Yleinen taiteen historia

Ensimmäinen osa

Toimituslautakunnasta

B.V.Weimarn, B.R.Vipper, A.A.Guber, M.V.Dobroklonsky, Yu.D.Kolpinsky, V.F.Levenson-Lessing, K.A.Sitnik, A.N.Tikhomirov, A.D. Chegodaev

"Yleisen taiteen historian" valmisteli Neuvostoliiton taideakatemian kuvataiteen teorian ja historian instituutti, johon osallistuivat tutkijat - muiden tieteellisten laitosten ja museoiden taidehistorioitsijat: Valtion Eremitaaši, Puškinin valtionmuseo Kuvataide jne.

Yleinen taiteen historia on maalauksen, grafiikan, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja sovellettu taide kaiken ikäisille ja kansoille primitiivisestä taiteesta nykypäivän taiteeseen, mukaan lukien. Tämä materiaali on järjestetty kuuteen osaan (seitsemään kirjaan) seuraavasti:

Osa yksi. Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egeanmeren taide, Muinaisen Kreikan taide, Hellenistinen taide, Muinaisen Rooman taide, Pohjoisen Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinaista taidetta Intia ja Kiina.

Osa kaksi. Keskiajan taidetta. Kirja 1: Bysantin taide, keskiaikainen Balkan, muinainen venäläinen taide (1600-luvulle asti), Armenian, Georgian, arabimaiden, Turkin taide, Länsi-Euroopan merovingien ja karolingien taide, romaaninen ja goottilainen Ranskan, Englannin, Alankomaiden, Saksan, Tšekin, Puolan, Viron, Latvian, Italian ja Espanjan taidetta. Kirja 2: Keski-Aasian taidetta 6.-1700-luvulla, Azerbaidžan, Iran, Afganistan; Intia 7.–17. vuosisadalta, Ceylon, Burma, Thaimaa, Kambodža, Laos, Vietnam, Indonesia; Kiina 3.-1700-luvulla, Korea, Japani. Samassa kirjassa - muinaisen Amerikan ja muinaisen Afrikan kansojen taide.

Osa kolme. Renessanssitaide: Italian taidetta 1200-1500-luvulla, Alankomaissa, Saksassa, Ranskassa, Englannissa, Espanjassa, Tšekin tasavallassa, Puolassa 1400- ja 1500-luvuilla.

Osa neljä. 1600-1700-lukujen taide Euroopassa ja Amerikassa: Italian 1600-1700-luvun taide, Espanja, Flanderi, 1600-luvun Hollannin, 1600-luvun Ranska, 1600-1700-luvun Venäjä, 1700-luvun Englanti 1600-1700-luvut, 1700-luvun USA, Latinalainen Amerikka 1600-1700-luvuilla ja muissa maissa.

Osa viisi. 1800-luvun taide: Venäjän, Ranskan, Englannin, Espanjan, USA:n, Saksan, Italian, Ruotsin, Norjan, Tanskan, Suomen, Belgian, Hollannin, Itävallan, Tšekin tasavallan, Puolan, Romanian, Unkarin, Bulgarian, Serbia ja Kroatia, Latinalainen Amerikka, Intia, Kiina ja muut maat.

Osa kuusi. 1800-luvun lopun - 1900-luvun taide: venäläinen taide 1890-1917, Ranskan, Englannin, USA:n, Saksan ja muiden Länsi-Euroopan ja Amerikan maiden taide 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alun, Neuvostoliiton taide, nykytaide Länsi-Euroopan ja Amerikan maat, kansandemokratian maat, Kiina, Intia ja muut idän maat.

Kuudes osa sisältää yksityiskohtaisen bibliografian koko maailman taiteen historiasta.

Taulukoiden ja tekstissä olevien piirustusten lisäksi jokaisesta luvusta annetaan karttoja, joista käy ilmi arkeologisten löytöjen paikat, taidekeskukset ja arkkitehtonisten rakenteiden sijainnit.

Taiteen yleinen historia pyrkii luonnehtimaan ja arvioimaan kaikkien niiden kansojen taidetta, jotka ovat vaikuttaneet siihen maailman historia taide. Siksi kirjassa on Euroopan kansojen ja maiden taiteen ohella suuri paikka Aasian, Afrikan ja Amerikan kansojen taiteelle. "Yleistä taiteen historiaa" käsittelevässä työssä päähuomio kiinnittivät ne taiteen historian aikakaudet, jotka ovat erityisen suuri realistisen taiteen kukoistus - antiikin Kreikan taide, kiinalainen taide 10. - 1300-luvuilla. , renessanssin taidetta, 1600-1800-luvun Euroopan realistisia mestareita jne. .

Yleisen taiteen historian tavoitteena on antaa yhteenveto maailman taidetieteen nykytilasta. Se sisältää myös useita alkuperäisiä tutkimuksia Neuvostoliiton taidehistorioitsijoilta taidehistorian eri aloilta.

Taiteen alkuperä - N. A. Dmitrieva.

Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet - VV Shleev.

Länsi-Aasian taide - I. M. Losev.

Muinaisen Egyptin taide - M.E-Mathieu.

Egeanmeren taide - N. N. Britova.

Muinaisen Kreikan taide - Yu. D. Kolpinsky.

Hellenistisen aikakauden taide - E. I. Rotenberg.

Muinaisen Rooman taide - N. N. Britova.

Pohjoisen Mustanmeren alueen taide - N. N. Britova.

Transkaukasian taide antiikin aikana - VV Shleev.

