Ja Vinogradova

Kiinan uusi taide syntyi yksinomaan vuonna hoitoolosuhteet liittyy maan historiallisten kehityspolkujen monimutkaisuuteen. Vasta 1900-luvulla Kiinassa oli lopullinen kriisi ja feodalismin romahdus. Monia vuosisatoja kehityksessään jälkeen jäänyt inertti ja köyhä maa oli tuolloin kuva villeimmistä ja kauheimmista vastakohdista, rumimmista luomuksista aikakaudella, joka oli jo kauan sitten vanhentunut. Feodaalijärjestelmä romahti Kiinassa jo 1600- ja 1700-luvuilla, mikä vaikutti kaikkiin elämänalueisiin. Taloudellinen jälkeenjääneisyys, yhä enemmän eristäytyminen maailmasta on tehnyt Kiinasta maan, joka on ikään kuin olemassa vuosisatojen aikana kertyneen menneisyyden saavutusten hitauden ansiosta. Eristäminen muista valtioista riisti Kiinalta täysin mahdollisuuden käyttää jollakin tavalla muun ihmiskunnan tekemiä löytöjä. Kun useimmat suuret valtiot valitsivat kapitalistisen kehityksen polun, Kiina oli palauttamassa ja säilyttämässä feodaalista järjestystä, jota hallitseva Manchu Qing -dynastia käytti kansan tukahduttamiseen. Hallitseva ideologia oli edelleen äärimmäisen konservatiivinen konfutselaisuus arkaaisella rituaalijärjestelmällään ja kaanonijärjestelmällään, joka tuki nationalismia. Perinteiden tiukinta noudattamista viljeltiin pienintä yksityiskohtaa myöten, ja se tunkeutui kaikille arjen, kulttuurin ja politiikan osa-alueille.

60-70 luvulla. 1800-luvulla Oopiumisotien, jotka päättyivät epätasa-arvoisiin sopimuksiin vieraiden valtojen kanssa, ja myös Taininin kansannousun, raa'asti tukahdutetun, mutta feodalismin perustuksia horjuneen suurenmoisen talonpoikaisliikkeen jälkeen kansallisen tietoisuuden kasvu kiihtyi. Samaan aikaan myös kapitalistisen maailman ulkopuolelta tuleva paine kasvoi. Maasta on tullut puolisiirtomaa. Kaikki kasvava ulkomainen vaikutus taloudessa ja äärimmäisen inertti feodaalinen rakenne Kiinan sisällä johtivat syvään ristiriitaan kaikilla valtion elämän osa-alueilla.

Kulttuurin alalla nämä ristiriidat ovat saavuttaneet lähes täydellisen luovuuden repeämisen todellisuuden kanssa. Feodaalisten perinteiden ja kaanonien sitkeys ja keinotekoinen säilyttäminen, taistelu vanhan ja vielä muotoutumattoman uuden maailmankuvan välillä ovat ominaisia ​​Kiinan taiteelle aina 1900-luvun alkuun asti. Kun kaikkialla maailmassa taiteellinen elämä oli jatkuvassa muodostumisprosessissa, Kiinassa vuosisata taiteen kehityksessä ei tuonut merkittäviä muutoksia. Vuosisatojen aikana kehittynyt suuri taito määritti enemmän pitkä aika melko pitkä ammatillinen taso Kuvataide. Taiteilijoiden mielikuvitus oli kuitenkin niin kahlitsemassa keskiaikaisen maailmankuvan kahleista, ettei se millään tavalla kyennyt uudistamaan loputtomassa toistossaan yksitoikkoisen maalauksen tavanomaisia ​​muotoja ja figuratiivista rakennetta.

Virallisesti tavanomaiset maiseman, kukkien ja lintujen genret olivat edelleen johtavassa asemassa maalauksessa. Mutta suurimmaksi osaksi he ilmaisivat jo konservatiivisimpia tunnelmia, koska menneisyyden ihanteet katosivat, ja maan vaikeassa elämäntilanteessa taiteilijoiden täytyi olla aktiivisemmin mukana ympäröivässä todellisuudessa, nostaa uutta, painavia luovia kysymyksiä. Ne genret, jotka ovat pitkään muodostuneet yleisessä maailmantaiteen järjestelmässä - psykologinen muotokuva, arkipäiväinen ja historiallinen maalaus - eivät ole juurikaan saaneet kehitystä Kiinassa. Niin sanottu genre "zhenu hua" - "ihmisten maalaus" - vaati muodollisesti jokapäiväisen maalauksen roolia, pohjimmiltaan 1800-luvulla. oli hyvin kaukana elämästä ja toisti kohtauksia palatsielämästä tai keskiaikaisten romaanien juonet salonki-arkaisoivalla tavalla. Kyky kuvata elävää hahmoa, ihmisen nykyaikainen ulkonäkö ja kehon plastisuus puuttuivat kokonaan. Veistos, joka rappeutui 1800-luvulla, oli olemassa lähes yksinomaan käsityönä buddhalaisten pyhimysten temppelihahmoista, jotka oli maalattu ja valmistettu vanhojen standardimallien mukaan. Vain grafiikka kehittyi intensiivisemmin - aktiivisin ja massiivinen taiteen muoto, joka liittyy ajankohtaisiin elämänkysymyksiin. Kuitenkin 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. se on juuri alkanut omaksua omaa identiteettiään.

Myös taideteollisuus ja kansankäsityöt olivat jossain määrin laskussa. Ulkomaisen pääoman tunkeutuminen ja ulkomaisten tavaroiden tuonti Kiinaan tuhosivat yhä enemmän käsityöläisiä ja pieniä käsityöläisiä. Ulkomaisten asiakkaiden maut vaikuttivat haitallisesti myös posliinin ja muiden soveltuvien tuotteiden valmistukseen, jossa tunkeutui karkea eksotiikka, terävät pretennistyneet muodot ja värit.

Kulttuurin yleinen rappeutuminen ei voinut olla heijastumatta arkkitehtuurin kehitykseen. Keskiaikainen kiinalainen palatsi- ja temppelityyppinen arkkitehtuuri kevyine yksikerroksisilla puurakennuksilla, jotka sijaitsevat viehättävästi puistojen keskellä, ei rationaalisuudestaan ​​ja kauneudestaan ​​huolimatta enää pystynyt vastaamaan uusiin sosiaalisiin tarpeisiin. Kiinan muuttumisen yhteydessä puolisiirtomaaksi 1800-luvun jälkipuoliskolla. suurissa kaupungeissa ei ilmestynyt vain eurooppalaisen tyyppisiä yksittäisiä rakennuksia, vaan myös valtavia alueita, joilla arkkitehtonisissa periaatteissaan ei ole mitään yhteistä kiinalaisen arkkitehtuurin perinteiden kanssa. Kaupungit, kuten Shanghai, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Kanton) jne., olivat pääosin ulkomaalaisten kaupunkeja yli sadan vuoden ajan ja olivat hirviömäinen yhdistelmä itämaisen kaupungin keskiaikaista köyhyyttä ja rakennusten eklektistä, ylivoimaista henkeä. valtavia kapitalistisia yrityksiä, pankkeja ja toimistoja, jotka eri valtiot ovat rakentaneet piittaamatta kansallisten kokoonpanojen asettelusta ja tyylistä. Samaan aikaan kosmopoliittisen arkkitehtuurin kanssa kuitenkin pystytettiin edelleen perinteisen suunnitelman mukaisia ​​uskonnollisia ja palatsirakennuksia, joista monet osoittivat jatkuvasti kasvavalla vaatimattomuudellaan, eksoottisuudellaan sekä värien ja sisustuksen pirstoutuneisuudellaan keskiaikaisen tyylin rappeutumista. Keisarinna Ci Xi 1800-luvun lopun maan tarvitsemien rautateiden ja laivaston sijaan. rakensi uudelleen Yiheyuan-puiston, jossa on lukuisia monimutkaisia ​​paviljonkeja ja upea huvimaja kivilaivan muodossa, joka yhdistää eklektisesti kiinalaisen ja eurooppalaisen arkkitehtuurin elementtejä. Molemmat ovat olleet arkkitehtuurissa 1800-luvun puolivälistä lähtien. 1900-luvun puoliväliin asti. toisilleen vieraat suunnat olivat erittäin tuottamattomia kiinalaisen arkkitehtuurin kehitykselle.

Samaan aikaan elämä asetti taiteelle uusia vaatimuksia. Vieraiden voimien kiusamassa, köyhdyttämässä ja ryöstetyssä maassa kansan suuttumus kypsyi vähitellen ja murtautui läpi loputtomissa kapinoissa. Koko elämän ilmapiiri oli jännittynyt ja itsenäisyystaistelun hengen läpäisemä. Vuoden 1905 vallankumouksella Venäjällä, joka merkitsi uuden vaiheen alkua Kiinan historiassa, oli valtava rooli kansan tietoisuuden herättämisessä. ”Maailman kapitalismi ja Venäjän liike vuonna 1905 herättivät vihdoin Aasian. Sadat miljoonat sorretut, keskiaikaisessa pysähtyneisyydessä villinä, väestö heräsi uuteen elämään ja taisteluun alkeellisten ihmisoikeuksien, demokratian puolesta. V. I. Lenin, Täydelliset teokset, osa 23, s. 146.), - kirjoitti V. I. Lenin tästä Kiinan historian ajanjaksosta. Vallankumouksellisten muutosten tarve oli Kiinassa niin kypsä, että oli jo mahdotonta olla tuntematta sitä kaikkialla. Siksi kulttuurin alalla meneillään olevien ilmiöiden uskomattomasta monimutkaisuudesta huolimatta 1800-luvun jälkipuoliskolla - 1900-luvun alussa. ei ollut vain taantuvan feodaalisen taiteen rappeutumisen ja rappeutumisen aikaa. Tänä aikana syntyi ja muotoutui useiden erinomaisten, historiallisesta välttämättömyydestä syntyneiden maalareiden, kirjailijoiden ja kaivertajien luovuus, joista tuli uusien yhteiskunnallisten ihanteiden puhujia. 1800-luvun lopussa - 1900-luvun alussa. edistyneet hahmot, kuten Lu Hsun ja Qu Ch'iu-bo, olivat edelleen poikkeus yleistä synkkää taustaa vasten. He kuitenkin osoittivat kukin omalla tavallaan tässä vallankumousta edeltävässä kriisissä mahdollisia tapoja kehittää uudenlaista taidetta ja kirjallisuutta. Näiden vuosien aikana lisääntynyt kiinnostus progressiivista venäläistä ja länsimaista kirjallisuutta kohtaan käännettiin kielelle Kiinalainen A. P. Tšehovin, A. M. Gorkin, L. N. Tolstoin teoksia.

Vallankumouksellisen liikkeen nousu, joka alkoi Kiinassa ensimmäisen Venäjän vallankumouksen vaikutuksesta, poikkesi vanhoista kiinalaisista kapinoista ja kansannousuista demokraattisten voimien tietoisella solidaarisuudesta. Vuonna 1911 Kiinassa puhkesi vallankumous, joka kaatoi Manchu-dynastian ja perusti tasavallan vuonna 1912. Luonteeltaan se oli porvarillisdemokraattinen vallankumous. Se päättyi vasta keskiaikaisen monarkismin kukistamiseen horjuttamatta olennaisesti maan feodaalisia perustuksia tai imperialistista herruutta. Talonpoikaliike, kuten työläisten toiminta, ei ole vielä saanut kehitystään. Siitä huolimatta vallankumous 1911-1912 Sillä oli suuri historiallinen merkitys maalle ja se vahvisti Kiinan kansan vallankumouksellista toimintaa ja kansallista tietoisuutta. Manchun hallinnon tuhoutuminen avasi kiinalaiselle yhteiskunnalle laajemmat mahdollisuudet liittyä maailmankulttuuriin, voittaa eristyneisyyden ja eristäytymisen maailman ongelmista.

Vanha feodaalinen aristokratia menetti hegemoniansa ja yksinomaisen roolinsa lainsäätäjänä taiteen alalla, ja kansallinen porvaristo alkoi vähitellen nousta esiin. Tähän liittyi monimutkaisia ​​ja ristiriitaisia ​​taiteen ilmiöitä. Vanhat kiinalaiset opetusmenetelmät taidekouluissa, keskiaikaisten kuvasuunnitelmien ja kaanonien jatkuvan omaksumisen kautta tai menneisyyden kuuluisia teoksia kopioimalla, korvattiin osittain uusien eurooppalaisten menetelmien opettamisella. Useita nuoria taiteilijoita lähetettiin opiskelemaan ulkomaille. Vuonna 1912 Shanghaissa, Kiinan kosmopoliitisimmassa kaupungissa, avattiin Länsi-Euroopan tyyppinen maalauskoulu, jossa koko koulutusjärjestelmän tavoitteena oli katkaista taiteilijat keskiaikaisen taiteen perinteistä ja hallita modernistisia länsimaisia ​​suuntauksia. Samaan aikaan kehittyi toinen suunta, jonka yksi edustajista oli maalauksen perinteisimpiä piirteitä viljelevä Gotsui-koulukunta, joka ei ollut kiinnostunut aikamme ajankohtaisista asioista. Molemmat taiteen suuntaukset, huolimatta näennäisestä vastakkainasettelusta ja vihamielisyydestä toisiaan kohtaan, olivat pohjimmiltaan lähes yhtä kaukana aikansa edistyksellisistä tehtävistä, jotka liittyivät toinen feodaaliseen maailmankatsomukseen ja nationalistisiin suuntauksiin, toinen ulkomaiseen kapitalistiseen vaikutukseen.

Tuolloin kiinalaisen maalauksen perinteisen tavan määrittelemiseksi alettiin käyttää termiä "guohua" (kirjaimellisesti käännettynä - "kansallinen maalaus"), joka merkitsi erikoista tapaa maalata musteella ja mineraalimaaleilla. Termi "guohua" ei tarkoittanut vain tiettyjen tekniikoiden summaa, vaan myös koko perinteistä menetelmää havaita ja toistaa todellisuus - sanalla sanoen koko arsenaali, jota maalarit käyttivät tuhansia vuosia. Nimen "guohua" ulkonäkö todisti jakautumisesta, joka tapahtui aiemmin yhtenäisessä kiinalaisen maalauksen järjestelmässä.

Ensimmäiset ja edelleen hyvin arat demokraattiset suuntaukset Kiinan taiteessa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa. hahmoteltiin maalauksessa "guohua" "kukkien ja lintujen" genressä ja osittain maisemassa. Tämä tapahtui, koska vuosisatojen ajan luonto palveli kiinalaisia ​​runoilijoita, ajattelijoita ja maalareita, itse asiassa ainoa keino ilmaista merkittävimmät tunteet ja esteettiset ihanteet, ja taiteilijat eivät voineet heti hylätä tavanomaisia ​​​​figuratiivisen ajattelun muotoja. saatavilla ja lähellä taiteellisia ratkaisuja.

Tällainen innovaatio oli luonteeltaan hyvin rajallista, koska se ei vaikuttanut aikamme akuutteihin ongelmiin. Näillä ensimmäisillä aroilla etsinnöillä oli kuitenkin merkitystä, koska maalarit etsivät tapoja päästä lähemmäs elämää. Ensimmäiset kukkien ja lintujen genren maalareista, jotka onnistuivat jossain määrin ylittämään noidankehän, jossa 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun taide sijaitsi, olivat Ren Bo-nyan (1840 - 1895), Wu Chang-shih (1844 - 1927) ja Chen Shi-tseng (1876 - 1924). Näiden taiteilijoiden voitto oli se, että irtautuessaan ulkoa opituista kaavoista he ikään kuin löysivät uudelleen luonnon kauneuden. Ja vaikka heidän aihepiirinsä ei ollut uusi eivätkä he käsitelleet aikansa tärkeitä ongelmia, heidän maalauksellaan inhimillisyydellään ja kauneudellaan oli merkittävä rooli. Wu Chang-shihin maalaukset, jotka kuvaavat joko kypsiä hedelmiä tai kukoistavaa herkkää kukkaa, on maalattu leveällä, vahvalla siveltimellä niin taitavasti ja rakkaudella kaikkea elävää kohtaan, että syvästä perinteestä huolimatta ne tuottavat aktiivisemman , iloinen vaikutelma verrattuna keskiaikaisiin kääröihin. Kukaan näistä maalareista ei kuitenkaan pystynyt päättäväisesti lähtemään innovaation tielle. He eivät aina säilyttäneet rehellisyyttä taiteellisten ideoidensa toteuttamisessa, vaan loivat joskus epigonimaalauksia aikansa muodin hengessä.

"Guohua"-alan todellisia uudistajia, jotka todella laajensivat kiinalaisen maalauksen näköaloja, olivat Qi Bai-shi (1860 - 1957) ja Xu Bei-hong (1895 - 1953), jotka kukin omalla tavallaan onnistuivat omaksuttuaan monien sukupolvien viisauden, hylkää väärä tradicionalismi ja katso maailmaa toisen aikakauden silmin. Molemmat taidemaalarit, ikään kuin heillävät siltaa aikakaudesta toiseen, olivat kahden eri sukupolven ja Kiinan historian kahden eri ajanjakson aikalaisia. Nämä maalarit kokivat kaikki ne lukuisat mullistukset, toiveet ja tragediat, jotka kohtasivat kiinalaisia ​​suhteellisen lyhyen historian aikana: maan orjuuttamisen 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa, lukuisia sorroja, tappioita ja vallankumouksellisen liikkeen tukahduttamista. synkät reaktion vuodet vuoden 1927 jälkeen, jolloin Chiang Kai-shekin hallitus torjui raa'asti edistyksellistä älymystöä ja jokaista vapaata ajatusta, jokaista elävää sanaa vainottiin, samoin kuin Japanin väliintulo vuosina 1937-1945. Näinä vuosikymmeninä, jolloin toivottomuuden ja masennuksen mieliala hallitsi monia kiinalaisen älymystön edustajia, Qi Bai-shihin ja Xu Bei-hongin työllä, joka vahvisti uskoa elämään, uskoa ihmiseen, pessimismille vieras, oli merkittävä rooli. Kiinan yhteiskunnan edistyneille kerroksille. Huolimatta siitä, että Qi Bai-shi omistautui koko elämänsä maisemien, kukkien ja lintujen, talonpoikaistyön työkalujen tai maan hedelmien kuvaamiseen, ja hänen luomismenetelmänsä muuttui melkoisesti hänen lähes sadan vuoden aikana, hän oli eräänlainen pioneeri, joka onnistui löytämään uudelleen näyttääkseen ihmiskunnalle elämän kauneuden ja kirkkaan ilon arkipäiväiseltä näyttävien ja merkityksettömien esineiden maailman kautta. Qi Bai-shi on ottanut kunniapaikan nykytaiteessa erinomaisena maalarina ja hänen ihanteidensa laajuudessa ja demokraattisuudessa. Toisin kuin hänen edeltäjiensä työ, hänen teoksensa ei ollut enää tarkoitettu eliittille, vaan ne oli suunnattu laajalle ihmisjoukolle. Tarvittiin taiteilijan itsensä yksilöllisen lahjakkuuden voimaa muuttaa ja ajatella uudelleen vuosisatoja vanhoja suunnitelmia käyttämällä aidosti arvokasta, joka saavutettiin menneisyyden kiinalaisessa kulttuurissa, jotta hänen kansallista taiteestaan ​​tuli koko ihmiskunnan omaisuutta.

