rațiune și bogat în spirit, în același timp o figură practică și un romantic, încrezător în posibilitatea realizării practice a visul vechi al omenirii - de a construi un regat al rațiunii și al bunătății pe Pământ. Gorki însuși credea că principalul său merit ca scriitor a fost că a fost „primul în literatura rusă și, poate, primul în viață, așa, personal, a înțeles. cea mai mare valoare munca - munca care formeaza tot ce este mai valoros, tot ce este frumos, tot ce este mare in aceasta lume.

În „Mama” procesul muncii și rolul său în transformarea personalității este doar declarat, și totuși omul de muncă este cel care este făcut în roman ca purtător de cuvânt al gândirii autorului. Ulterior, scriitorii sovietici vor ține cont de această neglijare a lui Gorki, iar procesul de producție în toate subtilitățile sale va fi descris în lucrări despre clasa muncitoare.

Având în persoana lui Chernyshevsky un predecesor care a creat imaginea unui erou pozitiv care luptă pentru fericirea universală, Gorki a pictat la început și eroi care se ridică deasupra vieții de zi cu zi (Chelkash, Danko, Burevestnik). În „Mama” Gorki a spus un cuvânt nou. Pavel Vlasov nu este ca Rakhmetov, care pretutindeni se simte liber și în largul său, știe totul și știe să facă totul și este înzestrat cu forță și caracter eroic. Paul este un om al mulțimii. El este „ca toți ceilalți”, doar credința lui în dreptate și necesitatea cauzei pe care o slujește este mai puternică și mai puternică decât cea a celorlalți. Și aici se ridică la astfel de înălțimi încât până și Rakhmetov era necunoscut. Rybin spune despre Pavel: "Un bărbat știa că îl pot lovi cu baioneta și îl vor trata cu muncă silnică, dar a plecat. Mama s-a întins pe drum pentru el - ar trece peste. S-ar duce, Nilovna , prin tine? ..." Și Andrey Nakhodka, unul dintre personajele cele mai dragi autorului, este de acord cu Pavel ("Pentru tovarăși, pentru cauză - pot face orice! Și voi ucide. Măcar fiul meu... ").

Chiar și în anii 1920, literatura sovietică, reflectând cea mai aprigă intensitate a pasiunilor din Războiul Civil, povestea cum o fată își ucide iubita - un dușman ideologic („Patruzeci și unu” B. Lavrenev), cum frații distruși de un vârtej de revoluție în diferite tabere se distrug unele pe altele, cum fiii omor tații și execută copii („Poveștile Don” de M. Sholokhov, „Cavalerie” de I. Babel etc.), cu toate acestea, scriitorii au evitat încă să atingă problema ideologiei. antagonismul dintre mamă și fiu.

Imaginea lui Paul din roman este recreată cu lovituri ascuțite de afiș. Aici, în casa lui Pavel, artizani și intelectuali se adună și conduc dispute politice, aici conduce o mulțime indignată de arbitrariul direcției (povestea „banului de mlaștină”), aici Vlasov merge la o demonstrație în fața unei coloane. cu un banner rosu in maini, aici spune in instanta discurs acuzator. Gândurile și sentimentele eroului sunt dezvăluite în principal în discursurile sale, lumea interioară a lui Pavel este ascunsă cititorului. Și aceasta nu este greșeala de calcul a lui Gorki, ci credo-ul lui. „Eu”, a subliniat el odată, „încep de la o persoană, iar o persoană începe pentru mine cu gândul său”. De aceea, protagoniștii romanului vin atât de binevoitor și adesea cu justificări declarative pentru activitățile lor.

Cu toate acestea, nu degeaba romanul se numește „Mama”, și nu „Pavel Vlasov”. Raționalismul lui Paul declanșează emoționalitatea mamei. Este condusă nu de rațiune, ci de dragostea față de fiul ei și de tovarășii lui, pentru că simte în inima ei că vor bine pentru toată lumea. Nilovna nu prea înțelege despre ce vorbesc Pavel și prietenii lui, dar crede că au dreptate. Și această credință ea este asemănătoare cu cea religioasă.

Nilovna și "înainte de a întâlni oameni și idei noi, a fost o femeie profund religioasă. Dar iată paradoxul: această religiozitate aproape că nu interferează cu mama, dar mai des ajută la pătrunderea în lumina noii dogme pe care fiul ei, cel socialist şi ateu Pavel, poartă.<...>Și chiar mai târziu, noul ei entuziasm revoluționar capătă caracterul unui fel de exaltare religioasă, când, de exemplu, mergând într-un sat cu literatură ilegală, se simte ca un tânăr pelerin care merge la o mânăstire îndepărtată să se închine. icoana miraculoasa. Sau – când cuvintele unui cântec revoluționar la o demonstrație se amestecă în mintea unei mame cu Paștele cântând spre slava lui Hristos cel înviat.

Iar tinerii revoluționari atei înșiși recurg adesea la frazeologie și paralele religioase. Aceeași Nakhodka se adresează manifestanților și mulțimii: „Am plecat acum procesiuneîn numele noului zeu, zeul luminii și al adevărului, zeul rațiunii și al bunătății! Scopul nostru este departe de noi, coroanele de spini sunt aproape!" Un alt personaje din roman declară că proletarii din toate țările au o singură religie comună - religia socialismului. Pavel atârnă în camera sa o reproducere înfățișând pe Hristos și pe apostoli în drum spre Emaus (Nilovna se compară apoi cu această imagine a fiului ei și a tovarășilor săi.) Deja angajată în distribuirea pliantelor și devenind proprie în cercul revoluționarilor, Nilovna „a început să se roage mai puțin, dar s-a gândit din ce în ce mai mult. despre Hristos și despre oameni care, fără să-și pomenească numele, parcă nici nu știau despre el, trăiau - i se părea ei - după preceptele lui și, ca și el, socotind pământul ca împărăția săracilor, voiau să împărtășesc în mod egal între oameni toate bogățiile pământului. „Unii cercetători văd în general în romanul lui Gorki o modificare a” mitului creștin al Mântuitorului (Pavel Vlasov), jertfa întregii omeniri și a mamei sale (adică, Maica Domnului). )".

Toate aceste trăsături și motive, dacă ar fi apărut în vreo lucrare a unui scriitor sovietic din anii 1930 și 1940, ar fi fost imediat considerate de critici drept „defăimări” împotriva proletariatului. Cu toate acestea, în romanul lui Gorki, aceste aspecte ale acestuia au fost reduse la tăcere, deoarece „Mama” a fost declarată sursa realismului socialist și a fost imposibil de explicat aceste episoade din punctul de vedere al „metodei principale”.

Situația s-a complicat și mai mult de faptul că astfel de motive din roman nu au fost întâmplătoare. La începutul anilor '90, V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorki și o serie de alți social-democrați mai puțin cunoscuți, în căutarea adevărului filozofic, s-au îndepărtat de marxismul ortodox și au devenit susținători ai Masismul. Latura estetică a machismului rus a fost fundamentată de Lunacharsky, din al cărui punct de vedere marxismul deja învechit a devenit „a cincea mare religie”. Atât Lunacharsky însuși, cât și oamenii săi cu gânduri asemănătoare au făcut, de asemenea, o încercare de a crea o nouă religie care să profeseze un cult al forței, un cult al unui supraom, liber de minciuni și opresiuni. În această doctrină elementele marxismului, machismului și nietzscheismului au fost împletite în mod bizar. Gorki a împărtășit și în opera sa a popularizat acest sistem de vederi, cunoscut în istoria gândirii sociale rusești sub denumirea de „clădirea zeului”.

În primul rând, G. Plehanov, și apoi și mai ascuțit, Lenin a criticat opiniile aliaților separati. Cu toate acestea, în cartea lui Lenin „Materialism și empirio-criticism” (1909), numele lui Gorki nu a fost menționat: șeful bolșevicilor era conștient de puterea influenței lui Gorki asupra inteligenței și tineretului cu minte revoluționară și nu dorea să-i excomunica pe „petrelul revoluției” din bolșevism.

Într-o conversație cu Gorki, Lenin a comentat romanul său astfel: „Cartea este necesară, mulți muncitori au participat la mișcarea revoluționară în mod inconștient, spontan, iar acum vor citi „Mama” cu mare folos pentru ei înșiși”; „O carte foarte oportună”. Indicativ pentru această judecată este abordarea pragmatică a unei opere de artă, care decurge din principalele prevederi ale articolului lui Lenin „Organizarea partidului și literatura de partid” (1905). În ea, Lenin a pledat pentru „munca literară”, care „nu poate fi o chestiune individuală, independentă de cauza generală a proletarului” și a cerut ca „munca literară” să devină „o roată și o roată dințată în unicul mare mecanism social-democrat. " Lenin însuși a avut în vedere jurnalismul de partid, dar de la începutul anilor 1930, cuvintele sale în URSS au început să fie interpretate larg și aplicate tuturor ramurilor artei. În acest articol, potrivit unei publicații autorizate, „este dată o cerere detaliată pentru spiritul de partid comunist în ficțiune...<.. >Stăpânirea spiritului de partid comunist, potrivit lui Lenin, este cea care duce la eliberarea de iluzii, credințe, prejudecăți, întrucât doar marxismul este o doctrină adevărată și corectă, încercând în același timp să-l implice în munca practică în presa de partid. .. ".

Lenin a reușit destul de bine. Până în 1917, Gorki a fost un susținător activ al bolșevismului, ajutând partidul leninist în cuvânt și faptă. Cu toate acestea, chiar și cu „amăgirile” sale, Gorki nu se grăbea să se despartă: în jurnalul „Letopis” (1915) fondat de el, rolul principal aparținea „blocului arhic suspect al machiștilor” (V. Lenin).

