Sävellys

Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski... Tämä on epätavallinen ilmiö. Hänen rooliaan venäläisen dramaturgian, esittävien taiteiden ja koko kansalliskulttuurin kehityshistoriassa on tuskin yliarvioitava. Venäläisen draaman kehittämiseksi hän teki yhtä paljon kuin Shakespeare Englannissa, Lone de Vega Espanjassa, Molière Ranskassa, Goldoni Italiassa ja Schiller Saksassa. Huolimatta sensuurin, teatteri- ja kirjallisuuskomitean sekä keisarillisten teattereiden johtokunnan aiheuttamasta häirinnästä, taantumuksellisten piirien kritiikistä huolimatta Ostrovskin dramaturgia sai vuosi vuodelta enemmän sympatiaa sekä demokraattisten katsojien että taiteilijoiden keskuudessa.

Kehittämällä venäläisen dramaattisen taiteen parhaita perinteitä, hyödyntämällä edistyvän ulkomaisen dramaturgian kokemusta, oppinut väsymättä kotimaansa elämästä, olemaan jatkuvasti yhteydessä ihmisten kanssa, olemaan tiiviissä yhteydessä edistyksellisimpään nykyyleisöön, Ostrovskista tuli erinomainen elämänkuvaus. aikansa, joka ilmensi Gogolin, Belinskin ja muiden edistyksellisten hahmojen unelmia.kirjallisuutta venäläisten hahmojen esiintymisestä ja voitosta kansallisella näyttämöllä.
Ostrovskin luovalla toiminnalla oli suuri vaikutus koko progressiivisen venäläisen draaman jatkokehitykseen. Häneltä opiskelivat parhaat näytelmäkirjailijamme, hän opetti. Hän veti puoleensa pyrkiviä dramaattisia kirjailijoita aikanaan.

Ostrovskin vaikutuksen vahvuudesta hänen aikansa kirjailijoihin voi todistaa kirje näytelmäkirjailija runoilija A. D. Mysovskayalle. "Tiedätkö kuinka suuri vaikutuksesi oli minuun? Rakkaus taiteeseen ei saanut minut ymmärtämään ja arvostamaan sinua: päinvastoin, opetit minut rakastamaan ja kunnioittamaan taidetta. Olen velkaa vain sinulle siitä, että kestin kiusauksen pudota kurjan kirjallisen keskinkertaisuuden areenalle, en jahdannut halpoja laakereita, joita makean ja hapan puolikoulutettujen käsien heittivät. Sinä ja Nekrasov sait minut rakastumaan ajatuksiin ja työhön, mutta Nekrasov antoi minulle vain ensimmäisen sysäyksen, sinä olet suunta. Teoksiasi lukiessani ymmärsin, että riimi ei ole runoutta, eikä joukko lauseita ole kirjallisuutta ja että vain mielen ja tekniikan käsittelyllä taiteilijasta tulee todellinen taiteilija.
Ostrovskilla oli voimakas vaikutus paitsi kotimaisen draaman, myös venäläisen teatterin kehitykseen. Ostrovskin valtava merkitys venäläisen teatterin kehityksessä korostuu hyvin Ostrovskille omistetussa runossa, jonka M. N. Yermolova luki vuonna 1903 Maly-teatterin näyttämöltä:

Lavalla elämä itse, lavalta puhaltaa totuutta,
Ja kirkas aurinko hyväilee ja lämmittää meitä...
Tavallisten, elävien ihmisten elävä puhe kuuluu,
Lavalla, ei "sankari", ei enkeli, ei konna,
Mutta vain mies... Onnellinen näyttelijä
Kiire katkaista nopeasti raskaat kahleet
Ehtoja ja valheita. Sanat ja tunteet ovat uusia

Mutta sielun salaisuuksissa vastaus kuuluu heille, -
Ja kaikki suut kuiskaavat: Siunattu olkoon runoilija,
Repäisi nuhjuiset, hopealankaiset kannet
Ja valaise kirkasta valoa pimeyden valtakuntaan

Kuuluisa näyttelijä kirjoitti samasta vuonna 1924 muistelmissaan: "Yhdessä Ostrovskin kanssa itse totuus ja itse elämä ilmestyivät näyttämölle... Alkuperäisen draaman kasvu alkoi, täynnä vastauksia nykyaikaisuuteen ... He alkoivat puhua köyhät, nöyryytetyt ja loukatut."

Ostrovskin jatkama ja syventämä realistinen, itsevaltiuden teatteripolitiikan vaimentama suunta käänsi teatterin läheisen yhteyden tielle todellisuuden kanssa. Vain se antoi teatterille elämän kansallisena, venäläisenä, kansanteatterina.

”Toit kokonaisen kirjaston taideteoksia lahjaksi kirjallisuudelle, loit näyttämölle oman erikoisen maailman. Sinä yksin viimeistelit rakennuksen, jonka perustalle laskettiin Fonvizinin, Gribojedovin ja Gogolin kulmakivet. Tämä upea kirje vastaanotettiin muiden onnittelujen lisäksi kirjallisen ja teatteritoiminnan 35-vuotispäivänä, Aleksanteri Nikolajevitš Ostrovski toiselta suurelta venäläiseltä kirjailijalta - Goncharovilta.

Mutta paljon aikaisemmin, vielä nuoren Ostrovskin ensimmäisestä Moskvitjaninissa julkaistusta teoksesta, hienovarainen eleganssin tuntija ja herkkä tarkkailija V. F. Odojevski kirjoitti: tämä mies on suuri lahjakkuus. Ajattelen kolmea tragediaa Venäjällä: "Alakasvillisuus", "Voi viisaudesta", "Tarkastaja". Laitoin konkurssiin numeron neljä.

Tällaisesta lupaavasta ensimmäisestä arvioinnista Goncharovin vuosipäiväkirjeeseen, täynnä, kiireistä elämää; työtä, ja johti sellaiseen loogiseen arviointisuhteeseen, koska lahjakkuus vaatii ennen kaikkea suurta työtä itsestään, eikä näytelmäkirjailija tehnyt syntiä Jumalan edessä - hän ei hautannut kykyään maahan. Ostrovski julkaisi ensimmäisen teoksensa vuonna 1847 ja on sen jälkeen kirjoittanut 47 näytelmää ja kääntänyt yli kaksikymmentä näytelmää eurooppalaisilta kieliltä. Ja kaiken kaikkiaan hänen luomassaan kansanteatterissa on noin tuhat näyttelijää.
Vähän ennen kuolemaansa, vuonna 1886, Aleksanteri Nikolajevitš sai kirjeen L. N. Tolstoilta, jossa loistava proosakirjailija myönsi: "Tiedän kokemuksesta, kuinka ihmiset lukevat, kuuntelevat ja muistavat asioitasi, ja siksi haluaisin auttaa sinua nyt. sinusta tulee nopeasti todellisuudessa se, mitä epäilemättä olet - koko kansan kirjoittaja sen laajimmassa merkityksessä.

Ostrovskin toiminnan 35-vuotisjuhlan yhteydessä Gontšarov kirjoitti hänelle: ”Sinä yksin rakensit rakennuksen, jonka juurelle laskit Fonvizinin, Gribojedovin, Gogolin kulmakivet. Mutta vasta teidän jälkeen me, venäläiset, voimme ylpeänä sanoa: "Meillä on oma venäläinen kansallisteatteri." Rehellisyyden nimissä sitä pitäisi kutsua Ostrovski-teatteriksi.

Ostrovskin roolia venäläisen teatterin ja draaman kehityksessä voidaan verrata Shakespearen merkitykseen Englantilainen kulttuuri, ja Molière ranskaksi. Ostrovski muutti venäläisen teatterin repertuaarin luonnetta, tiivisti kaiken, mitä oli tehty ennen häntä, ja avasi uusia polkuja dramaturgialle. Hänen vaikutuksensa teatteritaiteeseen oli poikkeuksellisen suuri. Tämä pätee erityisesti Moskovan Maly-teatteriin, jota kutsutaan myös perinteisesti Ostrovskin taloksi. Suuren näytelmäkirjailijan lukuisten näytelmien ansiosta, jotka vahvistivat realismin perinteitä näyttämöllä, kansallista näyttelijäkoulua kehitettiin edelleen. Kokonainen joukko merkittäviä venäläisiä näyttelijöitä Ostrovskin näytelmien materiaalilla pystyi osoittamaan elävästi ainutlaatuisen kykynsä, vahvistamaan venäläisen teatteritaiteen omaperäisyyttä.

Ostrovskin dramaturgian keskiössä on ongelma, joka on käynyt läpi koko venäläisen klassisen kirjallisuuden: ihmisen ristiriita häntä vastustavien epäsuotuisten elämänolosuhteiden, pahan eri voimien kanssa; yksilön oikeuden vapaaseen ja monipuoliseen kehitykseen puolustaminen. Suuren näytelmäkirjailijan näytelmien lukijoiden ja katsojien edessä avautuu laaja panoraama Venäjän elämästä. Tämä on pohjimmiltaan tietosanakirja koko historiallisen aikakauden elämästä ja tavoista. Kauppiaat, virkamiehet, maanomistajat, talonpojat, kenraalit, näyttelijät, kauppiaat, matchmakers, liikemiehet, opiskelijat - useat sadat Ostrovskin luomat hahmot antoivat kokonaiskuvan Venäjän todellisuudesta 40-80-luvuilla. kaikessa monimutkaisuudessaan, monimuotoisuudessaan ja epäjohdonmukaisuudessaan.

Ostrovski, joka loi koko gallerian upeita naiskuvia, jatkoi jaloa perinnettä, joka oli jo määritelty venäläisissä klassikoissa. Näytelmäkirjailija korottaa vahvaa, kiinteää luonnetta, joka monissa tapauksissa osoittautuu moraalisesti paremmaksi kuin heikko, epävarma sankari. Nämä ovat Katerina ("Ukkosmyrsky"), Nadya ("Oppilas"), Kruchinina ("Syyllinen ilman syyllisyyttä"), Natalia ("Labor Bread") ja muut.

Pohdiskellessaan venäläisen dramaattisen taiteen omaperäisyyttä, sen demokraattista perustaa, Ostrovski kirjoitti: ”Kansankirjoittajat haluavat kokeilla käsiään tuoreella yleisöllä, jonka hermot eivät ole kovin taipuisia, mikä vaatii vahvaa draamaa, suurta komediaa, joka aiheuttaa suoraa, äänekästä naurua. , kuumia, vilpittömiä tunteita, eloisia ja vahvoja hahmoja. Pohjimmiltaan tämä on Ostrovskin itsensä luovien periaatteiden ominaisuus.

"Ukkosmyrskyn" kirjoittajan dramaturgia erottuu genren monimuotoisuudesta, traagisen ja koomisen yhdistelmästä, jokapäiväisestä ja groteskista, farsisesta ja lyyrisesta elementistä. Hänen näytelmiään on toisinaan vaikea liittää yhteen tiettyyn genreen. Hän ei kirjoittanut niinkään draamaa tai komediaa kuin "elämän näytelmiä", Dobrolyubovin osuvan määritelmän mukaan. Hänen teostensa toiminta tapahtuu usein laajalla asuinalueella. Elämän melu ja puhe purskahtivat toimintaan, ja niistä tulee yksi tapahtumien laajuutta määräävistä tekijöistä. Perhekonfliktit kehittyvät sosiaalisiksi konflikteiksi. materiaalia sivustolta

Näytelmäkirjailijan taito ilmenee sosiaalisten ja psykologiset ominaisuudet, dialogin taiteessa, osuvassa, elävässä kansanpuheessa. Hahmojen kielestä tulee hänelle yksi tärkeimmistä kuvan luomisen keinoista, realistisen tyypityksen väline.

Suuri suullisen kansantaiteen tuntija Ostrovski käytti laajasti kansanperinteitä, rikkainta kansanviisauden aarretta. Laulu voi korvata hänen monologinsa, sananlaskunsa tai sanonnan ja tulla näytelmän otsikoksi.

Ostrovskin luovalla kokemuksella oli valtava vaikutus venäläisen draaman ja teatteritaiteen jatkokehitykseen. V. I. Nemirovich-Danchenko ja K. S. Stanislavsky, Moskovan perustajat Taideteatteri, pyrki yhteisluomaan " kansanteatteri suunnilleen samoilla tehtävillä ja suunnitelmilla kuin Ostrovski unelmoi. Tšehovin ja Gorkin dramaattinen innovaatio olisi ollut mahdotonta ilman heidän merkittävän edeltäjänsä parhaiden perinteiden hallitsemista.

Etkö löytänyt etsimääsi? Käytä hakua

Tällä sivulla materiaalia aiheista:

• Ostrovskin artikkeleita teatterista
• Essee Ostpovskin elämästä, sen merkityksestä venäläisen teatterin kehityksessä
• yhteenveto Ostrovski-teatterista

Johdanto

Aleksandr Nikolajevitš Ostrovski... Tämä on epätavallinen ilmiö. Aleksanteri Nikolajevitšin merkitys venäläisen dramaturgian ja näyttämön kehitykselle, hänen roolinsa koko venäläisen kulttuurin saavutuksissa on kiistaton ja valtava. Jatkaen venäläisen progressiivisen ja ulkomaisen dramaturgian parhaita perinteitä, Ostrovski kirjoitti 47 alkuperäistä näytelmää. Jotkut menevät jatkuvasti lavalla, kuvataan elokuvissa ja televisiossa, toisia ei melkein koskaan lavasteta. Mutta yleisön ja teatterin mielissä elää tietty stereotyyppinen käsitys suhteessa siihen, mitä kutsutaan "Ostrovskin näytelmäksi". Ostrovskin näytelmät on kirjoitettu kaikilta ajoilta, eikä yleisön ole vaikea nähdä niissä ajankohtaisia ​​ongelmiamme ja paheitamme.

Merkityksellisyys:Hänen rooliaan venäläisen dramaturgian, esittävien taiteiden ja koko kansalliskulttuurin kehityshistoriassa on tuskin yliarvioitava. Hän teki yhtä paljon venäläisen dramaturgian kehittämiseksi kuin Shakespeare teki Englannissa, Lope de Vega Espanjassa, Molière Ranskassa, Goldoni Italiassa ja Schiller Saksassa.

Ostrovski esiintyi kirjallisuudessa kirjallisen prosessin erittäin vaikeissa olosuhteissa, hänen luovalla polullaan oli suotuisia ja epäsuotuisia tilanteita, mutta kaikesta huolimatta hänestä tuli keksijä ja dramaattisen taiteen erinomainen mestari.

A.N:n dramaattisten mestariteosten vaikutus. Ostrovski ei rajoittunut teatterilavalle. Se soveltui myös muihin taiteen muotoihin. Hänen näytelmilleen tyypillinen kansanluonne, musiikillinen ja runollinen elementti, suurhahmojen värikkyys ja selkeys, juonien syvä elinvoima ovat herättäneet ja herättävät edelleen maamme erinomaisten säveltäjien huomion.

Erinomaisena näytelmäkirjailijana, näyttävänä taiteen tuntijana Ostrovski osoitti itsensä myös laajamittaisena julkisuuden henkilönä. Tätä helpotti suuresti se, että näytelmäkirjailija oli koko elämänsä ajan "vertainen vuosisadan kanssa".
Kohde:A.N:n dramaturgian vaikutus. Ostrovski kansallisen ohjelmiston luomisessa.
Tehtävä:Seuraa A.N:n luovaa polkua. Ostrovski. A.N.:n ideat, polku ja innovaatio Ostrovski. Näytä A.N:n merkitys. Ostrovski.

1. Venäläinen dramaturgia ja näytelmäkirjailijat ennen A.N. Ostrovski

.1 Teatteri Venäjällä ennen A.N. Ostrovski

Venäläisen progressiivisen draaman alkuperä, jonka mukaisesti Ostrovskin työ syntyi. Kansallisella kansanteatterilla on laaja ohjelmisto, joka koostuu ällöpeleistä, välikappaleista, Petruškan komediaseikkailuista, farssista vitsistä, "karhu"-komediasta ja dramaattisista teoksista eri genreissä.

Kansanteatterille on tunnusomaista sosiaalisesti terävä teema, vapautta rakastava, syyttävä satiirinen ja sankarillis-isänmaallinen ideologia, syvä konflikti, suuret, usein groteskit hahmot, selkeä, selkeä sommittelu, puhekielellinen puhekieli, taitavasti monenlaisia ​​koomisia keinoja käyttävä : poisjätteet, hämmennys, epäselvyys, homonyymit, oksymoronit.

”Kansanteatteri on luonteeltaan ja pelitapoiltaan terävien ja selkeiden liikkeiden, lakaisuisten eleiden, erittäin kovaäänisen dialogin, voimakkaan laulun ja rohkean tanssin teatteri - täällä kaikki kuuluu ja näkyy kauas. Kansanteatteri ei luonteeltaan siedä huomaamatonta elettä, pohjasävyyn toistettuja sanoja, kaikkea sitä, mikä on helposti havaittavissa teatterisalissa yleisön ollessa täydellisessä hiljaisuudessa.

Suullisen kansandraaman perinteitä jatkava venäläinen kirjallinen draama on edennyt suuria harppauksia. 1700-luvun jälkipuoliskolla käännösten ja jäljittelevän dramaturgian ylivoimaisella roolilla ilmestyi eri suuntauksia edustavia kirjailijoita, jotka pyrkivät kuvaamaan kotimaisia ​​tapoja ja huolehtivat kansallisesti alkuperäisen ohjelmiston luomisesta.

1800-luvun ensimmäisen puoliskon näytelmistä erottuvat sellaiset realistisen dramaturgian mestariteokset kuin Gribojedovin Voi nokkeluudesta, Fonvizinin aluskasvillisuus, Gogolin Valtiotarkastaja ja Avioliitto.

Näihin teoksiin viitaten V.G. Belinsky sanoi, että he "telisivät kunniaa kenelle tahansa eurooppalaista kirjallisuutta". Eniten arvostaen komediaa "Voi viisautta" ja "The Government Inspector" kriitikko uskoi, että ne voisivat "rikastaa mitä tahansa eurooppalaista kirjallisuutta".

Griboedovin, Fonvizinin ja Gogolin upeat realistiset näytelmät hahmottivat selvästi venäläisen dramaturgian innovatiivisia suuntauksia. Ne koostuivat ajankohtaisista sosiaalisista aiheista, voimakkaasta julkisesta ja jopa sosiopoliittisesta paatosesta, poikkeamisesta perinteisestä rakkaus- ja kotijuonista, joka määrää toiminnan koko kehityksen, rikkoen komedian ja juonitteludraaman juoni- ja sävellyskanoneja. , jossa kehitetään tyypillisiä ja samalla yksilöllisiä hahmoja, jotka liittyvät läheisesti sosiaaliseen ympäristöön.

Nämä innovatiiviset suuntaukset, jotka ilmenivät edistyneen kotimaisen draaman parhaissa näytelmissä, kirjailijat ja kriitikot alkoivat ymmärtää teoreettisesti. Joten Gogol yhdistää venäläisen progressiivisen dramaturgian syntymisen satiiriin ja näkee komedian omaperäisyyden todellisessa yleisössä. Hän huomautti aivan oikein, että "komedia ei ole vielä ottanut sellaista ilmaisua yhdeltäkään kansalta".

Siihen mennessä, kun A.N. Ostrovskin mukaan venäläisellä progressiivisella dramaturgialla oli jo maailmanluokan mestariteoksia. Mutta näitä teoksia oli edelleen erittäin vähän, eivätkä ne siksi määrittäneet silloisen teatteriohjelmiston kasvoja. Suuri vahinko progressiivisen kotimaisen draaman kehitykselle oli se, että Lermontovin ja Turgenevin näytelmät, jotka sensuurin viivästyttivät, eivät voineet ilmestyä ajoissa.

Suurin osa teatterilavan täyttäneistä teoksista oli länsieurooppalaisten näytelmien käännöksiä ja sovituksia sekä kotimaisten suojelevan mielen kirjoittajien näyttämökokemuksia.

Teatteriohjelmistoa ei luotu spontaanisti, vaan santarmijoukon aktiivisen vaikutuksen ja Nikolai I:n tarkkaavaisen silmän alaisena.

Estämällä syyttävä-sateeristen näytelmien ilmestymisen Nikolai I:n teatteripolitiikka holhosi kaikin mahdollisin tavoin puhtaasti viihdyttävien, autokraattis-isänmaallisten dramaattisten teosten tuotantoa. Tämä politiikka osoittautui epäonnistuneeksi.

Dekabristien tappion jälkeen teatterirepertuaarissa nousi vaudeville, joka oli pitkään menettänyt sosiaalisen terävyytensä ja muuttunut kevyeksi, ajattelemattomaksi, terävästi tehokkaaksi komediaksi.