Maaseudulla pitkän iän eläneen talonpojan poika, joka tunsi talonpoikaistyön ilot ja surut, Qi Bai-shi oli ratkaisevasti erilainen kuin aikansa esteettiset epigonit. Hän onnistui kertomaan elämän runollisesta viehätysvoimasta, joka ilmenee auringon lämmittämässä viiniköynnöksessä ja juuri kukkineen villikukan tuoksuvassa tuoreudessa ja kiukkuisissa nuijapäissä ja yksinkertaisissa kylähaarukoissa, joita omistaja vastustaa. seinään ja jokaiseen luonnonhiukkaseen, jolle maallisen olemassaolon todellisen arvon tunteneen työmiehen läpitunkeva katse putoaa. Jokainen pieni kuva toimi hänelle tilaisuutena suurille ja tärkeille yleistyksille. Qi Bai-shin maalaus on syvästi inhimillinen huolimatta siitä, että siinä ei ole juuri lainkaan kuvia ihmisestä ja kaikki se on omistettu luonnolle. Tämä oli sekä vahvuus että heikkous Qi Bai-shin taiteelle, joka vain yhden genren rajoissa onnistui ylittämään kapean kansallisen maailmankuvan rajat. Kuitenkin jopa tämän genren sisällä hän löysi uusia ratkaisuja välttäen aina yksitoikkoisuutta. Maalarin menetelmä on omaperäinen ja ainutlaatuinen. Kuvaamalla usein jatkuvasti samaa esinettä, olipa kyseessä kypsän granaattiomenan puhkeaminen oksalla tai perhonen, joka on polttanut siipensä karkean kylälampun tulessa, hän löytää jokaiselle esineelle uuden kuvan, inspiroi sitä uudella tavalla, ikään kuin näyttäen yhden ja saman asian eri ihmisten silmin nähtynä. Hänen kuviensa yksinkertaisuus ja ilmaisuvoima ovat sellaiset, että katsoja tuntee usein itsensä luojaksi, joka on vihkiytynyt teoksen luomisen salaisuuteen, sillä taiteilija sujuvilla, ikäänkuin satunnaisilla luonnoksilla herättää ihmisen muistiin tallennettuja ajatuksia ja kuvia. muisti.

Kuitenkin juuri tässä näennäisessä yksinkertaisuudessa on suuri monimutkaisuus, joka osittain liittyy assosiatiiviseen ajatteluun, joka on ollut olemassa kiinalaisessa maalauksessa ammoisista ajoista lähtien. Qi Bai-shi korostaa aina ilmiön kätkettyä merkitystä näyttämällä esimerkiksi ei niinkään itse hedelmää, vaan sen kiiltävän mehukkuutta korostaen sitä vieläkin karkeammalla lehtien pehmeydellä, ei niinkään itse kukka, vaan terälehtien läpinäkyvä tuoreus, ei niinkään karkea maalaismainen kannu, punottu olki, kuinka paljon talonpojan käsien huolehtiva hyväily> kirkkaan kukkakimpun laittaminen siihen. Jokaiseen, jopa pieneen kohtaukseen, taidemaalari laittoi muistonsa kylän elämästä ja maan hedelmistä, joita ihminen on kasvattanut kärsivällisesti rakkaudella. Syvä runollinen merkitys, jonka hän sijoitti kuhunkin ilmiöön, näytti laajentavan näyttelemäänsä maailmaa ja pakotti kirjoittaja-katsojan täydentämään lakonista kohtausta mielikuvituksellaan. Tällainen luontoasenne ja näkyvän todellisuuden esittämismenetelmä oli olemassa jo kauan ennen Qi Bai-shia, mutta hänen maalaustensa herättämät assosiaatiot ovat yksinkertaisempia ja liittyvät suoremmin ihmisen konkreettisiin tuntemuksiin kuin keskiaikaisessa taiteessa. Monien Qi Bai-shin teosten koristekirjoitukset ovat täynnä huumoria ja huolta ihmisistä.

Qi Bai-shin teokset valloittavat aina päätöstensä terävyydellä ja virtuoosisella rohkeudella. Hän löysi sen käsittämättömän linjan, joka erottaa taiteen maailman, runollisten unien maailman kuivasta elämän proosasta. Katsoja tietää hyvin, että mustan musteen epäselvät ”täplät” valkoisella paperiarkilla ei ole kaukana kirjaimellisesta kuvasta lootuksilla kasvaneesta lammikosta, mutta Qi Bai-shin maalausta katsellessa kuva tilasta Hänen mielikuvitukseensa nousee hiljainen uninen vesi, joka on kasvanut leveillä pehmeillä lehdillä. Joskus hän välittää vain mustan musteen vivahteilla kukkivan kukan kirkkaan tuoreuden. Guohua-tyylin koristeellisia mahdollisuuksia, joissa valkoisella paperiarkilla on aina erityinen, aktiivinen rooli, Qi Bai-shi käyttää joka kerta hämmästyttävällä uutuudella ja rohkeudella. Hylkäämällä kaiken tarpeettoman hän kirjoittaa lumivalkoiselle arkille, jossa on monni läpinäkyvä hopeinen muste, jonka joustava liike tekee selväksi, että hän menee vesipatsaan syvyyksiin. Ja katsoja uskoo tähän vesiavaruuteen, vaikka hänen edessään on vain paperiarkki ja muutama mustetta. Tämä mestarin fantasian äärettömyys saa katsojan katsomaan maailmaa uusin silmin. Qi Bai-shi esitti yllättävän hienovaraisen lausunnon jatkuvan etäisyyden säilyttämisestä maalauksessa ulkoisen uskottavuuden ja aidon sisäisen totuuden välillä. ”Maalauksessa mestaruuden salaisuus on samankaltaisuuden ja erilaisuuden partaalla. Liiallinen samankaltaisuus on mautonta, erilaisuus on petosta. Näillä sanoilla hän näytti määrittelevän ymmärrystään taiteen taiteellisesta totuudesta.

Qi Bai-shin maalaamisen polut eivät kuitenkaan ratkaisseet kokonaan ongelmaa kiinalaisen taiteen sisällyttämisestä modernin elämän valtavirtaan. Uusia yhteiskunnallisia teemoja ja elintärkeitä ongelmia ei tarvinnut ilmentää viittauksilla ja assosiaatioilla, vaan ihmisen suoralla sisällyttämisellä taiteen piiriin. Qi Bai-shi ikään kuin kosketti yhtä kielestä, kosketti yhtä ongelmaa - ihmisen persoonallisuuden vahvistamista luonnon kautta. Muut nykyajan Guohua-maalarit eivät läheskään aina pystyneet selviytymään tästä tehtävästä niin orgaanisesti. Qi Bai-shin nykyaikainen Huang Binhong (1864 - 1955) oli maisemissaan varmasti arkaaisempi kuin Qi Bai-shi, sillä hänen etsimisensä koskivat vain muutoksia joissain muodollisissa maalausperinteissä, eivät luovuuden sisältöä.

Kuitenkin monet seuraavan sukupolven taiteilijat, kuten Pan Tian-shou (1897 - 1965) ja Wang Ge. ja (s. 1898), jatkoi menestyksekkäästi Qi Bai-shin etsintää luodessaan uusia kuvia luonnosta. Molemmat lahjakkaat maalarit pyrkivät omalla tavallaan hallitsemaan uusia tapoja ratkaista vanhoja teemoja. Vahvalla ja mehukkaalla siveltimellä maalattu, sinertävän mustat voimakkaat mäntypuut Pan Tian-shoun maalauksissa yhdistettynä paperikäärön mattavalkoiseen taustaan, kuvien suuri yksinkertaisuus ja lakonisuus antavat hänen maisemiinsa erityistä selkeyttä ja raikkautta. Näiden maalareiden hakualue oli kuitenkin liian rajallinen heidän aikaansa nähden.

Kiinan kulttuurin suurimmat hahmot, Lu Xun ja Qu Qiu-bo, yhdessä muiden Kiinan edistyneiden ihmisten kanssa pyrkivät tuomaan maansa kulttuurin pois rajallisesta sfääristä, jossa se oli ollut useita vuosisatoja, laajemmalle tielle, lopettamaan sen kansallisen eristäytymisen ja tutustuttamaan taiteilijat, kirjailijat ja kaikki ihmiset maailman ja erityisesti Neuvostoliiton taiteen parhaisiin saavutuksiin. Taiteilijoista nuori taiteilija Xu Bei-hung tarttui kiihkeästi näiden ongelmien ratkaisuun. Toisin kuin edeltäjänsä, hän ei vaikuttanut vain yhden genren kehitykseen, vaan myös koko kiinalaisen taiteen kohtaloon. Xu Bei-hong oli yksi Kiinan johtavista henkilöistä, joka taisteli tuodakseen kansalliseen kulttuuriin kaiken parhaan, mitä maailman taiteessa on luotu. Realistisen suuntauksen vankkumaton seuraaja Xu Bei-hong, joka asui kahdeksan vuotta Pariisissa, jonne hänet lähetettiin opiskelemaan, ei koskaan pitänyt muodikkaista modernistisista suuntauksista, vaan opiskeli antiikin Kreikan taidetta ja maailmantaiteen klassista perintöä. mestarit innokkaalla huomiolla. Ihmiskehon plastinen kauneus, muotokuvan psykologismi tuli hänen huolellisen taiteellisen tutkimuksensa aiheeksi. Palattuaan kotimaahansa vuonna 1927 Xu Bei-hong omistautui monta vuotta opettamiseen yliopistoissa ja taidekouluissa. Yksi ensimmäisistä hän esitteli kiinalaiset nuoret maalarit öljymaalauksen tekniikat ja menetelmät sekä opetti maalaamaan suoraan luonnosta. Xu Bei-hong käytti paljon energiaa kääntääkseen Kiinan taiteen menneiden näytteiden kuolleen kopioinnin polulta todellisen todellisuuden, taiteen elävien, ajankohtaisten ongelmien tutkimisen polulle. Samalla taiteilija ymmärsi tarpeen säilyttää se todella arvokas, jonka menneisyyden kiinalainen kulttuuri saavutti. Hänen innovatiiviset etsintönsä kulkivat johdonmukaisesti maailmanrealistisen taiteen kokemuksen avulla päivittääkseen maalauksen "guohua", jota hän itse opiskeli täydellisyyteen. Xu Bei-hongin maalaukset ovat kuitenkin merkittäviä paitsi siksi, että hän rikasti tuttuja kuvia ja teemoja ottamalla käyttöön chiaroscuron, lineaarisen perspektiivin ja kolmiulotteisen kasvomallinnuksen. Hänen työnsä avasivat uusia mahdollisuuksia tuoda kiinalainen maalaus henkiin. Xu Bei-hong itse työskenteli eri genreissä sekä maisemamaalarina että suurten historiallisten sävellysten mestarina. Hän omistaa myös lukuisia muotokuvia Kiinan ja muiden maiden työläisistä, talonpoikaista, kulttuurihenkilöistä. Vetoomus ihmiseen, se tärkeä asia, joka määritti hänen aikalaisensa luonteen, kiehtoi taiteilijaa eniten. Xu Bei-hong pyrki yhdistämään muotokuvissaan "guohualle" ominaisen lineaarisen viivan kauneuden ja ilmeisyyden realististen muotokuvien kuvien syvyyden ja merkityksen. Hänen yrityksensä luoda tämä yhdistelmä joutui kuitenkin sellaisiin ristiriitaisuuksiin, jotka johtuivat keskiaikaisten kaanonien figuratiivisesta järjestelmästä, että hän alkoi vähitellen soveltaa muotokuvissaan yhä enemmän eurooppalaisen muotokuvan menetelmiä.

Xu Bei-hongin muotokuvat ovat aina täynnä rakkautta ja kunnioitusta ihmisiä kohtaan, joissa taiteilija yritti välittää ihmisarvoa, aktiivista sisäistä elämää. Rabindranath Tagoren muotokuvassa (1942; Peking, Xu Bei-hong Museum), joka on jo kypsä mestarin teos, Xu Bei-hong osoitti ajatukseen uppoutuneen runoilijan syvän luovan keskittymisen. Kasvojen ja käsien laajan mallinnuksen yhdistelmä, katkoviivainen lineaarinen tulkinta vaatteista ja värillisen musteen käyttö antavat tälle teokselle, joka on kirjoitettu kevyesti, mutta kirkkaita värejä, tietty osa "guohualle" ominaista koristeellisuutta. Tämän kuvan merkitys oli kuitenkin siinä, että se vahvisti uuden esteettisen arvon ihmisestä, hänen toiminnastaan, hänen mielestään. Yhdessä muiden Xu Bei-hongin muotokuvien kanssa se näytti avaavan uusia polkuja muille kiinalaisille maalareille.

Xu Bei-hongin työssä, kuten menneisyyden kiinalaisten taiteilijoiden maalauksessa, tärkeä paikka oli myös luonnonkuvalla. Kuitenkin tässä genressä, säilyttäen majesteettisen kauneuden tunteen, hän pyrki samalla rikkomaan keskiaikaisen maailmankuvan, sen mietiskelevän passiivisuuden. Useissa maalauksissa hän yhdisti onnistuneesti erilaisia ​​tilan, perspektiivin näyttämisen periaatteita, yrittäen saada uusia tunneratkaisuja. Hänen maisemiensa elämää vahvistava ja sankarillinen paatos, jotka on maalattu, toisin kuin keskiajan esimerkit, jo suoraan luonnosta, antaa niille erilaista luonnetta menneisyyteen verrattuna. Tässä mielessä suuntaa antavia ovat maalaukset "Kevätsade Lijiang-joella" (1937) ja "Emeishan-vuorilla" (1940-luku), joissa perinteisten ja uusien luonnon esittämisen periaatteiden yhdistelmä tuntuu selvästi. Käärön tuttu muoto korostaa entisestään täysin eri tunneluokassa kirjoitetun maalauksen "Kevätsade Lijiang-joella" päätöksen uutuutta. Kosteussumun peittämät korkeat omituiset vuoret näyttävät olevan läheisesti yhteydessä perinteisiin, mutta ne toimivat taustana eurooppalaisella tavalla suunnitellulle jokimaisemaan. Yksivärisen musteen pesut välittävät hopeisen sumun ja kaukaisten vuorten lisäksi myös näkyvien esineiden muotojen kolmiulotteisuutta ja niiden heijastusta sadepilvisessä vedessä - tekniikkaa, jota ei ole aiemmin käytetty.

Kaikki Xu Bei-hongin maisemat eivät ole yhtä kiinteitä. Hänen etsintöjensä uutuus ja samalla pelko kiinalaisen maisemamaalauksen erityispiirteet muodostaneen figuratiivisen rakenteen täydellisestä tuhoamisesta sai hänet toisinaan kompromisseihin taiteellisista ratkaisuista.

Ulkomailla 30-luvulla. Xu Bei-hong tuli tunnetuksi pääasiassa eläinmaalarina, tarkkaavaisena ja syvällisenä eläinmaailman tarkkailijana. Tämä alue houkutteli taiteilijaa, samoin kuin monia muita Kiinan maalareita. Kuitenkin jopa tässä perinteisessä genressä hän onnistui löytämään uusia tapoja ilmaista tunteita läheisilleen nyky-ihmisille. Hän kuvasi kevätpuulla villiä, kiihkeästi ryntäävien hevoslaumaa tai meluisaa lintuparvea, ja hän pyrki välittämään katsojalle aktiivisen ja iloisen tunteensa.

Ja täällä on havaittavissa kaikki samat haut liikkeiden plastisesta armosta, joka on luontainen kaikille hänen genreilleen.

Neuvostoliiton vilpitön ystävä Xu Bei-hong edisti neuvostotaiteen ideoita ja menetelmiä taiteilijoiden keskuudessa. Xu Bei-hongin persoonallisuus houkutteli erityisesti sen vakuuttuneen ja intohimoisen janonsa vuoksi. Hän tarjosi jatkuvaa apua nuorille lahjakkaille taiteilijoille, jotka 30-luvulla taistelivat tuntemattomina ja vainottuna uuden sanan puolesta taiteessa.

Qi Bai-shihin ja Xu Bei-hongin työ avasi uusia mahdollisuuksia kiinalaisen maalauksen herättämiseen henkiin. Jokainen heistä oli innovaation tiellä omalla tavallaan. Xu Bei-hong, vaikkakin vähemmän kiinteä kuin Qi Bai-shih, pystyi täyttämään elämän asettamat tehtävät monipuolisemmin.