Au trecut aproape două decenii înainte ca ideologii statului sovietic să descopere principiile inițiale ale realismului socialist în romanul lui Gorki. Situația este foarte ciudată. La urma urmei, dacă scriitorul a prins și a reușit să traducă în imagini artistice postulate ale unei noi metode avansate, atunci el ar fi avut imediat adepți și succesori. Este exact ceea ce s-a întâmplat cu romantismul și sentimentalismul. Temele, ideile și tehnicile lui Gogol au fost, de asemenea, preluate și replicate de reprezentanții „școlii naturale” rusești. Acest lucru nu s-a întâmplat cu realismul socialist. Dimpotrivă, în primul deceniu și jumătate al secolului al XX-lea, estetizarea individualismului, interesul arzător pentru problemele inexistenței și morții, respingerea nu numai a spiritului de partid, ci a cetățeniei în general, sunt indicative. a literaturii ruse. Martor ocular și participant evenimente revolutionareÎn 1905, M. Osorgin mărturisește: "... Tineretul din Rusia, îndepărtându-se de revoluție, s-a grăbit să-și petreacă viața într-o frenezie de droguri, în experimente sexuale, în cercuri de sinucidere; această viață s-a reflectat și în literatură" („Times”, 1955).

De aceea, nici în mediul social-democrat, „Mama” la început nu a primit o recunoaștere largă. G. Plehanov, cel mai autoritar judecător în domeniul esteticii și filosofiei din cercurile revoluționare, a vorbit despre romanul lui Gorki ca fiind o lucrare nereușită, subliniind: „oamenii îi fac un serviciu foarte rău, încurajându-l să acționeze ca gânditor și predicator; el nu a fost creat pentru astfel de roluri”.

Iar Gorki însuși în 1917, când bolșevicii tocmai se afirmau la putere, deși caracterul său terorist se manifestase deja destul de clar, și-a revizuit atitudinea față de revoluție, ieșind cu o serie de articole „Gânduri intempestive”. Guvernul bolșevic a închis imediat ziarul care publica Gânduri intempestive, acuzându-l pe scriitor că a calomniat revoluția și că nu a văzut principalul lucru din ea.

Cu toate acestea, poziția lui Gorki a fost împărtășită de mulți artiști ai cuvântului, care anterior simpatizaseră mișcarea revoluționară. A. Remizov creează „Cuvântul despre distrugerea pământului rus”, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, I. Shmelev și mulți alții emigrează și se opun în străinătate puterea sovietică. „Frații Serapion” refuză sfidător orice participare la lupta ideologică, străduindu-se să evadeze într-o lume a existenței fără conflicte, iar E. Zamyatin prezice un viitor totalitar în romanul „Noi” (publicat în 1924 în străinătate). În atuul literaturii sovietice pe stadiul inițial dezvoltarea sa sunt simboluri abstracte „universale” proletare și imaginea maselor, rolul de creator în care este atribuit Mașinii. Ceva mai târziu, se creează o imagine schematică a liderului, care inspiră aceleași mase de oameni cu exemplul său și nu cere nicio concesiune pentru sine („Ciocolată” de A. Tarasov-Rodionov, „Săptămâna” de Y. Libedinsky, „Viața”. și Moartea lui Nikolai Kurbov” de I. Ehrenburg). Predestinarea acestor personaje a fost atât de evidentă, încât în ​​critică acest tip de erou a primit imediat denumirea - „jachetă de piele” (un fel de uniformă de comisari și alți manageri de mijloc în primii ani ai revoluției).

Lenin și partidul pe care l-a condus erau conștienți de importanța influenței populației literaturii și a presei în general, care erau la acea vreme singurul mijloc de informare și propagandă. De aceea, unul dintre primele acte ale guvernului bolșevic a fost închiderea tuturor ziarelor „burgheze” și „Garzii Albe”, adică a presei care își permite să disidente.

Următorul pas în introducerea noii ideologii în masă a fost exercitarea controlului asupra presei. În Rusia țaristă, a existat cenzură, ghidată de o carte de cenzură, al cărei conținut era cunoscut de editori și autori, iar nerespectarea acesteia era pedepsită cu amenzi, închiderea organului tipărit și închisoare. În Rusia, cenzura sovietică a fost declarată abolită, dar libertatea presei practic a dispărut odată cu ea. Oficialii locali, care se ocupau de ideologie, erau acum ghidați nu de reglementările de cenzură, ci de „instinctul de clasă”, ale cărui limite erau limitate fie de instrucțiuni secrete de la centru, fie de propria înțelegere și zel.

Guvernul sovietic nu putea acționa altfel. Lucrurile nu au mers deloc așa cum era planificat, potrivit lui Marx. Ca să nu mai vorbim de sângerosul Război Civil și de intervenție, atât muncitorii înșiși, cât și țăranii s-au ridicat în repetate rânduri împotriva regimului bolșevic, în numele căruia țarismul a fost distrus (răzvrătirea de la Astrahan din 1918, rebeliunea de la Kronstadt, formația muncitorească Izhevsk care a luptat pe partea albilor, „Antonovshchina”, etc. d.). Și toate acestea au provocat măsuri represive de răzbunare, al căror scop era să înfrâneze poporul și să-i învețe să se supună fără îndoială voinței conducătorilor.

Cu același scop, după încheierea războiului, partidul începe să întărească controlul ideologic. În 1922, Biroul Organizator al Comitetului Central al PCR(b), după ce a discutat problema combaterii ideologiei mic-burgheze în domeniul literar și editorial, a decis să recunoască necesitatea sprijinirii editurii Frații Serapion. În această rezoluție era o prevedere, nesemnificativă la prima vedere: sprijinul „Serapionilor” va fi acordat atâta timp cât aceștia nu vor lua parte la publicații reacţionare. Această clauză garanta inactivitatea absolută a organelor de partid, care se putea referi oricând la încălcarea condiției stipulate, întrucât orice publicație, dacă se dorește, putea fi calificată drept reacționară.

Odată cu o oarecare simplificare a situației economice și politice din țară, partidul începe să acorde din ce în ce mai multă atenție ideologiei. Numeroase sindicate și asociații au continuat să existe în literatură; pe paginile cărților și revistelor mai răsunau note individuale de dezacord cu noul regim. S-au format grupuri de scriitori, printre care s-au numărat cei care nu au acceptat deplasarea Rusului de către Rusia industrială „condo” (scriitori țărănești), și cei care nu au propagat puterea sovietică, dar nu s-au certat cu ea și erau gata să o facă. cooperează („colegi de călători”). Scriitorii „proletari” erau încă în minoritate și nu se puteau lăuda cu o asemenea popularitate precum cea a lui S. Yesenin, să zicem.

Drept urmare, scriitorilor proletari care nu aveau o autoritate literară specială, dar care și-au dat seama de puterea influenței organizației de partid, se naște ideea necesității ca toți susținătorii partidului să se unească într-o uniune creativă strânsă care să poată determina politica literaraîn țară. A. Serafimovich, într-una dintre scrisorile sale din 1921, împărtășește cu adresa destinatarului gândurile sale despre această chestiune: „... Toată viața este organizată într-un mod nou; cum pot scriitorii să rămână artizani, individualiști meșteșugăriști. Și scriitorii au simțit nevoia. pentru o nouă ordine a vieții, comunicare, creativitate, nevoia unui principiu colectiv.

Partidul a preluat conducerea în acest proces. În rezoluția celui de-al treisprezecelea Congres al PCR(b) „Despre presă” (1924) și în rezoluția specială a Comitetului Central al PCR(b) „Despre politica partidului în domeniul ficțiunii” (1925) , guvernul și-a exprimat direct atitudinea față de tendințele ideologice din literatură. Rezoluția Comitetului Central a declarat necesitatea tuturor asistenței posibile pentru scriitorii „proletari”, atenție pentru scriitorii „țărănești” și o atitudine tactică și atentă față de „tovarășii de călătorie”. Cu ideologia „burgheză” a fost necesar să se ducă o „luptă decisivă”. Problemele pur estetice nu au fost încă atinse.

Dar nici măcar această stare de lucruri nu s-a potrivit partidului pentru mult timp. „Impactul realității socialiste, satisfacerea nevoilor obiective ale creativității artistice, politica partidului a dus în a doua jumătate a anilor ’20 – începutul anilor ’30 la eliminarea „formelor ideologice intermediare”, la formarea unității ideologice și creatoare. al literaturii sovietice ", care, ca urmare, ar fi trebuit să dea" consens universal".

Prima încercare în această direcție nu a avut succes. RAPP (Asociația Scriitorilor Proletari din Rusia) a promovat energic necesitatea unei poziții clare de clasă în artă, iar platforma politică și creativă a clasei muncitoare, condusă de Partidul Bolșevic, a fost oferită drept una exemplară. Liderii RAPP au transferat metodele și stilul de lucru de partid în organizația scriitorilor. Dizidenții au fost supuși „studiului”, care s-a soldat cu „concluzii organizaționale” (excomunicarea din presă, defăimarea în viața de zi cu zi etc.).

S-ar părea că o asemenea organizație a scriitorilor ar fi trebuit să se potrivească partidului, care se baza pe disciplina de fier a execuției. S-a dovedit altfel. Rappoviții, „fantoși frenetici” ai noii ideologii, s-au închipuit a fi marii ei preoți și, pe această bază, au îndrăznit să propună îndrumări ideologice pentru puterea supremă însăși. Conducerea lui Rapp a susținut o mână mică de scriitori (departe de a fi cei mai remarcabili) ca fiind cu adevărat proletari, în timp ce sinceritatea „colegilor de călători” (de exemplu, A. Tolstoi) a fost pusă la îndoială. Uneori, chiar și scriitori precum M. Sholokhov au fost clasificați de RAPP drept „expresori ai ideologiei Gărzii Albe”. Partidul, care se concentrase pe refacerea economiei ţării distruse de război şi revoluţie, într-o nouă etapă istorică a fost interesat să atragă alături cel mai mare număr posibil de „specialişti” în toate domeniile ştiinţei, tehnologiei şi artei. Conducerea Rapp nu a prins noile tendințe.