Useimmiten yksinäytöksinen komedia erottui anekdoottisesta juonesta, leikkisistä, ajankohtaisista ja usein kevytmielisistä kupleteista, räikeästä kielestä ja hauskoista, odottamattomista tapauksista kudottu nerokas juonittelu. Venäjällä vaudeville sai vauhtia 1910-luvulla. Ensimmäisen, vaikkakin epäonnistuneen vaudevillen katsotaan olevan A.A.:n "kasakkarunoilija" (1812). Shakhovsky. Kokonainen parvi muita seurasi häntä, varsinkin vuoden 1825 jälkeen.

Vaudeville nautti Nikolai I:n erityisestä rakkaudesta ja holhouksesta. Ja hänen teatteripolitiikkansa vaikutti. Teatteri - XIX vuosisadan 30-40-luvulta tuli vaudevillen valtakunta, jossa huomio kiinnitettiin pääasiassa rakkaustilanteisiin. "Voi", Belinsky kirjoitti vuonna 1842, "kuin lepakot, kaunis rakennus on valloittanut näyttämömme vulgaaristen komedioiden kanssa, joissa on piparkakkurakkautta ja väistämättömiä häitä! Tätä me kutsumme "juoksiksi". Kun katsot komediaamme ja vodevillejamme ja pidät niitä todellisuuden ilmaisuina, luulet, että yhteiskuntamme on vain sitoutunut rakkauteen, vain elää ja hengittää, että se on rakkautta!

Vaudevillen jakelua helpotti myös tuolloin olemassa ollut etuusesitysjärjestelmä. Aineellisena palkkiona hyödynnettäväksi esitykseksi taiteilija valitsi usein suppeasti viihdyttävän näytelmän, joka oli laskettu lipputuloksi.

Teatterin näyttämö oli täynnä tasaisia, kiireesti ommeltuja teoksia, joissa pääosan valloittivat flirttailu, farssikohtaukset, anekdootti, virhe, sattuma, yllätys, hämmennys, pukeutuminen, piiloutuminen.

Yhteiskunnallisen taistelun vaikutuksesta vaudeville muuttui sisällöltään. Juonien luonteen mukaan hänen kehitysnsä eteni rakkauseroottisesta arkeen. Mutta sävellyksellisesti hän pysyi enimmäkseen vakiona, luottaen ulkoisen komedian primitiivisiin keinoihin. Yksi Gogolin teatterimatkan hahmoista sanoi osuvasti kuvaillessaan tämän ajan vaudevilleä: "Mene vain teatteriin: siellä näet joka päivä näytelmän, jossa toinen piiloutui tuolin alle ja toinen veti hänet ulos jalka."

1800-luvun 30-40-luvun massavaudevillen olemus paljastuu sellaisilla otsikoilla: "Sekaannus", "He tulivat yhteen, sekoittuivat ja erosivat." Korostaessaan vaudevillen leikkimielisiä ja kevytmielisiä ominaisuuksia jotkut kirjoittajat alkoivat kutsua niitä vaudeville-farssiksi, vitsivaudevilleksi jne.

Vahvistettuaan "tyhmättömyyden" sisällön perustaksi, vaudevillestä tuli tehokas keino kääntää katsojien huomio pois todellisuuden peruskysymyksistä ja ristiriitaisuuksista. Viihdyttäessään yleisöä typerillä tilanteilla ja tapauksilla vaudeville "illasta iltaan, esityksestä esitykseen rokotti katsojan samalla naurettavalla seerumilla, jonka piti suojella häntä tarpeettomien ja epäluotettavien ajatusten tartunnalta". Mutta viranomaiset yrittivät muuttaa sen ortodoksisuuden, itsevaltiuden ja maaorjuuden suoraksi ylistämiseksi.

Vaudeville, joka otti Venäjän näyttämön 1800-luvun toisella neljänneksellä, ei pääsääntöisesti ollut kotimainen ja omaperäinen. Suurimmaksi osaksi nämä olivat Belinskyn sanoin näytelmiä, jotka oli "väkisin raahattu" Ranskasta ja jollain tapaa mukautettu venäläisiin tapoihin. Havaitsemme samanlaisen kuvan muissa 1940-luvun dramaturgian genreissä. Dramaattiset teokset, joita pidettiin alkuperäisinä, osoittautuivat suurelta osin naamioituiksi käännöksiksi. Terävän sanan, tehosteen, kevyen ja hauskan juonen tavoittelussa 30- ja 40-luvun vaudeville-komedianäytelmä oli useimmiten hyvin kaukana aikansa todellisesta elämästä. Todellisuuden ihmiset, jokapäiväiset hahmot olivat useimmiten poissa siitä. Silloiset kriitikot huomauttivat tämän toistuvasti. Vaudevillen sisällöstä Belinsky kirjoitti tyytymättömästi: ”Kohtaus on aina Venäjällä, hahmot on merkitty venäläisillä nimillä; mutta et tunnista tai näe täällä venäläistä elämää, venäläistä yhteiskuntaa tai venäläisiä. Viitaten 1800-luvun toisen neljänneksen vodevillen eristäytymiseen konkreettisesta todellisuudesta, yksi myöhemmistä kriitikoista totesi aivan oikein, että olisi "hämmästyttävä väärinkäsitys" tutkia sen pohjalta silloista venäläistä yhteiskuntaa.

Vaudeville, kehittyvä, osoitti aivan luonnollisesti halua kielen spesifisyyteen. Mutta samaan aikaan siinä olevien hahmojen puheen yksilöinti suoritettiin puhtaasti ulkoisesti - ketjuttamalla epätavallisia, hauskoja morfologisesti ja foneettisesti vääristyneitä sanoja, ottamalla käyttöön vääriä ilmaisuja, naurettavia lauseita, sanontoja, sananlaskuja, kansallisia aksentteja jne.

1700-luvun puolivälissä melodraama oli vaudevillen ohella erittäin suosittu teatteriohjelmistossa. Sen muodostuminen yhtenä johtavista dramaattisista tyypeistä tapahtuu vuonna myöhään XVIII vuosisadalla Länsi-Euroopan porvarillisten vallankumousten valmistelun ja toteuttamisen yhteydessä. Tämän ajanjakson länsieurooppalaisen melodraaman moraalinen ja didaktinen olemus määräytyy pääasiassa terveen järjen, käytännöllisyyden, didaktisuuden, porvariston moraalikoodin, valtaan menemisen ja etnisten periaatteidensa vastustamisen feodaalisen aateliston turmeltumisen kanssa.

Ja vaudeville ja melodraama olivat suurimmassa osassa hyvin kaukana elämästä. Ne eivät kuitenkaan olleet pelkästään negatiivisia ilmiöitä. Joissakin heistä, joita satiiriset taipumukset eivät vieraanneet, edistykselliset suuntaukset - liberaalit ja demokraattiset - pääsivät tielleen. Myöhempi dramaturgia käytti epäilemättä vaudevillen taitoa juonittelussa, ulkoisessa komediassa, terävästi hiotussa, elegantissa sanapelissä. Hän ei ohittanut melodramatistien saavutuksia hahmojen psykologisessa kuvauksessa, emotionaalisesti intensiivisessä toiminnan kehittämisessä.

Melodraama edelsi historiallisesti lännessä romanttista draamaa, mutta Venäjällä nämä genret ilmestyivät samanaikaisesti. Samanaikaisesti he toimivat useimmiten suhteessa toisiinsa ilman, että heidän piirteitään oli korostettu riittävän tarkasti, sulautuen, siirtymällä toisiinsa.

Romanttisten draamien retoriikasta, melodramaattisten, väärän säälittävien tehosteiden avulla, Belinsky puhui terävästi monta kertaa. "Ja jos sinä", hän kirjoitti, "haluat katsoa lähemmin romantismimme" dramaattisia esityksiä", huomaat, että ne on vaivattu samojen reseptien mukaan, joista pseudoklassiset draamat ja komediat koostuivat: samat hakkeroidut juonit ja väkivaltaiset lopputulokset, että sama luonnottomuus, sama "koristeltu luonto", samat kuvat ilman kasvoja hahmojen sijaan, sama yksitoikkoisuus, sama mauttomuus ja sama taito.

1800-luvun ensimmäisen puoliskon melodraamat, romanttiset ja tunteelliset, historiallis-isänmaalliset draamat olivat enimmäkseen vääriä paitsi ideoiltaan, juoniltaan, hahmoiltaan, myös kieleltään. Klassisiin verrattuna sentimentalistit ja romantikot epäilemättä tekivät niin iso askel kielen demokratisoitumisen kannalta. Mutta tämä demokratisoituminen, varsinkin sentimentalistien keskuudessa, ei useinkaan mennyt pidemmälle kuin jalon olohuoneen puhekieltä. Väestön etuoikeutettujen kerrosten, laajan työväenjoukon puhe vaikutti heistä liian töykeältä.

Kotimaisten konservatiivisten romanttisen genren näytelmien ohella myös niitä hengeltään lähellä olevat käännösnäytelmät tunkeutuvat laajasti lavalle tänä aikana: "romanttiset oopperat", "romanttiset komediat" yhdistetään yleensä balettiin, "romanttiset esitykset". Myös länsieurooppalaisen romantiikan edistyksellisten näytelmäkirjailijoiden, kuten Schillerin ja Hugon, teosten käännökset nauttivat suurta menestystä tähän aikaan. Mutta näitä näytelmiä uudelleen ajateltaessa kääntäjät vähensivät "käännöstyönsä" herättämään yleisössä myötätuntoa niitä kohtaan, jotka elämän iskuja kokiessaan säilyivät nöyränä alistuvana kohtaloaan kohtaan.

Progressiivisen romantiikan hengessä Belinsky ja Lermontov loivat näytelmänsä näiden vuosien aikana, mutta yhtäkään niistä ei esitetty teatterissa 1800-luvun alkupuoliskolla. 1940-luvun ohjelmisto ei tyydytä vain edistyksellisiä kriitikkoja, vaan myös taiteilijoita ja katsojia. 1940-luvun merkittävät taiteilijat Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky joutuivat tuhlaamaan energiaansa pikkuasioihin, näytelmään tietokirjallisissa yksipäivänäytelmissä. Mutta tunnustettuaan, että 1940-luvulla näytelmät "syntyvät parveissa, kuten hyönteiset" ja "ei ole mitään nähtävää", Belinsky, kuten monet muutkin edistykselliset hahmot, ei katsonut toivottomasti venäläisen teatterin tulevaisuutta. Tyytymätön vodevillen tasaiseen huumoriin ja melodraaman väärään patokseen, edistynyt yleisö on pitkään elänyt unelman kanssa, että alkuperäisistä realistisista näytelmistä tulee teatteriohjelmiston määrittäviä ja johtajia. 1940-luvun jälkipuoliskolla edistyneen yleisön tyytymättömyys ohjelmistoon alkoi jossain määrin jakaa aatelisten ja porvarillisten piireistä tulevan joukkoteatterivieraan. 40-luvun lopulla monet katsojat, jopa vaudevillessä, "etsivät vihjeitä todellisuudesta". He eivät enää olleet tyytyväisiä melodramaattisiin ja vodevilliefekteihin. He halusivat elämän näytelmiä, he halusivat nähdä tavallisia ihmisiä lavalla. Edistyksellinen katsoja löysi toiveensa kaiun vain muutamista, harvoin esiintyvistä venäläisten (Fonvizin, Gribojedov, Gogol) ja länsieurooppalaisten (Shakespeare, Molière, Schiller) draamaklassikoiden näytelmistä. Samalla jokainen sana, joka liittyy protestiin, vapaa, pieninkin vihje häntä häiritsevistä tunteista ja ajatuksista, sai katsojan havainnoissa kymmenkertaisen arvon.

Realistisen ja kansallisen identiteetin vakiinnuttamista teatterissa helpottivat erityisesti Gogolin periaatteet, jotka heijastuivat niin selkeästi käytännössä." luonnonkoulu". Ostrovski oli näiden periaatteiden selkein esittäjä dramaturgian alalla.

1.2 Varhaisesta luovuudesta aikuisuuteen

OSTROVSKI Aleksander Nikolajevitš, venäläinen näytelmäkirjailija.

Ostrovski oli riippuvainen lukemisesta lapsena. Vuonna 1840, valmistuttuaan lukiosta, hän ilmoittautui Moskovan yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan, mutta lähti vuonna 1843. Sitten hän astui Moskovan perustuslakituomioistuimen toimistoon, toimi myöhemmin kauppaoikeudessa (1845-1851). Tällä kokemuksella oli merkittävä rooli Ostrovskin työssä.

Hän tuli kirjallisuuden kentälle 1840-luvun jälkipuoliskolla. kuin seuraaja Gogolin perinne keskittyi luonnonkoulun luoviin periaatteisiin. Tällä hetkellä Ostrovski loi proosaesseen "Moskovan alueen asukkaan muistiinpanot", ensimmäiset komediat (näytelmän "Perhekuva" kirjailija luki 14. helmikuuta 1847 professori S. P. Shevyrevin piirissä ja hyväksyi sen hän).

Näytelmäkirjailija tuli laajalti tunnetuksi satiirisesta komediasta "The Bankrupt" ("Kansamme - tullaan toimeen", 1849). Juoni (kauppias Bolshovin väärä konkurssi, hänen perheensä - Lipochkan ja virkailijan tytär ja sitten Podkhalyuzinin vävy, joka ei lunastanut vanhaa isää velkakuopasta - petos ja sydämettömyys , Bolshovin myöhempi näkemys) perustuivat Ostrovskin havaintoihin perheriitojen analysoinnista, jotka saatiin omatuntotuomioistuimessa palveluksessa. Venäjän näyttämöllä soivan uuden sanan Ostrovskin vahvistunut hallinta vaikutti erityisesti näyttävästi kehittyvän juonittelun ja elävien arkisten kuvailevien lisäysten yhdistelmänä (matkustajan puhe, äidin ja tyttären väliset riidat), jotka hidastavat toimintaa, mutta myös saada sinut tuntemaan elämän erityispiirteet ja kauppiasympäristön tapot. Erityinen rooli tässä oli hahmojen puheen ainutlaatuisella, samaan aikaan luokkaisella ja yksilöllisellä psykologisella värityksellä.

Jo Bankrutissa tunnistettiin Ostrovskin dramaattisen teoksen läpileikkaava teema: patriarkaalinen, perinteinen elämäntapa sellaisena kuin se säilyi kauppa- ja pikkuporvarillisessa ympäristössä ja sen asteittainen rappeutuminen ja romahtaminen sekä monimutkaiset suhteet. johon ihminen astuu vähitellen muuttuvalla elämäntavalla.

Luotuaan neljänkymmenen vuoden kirjallisen työn aikana viisikymmentä näytelmää (joista osa on ollut mukana), joista tuli venäläisen julkisen, demokraattisen teatterin ohjelmistoperusta, Ostrovski esitti luomispolkunsa eri vaiheissa eri tavoin. pääaihe luovuudestasi. Joten, kun Ostrovskista tuli vuonna 1850 Moskvityanin-lehden työntekijä, joka tunnettiin maaperän suuntauksestaan ​​(toimittaja M. P. Pogodin, työntekijät A. A. Grigoriev, T. I. Filippov jne.), Ostrovski, joka oli niin sanotun "nuoren toimituskunnan" jäsen, yritti antaa lehdelle uuden suunnan - keskittyä ideoihin kansalaisuus ja identiteetti, mutta ei talonpoikaisuus (toisin kuin "vanhat" slavofiilit), vaan patriarkaalinen kauppiasluokka. Myöhemmissä näytelmissään "Älä istu reessäsi", "Köyhyys ei ole pahe", "Älä elä kuten haluat" (1852-1855) näytelmäkirjailija yritti heijastaa runoutta. kansanelämää: ”Jotta sinulla on oikeus oikaista ihmisiä loukkaamatta heitä, on välttämätöntä näyttää heille, että tiedät hyvän heidän takanaan; tätä teen nyt yhdistäen ylevyyden koomiin", hän kirjoitti "moskovilaisten" aikana.

Samanaikaisesti näytelmäkirjailija tuli toimeen tytön Agafya Ivanovnan kanssa (jolla oli häneltä neljä lasta), mikä johti suhteiden katkeamiseen isänsä kanssa. Silminnäkijöiden mukaan hän oli kiltti, lämminsydäminen nainen, jolle Ostrovski oli suurelta osin velkaa hänen tuntemustaan ​​Moskovan elämästä.

"Muskovilaisten" näytelmille on ominaista tunnettu utopismi sukupolvien välisten konfliktien ratkaisemisessa (komediassa "Köyhyys ei ole pahe", 1854, onnellinen onnettomuus järkyttää tyranni-isän ja tyttären vihaaman avioliiton, järjestää rikkaan morsiamen - Lyubov Gordeevnan - avioliitto köyhän virkailijan Mityan kanssa) . Mutta tämä Ostrovskin "moskovilaisen" dramaturgian piirre ei sulje pois tämän piirin teosten korkeaa realistista laatua. Tyrannin kauppias Gordei Tortsovin humalaisen veljen Lyubim Tortsovin kuva paljon myöhemmin kirjoitetussa näytelmässä "Kuuma sydän" (1868) osoittautuu monimutkaiseksi, yhdistäen dialektisesti näennäisesti vastakkaisia ​​ominaisuuksia. Samaan aikaan Lyubim on totuuden saarnaaja, kansanmoraalin kantaja. Hän saa Gordeyn näkemään selvästi, koska hän on menettänyt raittiuden näkemyksensä elämään oman turhamaisuuden, intohimonsa vääriä arvoja kohtaan.

Vuonna 1855 näytelmäkirjailija, joka oli tyytymätön asemaansa Moskvityaninissa (jatkuvat konfliktit ja vähäiset maksut), jätti lehden ja tuli lähelle Pietarin Sovremennikin toimittajia (N.A. Nekrasov piti Ostrovskia "epäilemättä ensimmäisenä dramaattisena kirjailijana"). Vuonna 1859 ilmestyivät näytelmäkirjailijan ensimmäiset kerätyt teokset, jotka toivat hänelle sekä mainetta että inhimillistä iloa.

Myöhemmin kaksi perinteisen elämäntavan kattavuuden suuntausta - kriittinen, syyttävä ja runollinen - ilmeni täysin ja sulautui yhteen Ostrovskin tragediassa Ukkosmyrsky (1859).

Sosiaalisen draaman genrekehyksessä kirjoitettu teos on yhtä aikaa varustettu traagisella syvyydellä ja konfliktin historiallisella merkityksellä. Kahden ottelu naishahmoja- Katerina Kabanova ja hänen anoppinsa Marfa Ignatievna (Kabanikha) - mittakaavaltaan ylittää huomattavasti Ostrovski-teatterille perinteisen sukupolvien välisen konfliktin. Merkki päähenkilö(N.A. Dobrolyubov kutsuu sitä "valosäteeksi pimeässä valtakunnassa") koostuu useista hallitsevista tekijöistä: kyvystä rakastaa, vapauden halusta, herkästä, haavoittuvasta omastatunnosta. Katerinan luonnollisuutta, sisäistä vapautta osoittava näytelmäkirjailija korostaa samalla, että hän on kuitenkin patriarkaalisen elämäntavan lihaa lihasta.

Perinteisten arvojen mukaan Katerina, joka on pettänyt miehensä, antautunut rakkaudelleen Borisia kohtaan, ottaa polun murtaakseen nämä arvot ja on tästä erittäin tietoinen. Kaikkien edessä itsensä tuomitsevan ja itsemurhan tehneen Katerinan draama osoittautuu suotu kokonaisen historiallisen järjestyksen tragedian piirteillä, jotka tuhoutuvat vähitellen ja jäävät menneisyyteen. Eskatologismin leimaa, lopun tunnetta, leimaa myös Katerinan päävastustajan Marfa Kabanovan asenne. Samalla Ostrovskin näytelmä on syvästi tunkeutunut "kansanelämän runouden" (A. Grigorjev), laulun ja kansanperinteen elementeistä, luonnon kauneuden tunteesta (maiseman piirteet ovat läsnä huomautuksissa, teline) hahmojen jäljennöksissä).

Myöhempi näytelmäkirjailijan pitkä työjakso (1861-1886) paljastaa Ostrovskin etsintöjen läheisyyden venäläisen nykyromaanin kehityspoluille - M.E. Saltykov-Shchedrin Tolstoin ja Dostojevskin psykologisiin romaaneihin.