Kolmas suuri realistinen taidemaalari, joka aloitti uransa 1920-luvulla, oli Xu Bei-hongin oppilas Jiang Zhao-he. Kaukana tämän mestarin tavanomaisesta luovasta yksilöllisyydestä, se ilmeni ensinnäkin hänen maalauksen genren valinnassa. Jiang Zhao-hän kääntyi ihmisen kuvan puoleen - vaikeimpaan ja merkityksellisimpään taidekohteeseen. Kiihkeä rakkaus ihmisiä kohtaan, syvä tunne ja ylevä tunteiden voima, hänen taiteellisen tyylinsä yksinkertaisuus ja rohkea uutuus nostivat hänen hahmonsa Kiinan poikkeuksellisten ilmiöiden kategoriaan. Vaikeimman reaktion vuosina hän pyrki maalauksissaan näyttämään aikalaisensa kuvaa, vahvistamaan ihmisen kauneutta ja arvoa. Hän vaikutti ikään kuin aikansa tuomitsijalta, joka paljasti sen syvät haavaumat ja tragediat. Tämän mestarin työn sankarit ovat tavallisia ihmisiä, hänen maanmiehiään, joiden tunteisiin ja ajatuksiin taiteilija yhdisti suurten yleismaailmallisten inhimillisten kysymysten ratkaisun. On ominaista, että aloitettuaan kirjoittaa perinteisellä tavalla hyvin varhain, Jiang Zhao-hän vetäytyi pian menneisyyden jäljittelystä ja alkoi itsenäisesti etsiä uusia ilmaisukeinoja. Vuonna 1901 köyhään perheeseen Sichuanin maakunnasta syntynyt taiteilija joutui lähtemään töihin Shanghaihin 16-vuotiaana. Ihmisten elämä valtavassa, välinpitämättömyydessään kauheassa kosmopoliittisessa kaupungissa ilmestyi hänen eteensä kaikessa alastomassa ja karkeassa köyhyydessä. Vuonna 1927 Jiang Zhao-hän esitti Shanghaissa ensimmäisen syyttävän maalauksensa, The Rickshaw Family, jossa hän kuvasi valtavien eurooppalaisten rakennusten taustalla köyhän miehen perhettä, joka sijaitsi ilman kattoa päänsä päällä avoimen taivaan alla. Tämä maalaus herätti Xu Bei-hongin huomion, joka tunsi nuoren mestarin lahjakkuuden merkityksen. Siitä lähtien Jiang Zhao-hen luova elämäkerta alkoi, paljastaen johdonmukaisesti aikakauden sosiaaliset draamat teoksissaan. Kerjäläispojat, uupuneita, vaeltavat kaupungin halki, kasvot täynnä epätoivoa; surusta järkyttynyt äiti, joka kumartui kadulla pommi-iskussa kuolleen tytön ruumiin ylle; kauppiaspoika kantaa raskaita kannuja kuumaa teetä paahtavan auringon alla - kaikki tämä ei ole vain luonnoksia tarkkailijasta. Näissä pienissä kohtauksissa taiteilija paljasti niin syvän totuuden elämästä, niin monenlaisia ​​monimutkaisia ​​inhimillisiä tunteita, joita yksikään kiinalainen taiteilija ei ollut aiemmin kyennyt ilmaisemaan. Jiang Zhao-he, siirtyen monessa suhteessa vanhan taiteen figuratiivisesta rakenteesta, yritti samalla käyttää perinteisten tekniikoiden graafista terävyyttä ja yksinkertaisuutta kehittäen omaa täysin uutta taiteellista tyyliään, jonka ansiosta hän pääsi vihdoin yli. keskiaikaisen estetiikan rajoja.

Jiang Zhao-hen merkittävin maalaus oli suurenmoinen käärö (noin kolmekymmentä metriä pitkä), joka maalattiin vaakasuunnassa Japanin väliintulon aikana vuonna 1943. "Pakolaisiksi" kutsuttu maalaus, siinä ilmaistujen tunteiden voimalla, ei ole vain parasta, mitä mestari itse on tähän mennessä tehnyt - se oli työ historiallinen merkitys. Häikäilemätön totuus ja keskittynyt tunnevoima, korkea universaali merkitys laittoivat sen useisiin merkittäviin maailman modernin edistyksellisen taiteen teoksiin. Suurenmoinen, ennenkuulumaton kiinalaisessa taiteessa, teoksen mittakaava näyttää olevan otettu itse katastrofin mittojen mukaan. Kuvan sankari on kärsivä kansa, jonka tunteet näyttävät pahentuneen erityisen täyteläisesti.

Valtava vaakarulla on jaettu useisiin erillisiin dramaattisiin kohtauksiin, mutta se on tunnelmaltaan niin yhtenäinen ja sommiteltu niin paljon, että se koetaan ihmisen tunteiden sinfoniaksi. Sen rajoja ei näytä olevan olemassa; ei ole selvää, mistä traaginen kulkue alkaa ja mihin se päättyy. Sodan karkottamat ihmiset vaeltavat loputtomassa jonossa toisiaan tukeen ja kuolevat siellä tiellä, ilman suojaa, vailla kaikkea. Pelottavia yksinkertaisuudessaan ja totuudenmukaisuudessaan ne paljastavat itsensä katsojalle traagisia kohtaloita eri ihmiset - lasten kuolema, pommi-iskujen kauhut, vanhusten impotenssi. Epäonniset eivät kuitenkaan vie heiltä heidän inhimillistä ulkonäköään - tragedia ikään kuin paljastaa ihmisten henkisen jalouden, suuruuden ja epäitsekkyyden. Ihmiset auttavat toisiaan, jakavat viimeiset ruuanmurut.

Tässä työssä mestarin kaikkeen työhön kuuluvat innovaation piirteet ovat erityisen korostuneet. Toisin kuin menneisyydessä, ihmisten henkinen maailma paljastuu heidän itsensä kautta, heidän kasvojensa kautta, heidän vuorovaikutuksensa kautta. Jiang Zhao-hen kuvien psykologisuus on saavuttanut ennennäkemättömän voiman Kiinassa. Käyttämällä perinteisiä terävän graafisen viivan ja yksivärisen mustemaalauksen tekniikoita, joiden avulla voidaan hylätä kaikki tarpeeton ja keskittää katsojan huomio tärkeimpään, Jiang Zhao-he saavuttaa ikään kuin kuvien puhtauden kaikesta pienestä ja satunnainen. Samalla mestari yhdisti orgaanisesti vanhat tekniikat kasvojen valo- ja sävymallinnuksen käyttöön, ruumiiden volyymitulkintaan ja hahmojen uuteen, vapaampaan järjestelyyn avaruudessa. Kuvalla oli niin syvä poliittinen merkitys ja se teki niin hämmästyttävän vaikutuksen yleisöön, että yhden päivän kuluttua Japanin viranomaiset poistivat sen.

Jiang Zhao-hän oli eräänlainen ainutlaatuinen hahmo kiinalaisessa maalauksessa 1930- ja 1940-luvuilla. Kansallisena taiteilijana hän osoitti vieläkin vakuuttavammin kuin Xu Bei-hong uusien ratkaisujen ja maalauksen kehittämistapojen rikkauden, mahdollisuuden sisällyttää se kaikkia ihmisiä koskeviin maailmantaiteen yleisiin ja jännittäviin ongelmiin. Taiteilija onnistui kaikkia maanmiehiään terävämmin välittämään taiteessa ajatuksia protestista sotaa, ihmistä ja hänen tunteitaan vastaan ​​kohdistuvaa väkivaltaa vastaan.

Siten Kiinan maalaus vuoden 1911 vallankumouksen ja lokakuun sosialistisen vallankumouksen jälkeisinä vuosina Venäjällä, joka aiheutti valtavan demokraattisten voimien nousun Kiinassa, sekä Japania vastaan ​​käydyn kansallisen vapaussodan seuraavina vuosina ja 3. sisällissota 1945-1949. rikastettu monilla saavutuksilla. Kokonaisuutena kuitenkin edelliset pitkät pysähdysvuodet hidastivat jossain määrin uuden kiinalaisen maalauksen yleistä muodostumista. Heikon ja tuhoutuneen maan kokemat vuosien sodat ja jatkuvat mullistukset eivät myöskään vaikuttaneet intensiivistä kehitystä maalausteline ja monumentaalimaalaus. Vastasi paljon nopeammin aikataulun tapahtumiin. Kaiverrus, tai pikemminkin puupiirros, jolla oli maalauksen tavoin hyvin pitkät perinteet kiinalaisessa taiteessa, sai uusia kehitysmahdollisuuksia jo 1800-luvun puolivälissä. yhdessä demokraattisten ajatusten kasvun kanssa maassa. Taininin kansannousun ja kansallisten vapaussotien vuosina tätä halpaa ja massiivista taidemuotoa käytettiin jo propagandatarkoituksiin. Nämä kaiverrukset, jotka olivat edelleen hyvin ehdollisia, liittyivät läheisesti vanhojen puupiirrosten perinteiseen ulkonäköön, ja niillä oli yksityiskohtainen kuvaileva luonne käsityön suosittuja vedoksia. Uusi kaiverrus ilmestyi Kiinaan 1920-luvulla. yhdessä vallankumouksellisten voimien kasvun kanssa Suuren lokakuun sosialistisen vallankumouksen ideoiden vaikutuksesta. Tähän mennessä vallankumouksellisten sarjakuvien, ensimmäisten poliittisten julisteiden, kuvitettujen sanomalehtien ilmestyminen, joita jaettiin sotilasyksiköissä, juontaa juurensa. Näillä teoksilla, myös taiteellisesti erittäin kypsymättömillä, oli kuitenkin noina vuosina suuri merkitys vallankumouksellisen taistelun kokemuksen välittämisessä kansalle, koska se oli noina vuosina ainoa taiteen muoto, joka vetosi suoraan kansan keskuuteen. ihmisiä ja oli heidän saatavillaan. Ensimmäinen, joka ymmärsi, että kaiverrus voisi olla suurin valaistumisen ja massojen kokoamisen väline, oli Lu Xun, joka näki siinä tavan tuoda taide pois umpikujasta, jossa se oli. Lu Xun otti vallan 20-luvun lopulla - 30-luvun alussa. nuorten taiteilijoiden johtajan ja kouluttajan rooli. Hänen aloitteestaan ​​kaivertajien taito elvytettiin ja laitettiin laajalle tielle, jonka hän tutustutti venäläiseen taiteeseen, Neuvostoliiton grafiikkaan ja vallankumouksellisen kaivertamisen saavutuksiin muissa maissa. Pohjimmiltaan maailmasta eristäytyneet ja eristyneisyyteensä sulkeneet kiinalaiset näkivät ensimmäistä kertaa ulkomaisissa taiteilijoissa tovereitaan, jotka elivät samoja ideoita, ajatuksia ja tunteita kuin hekin. Lu Xun julkaisi Kiinassa omalla kustannuksellaan N. II:n töitä sisältäviä neuvostokaiverrusten kopioita ja kokoelmia. Ppskarev, A. D. Goncharov, A. I. Kravchenko, V. A. Favorsky ja muut järjestivät useita näyttelyitä ja kirjoittivat useita artikkeleita, joissa kehotettiin nuoria taiteilijoita ottamaan oppia Neuvostoliitosta, omaksumaan sen syvästi totuudenmukaisen taiteen kokemuksia. Nuoret kaivertajat olivat niin aktiivisia, heidän toimintansa oli niin erottamattomasti fuusioitunut vallankumoukselliseen taisteluun ja heidän intohimoonsa Neuvostoliiton taidetta saavutti niin laajan mittakaavan, että taantumukselliset Kuomintangin viranomaiset pidättivät ihmisiä yksinkertaisesti kuulumisesta kaivertajien seuraan. Siitä huolimatta, 1930-luvun alun ankarasta vainosta huolimatta, monet järjestöt syntyivät eri kaupungeissa, kuten "League of Left Artists" Shanghaissa, "Modern Engraving" -yhdistys Guangzhoussa ja muut muuttivat aika ajoin; osa heistä kuoli sukupuuttoon, toiset nousivat uusiin paikkoihin jatkuvan vainon vuoksi. Kaivertajien liikkeen vetovoima oli niin suuri, uuden, nykytaiteen tarve tuli niin kireäksi, että monet taidemaalarit luopuivat työstään ja tarttuivat taltaan.

20-30 s. vuosisadallamme olivat vuosia, jolloin maalaustaide ja grafiikka Kiinassa, kuten koskaan ennen, erosivat jyrkästi kehityssuunnistaan ​​ja -tavoistaan. Jos maalauksessa suurin osa taiteilijoista oli vielä keskiaikaisten perinteiden vankeudessa, kiinalaiset kaivertajat alkoivat jo 1930-luvun alussa hapuilla uusien ja toistaiseksi tuntemattomien kuvien ja tunteiden viidakon halki kulkevia polkuja sekä siihen sopimatonta menneisyyden arsenaalia. taisteleva, aktiivinen henki. Nuoret taiteilijat, jotka yhdistivät feodaalisen taiteen perinnön kaikkeen Kiinan elämässä vanhentuneeseen ja taantumukselliseen, kääntyivät progressiivisten puoleen. taiteellista kokemusta muut maat. Noina vuosina monet mestarit pitivät kaikkia teemoja, paitsi vallankumouksellista, kuvan arvottomina. Erilaiset tavat ja tyylit, yhden suunnan puute luonnehtivat tämän oppisopimuskauden kiinalaista kaiverrusta. Usein vallankumouksen paatos nuorten taiteilijoiden kaiverruksissa välitettiin muotojen karkealla yksinkertaistamisella, lisääntyneellä ilmaisulla. Joskus formalistiset menetelmät tuntuivat nuorista taiteilijoista sopivimmilta vallankumouksellisten ja vapautustaistelujen ankaraan patokseen. Joskus tämän ajan kaiverruksessa oli pessimistisiä tunnelmia, kuva kauhusta ja epätoivosta.

Kiinan grafiikan tärkeimmät muutokset suunnitellaan 1930- ja 1940-luvun lopulle. - sodan aika Japanin väliintulon ja koko kansan isänmaallisen yhtenäisyyden kanssa. Monet taiteilijat ovat tällä hetkellä jo alkaneet luopua jäljittelystä. Vapautuneille alueille syntyi taidekeskuksia, joista tärkein oli Yan'an, jossa huhtikuussa 1938 Lu Xunin taideakatemia perustettiin lössiluoliin. Tämän Akatemian opiskelijat eivät vain opiskelleet, vaan myös työskennelleet yhdessä vapautettujen alueiden talonpoikien kanssa, kävivät partisaanisotaa miehitetyillä alueilla. Kaiverrusteemat alkoivat heijastaa ihmisten elämää laajemmin. Tänä aikana muodostui sellaisia ​​mestareita kuin Li Hua, Ma Da, Huang Yan, Li Qun, Gu Yuan, Yan Han ja muut. Heidän työnsä 1930-luvun lopulla olivat ikään kuin noiden vuosien kronikkadokumentteja, jotka kuvaavat terävästi ja ytimekkäästi Kiinan elämää. Tällä hetkellä kaiverrus levisi laajasti ympäri maata, lähestyen läheltä julistetta ja kehotti ihmisiä taistelemaan kotimaansa vapauttamisen puolesta. Neuvostomestarien teoksilla oli valtava vaikutus kiinalaisiin mestareihin tuolloin, mikä auttoi taiteilijoita ottamaan realistisen todellisuudenkuvauksen polun. Samaan aikaan taiteilijat alkavat vähitellen kääntyä kansallisperintönsä puoleen. Jopa Lu Xun kiinnitti kaivertajien huomion siihen, että suuret kansanjoukot eivät ymmärrä kaiverruksia, jotka ovat täysin vailla kansallisia erityispiirteitä, niitä tavanomaisia ​​​​kuvannollisia muotoja, joita ihmiset jatkoivat elämäänsä ja ajatteluaan.

Uudet ilmaisukeinojen haut nousivat erityisesti esiin 40-luvulla. Nuori kaivertaja Gu Yuan (s. 1919) loi lakonisia ja ankaria kaiverruksia kärsivien ja kamppailevien ihmisten elämästä. Kaiverrukset "He kuolevat nälkään", "Tyttären myynti orjuuteen" sarjasta "Kiinan talonpojan menneisyys ja nykyisyys" (1942) yhdistävät perinteisen tavan terävyyden ja lakonisuuden pohjimmiltaan uuteen ilmaisuun. tunteita. Kolme kuivunutta puuta, autiomaan ja synkän alueen poltettu hiekka ja uupuneen naisen siluetti, joka kumartuu laihtuneen lapsen ylle, niiden yläpuolella kiertävä korppi välittävät pienessä kaiverruksessa poikkeuksellisen yksinkertaisella ja voimalla viattomien ihmisten tragedian. Myös hänen kaiverruksensa "Kotipaikoillamme on vielä hiljaista" (1949), "Kuivuus" (1944) ovat ilmeikkäät, joissa korostuneet tunteet ja ihmiskuvat välitetään tiiviisti ja käsitteellisesti pienillä paperiarkeilla, enimmäkseen monokromaattisella musteella. Li Huan tämän ajanjakson kaiverrukset ovat äärimmäisen ilmeikäs, joskus liian teräviä, ikään kuin nuori mestari, epätoivon ajettu, pyrkisi sellaisiin teoksiin kuin "Valon tavoittelu" (1944), "Rekrytointi sotilaille" (1947), " Kyntö" (1947) jne. .. välittää hengellisen tuskan huudon heidän vastoinkäymisten piinaamalle kansalle. 40-luvun lopulla. monet kaiverrukset on omistettu maan vapautumisen historiallisille tapahtumille. Yksi tämän syklin parhaista oli Gu Yuanin kaiverrus "Elävä silta", joka kuvaa säästeliäästi ja ilman väärää paatosta niiden taistelijoiden sankarillista saavutusta, jotka pitivät olkapäillään jäisessä vedessä hirsisiltaa, jota pitkin kansanarmeijan sotilaat ylittivät. Tässä kaiverruksessa, joka rakennettiin juoksevien ihmisten ilmeikkäiden mustien siluettien ja välähdysten ja teräksisen jääveden valaiseman taivaan punaisen taustan kontrastisuhteeseen, mestari onnistui välittämään taistelun dynamiikan ja hetken jännityksen, täysillä. syvästä draamasta.

Monet taiteilijat, mukaan lukien Li Qun ja Gu Yuan, kääntyivät samalla koristeellisen kansanmusiikin perinteisiin, joita talonpojat olivat pitkään rakastaneet. Tämä uusi lastu taiteettomasti ja kirkkaasti, perinteen vakiinnuttamista koriste- ja kuviotekniikoista johtaen, kertoi vapautettujen alueiden talonpojille kaikista maan tapahtumista, korvaten lukutaidottomien sanomalehden ja herättäen laajaa huomiota älykkyydellä ja viihteellä.

Voimme sanoa, että 40-luvun ajanjakso. Kiinan kaiverrus oli yksi hedelmällisimmistä, sillä se ilmaisi tiivistetyssä muodossa kärsivien ja kamppailevien ihmisten terävimmät ja ylevimmät tunteet. Tämän ajan teokset hengittivät syvää vilpittömyyttä ja jännitystä tunteista, tulevaisuuden toiveista, tappioiden katkeruudesta ja saavutettujen voittojen iloista. Kaiverrus 30__40s. julkisuudessa se on ottanut tärkeän paikan kiinalaisen taiteen historiassa ja kansan taistelussa itsenäisyydestä.