Muinaisen Iranin taide - I. M. Loseva (Achaemenid Iran) ja M. M. Dyakonov (Sasanian Iran).

Muinaisen Keski-Aasian taide - M. M. Dyakonov.

Taide muinainen Intia- N. A. Vinogradova ja O. S. Prokofjev.

Muinaisen Kiinan taide - N. A. Vinogradova.

Joitakin ensimmäisen osan lukuja toimittivat B. V. Weimarn (Länsi-Aasian, Iranin, Keski-Aasian, Kiinan taide) ja E. I. Rotenbergin (roomalainen taide).

Kuvitusvalinnan ja volyymin ulkoasun tekivät A. D. Chegodaev ja R. B. Klimov, ja mukana olivat T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky ja E. I. Rotenberg.

Kartat teki taiteilija G. G. Fedorov, tekstin piirustukset ovat taiteilijoiden Yu. A. Vasiliev ja M. N. Mashkovtsev.

Hakemiston ovat laatineet N. I. Bespalova ja A. G. Podolsky, kuvien selitykset - E. I. Rotenberg.

Neuvotteluja ja katsauksia toteuttivat Neuvostoliiton tiedeakatemian taidehistorian instituutti, Neuvostoliiton tiedeakatemian materiaalikulttuurin historian instituutti, itämaisen tutkimuksen instituutin muinaisen idän osasto Neuvostoliiton tiedeakatemian, Georgian SSR:n tiedeakatemian Georgian taiteen historian instituutin, Azerbaidžanin SSR:n tiedeakatemian arkkitehtuurin ja taiteen instituutin, taidehistorian sektorin Armenian SSR:n akatemiatieteiden instituutti, Neuvostoliiton arkkitehtuurin akatemian arkkitehtuurin teoria- ja historiainstituutti, Moskovan taidehistorian laitos valtion yliopisto niitä. M. V. Lomonosov, Moskovan valtion taideinstituutti. V. I. Surikov ja maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin instituutti. I.E. Repina, Valtion Eremitaaši, State Museum of Fine Arts. A. S. Pushkin, Itämaisten kulttuurien museo, Valtion museo Georgian taiteet.

Toimituslautakunta on kiitollinen tutkijoille, jotka auttoivat suuresti neuvoillaan ja kritiikkillään ensimmäisen osan valmistelussa: M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranašvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Yessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. M. I. A. K. Lazarev P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaja, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyuljajev, N. D. Flittner, Han Shou-hsuan, Chen Meng-chia

primitiivinen taide

Taiteen alkuperä

N. Dmitrjev

Taide erityisalueena ihmisen toiminta, itsenäisine tehtävineen, ammattitaiteilijoiden palvelemat erikoisominaisuudet tulivat mahdollisiksi vain työnjaon perusteella. Engels sanoo tästä: "...taiteen ja tieteiden luominen - kaikki tämä oli mahdollista vain tehostetun työnjaon avulla, jonka perustana oli laaja työnjako yksinkertaista fyysistä työtä tekevien massojen välillä. muutamia etuoikeutettuja, jotka johtavat työtä, harjoittavat kauppaa, valtion asioita ja myöhemmin myös tiedettä ja taidetta. Tämän työnjaon yksinkertaisin, täysin spontaanisti muodostunut muoto oli nimenomaan orjuus. F. Engels, Anti-Dühring, 1951, s. 170).

Mutta koska taiteellinen toiminta on erikoinen tiedon ja luovan työn muoto, sen juuret ovat paljon muinaisempia, koska ihmiset työskentelivät ja tämän työn aikana oppivat maailma kauan ennen yhteiskunnan jakautumista luokkiin. Arkeologiset löydöt viimeisen sadan vuoden aikana ovat paljastaneet lukuisia taideteoksia primitiivinen mies jotka ovat kymmeniä tuhansia vuosia vanhoja. Nämä ovat kalliomaalauksia; kivestä ja luusta tehdyt hahmot; peuransarvipaloihin tai kivilaatoille veistettyjä kuvia ja koristekuvioita. Niitä löytyy Euroopasta, Aasiasta ja Afrikasta. Nämä ovat teoksia, jotka ilmestyivät kauan ennen kuin tietoinen käsitys taiteellisesta luovuudesta saattoi syntyä. Hyvin monet niistä, jotka jäljentävät pääasiassa eläinhahmoja - peuroja, biisoneja, villihevosia, mammutteja - ovat niin elintärkeitä, niin ilmeikkäitä ja luontaisia, että ne eivät ole vain arvokkaita historiallisia monumentteja, vaan säilyttävät taiteellisen voimansa tähän päivään asti.

"Yleinen taiteen historia" on kaiken ikäisten ja kansojen maalauksen, grafiikan, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja soveltavan taiteen historiaa primitiivistä nykytaiteeseen, mukaan lukien. Tämä materiaali on järjestetty kuuteen osaan (seitsemään kirjaan) seuraavasti:
Osa yksi. Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egean taide, antiikin Kreikan taide, hellenistinen taide, antiikin Rooman taide, Pohjois-Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinainen Intian taide ja Kiinassa.