"Reformin jälkeisten" vuosien komediat kaikuvat voimakkaasti teemasta "hullu raha", köyhän aateliston edustajien itsensä tavoitteleva, häpeämätön urasuoritus yhdistettynä hahmojen psykologisten ominaisuuksien rikkaaseen sisältöön, aina näytelmäkirjailijan juonenrakennustaiteen lisääminen. Joten näytelmän "Tarpeeksi tyhmyyttä jokaiselle viisaalle" (1868) "anti-sankari" Egor Glumov muistuttaa jossain määrin Gribojedovin Molchalinia. Mutta tämä on uuden aikakauden Molchalin: Glumovin kekseliäs mieli ja toistaiseksi kyynisyys myötävaikuttavat hänen alkaneeseen huimaavaan uraansa. Nämä samat ominaisuudet, näytelmäkirjailija vihjaa, komedian finaalissa eivät anna Glumovin pudota kuiluun edes paljastumisensa jälkeen. Teema elämän siunausten uudelleen jakamisesta, uuden sosiaalisen ja psykologisen tyypin syntyminen - liikemies ("Mad Money", 1869, Vasilkov) ja jopa saalistusliikemies aatelisista ("Sudet ja lampaat", 1875, Berkutov) oli olemassa Ostrovskin teoksissa kirjailijapolun loppuun asti. Vuonna 1869 Ostrovski solmi uuden avioliiton Agafya Ivanovnan kuoleman jälkeen tuberkuloosista. Toisesta avioliitostaan ​​kirjailijalla oli viisi lasta.

Genre ja sävellys monimutkainen, täynnä kirjallisia viittauksia, piilotettuja ja suoria lainauksia venäläisestä ja ulkomaisesta klassisesta kirjallisuudesta (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komedia Metsä (1870) tiivistää ensimmäisen uudistuksen jälkeisen vuosikymmenen. Näytelmä koskettaa venäläisen psykologisen proosan kehittämiä teemoja - "jalopesien" asteittaista tuhoamista, omistajiensa henkistä rappeutumista, toisen kartanon kerrostumista ja niitä moraalisia törmäyksiä, joissa ihmiset joutuvat uusiin historiallisiin ja yhteiskunnallisiin olosuhteisiin. Tässä yhteiskunnallisessa, kotimaisessa ja moraalisessa kaaoksessa ihmisyyden ja jalouden kantaja on taiteen mies - luokittelematon aatelismies ja maakuntanäyttelijä Neschastlivtsev.

"Ihmisten tragedian" ("Ukkosmyrsky") lisäksi satiirinen komedia("Metsä"), Ostrovski luo työnsä myöhäisessä vaiheessa myös esimerkillisiä teoksia psykologisen draaman genressä ("Myötäiset", 1878, "Lahjatukset ja ihailijat", 1881, "Syytön syytön", 1884). Näytelmäkirjailija näissä näytelmissä laajentaa, rikastuttaa psykologisesti näyttämöhahmoja. Perinteisten lavaroolien ja yleisesti käytettyjen dramaattisten liikkeiden kanssa korreloimalla hahmot ja tilanteet muuttuvat odottamattomalla tavalla, mikä osoittaa ihmisen sisäisen elämän monitulkintaisuuden, epäjohdonmukaisuuden, jokaisen arkitilanteen arvaamattomuuden. Paratov ei ole vain "kohtalokas mies", Larisa Ogudalovan kohtalokas rakastaja, vaan myös mies, jolla on yksinkertainen, karkea maallinen laskelma; Karandyshev - ei vain " pieni mies”, joka sietää kyynisiä "elämän mestareita", mutta myös henkilöä, jolla on valtava, tuskallinen ylpeys; Larisa ei ole vain sankaritar, joka kärsii rakkaudesta, ihanteellisesti erilainen kuin ympäristöstään, vaan myös väärien ihanteiden ("Myötäinen") vaikutuksen alaisena. Näytelmäkirjailija on ratkaissut Neginan ("Laajuuksia ja ihailijoita") hahmon psykologisesti moniselitteisesti: nuori näyttelijä ei vain valitse taiteen palvelemisen polkua mieluummin kuin rakkautta ja henkilökohtaista onnea, vaan suostuu myös pidetyn naisen kohtaloon, eli hän "käytännössä vahvistaa" valintaansa. Kuuluisan näyttelijä Kruchininan ("Syyllinen ilman syyllisyyttä") kohtalo yhdisti sekä nousun teatterin Olympukseen että kauhean henkilökohtaisen draaman. Siten Ostrovski seuraa polkua, joka on verrattavissa nykyvenäläisen polkuihin realistista proosaa, - tapoja yhä syvemmälle tiedostaa yksilön sisäisen elämän monimutkaisuus, hänen tekemänsä valinnan paradoksaalisuus.

2. Ideoita, teemoja ja sosiaalisia hahmoja A.N.:n dramaattisissa teoksissa. Ostrovski

.1 Luovuus(Ostrovskin demokratia)

1950-luvun jälkipuoliskolla useat suuret kirjailijat (Tolstoi, Turgenev, Gontšarov, Ostrovski) tekivät Sovremennik-lehden kanssa sopimuksen teostensa etuoikeudesta toimittamisesta sille. Mutta pian kaikki kirjailijat Ostrovskia lukuun ottamatta rikkoivat tätä sopimusta. Tämä tosiasia on yksi todiste näytelmäkirjailijan suuresta ideologisesta läheisyydestä vallankumouksellisen demokraattisen lehden toimittajien kanssa.

Sovremennikin sulkemisen jälkeen Ostrovski julkaisi lähes kaikki näytelmänsä Fatherland Notes -lehdessä ja vahvisti liittoaan vallankumouksellisten demokraattien, Nekrasovin ja Saltykov-Shchedrinin kanssa.

Ideologisesti kypsyvä näytelmäkirjailija saavuttaa demokratiansa, vieraan länsimaisuuden ja slavofilismin huiput 60-luvun lopulla. Ideologisessa paatosessaan Ostrovskin dramaturgia on rauhan-demokraattisen reformismin, valistuksen ja inhimillisyyden kiihkeän propagandan ja työväen suojelemisen dramaturgiaa.

Ostrovskin demokratia selittää hänen teoksensa orgaanisen yhteyden suulliseen kansanrunouteen, jonka materiaalia hän niin upeasti käytti taiteellisissa luomuksissaan.

Näytelmäkirjailija arvostaa suuresti M.E. Saltykov-Shchedrin. Hän puhuu hänestä "innokkaimmalla tavalla ja julistaa, että hän ei pidä häntä vain erinomainen kirjailija, jolla on vertaansa vailla oleva satiiritekniikka, mutta myös profeetta suhteessa tulevaisuuteen.

Nekrasoviin, Saltykov-Shchedriniin ja muihin vallankumouksellisen talonpoikaisdemokratian johtajiin läheisesti liittyvä Ostrovski ei kuitenkaan ollut vallankumouksellinen yhteiskuntapoliittisilta näkemyksiltään. Hänen teoksissaan ei vaadita todellisuuden vallankumouksellista muutosta. Siksi Dobrolyubov, täydentäen artikkelia "Pimeä valtakunta", kirjoitti: "Meidän on tunnustettava: poistu" pimeä valtakunta"emme löytäneet Ostrovskin teoksista." Mutta teostensa kokonaisuudessa Ostrovski antoi melko selkeät vastaukset kysymyksiin todellisuuden muuttumisesta rauhanomaisen reformistisen demokratian näkökulmasta.

Ostrovskille ominaista demokratia määritti hänen jyrkästi satiirisen aateliston, porvariston ja byrokratian naamionsa valtavan vahvuuden. Useissa tapauksissa nämä naamiot nostettiin hallitsevien luokkien päättäväisimmän kritiikin tasolle.

Monien Ostrovskin näytelmien syyttävä satiirinen voima on sellainen, että ne palvelevat objektiivisesti todellisuuden vallankumouksellista muutosta, josta Dobrolyubov puhui: "Venäjän elämän nykyaikaiset pyrkimykset laajimmissa ulottuvuuksissa ilmenevät Ostrovskissa, kuten koomikko negatiiviselta puolelta. Hän piirtää meille elävässä kuvassa vääriä suhteita kaikkine seurauksineen, hän toimii samalla tavalla kaikuna pyrkimyksille, jotka vaativat parempaa laitetta. Tämän artikkelin päätteeksi hän sanoi, ja vielä selkeämmin: "Ukonmyrskyn taiteilija kutsuu venäläisen elämän ja Venäjän voiman ratkaisevaan tehtävään."

Aivan viime vuosina Ostrovskilla on taipumus parantua, mikä heijastuu selkeiden sosiaalisten ominaisuuksien korvaamisessa abstrakteilla moralisoivilla, uskonnollisten motiivien ilmaantumisena. Kaikesta huolimatta pyrkimys parantua ei loukkaa Ostrovskin työn perustaa: se ilmenee hänen luontaisen demokratian ja realismin rajoissa.

Jokainen kirjoittaja erottuu uteliaisuudestaan ​​ja havainnointistaan. Mutta Ostrovskilla oli nämä ominaisuudet korkeimmassa määrin. Hän katseli kaikkialla: kadulla, liiketapaamisissa, ystävällisessä seurassa.

2.2 Innovaatio A.N. Ostrovski

Ostrovskin innovaatio näkyi jo aiheessa. Hän käänsi dramaturgian jyrkästi elämään, sen jokapäiväiseen elämään. Hänen näytelmiensä myötä venäläisen dramaturgian sisällöstä tuli elämä sellaisena kuin se on.

Ostrovski kehitti aikansa hyvin laajaa aihepiiriä, ja hän käytti materiaalia pääasiassa ylä-Volgan alueen ja erityisesti Moskovan elämästä ja tavoista. Mutta toimintapaikasta riippumatta Ostrovskin näytelmät paljastavat Venäjän todellisuuden tärkeimpien yhteiskuntaluokkien, kartanoiden ja ryhmien oleelliset piirteet niiden tietyssä kehitysvaiheessa. historiallinen kehitys. "Ostrovsky", Goncharov oikein kirjoitti, "kirjoitti Moskovan, toisin sanoen suuren Venäjän valtion, koko elämän."

1700-luvun dramaturgia ei ohittanut kauppiaiden elämän tärkeimpien näkökohtien ohella sellaisia ​​yksityisiä kauppiaselämän ilmiöitä kuin hirvittävässä mittakaavassa valmisteltu myötäjäisten intohimo (“Morsian alla Hunnu eli pikkuporvarilliset häät" tuntematon kirjailija 1789)

Aateliston sosiopoliittisia vaatimuksia ja esteettistä makua ilmaistava vodevilli ja melodraama, jotka tulvivat venäläistä teatteria 1800-luvun alkupuoliskolla, vaimensivat suuresti arkipäivän draaman ja komedian, erityisesti kauppaaiheisen draaman ja komedian, kehitystä. Teatterin innokas kiinnostus kauppiaateemaisiin näytelmiin syntyi vasta 1930-luvulla.

Jos 30-luvun lopulla ja aivan 40-luvun alussa näytelmäkirjallisuuden kauppiaiden elämä koettiin vielä uutena ilmiönä teatterissa, niin 40-luvun jälkipuoliskolla siitä tulee jo kirjallinen klise.

Miksi Ostrovski kääntyi kauppiasteemaan alusta alkaen? Ei vain siksi, että kauppiaselämä kirjaimellisesti ympäröi häntä: hän tapasi kauppiasluokan isänsä talossa palveluksessa. Zamoskvorechyen kaduilla, missä hän asui monta vuotta.

Feodaalisten ja orjasuhteiden hajoamisen olosuhteissa tilanherra-Venäjä oli nopeasti muuttumassa kapitalistiseksi Venäjäksi. Kaupallinen ja teollinen porvaristo eteni nopeasti julkiselle näyttämölle. Kun maanomistaja Venäjä muuttuu kapitalistiseksi Venäjäksi, Moskovasta tulee kaupallinen ja teollinen keskus. Jo vuonna 1832 suurin osa sen taloista kuului "keskiluokkaan", ts. kauppiaita ja kaupunkilaisia. Vuonna 1845 Belinsky totesi: "Moskovan alkuperäiskansojen ydin on kauppiasluokka. Kuinka monta vanhaa aatelistaloa on nyt siirtynyt kauppiaiden omistukseen!

Merkittävä osa Ostrovskin historiallisista näytelmistä on omistettu niin sanotun "häiriön ajan" tapahtumille. Tämä ei ole sattumaa. "Ongelmien" myrskyisä aika, jota selvästi leimaa Venäjän kansan kansallinen vapaustaistelu, toistaa selvästi 60-luvun kasvavaa talonpoikaisliikettä vapauden puolesta, taantumuksellisten ja edistyksellisten voimien terävää taistelua, joka kehittyi näinä vuosina yhteiskunnassa. , journalismissa ja kirjallisuudessa.

Kaukaista menneisyyttä kuvaava näytelmäkirjailija piti mielessä nykypäivää. Paljastaen yhteiskunnallis-poliittisen järjestelmän ja hallitsevien luokkien haavat, hän ruoski nykyajan autokraattista järjestystä. Hän piirsi näytelmissä menneitä kuvia ihmisistä, jotka ovat rajattomasti omistautuneet kotimaalleen, toistaen tavallisen kansan hengellistä suuruutta ja moraalista kauneutta, ja ilmaisi siten myötätuntonsa aikakautensa työläisille.

Ostrovskin historialliset näytelmät ovat hänen demokraattisen isänmaallisuutensa aktiivinen ilmentymä, tehokas toteutus hänen taistelustaan ​​modernin taantumuksellisia voimia vastaan ​​sen edistyksellisten pyrkimysten puolesta.

Ostrovskin historiallisia näytelmiä, jotka ilmestyivät materialismin, idealismin, ateismin ja uskonnon, vallankumouksellisen demokratismin ja reaktion kiihkeän taistelun vuosina, ei voitu nostaa kilpeen. Ostrovskin näytelmissä korostettiin uskonnollisen periaatteen merkitystä, ja vallankumoukselliset demokraatit harjoittivat sovittamatonta ateistista propagandaa.

Lisäksi edistynyt kritiikki havaitsi negatiivisesti näytelmäkirjailijan siirtymisen nykyisyydestä menneisyyteen. Ostrovskin historialliset näytelmät alkoivat löytää enemmän tai vähemmän objektiivista arviointia myöhemmin. Niiden todellinen ideologinen ja taiteellinen arvo alkaa toteutua vasta Neuvostoliiton kritiikissä.

Nykyisyyttä ja menneisyyttä kuvaava Ostrovski veivät hänen unelmansa tulevaisuuteen. Vuonna 1873. Hän luo upean satunäytelmän "The Snow Maiden". Tämä on sosiaalinen utopia. Siinä on upea juoni, hahmot ja ympäristö. Se eroaa muodoltaan dramaattisesti näytelmäkirjailijan sosiaalisista näytelmistä, ja se liittyy orgaanisesti hänen teoksensa demokraattisten, humanististen ideoiden järjestelmään.

Lumityttöä käsittelevässä kriittisessä kirjallisuudessa huomautettiin aivan oikein, että Ostrovski piirtää tähän "talonpoikakuntaa", "talonpoikayhteisöä", korostaen jälleen kerran hänen demokratiaansa, orgaanista yhteyttään talonpoikaa ihannoineen Nekrasoviin.

Ostrovskista alkaa venäläinen teatteri sen nykyisessä merkityksessä: kirjailija loi teatterikoulun ja kokonaisvaltaisen konseptin näyttelemisestä teatterissa.

Ostrovskin teatterin ydin on poissaolo äärimmäisiä tilanteita ja vastustaa näyttelijän suolistoa. Aleksanteri Nikolajevitšin näytelmät kuvaavat tavallisia tilanteita tavalliset ihmiset joiden draamat ulottuvat arkielämään ja ihmisen psykologiaan.

Teatteriuudistuksen pääideat:

· teatteri tulee rakentaa konventionaalisesti (yleisön erottaa näyttelijöistä neljäs seinä);

· kielen asenteen muuttumattomuus: hallinta puheen ominaisuudet ilmaisee melkein kaiken hahmoista;

· vedonlyönti useammasta kuin yhdestä näyttelijästä;

· "Ihmiset menevät katsomaan peliä, eivät itse näytelmää - voit lukea sen."

Ostrovskin teatteri vaati uutta näyttämöestetiikkaa, uusia näyttelijöitä. Tämän mukaisesti Ostrovski luo näyttelijöiden ryhmän, johon kuuluvat sellaiset näyttelijät kuin Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Luonnollisesti innovaatiot kohtasivat vastustajia. He olivat esimerkiksi Shchepkin. Ostrovskin dramaturgia vaati näyttelijältä irtautumista persoonallisuudestaan, minkä M.S. Shchepkin ei. Hän esimerkiksi jätti ukkosmyrskyn mekkoharjoituksen, koska hän oli erittäin tyytymätön näytelmän kirjoittajaan.

Stanislavsky vei Ostrovskin ideat loogiseen loppuun asti.

.3 Ostrovskin sosioeettinen dramaturgia

Dobrolyubov sanoi, että Ostrovski "paljasti äärimmäisen täysin kahden tyyppiset suhteet - perhesuhteet ja omaisuussuhteet". Mutta nämä suhteet annetaan heille aina laajassa sosiaalisessa ja moraalisessa kehyksessä.

Ostrovskin dramaturgia on sosioeettistä. Se nostaa ja ratkaisee moraalin ja ihmisten käyttäytymisen ongelmia. Goncharov kiinnitti oikeutetusti huomiota tähän: "Ostrovskia kutsutaan yleensä arkielämän, moraalin kirjoittajaksi, mutta tämä ei sulje pois henkistä puolta ... hänellä ei ole ainuttakaan näytelmää, jossa tämä tai tuo puhtaasti inhimillinen kiinnostus, tunne, elämän totuus ei vaikuta." "Ukkosmyrskyn" ja "Myötäiset" kirjoittaja ei ole koskaan ollut kapea arjen työntekijä. Jatkaen venäläisen progressiivisen dramaturgian parhaita perinteitä, hän sulautuu näytelmissään orgaanisesti perhe- ja arki-, moraali- ja arkiaiheisiin syvästi sosiaalisiin tai jopa yhteiskuntapoliittisiin motiiveihin.

Lähes kaikkien hänen näytelmiensä ytimessä on suuren sosiaalisen resonanssin pääteema, joka paljastuu alisteisten, enimmäkseen arkipäiväisten, yksityisten teemojen avulla. Näin hänen näytelmänsä saavat temaattisesti monimutkaisen monimutkaisuuden, monipuolisuuden. Joten esimerkiksi komedian "Omat ihmiset - ratkaistaan!" - hillitön saalistus, joka johti pahantahtoiseen konkurssiin - toteutetaan orgaanisesti kietoutuneena sen alisteisiin yksityisiin aiheisiin: koulutus, vanhempien ja nuorempien väliset suhteet, isät ja lapset, omatunto ja kunnia jne.

Vähän ennen "Thunderstormin" ilmestymistä N.A. Dobrolyubov julkaisi artikkelit "Dark Kingdom", joissa hän väitti, että Ostrovskilla "on syvä ymmärrys Venäjän elämästä ja hän on erinomainen kuvaamaan sen tärkeimmät puolet terävästi ja elävästi".

Ukkosmyrsky toimi uutena todisteena vallankumouksellis-demokraattisen kriitikon esittämien ehdotusten oikeellisuudesta. Ukkosmyrskyssä näytelmäkirjailija osoitti tähän asti poikkeuksellisella voimalla törmäyksen vanhojen perinteiden ja uusien suuntausten välillä, sorrettujen ja sortajien välillä, sorrettujen ihmisten pyrkimysten välillä ilmaista vapaasti hengellisiä tarpeitaan, taipumuksiaan, kiinnostuksen kohteitaan ja sosiaalisia tarpeitaan. ja perhe-kotitalousjärjestykset, jotka hallitsivat uudistusta edeltävän elämän olosuhteissa.

Ratkaistiin avioliiton lasten kiireellinen ongelma, heidän sosiaalinen voimattomuutensa, Ostrovski loi vuonna 1883 näytelmän Guilty Without Guilt. Tätä ongelmaa käsiteltiin kirjallisuudessa sekä ennen Ostrovskia että sen jälkeen. Demokraattinen fiktio kiinnitti siihen erityistä huomiota. Mutta missään muussa teoksessa tämä teema ei kuulostanut niin läpitunkevalla intohimolla kuin näytelmässä Guilty Without Guilt. Eräs näytelmäkirjailijan aikalainen vahvisti sen merkityksen: "Kysymys laittomien kohtalosta on kaikille luokille sisäinen kysymys."