Și apoi partidul ia o serie de măsuri pentru a organiza un sindicat al scriitorilor de un nou tip. Implicarea scriitorilor în „cauza comună” s-a realizat treptat. Se organizează „brigăzi de șoc” de scriitori și se trimit în clădiri industriale noi, în gospodăriile colective etc., sunt promovate și încurajate în toate modurile posibile lucrări care reflectă entuziasmul muncitoresc al proletariatului. Un nou tip de scriitor, „o figură activă în democrația sovietică” (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko și alții) devine o figură proeminentă. Scriitorii sunt implicați în scrierea unor lucrări colective precum „Istoria fabricilor și fabricilor” sau „Istoria războiului civil”, inițiate de Gorki. Pentru a îmbunătăți abilitățile artistice ale tinerilor scriitori proletari, este creată revista „Studiu literar”, condusă de același Gorki.

În cele din urmă, considerând că terenul a fost suficient de pregătit, Comitetul Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune a adoptat o rezoluție „Cu privire la restructurarea organizațiilor literare și artistice” (1932). Până acum, nimic de genul acesta nu a fost observat în istoria lumii: autoritățile nu au intervenit niciodată direct în procesul literar și nu au decretat metodele de lucru ale participanților săi. Anterior, guvernele interziceau și ardeau cărți, încarceau autori sau le cumpărau, dar nu reglementau condițiile de existență a uniunilor și grupărilor literare, cu atât mai puțin dictau principii metodologice.

Rezoluția Comitetului Central a vorbit despre necesitatea lichidării RAPP și a unirii tuturor scriitorilor care susțin politica partidului și caută să participe la construcția socialistă într-o singură Uniune a Scriitorilor Sovietici. Rezoluții similare au fost imediat adoptate de majoritatea republicilor unionale.

Curând au început pregătirile pentru Primul Congres al Scriitorilor din întreaga Uniune, care a fost condus de comitetul de organizare condus de Gorki. Activitatea scriitorului în realizarea liniei de partid a fost clar încurajată. În același 1932, „publicul sovietic” a sărbătorit pe scară largă „40 de ani de activitate literară și revoluționară” a lui Gorki, iar apoi strada principală a Moscovei, avionul și orașul în care și-a petrecut copilăria au fost numite după el.

Gorki este, de asemenea, implicat în formarea unei noi estetici. La mijlocul anului 1933 a publicat un articol „Despre realismul socialist”. Repetă tezele variate în mod repetat de scriitor în anii 1930: literatura mondială se bazează pe lupta de clase, „literatura noastră tânără este chemată de istorie să pună capăt și să îngroape tot ce este ostil oamenilor”, adică „filistinismul” interpretat pe scară largă de Gorki. Esența patosului afirmativ al noii literaturi și metodologia acesteia sunt pe scurt și în termeni cei mai generali. Potrivit lui Gorki, sarcina principală a tinerei literaturi sovietice este „... să excite acel patos mândru și bucuros care dă literaturii noastre un nou ton, care va ajuta la crearea de noi forme, la crearea noii direcții de care avem nevoie - realismul socialist, care - de la sine înțeles – poate fi creat numai pe faptele experienței socialiste. Este important să subliniem aici o circumstanță: Gorki vorbește despre realismul social ca o chestiune de viitor, iar principiile noii metode nu îi sunt foarte clare. În prezent, potrivit lui Gorki, realismul socialist încă se formează. Între timp, termenul în sine apare deja aici. De unde a venit și ce s-a înțeles prin ea?

Să ne întoarcem la memoriile lui I. Gronsky, unul dintre liderii de partid însărcinat cu literatură pentru a o ghida. În primăvara anului 1932, spune Gronsky, a fost creată o comisie a Biroului Politic al Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune pentru a aborda în mod specific problemele restructurării organizațiilor literare și artistice. În comisie au inclus cinci oameni care nu s-au arătat în literatură: Stalin, Kaganovici, Postyshev, Stetsky și Gronsky.

În ajunul ședinței comisiei, Stalin l-a convocat pe Gronski și a declarat că problema dispersării RAPP a fost rezolvată, dar „problemele creative rămân nerezolvate, iar cea principală este problema metodei dialectic-creative a lui Rapp. Mâine, la comisie. , oamenii lui Rapp vor ridica cu siguranță această problemă.în prealabil, înainte de întâlnire, stabiliți atitudinea noastră față de aceasta: o acceptăm sau, dimpotrivă, o respingem.Aveți propuneri în acest sens? .

Atitudinea lui Stalin față de problema metodei artistice este foarte indicativă aici: dacă folosirea metodei Rappov este neprofitabilă, este necesar să se propună una nouă chiar acolo, în opoziție cu ea. La Stalin însuși, ocupat treburile statului, nu existau consideratii pe acest punct de vedere, dar nu avea nicio indoiala ca intr-o singura uniune artistica era necesara introducerea in folosinta a unei singure metode, care sa permita gestionarea organizarii scriitorilor, asigurand functionarea ei clara si coordonata si , deci, plantarea unei singure ideologii statale .

Un singur lucru era clar: noua metoda ar trebui să fie realiste, pentru că tot felul de „articole formale” ale elitei conducătoare, crescute în munca democraților revoluționari (Lenin a respins hotărât toate „ismele”), au fost considerate inaccesibile maselor largi și tocmai asupra acestora din urmă. că arta proletariatului trebuia să fie orientată. De la sfârșitul anilor 1920, scriitorii și criticii bâjbeau esența noii arte. Potrivit teoriei lui Rapp despre „metoda dialectico-materialistă”, ar fi trebuit să fie egal cu „realiştii psihologici” (în principal L. Tolstoi), punând în prim-plan o viziune revoluţionară asupra lumii care ajută la „smulgerea tuturor măştilor”. Aproximativ același lucru a spus și Lunacharsky („realism social”), și Mayakovsky („realism tendențios”) și A. Tolstoi („realism monumental”), printre alte definiții ale realismului au existat precum „romantic”, „eroic” și pur și simplu „proletar”. Rețineți că romantismul rappoviților în artă contemporană considerat inacceptabil.

Gronsky, care nu se gândise niciodată la problemele teoretice ale artei, a început cu cele mai simple - a sugerat numele noii metode (nu simpatiza cu rappoviștii, prin urmare metoda nu i-a acceptat), judecând pe bună dreptate că teoreticienii de mai târziu ar umple termenul cu un conținut adecvat. El a propus următoarea definiție: „socialist proletar și chiar mai bun realism comunist”. Stalin a ales al doilea dintre cele trei adjective, justificându-și alegerea astfel: „Avantajul unei astfel de definiții este, în primul rând, concizia (doar două cuvinte), în al doilea rând, claritatea și, în al treilea rând, un indiciu al continuității în dezvoltarea literaturii ( literatură realism critic, care a apărut în stadiul mișcării sociale burghezo-democratice, trece, se dezvoltă în literatura realismului socialist în stadiul mișcării socialiste proletare)”.

Definiția este în mod clar nefericită, deoarece categoria artistică din ea este precedată de un termen politic. Ulterior, teoreticienii realismului socialist au încercat să justifice această conjugare, dar nu au avut prea mult succes în a face acest lucru. În special, academicianul D. Markov a scris: „... rupând cuvântul „socialist” din denumirea generală a metodei, ei îl interpretează într-un mod simplu sociologic: ei cred că această parte a formulei reflectă doar viziunea artistului asupra lumii, convingerile sale socio-politice.Între timp, ar trebui să se înțeleagă clar că vorbim despre un anumit tip (dar și extrem de liber, nu limitat, de fapt, în drepturile sale teoretice) de cunoaștere estetică și de transformare a lumii. Acest lucru s-a spus la mai bine de o jumătate de secol după Stalin, dar nu clarifică nimic, deoarece identitatea categoriilor politice și estetice nu a fost încă eliminată.

Gorki la Primul Congres al Scriitorilor Unirii din 1934 a definit doar tendința generală a noii metode, subliniind și orientarea socială a acesteia: „Realismul socialist afirmă ființa ca act, ca creativitate, al cărui scop este dezvoltarea continuă a cele mai valoroase abilități individuale ale unei persoane de dragul victoriei sale asupra forțelor naturii, de dragul sănătății și longevității sale, de dragul marii fericiri de a trăi pe pământ. Evident, această declarație patetică nu a adăugat nimic la interpretarea esenței noii metode.

Deci, metoda nu a fost încă formulată, dar a fost deja pusă în uz, scriitorii nu s-au realizat încă ca reprezentanți ai noii metode, iar genealogia ei este deja creată, se descoperă rădăcini istorice. Gronsky a amintit că în 1932, „în cadrul unei ședințe, toți membrii comisiei care au vorbit și prezidați de P. P. Postyshev au afirmat că realismul socialist ca metodă creativă de ficțiune și artă a apărut de fapt cu mult timp în urmă, cu mult înainte de Revoluția din octombrie, în principal în lucrarea lui M. Gorki și tocmai i-am dat un nume (formulat)” .

Realismul socialist a găsit o formulare mai clară în Carta SSP, în care stilul documentelor de partid se face simțit tangibil. Deci, „realismul socialist, fiind principala metodă de ficțiune sovietică și critica literara cere artistului o reprezentare veridică, concretă din punct de vedere istoric, a realității în dezvoltarea sa revoluționară. În același timp, veridicitatea și concretețea istorică a descrierii artistice a realității trebuie combinate cu sarcina de a remodela ideologic și de a educa oamenii muncitori în spiritul socialismului. „Este curios că definirea realismului socialist ca principal Metoda literaturii și a criticii, potrivit lui Gronsky, a apărut ca urmare a unor considerente tactice și ar fi trebuit să fie eliminate în viitor, dar a rămas pentru totdeauna, deoarece Gronsky pur și simplu a uitat să o facă.