Kiinalainen taide lähti Kiinan kansantasavallan muodostumisen jälkeen monien uusien tehtävien väistämättömän ratkaisun tielle. Vuosi 1949 oli ikään kuin virstanpylväs, joka erotti kiinalaisen kulttuurin historian kuluneet vuosituhat vaiheesta, jolla se sisällytettiin nykymaailman elämään. Huolimatta vallankumouksellisten taisteluiden vuosien aikana jossain määrin kehittyneistä taiteen uusista ominaisuuksista pitkien sotien uupumassa ja juuri itsenäistyneessä maassa monet ongelmat olivat kaukana ratkaisusta. Erityisesti kaupunkisuunnitteluun ja uuden arkkitehtuurin syntymiseen liittyvät kysymykset, joita vaikeutti erityisesti tarve sisällyttää uudentyyppinen arkkitehtuuri orgaanisesti vanhojen kaupunkien kokonaisuuksiin, osoittautuivat täysin uusiksi ensisijaisesti tärkeiksi tehtäviksi.

Muinaisissa kaupungeissa, kuten Pekingissä, Luoyangissa ja Xianissa, jotka ovat kokeneet vain vähäisiä ulkomaisia ​​vaikutteita, on muinaisista ajoista lähtien ollut vakiintunut perinne selkeästä pohjaratkaisusta, jossa moottoritiet ylittävät kaupungin päästä päähän, vaan myös suurenmoisia palatsi- ja temppelikokonaisuuksia. sijaitsee kaupungin keskustassa ja laitamilla, jotka sisältyvät järvien ja kumpujen puistojen jättimäisiin tiloihin. Sotavuosien aikana näitä rakenteita tuhottiin, ryöstettiin ja tuhottiin, puistot muutettiin kaatopaikoiksi, järvet haiseviksi suoiksi, ja lukematon äärimmäisen kapeiden hutong-kujien verkosto pääteiden sivuilla oli uhkaavissa olosuhteissa. kaupungin saniteettitilanne.

Niinpä uusi intensiivinen rakentaminen kaupungin parantamiseksi alkoi kahdella linjalla kerralla - keisarillisten ryhmittymien entisöiminen ja muuttaminen julkisiksi museoiksi ja puistoiksi sekä uusien asuin- ja julkisten rakennusten rakentaminen. Valtaosan vanhojen kaupunkien kortteleista muodostavien yksikerroksisten kartanotyyppisten rakenteiden sijasta asuin- ja julkisiin tarkoituksiin tehtävät kivikerroksisten rakennusten rakentaminen nosti esiin kansallisen perinnön käytön ongelman arkkitehtuurissa jo ensimmäisinä vuosina. Kiinan kansantasavallan muodostumisen jälkeen. Sen paremmin kiinalainen yksikerroksinen asuintalo, joka on suljettu sisäpihan sisällä, eikä palatsityyppinen arkkitehtuuri, joka koostuu erillisten huoneiden kokonaisuudesta, eivät kuitenkaan vastanneet nykyajan tarpeita. 50-luvun alussa. syntyi sellaisia ​​rakennuksia, kuten Beijing Hotel, Friendship Hotel ja useita muita rakennuksia, joissa arkkitehdit yrittivät yhdistää uuden arkkitehtuurin vanhan kaupungin kokonaisuuteen rakentamalla tunnusomaisia ​​tiilikattoja kaarevilla kulmilla. Tämä heijastui väärinymmärrettynä ajatuksena säilyttää menneisyyden kansalliset ominaispiirteet elämäntehtävien vastaisesti. Jotta katon raskaus ei olisi liiallinen ja rakennuksen mittasuhteet eivät rikottu, rakentajat tekivät joskus ei yhden, vaan useita kattoja, jotka sijaitsevat tasaisella terassilla, mikä antoi vaikutelman mekaanisesta keinotekoisesta liitoksesta. perinteinen paviljonki modernin kivitalon laatikolla. Koko rakennuksen peittävä tiilikatto osoittautui sekä liian raskaaksi että taloudellisesti kannattamattomaksi, sillä se vaati erittäin korkeita kustannuksia. Siksi arkkitehdit 50-luvun lopulla. kunnallisessa rakentamisessa he alkoivat taipua paljon suurempiin poikkeamiin perinteestä. 50-luvun lopulta. mikropiirien kehittämisen periaatetta käytetään laajemmin. Vakiomuotoisia julkisia rakennuksia, kouluja, sairaaloita jne. on rakennettu suuri määrä Samaan aikaan Pekingin vuoden 1949 jälkeen kehittynyt arkkitehtuuri kiinnostaa ei niinkään yksittäisten rakenteiden kuin kokonaisuusratkaisujen kannalta. ajatus yhtenäisen esteettisen kuvan säilyttämisestä ja kehittämisestä kaupungista. Välittömästi Kiinan kansantasavallan muodostumisen jälkeen muinaisten maisemapuutarhojen ja puistojen entisöinti ja rakenneuudistus toteutettiin. esteettinen perusta kaupungit. Muutokset toteutettiin siten, että uusilla julkisilla toiminnoilla ei loukattu menneisyyden parhaille puutarha- ja puistotaiteen esimerkeille ominaista luonnon piirteiden runollista tunnistamista. Säilyttäen kaiken kaikkiaan vanhan ilmeensä, monille ihmisille suunniteltujen leveiden valtateiden, uusien penkereiden ja leveiden portaikkojen ansiosta nämä kaupunkiin sisältyvät valtavat puutarhat yhdistivät muinaiset korttelit entistä tiiviimmin nykyaikaisiin. Halu vanhan ja uuden kaupungin suhteeseen ilmeni myös Pekingin keskeisen Taivaallisen rauhan aukion jälleenrakentamisessa, joka rakennettiin uudelleen vuosina 1957 - 1960, laajennettiin merkittävästi ja vuorattiin vaalealla kivellä. Aukio, jonka keskellä on kaatuneiden sotilaiden muistomerkki, on tällä hetkellä kaupungin pääydin, jossa kaikki päätiet yhtyvät. Entisen keisarillisen palatsin valtava kompleksi ja nykyinen Gugong-museo täydentävät sen toisella puolella. Uudet rakennukset sijaitsevat vastakkaisilla puolilla Historiallinen museo ja Kansallisen kansankongressin talo. Tätä kokonaisuutta ratkottaessa vaikutti kuitenkin jossain määrin loiston, loiston ja jättimäisyyden himo, mikä johti siihen, että aukion tilan liiallinen mahtipontisuus riisti sen inhimillisen mittakaavan ja palatsin muinaisen rakennuksen. upposi tähän tilaan ja näyttää merkityksettömältä. Lisäksi aukiota kehystävät rakennukset kahdella muulla sivulla eivät ole harmoniassa muinaisen palatsin arkkitehtuurin kanssa. Näin ollen ajatus uusien kaupunkien suunnittelusta viime vuodet osoittautui olevan Kiinassa ei aina orgaanisesti ratkaistu. Kansalliset perinteet ovat löytäneet orgaanisemman ilmeen rakennusten koristeellisessa suunnittelussa, polykromian käytössä sekä nykyaikaisten julkisten rakennusten sisätiloissa, jotka koostuvat yksinkertaisista ja harvaan täytetyistä sisätiloista, jotka on koristeltu useilla esineillä. sovellettu taide, - esimerkiksi useita maljakoita tai puita erilaisissa keraamisissa astioissa.

Kiinan kuvataide alkoi kehittyä erittäin intensiivisesti ensimmäisinä vuosina Kiinan muodostumisen jälkeen. Juuri näinä vuosina kiinalainen maalaus, joka oli läheisesti yhteydessä koko ihmiskunnan edistyksellisiin pyrkimyksiin ja ihanteisiin sen taistelussa rauhallisen luovan elämän puolesta, nousi yhdeksi modernin taiteellisen elämän tärkeimmistä ilmiöistä. Myös taiteen ulottuvuus on laajentunut. Ihmisestä aktiivisena aktiivisena voimana tuli yhä enemmän maalauksen sisällön perusta. Myös kuvanveisto alkoi kehittyä ja takoi uudelleen omia polkujaan. Kiinan vallankumouksellisen taistelun vuosina niin suuressa roolissa esiintyneiden maalareiden toiminta jatkui intensiivisesti: Xu Bei-hung, Chi Bai-shih, Chiang Zhao-he, Pan Tian-shou ja muut. He kehottivat taiteilijoita luopumaan menneisyyden sokean kopioinnin menetelmästä ja etsimään uusia luovia tapoja. Juuri tähän aikaan ilmestyi lukuisia muotokuvia Xu Bei-hongin maalaamista työntekijöistä - yksinkertaisia ​​ja vaatimattomia työntekijöitä, jotka on kuvattu ilman koristeita, mutta iso rakkaus ja kunnioitusta ihmistä kohtaan. Ei ole sattumaa, että samaan aikaan Qi Bai-shi, joka toivotti koko sydämestään tervetulleeksi isänmaan vapautumisen, maalasi suuren allegorisen maalauksen "Rauha" (1952), jossa hän halusi kirkkaiden ruohojen rehevässä kukinnassa osoittaa, että ihmisen onnellisuus piilee rauhallisessa luovassa elämässä. Tämä rauhantyön teema määritteli taiteen omalaatuisen lyyrisen ja iloisen suunnan, joka syntyi uudelleen pitkien sotavuosien jälkeen. Pan Yunin maalaukset "Spring Morning" (1954) tai Jiang Zhaon "Girl Reading" - hän on täynnä mukavuutta, laulaen aamupäivän hiljaista raikkautta, rauhallisia iloja ihmiselämä. Näissä teoksissa taiteilijat pyrkivät yhdistämään perinteiset kääröille mustemaalauksen tekniikat aikansa todellisen elämän heijastukseen. Tällainen uusien ilmaisuvälineiden etsintä, joka alkoi jo Xu Bei-hongista ja Jiang Zhao-hesta, johti hyvin erilaisiin taiteellisiin ratkaisuihin guohua-maalauksessa. Monet taidemaalarit, kuten Ye Qianyu, Zhang Ding ja Pan Yun, kääntyivät seinämaalausten koristeellisiin mahdollisuuksiin, vanhan kansan suositun printin puoleen niiden värikkäällä kirkkaudella ja erityisellä porrastetulla järjestelyllä arkkitasolla, luoden kuvia kansantansseista, demonstraatioista. pitkänomainen vieritysnauha tai näytöt. , käyttämällä tätä pitkänomaista muotoa rytmisen tehostamiseen omituisella tavalla. Tällaiset teokset, vaikka ne eivät koskettaneetkaan syvästi ajankohtaisia ​​aiheita, olivat Kiinalle suuri innovaatio ja herättivät huomiota aktiivisella ja iloisella elämäntajullaan, tunteiden ja toimien dynamiikalla.

Erityisesti hienovaraisesti paljastaakseen inhimillisten tunteiden alueen kiinalaiset maalarit "guohua" onnistuivat lyyrisesti tänä aikana. Zhou Chang-gu ja Huang Zhou osoittivat mahdollisuudet kehittää maalausta tähän suuntaan. Tunnelman luontainen elämän vahvistava selkeys parhaita teoksia tussilla maalaaminen, ja samalla inhimillisten tunteiden rauhallinen pidättyvyys tuntuu pienestä Zhou Chang-gun ”Tiibetin paimentyttö” (1954) kirjakääröstä, jossa avojaloin pensaalle nojaava tyttö katsoo mietteliäästi hyväillen. niityllä leikkivien karitsojen luona. Hänen asennon yksinkertaisuus ja luonnollisuus, suuri vapaus asettaa hahmo lähes tyhjälle lakanan tasolle, jossa vain muutama ruohonkorkea luo vapaan niityn tunteen, tunnelman ajattelevainen pehmeys, joka läpäisee koko kuvan , anna hänelle suuri viehätys. Huang Zhou kuvaa myös lyyrisesti elokuvassa "Treffit" (1957) nuoren miehen ja tytön selityksen kohtausta, jotka eivät näytä kasvojaan, vaan välittävät tilansa tavanomaisella vihjejärjestelmällä asentojensa kautta, useiden vihreiden kevään läpi. oksat.

Ihmisen tunteiden maailma, joka välittyy suoraan ihmisen itsensä ja hänen toimiensa kuvan kautta, laajensi vähitellen guohua-maalauksen soveltamisalaa. 50-luvun puolivälissä. oli myös temaattisia maalauksia, kuten Wang Sheng-len "Kahdeksan sankaritarta heittäytyy jokeen" (1957), joka kertoo naistaistelijoiden kuolemasta Japanin miehityksen aikana, tai Yang Zhin "Ruokatoimitus lumisena yönä". -guang, joka paljasti Kiinan uuden nuoren ilmestymisen. Keksittyjen tunteiden puuttuminen, koostumuksen selkeys ja selkeys muodostavat näiden maalausten houkuttelevat ominaisuudet.

Samaan aikaan Kiinan uuden taiteen kehittämistavat osoittautuivat hyvin monimutkaisiksi ja ristiriitaisiksi. Jako, joka tapahtui 1900-luvun alussa. "guohua"-maalauksen ja öljymaalauksen välillä niiden suuret sisäiset erot aiheuttivat paljon keskustelua "guohua"-maalauksen tavoitteista ja näkymistä, joka ei ollut tyyliltään ja menetelmältaan yksittäinen ilmiö, vaan yhdisti kaikki musteella ja mineraalilla maalatut maalaukset. maalaa kääröille yhteisen, hyvin ehdollisen termin "kansallinen maalaus" alla. Xu Bei-hongin ja Chiang Ch'ao-hen toiminta on jo osoittanut, että niin kutsuttu "kansallinen tapa" ei voi kehittyä ilman suuria ongelmia, jotka huolestuttavat ihmisiä kaikkialla maailmassa, ja siksi ilman suuria sisäisiä muutoksia. Kiinalaista taidetta niin pitkään kahnannut eristäytyminen maailmasta ei kuitenkaan päättynyt edes Kiinan perustamisen jälkeen, ja siihen liittyi maan kehityksen alkuvaiheessa syvälle juurtuneita nationalistisia jäänteitä ja suuntauksia. Perinteiset säännöt ja suunnitelmat, joita säilytettiin vuosisatojen ajan, hallitsivat monia taiteilijoita vielä vuoden 1949 jälkeen. Tyypillisesti 50-luvun puolivälissä. guohuassa valtavan maalausten kokonaismäärän joukossa äärimmäisen suuren paikan valloittivat edelleen kukkien ja lintujen genren maisemat ja maalaukset, jotka on maalattu 1800-luvun arkaisoivalla tavalla. Kaikki maisemamaalarit eivät todellakaan pystyneet voittamaan muuria, jonka kuolleet perinteet pystyttivät heidän ja maailman välille. Yrittäessään yhdistää maisemansa elämään monet taidemaalarit, kuten Li Xiong-tsai kirjakäärössä "Anna leipä valtiolle" (1954), rajoittuivat ottamaan perinteisiin maalauksiinsa kuvia rakennustyömaista, masuuneista ja moottoriteistä. , joka yhdistää keinotekoisesti menneisyyden mahtavia maisemia moderneihin teemoihin.

Moderni uusi maisema "guohuassa" syntyi hitaasti ja tuskallisesti. Vain edistyneimpien mestareiden työssä hän alkoi vähitellen hankkia uutta ilmettä. Erityisesti vuosina 1954-1957 luodun Li Ke-zhanin (s. 1907), yhden merkittävimmistä guohua-maisemamaalareista, Qi Bai-shin opiskelijan maisemista, on ominaista nykyajan dynaaminen, terävä ja utelias asenne. todellisuuteen. Li Ke-zhan, käsittänyt luovasti perinteiden soveltamismahdollisuudet, onnistui katsomaan maailmaa omalla tavallaan. Li Ke-zhanin maalausten luonne, toisin kuin perinteisten maisemien mietiskelevä passiivisuus, on aistillisempi ja konkreettisempi; sen voima koostuu mustasta hedelmällisestä maasta ja tiheästä vihreästä ruohosta, kivisistä karkeista kivistä, jotka ovat ruostuneet ja huonon sään haalistaneet. Li Ke-zhan yleensä sulkee luonnon kuvan kapeaan kehykseen rajoittaen sommittelun suorakaiteen muotoisen arkin muotoon, leikkaamalla kentät pois, minkä vuoksi hänen maisemiensa ulkoasussa ilmenee erityinen voimakas dynamiikka, ikään kuin puristetut vuoret kasvavat ja turpoavat, täyttyvät voimalla, ja niiden rinteillä sijaitsevat kylät ja rakennukset, tiiviisti tiiviisti, kohoavat huipuilleen. Tämä elinvoimaisuuden tunne ilmenee myös maalauksessa "Kevätsade Etelä-Kiinassa", jossa pienet valkoiset kylätalot, jotka sijaitsevat iloisesti pitkin vuoristoa, kirkkaalla tyylikkyydellä, puhtaudellaan ja selkeällä muotolujuudellaan antavat maan mustaksi ja sateen jälkeen märkä ja karmiininpunaiset luumunkukat meihua erityistä aitoa vakuuttavuutta, maallista iloa luonnon mahtavasta kukoistamisesta. Toisinaan Li Ke-ran yhdistää maiseman genrekohtauksiin ja antaa niille lämpöä ja huumoria. Fu Bao-shih, Kuang Shang-yue, Ying Ye-ping, Tsung Qi-hsiang ja Chang Ding työskentelivät kukin samaan suuntaan etsiessään uutta asennetta luontoon.

Öljymaalaus ei ollut kehityksensä intensiivisyydestä huolimatta vielä saavuttanut korkeaa taiteellista tasoa 1950-luvulla. Tässä tekniikassa työskentelevät johtavat mestarit, kuten Wu Tso-ren ja Dong Si-wen, kuvasivat öljymaalauksissa parhaita ihmisiä, työntekijöitä. "Muotokuva koneistaja Li Yongista" (1950), "Talonpoikataiteilija" (1958). Wu Tso-renin ja Dong Si-wenin "Epäitsekäs työ vapautetuilla alueilla" (1950) näyttää ihmisiä työssä, yksinkertaista jokapäiväistä työtä. Öljymaalaus, kuten "guohua", 50-luvulla. seurasi etsinnän polkua, kehityspolkua ja uuden ihmiskuvan paljastamista Kiinalle.