Tässä näytelmässä toinen ongelma on myös äänekäs - taide. Ostrovski sitoi heidät taitavasti, perustellusti yhdeksi solmuksi. Hän teki lastaan ​​etsivästä äidistä näyttelijän ja avasi kaikki tapahtumat taiteellisessa ympäristössä. Siten kaksi heterogeenistä ongelmaa sulautuivat orgaanisesti erottamattomaksi elämänprosessiksi.

Luomisen tapoja taideteos hyvin vaihteleva. Kirjoittaja voi tulla todellisesta tosiasiasta, joka osui häneen, tai ongelmasta tai ajatuksesta, joka innosti häntä, elämänkokemuksen täytteestä tai mielikuvituksesta. A.N. Ostrovski lähti pääsääntöisesti konkreettisista todellisuuden ilmiöistä, mutta samalla hän puolusti tiettyä ideaa. Näytelmäkirjailija yhtyi täysin Gogolin arvioon, jonka mukaan "idea, ajatus hallitsee näytelmää. Ilman sitä siinä ei ole yhtenäisyyttä." Tämän kannan ohjaamana hän kirjoitti 11. lokakuuta 1872 kirjoittajalleen N.Yalle. Solovjov: "Työskentelin "The Savage Woman" -parissa koko kesän ja ajattelin kahden vuoden ajan, että minulla ei ole vain yhtä hahmoa tai asemaa, vaan ei ole yhtään lausetta, joka ei seuraisi tiukasti ajatuksesta ... "

Näytelmäkirjailija on aina vastustanut klassismille niin tyypillistä frontaalista didaktiikkaa, mutta samalla hän puolusti tekijän kannan täydellisen selkeyden tarvetta. Hänen näytelmissään voi aina tuntea kirjailija-kansalaisen, maansa patriootin, kansansa pojan, sosiaalisen oikeudenmukaisuuden puolustajan, joka toimii joko intohimoisena puolustajana, asianajajana tai tuomarina ja syyttäjänä.

Ostrovskin sosiaalinen, ideologinen ja ideologinen asema paljastuu selkeästi eri kuvattujen yhteiskuntaluokkien ja hahmojen suhteen. Kauppiaita näyttäessään Ostrovski paljastaa erityisen täyteläisesti saalistusperäisen itsekkyytensä.

Itsekkyyden ohella Ostrovskin esittämän porvariston olennainen piirre on hankinnallisuus, jota seuraa kyltymätön ahneus ja häpeämätön pettäminen. Tämän luokan hankinnallinen ahneus vie kaiken. Sukulaiset tunteet, ystävyys, kunnia, omatunto vaihdetaan täällä rahaksi. Kullan kimallus varjostaa tässä ympäristössä kaikki tavanomaiset käsitykset moraalista ja rehellisyydestä. Täällä varakas äiti antaa ainoan tyttärensä vanhalle miehelle vain siksi, että tämä "ei nokkii rahaa" ("Perhekuva"), ja rikas isä etsii sulhasta, myös ainoalle tyttärelleen, ottaen huomioon vain sen. hänellä on " oli rahaa ja pienempi myötäjäinen "(" "Omat ihmiset - ratkaistaan!").

Ostrovskin kuvaamassa kauppaympäristössä kukaan ei ota huomioon muiden mielipiteitä, toiveita ja etuja, vaan pitää toimintansa perustana vain omaa tahtoaan ja henkilökohtaista mielivaltaa.

Ostrovskin esittämän kaupallisen ja teollisen porvariston olennainen piirre on tekopyhyys. Kauppiaat yrittivät piilottaa petollisen luonteensa rauhoittumisen ja hurskauden naamion alle. Kauppiaiden tunnustamasta tekopyhyyden uskonnosta tuli heidän olemuksensa.

Saalistava itsekkyys, hankintojen ahneus, kapea käytännöllisyys, henkisten tutkimusten täydellinen puute, tietämättömyys, tyrannia, tekopyhyys ja tekopyhyys - nämä ovat Ostrovskin esittämän uudistusta edeltävän kaupallisen ja teollisen porvariston moraalisia ja psykologisia johtavia piirteitä, sen oleellisia ominaisuuksia.

Toistaessaan uudistusta edeltäneen kaupallisen ja teollisen porvariston rakentamista edeltävällä elämäntavallaan Ostrovski osoitti selvästi, että elämässä sitä vastustavat voimat olivat jo kasvamassa, horjuttaen vääjäämättä sen perustaa. Maa itseään hemmottelevien despoottien jalkojen alla horjui yhä enemmän, mikä ennusti heidän väistämätöntä loppuaan tulevaisuudessa.

Uudistuksen jälkeinen todellisuus on muuttunut paljon kauppiasluokan asemassa. Teollisuuden nopea kehitys, kotimarkkinoiden kasvu ja kauppasuhteiden laajentuminen ulkomaille ovat tehneet kaupallisesta ja teollisesta porvaristosta paitsi taloudellisen, myös poliittisen voiman. Vanhan uudistusta edeltävän kauppiaan tyyppi alkoi korvautua uudella. Hänen tilalleen tuli erilainen kauppias.

Vastatessaan uuteen, jonka uudistuksen jälkeinen todellisuus toi kauppiaiden elämään ja tapoihin, Ostrovski poseeraa näytelmissään vielä terävämmin sivilisaation kamppailua patriarkaatin kanssa, uusien ilmiöiden taistelua antiikin kanssa.

Muuttuvan tapahtumien kulkua seuraten näytelmäkirjailija useissa näytelmissään piirtää uusi tyyppi kauppias, perustettu vuoden 1861 jälkeen. Eurooppalaisen kiillon saavuttanut kauppias kätkee itsekkään ja saalistavan olemuksensa ulkoisen uskottavuuden alle.

Uudistuksen jälkeisen aikakauden kaupallisen ja teollisen porvariston edustajia piirtäen Ostrovski paljastaa heidän utilitarisminsa, ahdasmielisyytensä, hengellisen köyhyytensä, kiinnostuksensa hamstraamiseen ja kodin mukavuuteen. "Porvaristo", luemme Kommunistisen manifestissa, "repäisi koskettavan tunteellisen verhonsa perhesuhteista ja rajoitti ne puhtaasti rahasuhteisiin." Näemme vakuuttavan vahvistuksen tälle kannalle sekä uudistusta edeltävän että erityisesti uudistuksen jälkeisen Venäjän porvariston perhe- ja arkisuhteissa, joita Ostrovski kuvaa.

Avioliitto ja perhesuhteet ovat täällä yrittäjyyden ja voiton edun alisteisia.

Sivilisaatio on epäilemättä virtaviivaistanut kaupallisen ja teollisen porvariston välisten ammatillisten suhteiden tekniikkaa ja antanut sille ulkoisen kulttuurin kiiltoa. Mutta uudistusta edeltävän ja uudistuksen jälkeisen porvariston sosiaalisen käytännön ydin pysyi muuttumattomana.

Vertaamalla porvaristoa aatelistoon, Ostrovski suosii porvaristoa, mutta ei missään, paitsi kolme näytelmää - "Älä istu reessäsi", "Köyhyys ei ole pahe", "Älä elä niin kuin haluat", - ei idealisoi. sen kiinteistönä. Ostrovskille on selvää, että porvariston edustajien moraaliset perustat määräytyvät heidän ympäristönsä olosuhteiden, heidän sosiaalisen olemassaolonsa perusteella, mikä on erityinen ilmaus despotismiin, vaurauden voimaan perustuvasta järjestelmästä. Porvariston kaupallinen ja yrittäjätoiminta ei voi toimia ihmispersoonallisuuden, ihmisyyden ja moraalin henkisen kasvun lähteenä. Porvariston sosiaalinen käytäntö voi vain vääristää ihmispersoonallisuutta juurruttaen siihen individualistisia, epäsosiaalisia ominaisuuksia. Porvaristo, joka on historiallisesti korvannut aateliston, on olemukseltaan julma. Mutta siitä on tullut paitsi taloudellinen, myös poliittinen voima. Kun Gogolin kauppiaat pelkäsivät pormestaria kuin tulta ja vajosivat hänen jalkojensa juureen, Ostrovskin kauppiaat kohtelevat pormestaria tuttuun tapaan.

Kaupallisen ja teollisen porvariston, sen vanhan ja nuoren sukupolven asioita ja päiviä kuvaava näytelmäkirjailija esitti kuvagallerian, joka oli täynnä yksilöllistä omaperäisyyttä, mutta pääsääntöisesti ilman sielua ja sydäntä, ilman häpeää ja omaatuntoa, ilman sääliä ja myötätuntoa. .

Myös 1800-luvun toisen puoliskon venäläinen byrokratia uraismin, kavalluksen ja lahjonnan luontaisine ominaisuuksineen joutui Ostrovskin ankaran kritiikin kohteeksi. Se ilmaisi aateliston ja porvariston etuja, ja se oli itse asiassa hallitseva yhteiskunnallispoliittinen voima. "Tsaarin autokratia on", Lenin sanoi, "virkamiesten itsevaltaa".

Kansan etuja vastaan ​​suunnattu byrokratian valta oli hallitsematon. Byrokraattisen maailman edustajia ovat Vyshnevskyt ("Tuottoinen paikka"), Potrohovit ("Työväen leipä"), Gnevyshevit ("Rikas morsian") ja Benevolenskyt ("Köyhä morsian").

Oikeuden ja ihmisarvon käsitteet ovat olemassa byrokraattisessa maailmassa egoistisessa, äärimmäisen vulgaarisessa mielessä.

Paljastaen byrokraattisen kaikkivaltiuden mekaniikka Ostrovski maalaa kuvan kauheasta formalismista, joka herätti henkiin sellaiset synkät liikemiehet kuin Zakhar Zakharych ("Krapula oudolla juhlalla") ja Mudrov ("Kovat päivät").

On aivan luonnollista, että autokraattis-byrokraattisen kaikkivaltiuden edustajat ovat minkä tahansa vapaan poliittisen ajattelun kuristajia.

Kavaltaminen, lahjonta, väärä valaistus, pahan valkaisu ja oikeudenmukaisen asian hukuttaminen kasuistisen ovela juorujen paperivirtaan, nämä ihmiset ovat moraalisesti tuhoutuneita, kaikki inhimillinen heissä on haalistua, heille ei ole mitään vaalittua: omatunto ja kunnia myydään kannattavasti. paikkoja, arvoja, rahaa.

Ostrovski osoitti vakuuttavasti byrokratian orgaanisen sulautumisen, byrokratian aateliston ja porvariston kanssa, heidän taloudellisten ja yhteiskuntapoliittisten etujensa yhtenäisyyden.

Toistamalla konservatiivisen porvarillisen byrokraattisen elämän sankareita niiden mauttomuudella ja läpäisemättömällä tietämättömyydellä, lihansyöjällä ahneudella ja töykeydellä, näytelmäkirjailija luo upean trilogian Balzaminovista.

Katsoessaan unelmissaan tulevaisuuteen, kun hän menee naimisiin rikkaan morsiamen kanssa, tämän trilogian sankari sanoo: "Ensin ompelisin itselleni sinisen viitan, jossa on musta samettivuori... Ostaisin itselleni harmaan hevosen ja kilpa droshky ja ajaa pitkin Hook, äiti, ja hän hallitsi ... ".

Balzaminov on vulgaaristen pikkuporvarillisten byrokraattisten rajoitusten henkilöitymä. Tämä on eräänlainen suuri yleistysvoima.

Mutta merkittävä osa pikkubyrokratiasta, joka oli sosiaalisesti kallion ja kovan paikan välissä, itse kesti itsevaltais-despoottisen järjestelmän sortoa. Pikkubyrokratian joukossa oli monia rehellisiä työntekijöitä, jotka kumartuivat ja joutuivat usein sosiaalisen epäoikeudenmukaisuuden, puutteen ja puutteen sietämättömän taakan alle. Ostrovski kohteli näitä työntekijöitä kiihkeästi ja myötätuntoisesti. Hän omisti useita näytelmiä byrokraattisen maailman pienille ihmisille, joissa he toimivat kuten todellisuudessa olivat: hyviä ja pahoja, älykkäitä ja tyhmiä, mutta molemmat ovat köyhiä, heiltä riistetään mahdollisuus paljastaa parhaat kykynsä.

Akuutimmin tunsi heidän sosiaalisen loukkauksensa, syvemmin tunsi heidän turhuutensa ihmiset tavalla tai toisella erinomainen. Ja niin heidän elämänsä oli enimmäkseen traagista.

Ostrovskin kuvassa työskentelevän älymystön edustajat ovat henkisen eloisuuden ja kirkkaan optimismin, hyväntahtoisuuden ja humanismin ihmisiä.

Periaatteellinen suoraviivaisuus, moraalinen puhtaus, luja usko omien tekojensa totuuteen ja työssäkäyvän älymystön kirkas optimismi saavat Ostrovskilta kiihkeää tukea. Näytelmäkirjailija kuvaa työssäkäyvän älymystön edustajia isänmaansa todellisina isänmaalaisena, valon kantajina, jotka on suunniteltu hälventämään pimeän valtakunnan pimeyttä, perustuen pääoman ja etuoikeuksien, mielivaltaisuuden ja väkivallan voimaan. puheita.

Ostrovskin sympatiat eivät kuuluneet vain työskentelevälle älymystölle, vaan myös tavallisille työläisille. Hän löysi heidät filistismin joukosta - kirjava, monimutkainen, ristiriitainen luokka. Omista pyrkimyksistään pikkuporvaristot ovat kiinnittyneet porvaristoon ja työvoimaltaan tavalliseen kansaan. Ostrovski kuvaa tältä tilalta pääasiassa työssäkäyviä ihmisiä osoittaen ilmeistä myötätuntoa heitä kohtaan.

Yleensä tavalliset ihmiset Ostrovskin näytelmissä ovat luonnollisen älyn, henkisen jalouden, rehellisyyden, viattomuuden, ystävällisyyden, ihmisarvon ja sydämen vilpittömyyden kantajia.

Esittämällä kaupungin työväen, Ostrovski tunkeutuu syvään kunnioittaen heidän hengellisiä ansioitaan ja kiihkeästi myötätuntoa vaikeaa tilannetta kohtaan. Hän toimii tämän yhteiskuntakerroksen suorana ja johdonmukaisena puolustajana.

Syventämällä venäläisen dramaturgian satiirisia suuntauksia Ostrovski toimi armottomana riistäjäluokkien ja sitä kautta itsevaltaisen järjestelmän irtisanojana. Näytelmäkirjailija kuvasi yhteiskunnallista järjestelmää, jossa ihmispersoonallisuuden arvon määrää vain sen aineellinen vauraus, jossa köyhät työntekijät kokevat raskautta ja toivottomuutta ja uraristit ja lahjusten ottajat menestyvät ja menestyvät. Siten näytelmäkirjailija huomautti epäoikeudenmukaisuudestaan ​​ja turmeluksestaan.

Siksi hänen komediassaan ja draamassaan kaikki positiiviset hahmot ovat pääasiassa dramaattisissa tilanteissa: he kärsivät, kärsivät ja jopa kuolevat. Heidän onnensa on sattumaa tai kuvitteellista.

Ostrovski oli tämän kasvavan protestin puolella, näki siinä ajan merkin, ilmaisun valtakunnallisesta liikkeestä, alkuja sille, mikä muuttaa kaiken elämän työläisten etujen mukaisesti.

Yksi Venäjän kirkkaimmista edustajista kriittistä realismia, Ostrovski ei vain kielsi, vaan myös vahvisti. Käyttäen kaikkia taitonsa mahdollisuuksia näytelmäkirjailija hyökkäsi niiden kimppuun, jotka sorsivat ihmisiä ja vääristelivät heidän sielunsa. Hän sanoi työssään demokraattisella isänmaallisuudella: "Venäläisenä olen valmis uhraamaan kaikkeni isänmaan puolesta."

Verratessaan Ostrovskin näytelmiä hänen nykyaikaisiin liberaali-syyttäviin romaaneihinsa ja tarinoihinsa Dobrolyubov kirjoitti oikeutetusti artikkelissaan "Valosäde pimeässä valtakunnassa": "On mahdotonta olla myöntämättä, että Ostrovskin työ on paljon hedelmällisempää: hän vangitsi sellaiset yleiset pyrkimykset. ja tarpeet, jotka läpäisevät koko venäläisen yhteiskunnan, jonka ääni kuuluu kaikissa elämämme ilmiöissä ja joiden tyytyväisyys on jatkokehityksen välttämätön edellytys.

Johtopäätös

Suurin osa 1800-luvun Länsi-Euroopan dramaturgiasta heijasteli kaikkia elämänaloja hallinneen, sen moraalia ja sankareita sekä kapitalistista järjestystä vahvistaneen porvariston tunteita ja ajatuksia. Ostrovski ilmaisi maan työryhmien tunnelman, moraaliset periaatteet ja ajatukset. Ja tämä määritti hänen ideologiansa korkeuden, hänen julkisen protestinsa voiman, sen totuudenmukaisuuden hänen kuvauksessaan niistä todellisuustyypeistä, joilla hän niin selvästi erottuu aikansa kaiken maailmandraaman taustasta.

Ostrovskin luovalla toiminnalla oli voimakas vaikutus koko progressiivisen venäläisen draaman jatkokehitykseen. Häneltä opiskelivat parhaat näytelmäkirjailijamme, hän opetti. Hän veti puoleensa pyrkiviä dramaattisia kirjailijoita aikanaan.

Ostrovskilla oli valtava vaikutus venäläisen draaman ja teatteritaiteen jatkokehitykseen. IN JA. Nemirovich-Danchenko ja K.S. Moskovan taideteatterin perustajat Stanislavsky pyrkivät luomaan "kansanteatterin, jolla on suunnilleen samat tehtävät ja suunnitelmat kuin Ostrovski haaveili". Tšehovin ja Gorkin dramaattinen innovaatio olisi ollut mahdotonta ilman heidän merkittävän edeltäjänsä parhaiden perinteiden hallitsemista. Ostrovskista tuli näytelmäkirjailijoiden, ohjaajien ja näyttelijöiden liittolainen ja sotatoveri heidän taistelussaan kansallisuudesta ja neuvostotaiteen korkeasta ideologiasta.

Bibliografia

Ostrovskin dramaattinen eettinen näytelmä

1.Andreev I.M. " luova polku A.N. Ostrovski "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "A.N. Ostrovski - koomikko "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Teatteri A.N. Ostrovski "M., 1986

.Kazakov N. Yu. "A.N:n elämä ja työ Ostrovski "M., 2003

.Kogan L.R. "Kronikka A.N:n elämästä ja työstä. Ostrovski "M., 1953

.Lakshin V. "Teatteri A.N. Ostrovski "M., 1985

.Malygin A.A. "Draaman taito, A.N. Ostrovski "M., 2005

Internet-resurssit:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Samanlaisia ​​teoksia kuin - Ostrovskin rooli kansallisen ohjelmiston luomisessa

Juuri Ostrovskista alkaa venäläinen teatteri sen nykyisessä merkityksessä: kirjailija loi teatterikoulun ja kiinteän konseptin teatterituotannosta.

Ostrovskin teatterin ydin on ääritilanteiden puuttuminen ja vastustus näyttelijän sisua kohtaan. Aleksanteri Nikolajevitšin näytelmät kuvaavat tavallisia tilanteita tavallisten ihmisten kanssa, joiden draamat ulottuvat arkielämään ja ihmispsykologiaan.

Teatteriuudistuksen pääideat:

teatteri tulee rakentaa konventionaalisesti (yleisön erottaa näyttelijöistä neljäs seinä);

kielen asenteen muuttumattomuus: puheen ominaisuuksien hallinta, lähes kaiken hahmojen ilmaiseminen;

vedonlyönti useammasta kuin yhdestä näyttelijästä;

"Ihmiset menevät katsomaan peliä, eivät itse näytelmää - voit lukea sen"

Ostrovskin teatteri vaati uutta näyttämöestetiikkaa, uusia näyttelijöitä. Tämän mukaisesti Ostrovski luo näyttelijöiden kokonaisuuden, johon kuuluvat mm Martynov, Sergei Vasiliev, Jevgeni Samoilov, Prov Sadovsky.

Luonnollisesti innovaatiot kohtasivat vastustajia. He olivat mm. Shchepkin. Ostrovskin dramaturgia vaati näyttelijältä irtautumista persoonallisuudestaan, mitä MS Shchepkin ei tehnyt. Hän esimerkiksi jätti ukkosmyrskyn mekkoharjoituksen, koska hän oli erittäin tyytymätön näytelmän kirjoittajaan.

Ostrovskin ideat saatettiin loogiseen lopputulokseen Stanislavski ja M.A. Bulgakov.