Carta SSP a remarcat că realismul socialist nu canonizează genurile și metodele creativității și oferă oportunități ample pentru inițiativa creativă, dar modul în care această inițiativă se poate manifesta într-o societate totalitară nu a fost explicat în Carta.

În anii următori, în lucrările teoreticienilor, noua metodă a dobândit treptat trăsături vizibile. Realismul socialist s-a caracterizat prin următoarele trăsături: o nouă temă (în primul rând, revoluția și realizările ei) și un nou tip de erou (muncitor), înzestrat cu simțul optimismului istoric; dezvăluirea conflictelor în lumina perspectivelor dezvoltării revoluţionare (progresive) a realităţii. În cea mai generală formă, aceste semne pot fi reduse la ideologie, spirit de partid și naționalitate (aceasta din urmă însemna, alături de subiecte și probleme apropiate de interesele „maselor”, simplitatea și accesibilitatea imaginii, „necesare” pentru cititorul general).

Întrucât s-a anunțat că realismul socialist a apărut chiar înainte de revoluție, a fost necesar să se tragă o linie de continuitate cu literatura pre-octombrie. După cum știm, Gorki și, în primul rând, romanul său „Mama” a fost declarat fondatorul realismului socialist. Cu toate acestea, o singură lucrare nu a fost, desigur, suficientă și nu au existat altele de acest fel. Așadar, a fost necesară ridicarea la scut a creativității democraților revoluționari, care, din păcate, nu putea fi plasat lângă Gorki în toți parametrii ideologici.

Atunci încep să se caute semnele unei noi metode în timpurile moderne. Mai bine decât altele se potrivește cu definiția operelor realiste socialiste „Rout” de A. Fadeev, „Iron Stream” de A. Serafimovich, „Chapaev” de D. Furmanov, „Cement” de F. Gladkov.

Drama eroică revoluționară a lui K. Trenev Lyubov Yarovaya (1926), care, potrivit autorului, și-a exprimat recunoașterea deplină și necondiționată a adevărului bolșevismului, a avut un succes deosebit. Piesa conține întregul set de personaje care ulterior au devenit un „loc comun” în literatura sovietică: un lider de partid „de fier”; care a acceptat revoluția „cu inima” și care încă nu și-a dat seama pe deplin de necesitatea celei mai stricte discipline revoluționare „frate” (cum erau numiți atunci marinarii); intelectualul înțelegând încet dreptatea noii ordini, împovărată de „povara trecutului”; adaptându-se la nevoia aspră a „micului burghez” și „dușman”, luptând activ cu noua lume. În centrul evenimentelor se află eroina, în agonie, înțelegând inevitabilitatea „adevărului bolșevismului”.

Lyubov Yarovaya se confruntă cu o alegere dificilă: pentru a-și demonstra devotamentul față de cauza revoluției, trebuie să-și trădeze soțul, iubitul, dar care a devenit un adversar ideologic implacabil. Eroina ia decizia numai după ce s-a asigurat că persoana care i-a fost cândva atât de apropiată și dragă înțelege bunăstarea oamenilor și a țării într-un mod complet diferit. Și numai dezvăluind „trădarea” soțului ei, abandonând tot ceea ce este personal, Yarovaya se realizează ca un adevărat participant la cauza comună și se convinge că este doar „o tovarășă fidelă de acum înainte”.

Puțin mai târziu, tema „perestroikei” spirituale a omului avea să devină unul dintre subiectele principale ale literaturii sovietice. Profesorul („Kremlin Chimes” de N. Pogodin), un criminal care a experimentat bucuria muncii de creație („Aristocrații” de N. Pogodin, „Poemul pedagogic” de A. Makarenko), țărani care și-au dat seama de avantajele colectivului agricultura ( „Baruri” de F. Panferov și multe alte lucrări pe aceeași temă). Scriitorii au preferat să nu vorbească despre drama unei astfel de „reforaje”, decât poate în legătură cu moartea eroului care merge la viață nouă, din mâna „inamicului de clasă”.

Pe de altă parte, intrigile dușmanilor, înșelăciunea și răutatea lor față de toate manifestările unei noi vieți strălucitoare se reflectă în aproape fiecare al doilea roman, poveste, poem etc. „Inamicul” este un fundal necesar care face posibilă evidențierea virtuțile unui erou pozitiv.

Un nou tip de erou, creat în anii treizeci, s-a manifestat în acțiune și în cele mai extreme situații („Chapaev” de D. Furmanov, „Ura” de I. Shukhov, „Cum a fost temperat oțelul” de N. Ostrovsky , „Timp, înainte!” . Kataeva și alții). „Eroul pozitiv este sfântul sfintelor realismului socialist, piatra de temelie și principala sa realizare. Eroul pozitiv nu este doar o persoană bună, este o persoană luminată de lumina celui mai ideal ideal, un model demn de orice imitație.<...>Și virtuțile unui erou pozitiv sunt greu de enumerat: ideologie, curaj, inteligență, voință, patriotism, respect pentru o femeie, disponibilitate pentru sacrificiu de sine... Cel mai important dintre ele, poate, este claritatea și directitatea cu care vede scopul și se repezi spre el. ... Pentru el nu există îndoieli și ezitări interne, întrebări insolubile și mistere nerezolvate, iar în cea mai complicată afacere, el găsește cu ușurință o cale de ieșire - pe calea cea mai scurtă către obiectiv, în linie dreaptă ". Eroul pozitiv nu se pocăiește niciodată de ceea ce a făcut, iar dacă este nemulțumit de el însuși, este doar pentru că putea face mai mult.

Chintesența unui astfel de erou este Pavel Korchagin din romanul „Cum a fost temperat oțelul” de N. Ostrovsky. În acest personaj, începutul personal este redus la minimum care îi asigură existența pământească, orice altceva este adus de erou la altarul revoluției. Dar acesta nu este un sacrificiu răscumpărător, ci un dar entuziast al inimii și al sufletului. Iată ce se spune despre Korchagin într-un manual universitar: „Să acționeze, să fie nevoie de revoluție – aceasta este dorința purtată de Pavel de-a lungul vieții – încăpățânat, pasionat, singurul. Este dintr-o astfel de dorință că Isprăvile lui Paul se nasc. O persoană condusă de un scop înalt, parcă uită de sine, neglijează ceea ce este cel mai drag dintre toate - viața - în numele a ceea ce este cu adevărat pentru el. mai drag ca viata... Pavel este întotdeauna acolo unde este cel mai dificil: romanul se concentrează pe situații cheie, critice. Ele dezvăluie puterea irezistibilă a aspirațiilor sale libere...<...>El se grăbește literalmente către dificultăți (lupta împotriva banditismului, suprimarea unei revolte la graniță etc.). În sufletul lui nu există nici măcar o umbră de discordie între „vreau” și „trebuie”. Conștiința necesității revoluționare este personală, chiar intimă.

Literatura mondială nu a cunoscut un asemenea erou. De la Shakespeare și Byron la L. Tolstoi și Cehov, scriitorii au portretizat oameni care caută adevărul, se îndoiesc și fac greșeli. Nu era loc pentru astfel de personaje în literatura sovietică. Singura excepție, poate, este Grigory Melekhov din Donul liniștit, care a fost clasificat retroactiv drept realism socialist și la început a fost considerată o lucrare, desigur, „Garda albă”.

Literatura anilor 1930 și 1940, înarmată cu metodologia realismului socialist, a demonstrat legătura inextricabilă dintre eroul pozitiv și colectiv, care a avut în mod constant un efect benefic asupra individului și l-a ajutat pe erou să-și modeleze voința și caracterul. Problema nivelării personalității după mediu, care era atât de indicativă pentru literatura rusă înainte, practic dispare, iar dacă este planificată, este doar cu scopul de a dovedi triumful colectivismului asupra individualismului („Înfrângerea” de A. Fadeev, „A doua zi” de I. Ehrenburg).

Principala sferă de aplicare a forțelor unui erou pozitiv este munca creativă, în procesul căreia nu numai că sunt create valori materiale iar starea muncitorilor și țăranilor devine din ce în ce mai puternică, dar se formează Oameni adevărați, creatori și patrioți („Ciment” de F. Gladkov, „Poeme pedagogic” de A. Makarenko, „Timp, înainte!” de V. Kataev, filme „Bright Path” și „Big life”, etc.).

Cultul Eroului, Omul Adevărat, este inseparabil în arta sovietică de cultul Liderului. Imaginile lui Lenin și Stalin, și odată cu ei conducătorii de rang inferior (Dzerjinski, Kirov, Parkhomenko, Chapaev etc.) au fost reproduse în milioane de exemplare în proză, în poezie, în dramă, în muzică, în cinema, în Arte Frumoase... Aproape toți scriitorii sovietici de seamă, chiar și S. Yesenin și B. Pasternak, au povestit despre „epopee” lui Lenin și Stalin și au cântat într-o măsură sau alta cântece ale povestitorilor și cântăreților „populari”. „... Canonizarea și mitologizarea conducătorilor, glorificarea lor sunt incluse în cod genetic literatura sovietică. Fără imaginea liderului (liderilor), literatura noastră nu a existat deloc timp de șapte decenii, iar această împrejurare, desigur, nu este întâmplătoare.

Firește, odată cu ascuțimea ideologică a literaturii, elementul liric aproape că dispare din ea. Poezia, în urma lui Mayakovsky, devine un vestitor al ideilor politice (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach și alții).