Samat ristiriidat ja vaikeudet kuin maalauksessa nousivat kiinalaiseen grafiikkaan, joka kehittyi useita eri kanavia pitkin. Reagoi laajasti kaikkiin tapahtumiin ihmisten elämässä, Kiinan kaivertajat 50-luvulla. he kuvasivat rakennustyömaita, teollisuusmaisemia, kouluja, maan sankareita käyttäen paitsi puupiirroksia, myös litografisia ja offset-tekniikoita, linoleikkausta ja laajalti kääntymistä eri genreihin ja menetelmiin tuoden kaiverruksen lähemmäksi guohuamaalausta, joskus öljymaalausta. , joskus vanhalla suositulla printillä, joskus lainaamalla käsialaa muista maista kaiverruksista. 50-luvun kaiverrus, joka jatkaa vallankumouksellisten vuosien perinteitä, pyrki olla suosituin ja merkityksellisin taidemuoto. Sen sisältö on kuitenkin muuttunut merkittävästi. Paatos, jota 30- ja 40-lukujen kiinalainen grafiikka hengitti, korvattiin kiinnostuksella kerronnallisiin rauhanomaisiin arkiaiheisiin. Parhaat kaiverrusmestarit - Li Qun, Li Ping-fan, Mo Tse, Li Huan-min, Zhao Tsung-tsao ja monet muut - onnistuivat yhdistämään uuden figuratiivisen sisällön kansalliseen taidemuotoon vapaammin kuin maalarit. Nämä mestarit loivat uuden kiinalaisen grafiikan kasvot. 50-luvun puolivälissä. Näkyviin tulee lukuisia maisemia, jotka kuvaavat runollisesti maan rauhallista arkea - näkymiä laitamille ja uudisrakennuksille, uusille kaupunginosille, vuoristokyliin jne. Hengellään kansallisia, samalla asenteeltaan täysin erilaisia vanhoja maisemia. Li Qun esittelee pientä suljettua kulmaa Pekingissä, hiljaisia ​​lumen peittämiä sisäpihoja, ja Li Qun kaiverruksessa "Talvi Pekingissä" (1957) - intiimissä ja täynnä ihmisyyttä - paljastaa luonnon viehätyksen ei sen valtavuuden ja ihmisestä irtautumisen kautta. , vaan kodikkaan urbaanin ihmiselämän maailman kautta, ja jopa perinteinen näkökulma ylhäältä auttaa katsojaa näkemään lähemmin tätä ihmiseen erottamattomasti liittyvää maisemaa. Sama jatkuvuus tunnetaan Zhao Zongzaon kaiverruksessa "Menemme kokoukseen", jossa luminen maisema, pystysuoraan kuin rulla, animoituu epätavallisen dynaamisen ihmisjoukon avulla paperisateenvarjojen alla täyttäen arkin koko kentän ylhäältä alas. pohjasta ja luoda uusi, selkeä, ikään kuin heiluva rytmi. Li Ping-fanin kaiverrukset, jotka heijastavat tämän päivän elämän jännittävimpiä teemoja - rauhan, kansojen veljeyden jne. -teemoja, eroavat äärimmäisestä selkeydestä ja taiteellisten tekniikoiden yksinkertaisuudesta, ja samalla ne liittyvät läheisesti Muinaisista ajoista lähtien Kiinassa niin laajalle levinneiden hauskojen kansanleikkeiden tavanomaisuus ja kauneus.

Veistos, jolla, kuten maalauksella, ei ollut pitkää perinnettä, kehittyi paljon hitaammin kuin maalaus. Tällä alueella kuitenkin 50-luvulla. luotiin useita realistisia teoksia, kuten sanoitusryhmä "In vaikeita vuosia"(1957) Pan He, joka kuvaa poikaa kuuntelemassa talonpojan huilua taistelujen välissä ja haaveilemassa valoisasta rauhallisesta elämästä, sekä Liu Kai-qun luomia muotokuvia työläisistä ja taistelijoista.

Kiinan kansantasavallan muodostumisen jälkeen kansantaide oli yksi ehtymättömistä lähteistä, joihin kaiken tyyppisen kiinalaisen taiteen mestarit turvautuivat. Itse kansankäsityöt sekä taideteollisuus 50-luvulla. yhä useammat kääntyivät muinaisen alkuperänsä puoleen. Taiteen yleinen rappeutuminen 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. vaikuttivat niin tuskallisesti kaiken kansallisen käsityön kehittymiseen sekä keramiikan, posliinin, kiven, puun ja luutuotteiden tuotantoon sekä vientitilaukset niin haitallisesti makuun, että vapaus ja helppo yksinkertaisuus. parhaat perinteet menneisyydessä olivat suurelta osin kadonneet ja nykyajan mestarit ovat mukana niiden herättämisessä. Kiinan muodostamisen jälkeen syntyi uusia arteleita, monet käsityöläiset palasivat taiteen ja käsityön pariin, unohdetut teollisuudenalat alkoivat jälleen toimia. Useimmilla teollisuudenaloilla kiinalainen taideteollisuus on säilyttänyt korkean tuotetason ja hienon materiaalitajun. Samaan aikaan taideteollisiin tuotteisiin tunkeutunut ja tähän päivään asti elämätön eksoottinen vaatimattomuus näkyy erityisesti käsin maalatussa kiveen ja norsunluun kaiverruksessa. Muinaiset geometriset ornamentit ja kuva-aiheet yhdistettynä suureen mielikuvitukseen ja kuvion asettamisen vapauteen pintaan auttavat käsityöläisiä ottamaan käyttöön antiikin pohjalta olennaisesti uusia ornamentin periaatteita. Tämä näkyy posliinin koristelussa ja Yixing-keramiikan tiukoissa muodoissa ja uusissa lakka-esineissä. Muinainen taiteellisen leikkaamisen taide on saanut suuren kehityksen Kiinassa - taidemuoto, joka on ikään kuin maalauksen ja grafiikan vieressä ja jolla on samalla oma itsenäinen erityispiirteensä, oma viehätyksensä. Vuosisatojen aikana kehittyneen käsityötaidon avulla kansankäsityöläiset voivat yksinkertaisilla saksilla tai terävällä talttalla leikata ohuimpia harjakattoisia koristeita, joita kutsutaan "ikkunakukkiksi", paksusta riisipaperipakkauksesta muutamalla nopealla liikkeellä. Melkein jokainen piiri, jokainen maakunta luo omanlaisensa "ikkunakukkinsa". Mustalla, punaisella, värillisellä ja usein kultareunaisella kuviolla, jotka on liimattu valkoiselle paperille tai suoraan talojen ikkunoihin ja seiniin, toistetaan kansanfantasiamaailma, unelmat onnellisuudesta ja lempeä huumori.

Seuraavina vuosina Kiinan taiteen kehitys jatkui, voittamalla joukon sisäisiä ristiriitoja ja vaikeuksia.

Kiinan taiteella, joka erottuu sen suuresta monimuotoisuudesta ja muotojen rikkaudesta, on täysin itsenäinen ja merkittävä paikka. taiteellista luovuutta muita kansoja. Kiinan taiteen eri aikoina, muinaisista ajoista nykypäivään, on ollut syvällinen vaikutus muiden maiden taiteelliseen kulttuuriin. Joten Japanin, Iranin, Korean ja Mongolian taiteessa voidaan havaita kiinalaisen taiteen vaikutus.

Viime vuosikymmeninä Pohjois-Kiinassa tehtyjen kaivausten ansiosta on tullut mahdolliseksi tutustua muinainen sivilisaatio, joka noin neljä tuhatta vuotta sitten oli olemassa Keltaisen joen laaksossa. Nämä kaivaukset antoivat arvokasta tietoa Kiinan muinaisesta kulttuurista ja taiteesta.

Erityisen kiinnostavia ovat löydetyt esineet, jotka on valmistettu hienoksi käsitellystä savesta, jotka ovat peräisin vuodelta 3000 eKr. Yksinkertaisen muotoiset alukset on yleensä koristeltu punaisella, mustalla ja valkoisella maalilla vaaleanharmaalla pinnalla. Monimutkaisten spiraalien tai ympyröiden muotoiset piirustukset, jotka peittävät maljakoiden pinnan tai kulhojen ulkoreunoja, paljastavat joukon tekniikoita, jotka todistavat selkeästi tekijöiden korkeasta taiteellisesta kulttuurista.

Tunnusomaisin kiinalaisen taiteen tyyppi 2000-1000 eKr. on pronssi, jonka valmistus aloitettiin muinaisina aikoina.

Suurin määrä pronssisia astioita, joita löydettiin Hai-joen lähellä tehdyistä kaivauksista, on peräisin Zhou-dynastian ajalta (1122-256 eKr.), jolloin Kiinan valtio alkoi muotoutua. Tämän aikakauden uhriastiat erottuvat muodon yksinkertaisuudesta. Ne on koristeltu tyyliteltyjen eläinten ja symbolisten koristeiden kohokuvioilla.

Kun puhutaan varhaisen Kiinan monumenteista, ei voi olla muistamatta suurenmoista arkkitehtoninen rakenne antiikin - Kiinan muuri, jonka rakentaminen aloitettiin III vuosisadalla eKr., Qin-dynastian aikakaudella (256-206 eKr.). Tämä muuri on rakennettu pohjoisen rajan varrelle suojelemaan asuttua väestöä paimentolaisilta hyökkäyksiltä, ​​ja se on osittain säilynyt meidän aikanamme.

Seuraavalla aikakaudella - Han-dynastialla (206 eKr. - 220 jKr.) - Kiinan rajat laajenevat huomattavasti. Taloudelliset ja kulttuuriset siteet muihin maihin (Intia, Iran) kasvavat.

Mielenkiintoisia tietoja tämän aikakauden taiteesta on säilytetty Kiinan historiallisissa kronikoissa. Historioitsijat puhuvat siis upeista seinämaalauksilla koristelluista palatseista, joista käsityksen antavat meidän aikamme säilyneet Han-ajan kivibareljeefit, jotka koristavat jalohautauksia ja joilla oli epäilemättä yhteys. tuon ajan maalauksen kanssa. Silmiinpistävä esimerkki on osa bareljeefista Wu Langin haudasta Shandongin maakunnassa, päivätty 147-149 jKr.

Tämän aikakauden yksittäisissä meille tulleissa taidemonumenteissa näkyy jo taiteilijan suora havainto ympäröivästä luonnosta. Usein kohdatut kuvat eläimistä, jotka on toteutettu kiveen tai metalliin, välittyvät yleensä voimakkaana ja energisenä liikkeenä.

Chronicles raportoi keksinnöstä Han-aikana paperista ja siveltimestä, jotka palvelevat kiinalaisia ​​sekä maalaamisessa että kirjoittamisessa. Tämä seikka myötävaikutti kalligrafian ja maalauksen entistä suurempaan kehitykseen. Ennen siveltimen tuloa kirjoitetut merkit - hieroglyfit - raaputettiin ulos terävällä kaarevalla veitsellä luuhun tai kiveen. Erilaiset pronssista ja jadekivestä tehdyt koristeet ja hygieniatuotteet, jotka ovat tulleet aikaansa, toteutetaan loistavalla maulla ja taidolla. Samaan aikaan ilmestyi ensimmäistä kertaa lasitettu keramiikka ohuella sirpaleella.

200-luvun lopulla koko maan valtaaneet kansannousut ja väkivaltaiset sodat johtivat Han-dynastian kukistumiseen vuonna 220. Kiina on jaettu useisiin itsenäisiin valtioihin, joista suurin rooli on Pohjois-Kiinassa muodostuneella Wei-dynastialla (386-557).

Tämän aikakauden merkittävin tapahtuma on buddhalaisuuden, uskonnollisen opin, vahvistuminen ja leviäminen, joka tuli Kiinaan Intiasta 1. vuosisadalla jKr. Buddhalaisuus alistaa myös taiteen tehtäviinsä, erityisesti kuvanveiston, jota käytettiin laajalti buddhalaisten temppeleiden ja luostarien koristeluun.

Buddhalaisuus koki leviämisensä ensimmäisinä vuosisatoina suurta vainoa ja vainoa muiden Kiinan uskontojen taholta, ja siksi suurin osa tämän aikakauden buddhalaisista monumenteista ei ole säilynyt. Vasta 500-luvulla, buddhalaisuuden virallisen tunnustamisen jälkeen, Kiinassa ilmestyi uudelleen buddhalaisia ​​temppeleitä ja luostareita, jotka oli koristeltu uskonnollisilla veistoksilla. Y-YI-vuosisatojen aikana syntyi suurenmoisia luolatemppeleitä: Yun-Kang Shanxin maakunnassa ja Long-Min Henanin maakunnassa. Yun-Kanin luolissa seinät, jotka on peitetty kokonaan buddhalaisilla veistoksilla, ovat säilyneet tähän päivään asti.

Erityisen kuuluisa on mahtavasta, pehmeästä hiekkakivestä veistetty Buddha-hahmo, joka on kolmekymmentä metriä korkea. Tämän aikakauden buddhalaiset kuvat heijastavat usein vaikutteita intialaisesta ja hellenistisesta taiteesta.

Tang-dynastian (618-907) aikakaudella maa on jälleen yhtenäinen. Kiinan rajat ulottuvat Intiaan ja Kaspianmeren rannoille. Hyvin tärkeä hankkia kaupunkeja, jotka käyvät kauppaa kotimaassa ja ulkomailla. Tämän aikakauden taide saavuttaa suuren kukinnan.

Tänä aikana perustettiin kiinalaisen maalauksen tärkeimmät perinteet, jotka myöhemmät taiteilijasukupolvet omaksuivat ja säilytettiin Kiinan taiteessa tähän päivään asti.

Kalligrafian eli kirjoitustaiteen ohella maalausta on aina pidetty Kiinan tärkeimpänä taidemuotona.

Kiinalaisessa maalauksessa erityinen paikka on yhdellä musteella (yksivärisillä) kirjoitetuilla maalauksilla. Kiinalainen maalaus ei tunne chiaroscuroa, pääroolia kuvassa esittää viiva, joka ei vain hahmota ääriviivoja, vaan paljastaa myös esineen muodon.

Kiinalaisten taiteilijoiden työ on monipuolista: he välittävät kansanlegendat ja tarinat kauniisti, syvällä kerronnallisella voimalla; upeita kuvia kiinalaisesta mytologiasta; maisemat, jotka ovat täynnä lyriikkaa ja syvää tietoa ympäröivästä maailmasta; sankaruuden paatosten kyllästämät historian tapahtumat jne.

Kaksi Tang-aikakauden suurinta taiteilijaa - Li Si-hsun ja Wang Wei - omistautuivat työnsä maiseman kuvaamiseen, joka on siitä lähtien ollut itsenäinen merkitys. Kiinan maiseman kuva erottuu erityisestä omaperäisyydestä. Kuvan tilan välittämiseen taiteilija ei käytä eurooppalaiselle maalaukselle ominaista lineaarista perspektiiviä, vaan jakamalla teoksen useisiin erillisiin, eri näkökulmista näkyviin suunnitelmiin ja yhdistämällä ne taitavasti yhdeksi kokonaisuudeksi hän saavuttaa visuaalinen vaikutelma syvyydestä ja etäisyydestä.

Maalauksen lisäksi Tang-aikakauden kuvanveisto kiinnostaa suurta taiteellista kiinnostusta. Tämän aikakauden buddhalaisten jumalien kuvat menettävät entisen ankaruutensa ja abstraktisuutensa, kuvien tulkinnasta tulee entistä tärkeämpää. Temppeliveistoksen ohella kehitetään erityisesti pienimuotoista plastiikkataidetta: paistettua savesta tehtyjä ihmisiä ja eläimiä kuvaavia hahmoja.

Toisin kuin puhtaasti perinteinen temppeliveistos, hautaushahmot erottuvat realistisesta tulkinnastaan. Erityisellä ilmeisyydellä mestarit esittävät kauniiden, voimakkaiden hevosten figuurit, jotka tuotiin maahan Keski-Aasiasta.

Tang-ajalta on säilynyt myös varhaisimmat arkkitehtoniset monumentit korkeiden monikerroksisten tornien muodossa, niin sanotut pagodit.

1000-luvun alussa heikentynyt Tang-dynastia kukistettiin, ja maa hajosi jälleen useiksi erillisiksi valtioiksi. Vuonna 960 perustettiin uusi dynastia - Song (960-1278), jossa jatkuvista sodista paimentolaisten kanssa ja kansannousuista huolimatta maan sisällä tapahtui kulttuurin ja taiteen nousu.

Song-dynastian hallituskaudella Tang-aikakauden vanhoilla perinteillä elävä maalaus tulee tärkeäksi. Taiteilijat käyttävät maalaustekniikoiden lisäksi myös vanhoja klassisia aiheita. Samaan aikaan perustettiin Taidemaalausakatemia.

Song-aikakaudella mustemaalaus kehittyi suuresti, jossa ilmeikkäällä ääriviivalla oli erityinen rooli. Tämän ajan maalauksen pääteema on maisema. 1000- ja 1100-luvun maisemille on ominaista kuva korkeista vuorista ja tyynestä joesta, joka virtaa monimutkaisten syrjäisten rantojen välissä.

1400-1300-luvuilla maan kulttuurinen ja taloudellinen vahvuus nousi jonkin verran. Ulkomaalaisten kanssa käytävää kauppaa varten sekä rikkaiden kiinalaisten aatelisten kotien sisustamiseen syntyy lukuisia taideteoksia.Maalauksessa havaitaan jälleen pelkkä koristeellisten muotojen kiehtominen. Laulukauden perinteitä hyödyntäen monet 1400-1600-luvun taiteilijat omistautuvat kukkien ja lintujen kuvaamiseen.

Ming-aikakaudella (1368-1644) korostuivat myös posliinituotteet, joiden tuotantoa varten perustettiin valtion ja yksityisiä työpajoja eri puolille maata.

Kiinan posliinin korkein kehitys, sekä tekninen että taiteellinen, kuuluu XV-XVII vuosisatoille.

Posliinin lisäksi erityisesti kiinalaisesta punakaiverretusta lakasta valmistetut tuotteet olivat kuuluisia.

Vuonna 1644 Ming-dynastia lakkasi olemasta kansannousun hyökkäyksen seurauksena. Pelästynyt feodaaliaatelisto kutsuu apuun mantšuja, jotka tukahduttavat kansannousun, valtaavat Kiinan ja perustavat Manchu Qing -dynastian (1644-1911).

Lukuisten XVII-XVIII vuosisatojen taiteilijoiden töissä vanhojen mestareiden jäljitelmä on havaittavissa. Suuri rooli, kuten ennenkin, on koristeellisella maalauksella, joka kuvaa kukkia ja lintuja. Tämän genren taiteilijoista erityisen kuuluisa on Yun Shou-ping, joka työskenteli 1600-luvun lopulla ja sovelsi niin sanotun "ääriviivattoman maalauksen" tyyliä. Tämä maalaustyyli mahdollisti kukkamuodon luomisen kevyillä, läpinäkyvillä vedoilla, jotka välittivät hienoimmat värisävyt.