Taide inhimillisen toiminnan erityisalueena, jolla on omat itsenäiset tehtävänsä, erikoisominaisuudet, joita ammattitaiteilijat palvelevat, tuli mahdolliseksi vain työnjaon perusteella. Engels sanoo tästä: "...taiteen ja tieteiden luominen - kaikki tämä oli mahdollista vain tehostetun työnjaon avulla, jonka perustana oli laaja työnjako yksinkertaista fyysistä työtä tekevien massojen välillä. muutamia etuoikeutettuja, jotka johtavat työtä, harjoittavat kauppaa, valtio-asioita ja myöhemmin myös tiedettä ja taidetta. Tämän työnjaon yksinkertaisin, täysin spontaani muoto oli nimenomaan orjuus "(F. Engels, Anti-Dühring, 1951, s. . 170).

Mutta koska taiteellinen toiminta on erikoinen kognition ja luovan työn muoto, sen alkuperä on paljon muinaisempi, koska ihmiset tekivät työtä ja tunsivat tämän työn aikana ympäröivää maailmaa kauan ennen yhteiskunnan jakautumista luokkiin. Arkeologiset löydöt ovat viimeisen sadan vuoden aikana löytäneet lukuisia primitiivisen ihmisen taideteoksia, joiden käyttöaika on arvioitu kymmeniä tuhansia vuosia. Nämä ovat kalliomaalauksia; kivestä ja luusta tehdyt hahmot; peuransarvipaloihin tai kivilaatoille veistettyjä kuvia ja koristekuvioita. Niitä löytyy Euroopasta, Aasiasta ja Afrikasta. Nämä ovat teoksia, jotka ilmestyivät kauan ennen kuin tietoinen käsitys taiteellisesta luovuudesta saattoi syntyä. Hyvin monet niistä, jotka jäljentävät pääasiassa eläinhahmoja - peuroja, biisoneja, villihevosia, mammutteja - ovat niin elintärkeitä, niin ilmeikkäitä ja luontaisia, että ne eivät ole vain arvokkaita historiallisia monumentteja, vaan säilyttävät taiteellisen voimansa tähän päivään asti.

Sisällysluettelo
Tietoja kirjasta
Toimituslautakunnasta
primitiivinen taide
Taiteen alkuperä
Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet
Vähä-Aasian taide (I. Loseva)
Johdanto
muinaista kulttuuria Mesopotamian heimot ja kansat (4. - 3. vuosituhannen alku eKr.)
Sumerin taide (27-25 vuosisatoja eKr.)
Akkadin taide (24.-23. vuosisadat eKr.)
Sumerin taide (23-21 vuosisatoja eKr.)
Babylonin taide (1800-1200 eKr.)
Heettiläinen ja mitanni-taide (1700-800-luvuilla eKr.)
Assyrian taide (9.-7. vuosisadat eKr.)
Uusbabylonialaisen valtakunnan taide (7.-6. vuosisadat eKr.)
Muinaisen Egyptin taide (M. Mathieu)
Johdanto
Muinaisen egyptiläisen taiteen lisääminen (4. vuosituhat eKr.)
Taide muinainen valtakunta(3200 - 2400 eaa.)
Keski-valtakunnan taide (2000-luku - 1800-luvun alku eKr.)
Uuden kuningaskunnan ensimmäisen puoliskon taide (1500-1400 eKr.)
Ehnatonin ja hänen seuraajiensa ajan taide (1400-luvun loppu - 1300-luvun alku eKr.)
Uuden valtakunnan toisen puoliskon taide (1300-2000 eKr.)
Myöhäisen ajan taide (1000-luku - 332 eKr.)
Egean taidetta
Muinaisen Kreikan taide (Yu. Kolpinsky)
Yleiset luonteenpiirteet antiikin Kreikan kulttuuria ja taidetta
Homeroksen Kreikan taide
Kreikan arkaainen taide
Kreikan klassikoiden taide (5. vuosisadan alku - 4. vuosisadan puoliväli eKr.)
Varhaisten klassikoiden taide (ns. "tiukka rauhallisuus" 490 - 450 eKr.)
Korkea klassinen taide (450 - 410 eKr.)
Myöhäinen klassikkotaide (Peloponnesoksen sotien lopusta Makedonian valtakunnan nousuun)
Hellenistinen taide (E. Rotenberg)
Hellenistinen taide
Taide antiikin Rooma(N. Britova)
Muinaisen Rooman taide
Etruskien taidetta
Rooman tasavallan taide
Rooman valtakunnan taide, 1. vuosisata. n. e.
Rooman valtakunnan taide 2. vuosisadalla. ILMOITUS
Rooman provinssien taidetta 2. - 3. vuosisadalla. ILMOITUS
Rooman valtakunnan taide 3. - 4. vuosisadat
Pohjoisen Mustanmeren taidetta
Muinaisen Transkaukasian taide
Muinaisen Iranin taide (I.Loseva, M.Dyakonov)
Keski-Aasian taidetta
Muinaisen Intian taide
Muinaisen Kiinan taide.

Ilmainen lataus e-kirja katso ja lue kätevässä muodossa:
Lataa kirja General History of Art, Volume 1, Chegodaev A.D., 1956 - fileskachat.com, nopea ja ilmainen lataus.

Lataa doc
Voit ostaa tämän kirjan alta paras hinta alennuksella toimituksella koko Venäjälle.

Nykyinen sivu: 1 (yhteensä kirjassa on 39 sivua)

Yleinen taiteen historia

Toimituslautakunnasta

primitiivinen taide

Taiteen alkuperä

Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet

Vähä-Aasian taide (I. Loseva)

Johdanto

Mesopotamian heimojen ja kansojen vanhin kulttuuri (4. - 3. vuosituhannen alku eKr.)

Sumerin taide (27-25 vuosisatoja eKr.)

Akkadin taide (24.-23. vuosisadat eKr.)