Teatterin elämä ja taiteilijan kohtalo Ostrovskin näytelmissä

Ostrovski kirjoitti teatterille. Tämä on hänen lahjansa erikoisuus. Hänen luomansa kuvat ja elämänkuvat on tarkoitettu näyttämölle. Siksi Ostrovskin hahmojen puhe on niin tärkeä, siksi hänen teoksensa kuulostavat niin kirkkailta.

Ostrovskin suuri merkitys teatterille, hänen ajatuksensa teatteritaiteesta, teatterin asemasta Venäjällä, näyttelijöiden kohtalosta - kaikki tämä heijastui hänen näytelmissään.

Näyttelijät, teatteriympäristö - uusi elämänmateriaali, jonka Ostrovski hallitsi - kaikki teatteriin liittyvä näytti hänelle erittäin tärkeältä.

Itse Ostrovskin elämässä teatterilla oli valtava rooli. Hän osallistui näytelmiensä tuotantoon, työskenteli näyttelijöiden kanssa, oli ystävä monien kanssa, kirjeenvaihto. Hän ponnisteli paljon näyttelijöiden oikeuksien puolustamiseksi, pyrkien luomaan Venäjälle teatterikoulun, oman ohjelmistonsa. Maly Theaterin taiteilija N.V. Rykalova muisteli: Ostrovskista "tutkittuaan paremmin ryhmän, hänestä tuli oma mies. Ryhmä rakasti häntä kovasti. Aleksanteri Nikolajevitš oli epätavallisen hellä ja kohtelias kaikkia kohtaan. Tuolloin vallinneessa maaorjahallinnossa, kun pomot sanoivat "sinä" taiteilijalle, kun suurin osa porukasta oli maaorjista, Ostrovskin kohtelu tuntui kaikille jonkinlaiselta paljastukselta. Yleensä Aleksanteri Nikolajevitš lavastaa näytelmänsä itse... Ostrovski kokosi ryhmän ja luki näytelmän hänelle. Hän oli hämmästyttävän hyvä lukemaan. Kaikki hahmot tulivat ulos hänestä kuin he olisivat elossa ...

Ostrovski tunsi hyvin teatterin sisäisen, yleisön silmiltä piilotetun, kulissien takana olevan elämän. Metsästä alkaen” (1871), Ostrovski kehittää teatterin teemaa, luo näyttelijöitä, kuvaa heidän kohtaloaan – tätä näytelmää seuraavat "1600-luvun koomikko" (1873), "Lahjatukset ja ihailijat" (1881). , "Syyllinen ilman syyllisyyttä" (1883).

Näyttelijöiden asema teatterissa, menestys riippui siitä, pitivätkö heistä kaupungin sävyn luovat varakkaat katsojat vai eivät. Loppujen lopuksi maakuntaseurat elivät pääasiassa paikallisten suojelijoiden lahjoituksista, jotka tunsivat olevansa mestarit teatterissa ja saattoivat sanella ehdot. Monet näyttelijät elivät varakkaiden fanien kalliilla lahjoilla.

Näyttelijällä, joka vaali kunniaansa, oli vaikeaa. "Lahjakuissa ja ihailijoissa" Ostrovski kuvaa tällaista elämäntilannetta. Domna Panteleevna, Sasha Neginan äiti, valittaa: ”Sashani ei ole onnellinen! Hän pitää itseään erittäin huolellisesti, no, yleisössä ei ole sellaista asennetta: ei erityisiä lahjoja, ei mitään muuta kuin muut, jotka ... jos ... ". Nina Smelskaya, joka hyväksyy mielellään varakkaiden fanien holhouksen, muuttuen pohjimmiltaan pidetyksi naiseksi, elää paljon paremmin, tuntee olonsa paljon varmemmaksi teatterissa kuin lahjakas Negina.

Mutta vaikeasta elämästä, vastoinkäymisistä ja katkeruudesta huolimatta Ostrovskin kuvassa monet ihmiset, jotka ovat omistaneet elämänsä näyttämölle, teatterille, säilyttävät sielussaan ystävällisyyden ja jalouden. Ensinnäkin nämä ovat tragedioita, joiden on lavalla elettävä intohimojen maailmassa.

Tietenkin jalo ja hengellinen anteliaisuus eivät ole luontaisia ​​vain tragedioiden keskuudessa. Ostrovski osoittaa, että todellinen lahjakkuus, välinpitämätön rakkaus taiteeseen ja teatteriin kohottavat ihmisiä. Nämä ovat Narokov, Negina, Kruchinina.

Ostrovskin kuvassa oleva teatteri elää sen maailman lakien mukaan, joka on tuttu lukijalle ja katsojalle hänen muista näytelmistään. Tapa, jolla taiteilijoiden kohtalot muodostuvat, määräytyvät "yhteisen" elämän tavat, suhteet, olosuhteet. Ostrovskin kyky luoda uudelleen tarkka, elävä kuva ajasta näkyy täysin myös näytelmissä näyttelijöistä. Tämä on tsaari Aleksei Mihailovitšin ("1600-luvun koomikko") aikakauden Moskova, Ostrovskiin moderni provinssikaupunki ("Lahjakkaat ja ihailijat", "Syylliset ilman syyllisyyttä"), aatelistila ("Metsä").

Yleinen tietämättömyyden, typeryyden, toisten ylimielisen mielivaltaisuuden ja toisten puolustuskyvyttömyyden ilmapiiri ulottuu Ostrovskin näytelmissä teatterin elämään ja näyttelijän kohtaloon. Ohjelmisto, tulot, yleensä taiteilijan elämä, riippuvat vasta lyödystä venäläisestä Medicisistä. "... Nyt porvariston voitto, nyt taide on kullan arvoinen, sanan täydessä merkityksessä kulta-aika on tulossa, Mutta älä etsi, joskus he antavat sinulle vahajuomaa, ja tynnyri vuorelta, omaksi iloksesi, ratsastaa - minkä Medicien kimppuun hyökkäät", Paratov sanoo Robinsonille "Myötäisissä".

Tällainen on taiteen suojelija Briakhimovin provinssikaupungissa - prinssi Dulebov näytelmässä "Lahjatukset ja ihailijat": "Tämä on erittäin kunnioitettava henkilö ... henkilö, jolla on hyvä maku, joka osaa elää hyvin, henkilö joka rakastaa taidetta ja ymmärtää sitä hienovaraisesti, kaikkien taiteilijoiden, taiteilijoiden, mutta enimmäkseen näyttelijöiden suojelija. Juuri tämä hyväntekijä järjestää nuoren lahjakkaan näyttelijä Sasha Neginan vainon, jonka hän "halusi tehdä onnelliseksi suosiolla, mutta hän loukkaantui tästä". "Kyllä, mikä tässä on loukkaus? Mikä on rikos? Yleisin asia. Et tunne elämää tai kunnollista yhteiskuntaa... - Dulebov opettaa Neginaa. - Pelkkä rehellisyys ei riitä: sinun on oltava älykkäämpi ja varovaisempi, jotta et itke myöhemmin." Ja Negina joutuu pian itkemään: Dulebovin käskystä hänen etuesitys epäonnistuu, hänen sopimustaan ​​ei uusita ja hänet erotetaan teatterista. Yrittäjä tietää, kuinka lahjakas Negina on, mutta hän ei voi kiistellä niin vaikutusvaltaisen henkilön kanssa kaupungissa.

Venäläisen teatterin elämässä, jonka Ostrovski tunsi niin hyvin, näyttelijä oli pakotettu henkilö, joka oli moninkertaisessa riippuvuudessa. ”Sitten oli suosikeiden aika, ja kaikki ohjelmistotarkastajan johdon ahkeruus koostui ohjeista pääohjaajalle huolehtia repertuaarin kokoamisesta niin, että suuren esityspalkkion saaneet suosikit pelaavat joka päivä ja jos mahdollista , kahdessa teatterissa", Ostrovski kirjoitti kirjassa "Muistio sääntöluonnoksista keisarillisten teatterien palkintoja draamateoksille" (1883).

Vielä enemmän kuuluisia näyttelijöitä juonittelun edessä, osoittautui viranomaisten mielivaltaisuuden uhreiksi. Ostrovski joutui vaivautumaan I.V.:n vuosipäivästä. Samarina. Hän kirjoittaa viralliselle A.M. Ptšelnikov, joka Ostrovskin aikalaisten sanojen mukaan "käyttäytyi taiteilijoiden kanssa kuin maanomistaja, jolla on pihoja";

Ostrovskin kuvauksessa näyttelijät saattoivat osoittautua lähes kerjäläisiksi, kuten Neschastlivtsev ja Schastlivtsev Lesissä, nöyryytetyiksi, humalassa ihmismuodonsa menettäneiksi, kuten Robinson Myötäisissä, Shmaga Guilty Without Guilt, kuten Erast Gromilov Lahjoissa ja ihailijat", "Me, taiteilijat, paikkamme on buffetissa", Shmaga sanoo uhmakkaasti ja ilkeästi.

Lahjakas koomikko Yakov Kochetov, näytelmän "1600-luvun koomikko" sankari, pelkää tulla taiteilijaksi. Ei vain hänen isänsä, vaan hän itsekin on varma, että tämä on tuomittava ammatti, että hölmöily on synti, jota pahempaa ei voi olla. Tällaisia ​​ovat 1600-luvun Moskovan ihmisten esirakennusajatukset. Mutta vielä 1800-luvun lopulla Neschastlivtsev häpesi näyttelijän ammattiaan. "... En halua hänen tietävän, veli, että olen näyttelijä ja jopa maakuntalainen", hän sanoo Schastlivtseville ja tullessaan Gurmyzhskajaan hän teeskentelee olevansa eläkkeellä oleva upseeri.

Belinsky

Venäjän näyttämön ohjelmisto on epätavallisen huono. Syy on ilmeinen: meillä ei ole näytelmäkirjallisuutta. Totta, venäläinen kirjallisuus voi ylpeillä useista dramaattisista teoksista, jotka tekisivät kunniaa mille tahansa eurooppalaiselle kirjallisuudelle; mutta venäläiselle teatterille se on pikemminkin haitallista kuin hyödyllistä. Venäläisen kirjallisuuden nerokkaita luomuksia traagisella tavalla ei kirjoitettu näyttämölle: "Boris Godunov" tuskin olisi tuottanut lavalla sitä, mitä

kutsutaan efektiksi, ja ilman sitä näytelmä epäonnistuu, ja sillä välin se vaatisi sellaisen esityksen, jota on mahdotonta toivoa teatteriltamme. "Boris Godunov" on kirjoitettu luettavaksi. Pushkinin pienet dramaattiset runot, kuten: "Salieri ja Mozart", "Juhla ruton aikana", "Merenneito", "Miserly Knight"

"Knightly Scenes", "The Stone Guest" ovat epämukavia näyttämölle kahdesta syystä: ne ovat edelleen liian hienostuneita ja yleviä meidän teatteriyleisöllemme ja vaatisivat loistavaa toteutusta, josta meidän ei pitäisi edes haaveilla. Mitä tulee komediaan, meillä on vain kaksi komediaa - "Voi viisautta" ja "Valtioneuvoston tarkastaja". Ne voisivat, varsinkin viimeinen, emme sano - koristella, eivät rikastuttaa eurooppalaista kirjallisuutta. Molemmat esitetään Venäjän lavalla paremmin kuin mitään muuta; molemmilla oli ennenkuulumaton menestys, kesti monia

esityksiä eivätkä koskaan lakkaa tarjoamasta yleisölle suurinta iloa. Mutta tämä seikka, joka on toisaalta erittäin hyödyllinen venäläiselle teatterille, on samalla haitallinen sille. Yhdestä

Toisaalta olisi epäreilua vaatia yleisöä katsomaan vain Woe from Wit ja The Government Inspector ympäri vuoden eikä halua nähdä mitään uutta; ei - uutisia ja vaihtelua tarvitaan teatterin olemassaoloon;

kaikkien uusien kansallisen kirjallisuuden teosten tulee muodostaa hänen omaisuutensa pääomasummat, joilla hänen luottonsa voidaan ylläpitää; tällaisia ​​näytelmiä ei pitäisi antaa joka päivä, ne menevät tavallista pidemmälle - päinvastoin, heidän

esitysten tulee olla juhlaa, taiteen juhlaa; kohtauksen jokapäiväisen ruoan tulee olla alempia, fiktiivisiä, täynnä modernin eläviä intressejä, jotka ärsyttävät yleisön uteliaisuutta: ilman varallisuutta ja

Tällaisten teosten runsaus, teatteri on kuin aave, eikä mikään todella olemassa oleva. Toisaalta, mitä käskisit meidän katsomaan Venäjän näyttämöllä Woe from Witin ja The Government Inspectorin jälkeen? Tätä me kunnioitamme

vahingot, joita nämä näytelmät ovat tehneet teatterillemme selittämällä meille elävästi - tosiasiallisesti, ei teorian perusteella) - komedian salaisuuden, esittäen meille sen korkeimman ihanteen... Onko meillä mitään, mikä ainakin

suhteellisesti - emme sano, sopisivat näihin näytelmiin, mutta - eivät loukannut esteettisiä tunteita ja maalaisjärkeä niiden jälkeen? Totta, jotkut näytelmät voivat olla mieleisesi, mutta ei useammin kuin kerran, ja tarvitset liikaa

epäitsekkyyttä ja rohkeutta päättää tavata hänet toisen kerran. Yleensä ainakin puolet meistä

näyttelijät tuntevat olevansa paremmat kuin näytelmät, joissa he näyttelevät - ja he ovat tässä täysin oikeassa. Tästä seuraa teatteritaiteemme kuolema, teatterikykyjemme tuhoutuminen (jonka niukkuutta emme voi).

voimme valittaa): taiteilijallamme ei ole rooleja, jotka vaatisivat häneltä tiukkaa ja syvällistä tutkimista, joiden kanssa hänen täytyisi taistella, mitata, sanalla sanoen - joita hänen olisi pitänyt yrittää

korosta lahjakkuuttasi; ei, hän käsittelee rooleja, jotka ovat merkityksettömiä, tyhjiä, ajattelemattomia, ilman luonnetta, rooleja, joita hänen on venytettävä ja venytettävä itselleen. Tällaisiin rooleihin tottunut taiteilija tottuu voittoon lavalla

henkilökohtaisella komediallaan, ilman mitään yhteyttä rooliin, hän tottuu farsseihin, tottuu katsomaan taidettaan käsityönä.

Toistaiseksi jätämme tragedian pois käsittelystämme - puhumme siitä myöhemmin - ja puhumme vain niistä näytelmistä, jotka eivät kuulu tragediaan tai varsinaiseen komediaan, vaikka niissä esitetään väitteitä olevan molemmat yhdessä - sekoitettu, pieni, tragediat typerillä kupletilla, komediat uneliaisilla säälittävillä kohtauksilla, sanalla sanoen - tämä hyötyesitysten vinegretti, teatterikronikan aihe.

Ne on jaettu kolmeen tyyppiin:

1) ranskasta käännetty näytelmä

2) ranskasta uudelleen tehtyjä näytelmiä

3) näytelmät ovat alkuperäisiä.

Edellisistä on ensinnäkin sanottava, että ne ovat suurimmaksi osaksi epäonnistuneita käännöksiä, varsinkin vodevillit. Vaudeville on Ranskan kansalaisuuden rakas lapsi,

Ranskalaista elämää, fantasiaa, ranskalaista huumoria ja nokkeluutta. Se on kääntämätön kuin venäjäksi kansanlaulu kuin Krylovin satu. Ranskan vaudeville-tulkkimme kääntävät alkuperäisen sanat, jotka jättävät elämän, nokkeluuden ja armon. Heidän älykkyytensä ovat raskaita, korvien taakse venyviä sanaleikkejä, vitsejä ja

vihjeet resonoivat viidennentoista luokan virkamiesten hengen kanssa. Lisäksi näyttämölle nämä käännökset eivät myöskään ole jumalan lahja, koska ranskalaisia ​​näyttelevät näyttelijät ovat itsestään huolimatta venäläisiä - aivan kuten ranskalaiset

"Valtiotarkastajaa" esittävät näyttelijät pysyisivät itsestään huolimatta ranskalaisina. Yleensä vaudeville on hieno asia vain ranskaksi, ranskalaisella näyttämöllä ranskalaisten näyttelijöiden esityksessä. On yhtä mahdotonta jäljitellä häntä kuin

Käännä se. Venäläinen, saksalainen, englantilainen vaudeville pysyy aina parodiana ranskalaisesta voudevillestä. Äskettäin jossain venäläisessä sanomalehdessä kerrottiin, että niin kauan kuin vaudevillemme jäljittelee ranskalaisia, se ei mene minnekään.

sopii; ja jotenkin hän pääsi pian omille jaloilleen, sitten hänestä tuli ainakin jossain hieno mies - puhtaampi ja ranskalainen. Ehkä näin on, mutta myönnämme vain, että jos sattuisimme näkemään venäläisen vaudevillen, joka käveli omilla jaloillaan, niin hän käveli aina vinoilla jaloilla; Venäläiset muunnelmat ranskasta ovat nyt täydessä vauhdissa: suurin osa nykyaikaisesta ohjelmistosta koostuu niistä. Syy niiden lisääntymiseen on ilmeinen: yleisö on välinpitämätön käännettyjen näytelmien suhteen; se vaatii alkuperäistä, vaatii venäläisen elämän näyttämöllä, venäläisen yhteiskunnan elämäntapaa. Kotimaiset näytelmäkirjailijamme mukana

köyhän keksinnöt, juonet ovat kekseliäitä: mitä tässä on enää tehtävissä? Tietenkin ota ranskalainen näytelmä, käännä se sanasta sanaan, siirrä toimintaa (joka luonteeltaan voi tapahtua _vain_ Ranskassa)

Saratovin maakuntaan tai Pietariin, muuta hahmojen ranskankieliset nimet venäläisiksi, tee osastopäällikkö prefektistä, seminaarista apottista, rakastajatar loistavasta maallisesta rouvasta, piika grisettestä , ja

jne. Alkuperäisistä näytelmistä ei ole mitään sanottavaa. Muutoksissa ainakin on sisältöä - solmio, solmu ja loppu; alkuperäiset näytelmät tulevat hyvin toimeen ilman tätä tarpeetonta dramaattisen kirjoittamisen yhteyttä. Miten

molemmat eivät halua tietää, että draaman - olipa se mikä tahansa, ja vielä enemmän nyky-yhteiskunnan elämän draama - tulee ennen kaikkea ja ennen kaikkea olla uskollinen peili modernista elämästä, modernista yhteiskunnasta. . Kun näytelmäkirjailijamme haluaa ampua sinut, seiso täsmälleen siinä paikassa, missä

hän tähtää: hän varmasti jättää väliin, ja muuten - mitä hyvää, hän ehkä koukkuu. Näytelmissämme kuvattu yhteiskunta on yhtä samanlainen venäläisen kuin arabiyhteiskunnan kanssa. Oli tyyppi ja sisältö mikä tahansa

näytelmä, riippumatta siitä millaista yhteiskuntaa se esittää - korkein ympyrä, vuokranantaja, byrokraatti, kauppias, talonpoika, olipa sen toimintapaikka mikä tahansa - salonki, taverna, aukio, shkun - sen sisältö on aina sama: tyhmillä vanhemmilla on suloinen, koulutettu tytär; hän on rakastunut hurmaavaan nuoreen mieheen, mutta köyhään - yleensä upseeriin, joskus (vaihteeksi) virkailijaan; ja he haluavat pitää hänet jonkinlaisena typeryksenä, eksentrinä, roistona tai kaikki tämä yhdessä. Tai päinvastoin kunnianhimoinen

vanhemmilla on poika - nuoren miehen ihanne (eli värittömät, luonteetottomat kasvot), hän on rakastunut _köyhien mutta jalojen vanhempien tyttäreen_, ihanne kaikista hyveistä, jotka mahtuvat vaudevilleen, esimerkki jokaisesta

täydellisyys, joka on kaikkialla paitsi todellisuus; ja he haluavat mennä naimisiin hänen kanssaan - toisin sanoen naida hänet sen kanssa, jota hän ei rakasta. Mutta loppua kohden hyve palkitaan, pahe rangaistaan: rakastajat menevät naimisiin, heidän rakkaimmat vanhempansa siunaavat heitä, rakaslintu, jolla on nenä - ja paratiisi nauraa hänelle. Toiminta kehittyy aina näin: tyttö on yksin - kirja kädessään, valittaa vanhemmistaan ​​ja lukee lauseita, että "sydän rakastaa kysymättä vierailta". Yhtäkkiä: "Ah! se olet sinä, Dmitry Ivanovich tai Nikolai Aleksandrovich!" -

"Ah! se olen minä, Lyubov Petrovna tai Ivanovna tai joku muu tapa... Kuinka iloinen olenkaan, että löysin sinut yksin!" Puhuttuaan nämä sanat lempeä rakastaja suutelee rakkaansa kättä. Huomaa, että hän suutelee erehtymättä - muuten hän ei ole rakastaja eikä sulhanen, muuten mistä yleisö tietäisi, että tämä rohkea upseeri tai hyveellinen virkamies on rakastaja tai sulhanen? Olemme aina ihmetelleet tätä näytelmäkirjailojemme jäljittelemätöntä taidetta, joka niin hienovaraisesti ja näppärästi viittaa heidän dramaattisten teostensa hahmojen asenteeseen...

jatkaa hänen kätensä suutelemista ja sanoo, kuinka onneton hän onkaan, että hän kuolee

epätoivosta, mutta hän kuitenkin käyttää kaikkia keinoja; vihdoin _hän_ sisään

suutelee hänen kättään viimeisen kerran ja lähtee. "Razluchnik" astuu sisään ja suutelee välittömästi

kynä - yksi, kaksi ja kolme tai enemmän tarpeesta riippuen; _nuori nainen_ puhaltaa

sienet ja sprinkles maksimit; äiti tai isä moittii häntä ja uhkaa häntä;

lopulta - rikas setä tai rakaslintu tulee rakastajan apuun

osoittautuu roistoksi: _rakkaat_ liity rakastuneen parin käsiin - rakastaja

virnistää hellästi ja hyväksytään, jotta se ei seiso lavalla turhaan

suutele kättä ja haistele huulille; _nuori nainen_ hymyilee hilpeästi ja koskettavasti ja

ikään kuin hän vastahakoisesti sallisi minun suudella kättään... Kaikkea tätä katsoessani, tahattomasti

huudahtaa:

Keneltä he maalaavat muotokuvia?