Koko 1800-luvun ajan ulkomaisen pääoman tunkeutuminen Kiinaan on jatkuvasti lisääntynyt, mikä johtaa maan taloudelliseen orjuuteen.

Kotimaisen pienteollisuuden tuhoaminen ja työväen joukkojen julma riisto saa jälleen aikaan suuria kansannousuja "länsimaisia ​​paholaisia" vastaan ​​(niin kiinalaiset kutsuivat tuolloin eurooppalaisia). Toinen niistä tunnetaan Taipingin kapinana (1850 - 1864), toinen, joka puhkesi vuonna 1900, on Boxer Rebellion. Eurooppalaiset tukahduttivat molemmat kapinat raa'asti, minkä jälkeen Kiina muuttui useiksi vuosiksi eurooppalaisen pääoman puolisiirtomaaksi.

Vasta Manchurian dynastian kaatumisen ja vuoden 1911 vallankumouksen jälkeen kulttuurissa ja taiteessa tapahtui merkittävä nousu.

1900-luvun maalauksessa voidaan havaita useita uusia suuntauksia: toisaalta tämä on halu käsitellä luovasti menneisyyden rikasta taiteellista perintöä ja toisaalta eurooppalaisten menetelmien tutkiminen. maalaus.

Tällä hetkellä, kun isänmaallisuuden ja vihan aalto japanilaista hyökkääjää kohtaan on pyyhkäissyt koko Kiinan kansan, kansallinen vapautusliike on löytänyt vastauksensa myös taiteessa.

Nuoret nykytaiteilijat, jotka voittavat useita vaikeuksia ja hylkäävät menneisyyden perinteet, luovat Kiinalle uusia taiteen muotoja - antijapanilaisen julisteen ja karikatyyrin, jotka ovat ase taistelussa japanilaisia ​​hyökkääjiä vastaan. Useiden taiteilijoiden - Tao Mou-chin, Ainain, Lu Shao-fein ja muiden - työssä voidaan huomata halu näyttää kuva uudesta miehestä, rohkeasta isänmaan taistelijasta. Taiteilijat kuvaavat erityisellä rakkaudella Kansanvallankumousarmeijan taistelijoita Pohjois-Kiinassa.

Taiteilija Ainain Japanin vastaiseen julisteeseen kirjoittama iskulause ”Me voitamme!”, joka kuvaa 8. kansanvallankumouksellisen armeijan nuorta sotilasta, kuulostaa luottamukselta lopulliseen voittoon.

Taiteilija Jiang Tao välittää piirustuksissaan vieläkin ilmeisemmällä tavalla kuvia partisaaneista, jotka sijaitsevat vuoristorotossa ja katselevat vihollista. Maata puolustavien talonpoikien hahmot on kuvattu erittäin elinvoimaisesti ja totuudenmukaisesti.

Tämä Kiinan uusi nuori taide, joka kehittyy kiinalaisten sankarillisen taistelun olosuhteissa, kyllästettynä ajatuksista kamppailusta yhtenäisen japanilaisvastaisen rintaman vahvistamiseksi ja vailla vanhoja sopimuksia, on erityisen ymmärrettävää laajalle yleisölle. ihmisistä.

kiinalainen kulttuuri (XX luvun alku - XXI vuoden alku vuosisadat).

Kiina XX - XXI vuosisadalla. on hyvin rikas ja monipuolinen kulttuuri. Kiinalainen perinteinen kulttuuri on muodostunut tuhansia vuosia lähes eristyksissä. Vuoden 1949 jälkeen kulttuuri rikastui suuresti kommunistien vaikutuksesta. Vuosina 1966-1976 maassa tapahtui kulttuurivallankumous, jonka aikana perinteinen kiinalainen kulttuuri kiellettiin ja tuhottiin. Kiinan hallitus on 1980-luvulta lähtien luopunut tästä politiikasta ja alkanut elvyttää perinteistä kulttuuria. Moderni kiinalainen kulttuuri on sekoitus perinteistä kulttuuria, kommunistisia ideoita ja postmoderneja vaikutteita, jotka liittyvät globalisaatioprosesseihin.

Kiinalainen arkkitehtuuri on yhtä vanhaa kuin koko kiinalainen sivilisaatio. Ajan, sodan ja ideologian muutosten tuhoisista vaikutuksista huolimatta arkkitehtuuri Kiinassa on säilynyt hyvällä tasolla. Menneisyyden jälkiä on säilytetty Pekingin keisarillisissa rakennuksissa, Shanghain siirtomaa-alueilla, Buddhan, Konfutsen ja taolaisten temppeleissä.

Tang-dynastian jälkeen kiinalaisella arkkitehtuurilla on ollut merkittävä vaikutus Vietnamin, Korean ja Japanin rakennusteknologioihin. 1900-luvulla länsimaiset rakennustekniikat levisivät kaikkialle Kiinaan, erityisesti kaupunkeihin. Perinteiset kiinalaiset rakennukset harvoin ylittävät kolmikerroksiset rakennukset, ja kaupungistumisen vaatimukset ovat saaneet nykyaikaiset kiinalaiset kaupungit saamaan länsimaisen ilmeen. Esikaupunkialueita ja kyliä rakennetaan kuitenkin usein perinteisillä tekniikoilla.

Kaikesta ajan, sotien ja ideologisten taistelujen aiheuttamista tuhoista huolimatta Kiinassa on edelleen monia arkkitehtonisia monumentteja. Menneisyyden jälkiä on säilytetty Pekingin keisarillisissa rakennuksissa, Shanghain siirtomaarakennuksissa, satunnaisissa kylissä sekä buddhalaisissa, konfutselais- ja thaimaalaisissa temppeleissä. Keramiikka Kiinassa kuuluu myös muinaiset lajit taidetta, on syytä sanoa, että kiinalaiset aloittivat maailman ensimmäisen posliinituotannon 6. vuosisadalla. n. e. saavuttaa kukoistuskautensa Xian-dynastian aikana.

Kiinan nykyaikaiset kaupungit muistuttavat yhä enemmän eurooppalaisia, mutta maaseudulla on edelleen paljon omaperäisyyttä, joka on peritty muinaisista ajoista. Esimerkiksi kiinalaisen talonpojan asunto Koillis-Kiinassa on pienikokoinen runko-pilarirakennus, jossa on sisäänkäynti ja ikkunat julkisivun seinässä aina etelään päin. Tyhjä seinä menee pohjoiseen ja suojaa rakennusta kylmiltä tuulilta. Ei niin kauan sitten suurin osa talonpoikaista asui tällaisissa taloissa. Savea käytetään laajalti rakentamisessa lähes kaikkialla. Moderni asunto on yleensä kolmio, jonka keskellä on sisäänkäynti keittiön kautta, joka yhdistää kaksi talon länsi- ja itäpuolella sijaitsevaa asuintilaa. Kiinan talonpojan talossa on perinteinen rakenne, kattoton katto, savilattia, ulko-ovi ja ikkunat pitkällä etupuolella etelään.

Manchuilta pohjoiskiinalaiset omaksuivat tölkin - liesipenkin, jota lämmitetään keittiön lieden lämmöllä. Tölkin pohjaan on rakennettu eri tasolle rinnakkaiset vaakasuuntaiset savukanavat, joiden kautta tölkkiä lämmittävä kuuma ilma poistuu makaavan ulkopiipun kautta massiiviseen putkeen, metrin tai kahden metrin päässä asunnosta. Perheenjäsenet viettävät merkittävän osan ajastaan ​​elavilla - he nukkuvat, syövät, työskentelevät ja lepäävät. Pienet lapset leikkivät myös täällä. Kann on yleensä peitetty ruokosta kudotulla matolla. Nukkumista varten puuvillapatjat on asetettu yhteen riviin, vuorattu kirkkaalla yksivärisellä kankaalla. Suojattu yhdellä leveällä tikatulla huovalla. Ennen nukkumaanmenoa kaikki perheenjäsenet ryömivät peiton alle sängyn sivulta (kuten makuupussissa), suuntaavat aina käytävään laittamalla päänsä alle kapeat, neliömäiset, rullamaiset niskatuet, tiiviisti täytettynä riisiä tai vehnän kuoret. Valkoinen tyynyliina on venytetty näiden niskatukien päälle, ja sivut jätetään avoimina näyttäen kauniin ja monimutkaisen kirjonta. Kuumalla säällä monet kiinalaiset nukkuvat suoraan taivaan alla.

Perinteisille kiinalaisille rakennuksille on ominaista kahdenvälinen symmetria, joka symboloi tasapainoa ja tasapainoa. Kiinalaiset rakennukset vievät suurimman osan niille varatusta alueesta, vapaata tilaa on rakennuksen sisällä pihojen muodossa. Rakennuksen sisällä on erilliset rakennukset, joita yhdistävät katetut galleriat. Terassien ja katettujen gallerioiden järjestelmällä on käytännön merkitys - se suojaa lämmöltä. Kiinalaisille rakennuksille on ominaista leveyspituus, toisin kuin eurooppalaiset, jotka haluavat rakentaa ylöspäin. Rakennuksen sisällä olevat rakennukset on järjestetty hierarkkisesti: tärkeimmät sijaitsevat keskiakselilla, vähemmän tärkeät reunoilla, perheen vanhemmat jäsenet asuvat etäpuolella, nuoremmat ja palvelijat - edessä. , sisäänkäynnillä. Geomancy tai Feng Shui on tyypillistä kiinalaisille. Näiden sääntöjen mukaan rakennus on rakennettu selkä mäkeen ja etuosa veteen, etuoven takana on este, koska kiinalaiset uskovat, että paha kulkee vain suoraa linjaa, talismaaneja ja rakennuksen ympärille ripustetaan hieroglyfit, jotka houkuttelevat onnea, onnea ja vaurautta.

Perinteisesti Kiinassa rakennetaan puusta, kivirakennukset ovat aina olleet harvinaisuus. Myös kantavat seinät ovat harvinaisia, katon painon kantavat yleensä puupilarit. Sarakkeiden määrä on yleensä parillinen, sen avulla voit luoda parittoman määrän osastoja ja sijoittaa sisäänkäynnin tarkalleen keskelle. Puurakenteet, joissa on mahdollisimman vähän kantavia osia, kestävät paljon paremmin maanjäristyksiä. Kattoja on kolmea tyyppiä: tasaiset kaltevokatot löytyvät tavallisten taloista, porraskalteisia kattoja käytetään kalliimpiin rakennuksiin, ja virtaavat katot korotetuilla kulmilla ovat temppelien ja palatsien etuoikeus, vaikka niitä löytyy myös taloista. rikkaista. Katon harja on yleensä koristeltu keramiikasta tai puusta valmistetuilla veistetyillä hahmoilla, itse katto on peitetty tiileillä. Seinät ja perustukset rakennettiin puristetusta maasta tai tiilestä, harvemmin kivestä.

Perinteinen kiinalainen maalaus on nimeltään Guohua (kansallinen maalaus). Imperiumin aikoina ammattitaiteilijoita ei käytännössä ollut, aristokraatit ja virkamiehet harjoittivat maalausta vapaa-ajallaan. He kirjoittivat mustalla maalilla ja eläimenkarvasta tehdyllä siveltimellä silkille tai paperille. Maalaukset olivat kääröjä, jotka ripustettiin seinille tai pidettiin rullattuina. Usein kuvan päälle kirjoitettiin taiteilijan säveltämiä ja kuvaan liittyviä runoja. Tärkein genre oli maisema, jota kutsutaan Shanshuiksi (vuoret ja vesi). Pääasia ei ollut realismi, vaan tunnetilan siirtäminen maiseman mietiskelystä. Maalaus kukoisti Tang-dynastian aikana ja parani Song-dynastian aikana. Laulumaalarit alkoivat maalata epäselviä kaukaisia ​​esineitä luodakseen perspektiivin vaikutuksen sekä ääriviivojen katoamisen sumussa. Ming-dynastian aikana kerronnalliset maalaukset tulivat muotiin. Kommunistien valtaan tullessa maalaustaiteessa hallitsi sosialistisen realismin genre, joka kuvaa työläisten ja talonpoikien elämää. Modernissa Kiinassa perinteinen maalaus elää rinnakkain modernin länsimaisen tyylin kanssa.

Kalligrafiaa (Shufa, kirjoittamisen lait) pidetään Kiinan korkeimpana maalauksen muotona. Kalligrafiaan kuuluu kyky pitää sivellintä oikein, valita muste ja kirjoitusmateriaali viisaasti. Kalligrafian tunneilla he yrittävät kopioida kuuluisien taiteilijoiden käsialaa.

Kiinalaisella kirjallisuudella on yli kolme tuhatta vuotta historiaa. Ensimmäiset tulkitut tekstit ovat ennustavia kirjoituksia kilpikonnan kuoriin Shang-dynastian aikana. Kaunokirjallisuus on perinteisesti ollut toissijaista. Klassisena kirjallisuuden kaanonina pidetään konfutselaisten eettisten ja filosofisten kirjojen kokoelmia: Pentateukki, neljä kirjaa ja kolmetoista kirjaa. Kungfutselaisen kaanonin erinomainen tuntemus oli edellytys julkisen viran kokeiden läpäisemiselle. Perinteiset dynastian kronikat ovat erittäin tärkeitä. Kun uusi dynastia tuli valtaan, alkaen Hanista, tutkijat laativat yksityiskohtaisen kroniikan edellisestä dynastiasta. 24 tarinaa on kokoelma tällaisia ​​kronikoita. Siellä on myös Seitsemän kirjaa - kokoelma sotataiteen teoksia, joista tunnetuin on Sun Tzun "Art of War".

Ming-dynastian aikana viihdyttävät romaanit saivat suosiota. Neljä klassikkoromaania ovat esimerkkejä kiinalaisesta proosasta: Three Kingdoms, Backwaters, Journey to the West ja Dream in the Red Chamber. Vuosina 1917-1923. Uusi kulttuuriliike syntyi. Sen kirjoittajat, runoilijat, ymmärtääkseen paremmin, alkoivat kirjoittaa puhekielellä, baihualla, wenyangin tai muinaisen kiinan sijaan. Modernin kiinalaisen kirjallisuuden perustaja on Lu Xun.

Muinaisessa Kiinassa muusikoiden sosiaalinen asema oli alhaisempi kuin taiteilijoiden, mutta musiikilla oli tärkeä rooli. Yksi konfutselaisen kaanonin kirjoista on Shi Jing - kansanlaulujen kokoelma. Kommunistien valtaan tullessa ilmaantui sellaisia ​​genrejä kuin vallankumoukselliset laulut, marssit ja hymnit.

Perinteinen kiinalainen musiikillinen asteikko koostuu viidestä sävelestä, on myös 7 ja 12 sävelasteikkoja. Kiinalaisen perinteen mukaan soittimet jaetaan soivan elementin materiaalin mukaan: bambu, savi, puu, kivi, nahka, silkki, metalli.

Klassista kiinalaista teatteria kutsutaan nimellä Xiqu, joka yhdistää laulun, tanssin, näyttämöpuheen ja liikkeen sekä sirkuksen ja taistelulajien elementtejä. Xiqu-teatteri ilmestyi lapsenkengissään Tang-dynastian aikana (7. vuosisadalla jKr.). Eri maakunnat kehittivät omat versionsa perinteisestä teatterista. Tunnetuin niistä on Pekingin ooppera - Jingjiu. Xiqu-teatteri jatkoi kehitystä ja muutosta sekä Kiinan tasavallassa että kommunistien valtaantulon jälkeen.

Ensimmäinen esitys Kiinassa pidettiin vuonna 1898, ensimmäinen kiinalainen elokuva kuvattiin 1905. Shanghai oli 1940-luvulle asti maan pääelokuvallinen keskus, elokuvateollisuus kehittyi Yhdysvaltojen avulla ja koki vahvaa amerikkalaista vaikutusvaltaa.

Kun Kiinan kansantasavalta julisti vuonna 1949, elokuvateollisuus kehittyi nopeasti. Ennen kulttuurivallankumouksen alkua 603 pitkää elokuvaa ja 8 342 dokumentteja. Lasten viihdyttämiseksi ja kouluttamiseksi on tehty laaja valikoima animaatioelokuvia. Kulttuurivallankumouksen aikana elokuvaa rajoitettiin ankarasti, monet vanhat elokuvat kiellettiin ja uusia tehtiin vähän.

Uudella vuosituhannella kiinalainen elokuva on saanut vaikutteita Hongkongin ja Macaon perinteestä, sen jälkeen kun ne liitettiin Kiinaan. Suuri määrä yhteisiä elokuvia kuvataan. Vuonna 2011 Kiinan elokuvamarkkinat olivat 2 miljardia dollaria ja sijoittuivat Intian ja Iso-Britannian edellä kolmannelle sijalle maailmassa Yhdysvaltojen ja Japanin jälkeen.

Kiinalaiset kamppailulajit eivät ole taistelutekniikoita aseilla tai ilman, vaan yhdistelmä erilaisia ​​kulttuurisia ilmiöitä. Kädestä käteen ja aseistettujen taistelutekniikoiden lisäksi kiinalaisiin kamppailulajeihin kuuluvat erilaisia ​​terveyskäytäntöjä, urheilua, akrobatiaa, itsensä kehittämismenetelmiä ja psykofyysistä harjoittelua, filosofian elementtejä ja rituaalia keinona harmonisoida ihmisen ja ihmisen välistä suhdetta. maailma hänen ympärillään.

Kiinalaisia ​​taistelulajeja kutsutaan Wu-shuksi tai Kung-fuksi. Wu-shun kehityksen pääkeskukset ovat Shaolinin ja Wudangshanin luostarit. Taistelu käydään käsien taistelussa tai jollakin 18 perinteisestä asetyypistä.

Kiinassa on monia kulinaarisia kouluja ja suuntauksia. Jokaisella maakunnalla on oma keittiönsä, melkein jokaisessa kaupungissa on omat erikoisuutensa. Tunnetuimmat ja vaikutusvaltaisimmat kulinaariset koulut ovat kantonilainen, Jiangsu, Shandong ja Sichuan.