Sumerin taide (23. - 21. vuosisadat eKr.)

Babylonin taide (1800-1200 eKr.)

Heettiläisten ja Mitannin taide (1700-800-luvuilla eKr.)

Assyrian taide (9.-7. vuosisadat eKr.)

Uusbabylonialaisen valtakunnan taide (7.-6. vuosisadat eKr.)

Muinaisen Egyptin taide (M. Mathieu)

Johdanto

Muinaisen egyptiläisen taiteen lisääminen (4. vuosituhat eKr.)

Vanhan valtakunnan taide (3200 - 2400 eKr.)

Keski-valtakunnan taide (2000-luku - 1800-luvun alku eKr.)

Uuden kuningaskunnan ensimmäisen puoliskon taide (1500-1400 eKr.)

Ehnatonin ja hänen seuraajiensa ajan taide (1400-luvun loppu - 1300-luvun alku eKr.)

Uuden valtakunnan toisen puoliskon taide (1300-2000 eKr.)

Myöhäinen taide (1000-luku - 332 eKr.)

Muinaisen Kreikan taide (Yu. Kolpinsky)

Muinaisen Kreikan kulttuurin ja taiteen yleiset ominaisuudet

Homeroksen Kreikan taide

Kreikan arkaainen taide

Kreikan klassikoiden taide (5. vuosisadan alku - 4. vuosisadan puoliväli eKr.)

Varhaisten klassikoiden taide (ns. "tiukka rauhallisuus" 490 - 450 eKr.)

Korkea klassinen taide (450 - 410 eKr.)

Myöhäinen klassikkotaide (Peloponnesoksen sotien lopusta Makedonian valtakunnan nousuun)

Hellenistinen taide (E. Rotenberg)

Hellenistinen taide

Muinaisen Rooman taide (N. Britova)

Muinaisen Rooman taide

Etruskien taidetta

Rooman tasavallan taide

Rooman valtakunnan taide, 1. vuosisata. n. e.

Rooman valtakunnan taide 2. vuosisadalla. ILMOITUS

Rooman provinssien taidetta 2. - 3. vuosisadalla. ILMOITUS

Rooman valtakunnan taide 3. - 4. vuosisadat

Pohjoisen Mustanmeren taidetta

Muinaisen Transkaukasian taide

Muinaisen Iranin taide (I.Loseva, M.Dyakonov)

Keski-Aasian taidetta

Muinaisen Intian taide

Muinaisen Kiinan taide

Yleinen taiteen historia

Ensimmäinen osa

Toimituslautakunnasta

B.V.Weimarn, B.R.Vipper, A.A.Guber, M.V.Dobroklonsky, Yu.D.Kolpinsky, V.F.Levenson-Lessing, K.A.Sitnik, A.N.Tikhomirov, A.D. Chegodaev

"Yleisen taiteen historian" valmisteli Neuvostoliiton taideakatemian kuvataiteen teorian ja historian instituutti, johon osallistuivat tutkijat - muiden tieteellisten laitosten ja museoiden taidehistorioitsijat: Valtion Eremitaaši, Puškinin valtionmuseo Kuvataide jne.

"Yleinen taiteen historia" on kaiken ikäisten ja kansojen maalauksen, grafiikan, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja soveltavan taiteen historiaa primitiivistä nykytaiteeseen, mukaan lukien. Tämä materiaali on järjestetty kuuteen osaan (seitsemään kirjaan) seuraavasti:

Osa yksi. Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egean taide, antiikin Kreikan taide, hellenistinen taide, antiikin Rooman taide, Pohjois-Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinainen Intian taide ja Kiinassa.

Osa kaksi. Keskiajan taidetta. Kirja 1: Bysantin taide, keskiaikainen Balkan, muinainen venäläinen taide (1600-luvulle asti), Armenian, Georgian, arabimaiden, Turkin taide, Länsi-Euroopan merovingien ja karolingien taide, romaaninen ja goottilainen Ranskan, Englannin, Alankomaiden, Saksan, Tšekin, Puolan, Viron, Latvian, Italian ja Espanjan taidetta. Kirja 2: Keski-Aasian taidetta 6.-1700-luvulla, Azerbaidžan, Iran, Afganistan; Intia 7.–17. vuosisadalta, Ceylon, Burma, Thaimaa, Kambodža, Laos, Vietnam, Indonesia; Kiina 3.-1700-luvulla, Korea, Japani. Samassa kirjassa - muinaisen Amerikan ja muinaisen Afrikan kansojen taide.

Osa kolme. Renessanssitaide: Italian taidetta 1200-1500-luvulla, Alankomaissa, Saksassa, Ranskassa, Englannissa, Espanjassa, Tšekin tasavallassa, Puolassa 1400- ja 1500-luvuilla.

Osa neljä. 1600-1700-lukujen taide Euroopassa ja Amerikassa: Italian 1600-1700-luvun taide, Espanja, Flanderi, 1600-luvun Hollannin, 1600-luvun Ranska, 1600-1700-luvun Venäjä, 1700-luvun Englanti 1600-1700-luvuilla, USA 1700-luvulla, Latinalainen Amerikka 1600-1700-luvuilla ja muut maat.

Osa viisi. 1800-luvun taide: Venäjän, Ranskan, Englannin, Espanjan, USA:n, Saksan, Italian, Ruotsin, Norjan, Tanskan, Suomen, Belgian, Hollannin, Itävallan, Tšekin tasavallan, Puolan, Romanian, Unkarin, Bulgarian, Serbia ja Kroatia, Latinalainen Amerikka, Intia, Kiina ja muut maat.