Missä näitä keskusteluja kuullaan?

Ja jos se tapahtui heille -

Joten emme halua kuulla niitä (5).

Jos uskot draamojamme, saatat ajatella, että meillä on Pyhällä Venäjällä

he vain rakastuvat ja menevät naimisiin rakastamansa kanssa; A

kunnes he menevät naimisiin, he kaikki suutelevat rakkaansa käsiä ... Ja tämä on peili

elämä, todellisuus, yhteiskunta!.. Armolliset herrat, ymmärtäkää vihdoinkin,

että ammut aihioita ilmaan, taistelet tuulimyllyjä ja

lampaita, eikä sankareita! Ymmärrä vihdoin, että kuvaat rättiä

nuket, eivät elävät ihmiset, piirtävät moralisoivien tarinoiden maailman, pystyvät siihen

viihdyttää seitsemänvuotiaita, ei modernia yhteiskuntaa, jota et tunne

ja joita et halua tietää! (6) Ymmärrä vihdoinkin, että rakastajat (jos he

ainakin jossain määrin ihmiset, joilla on sielu), tapaavat toisensa, harvoin

he puhuvat rakkaudestaan ​​ja useimmiten täysin tuntemattomista ihmisistä ja lisäksi

pieniä esineitä. He ymmärtävät toisiaan hiljaisuudessa - ja se on vain

rakkautta sanomatta sanaakaan siitä. Tietysti he voivat puhua rakkaudesta, mutta

ei mautonta, kuluneita lauseita, vaan sanoja täynnä sielua ja merkitystä, sanoja, jotka

puhkeaa tahattomasti ja harvoin...

Yleensä "rakastajat" ja "rakastajat" ovat värittömimmät ja siksi

draamamme tylsimmät kasvot. Se on yksinkertaista – nuket lähtevät liikkeelle

itse ne toimivat vain näytelmän ulkoisena juoneena. Ja siksi minä aina

on sääli nähdä taiteilijoita, jotka paha kohtalo tuomitsee rakastajan ja rakastajan rooleihin

rakastajattaret. Heille on jo suuri kunnia, jos he onnistuvat olemaan koristelematta, vaan vain

tee roolistasi niin vähemmän banaali kuin mahdollista ... Miksi ne päätellään

näytelmäkirjailijamme, nämä onnelliset rakastajat ja rakastajattaret? Sille mitä on ilman

he eivät pysty keksimään mitään sisältöä; ei voi keksiä

koska he eivät tunne elämää, eivätkä ihmisiä eivätkä yhteiskuntaa, he eivät tiedä mitä ja miten

tehdään todellisuudessa. Lisäksi he haluavat saada yleisön nauramaan

joitain outoja ja alkuperäisiä. Tätä varten he luovat hahmoja, jotka

ei löydy mistään, he hyökkäävät paheisiin, joissa ei ole mitään pahaa,

pilkkaa moraalia, jota he eivät tunne, koukku yhteiskuntaan, johon heillä ei ole

pääsy. Tämä on yleensä pilkkaa kauppiasta, joka ajeli pois partansa; edellä

nuori mies, joka palasi ulkomailta partalla; nuorten yli

erityinen, joka ratsastaa hevosilla, rakastaa kavalkadeja; sanalla sanoen - ohi

me peitämme mekot, hiusten, ranskalaisten, lorgnetten, päälle

keltaiset hanskat ja kaiken sen päälle, mitä ihmiset rakastavat pilkata isännissään,

odottavat heitä sisäänkäynnillä turkit käsissään ... Ja mitä ihanteita hyveistä he piirtävät

he varjelkoon ne! Tällä puolella komediamme ei ole muuttunut juurikaan sen jälkeen

Fonvizinin ajat: siinä tyhmät ihmiset ovat joskus hauskoja, ainakin siinä mielessä

karikatyyrit, ja älykkäät ovat aina tylsiä ja tyhmiä ...

Mitä tulee tragediaamme, se edustaa samaa valitettavaa

spektaakkeli. Aikamme tragediat ovat yhtä paljon kuin spektaakkeli

koomikot: he kuvaavat venäläistä elämää samalla uskollisuudella ja vielä vähemmän

menestys, koska ne kuvaavat Venäjän historiallista elämää korkeimmillaan

merkitys. Jättäen syrjään heidän kykynsä, sanotaanpa vain, että Koti

syy niiden epäonnistumiseen on väärässä käsityksessä Venäjän historiasta. jahtaa perään

kansallisuudesta, he katsovat edelleen Venäjän historiaa länsimaisesta näkökulmasta.

Muuten he olisivat alkaneet etsiä draamaa Venäjältä vasta Pietari Suuren aikaan.

Historiallinen draama on mahdollista vain, jos heterogeeniset elementit kamppailevat

valtion elämää. Ei ole turhaa, että vain englantilaisten keskuudessa draama on saavuttanut sen

korkeampi kehitys; ei ole sattumaa, että Shakespeare esiintyi Englannissa, eikä jossain muussa

valtio: sellaisissa ei missään ollut valtion elämän elementtejä

ristiriitoja sellaisessa taistelussa keskenään kuin Englannissa. Ensimmäinen ja tärkein

syynä tähän on kolminkertainen valloitus: ensin roomalaiset alkuasukkaat, sitten

Ranska, uskonnollinen uudistus tai taistelu protestantismin ja katolilaisuuden välillä. SISÄÄN

Venäjän historiassa ei ollut sisäistä elementtien taistelua eikä siten sen luonnetta

enemmän eeppinen kuin dramaattinen. Erilaisia ​​intohimoja, yhteentörmäys

sisäiset edut ja yhteiskunnan monimuotoisuus ovat draaman välttämättömiä edellytyksiä: a

mitään näistä ei tapahtunut Venäjällä. Pushkin "Boris Godunov" ei siis ollut

menestys, joka oli syvästi kansallinen tuote. Samasta syystä "Boris

Godunov "ei ole ollenkaan draamaa, vaan onko se runo dramaattisessa muodossa (7). Ja kanssa

Tästä näkökulmasta Puškinin "Boris Godunov" on syvästi hieno teos

kulutti kansallishengen aarteen. Toinen dramatiikkamme

runoilijat luulivat näkevänsä kansallishenkeä hatuissa ja kurkkuhatuissa, mutta

puheita suositulla tavalla, ja tämän puhtaasti ulkoisen kansallisuuden seurauksena niistä tuli

pukea saksalaiset venäläiseen asuun ja laittaa venäläisiä sanontoja heidän suuhunsa.

Siksi tragediamme ilmestyi päinvastaisessa suhteessa ranskalaisiin

pseudoklassinen tragedia: ranskalaiset runoilijat tragedioissaan pukeutuneena

Ranskalaiset roomalaisissa togaissa ja pakottivat heidät ilmaisemaan itseään muinaisen parodioissa

puhe; ja jotkut saksalaisistamme ja ranskalaisistamme pukeutuvat venäläiseen asuun ja määräävät

ne ovat venäläisen puheen kaltaisia ​​ja haamuja. Vaatteet ja sanat ovat venäläisiä, mutta tunteet,

motiivit ja ajattelutapa saksa tai ranska ... Emme puhu

mautonta kansanmusiikkia, mauttomia, keskinkertaisia ​​ja epäesteettisiä tuotteita:

Tällaiset hirviöt eivät ole harvinaisia ​​kaikkialla, ja ne ovat kaikkialla tarpeellista roskaa ja riitoja

takapihan kirjallisuutta. Mutta mitä ovat "Yermak" ja "Dmitry Pretender" Mr.

Khomyakova (8), ei-pseudoklassisina tragedioina tragedioiden hengessä ja tavalla

Corneille, Racine, Voltaire, Crebillon ja Ducis? (9) Ja heidän näyttelijät

mitä se on, elleivät saksalaiset ja ranskalaiset naamiaisessa, valeparta ja

pitkät takit? Ermak - saksalainen bursh; Kasakat, hänen toverinsa ovat saksalaisia

oppilaat; ja Yermakin rakas on parodia Amaliasta The Robbersissa

Schiller. Dmitri Teeskentelijä ja Basmanov - ihmiset, jotka kutsut sitä miksi tahansa -

Heinrichs, Adolfs, Alphonses - kaikki on ennallaan, ja asian ydin

tämä ei muutu miksikään. Kuitenkin perustaja tällaista

pseudoklassisen ja kuvitteellisen venäläisen tragedian pitäisi kunnioittaa Narezhnyä,

joka kirjoitti (kuitenkin ilman pahantahtoisuutta) parodian "ryöstöistä"

Schiller, otsikkona: "Dmitry the Pretender" (_tragedia viidessä näytöksessä.

Moskova. 1800(10). Beketovin kirjapainossa_). Kun herra Khomyakov yli Venäjän

Paroni Rosen työskenteli paljon tragediassa - ja hänen uutteruutensa ansaitsee täyden

kehua. Suurella menestyksellä heitä molempia vastaan ​​hän työskenteli ja työskenteli tämän eteen

herra Nukketeatterin kenttä. Olemme aina valmiita tekemään oikeutta

herra Nukketeatterin kyvyt runoudessa - ja vaikka he eivät lukeneet hänen Patkulaan (11)

kokonaan, mutta tästä draamasta painetun prologin perusteella uskomme, että kokonaisuus

draama ei välttämättä jää ilman merkittäviä ansioita. Mitä tulee muihin

hänen draamansa, joiden sisältö on otettu venäläisestä elämästä - me kaikki käsittelemme niitä

sanoi puhuessaan Pushkinin "Boris Godunovista" ja hra Khomyakovin tragedioista. Heissä

venäläiset nimet, venäläiset puvut, venäläinen puhe; mutta venäläistä henkeä ei kuulla

kuule, ei näe. Niissä venäläistä elämää vuokrataan muutamalle

draamaesityksiä: yleisö löi heitä ja unohti ne, ja koostui siitä

venäläisen elämän elementit palasivat jälleen entiseen säilytyspaikkaansa - sisään

"Venäjän valtion historia". Valtuutetuissa kaupungeissa ei ollut draamaa.

Nukkenäyttelijä Karamzinin "Historia"-tapahtumista: draamaa ei syntynyt

draamaa herra Nukketeatterista. Älykkäänä ja koulutettuna miehenä herra Nukketeatteri itse

tunsi sen, vaikkakin ehkä tiedostamatta, - ja päätti uuden yrityksen:

tuoda venäläinen elämä kasvokkain Liivin ritarien elämän kanssa ja puristaa ulos

tämä draaman yhteenotto. Siitä syntyi "Prinssi Daniel Dmitrievich

Kholmsky", hänen uusi draamansa. Emme esitä sisältöä yksityiskohtaisesti

herra Kukolnikin tragedia: tämä työ olisi voimamme ja kärsivällisyytemme ulkopuolella

lukijat, koska "Kholmskyn" sisältö on hämmentynyttä, hämmentynyttä, sekavaa

joukko ihmisiä ilman mitään luonnetta, monia tapahtumia puhtaasti

ulkoinen, melodramaattinen, tehosteeksi keksitty ja näytelmän olemuksesta vieras.

Se on, kuten eräs kriitikko aivan oikein huomautti, "ei draamaa, ei komediaa, ei

ooppera, ei vaudeville, eikä baletti; mutta siinä on vähän kaikkea paitsi

draama, sanalla sanoen, on _divertismentti_" (12).

Tässä on lyhyt yhteenveto "Prince of Kholmskyn" sisällöstä: Baroness Adelgeyda von

Schlummermaus rakastaa Pihkovan kauppias Aleksanteri Mihailovich Knyazhich ja niin

muodostaa yhteyden häneen, sallii suuren lähettämän Moskovan armeijan irrottamisen

Prinssi Johannes Kholmskyn johdolla hoitamaan liivilaisia

käske, ota itsesi vangiksi. Minun on sanottava, että hän on Amazon: hän murtaa keihäitä ja

valloittaa saaret. Kholmsky rakastuu häneen kuoliaaksi; ensimmäinen keikkailu ja

sitten hänen veljensä, paroni von Schlummermausin juonittelut pakottavat hänet jättämään hakemuksen

Kholmsky toivoo vastavuoroisuutta puoleltaan. Pitkän kamppailun jälkeen itseni kanssa

Kholmsky itse, petollisen paronin ja hänen rikoskumppaninsa sytyttämä salaisuus

juutalainen Oznoblin tulee ilman näkyvää syytä siihen absurdiin vakaumukseen

Tähdet_ käskevät häntä eroamaan isänmaasta, muodostamaan siitä uusi valtio

Hansa, Livonia ja Pihkova. Kun hän ilmoitti "tähtien tahdon" Pihkovan vechessä,

hänet otetaan säilöön; suuriruhtinas antaa hänelle anteeksi, ikään kuin alentuessaan häntä kohtaan

hulluutta ja rankaisee paroni von Schlummermausta. Sen huipuksi

Hauskan sankarin sarjakuva - Kholmsky, hän oppii sen

Amazonin paronitar kiehtoo hänen kanssaan ja menee naimisiin hänen parrakkaisensa kanssa

rakastaja, kauppias Knyazhich. Hän haluaa teurastaa heidät, mutta narri ei anna hänen antaa

Sereda on hänen opettajansa, hänen kasvonsa ovat absurdit, merkityksettömät, hauska parodia venäläisistä

pyhät typerykset, sata ja ensimmäinen laiton jälkeläinen pyhän typeryksen kirjassa "Yuri

Miloslavsky" (13). Draama kesti, kesti; siinä he kävelivät ja menivät ulos ja

he puhuivat, lauloivat ja tanssivat; maisema vaihtui jatkuvasti ja yleisö

haukotteli, haukotteli, haukotteli... Draamaa

Yleisö heräsi ja alkoi hajaantua. Vain yhdet kasvot paronin taustalla

Kulmgausbordenau elävöitti hieman apaattisen spektaakkelin, ja sen ansiosta

älykäs ja taitava peli Karatyginin kaupunki 2.

Ilmeisesti Kholmsky-kaupunki Kukolnik on venäläinen Wallenstein:14 he

toiset uskovat tähtiin ja haluavat vakiinnuttaa itsensä itsenäisesti

isänmaan valtio. Ainoa ero on, että Wallenstein uskoo tähtiin.

hänen suuren henkensä fantastisen tunnelman vuoksi,

sopusoinnussa aikakauden hengen kanssa, mutta pyrkii varastamaan vallan seurauksena

kyltymätön kunnianhimo, kostonhimo loukkauksesta ja levoton

hänen suuren neronsa toiminta; Kholmsky uskoo dementian vuoksi tähtiin,

mutta yrittää varastaa voimaa rakkaudesta naista kohtaan, joka pettää häntä, ja

pienen sielunsa merkityksettömyyden vuoksi. - Hyvä sankari tragedialle! ..

Wallensteinin pysäyttää matkalla petos ja kuolema; Kholmsky

pysähtyy matkalla yrityksensä järjettömimmän päälle kuin sauva

pysäyttää hemmoteltu koulupoika. "Prinssi Daniil Dmitrievich Kholmsky"

voidaan pitää melko huvittavana, vaikkakin hyvin pitkänä ja jopa enemmän

tylsä ​​parodia Schillerin suuresta teoksesta, Wallensteinista. Lähtee sisään

Yksityisten puutteiden puolella kysymme lukijoilta: onko keksinnössä mitään

(käsitteet) draamasta herra Kukolnik jotain venäläistä, joka kuuluu venäläiselle

aine, venäläinen henki, venäläinen kansalaisuus? Onko se historiassamme

esimerkkejä - ainakin yksi esimerkki siitä, että venäläinen bojaari uskoi hänelle tsaarilta

ajattelitko erota isänmaastasi armeijalla ja perustaa itsellesi uusi valtio? ..

Totta, Yermak kourallisen kasakkojen kanssa voitti Siperian vallan, mutta

tuodakseen hänet alas kuninkaansa jalkojen juureen. Olemmeko väärässä sanoessamme niin

venäläiseen elämään tähtäävät näytelmäkirjailijamme osuvat ilmaan ja vain putoavat

heidän ihmeellisen mielikuvituksensa luomia varisia?.. Kholmskyn idea, hänen rakkautensa,

hänen uskonsa astrologiaan, kaikki nämä ovat varisia...

T.K. Nikolaev

Alexander Ivanovich Herzenin elämässä teatterilla on aina ollut näkyvä ja merkittävä rooli. Hänellä oli merkittävä mieli, sitkeä muisti ja varhain kehittynyt lahjakkuus syvälliseen elämänymmärrykseen, joten hän piti luonnollisesti parempana viihdettä, joka paitsi huvittaisi sydäntä, myös rikastuttaisi mieltä. Ja teatteri antoi lisäksi eläviä tunnevaikutelmia, mikä oli harvoin ilo rikkaan Moskovan kodin lapselle. Herzen itse korosti toistuvasti, ettei hän ollut sentimentaalinen, ei ahne aistillisiin nautintoihin, vaan hän arvioi mieluummin kaikkia elämänilmiöitä (mukaan lukien perheongelmat) logiikan näkökulmasta. Mutta arvostelut teatteriesityksistä, näyttelijöiden näyttelemisestä, näytelmien törmäyksistä herättivät yleensä jyrkän emotionaalisen reaktion: pilkan, ilon, vihan, pettymyksen.

Herzenin kasvatuksessa ja koulutuksessa saksalaiset kirjailijat Schiller ja Goethe sekä Shakespeare, joita hän ilmeisesti myös alkoi lukea saksankielisessä käännöksessä, oli erityinen rooli. Tulevaisuudessa sanotaan, että hän koko elämänsä kumarsi näitä kolmea maailmankirjallisuuden jättiläistä, lainasi niitä sekä journalistisissa teoksissaan että henkilökohtaisissa kirjeissään.

On huomattava, että toisella vuosisadalla ne, jotka tunnemme nykyään pääasiassa näyttämöltä, joita nykyään pidämme ensisijaisesti näytelmäkirjoittajina - Schiller, Shakespeare, Ozerov ja Griboyedov, Fonvizin havaitsivat enemmän lukemisessa, erityisesti korkean yhteiskunnan ihmiset. jotka ovat venäläistä teatteria Herzenin aikana, pääsääntöisesti halveksittiin, ja yleensä dramaattisella näyttämöllä suosittiin vain muinaisten kreikkalaisten runollista tragediaa tai klassista komediaa. Ja sanaa "näytelmäkirjailija" pidettiin alhaisena jopa Tšehovin aikana, joka haaveili, että todelliset kirjailijat kirjoittaisivat teatteriin, eivät näytelmäkirjailijat. Siksi Shakespeare, Schiller, Goethe nuorelle Herzenille ovat ennen kaikkea runoilijoita.