Kiinassa on monia vapaapäiviä ja festivaaleja, sekä perinteisiä että moderneja. Kiinan tärkein loma on Uusivuosi perinteisen kuukalenterin mukaan. Se tapahtuu 21. tammikuuta - 21. helmikuuta kuun vaiheista riippuen. Kiinalaista uutta vuotta vietetään virallisesti kolme päivää, itse asiassa - kaksi viikkoa tai enemmän. Tärkeä yleinen vapaapäivä on Kiinan kansantasavallan perustamispäivä 1. lokakuuta, jota myös vietetään kolmen päivän ajan. Koska nämä kaksi juhlapäivää sulautuvat viikonloppuihin, itse asiassa niitä juhlitaan jopa seitsemän päivää, näitä kahta lomaa kutsutaan "kultaiseksi viikoksi". Muita virallisia vapaapäiviä ovat uusivuosi, Qingming-festivaali, Labor Day, Dragon Boat Festival ja Mid-Autumn Festival. Tietyille yhteiskuntaryhmille on vapaapäiviä: Naistenpäivä, lasten, nuorten ja sotilaiden päivät. Näiden ryhmien työpäivä lyhenee puoleen. Kansallisten vähemmistöjen perinteiset vapaapäivät ovat vapaapäiviä kansallisissa autonomioissa.

Hääseremoniat Kiinassa ovat erilaisia ​​kaikkialla, mutta hyvin omaperäisiä. Joten Sichuanin maakunnassa häiden aikana miehet ja naiset, pojat ja tytöt menevät parhaissa asuissaan lahjojen kanssa vastaparin luo morsiamen kylästä ja sulhanen kylään. Häät jatkuvat päivällä ja yöllä 3-5 päivää. Riitti koostuu tapaamisesta, laulurullasta, pukeutumisesta, peseytymisestä, itkemisestä, irrottamisesta, suostuttelusta, katselemisesta, paluusta vanhempien luo, paluusta aviomiehen kotiin.

Kenenkään ihmisen kuolemaa Kiinassa ei pidetä syvänä suruna. Yleisen uskomuksen mukaan kuolema ei katkaise vainajan sielun yhteyttä sukulaisiinsa. Sielu kuolemanjälkeisessä elämässä jatkaa osallistumistaan ​​perheen taloudelliseen ja rituaaliseen elämään, auttaa pahojen henkien suojelemisessa, rukoilee kaikkien perheenjäsenten puolesta taivaan hallitsijan edessä. Surun väri Kiinassa on valkoinen. Valkoinen arkku viedään kolmantena päivänä kuoleman jälkeen valkoisen portin kautta valkoisiin pellavavaatteisiin pukeutuneiden ihmisten toimesta. Vanhempien suru kestää 25 kuukautta, muiden omaisten - 12-13 kuukautta. Suru- ja muistopäivinä katsotaan sopimattomaksi vierailla elokuvateattereissa, teattereissa, järjestää häitä ja ryhtyä uusiin asioihin.

Eläimistä kiinalaiset kunnioittavat tiikereitä eniten. Se on rakkauden ja vaurauden, voiman ja voiman symboli. Muinaisista ajoista lähtien ihmiset ovat vertailleet kuuluisimpia ihmisiä tiikeriin. Kun kiinalainen haluaa sanoa, että lapsi on kaunis, hän sanoo, että lapsi on kuin tiikerin pää. Kiinalaisessa kalligrafiassa on jopa erityinen tiikerityyli ja kansanlääketieteessä tiikerivoimistelu. Keski-Kiinassa on tällainen tapa: morsiamen myötäjäisissä on kaksi suurta taikinasta tehtyä tiikeriä, ja kun morsian viedään sulhasen taloon, nämä tiikerit asetetaan rintaan ja kaksi kaveria gongin ääneen. ja rumpu, kanna niitä hääkulkueen eteen.

Kiinalaisella keittiöllä on vuosisatoja vanhat perinteet. Sille on ominaista runsas valikoima ja korkea kokkien taito. Muinainen kiinalainen sananlasku sammuu: "Luonnossa ei ole mitään syömätöntä, on huonoja kokkeja." Kiinalainen keittiö on laajalti suosittu, hyvin monipuolinen, eikä se ole tarkoitettu nirsoille. Kiinalaiset itse sanovat syövänsä kaikkea, jolla on neljä jalkaa, paitsi pöytiä. Useimmissa tapauksissa tämä on yksinkertaisesti gourmet-ruokien valmistusta rajoitetulla määrällä ainesosia. Kiinalainen keittiö voidaan jakaa karkeasti neljään alueelliseen luokkaan: Peking ja Shandong (lämmitetyt pullat ja paperiliittimen muotoinen pasta), Kagoniz ja Qiaorhou (kevyesti kypsennetty liha ja vihannekset), Shanghai ("punaisten" ruokien ja kylkiluun syntypaikka) , ja Xi'an (erittäin mausteinen, jossa on paljon chilikastiketta).

Tee on yksi yleisimmistä alkoholittomista juomista, lisäksi coca-cola on tulossa yhä suositummaksi, oluen ollessa edelleen suosituin alkoholijuoma. Sanalla "viini" on monia merkityksiä, jotka vaihtelevat kaikenlaisilla yrteillä täytetyistä juomista riisivodkaan ja viiniin, jossa on liskoja, mehiläisiä ja marinoituja käärmeitä. Toinen suosikkijuoma on durrasta valmistettu lääketieteellisen alkoholin tuoksuinen maotai, joka korvaa menestyksekkäästi bensiinin ja maalin ohentimen.

Kiinalainen voi kieltää itsensä paljon herkullisen illallisen vuoksi, joka on kuin loma - koko perheen, lasten, vanhusten, sukulaisten kanssa. Tämä kuva voidaan havaita missä tahansa Kiinan kaupungissa. Kiinalaisille ruoka on muutakin kuin pelkkä nälän tyydyttäminen. Tämä on jotain enemmän - rituaali, sakramentti.

Kiinalainen keittiö liittyy läheisesti paitsi historiaan, myös kiinalaisten arkeen, erityisesti kansan- ja perheen lomat. Täysikuun päivänä he keittävät makeita nyytit - yuanxiao, suuria ja valkoisia, kuten kuu, syntymäpäivänä he keittävät pitkiä nuudeleita - pitkäikäisyyden symbolia. Jokaisella vuodenajalla on omat erikoisruoat, jokaisella Kiinan provinssilla on oma keittiö, ja joskus kaupungilla ja jopa läänillä on oma erityinen kulinaarinen koulu.

Kiinassa, kuten missään muussa maassa, ruoanlaitto taito on saatettu täydellisyyteen; se astui jokapäiväiseen elämään, tapoihin, tuli osaksi kiinalaisen kaupungin muinaista kulttuuria.

Kiinalaisten pääjuoma on riisivodka. Kauliyan-punaviini on erittäin suosittu kansan keskuudessa. Aasia on seremoniallinen, joten paahtoleipää hyväksytään Kiinassa, mutta laseja ei tarvitse klikata. Jos he kolisevat laseja, niin vanhaa sääntöä noudattaen: nuoremman on naksutettava lasinsa yläosaa sen lasin varteen, jonka vanhin kohottaa, mikä osoittaa, että hän asettuu kumppanin alapuolelle. Kaatavan juoman tulee täyttää muiden ihmisten lasit ääriään myöten, muuten se näyttää epäkunnioitolta. Kiinalainen viestintä on hyvin omituista. Jos yksi henkilö tapaa toisen, molempien tulee osoittaa toisilleen syvä kunnioitus. Jokainen on velvollinen ilmoittamaan kehittyneeksi ja koulutetuksi ihmiseksi, vaikka hän täysin ymmärtäisi, että tämä ei pidä paikkaansa.

Kiinan kirjallinen perintö on valtava, mutta valitettavasti sen vaikeasti käännettävä sisältö tekee siitä suuren osan länsimaisten lukijoiden ulottumattomissa. Perinteisesti on olemassa kaksi tarinankerronnan muotoa: klassinen (pääosin konfutselainen) ja kansanmusiikki (kuten Ming-eepos). Pekingin kansalliskirjastossa on lähes 16 miljoonaa nidettä sekä Etelä-Songin (XIII vuosisata), Ming (1368 - 1644) ja Qing (1644 - 1912) dynastioiden keisarilliset kokoelmat. Kiinan kansantasavallan tiedeakatemian keskuskirjastossa on yli 5 miljoonaa nidettä, mukaan lukien vieraskielinen kirjallisuus. Sillä on sivuliikkeet Shanghaissa, Nanjingissa ja Lanzhoussa. Kerätty Pekingin keisarilliseen palatsiin valtava kokoelma erinomaisia ​​taideteoksia kaikilta aikakausilta Kiinan historia. Jokaisella kaupunkialueella on vähintään yksi Kulttuurikeskus jossa on pieni kirjasto, lukusali ja kokoussali, jossa järjestetään esityksiä, musiikkikonsertteja, luentoja ja erilaisia ​​näyttelyitä.

Monet länsimaiset elokuvan asiantuntijat ovat kiinalaisen elokuvan faneja, ja se marssii voittoisasti ympäri Eurooppaa ja voittaa monia festivaaleja. pitkiä elokuvia. Kiinalaiset elokuvat ovat olleet suuri menestys ulkomailla, ja ne esittelevät sekä eksoottisia että arkipäiväisiä kiinalaisen kulttuurin elementtejä. Viimeisten kahden vuosikymmenen aikana Kiinasta on tullut elokuvatuotannon pesäpaikka elokuvien, kuten Farewell My Lover, Mood for Love, Crouching Tiger Hidden Dragon (Taiwan), Infernal Affairs, Suzhou River, Road Home ja

"House of Flight of Daggers", jotka otettiin vastaan ​​räjähdyksellä kaikkialla maailmassa. 1990-luvulla kolme johtavaa elokuvaohjaajaa - Chen Kaige, Zhang Yimou ja Tian Zhuangzhuang - loivat maamerkkielokuvia, jotka liittyvät suoraan kulttuurivallankumouksen tapahtumiin. Kaikki nämä elokuvat saivat tunnustusta maan ulkopuolella, vaikka niitä ei yleensä esitetty itse Kiinassa.

Kiinalaista teatteritaidetta edustavat laajasti sekä ooppera että teatteriakrobatia, kamppailulajit ja tyylitellyt tanssit.

Kalligrafiaa on perinteisesti pidetty Kiinan korkeimpana kuvataiteen muotona siinä määrin, että ihmisen luonnetta arvioitiin hänen käsialansa tyylikkyyden perusteella. Koristeellisen kalligrafian taidetta löytyy kaikkialta Kiinasta, temppeleistä, luolien seinistä, vuoren rinteistä ja monumenteista. Kalligrafian perustyökalut, sivellin ja muste, ovat myös perinteisen kiinalaisen maalauksen perustyökaluja, joka perustuu viivojen ja sävyjen taiteeseen.

Yksi Kiinan tärkeimmistä lomista on kevätjuhla, joka vastaa kiinalaista uutta vuotta. Kansallinen vapaapäivä on Kiinan kansantasavallan julistuspäivä, jota vietetään 1. lokakuuta. Tyypillisiä juhlamuotoja ovat juhlalliset puheet, epäviralliset kokoukset ja kokoontumiset.

Nykyään Kiinan hallitus on hyväksynyt suuren osan perinteisestä kiinalaisesta kulttuurista kiinteäksi osaksi kiinalaista yhteiskuntaa, kutsuen sitä kiinalaisen sivilisaation tärkeäksi saavutukseksi ja tärkeäksi Kiinan kansallisen identiteetin muodostumiselle.

Maa sai vuonna 2001 Maailman kauppajärjestön tunnustuksen, mikä tarkoittaa, että maailman väkirikkain kansakunta on nyt virallisesti avoin globaalille liiketoiminnalle. Ensimmäinen merkittävä tapahtuma järjestettiin Kiinassa vuonna 2008 - olympialaiset,

XX vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. Japanilaisen lakkamaalauksen ja Euroopassa ilmestyneen keinotekoisen lakan käyttötekniikan vaikutuksesta Uuden Kiinan taiteessa alkoi tapahtua joitain "muutoksia". Uusi, eurooppalainen tapa opettaa lakataidetta on ilmaantunut, "modernin kiinalaisen lakataiteen liike" on syntynyt [Sokolov-Remizov, S. N. Kirjallisuus - kalligrafia - maalaus: taiteen synteesin ongelmaan taiteellisessa kulttuurissa Kaukoitä/ S. N. Sokolov-Remizov. - M., 1985, s. 68–71].

Esiintyi Qing-dynastian lopulla ja Kiinan tasavallan alussa, "käsityökoulutusryhmä" Chengdussa, "käsityökoulutus ja antiikin jäljitelmäoppitunti" Jiubaozhai-työpajassa Pekingissä, "käsityökoulutuskurssi" Fuzhoun luostarin orpokodit ovat lakkataiteen alan korkeamman ammatillisen koulutuksen varhaisimmat prototyypit. Li Zhiqingillä (李芝卿), Chen Fuwenilla (沈富文), Lei Guiyuanilla (雷圭元), kolmella "Modern Chinese Lacquer Art Movementin" perustajilla, oli yksi yhteinen piirre [Qiao Shiguang. Lakkataidetta. Hangzhou: Chinese Academy of Arts Press, 2000., n. 158]: heillä kaikilla oli kokemusta ulkomailla opiskelusta ja samalla he olivat suuria perinteisen kiinalaisen taiteen asiantuntijoita.

Li Zhiqing opiskeli lakkakäsityötä Japanissa 1920-luvulla, hän itse syntyi lakkamestarin perheeseen Fuzhoussa, ja siksi hän pystyi antamaan suuren panoksen uusien ilmaisutapojen syntymiseen modernissa lakkamaalauksessa Kiinassa [ Huang Zhongyun. Moderni lakkamaalaus: syntymä ja kehitys // Bulletin of Minjiang University, 2009. - Nro 20 (4)., s. 53]. Shen Fuwen opiskeli öljymaalausta Hangzhou State Institute of Artissa, matkusti Japaniin 1930-luvulla ja tuli kuuluisan mestarin Matsuda Gonrokun oppilaaksi, ja palattuaan Kiinaan vietti paljon aikaa Dunhuangissa opiskellessaan perinteisiä freskoja ja koristeita. Hän loi aivan ensimmäisen lakkamaalauksen lentokoneessa, avasi ensimmäisen korkeakoulussa ilmestyneen lakataidekurssin [Qiao Shiguang. Lakkataidekeskustelu // Sisustus. Publishing House of Tsinghua University, 1983. - No. 1., s. 88]. Lei Guiyuan opiskeli Ranskassa 1940-luvulla, opiskeli eurooppalaista lakataidetta kuuluisassa Tapestry Manufactoryssa. Tämä taiteilija loi myös monia merkittäviä maalauksia moderni lakkamaalaus ja aloitti myös eurooppalaisen keinotekoisen lakan "uudelleenlöytämisen" [Qiao Shiguang. Kehitys perinnettä painottaen: näkemykseni kiinalaisen lakamaalauksen kukoistamisesta // Sisustus, 1997. - Nro 1., s. 34].

60-luvun alussa vietnamilaisten lakkamaalausten näyttelyitä pidettiin Pekingissä ja Shanghaissa, ne herättivät taiteellisia piirejä, työnsivät kiinalaista lakataidetta ymmärtämään oman ainutlaatuisuutensa, erottamaan sen perinteisestä taideteollisuudesta ja muotoilemaan siitä täysin itsenäistä maalaustaidetta. [Qiao Shiguang. Suurin taidekasvatuksen laitos. Kuvataide kirja. Lakkataidetta. – Hangzhou: Publishing House. House of Chinese Academy of Fine Arts, 2000., n. 73].

Kiina alkoi lähettää opiskelijoita Vietnamiin opiskelemaan vietnamilaista lakkaa, Qiao Shiguang ja Li Hongyin Central Academy of Art and Designista menivät Fujianiin opiskelemaan lakkakäsityötä ja alkoivat luoda lakkamaalauksen tekniikkaa. Tässä akatemiassa avattiin lakkataiteen kursseja, sen opiskelijat ja opettajat lähetettiin harjoittelemaan lakkamanufaktuureihin perinteisten tekniikoiden kattavaa opiskelua varten. Taiteilijat alkoivat tunkeutua yhä syvemmälle sellaiseen perinteiseen suuntaan kuin lakataide, tuoden siihen sekä henkilökohtaisen kokemuksen kuvataiteen koulutuksesta että tieteellisen lähestymistavan. Tämä auttoi luopumaan rajallisesta tavasta siirtää taitoja yksinomaan mestarilta opiskelijalle, toi uusia ideoita ja tapoja luoda teoksia lakkataiteeseen. Kaikesta tästä tuli perusta lakkamaalauksen lopulliselle itsenäisyydelle [Qiao Shiguang. Keskustelua lakasta ja maalauksesta. - Kansan Kuvataidejulkaisu, 2004., s. 13]. Monet taiteilijat alkoivat luoda teoksiaan tällä tekniikalla, suuri osa heidän teoksistaan ​​​​parhaista tuli laajalti tunnetuiksi.

Vuonna 1984 pidetyssä kuudennessa kansallisessa taidenäyttelyssä Kiinan kulttuuriministeriö ja Kiinan taiteilijaliitto tunnustivat lakkamaalauksen virallisesti itsenäiseksi taidetekniikaksi. Tässä näyttelyssä China Fine Arts Galleryssa oli esillä satakaksikymmentä lakamaalausta, joista kolme voitti hopeaa ja neljä pronssia. Tämä tapahtuma avasi uusia mahdollisuuksia lakkamaalauksen edelleen kehittämiselle. Vuonna 1986 Pekingin taidegalleriassa pidetyssä "ensimmäisessä kiinalaisen lakkamaalauksen näyttelyssä" oli yli seitsemänsataa teosta.

Kiinan seitsemännessä kansallisessa taidenäyttelyssä lakkamaalaukset saivat yhden kulta-, kaksi hopea- ja yksitoista pronssipalkintoa.

Kiinan lakkamaalausnäyttely, Xiamen Kiinan lakamaalauksen näyttely 2005, 2007 Toinen kansallinen lakamaalauksen näyttely Guangzhoussa, Kiinassa ja ulkomailla, Lakkamaalausnäyttely 2007, Xiamen – kaikki nämä tapahtumat nostetaan yhä uudelleen laadukkaaksi maalaamiseksi uusi taso [Qiao Shiguang. Lakkataidekeskustelu // Sisustus. Publishing House of Tsinghua University, 1983. - No. 1., s. 56].

Kiinan moderni lakataide on erikoisen kauneutensa ansiosta voittanut yhteiskunnan tunnustuksen 20 vuoden aikana, kun se on kehittynyt asteittain vuodesta 1962 lähtien, siitä on syntynyt monia kauniita maalauksia ja siitä on muodostunut tärkeä osa nykyaikaista kuvataidetta. Kiina. Jo XXI-luvulla. Xiamenin messukeskuksessa pidettiin suuri näyttely kiinalaista lakkamaalausta. Se oli Kiinan historian suurin lakkanäyttely, jossa oli 218 korkeatasoista teosta eri puolilta maata [Chen Zihao. Contemporary Transformation of China's Lacquer Painting // Chinese Art, 2011., s. 56].