Desigur, nu toți scriitorii au fost capabili să pătrundă principiile realismului socialist și să se transforme în cântăreți ai clasei muncitoare. În anii 1930 a existat o masă „plecat” înăuntru teme istorice, care a salvat într-o oarecare măsură de acuzațiile de „apoliticitate”. Cu toate acestea, în cea mai mare parte, romanele și filmele istorice din anii 1930-1950 au fost lucrări strâns legate de prezent, demonstrând în mod clar exemple de „rescriere” a istoriei în spiritul realismului socialist.

Notele critice, care încă răsună în literatura anilor 1920, sunt complet înecate de sunetul fanfarei victorioase până la sfârșitul anilor 1930. Orice altceva a fost respins. În acest sens, este indicativ exemplul idolului anilor 1920, M. Zoshchenko, care încearcă să-și schimbe fostul mod satiric și apelează și la istorie (povestirile „Kerensky”, 1937; „Taras Shevchenko”, 1939) .

Zoșcenko poate fi înțeles. Mulți scriitori se străduiesc apoi să stăpânească „rețetele” de stat pentru a nu-și pierde literalmente „locul sub soare”. În romanul lui V. Grossman „Viața și soarta” (1960, publicat în 1988), care are loc în timpul Marelui Război Patriotic, esența artei sovietice în ochii contemporanilor arată astfel: iar guvernul „Cine în lumea e mai dulce, mai frumoasă și mai albă decât toată lumea?” răspunde: „Tu, tu, partidul, guvernul, statul, sunteți cu toții mai roz și mai dulci!” Cei care au răspuns diferit sunt scoși din literatură (A. Platonov, M Bulgakov, A. Akhmatova și alții), și mulți sunt pur și simplu distruși.

Războiul Patriotic a adus oamenilor cele mai grele suferințe, dar în același timp a ușurat oarecum presiunea ideologică, pentru că în focul bătăliilor om sovietic a dobândit o oarecare independență. Spiritul său a fost întărit și de victoria asupra fascismului, care a venit cu un preț mare. În anii 40 au apărut cărți care reflectau o viață reală, plină de dramatism („Meridianul Pulkovo” de V. Inber, „Poemul Leningrad” de O. Bergholz, „Vasili Terkin” de A. Tvardovsky, „Dragonul” de E. Schwartz. , „În tranșeele Stalingradului” de V. Nekrasov). Desigur, autorii lor nu puteau abandona complet stereotipurile ideologice, pentru că pe lângă presiunea politică, devenită deja obișnuită, mai exista și autocenzura. Și totuși lucrările lor, în comparație cu cele de dinainte de război, sunt mai veridice.

Stalin, care se transformase cu mult timp în urmă într-un dictator autocrat, nu putea privi indiferent cum prin crăpăturile monolitului unanimității, pe a cărui construcție s-au cheltuit atât de mult efort și bani, răsar lăstari de libertate. Liderul a considerat necesar să reamintească că nu va tolera nicio abatere de la „linia comună” – iar în a doua jumătate a anilor ’40 a început un nou val de represiuni pe frontul ideologic.

A fost emisă infama rezoluție privind jurnalele Zvezda și Leningrad (1948), în care opera lui Ahmatova și Zoșcenko a fost condamnată cu crudă grosolănie. A urmat persecuția „cosmopoliților fără rădăcini” – criticii de teatru, acuzați de toate păcatele imaginabile și inimaginabile.

În paralel, are loc o distribuire generoasă de premii, comenzi și titluri acelor artiști care au respectat cu sârguință toate regulile jocului. Dar uneori serviciul sincer nu era o garanție a securității.

Acest lucru s-a manifestat clar în exemplul primei persoane din literatura sovietică, secretarul general al Uniunii Scriitorilor din URSS A. Fadeev, care a publicat romanul Tânăra gardă în 1945. Fadeev a descris impulsul patriotic al unor băieți și fete foarte tineri care, împotriva voinței lor, au rămas în ocupație și s-au ridicat pentru a lupta împotriva invadatorilor. Colorarea romantică a cărții a subliniat și mai mult eroismul tinereții.

S-ar părea că partidul n-ar putea decât să salute apariția unei astfel de lucrări. Până la urmă, Fadeev a desenat o galerie de imagini cu reprezentanții tinerei generații, crescuți în spiritul comunismului și care și-au dovedit în practică devotamentul față de preceptele părinților lor. Stalin a început însă o nouă campanie pentru „strângerea șuruburilor” și și-a amintit de Fadeev, care făcuse ceva greșit. Pravda, un organ al Comitetului Central, a publicat un editorial dedicat Gărzii Tânăre, care a remarcat că Fadeev nu a evidențiat suficient rolul conducerii de partid a tineretului clandestin, „perversând” astfel starea reală a lucrurilor.

Fadeev a reacționat așa cum trebuia. Până în 1951 a creat noua editie roman, în care, contrar autenticității vieții, s-a subliniat rolul principal al partidului. Scriitorul știa exact ce face. Într-una dintre scrisorile sale private, a glumit cu tristețe: „Îl transform pe tânărul gardian în cel vechi”.

Drept urmare, scriitorii sovietici verifică cu atenție fiecare lovitură a lucrării lor cu canoanele realismului socialist (mai precis, cu ultimele directive ale Comitetului Central). În literatură („Fericirea” de P. Pavlenko, „Cavalerul Stelei de Aur” de S. Babaevsky etc.) și în alte forme de artă (filmele „Cazacii Kuban”, „Legenda Țării Siberiei” etc. ), o viață fericită este slăvită în pământ liber și generos; și, în același timp, proprietarul acestei fericiri se manifestă nu ca o persoană versatilă cu drepturi depline, ci ca „o funcție a unui proces transpersonal, o persoană care s-a găsit într-o” celulă a ordinii mondiale existente, la lucru. , la munca ... .

Nu este de mirare că romanul „de producție”, a cărui genealogie datează din anii 1920, devine unul dintre cele mai răspândite genuri în anii 1950. Un cercetător modern construiește o serie lungă de lucrări, chiar ale căror nume le caracterizează conținutul și orientarea: „Oțel și zgură” de V. Popov (despre metalurgiști), „Apa vie” de V. Kozhevnikov (despre amelioratori), „Înălțime”. „ de E. Vorobyov (despre domeniul constructorilor), „Studenții” de Y. Trifonov, „Inginerii” de M. Slonimsky, „Marinarii” de A. Perventsev, „Șoferii” de A. Rybakov, „Minerii” de V. Igishev , etc., etc.

Pe fundalul construirii unui pod, al topirii metalului sau al unei „bătălii pentru recoltă”, sentimentele umane arată ca ceva de natură minoră. Personaje Romanul „producție” există doar în limitele unui magazin de fabrică, a unei mine de cărbune sau a unui câmp de fermă colectivă; în afara acestor limite, nu au nimic de făcut, nimic despre ce să vorbească. Uneori, nici contemporanii, care înduraseră totul, nu puteau suporta. Așadar, G. Nikolaeva, care a încercat măcar puțin să „umanizeze” canoanele romanului „de producție” în „Bătălia pe drum” (1957), cu patru ani mai devreme, într-o recenzie a ficțiunii moderne, a menționat și V. „Satul plutitor” al lui Zakrutkin, menționând că autorul „și-a concentrat toată atenția asupra problemei peștilor... El a arătat trăsăturile oamenilor doar în măsura în care era necesar să „ilustreze” problema peștilor... peștii din romanul a umbrit oamenii”.

Înfățișând viața în „dezvoltarea revoluționară”, care, conform liniilor directoare ale partidului, se îmbunătățește în fiecare zi, scriitorii încetează, în general, să atingă orice latură umbrită a realității. Tot ceea ce este conceput de eroi este pus imediat în acțiune cu succes, iar orice dificultăți nu sunt depășite cu mai puțin succes. Aceste semne ale literaturii sovietice din anii cincizeci și-au găsit expresia cea mai convexă în romanele lui S. Babaevsky „Cavalerul Stelei de Aur” și „Lumina deasupra pământului”, cărora li s-a acordat imediat Premiul Stalin.

Teoreticienii realismului socialist au fundamentat imediat necesitatea unei arte atât de optimiste. „Avem nevoie de literatură de sărbători”, scria unul dintre ei, „nu de literatură despre „sărbători”, ci tocmai de literatură de sărbători care ridică o persoană mai presus de fleacuri și accidente.

Scriitorii au prins cu sensibilitate „cerințele momentului”. Viața de zi cu zi, a cărei imagine în literatura XIX secolul, s-a acordat atât de multă atenție, în literatura sovietică practic nu a fost acoperită, pentru că sovieticul trebuia să fie deasupra „fleeculelor vieții de zi cu zi”. Dacă s-a atins sărăcia existenței cotidiene, a fost doar pentru a demonstra cum Bărbat adevărat depășește „dificultățile temporare” și atinge bunăstarea universală prin muncă dezinteresată.

Cu o astfel de înțelegere a sarcinilor artei, este destul de firesc să dăm naștere „teoriei fără conflicte”, care, pe toată durata scurtă a existenței sale, a exprimat în cel mai bun mod posibil esența literaturii sovietice a anilor 1950. cale. Această teorie s-a rezumat la următoarele: contradicțiile de clasă au fost eliminate în URSS și, prin urmare, nu există motive pentru apariția unor conflicte dramatice. Numai lupta dintre „bine” și „mai bine” este posibilă. Și întrucât în ​​țara sovieticilor publicul ar trebui să fie în prim-plan, autorilor nu au rămas decât o descriere a „procesului de producție”. La începutul anilor 1960, „teoria fără conflicte” a fost uitată încet, pentru că pentru cel mai nepretențios cititor era clar că literatura „de vacanță” era complet ruptă de realitate. Cu toate acestea, respingerea „teoriei non-conflictului” nu a însemnat respingerea principiilor realismului socialist. După cum a explicat o sursă oficială autorizată, „interpretarea contradicțiilor, neajunsurilor, dificultăților de creștere ale vieții ca „lucruri mărunte” și „accidente”, opunându-le literaturii „de sărbători” - toate acestea nu exprimă deloc o percepție optimistă a vieții de către literatura realismului socialist, dar slăbește rolul educațional al artei, îl smulge din viața poporului”.