Herzen arvosti erinomaista lahjakkuutta. Hän sanoi: "Hamlet, tämä on suuri luomus, se sisältää ihmiselämän synkimmän puolen ja koko ihmiskunnan aikakauden." Mutta hän ei ollut vielä nähnyt Hamletia lavalla. Vasta vapautettuaan maanpaosta ja saapuessaan Pietariin hän pystyi näkemään kuolemattoman tragedian teatterissa. 18. joulukuuta 1839 hän kirjoitti vaimolleen: ”Upea, valtava Shakespeare! Palasin juuri Hamletista, ja uskotteko, etteivät vain kyyneleet valuneet silmistäni; mutta itkin. Ei, älä lue sitä, sinun on nähtävä se, jotta voit omaksua sen itse. Kohtaus Opheliasta ja sitten se kohtaus, jossa Hamlet nauraa, kun kuningas oli paennut esityksestä, oli Karatyginin upeasti näytelty; ja hullu Ophelia oli hyvä. Mikä on neron voima vangita elämää sen äärettömyydessä Hamletista haudankaivajaan! Ja Hamlet itse on kauhea ja suuri. Goethe on oikeassa: Shakespeare luo kuin Jumala, ei ole mitään lisättävää tai vastustettavaa, hänen luomuksensa on olemassa, koska se on olemassa, hänen luomuksellaan on muuttumaton todellisuus ja totuus ... Palasin kotiin innoissani ... Nyt näen synkän yön ja kalpea Hamlet näyttää kalloa miekan päässä ja sanoo: "Siinä oli huulet, ja nyt ha ha! .." Tämän näytelmän jälkeen tulet sairaaksi.

Lapsellinen puhtaasti emotionaalinen intohimo teatteria kohtaan korvasi aikuisen kypsän vakaumuksen siitä, että näytelmät, vaikka ne olisi kirjoitettu kauniilla runoudella, "täytyy nähdä, jotta se sulautuisi", eli jotta siitä tulee osa sielua, osa tietoisuutta. Ja sitten Herzen koko elämänsä lainasi "Hamletia" erilaisista tilanteista, sielu ja mieli puhuivat vapaasti Shakespearen tekstejä.

Koko elämänsä ajan Herzenin kirjeissä aina mainittiin teatteritapahtumia, ainakin lyhyesti. Tässä muutama lainaus sadoista samankaltaisista:

28. helmikuuta Kölnistä Moskovaan ystäville: "Berliinissä he antavat Molière "Viiniä" ja yleisö ei voi pysäyttää kyyneliään, joten anteeksi Nerta ja Elvira"28.

7. kesäkuuta 1855 A. Saffi: "Sitten menimme St. James -teatteriin katsomaan Levassoria, joka Pariisissa sai minut nauramaan koliikkiin asti"30.

23. kesäkuuta 1855 M.K. Reichel: "Tämän viikon päätapahtuma on, että olimme Oopperassa - kuunnellen Grisiä ja Viardot'a, ja mikä tärkeintä - Marioa, joka tällä kertaa vaikutti minusta ennen kaikkea"31.

27. toukokuuta 1856 M.K. ja A. Reichelam: Kuulin eilen kuuluisan Picolominin Verdin rosoisessa oopperassa La Traviata – tämä ei ole suuri hahmo, vaan lahjakkuus täynnä tulta ja armoa”32.

27. kesäkuuta 1863 Olga ja Natalia Herzenille: "Iltalla menimme katsomaan tykki Faustia (eli Gounaud-oopperaa - Fost), täällä se saa roiskeen. Tämä on Faust, ei Faust. Minusta se tuntui hirveän meskineltä - täytyy olla oikea ranskalainen ottaakseen loistavan asian, tehdäkseen siitä jonkinlaisen niukka oopperan - ja olla tyytyväinen. Entä yleisö? Sekä Her Maj(esty) -teatterissa että Covent Gardenissa. Kirjoitinko sinulle, että kuulin Pattin? – Hän laulaa hyvin. Faustissa vain Gretchen on kunnollinen, Mademoiselle Totiens.

Taiteilijoista, heidän työstään ja elämästään hän kirjoitti ehkä suosituimman tarinansa "The Thieving Harakka" ja omisti sen suurelle venäläisnäyttelijälle M.S. Shchepkin, jonka kanssa hän oli ystäviä monta vuotta, jolle hän kirjoitti pitkiä kirjeitä ulkomailta eurooppalaisesta teatterista, huomauttaen poikkeuksetta venäläisen näyttelijäkoulun paremmuudesta. "Hei, Mihail Semenovich>! Ilmoitan omalta osaltasi, että teatterit täällä ovat ilkeitä ja voit tunnollisesti laulaa jokaisesta näyttelijästä: "Marusyalle penniäkään, sillä Marusya ei ole sellaista", ja näyttelijät ovat huonompia kuin he, ja laulajat ovat huonompia kuin itse - yleisesti ottaen nyt yleisö täällä edustaa enemmän teatterissa kuin näyttelijöitä." Useammin kuin kerran hän kääntyi journalistisissa artikkeleissaan teatterin kysymyksiin, sen vaikutukseen ihmisten elämään. Aivan ensimmäiset ulkomaisista vaikutelmista kirjoitetut teokset, Sovremennikissä julkaistut kirjeet Ranskasta ja Italiasta, ovat täynnä teatterin analogioita, näyttämövaikutelmia ja dramaattisia yhtäläisyyksiä. Voittoisan ranskalaisen porvariston vitsaus, Herzen yhdistää sen Scriben aikansa suosituimpien näytelmien sankarien kanssa. "Scrib on nero, porvariston kirjoittaja, hän rakastaa häntä, hän on hänen rakastamansa, hän sopeutui hänen käsitteisiinsä ja hänen makuun niin, että hän itse menetti kaikki muut; Scribe on porvariston hoviherra, imartelija, saarnaaja, gaer, opettaja, narri ja runoilija. Ja kaupunkilaisia, jotka ovat häikäilemättömiä keinoissaan ansaita rahaa ja tuhlata elämäänsä, Herzen vertaa ranskalaisen vaudevillen sankareihin, jotka ovat kaukana todellisista kansanteoksista. "Vaudeville (kymmenestä, yhdeksän) ei ottanut perustanaan kevyttä iloisuutta, ei nokkeluutta kimaltelevaa vitsiä, vaan rasvaisia ​​viittauksia." Ja kolmas kirje on lähes kokonaan omistettu silloisen teatterikauden uutuudelle - F. Pian draamalle "Ragman".

Huolimatta siitä, että hänet erotettiin Venäjältä useiden vuosien ajan, A.I. Herzen seurasi jatkuvasti ja tarkkaavaisesti venäläisten näytelmäkirjailijoiden uusien lahjakkaiden nimien syntymistä ja antoi näyttämötaidetta. merkitys ihmisten itsetietoisuuden kasvatuksessa.

”Nämä, kuten joku on sanonut, on kirjallisuuden parlamentti, alusta, kenties taiteen ja tietoisuuden kirkko. Se voi ratkaista nykyajan eläviä kysymyksiä tai ainakin keskustella niistä, ja tämän keskustelun todellisuus toiminnassa on poikkeuksellinen. Tämä ei ole luento, ei saarna, vaan elämä, joka avautuu todellisuudessa kaikkine yksityiskohtineen, yleisen mielenkiinnon ja nepotismin, intohimon ja arjen kanssa. Itse koin sen toissapäivänä. Pieni draama sai minut ajattelemaan ja ajattelemaan."

Herzen näki O. Arnoux'n ja N. Fournierin näytelmän "Rikos, tai kahdeksan vuotta vanhempi", S.P. Solovjovin ja eduksi toimittaman esityksen I.V. Samarin 11. syyskuuta 1842. M.S. osallistui esitykseen. Shchepkin. Tästä näytelmästä saadut vaikutelmat muodostivat perustan Herzenin artikkelille "On a Drama", jonka hän myöhemmin sisällytti jaksoon "Hyviä ja heijastuksia". Sisällön uudelleenkerronnasta päätellen Herzen näki tässä näytelmässä heijastuksen Vjatka-romantiikasta Praskovja Medvedevan kanssa. Artikkelissaan hän kirjoitti suoraan: "Teatteri on korkein auktoriteetti elämän ongelmien ratkaisemisessa."

Kun on. Turgenev kirjoitti ensimmäisen näytelmän, hän löysi Herzenistä kiihkeän ihailijan ja propagandistin. 27. heinäkuuta 1848 hän kirjoitti Lontoosta Moskovan ystävilleen: "Turgenev on kirjoittanut erittäin mukavan pienen teoksen teatterille ja hän kirjoittaa toista Mihail Semenovichille." Se koski näytelmiä "Missä ohut, siellä se katkeaa" ja "Vapaalataaja".

Ja Venäjältä tulleissa kirjeissä hän kiinnitti erityistä huomiota uusien näytelmien ilmestymiseen, otti ne lämpimästi ja intohimoisesti vastaan. Kirjeessään G. Herwegille 5. maaliskuuta 1850 hän kirjoitti: "Uusi komedia on ilmestynyt, jonka on kirjoittanut nuori mies, tietty Ostrovski ... hänen komediansa on vihan ja vihan huuto venäläistä moraalia vastaan ​​... Sen nimi on "Kansa - me asettumme". Tämä on perhe, jossa kolme sukupolvea pettää toisiaan: isä pettää poikaa, poika pettää isää jne.; ja heitä kaikkia pettää nuori 18-vuotias tyttö, olento, joka on vielä sydämettömämpi ja sieluttomampi kuin kaikki kolme sukupolvea.

Herzen yritti myös luoda tuolloin muodikkaita muunnelmia ulkomaisista näytelmistä venäläisten tapojen mukaan. 18. joulukuuta 1844 hän kirjoitti N.Kh. Ketcher: "Me, ts. Granovski, Korsh ja minä käänsimme Mihail Semenovichille (Shchepkina - T.N.) erinomaisen draaman "Vanhojen velkojen maksamisen keinot", mutta näyttää siltä, ​​​​että lupaa ei tule määräaikaan mennessä. Hän on hämmästynyt roolistaan." Mutta lupa tuli, ja 7. helmikuuta 1845 F. Massingerin näytelmä "Uusi tapa maksaa vanhoja velkoja" esitettiin ensimmäisen kerran Moskovan Bolšoi-teatterin lavalla Shchepkinin etuesitystä varten. Esitykseen osallistuivat Maly-teatterin johtavat näyttelijät: Samarin, Zhivokini ja muut, Shchepkin näytteli koronkiskontaja Overrichin keskeistä roolia. Herzen osallistui aktiivisesti näytelmän tuotantoon; säilynyt käännösluettelo sisältää hänen ohjeet näytelmän ohjaajalle.

Kolme vuotta myöhemmin Pariisissa Herzen halusi jälleen palvella Shchepkiniä. Hän kirjoitti S.I. ja T.A. Astrakov toukokuussa 1847: "... haluaako hän minun tekevän Pian "Vetoshnikin" hänelle uudelleen, ja onko mahdollista laittaa se tänne?". Tätä näytelmää ei annettu lavastaa.

Teatteri tuli nopeasti myös Herzenin lasten elämään. Pikku Olga aikoi kirjoittaa näytelmiä, ja nuorin Lisa näytteli Tuhkimoa perhenäytelmässä Herzenin syntymäpäivänä.

Voimme aivan luonnollisesti päätellä, että lahjakas publicisti ja filosofi rakasti teatteritaidetta koko ikänsä. Ja ensimmäiset itsenäisen työn kokeet lavalla, lisäksi onnistuneita kokeita, hän sai Vyatkassa. Sikäli kuin tiedetään, hän ei koskaan onnistunut toistamaan niitä uudelleen.

Artikkelissa "Tietoja draamasta" syklistä "Hyvit ja pohdiskelut" Herzen kirjoitti: "Näkymä on katsojalle aina moderni, se heijastaa aina sitä elämän puolta, jonka parteri haluaa nähdä. Nykyään hän osallistuu elämäntapahtumien dissektointiin, pyrkii tuomaan tietoisuuteen kaikki ihmiselämän ilmenemismuodot ja analysoi niitä, kuten mekin, kouristelevalla ja vapisevalla kädellä - koska kuten me, hän ei näe ulospääsyä eikä tulosta. näistä tutkimuksista. Nämä sanat voidaan oikeutetusti katsoa tämän päivän kohtaukseksi. Herzen, jolla oli tulevaisuuden näkemisen lahja, määritti teatterin paikan Venäjän elämässä moniksi vuosiksi ja nykypäivään, sillä hän rakasti teatteria, ymmärsi ja tunsi sen hyvin.

Pryntsypy Ostrovski

Ostrovskista tuli lukiovuosistaan ​​innokas Moskovan teatterin kävijä. Hän vierailee Petrovskin (nykyisin Bolshoi) ja Malyn teattereissa, ihailee Shchepkinin ja Mochalovin näytelmää, lukee V. G. Belinskyn artikkeleita kirjallisuudesta ja teatterista. 40-luvun lopulla Ostrovski kokeili käsiään kirjoittamisessa, dramaturgiassa ja julkaisi Moskovan kaupunkiluettelossa 1847 "Kohtauksia komediasta "Maksakyvytön velallinen", "Kuva perheonnesta" ja esseen "Zamoskvoretskin asukkaan muistiinpanoja". ”. Kirjallinen maine Ostrovski tuo komedian "Maarikkoon", jossa hän työskentelee vuosina 1846-1849 ja julkaisee vuonna 1850 "Moskvityanin" -lehdessä muutetulla otsikolla - "Kansamme - me selviämme!".

Näytelmä oli valtava menestys Moskovan ja Pietarin kirjallisissa piireissä. Kirjoittaja VF Odojevski sanoi: "Mielestäni Venäjällä on kolme tragediaa: "Alakasvillisuus", "Voi nokkeluudesta", "Kenraalin tarkastaja". Konkurssiin laitoin numeron neljä. Ostrovskin näytelmä asetettiin riviin Gogolin teosten kanssa ja sitä kutsuttiin kauppiaan "kuolleiksi sieluiksi". Gogol-perinteen vaikutus "Minun kansani..." on todella suuri. Nuori näytelmäkirjailija valitsee juonen kauppiaiden keskuudessa melko yleisen petostapauksen perusteella. Samson Silych Bolshov lainaa paljon pääomaa kauppiailta, ja koska hän ei halua maksaa velkojaan, julistaa itsensä konkurssiin, maksukyvyttömäksi velalliseksi. Hän siirtää omaisuutensa virkailija Lazar Podkhalyuzinin nimeen ja vilpillisen kaupan vahvuuden vuoksi hän antaa tyttärensä Lipochkan naimisiin hänelle. Bolshov laitetaan velallisen vankilaan, mutta hän ei lannistu, koska hän uskoo, että Lazar lahjoittaa pienen summan vapautukseen saamastaan ​​pääomasta. Hän on kuitenkin väärässä: "oma miehensä" Lazar ja oma tyttärensä Lipochka eivät anna isälleen penniäkään. Kuten Gogolin Valtiotarkastaja, Ostrovsko-(*47)gon komedia kuvaa mautonta ja naurettavaa kauppiasmiljööä. Tässä on Lipochka, joka haaveilee sulhasesta "jalosta": "Ei mitään ja paksumpi, hän ei olisi pieni yksinään. Tietenkin on parempi, että sinulla on korkea kuin jokin sieni. Ja ennen kaikkea, Ustinya Naumovna, jottei olisi närkästynyt, olla ehdottomasti ruskeaverikkö; no, tietysti niin, että hän oli pukeutunut aikakauslehteen... "Tässä on taloudenhoitaja Fominichna näkemyksensä kosijoiden ansioista:" Miksi niitä pitäisi purkaa! No, se on tunnettu asia, että siellä pitäisi olla tuoreita ihmisiä, ei kaljuja, jotta he eivät haise mistään, mutta mitä tahansa, jokainen on ihminen. Tässä on vulgaari tyranni-isä, joka nimittää sulhasensa Lasaruksen tyttären: ”Tärkeää asiaa! Älä tanssi minulle hänen piippullaan vanhuudessani. Kenelle käsken, sitä varten minä menen. Aivotuokseni: Haluan syödä puuron kanssa, haluan voita..." "Syötinkö minä hänelle turhaan!" Yleensä aluksi kukaan Ostrovskin komedian sankareista ei herätä myötätuntoa. Näyttää siltä, ​​että Gogolin "Kenraalin tarkastajan" tapaan "Hänen kansansa ..." ainoa positiivinen hahmo on nauru. Komedian siirtyessä kohti loppuaan siihen ilmestyy kuitenkin uusia, ei-Gaulev-intonaatioita. Päättäessään petollisesta suunnitelmasta Bolshov uskoo vilpittömästi, että Lazar Podkhalyuzin ja Lipochkan tytär eivät voi saada kiinni siitä, että "heidän kansansa lasketaan". Tässä elämä valmistaa hänelle huonon oppitunnin.

Ostrovskin näytelmässä törmäävät kaksi kauppiaiden sukupolvea: "isät" Bolshovin persoonassa ja "lapset" Lipotshkan ja Lazarin persoonassa. Niiden välinen ero heijastuu jopa "puhuviin" nimiin ja sukunimiin. Bolshov - talonpojasta "bolshak", perheen pää, ja tämä on erittäin merkittävää. Bolshov on ensimmäisen sukupolven kauppias, talonpoika lähimenneisyydessä. Matkustaja Ustinya Naumovna sanoo Bolshovin perheestä näin: ”Ovatko he todella jaloja? Se on ongelma, jahti! Nykyään instituutio on niin mautonta, että jokainen paskiainen pyrkii aatelistoon. Jos Alimpiyada Samsonovnalla olisi jotain... luultavasti pahempaa kuin alkuperämme. Isä, Simson Silych, käytti kauppaa goliteilla Balchugissa; hyvät ihmiset nimeltä Samsoshka, joita ruokittiin iskuilla takaraivoon. Kyllä, ja äiti Agrafena Kondratyevna on melkein panevnitsa - hänet vietiin Preobrazhenskylta. Ja he tekivät pääomaa ja pääsivät kauppiaiden joukkoon, ja tytär yrittää tulla prinsessaksi. Ja kaikki on rahaa." Rikastuttuaan Bolshov tuhlasi kansan moraalisen "pääoman", jonka hän peri. Tultuaan kauppiaaksi hän on valmis kaikkiin ilkeyksiin ja petoksiin (* 48) vieraita kohtaan. Hän oppi kauppias-kauppias "et voi pettää - et voi myydä." Mutta osa vanhoista moraalisista perusteista viipyy hänessä edelleen. Bolshov uskoo edelleen perhesuhteiden vilpittömyyteen: heidän ihmiset laskevat, he eivät petä toisiaan. Mutta sillä, mikä on elossa vanhemman sukupolven kauppiaissa, ei ole minkäänlaista valtaa lapsiin. Suurten tyrannit korvataan podkhalyuzinien tyranneilla. Heille mikään ei ole pyhää, he tallaavat moraalin viimeisen turvapaikan - perhesiteiden linnoituksen kevyellä sydämellä. Sekä Bolshov on huijari että Podhaljuzin on huijari, mutta Ostrovskista käy ilmi, että huijarin ja huijarin välillä on ero. Bolshovissa vallitsee edelleen naiivi, nerokas usko "omiin kansaansa", Podkhalyuzinissa on jäljellä vain kelvollisen liikemiehen kekseliäisyyttä ja joustavuutta. Bolshov on naiivimpi, mutta suurempi. Podkhalyuzin on älykkäämpi, mutta pienempi, itsekkäämpi.