Näistä teoksista kaksi sai erikoispalkinnon - "Uusi vuosi" (danyan, 《大年》) ja "Linnun laulu sinisellä taivaalla" (niaor zai lantian gechang《鸟儿在蓝天歌唱》).

Chen Jinhua. Uusivuosi. 2002

Kiinalainen lakka, munankuori, lyijypöly.

110x190 cm

Cui Junheng. Linnut laulavat taivaalla. 2002

Kiinalainen lakka, munankuori.

70x90 cm

Mitä tulee kansainväliseen vaihtoon, kiinalaiset lakamaalaukset osallistuivat vuonna 1963 Kiinan ulkomaisten kulttuurivaihtokomission järjestämiin näyttelyihin Uudessa-Seelannissa ja Vietnamissa; vuonna 1982 maalaukset olivat esillä "Spring Salonissa" Ranskassa, yhdessä kahden maan taiteilijaliittojen järjestämänä; Vuonna 1986 Kiinan kulttuuriministeriön ulkomaisten näyttelyiden järjestämisen osasto piti näyttelyitä Neuvostoliitossa, Leningradin Eremitaašissa ja Moskovan itämaisen taiteen museossa. yhteinen teema"Moderni lakkamaalaus Kiinasta", kuusi esillä olevista teoksista sisällytettiin itämaisen taiteen museon kokoelmaan [Zhang, X. Lakkamaalauksen ja lakkatuotteiden kielen erityisluonne / Zhang Hongwei // Bulletin of the Oryol valtion yliopisto. Sarja: New Humanities Research. - 2012. - nro 8 (28), s. 267-269].

Tsai Kezhen. Nimetön. 1983

Kiinalainen lakka, munankuori

Vuonna 1991 Sino-Japanese Friendship Association ja Sino-Japanese Friendship Society järjestivät yhdessä "Chinese Contemporary Lacquer Painting Exhibition", joka pidettiin Sino-Japanese Friendship Societyn taidegalleriassa Tokiossa, Fukuokan kaupungin taidegalleriassa ja muissa paikoissa. [Zhou Jianshi. Japanin nykyajan lakkataiteen tutkimuksia // Chinese Lacquer, 2007. - Nro 26 (1)., s. 59]. Vuosina 1994 ja 1996 Kiinalaisia ​​lakamaalauksia esiteltiin peräkkäin Soulissa ja Pekingissä "Kiinan ja Korean välisten lakkataiteen kontakteille omistetussa näyttelyssä" [Kim Hui. Trendit ja opetukset nykyaikaisen korealaisen lakkataiteen kehityksessä // Sisustus, 2003. - Nro 9., s. 35]. Tiheät kansainväliset kontaktit ovat lisänneet kiinalaisen lakan vaikutusta ja merkitystä ulkomailla, ja siten Kiinan lakamaalaus on siirtynyt uuteen jatkuvan uudistumisen aikakauteen [Treasures of the Shanghai Museum. Näyttelyn katalogi. – Shanghai, 2007., s. 34].

Kokoelman tulos:

PERINTEISTEN JA MODERNIEN DIALEKTIIKKA KIINAN KAUVATAITEESSAXXIVUOSISADAT

Zhang Daley

cand. Art Studies, apulaisprofessori, humanistisen tiedekunnan apulaisdekaani, Finanssi- ja talousyliopisto, Kiinan kansantasavalta, Zhengzhou

Sähköposti:

DIALEKTIIKKAPERINTEISTÄ JA MODERNI KIINAN XXI-VUODEN KUVATAIDE

Zhang Dalei

PhD, apulaisprofessori, Taiteiden tiedekunnan apulaisdekaani Finanssi- ja talousyliopisto, Kiina, Zhengzhou

HUOMAUTUS

Artikkeli on omistettu Kiinan kuvataiteen kehitykselle nykyisessä vaiheessa. Erityistä huomiota kiinnitetään perinteisen (merkitys-kuva-kategoria), käsitteellisen (kuva-tarkoituskategorian) ja kyynisen realismin taiteen (ymmärrys-merkityskategoria) taiteilijoiden luovien teosten huomioimiseen.

ABSTRAKTI

Artikkeli on omistettu kuvataiteen kehityksen erityispiirteille Kiinassa tällä hetkellä. Erityistä huomiota kiinnitetään perinteisen taiteen ("sense-image" -kategoria), käsitteellisen taiteen (luokka "image-sense") ja kriittisen realismin taiteilijoiden luovaan työhön (luokka "ymmärrys-aisti").

Avainsanat: Kiinan nykytaide; perinteinen tyyli; käsitteellinen taide; esitys; kyynistä realismia.

avainsanat: kuvataide Kiinassa; perinteinen tyyli; käsitteellinen taide; esitys; kyynistä realismia.

Kiinalainen kuvataide on useiden vuosituhansien ajan seurannut perinteistä polkua luoda suurikokoisia sei- tai gunbi-tyylisiä kankaita siveltimellä ja musteella. Perinteisen yhteiskunnan vaatimuksista johtuva kuvien, materiaalien ja esitystekniikoiden kanonisuus muodosti kuvataiteen ideologisen perustan.

Merkittäviä muutoksia tilanteessa tapahtui vasta 1980-luvun 80-luvulla: maan taloudellisista ja poliittisista muutoksista tuli sysäys uuden aikakauden taiteilijoiden syntymiselle. Heidän tehtävänsä oli "tarkistaa kiinalaisessa maalauksessa aina olemassa olleet sisällöt ja muodot, katsoa maailmaa uusin silmin, saada kiinni uusiin trendeihin modernissa yhteiskunnassa ja sitten mahdollisimman pian luoda uusi ajattelutapa, joka avautuu. uusia näköaloja luovuudelle."

Taiteen uusien muotojen etsimisestä on tullut käännekohta kokonaiselle mestarisukupolvelle. 80- ja 90-luvun kiinalaiset taiteilijat pystyivät luomaan perustan modernille kiinalaiselle kuvataiteelle kokeilemalla klassisia materiaaleja, kopioimalla eurooppalaista kirjoitustyyliä, sekoittamalla perinteitä ja nykyaikaa, ja mikä tärkeintä, keskustelemalla loputtomasti taidehistorioitsijoiden kanssa.

Nyky-Kiinan taiteen luokittelu on melko vaikeaa. Siitä huolimatta kiinalainen taidehistorioitsija Fan Ruihua, analysoituaan Kiinan perinteisen kulttuurin taustalla olevia konfutselaisuuden, buddhalaisuuden ja taolaisuuden kulttuuriperinteitä, esitti teorian kolmesta kuvataiteen kehityksen suunnasta. Hän uskoo, että kaikki modernin maalauksen teokset voidaan jakaa luokkiin "aisti-kuva", "kuva-aisti", "ymmärrys-aisti". Tämän teorian mukaisesti tarkastelemme joitain kiinalaisen kuvataiteen suuntauksia osoittaen, kuinka selkeästi perinteiset tai modernit ideat niissä ilmenevät.

$11. Luokan "Meaning-image" luovat teokset.

”Uskon, että millä tahansa aikakaudella tietyt asiat voivat säilyttää arvonsa hyvin pitkään, jopa tämän ajanjakson jälkeen. Kiinalainen kulttuuri on rikas ja syvä, ja siinä on monia erilaisia ​​kerroksia, jotka voivat ilmetä mallina, ajattelutapana tai asenteena elämään. Tämä on jotain, joka on periytynyt meille sukupolvelta toiselle” – kenties nämä hongkongilaisen taiteilijan Kan Tai Keungin sanat kuvaavat selkeimmin taiteilijasukupolvea, joka luo teoksia ”merkityskuva”-kategoriassa. Nämä ovat Kiinan klassisen kuvataiteen, ns. Guohuan maalaus. Perinteisissä maalaus- ja kalligrafiakouluissa opiskellessaan taiteilijat saivat syvän ymmärryksen Kiinan syvästä filosofiasta, oppivat paljastamaan tapahtumien ja ilmiöiden olemuksen perinteisillä ilmaisuvälineillä - musteella, siveltimellä, riisipaperilla.

Tämä ei tietenkään tarkoita sokeaa perinteiden palvontaa: maalauksen ja kalligrafian moderni yhdistelmä mahdollistaa paitsi kankaiden, myös näyttävien koko maailmanyhteisön kiinnostavien teosten luomisen. "Siveltimen ja musteen" hallinta muuttuu ajattomaksi, heijastaen vain kiinalaisen taiteen omaperäisyyttä ja saavuttaa kansainvälisen tason.

Näyttely "Ink ArtvsInk Art" (World Expo 2010, Shanghain kulttuuriohjelman puitteissa) nousi kirkkain esimerkki perinteisen ja modernin yhdistelmästä. Siinä esitetty animoitu kuva "Scroll" osoitti omaperäisen tavan yhdistää perinteinen materiaali ja moderni tulkinta.

Uuden teoksen luomiseen käytettiin Song-aikakauden kuuluisan mestariteoksen - "Qingming-festivaali Bianhe-joella" (Zhang Zeduan, 1085-1145) kopiota. 5,5-metrinen kangas heijasti sielujen päivän (puhtaan valon juhlan) perinteitä kansanjuhlilla, leijanlentämisellä ja veneretkillä. Tuomiomaalari työskenteli kankaalla useita vuosia, minkä seurauksena siinä on kuvattu valtava määrä puita, arkkitehtonisia esineitä ja yli 800 ihmistä.

Tuhannen vuoden ajan tämän loman muoto ei ole muuttunut - nykyaikaisessa Kiinassa sitä pidetään valtion vapaapäivänä ja sitä juhlitaan vuosittain. Siksi CrystalGC päätti käyttää muinaista "Scrollia" "antaakseen katsojien sukeltaa menneisyyteen tulevaisuuden teknologioiden avulla". Yli kahden vuoden ajan seitsemänkymmentä taiteilijaa, ohjelmoijaa, animaattoria Yu Zhengin johdolla ovat luoneet oman digitaalisen version mestariteoksesta. Laajennettu sähköinen versio esittelee tuon ajan väestön päivittäistä toimintaa, teknisiä saavutuksia ja tieteellisiä löytöjä. Kaikki kuvan hahmot on tehty 3D:ssä ja animoituja: he liikkuvat, ovat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa luoden täydellisen illuusion universaalista harmoniasta.

Perinteisen kankaan digitaalisen remake-version tekijät väittävät, että he pyrkivät nykyaikaisten kuvien avulla välittämään perinteisiä uskomuksia sielujen uudestisyntymisestä, samalla kun he leikkivät loman nimellä.

Tämä esimerkki havainnollistaa elävästi perinteisen koulukunnan taiteilijoiden toivetta voittaa akateemisen maalauksen ja kalligrafian estetiikka, toteuttaa kyky nähdä kuvien ja kirjoitettujen hahmojen luomisen taide pelinä.

$12. Luokan "kuvan merkitys" luovat teokset

Kirkkaiden provosoivien kuvien luomisesta ja niiden täyttämisestä erityisellä merkityksellä on tullut olennaista kiinalaisille taiteilijoille, käsitteellisen taiteen kannattajille. Kuvataiteelle epätavallisia materiaaleja - valokuvia, teollisuustuotteita tai omaa kehoaan -, ylittäen "kauneuden" ja ulkoisen houkuttelevuuden käsitteet, käsitteellisen taiteen taiteilijat yrittivät välittää maailmankatsomusta yleisölle installaation, videotaiteen tai performanssin avulla. Joidenkin esitysten ideoiksi kiinalaiset mestarit valitsevat kategoriat, jotka ovat perinteisen filosofian taustalla: toiminta-toimimattomuus, vapaus-alistumista jne.

Keski-Britannian monista tunnetuista käsitteellisen taiteen mestareista uteliaisin on Zhang Huanin luova polku, taiteilija, jonka luovista kokeiluista on tullut modernin kiinalaisen taiteen symboli. 1980-luvun lopulta lähtien Huang on luonut erilaisia ​​esityksiä, joissa pääilmaisukeinona on hänen kehonsa, jota käytetään eräänlaisena vertailukohtana. Taiteilija toteaa: "Keho on ainoa todellinen tapa tuntea yhteiskuntaa ja osoittaa itsensä yhteiskunnalle. Se on todiste henkilöllisyydestäni, kielestäni…” . Vuonna 1993 Zhang Huan loi samanmielisten ihmisten yhteiskunnan - itäkylän, jonka avulla hän suoritti erilaisia ​​​​toimia: kasteli itsensä hunajalla ja istui edessä. julkinen vessa("12 m 2"), hirttyy kattoon luovuttaessaan verta ("65 kg."), alasti, muodostaa yhdessä toveriensa kanssa pyramidin vuoren huipulle ("Lisää metri tuntemattomaan vuoreen") . Heidän kanssaan luovia töitä taiteilija kiinnittää huomiota Kiinan autoritaariseen poliittiseen valtaan, epäinhimillisiin lakeihin, viranomaisten piittaamattomuuteen köyhien etujen suhteen, sensuuriin ja sortoon. On kuitenkin syytä huomata, että Zhang Huan ei ota aktiivista asemaa yleisten etujen "taistelijana" (kuten eurooppalaiset käsitteelliset taiteilijat tekevät), ei soita katsomoilta muuttamaan maassa vallitsevaa järjestystä. Hän tuntee todellisuuden ja jakaa kokemuksensa katsojan kanssa muuntaen kokemuksensa ja vaikutelmansa eläviksi kuviksi antaen katsojalle mahdollisuuden kokea samanlaisia ​​tunteita.

Zhang Huanin teokset aiheuttavat toisinaan hämmennystä, inhoa ​​tai inhoa ​​yleisössä, mutta "taiteen ydin ei ole esittää kauniita asioita, joita voi katsella huolimattomasti ruusunpunaisten lasien läpi. Taiteilijan on annettava jotain…”

Analysoidessaan Zhang Huanin työtä taidehistorioitsijoiden on vaikea sanoa, vetoaako taiteilija länsimaisiin vai itäisiin perinteisiin. Hänen työssään sekoittuvat buddhalaisuuden ja kristinuskon rituaalit, perinteinen kiinalainen kulttuuri kietoutuu tiiviisti Euroopan taiteen historiaan, ja ilmaisukeinoina ovat rituaalit ja seremoniat sekä koreografia ja akrobatia. Yksi asia on varma: Zhang Huanin työ on sisällöltään ja ilmaisumuodoltaan niin epätavallista, että se toi taiteilijalle maailmanlaajuista mainetta ja maailman suurimman käsitteellisen taiteilijan tittelin.

$13. Luokan "Ymmärtäminen-merkitys" luovat teokset.

Välittää heidän käsityksensä todellisuudesta katsojalle, näyttää hänelle maassa ja maailmassa tapahtuvien tapahtumien todellinen merkitys - tämä on poliittisen poptaiteen ja kyynisen realismin teoksia luovien taiteilijoiden päätehtävä. Nämä liikkeet syntyivät 1900-luvun lopulla, ja ne olivat uskomattoman suosittuja Kiinassa 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä eivätkä ole menettäneet merkitystään tähän päivään asti. Maalaukset, jotka on luotu Kiinan nykyistä poliittista hallintoa ja perinteisen yhteiskunnan perustaa vastaan, ovat tulleet uskomattoman suosituiksi länsimaisissa taidehuutokaupoissa. Keräilijät arvostavat Zhang Xiaogangin (Tiananmenin aukio), Yu Mingzhongin (sarja omakuvia), Fang Lijunin (Kultapää 10; Vesi) ja muiden teoksia miljoonilla dollareilla yhteiskunnassa (mikä ei ole tyypillistä kansalliselle mentaliteetille). ), ja sisältävät samalla yksityiskohtia idän maailmankuvasta ja asenteesta.

Moderni taide Kiinassa on hieman yli 30 vuotta vanhaa, mutta tänä aikana se ei ole vain hallinnut eurooppalaisia ​​muotoja ja tapoja vuorovaikutuksessa yleisön kanssa, vaan on myös kyennyt pysymään uskollisena perinteiselle maalaustyylille. Kiinalaisen kulttuurin klassinen estetiikka ja filosofia etnisen identiteetin ilmaisuna ilmentyy nykykiinalaisten taiteilijoiden teoksissa, mikä tekee Kiinan kuvataiteesta halutun tuotteen kansallisilla ja maailmanmarkkinoilla.

Bibliografia:

1. Wang Fei Kiinan nykytaide maailmantaideprosessin kontekstissa: Ph.D.-työ: 17.00.04 / Wang Fei; [Suojapaikka: Ros. akad. taiteet] - 212 s. Il
2. Wang Shouzhi Maailman nykytaiteen historia. Peking, 2005
3. Ivanova Yu.V., Yakovleva N.F. Perinteinen maalaus Kiinan modernissa kulttuurissa // Uchenye zapiski ZabGU. Sarjat: Filosofia, sosiologia, kulttuurintutkimus, sosiaalityö. - 2013. - nro 4 (51). - S. 228-237.
4. Lu Peng. Taidehistorian kysymyksiä: taidehistorian tutkimuksen suuntaukset 1900-luvulla. (1950-1999). Sichuan, 2006. - 420 s. (Kiinalainen)

Merekin O. Zhang Huan: käsitetaide Kiinassa//Sino Art [Taide Kiinassa]. - 19.01.2010 [Elektroninen resurssi] - Käyttötila. - URL: http://merekina-olga.livejournal.com/4910.html (käytetty 10.08.2014).

5. Neglinskaya M.A. Nykytaiteen trendeistä ja sen tutkimusmahdollisuuksista//Yhteiskunta ja valtio Kiinassa: XL tieteellinen konferenssi / Institute of Oriental Studies RAS. M.: Institute of Oriental Studies RAN, 2010. - 470 s. - (Venäjän tiedeakatemian itämaisen tutkimuksen instituutin Kiinan osaston tieteelliset muistiinpanot. Numero 2 / toimituskunta A.A. Bokshchanin (ed.) jne.). - S. 403-414.
6. Neglinskaya M.A. nykyaikainen maalausgo-hua/ Kiinan henkinen kulttuuri: tietosanakirja: 5 osaa / ch. toim. M.L. Titarenko; Kaukoidän instituutti. M.: Vost. lit., 2006. Vol. 6 (lisäosa). Taide / toim. M.L. Titarenko ym. 2010. - 1031 s. s. 201-221.
7. Zhanghuan , Virallinen verkkosivusto [Elektroninen resurssi] - Käyttötila. - URL: http://www.zhanghuan.com (käytetty 10.08.2014).