Renunțarea la o dogmă prea odioasă a dus la faptul că toate celelalte (de partid, ideologice etc.) au devenit și mai vigilente păzite. A meritat ca mai mulți scriitori în timpul „dezghețului” de scurtă durată care a venit după cel de-al XX-lea Congres al PCUS, unde a fost criticat „cultul personalității”, să iasă cu o îndrăzneață (pe atunci) condamnare a birocrației și conformismului în nivelurile inferioare ale partidului (romanul lui V. Dudintsev „Nu numai cu pâine”, povestea lui A. Yashin „Pârghii”, ambele 1956), cum a început un atac masiv asupra autorilor în presă, iar ei înșiși au fost excomunicați din literatură pentru o perioadă lungă de timp.

Principiile realismului socialist au rămas de nezdruncinat, pentru că altfel ar trebui schimbate principiile structurii statale, așa cum sa întâmplat la începutul anilor nouăzeci. Între timp, literatura „ar fi trebuit să fie aduce la conștient ce este în limbajul regulamentelor "Fi conștient". Mai mult, ea ar trebui oficializeazăși duce la niste sistem acțiuni ideologice disparate, introducându-le în conștiință, traducând în limbajul situațiilor, dialogurilor, discursurilor. Timpul artiștilor a trecut: literatura a devenit ceea ce trebuia să devină în sistem stat totalitar, - „roată” și „cog”, un instrument puternic de spălare a creierului. Scriitor și funcționar s-au contopit în actul „creației socialiste”.

Și totuși, din anii 60, a început dezintegrarea treptată a acelui mecanism ideologic clar care s-a conturat sub numele de realism socialist. De îndată ce cursul politic în interiorul țării s-a înmuiat puțin, o nouă generație de scriitori, care nu trecuse prin școala aspră stalinistă, a răspuns cu proză și fantezie „lirică” și „satească” care nu se încadrau în Patul Procustean realism social. Apare și un fenomen anterior imposibil - autorii sovietici își publică lucrările „imposibile” în străinătate. În critică, conceptul de realism social se estompează imperceptibil în umbră și apoi iese aproape complet din uz. S-a dovedit că orice fenomen al literaturii moderne poate fi descris fără a folosi categoria realismului socialist.

Doar teoreticienii ortodocși rămân în pozițiile lor anterioare, dar și ei, atunci când povestesc despre posibilitățile și realizările realismului socialist, trebuie să manipuleze aceleași liste de exemple, cadru cronologic care se limitează la mijlocul anilor '50. Încercările de a extinde aceste limite și de a clasifica pe V. Belov, V. Rasputin, V. Astafiev, Yu. Trifonov, F. Abramov, V. Shukshin, F. Iskander și alți scriitori ca realiști sociali păreau neconvingătoare. Detașarea adepților devotați ai realismului socialist, deși subțiat, nu s-a dezintegrat totuși. Reprezentanții așa-numitei „literaturi secretare” (scriitori care dețin poziții proeminente în societatea mixtă) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk și alții au descris încă realitatea „în dezvoltarea sa revoluționară”, ei au pictat încă eroi exemplari, înzestrându-i însă deja cu slăbiciuni minore menite să umanizeze personajele ideale.

Și ca și înainte, Bunin și Nabokov, Pasternak și Akhmatova, Mandelstam și Tsvetaeva, Babel și Bulgakov, Brodsky și Soljenițîn nu au fost onorate cu clasarea printre vârfurile literaturii ruse. Și chiar și la începutul perestroikei, s-ar putea încă întâlni cu o declarație mândră că realismul socialist este „în esență un salt calitativ în istoria artistică a omenirii...”.

În legătură cu aceasta și cu afirmații similare, se ridică o întrebare rezonabilă: întrucât realismul socialist este cel mai progresist și metoda eficienta dintre tot ce a existat înainte și acum, atunci de ce cei care au creat înainte de apariția lui (Dostoievski, Tolstoi, Cehov) au creat capodopere din care au învățat adepții realismului socialist? De ce nu s-au grăbit să profite de oportunitățile pe care le-a deschis cea mai avansată metodă, despre defectele a căror viziune asupra lumii au vorbit cu atâta bunăvoie teoreticienii realismului socialist, „iresponsabili” scriitori străini? Realizările URSS în domeniul dezvoltării spațiul cosmic a determinat America să dezvolte intens știința și tehnologia, iar realizările în domeniul artei ale artiștilor din lumea occidentală au lăsat indiferent din anumite motive. "... Faulkner va acorda cu o sută de puncte înaintea oricăruia dintre cei pe care noi, în America și în Occident în general, îi numim realiști socialiști. Este posibil atunci să vorbim despre cea mai avansată metodă?"

Realismul social a apărut la ordinul sistemului totalitar și i-a servit cu fidelitate. De îndată ce partidul și-a slăbit strânsoarea, realismul socialist, ca pielea de șagre, a început să se micșoreze și, odată cu prăbușirea sistemului, a dispărut complet în uitare. În prezent, realismul social poate și ar trebui să facă obiectul unor studii literare și culturale imparțiale - de mult timp nu a putut revendica rolul metodei principale în artă. Altfel, realismul social ar fi supraviețuit atât colapsului URSS, cât și prăbușirii joint-venture-ului.

• Așa cum nota cu exactitate A. Sinyavsky încă din 1956: „... cea mai mare parte a acțiunii se petrece aici, lângă fabrică, unde personajele merg dimineața și de unde se întorc seara, obosiți, dar veseli. Dar ce fac ei. acolo, ce muncă și ce fel de produse produce planta în general rămâne necunoscută" (Sinyavsky A. Literar Dicţionar enciclopedic. S. 291.
• Ziar literar. 1989. 17 mai. C. 3.

Realismul socialist este o metodă artistică a literaturii și artei și, mai larg, un sistem estetic care a luat contur la începutul secolelor XIX-XX. şi stabilit în epoca reorganizării socialiste a lumii.

Conceptul de realism socialist a apărut pentru prima dată pe paginile Literaturnaya Gazeta (23 mai 1932). Definiția realismului socialist a fost dată la Primul Congres al Scriitorilor Sovietici (1934). În Carta Uniunii Scriitorilor Sovietici, realismul socialist a fost definit ca principala metodă de ficțiune și critică, solicitând de la artist „o descriere veridică, concretă din punct de vedere istoric, a realității în dezvoltarea ei revoluționară. În același timp, veridicitatea și concretețea istorică a descrierii artistice a realității trebuie combinate cu sarcina de a remodela ideologic și de a educa oamenii muncitori în spiritul socialismului. Această direcție generală a metodei artistice nu a îngrădit în niciun fel libertatea scriitorului în alegere forme de artă, „prevăzând, după cum se prevede în Cartă, creativitatea artistică o oportunitate excepțională de a arăta inițiativa creativă, de a alege o varietate de forme, stiluri și genuri.

M. Gorki a făcut o descriere amplă a bogăției artistice a realismului socialist într-un raport de la Primul Congres al Scriitorilor Sovietici, arătând că „realismul socialist afirmă ființa ca act, ca creativitate, al cărui scop este dezvoltarea continuă a celor mai abilitățile individuale valoroase ale unei persoane...”.

Dacă apariția termenului datează din anii 30, iar primele lucrări majore ale realismului socialist (M. Gorky, M. Andersen-Nexo) au apărut la începutul secolului al XX-lea, atunci anumite trăsături ale metodei și unele principii estetice erau deja conturate în secolul al XIX-lea.de la apariţia marxismului.

„Conținut istoric conștient”, o înțelegere a realității din punctul de vedere al clasei muncitoare revoluționare poate fi găsită într-o anumită măsură deja în multe lucrări ale secolului al XIX-lea: în proza ​​și poezia lui G. Weert, în romanul lui W. Morris „ Știri de nicăieri, sau epoca fericirii”, în lucrări poetul Comunei pariziene E. Pottier.

Astfel, odată cu intrarea în arena istorică a proletariatului, odată cu răspândirea marxismului, se formează o nouă artă socialistă și o estetică socialistă. Literatura și arta absorb noul conținut al procesului istoric, începând să-l lumineze în lumina idealurilor socialismului, rezumând experiența mișcării revoluționare mondiale, a Comunei de la Paris și sfârşitul XIX-leaîn. - mișcarea revoluționară din Rusia.

Problema tradițiilor pe care se bazează arta realismului socialist poate fi rezolvată doar luând în considerare diversitatea și bogăția culturi nationale. Asa de, proză sovietică se bazează foarte mult pe tradiția criticii rusești realismul XIXîn. Literatura poloneză a secolului al XIX-lea romantismul a fost tendința de conducere, experiența sa are o influență notabilă asupra literaturii moderne a acestei țări.

Bogăția tradițiilor din literatura mondială a realismului socialist este determinată în primul rând de diversitatea modalităților naționale (atât sociale, cât și estetice, artistice) de formare și dezvoltare a unei noi metode. Pentru scriitorii unor naționalități ale țării noastre, experiența artistică a povestitorilor populari, temele, maniera, stilul sunt de mare importanță. epopee antică(de exemplu, kârgâzul „Manas”).