Osa kuusi. 1800-luvun lopun - 1900-luvun taide: venäläinen taide 1890-1917, Ranskan, Englannin, USA:n, Saksan ja muiden Länsi-Euroopan ja Amerikan maiden taide 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa, Neuvostoliiton taide, Länsi-Euroopan nykytaide ja Amerikka, kansandemokratian maat, Kiina, Intia ja muut idän maat.

Kuudes osa sisältää yksityiskohtaisen bibliografian koko maailman taiteen historiasta.

Taulukoiden ja tekstissä olevien piirustusten lisäksi jokaisesta luvusta annetaan karttoja, joista käy ilmi arkeologisten löytöjen paikat, taidekeskukset ja arkkitehtonisten rakenteiden sijainnit.

Yleisen taiteen historian tavoitteena on luonnehtia ja arvioida kaikkien maailman taidehistoriaan vaikuttaneiden maan kansojen taidetta. Siksi kirjassa on Euroopan kansojen ja maiden taiteen ohella suuri paikka Aasian, Afrikan ja Amerikan kansojen taiteelle. "Yleistä taiteen historiaa" käsittelevässä työssä päähuomio kiinnitettiin niihin taidehistorian aikakausiin, jotka edustavat erityisen suurta realistisen taiteen kukoistusta - antiikin Kreikan taide, kiinalainen taide 10. - 1300-luvuilla, renessanssin taide, 1600-1800-luvun Euroopan realistiset mestarit jne.

Yleisen taiteen historian tavoitteena on antaa yhteenveto maailman taidetieteen nykytilasta. Se sisältää myös useita alkuperäisiä tutkimuksia Neuvostoliiton taidehistorioitsijoilta taidehistorian eri aloilta.

Taiteen alkuperä - N. A. Dmitrieva.

Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet - V. V. Shleev.

Länsi-Aasian taide - I. M. Loseva.

Muinaisen Egyptin taide - M.E-Mathieu.

Egeanmeren taide - N. N. Britova.

Muinaisen Kreikan taide - Yu. D. Kolpinsky.

Hellenistisen aikakauden taide - E. I. Rotenberg.

Muinaisen Rooman taide - N. N. Britova.

Pohjoisen Mustanmeren alueen taide - N. N. Britova.

Transkaukasian taide antiikin aikana - V. V. Shleev.

Muinaisen Iranin taide - I. M. Loseva (Achaemenid Iran) ja M. M. Dyakonov (Sasanian Iran).

Muinaisen Keski-Aasian taide - M. M. Dyakonov.

Muinaisen Intian taide - N. A. Vinogradova ja O. S. Prokofjev.

Muinaisen Kiinan taide - N. A. Vinogradova.

Joitakin ensimmäisen osan lukuja toimittivat B. V. Weimarn (Länsi-Aasian, Iranin, Keski-Aasian, Kiinan taide) ja E. I. Rotenbergin (roomalainen taide).

Kuvitusvalinnan ja volyymin ulkoasun tekivät A. D. Chegodaev ja R. B. Klimov, ja mukana olivat T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky ja E. I. Rotenberg.

Kartat teki taiteilija G. G. Fedorov, tekstin piirustukset ovat taiteilijoiden Yu. A. Vasiliev ja M. N. Mashkovtsev.

Hakemiston ovat laatineet N. I. Bespalova ja A. G. Podolsky, kuvien selitykset E. I. Rotenberg.

Neuvotteluja ja katsauksia toteuttivat Neuvostoliiton tiedeakatemian taidehistorian instituutti, Neuvostoliiton tiedeakatemian materiaalikulttuurin historian instituutti, itämaisen tutkimuksen instituutin muinaisen idän osasto Neuvostoliiton tiedeakatemian, Georgian SSR:n tiedeakatemian Georgian taiteen historian instituutin, Azerbaidžanin SSR:n tiedeakatemian arkkitehtuurin ja taiteen instituutin, taidehistorian sektorin Armenian SSR:n akatemiatieteiden instituutti, Neuvostoliiton arkkitehtuuriakatemian arkkitehtuurin teoria- ja historiainstituutti, Moskovan valtionyliopiston taidehistorian laitos. M. V. Lomonosov, Moskovan valtion taideinstituutti. V. I. Surikov ja maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin instituutti. I. E. Repin, Eremitaaši, Valtion taidemuseo. A. S. Pushkin, Itämaisten kulttuurien museo, Georgian valtion taidemuseo.

Toimituslautakunta on kiitollinen tutkijoille, jotka auttoivat suuresti neuvoillaan ja kritiikkillään ensimmäisen osan valmistelussa: M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranašvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Yessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. M. I. A. K. Lazarev P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaja, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyuljajev, N. D. Flittner, Han Shou-hsuan, Chen Meng-chia

primitiivinen taide

Taiteen alkuperä

N. Dmitrjev

Taide inhimillisen toiminnan erityisalueena, jolla on omat itsenäiset tehtävänsä, erikoisominaisuudet, joita ammattitaiteilijat palvelevat, tuli mahdolliseksi vain työnjaon perusteella. Engels sanoo tästä: "...taiteen ja tieteiden luominen - kaikki tämä oli mahdollista vain tehostetun työnjaon avulla, jonka perustana oli laaja työnjako yksinkertaista fyysistä työtä tekevien massojen välillä. muutamia etuoikeutettuja, jotka hoitavat työtä, harjoittavat kauppaa, valtio-asioita ja myöhemmin myös tiedettä ja taidetta. Tämän työnjaon yksinkertaisin, täysin spontaanisti muodostunut muoto oli nimenomaan orjuus "( F. Engels, Anti-Dühring, 1951, s. 170).