Vuonna 1850 Slavophile-lehden Moskvityanin M. P. Pogodin ja S. P. Shevyrev toimittajat pelastivat julkaisunsa horjuneen auktoriteetin, kutsuivat koko ryhmän nuoria kirjailijoita yhteistyöhön. "Moskvityaninin" alle muodostuu "nuori toimituskunta", jonka sielu osoittautuu Ostrovskiksi. Lahjakkaat kriitikot Apollon Grigorjev ja Jevgeni Edelson, sielullinen kansanlaulujen tuntija ja ajattelevainen esittäjä Terti Filippov, aloittelevat kirjailijat Aleksei Pisemski ja Aleksei Potekhin, runoilija Lev Mei... Ympyrä laajenee, kasvaa. Kiinnostus kansanelämään, venäläiseen lauluun, kansalliseen kulttuuriin yhdistyy ystävällinen perhe lahjakkaita ihmisiä eri luokista - aatelismiehestä kauppiaaseen ja talonpoika-otkhodnikiin. Jo tällaisen ympyrän olemassaolo on haaste Nikolauksen hallituskauden ”pakastajäätyneen” venäläisen elämän byrokraattiselle, masentavalle yksitoikkoisuudelle. "Nuoren toimituskunnan" jäsenet näkivät kauppiasluokassa venäläisen elämän koko liikkuvan monimuotoisuuden - kauppatalonpojasta pääkaupungin suurliikemieheksi, joka muistuttaa ulkomaista kauppiasta. Kauppa pakotti kauppiaat kommunikoimaan monenlaisten ihmisten kanssa eri yhteiskuntaluokista. Siksi kauppiasympäristössä oli edustettuna myös kansanpuheen koko kirjo. Kauppiasmaailman takana paljastettiin koko venäläinen kansa tyypillisimmissä tyypeissään. 1950-luvun alussa Ostrovskin työssä tapahtui merkittäviä muutoksia. Katsaus kauppiaan elämään ensimmäisessä komediassa "Omat ihmiset - ratkaistaan!" näyttää näytelmäkirjailijalle "nuorelta ja liian kovalta". ”... Venäläisen on parempi iloita nähdessään itsensä lavalla kuin kaipaa. Korjaajat löytyvät myös ilman meitä. Jotta sinulla olisi oikeus oikaista ihmisiä loukkaamatta heitä, on välttämätöntä näyttää heille, että tiedät heidän hyvän takanaan; Tätä teen nyt, yhdistäen ylevän ja sarjakuvan." 1950-luvun ensimmäisen puoliskon näytelmissä Älä mene rekiin, Köyhyys ei ole pahe ja Älä elä kuten haluat, Ostrovski kuvaa venäläisen elämän pääosin kirkkaita, runollisia puolia. Komediassa "Köyhyys ei ole pahe" ensi silmäyksellä samat hahmot kuin "Hänen kansansa ...": tyranni-omistaja Gordei Tortsov, hänen vaimonsa Pelageja Jegorovna, tottelevainen isänsä tahtoon, tytär Lyubushka ja Lopuksi virkailija Mitya, joka ei ole välinpitämätön omistajan tyttärelle. Mutta ulkoisesta samankaltaisuudesta huolimatta suhteet Tortsovien talossa ovat monin tavoin erilaisia.

Gordei Tortsov rikkoo kansanmoraalin sääntöjä. Moskovan valmistajan Afrikan Korshunovin vaikutukselle antautuessaan hän pitää muodikkaista uutuuksista: hän yrittää saada järjestystä taloon eurooppalaisella tavalla, tilaa kalliin "nebelin", aikoo jättää maakunnan Cheremukhinin ja mennä Moskova. Gordey Karpychin holtitonta itsepäistä luonnetta vastustaa ikivanha venäläinen elämäntapa. Ei ole sattumaa, että komedian toiminta sijoittuu joulun runolliseen aikaan: lauluja kuullaan, leikit ja tanssit alkavat, mummolaisten perinteiset naamiot ilmestyvät. Gordeyn vaimo Pelageja Egorovna julistaa: "Sinun muotisi ja nykyinen... muuttuu joka päivä, mutta tapamme elää ikuisesti!" Gordey Tortsovin tytär Lyubushka ei ole välinpitämätön köyhälle virkailijalle Mityalle. Mutta typerä isä haluaa antaa hänet pois vihamielisen vanhan Afrikan Korshunovin vuoksi. Näytelmässä on tuttuja aiheita venäläisistä kansantarinoista. Ei-rakastetun sulhanen sukunimi toistaa satujen synkkää, synkkää lintua - leijaa, ja morsian verrataan valkoiseen joutseneen. Mitya näytelmässä on täysin erilainen kuin Lazar Podkhalyuzin elokuvasta "My People ...". Tämä on lahjakas ja lahjakas henkilö, joka rakastaa Koltsovin runoutta. Hänen puheensa on ylevää ja puhdasta: hän ei puhu niin paljon kuin laulaa, ja tämä laulu on nyt valitettava, nyt leveä ja tilava. Näytelmässä on omituinen myös Ljubim Tortsovin tyyppi, Gordei Karpychin veli, joka oli myös menneisyydessä varakas kauppias, mutta joka tuhlasi kaiken omaisuutensa. Nyt hän on köyhä ja köyhä, mutta toisaalta hän on myös vapaa rahan vallasta, arvovallasta ja rikkaudesta, joka turmelee sielua, hän on ritarillisesti jalo, inhimillisesti antelias ja ylevä. Hänen diatriibinsa herättävät omantunnon pikkutyranni Gordey Karpychissa. Lyubushkan suunnitellut häät Afrikan Korshunovin kanssa on järkyttynyt. Isä antaa tyttärensä naimisiin köyhän virkailijan Mityan kanssa. Yli tyrannian, yli rehottaa pahoja voimia kauppiashahmoissa voittaa, voiton toisensa jälkeen, kansanmoraali. Ostrovski uskoo venäläisen terveeseen ja valoisaan alkuun kansallinen luonne, (*51), jonka kauppiaat pitävät itsellään. Mutta samaan aikaan näytelmäkirjailija näkee jotain muuta: kuinka porvarillinen itsetahto ja tyrannia horjuttavat kansanmoraalin perustaa, kuinka hauraaksi heidän voittonsa joskus osoittautuu. Gordey erosi ja hylkäsi yhtäkkiä alkuperäisen päätöksensä naida tyttärensä valmistaja Korshunovin kanssa. Luultavasti omatunto vieläkin välkkyy hänen mestarillisessa sielussaan. Mutta onko olemassa luja takeita siitä, että tyranni Tortsov ei muuta mieltään yhtä helposti eikä peruuta huomenna jaloa ja ystävällistä päätöstä? Kukaan ei tietenkään voi antaa tällaista takuuta.

Dobrolyubov ja Ap. Grigorjev Ostrovskin 50-luvun komedioista. Ostrovskin 1950-luvun komediat saivat venäläisten kriitikkojen suurta kiitosta, vaikka kriitikoiden suhtautuminen niihin erosi täysin toisistaan. Vallankumouksellinen demokraatti Dobrolyubov yritti olla huomaamatta Ostrovskin työssä 1950-luvun alussa tapahtuneita tärkeitä muutoksia. Kriitiko kutsui näytelmäkirjailijan työtä käsittelevien artikkeliensa sykliä " pimeä valtakunta". Niissä hän näki Ostrovskin maailman seuraavasti: ”Edessämme nuorempien veljiemme surullisen alistuvat kasvot, jotka kohtalo tuomittiin riippuvaiseen, kärsivään olemassaoloon. Herkkä Mitja, hyväntuulinen Andrei Barsukov, köyhä morsian - Marya Andreevna, häpeällinen Avdotja Maksimovna, onneton Dasha ja Nadia - seisovat edessämme hiljaa alistuneena kohtalolle, nöyrästi surullinen ... Tämä on salaisen, hiljaa huokaisen surun maailma , tylsän, kipeän kivun maailma, vankilan maailma, arkun hiljaisuus…” Apollon Grigorjev arvioi Ostrovskin työtä eri tavalla: ”Kokeile ilman teoriaa päässäsi ja sydämessäsi ja yksinkertaisen maalaisjärjen ja yksinkertaisen maalaisjärjen ohjaamana käytä Dobrolyubovskin asteikkoa "Köyhyys ei ole pahe" - hölynpölyä tulee kauheaksi! Pimeä valtakunta jättää kaiken tämän draamassa vallitsevan vanhan, iloisen, ystävällisen elämän, joka on niin pahoillani vanhasta hyvästä äidistä, jonka Lyubov Gordeevnan kirkas persoonallisuus ja lahjakas-intohimoinen Mityan persoonallisuus alistavat ikuiselle ja pyhälle. velvollisuuden käsitteet - maailmaan, jonka kanssa, ja sitten rauhan ja harmonian palauttamiseen, johon Lyubim Tortsovan suuri sielu pyrkii ... Pimeästä valtakunnasta tulee esiin kaikki, mikä muodostaa runoutta, tuoksuvaa, nuorta, puhdasta runoutta draamaa ... runoutta hajallaan sen päälle naiivisti, ilman laskelmia, jopa ehkä jouluhaustojen raaka-aineiden muodossa, kokonaan, ilman prosessointia, jonka taiteilija on tuonut vilpittömään luomiseensa ... Ja protestantit ovat Gordey Karpych, jolla on tarjoilija, joka tietää "missä istua, mitä tehdä", kyllä, jos saan sanoa, afrikkalainen (* 52) Savich Korshunov, "luonnon hirviö", Lyubimin sanoin. Miksi puhua siitä nykyhetkellä?Ostrovski on yhtä vähän syyttäjä kuin pieni idealisaattori. Olkoon hän mitä hän on - suuri kansanrunoilija, ensimmäinen ja ainoa kansanolemuksemme puhuja sen monipuolisissa ilmenemismuodoissa ... "

5.Teatteri tsaari Aleksei Mihailovitšin hovissa.

Aleksei Mihailovitšin elämän viimeiset vuodet synnyttivät ammattimaisen venäläisen teatterin, edelleen hoviteatterin. A. S. Matveevin hovissa vieraileva tsaari huvitti itseään suosikkinsa "ihmisten" pitämillä teatteriesityksillä. Teatteritoimintaan kohdistuvaa vetovoimaa ei yhdistetty tavanomaisiin käsityksiin ortodoksisesta roistokunnasta. Mutta suvereeni ei voinut, eikä myöskään tehnyt halua, vastustaa voimakasta innostusta. kuin järjestää hoviteatteriryhmän (alunperin ulkomaalaisilta), Aleksei Mihailovitš pyysi lupaa patriarkaalta - ja sai sen. Loppujen lopuksi puhkien ja Petruškan, oppineiden karhujen ja koirien kansanteatteria vainottiin kirkon toimesta "demonisena" ja kunnianosoituksena pakanalliselle selviytymiselle väestön elämässä. Mutta tsaari, mainostamatta riippuvuuksiaan, kutsui luokseen velhoja, kääntyi velhojen, tulevaisuuden ennustajien puoleen. Tsaari osoitti aina kiinnostusta Tällaisissa tunnelmissa suurlähettiläskunnan päällikkö Artamon Sergeevich Matveev tuki häntä kaikin mahdollisin tavoin, noiden vuosien kiihkeä "länsimaalainen". On todennäköistä, että teatterin perustamisen sysäys oli Tsarevitš Pietari - Aleksei Mihailovitšin uuden vaimon - Natalya Kirillovnan esikoinen (muuten, A.S.:n oppilaat. Matveev). Luterilaisen pastori I. G. Gregoryn johdolla perustettiin saksalaiskorttelin nuorten asukkaiden joukosta näyttelijäryhmä, jonka 4.6.1672 julkaistiin Aleksei Mihailovitšin määräys: toimet chorominan uudelleen järjestämiseksi. Joten ohjelmisto ilmoitettiin ylhäältä. Teatterin tilat rakennettiin Preobrazhenskyyn ja Kremliin. A. S. Matveev vastasi "komedian" valmistelusta pitäen tsaarin jatkuvasti ajan tasalla asioista. Ryhmään kuului kuusikymmentä henkilöä, jotka harjoittelivat venäjäksi ja saksaksi. 17. lokakuuta 1672 näytelmän Artaxerxes Action ensi-ilta tapahtui. Aleksei Mihailovitš piti esityksestä niin paljon, että hän katsoi sitä kymmenen tuntia nousematta. Kuningas oli epäilemättä imarreltu näytelmän esipuheesta, jonka nuorten julistivat. Se alkoi sanoilla: "Oi suuri kuningas, kristinusko lankeaa hänen eteensä, suuri ja prinssi, tallaa jopa ylpeän barbaarin kaulan! ei vain teatterin tilojen rakentaminen, vaan myös maisemien, pukujen, rekvisiittajen tuotanto. Rahaa "komediaan" ei säästelty. Esityksiä alettiin pitää Moskovassa. Huhtikuussa 1673 Aleksei Mihailovitš vastaanotti Gregoryn ryhmän, taiteilijat hyväksyttiin kuninkaalliseen käteen, istuivat pöydän ääressä, ruokittiin ja juotettiin. Tästä vuodesta alkaen seurue alkoi täydentyä Meshchanskaya Slobodan nuorten ja virkailijoiden lasten kustannuksella. He ostivat 1200 ruplan arvoiset urut erityisesti teatteria varten, mutta eivät koskaan maksaneet myyjälle. "Artakserkseksen säädöksen" jälkeen lavastettiin muita näytelmiä, myös raamatullisilla aiheilla ("Tobias", Judith). Teatterin ohjelmisto koostui toimintansa loppuun mennessä (joka osui samaan aikaan Aleksei Mihailovitšin kuoleman kanssa) kuudesta näytelmästä. Kolmen nimetyn lisäksi he soittivat Jegorille, Josephille ja Adamille omistettuja "komedioita". Noustuaan valtaistuimelle Fedor, patriarkka Joachimin vaikutuksen alaisena, kielsi "komediaesitykset". Teatteri lakkasi olemasta elvytettyäkseen Peterin alaisuudessa ja Aleksei Mihailovitšille ominaisia ​​kulttuuri- ja arkielämän innovaatioita sekoitettiin kielteisin keinoin. Vaikka lavalla näytettiin kaukana vanhasta Moskovan elämänkuvia, tsaari antoi vuonna 1674 asetuksen, joka on mainitsemisen arvoinen. Oli ehdottomasti määrätty olla käyttämättä ulkomaista mekkoa, ei leikata hiuksiasi lyhyiksi - sanalla sanoen, ulkomuoto Suvereenin alamaisten on noudatettava pitkäaikaisia ​​venäläisiä perinteitä. Todennäköisesti mainittu asetus annettiin patriarkka Joachimin painostuksesta ja oli eräänlainen myönnytys vastineeksi tsaarin teatterinautinnoista, joiden kanssa Venäjän kirkon pää sovitti.

Ostrovskin koko elämä on luovaa etsintä, joka sai hänet luomaan ainutlaatuisen, uuden teatterin. Tämä on teatteri, jossa ei ole perinteistä jakoa taiteeseen tavallisille ihmisille ja koulutetuille luokille, ja hahmot - kauppiaat, virkailijat, matchmakers - siirtyivät lavalle suoraan todellisuudesta. Ostrovskin teatterista tuli kansallisen maailman mallin ruumiillistuma.

Hänen realistinen dramaturgiansa muodosti - ja muodostaa edelleen - kansallisteatterin ohjelmiston perustan. Aikakaudelle, jolloin kirjallisuus- teatteritoimintaa Ostrovski, tämän tehtävän asetti elämä itse. Teatterin näyttämöllä, kuten ennenkin, oli pääasiassa ulkomaisia ​​- käännettyjä - näytelmiä, ja kotimaisten näytelmien ohjelmisto ei ollut vain niukka ja koostui pääasiassa melodraamista ja vaudevillestä, vaan myös lainasi suurelta osin ulkomaisen draaman muotoja ja hahmoja. "Teatterin kuvan" teatterielämä oli muutettava kokonaan sellaisenaan, siitä piti tulla paikka, jossa henkilö esitellään yksinkertaisen ja helposti lähestyttävän taiteellisen kielen avulla elämän tärkeimpiin ongelmiin.

Tämän tehtävän otti suuri kansallinen näytelmäkirjailija. Sen ratkaisu ei liittynyt pelkästään ohjelmistonäytelmien luomiseen, vaan myös itse teatterin uudistamiseen. " Ostrovskin talo Moskovan Maly-teatteriin on tapana soittaa. Tämä teatteri avattiin kauan ennen kuin nuori näytelmäkirjailija tuli sinne, venäläisen realistisen draaman perustajan Gogolin näytelmät olivat jo lavalla, mutta Ostrovskin ansiosta siitä tuli Maly-teatteri, joka meni historiaan ja on olemassa tänään. Miten tämä teatterin muodostuminen eteni? Kuinka suuri näytelmäkirjailijamme päätyi luomaan sen?

Rakkaus teatteriin syntyi Ostrovskissa hänen nuoruudessaan. Hän ei ollut vain vakituinen Maly-teatterissa, jossa Mochalov ja Shchepkin sitten loistivat, vaan myös katsoi innostuneesti kansanteatterin esityksiä Petrushkan kanssa, jotka pidettiin juhlat lähellä Devichyn ja Novinskyn luostareita. Niinpä Ostrovski tunsi näytelmiensä luomisen aloittaessaan hyvin eri teatterimuodot ja onnistui ottamaan niistä parhaan.

Ostrovskin johtaman uuden realistisen teatterin aikakausi alkoi juuri Moskovassa. 14. tammikuuta 1853 Maly-teatterissa L.P. Kositskaya, jota kutsuttiin Mochaloviksi hameessa, Ostrovskin komedian ensi-ilta " Älä istu reessäsi».

Hahmot - "elävät ihmiset" - vaativat, että heidät pelataan täysin uudella tavalla. Ostrovski asetti tämän etusijalle työskentelemällä suoraan näyttelijöiden kanssa. Tiedetään, että näytelmäkirjailija oli näytelmiensä erinomainen lukija, eikä hän tehnyt sitä vain näyttelijänä, vaan ohjaajana, joka pyrki korostamaan hahmojen olemusta, hahmojen tapoja, puheen omaperäisyyttä.

Ostrovskin ponnistelujen ansiosta Maly-teatterin seurue parani huomattavasti, mutta näytelmäkirjailija ei silti ollut tyytyväinen. "Haluamme kirjoittaa koko kansalle", Ostrovski sanoi. - Maly-teatterin seinät ovat kapeita kansallista taidetta". Vuodesta 1869 Ostrovski lähetti Pietarin keisarillisten teattereiden osastolle muistiinpanoja radikaalien teatteriuudistusten tarpeesta, mutta ne ovat jääneet vastaamatta. Sitten hän päätti perustaa yksityisen kansanteatterin ja helmikuussa 1882 hän sai siihen luvan. Vaikutti siltä, ​​että näytelmäkirjailija oli jo lähellä vaalitun unelmansa toteutumista. Hän alkoi laatia luetteloa venäläisen teatterin tulevista osakkeenomistajista, kehitti ohjelmiston, hahmotteli ryhmän kokoonpanon. Mutta hallituksen teatterimonopolin odottamaton lakkauttaminen ja sen jälkeen alkanut kaupallinen buumi uusien teattereiden avaamisen ympärillä estivät Ostrovskia suorittamasta tehtävää loppuun. Kun hänelle myönnettiin valtion eläke vuonna 1884, hän koki hankalaksi työskennellä yksityisessä teatterissa ja kääntyi jälleen keisarillisten teattereiden johtoon ehdotuksillaan. Kaikella tällä pitkittyneellä historialla oli tuskallinen vaikutus Ostrovskiin. Sellainen oli elämän katkera paradoksi: venäläisen draaman nerolla, sen luojalla ei ollut teatteria näytelmiensä vakavaan, pätevään tuotantoon.

Mutta korkeaa valtion omaisuusministerin virkaa johtaneen veli Mihail Nikolajevitšin ponnistelujen ansiosta asia siirrettiin pois. kuollut kohta. Lokakuussa 1884 hän matkusti Pietariin, missä hänelle tarjottiin tulla taiteellinen johtaja Moskovan keisarilliset teatterit. Lopuksi kirjailijan unelma Ukkosmyrskyjä"alkoi toteutua. Joten kuuluisa näytelmäkirjailija, joka on jo yli 60-vuotias, otti vaikean, mutta niin tarpeellisen liiketoiminnan kaikille.

14. joulukuuta 1885 hän palasi Moskovaan. Hänet tapasi Maly-teatterin koko seurue. Ostrovskin intensiivinen teatteritoiminta alkoi. Perustetaan ohjelmistoneuvosto, kutsutaan uusia näyttelijöitä, laaditaan teatterikoulun opetussuunnitelmaa ja Ostrovski haluaa perustaa valtion palkintoja parhaille näytelmille. Mutta hänen voimansa on hiipumassa. Hänen päivänsä olivat jo luetut: 2. kesäkuuta 1886 menehtyi suuri kansallinen näytelmäkirjailija, intohimoinen teatterihahmo, kansallisteatterin luoja. Hän ei onnistunut toteuttamaan kaikkia venäläisen teatterin suunniteltuja uudistuksia loppuun asti. Mutta sen perusta oli lujasti luotu. Aikalaiset arvostivat näytelmäkirjailijan ansioita erittäin korkeasti.

Ja nyt näyttää siltä, ​​että itse Ostrovski, jonka muistomerkki pystytettiin hänen kotimaisen Maly-teatterinsa sisäänkäynnille, näyttää tarkastelevan tarkkaavaisesti pääluomuksiaan ja auttavan elävällä läsnäolollaan niitä, jotka nyt soittavat kuuluisalla lavalla tai jotka tulevat - esim. 150 vuotta sitten - esityksiin, joissa näytelmäkirjailijan kirkas, eloisa sana soi yhä uudestaan ​​ja uudestaan.