Inovația artistică a literaturii realismului socialist s-a reflectat deja în primele etape ale dezvoltării sale. Cu lucrările lui M. Gorki „Mama”, „Inamicii” (care au avut o importanță deosebită pentru dezvoltarea realismului socialist), precum și romanele lui M. Andersen-Neksö „Pelle Cuceritorul” și „Ditte - un om. copil”, poezia proletară a sfârșitului secolului al XIX-lea. literatura a inclus nu numai teme și personaje noi, ci și un nou ideal estetic.

Deja în primele romane sovietice, scara populară-epopee în descrierea revoluției s-a manifestat. Suflul epic al epocii este palpabil în „Chapaev” de D. A. Furmanov, „Iron Stream” de A. S. Serafimovich, „The Rout” de A. A. Fadeev. Într-un mod diferit decât în ​​epopeele secolului al XIX-lea, se arată tabloul destinului poporului. Oamenii apar nu ca o victimă, nu ca un simplu participant la evenimente, ci ca forța motrice a istoriei. Imaginea maselor a fost combinată treptat cu aprofundarea psihologismului în reprezentarea personajelor umane individuale reprezentând această masă („Quiet Flows the Don” de M. A. Sholokhov, „Walking through the torments” de A. N. Tolstoi, romane de F. V. Gladkov, L. M. Leonov, K. A. Fedin, A. G. Malyshkin etc.). Amploarea epică a romanului realismului socialist s-a manifestat și în opera scriitorilor din alte țări (în Franța - L. Aragon, în Cehoslovacia - M. Puimanova, în RDG - A. Zegers, în Brazilia - J. Amado) .

Literatura realismului socialist a creat o nouă imagine a unui erou pozitiv - un luptător, un constructor, un lider. Prin el se dezvăluie mai pe deplin optimismul istoric al artistului realismului socialist: eroul afirmă credința în victoria ideilor comuniste, în ciuda înfrângerilor și pierderilor temporare. Termenul de „tragedie optimistă” poate fi atribuit multor lucrări care transmit situații dificile de luptă revoluționară: „Înfrângerea” de A. A. Fadeev, „Primul cal”, Vs. V. Vishnevsky, „The Dead Remain Young” A. Zegers, „Reporting with a lace around his dog” Y. Fuchik.

Romantismul este o caracteristică organică a literaturii realismului socialist. Anii războiului civil, restructurarea țării, eroismul Marelui Război Patriotic și rezistența antifascistă au determinat în artă atât conținutul real al patosului romantic, cât și al patosului romantic în transferul realității. Trăsăturile romantice s-au manifestat pe scară largă în poezia rezistenței antifasciste din Franța, Polonia și alte țări; în lucrări care înfățișează lupta populară, de exemplu, în romanul scriitorului englez J. Aldridge „The Sea Eagle”. Începutul romantic sub o formă sau alta este întotdeauna prezent în opera artiștilor realismului socialist, revenind în esența sa la romantismul realității socialiste însăși.

Realismul socialist este o mișcare de artă unificată istoric în epoca reorganizării socialiste a lumii comune tuturor manifestărilor sale. Cu toate acestea, această comunitate este, parcă, născută din nou în condiții naționale specifice. Realismul socialist este internațional în esența sa. Începutul internațional este caracteristica sa integrală; se exprimă în ea atât istoric cât și ideologic, reflectând unitatea internă a procesului socio-istoric multinațional. Ideea realismului socialist se extinde constant pe măsură ce elementele democratice și socialiste din cultura unei țări date devin mai puternice.

Realismul socialist este un principiu unificator pentru literatura sovietică în ansamblu, cu toate diferențele dintre culturile naționale în funcție de tradițiile lor, de momentul în care au intrat în procesul literar (unele literaturi au o tradiție veche de secole, altele au primit scris doar în anii de puterea sovietică). Cu toată diversitatea literaturilor naționale, există tendințe care le unesc, care, fără a le șterge caracteristici individuale fiecare literatură, reflectă apropierea tot mai mare a națiunilor.

A. T. Tvardovsky, R. G. Gamzatov, Ch. T. Aitmatov, M. A. Stelmakh - artiști, profund diferiți la nivel individual și național caracteristici artistice, prin natura stilului lor poetic, dar în același timp sunt apropiați unul de celălalt în direcția generală a creativității.

Principiul internațional al realismului socialist se manifestă clar în lume proces literar. În timp ce principiile realismului socialist se formau, experiența artistică internațională a literaturii creată pe baza acestei metode a fost relativ săracă. Un rol uriaș în extinderea și îmbogățirea acestei experiențe l-a jucat influența lui M. Gorki, V. V. Mayakovsky, M. A. Sholokhov și întreaga literatură și artă sovietică. Mai târziu, în literaturi străine s-a scos la iveală diversitatea realismului socialist și au ieșit în prim-plan cei mai mari maeștri: P. Neruda, B. Brecht, A. Zegers, J. Amado ș.a.

O diversitate excepțională s-a dezvăluit în poezia realismului socialist. Deci, de exemplu, există poezie care continuă tradiția cântecelor populare, versurilor clasice, realiste ale secolului al XIX-lea. (A. T. Tvardovsky, M. V. Isakovski). Un alt stil a fost desemnat de V. V. Mayakovsky, care a început cu o defalcare a versurilor clasice. Diversitatea tradițiilor naționale din ultimii ani a fost dezvăluită în lucrările lui R. G. Gamzatov, E. Mezhelaitis și alții.

Într-un discurs din 20 noiembrie 1965 (cu ocazia primirii Premiul Nobel) M. A. Sholokhov a formulat conținutul principal al conceptului de realism socialist astfel: „Vorbesc despre realism, care poartă patosul reînnoirii vieții, refăcând-o în folosul omului. Vorbesc, desigur, despre genul de realism pe care acum îl numim socialist. Originalitatea sa constă în faptul că exprimă o viziune asupra lumii care nu acceptă nici contemplarea, nici evadarea din realitate, făcând apel la lupta pentru progresul omenirii, făcând posibilă înțelegerea unor scopuri care sunt aproape de milioane de oameni, pentru a ilumina calea. de luptă pentru ei. De aici rezultă concluzia despre modul în care eu, ca scriitor sovietic, mă gândesc la locul unui artist în lumea modernă.

Realismul socialist este metoda artistică a literaturii sovietice.

Realismul socialist, fiind principala metodă de ficțiune și critică literară sovietică, cere artistului o reprezentare veridică, concretă din punct de vedere istoric, a realității în dezvoltarea sa revoluționară. Metoda realismului socialist îl ajută pe scriitor să promoveze ascensiunea în continuare a forțelor creatoare ale poporului sovietic, să depășească toate dificultățile pe calea comunismului.

„Realismul socialist cere de la scriitor o descriere veridică a realității în dezvoltarea sa revoluționară și îi oferă oportunități cuprinzătoare de manifestare a abilităților individuale de talent și inițiativă creativă, implică o bogăție și varietate de mijloace și stiluri artistice, susținând inovația în toate domeniile. de creativitate”, spune Carta Uniunii Scriitorilor.URSS.

Încă din 1905, V. I. Lenin a subliniat principalele trăsături ale acestei metode artistice în lucrarea sa istorică Organizarea partidului și literatura de partid, în care a prevăzut crearea și înflorirea literaturii libere, socialiste în condițiile socialismului victorios.

Această metodă a fost pentru prima dată întruchipată în opera artistică a lui A. M. Gorki - în romanul său „Mama” și în alte lucrări. În poezie, cea mai frapantă expresie a realismului socialist este opera lui V. V. Mayakovsky (poezia „Vladimir Ilici Lenin”, „Bine!”, Versurile anilor 20).

Continuând cele mai bune tradiții creatoare ale literaturii din trecut, realismul socialist este în același timp o metodă artistică calitativ nouă și superioară, în măsura în care este determinat în principalele sale trăsături de relații sociale cu totul noi în societatea socialistă.

Realismul socialist reflectă viața în mod realist, profund, veridic; este socialistă pentru că reflectă viața în dezvoltarea sa revoluționară, adică în procesul de construire a unei societăți socialiste pe drumul către comunism. Se deosebește de metodele care l-au precedat în istoria literaturii prin aceea că la baza idealului la care scriitorul sovietic îl cheamă în opera sa stă mișcarea către comunism sub conducerea Partidului Comunist. În saluturile sale din partea Comitetului Central al PCUS către cel de-al Doilea Congres al Scriitorilor Sovietici, s-a subliniat că „în condițiile moderne, metoda realismului socialist cere scriitorilor să înțeleagă sarcinile de finalizare a construcției socialismului în țara noastră și o treaptă trecerea de la socialism la comunism”. Idealul socialist este întruchipat într-un nou tip de erou pozitiv creat de literatura sovietică. Trăsăturile sale sunt determinate în primul rând de unitatea individului și a societății, ceea ce era imposibil în perioadele anterioare de dezvoltare socială; patos al muncii colective, libere, creative, constructive; senzație înaltă Patriotismul sovietic - dragostea pentru patria socialistă; partizanismul, o atitudine comunistă față de viață, crescută în poporul sovietic de către Partidul Comunist.

O astfel de imagine a unui erou pozitiv, care se distinge prin trăsături de caracter strălucitoare și calități spirituale înalte, devine un exemplu demn și un obiect de imitație pentru oameni, participă la crearea codului moral al constructorului comunismului.

Nou calitativ în realismul socialist este și natura descrierii procesului vieții, bazată pe faptul că dificultățile dezvoltării societății sovietice sunt dificultățile de creștere, purtând în sine posibilitatea de a depăși aceste dificultăți, victoria nou peste vechi, emergent peste muribund. Astfel, artistul sovietic are ocazia să picteze astăzi în lumina zilei de mâine, adică să înfățișeze viața în dezvoltarea ei revoluționară, victoria noului asupra vechiului, pentru a arăta romantismul revoluționar al realității socialiste (vezi Romantismul).