Mutta koska taiteellinen toiminta on erikoinen kognition ja luovan työn muoto, sen alkuperä on paljon muinaisempi, koska ihmiset tekivät työtä ja tunsivat tämän työn aikana ympäröivää maailmaa kauan ennen yhteiskunnan jakautumista luokkiin. Arkeologiset löydöt ovat viimeisen sadan vuoden aikana löytäneet lukuisia primitiivisen ihmisen taideteoksia, joiden käyttöaika on arvioitu kymmeniä tuhansia vuosia. Nämä ovat kalliomaalauksia; kivestä ja luusta tehdyt hahmot; peuransarvipaloihin tai kivilaatoille veistettyjä kuvia ja koristekuvioita. Niitä löytyy Euroopasta, Aasiasta ja Afrikasta. Nämä ovat teoksia, jotka ilmestyivät kauan ennen kuin tietoinen käsitys taiteellisesta luovuudesta saattoi syntyä. Hyvin monet niistä, jotka jäljentävät pääasiassa eläinhahmoja - peuroja, biisoneja, villihevosia, mammutteja - ovat niin elintärkeitä, niin ilmeikkäitä ja luontaisia, että ne eivät ole vain arvokkaita historiallisia monumentteja, vaan säilyttävät taiteellisen voimansa tähän päivään asti.

Kuvataideteosten aineellinen, objektiivinen luonne määrittää kuvataiteen alkuperän tutkijalle erityisen suotuisat olosuhteet verrattuna muiden taiteen alkuperää tutkiviin historioitsijoihin. Jos eepoksen alkuvaiheita, musiikkia, tanssia on arvioitava pääasiassa epäsuorien tietojen perusteella ja analogisesti nykyaikaisten heimojen työn kanssa, jotka ovat alkuvaiheessa yhteisökehitys(analogia on hyvin suhteellista, johon voi luottaa vain suurella varauksella), silloin maalauksen, kuvanveiston ja grafiikan lapsuus seisoo omin silmin edessämme.

Se ei ole sama kuin ihmisyhteiskunnan lapsuuden, eli sen muodostumisen vanhimpien aikakausien kanssa. Nykyajan tieteen mukaan ihmisapinan kaltaisten esi-isien humanisointiprosessi alkoi jo ennen kvaternaarisen aikakauden ensimmäistä jäätikköä ja siksi ihmiskunnan "ikä" on noin miljoona vuotta. Ensimmäiset jäljet ​​primitiivisestä taiteesta juontavat juurensa ylempään (myöhäiseen) paleoliittiin, joka alkoi noin muutamia kymmeniä vuosituhansia eKr. niin sanottua Aurignacian aikaa Vanhan kivikauden (paleoliittinen) shelli-, acheule-, mousteri-, aurignacilainen, solutrealainen ja magdalenialainen vaiheet on nimetty ensilöytöjen mukaan.) Tämä oli primitiivisen yhteisöllisen järjestelmän vertailevan kypsyyden aikaa: tämän aikakauden ihminen fyysisessä rakenteessaan ei eronnut moderni mies, hän puhui jo ja osasi tehdä melko monimutkaisia ​​työkaluja kivestä, luusta ja sarvesta. Hän johti suuren eläimen kollektiivista metsästystä keihällä ja nuolilla.Klanit yhdistyivät heimoiksi, syntyi matriaraatti.

Yli 900 000 vuotta on täytynyt kulua erosta muinaiset ihmiset henkilöltä moderni tyyppi ennen kuin käsi ja aivot olivat kypsiä taiteellista luovuutta.

Samaan aikaan primitiivisten kivityökalujen valmistus juontaa juurensa paljon muinaisempiin aikoihin alemmasta ja keskimmäisestä paleoliittista. Jo Sinanthropes (jonka jäännökset löydettiin lähellä Pekingiä) saavutti melko korkean tason kivityökalujen valmistuksessa ja osasi käyttää tulta. Myöhemmän, neandertalilaisen tyypin ihmiset käsittelivät työkaluja huolellisemmin ja mukauttivat niitä erityistarkoituksiin. Vain tällaisen vuosituhansia kestäneen "koulun" ansiosta tarvittava käden joustavuus, silmän uskollisuus ja kyky yleistää näkyvää korostaen siinä oleellisimpia ja ominaispiirteitä, eli kaikkia niitä. ominaisuuksia, jotka ilmenivät Altamiran luolan upeissa piirustuksissa, kehittyivät. Jos henkilö ei harjoittaisi ja jalostaisi kättään ja prosessoi sellaista vaikeasti prosessoitavaa materiaalia kuin kiveä ruokaa varten, hän ei voisi oppia piirtämään: ilman hyödyllisten muotojen luomista hän ei pystyisi luomaan taiteellista muotoa. Jos monet ja monet sukupolvet eivät olisi keskittäneet ajattelukykyä pedon - alkuihmisen pääelämänlähteen - vangitsemiseen, heille ei olisi tullut mieleen kuvata tätä petoa.