Realismul socialist întruchipează pe deplin principiul spiritului de partid comunist în artă, în măsura în care reflectă viața poporului eliberat în dezvoltarea sa, în lumina ideilor avansate care exprimă adevăratele interese ale poporului, în lumina idealurilor comunismului.

Idealul comunist, un nou tip de erou pozitiv, reprezentarea vieții în dezvoltarea sa revoluționară pe baza victoriei noului asupra vechiului, naționalitatea - aceste trăsături de bază ale realismului socialist se manifestă în forme artistice nesfârșite diverse, într-un varietate de stiluri ale scriitorilor.

În același timp, realismul socialist dezvoltă și tradițiile realismului critic, expunând tot ceea ce împiedică dezvoltarea noului în viață, creând imagini negative care tipifică tot ceea ce este înapoiat, pe moarte și ostil față de noua realitate socialistă.

Realismul socialist îi permite scriitorului să ofere o reflecție vitală veridică, profund artistică, nu numai a prezentului, ci și a trecutului. Romanele istorice, poeziile, etc., s-au răspândit în literatura sovietică. Înfățișând cu adevărat trecutul, scriitorul – socialist, realist – se străduiește să-și educe cititorii cu privire la exemplul vieții eroice a poporului și a celor mai buni fii ai acestuia din trecut și aruncă lumină asupra vieții noastre prezente cu experiența trecutului.

În funcție de amploarea mișcării revoluționare și de maturitatea ideologiei revoluționare, realismul socialist ca metodă artistică poate deveni și devine proprietatea artiștilor revoluționari de frunte din țări străine, îmbogățind în același timp experiența scriitorilor sovietici.

Este clar că punerea în aplicare a principiilor realismului socialist depinde de individualitatea scriitorului, de viziunea sa asupra lumii, de talentul, de cultura, de experiența, de priceperea scriitorului, care determină înălțimea nivelului artistic la care a atins.

Gorki "Mama"

Romanul vorbește nu doar despre lupta revoluționară, ci despre cum oamenii renasc în procesul acestei lupte, cum le vine nașterea spirituală. „Sufletul înviat nu va fi ucis!” - exclamă Nilovna la finalul romanului, când este bătută cu brutalitate de polițiști și spioni, când moartea este aproape de ea. „Mama” este un roman despre învierea sufletului uman, aparent zdrobit de ordinea nedreaptă a Vieții. A fost posibil să dezvăluim acest subiect în mod deosebit pe scară largă și convingător tocmai pe exemplul unei astfel de persoane ca Nilovna. Nu este doar o persoană a masei asuprite, ci și o femeie asupra căreia, în întunericul ei, soțul ei scoate nenumărate asupriri și jigniri și, în plus, este o mamă care trăiește într-o neliniște veșnică pentru fiul ei. Deși are doar patruzeci de ani, se simte deja ca o bătrână. În versiunea timpurie a romanului, Nilovna era mai în vârstă, dar apoi autoarea a „întinerit-o”, dorind să sublinieze că principalul lucru nu este câți ani a trăit, ci cum i-a trăit. Se simțea ca o bătrână, care nu a trăit cu adevărat nici copilăria, nici tinerețea, nesimțind bucuria de a „recunoaște” lumea. Tinerețea vine la ea, în esență, după patruzeci de ani, când pentru prima dată încep să se deschidă în fața ei sensul lumii, al omului, al propriei vieți, al frumuseții pământului ei natal.

Într-o formă sau alta, mulți eroi experimentează o astfel de înviere spirituală. „O persoană trebuie să fie actualizată”, spune Rybin și se gândește la cum să realizeze o astfel de actualizare. Dacă deasupra apare murdărie, aceasta poate fi spălată; Dar „cum poate fi curățată o persoană din interior”? Și acum se dovedește că însăși lupta care îi întărește adesea pe oameni este singura capabilă să le purifice și să le reînnoiască sufletele. „Omul de Fier” Pavel Vlasov se eliberează treptat de severitatea excesivă și de teama de a da curs sentimentelor sale, în special sentimentului iubirii; prietenul său Andrey Nakhodka - dimpotrivă, de la moliciune excesivă; „Fiul hoților” Vyesovshchikov - din neîncrederea în oameni, din convingerea că toți sunt dușmani unul pentru celălalt; asociat cu masele țărănești, Rybin - din neîncrederea față de inteligență și cultură, de a privi toți oamenii educați ca „stăpâni”. Și tot ce se întâmplă în sufletele eroilor din jurul Nilovnei se întâmplă și în sufletul ei, dar se face cu o dificultate deosebită, mai ales dureros. De la o vârstă fragedă, este obișnuită să nu aibă încredere în oameni, să se teamă de ei, să-și ascundă gândurile și sentimentele de ei. Îi învață acest lucru fiului ei, văzând că a intrat într-o ceartă cu viața familiară tuturor: „Întreb un singur lucru - nu vorbi cu oamenii fără teamă! Este necesar să ne fie frică de oameni - toată lumea se urăște! Trăiește în lăcomie, trăiește în gelozie. Toți sunt fericiți să facă rău. Când vei începe să-i mustrezi și să-i judeci, ei te vor urî și te vor nimici!” Fiul răspunde: „Oamenii sunt răi, da. Dar când am aflat că există adevăr în lume, oamenii au devenit mai buni!”

Când Pavel îi spune mamei sale: „Toți pierim de frică! Iar cei care ne poruncesc ne folosesc frica și ne intimidează și mai mult”, recunoaște ea: „Ea a trăit cu frică toată viața, - tot sufletul ei a fost copleșit de frică! În timpul primei căutări la Pavel, ea trăiește acest sentiment cu toată acuitatea lui. În timpul celei de-a doua căutări, „nu a fost atât de speriată... a simțit mai multă ură față de acei vizitatori de noapte gri cu pinteni în picioare, iar ura a absorbit anxietatea”. Dar de data aceasta, Pavel a fost dus la închisoare, iar mama lui, „închizând ochii, a urlat lung și monoton”, așa cum soțul ei urla de suferință bestială înainte. De multe ori după aceea, Nilovna a fost cuprins de frică, dar a fost din ce în ce mai înecat de ura pentru dușmani și de conștiința scopurilor înalte ale luptei.

„Acum nu mi-e frică de nimic”, spune Nilovna după procesul lui Pavel și tovarășii săi, dar frica din ea nu a fost încă complet ucisă. La gară, când observă că a fost recunoscută de un spion, este din nou „strânsă strânsă de o forță ostilă... o umilește, cufundând-o într-o spaimă moartă”. Pentru o clipă, fulgeră în ea dorința de a arunca o valiză cu pliante, unde este tipărit discursul fiului ei la proces, și să fugă. Și atunci Nilovna îl lovește pe vechiul ei dușman - frica - ultima lovitură: „... cu un singur efort mare și ascuțit al inimii, care părea că o zguduie peste tot, a stins toate aceste lumini viclene, mici, slabe, spunând imperativ: ea însăși:“ Să-ți fie rușine!. Nu-ți dezonora fiul! Nimeni nu se teme...” Aceasta este o poezie întreagă despre lupta împotriva fricii și victoria asupra ei!, despre cum o persoană cu sufletul înviat câștigă neînfricare.

Tema „învierea sufletului” a fost cea mai importantă din toată opera lui Gorki. În trilogia autobiografică „Viața lui Klim Samgin”, Gorki a arătat cum două forțe, două medii, luptă pentru o persoană, dintre care unul încearcă să-i reînvie sufletul, iar celălalt să-l devasteze și să-l omoare. În piesa „At the Bottom” și într-o serie de alte lucrări, Gorki a portretizat oameni aruncați în fundul vieții și încă păstrând speranța renașterii - aceste lucrări duc la concluzia că umanul din om este indestructibil.

Poezia lui Maiakovski „Vladimir Ilici Lenin- un imn la măreția lui Lenin. Nemurirea lui Lenin a devenit tema principală a poemului. Chiar nu voiam, potrivit poetului, „să mă cobor la o simplă repovestire politică a evenimentelor”. Mayakovsky a studiat lucrările lui V. I. Lenin, a vorbit cu oamenii care l-au cunoscut, a strâns material puțin câte și s-a îndreptat din nou către lucrările liderului.

Să arate activitatea lui Ilici ca pe o ispravă istorică de neegalat, să dezvăluie toată măreția acestei personalități strălucitoare, excepționale și, în același timp, să imprime în inimile oamenilor imaginea unui Ilici fermecător, pământesc, simplu, care „iubitul său tovarăș. cu afecțiune umană” - în aceasta a văzut problema sa civilă și poetică V. Mayakovsky,

În imaginea lui Ilici, poetul a fost capabil să dezvăluie armonia unui nou personaj, a unei noi personalități umane.

Imaginea lui Lenin, conducătorul, omul zilelor următoare este dată în poem într-o legătură inextricabilă cu timpul și fapta cărora le-a fost dăruită cu abnegație toată viața.

Puterea învățăturii lui Lenin este dezvăluită în fiecare imagine a poemului, în fiecare rând al acesteia. V. Mayakovsky cu toată opera sa, așa cum spune, afirmă puterea gigantică a influenței ideilor liderului asupra dezvoltării istoriei și a soartei poporului.

Când poezia a fost gata, Mayakovski i-a citit-o muncitorilor din fabrici: a vrut să știe dacă imaginile lui ajung la el, dacă sunt îngrijorați... În același scop, la cererea poetului, o lectură a poezia a avut loc în apartamentul lui V. V. Kuibyshev. Le-a citit-o tovarășilor de arme ai lui Lenin din partid și abia după aceea a dat poezia presei. La începutul anului 1925, poezia „Vladimir Ilici Lenin” a fost publicată în ediție separată.