Ensinnäkin siis "työ on vanhempaa kuin taide" (tämän ajatuksen G. Plekhanov perusteli loistavasti kirjassaan "Kirjeet ilman osoitetta") ja toiseksi, taide on syntynyt työlle. Mutta mikä aiheutti siirtymisen poikkeuksellisen hyödyllisten, käytännöllisesti katsoen välttämättömien työkalujen tuotannosta "hyödyllisten" kuvien tuottamiseen niiden mukana? Tästä kysymyksestä keskustelivat eniten ja hämmentyivät eniten porvarilliset tutkijat, jotka pyrkivät hinnalla millä hyvänsä soveltamaan I. Kantin teesiä esteettisen maailmanasenteen "tarkoittamattomuudesta", "epäedullisuudesta", "sisäisestä arvosta" primitiiviseen taiteeseen. . K. Bücher, K. Gross, E. Grosse, Luke, Wreul, W. Gausenstein ja muut, jotka kirjoittivat primitiivistä taiteesta, väittivät, että primitiiviset ihmiset harjoittanut "taidetta taiteen vuoksi", joka oli ensimmäinen ja määrittävä virke taiteelliseen luovuuteen ihmiselle synnynnäistä halu pelata.

"Leikin" teoriat eri muodoissaan perustuivat Kantin ja Schillerin estetiikkaan, jonka mukaan esteettisen, taiteellisen kokemuksen päämerkki on juuri halu "ilmaisujen vapaaseen leikkiin" - vapaaseen kaikesta. käytännön tarkoitus loogisesta ja moraalisesta arvioinnista.

"Esteettinen luova impulssi", kirjoitti Friedrich Schiller, "rakentaa huomaamattomasti keskelle kauheaa voimien valtakuntaa ja keskelle lakien pyhää valtakuntaa kolmannen, iloisen leikin ja ulkonäön valtakunnan, jossa se poistaa kaiken kahleet. suhteet ihmisestä ja vapauttaa hänet kaikesta, mitä kutsutaan pakottamiseksi, niin fyysisesti kuin moraalisestikin." F. Schiller, Artikkelit estetiikasta, s. 291.).

Schiller sovelsi tätä estetiikkansa perusasemaa taiteen alkuperäkysymykseen (kauan ennen paleoliittisen luovuuden aitojen monumenttien löytämistä) uskoen, että "leikin hauska valtakunta" oli pystytetty jo ihmisyhteiskunnan kynnyksellä: " ... nyt muinainen saksalainen etsii loistavia eläinten nahkoja, upeampia sarvia, tyylikkäämpiä astioita, ja kaledonialainen etsii kauneimpia kuoria juhliinsa. Ei tyytyä tuomaan ylimääräistä estetiikkaa välttämättömään, vaan vapaa leikkimieli murtuu lopulta täysin tarpeiden kahleista, ja itse kauneudesta tulee ihmisten pyrkimysten kohde. Hän koristelee itsensä. Ilmainen mielihyvä luetaan hänen tarpeeseensa, ja hyödyttömästä tulee pian hänen ilonsa paras osa. F. Schiller, Artikkelit estetiikasta, s. 289, 290.). Tosiasiat kuitenkin kumoavat tämän näkemyksen.

Ensinnäkin on aivan uskomatonta, että luolamiesten, jotka viettivät päivänsä julmimmassa olemassaolontaistelussa, avuttomina luonnonvoimien edessä, jotka vastustivat heitä vieraana ja käsittämättömänä, jatkuvasti ravintolähteiden epävarmuudesta kärsien, pystyivät omistautumaan paljon huomiota ja energiaa "ilmaisiin nautintoihin". Lisäksi nämä "nautinnot" olivat erittäin työlästä: maksoi paljon työtä veistää kiveen suuria kohokuvia, jotka olivat samanlaisia ​​kuin veistoksellinen friisi Le Roque de Serin kiven alla (lähellä Angoulemea, Ranska). Lopuksi lukuisat tiedot, mukaan lukien etnografiset tiedot, osoittavat suoraan, että kuville (samoin kuin tansseille ja erilaisille dramaattisille toimille) on annettu poikkeuksellisen tärkeä ja puhtaasti käytännöllinen merkitys. Niihin liitettiin rituaaliset rituaalit, joiden tarkoituksena oli varmistaa metsästyksen onnistuminen; on mahdollista, että he tekivät uhrauksia, jotka liittyvät toteemin kulttiin, eli petoon - heimon suojelijaan. On säilynyt piirustuksia, jotka toistavat lavastettua metsästystä, kuvia eläinnaamioissa olevista ihmisistä, nuolien lävistyksiä ja verenvuotoa.

Edes tatuointi ja tapa käyttää kaikenlaisia ​​koruja eivät suinkaan johtuneet halusta "ilmaisujen vapaaseen leikkiin" - ne johtuivat joko tarpeesta pelotella vihollisia tai suojella ihoa hyönteisten puremilta, tai sitten niitä leikittiin. pyhien amulettien rooli tai todistanut metsästäjän urotöistä, - esimerkiksi karhun hampaista tehty kaulakoru voi viitata kantajan osallistuneen karhun metsästykseen. Lisäksi kuvissa peuransarven palasilla, pienillä laatoilla pitäisi nähdä kuvakirjoituksen alku ( Piktografia on ensisijainen kirjoitusmuoto yksittäisten esineiden kuvien muodossa.), eli viestintävälineenä. Plekhanov kirjassaan Letters Without An Address lainaa erään matkailijan tarinaa, että "eräänä päivänä hän löysi yhden Brasilian joen rannikon hiekasta kuvan alkuperäiskansojen piirtämästä kalasta, joka kuului johonkin paikallisista roduista. Hän käski mukanaan olevien intiaanien heittämään verkon alas, ja he vetivät esiin useita saman rodun kalapaloja, jotka on kuvattu hiekalla. On selvää, että tekemällä tämän kuvan syntyperäinen halusi kiinnittää tovereidensa huomion, että tämä ja sellainen kala löytyy tästä paikasta ”( G. V. PLEHANOV Taide ja kirjallisuus, 1948, s. 148.). On selvää, että myös paleoliittiset ihmiset käyttivät kirjaimia ja piirroksia samalla tavalla.

On olemassa monia silminnäkijöiden kertomuksia australialaisten, afrikkalaisten ja muiden heimojen metsästystansseista ja pedon maalattujen kuvien "tappamisen" riiteistä, ja näissä tansseissa ja riiteissä yhdistyvät maagisen rituaalin elementit sopivien toimintojen harjoittamiseen, on eräänlaisella harjoituksella, käytännön harjoittelu metsästykseen. Useat tosiasiat osoittavat, että myös paleoliittiset kuvat palvelivat samanlaisia ​​tarkoituksia. Ranskasta, Pohjois-Pyreneiden alueelta Montespanin luolasta löydettiin lukuisia eläinveistoksia - leijonia, karhuja, hevosia - peitettynä keihäsiskujen jälkiin, jotka ilmeisesti aiheutettiin jonkinlaisen maagisen seremonian aikana ( Katso kuvaus Beguinin mukaan A. S. Gushchinin kirjasta "The Origin of Art", L.-M., 1937, s. 88.).

Tällaisten tosiseikkojen kiistattomuus ja runsaus pakotti myöhemmät porvarilliset tutkijat harkitsemaan uudelleen "peliteoriaa" ja esittämään "magiateorian" sen lisäyksenä. Samaan aikaan pelin teoriaa ei hylätty: useimmat porvarilliset tiedemiehet väittivät edelleen, että vaikka taideteoksia käytettiin maagisen toiminnan kohteina, niiden luomisen sysäys oli luontainen taipumus leikkiä, matkia, koristella.

On tarpeen tuoda esiin toinen versio tästä teoriasta, joka väittää kauneuden tunteen biologisen luontaisuuden, jonka väitetään olevan ominaista paitsi ihmiselle myös eläimille. Jos Schillerin idealismi tulkitsi "vapaan leikin" ihmishengen - nimittäin ihmisen - jumalalliseksi ominaisuudeksi, niin vulgaariin positivismiin taipuvat tiedemiehet näkivät saman ominaisuuden eläinmaailmassa ja liittivät siten taiteen alkuperän biologisiin vaistoihin. itsensä sisustamisesta. Tämän väitteen perustana olivat eräät Darwinin havainnot ja lausunnot eläinten seksuaalisen valinnan ilmiöistä. Darwin huomautti, että joissakin linturoduissa urokset houkuttelevat naaraita höyhenpeitteellä, että esimerkiksi kolibrit koristelevat pesänsä värikkäillä ja kiiltävillä esineillä jne., ehdotti, että esteettiset tunteet eivät ole vieraita eläimille.

Darwinin ja muiden luonnontieteilijöiden vahvistamat tosiasiat eivät sinänsä ole epäilyksen kohteena. Mutta ei ole epäilystäkään siitä, että tästä on aivan yhtä perusteetonta päätellä ihmisyhteiskunnan taiteen alkuperää kuin selittää esimerkiksi matkustamisen ja matkustamisen syitä. maantieteellisiä löytöjä ihmiset ovat sitoutuneet siihen vaistoon, joka saa linnut kausilennoilleen. Ihmisen tietoinen toiminta vastustaa eläinten vaistomaista, vastuutonta toimintaa. Tietyt värit, äänet ja muut ärsykkeet todellakin vaikuttavat tietyllä tavalla eläinten biologiseen sfääriin ja evoluutioprosessissa kiinnittyessään saavat ehdollisten refleksien merkityksen (ja vain joissakin, suhteellisen harvinaisissa tapauksissa, niiden luonteen). ärsykkeet sopivat yhteen ihmisten kauneuden ja harmonian käsitteiden kanssa).

Ei voida kiistää, että värit, linjat sekä äänet ja tuoksut vaikuttavat myös ihmiskehoon - toiset ärsyttävällä, vastenmielisellä tavalla, toiset päinvastoin vahvistavat ja edistävät sen oikeaa ja aktiivista toimintaa. Ihminen ottaa tämän jotenkin huomioon taiteellista toimintaa, mutta se ei ole millään tavalla sen taustalla. Impulsseilla, jotka pakottivat paleoliittisen ihmisen piirtämään ja kaivertamaan eläinhahmoja luolien seinille, ei tietenkään ole mitään tekemistä vaistonvaraisten impulssien kanssa: tämä on tietoinen ja määrätietoinen luova teko, joka on jo kauan sitten katkaissut sokeiden kahleet. vaisto ja aloitti luonnonvoimien hallitsemisen polun - ja siksi näiden voimien ymmärtämisen.

Marx kirjoitti: ”Hämähäkki tekee kutojan toimintaa muistuttavia toimintoja, ja mehiläinen rakentamalla vahasoluja saa jotkut ihmisarkkitehdit häpeään. Mutta pahinkin arkkitehti eroaa parhaasta mehiläisestä alusta alkaen siinä, että ennen solun rakentamista vahasta hän on jo rakentanut sen päähänsä. Työprosessin lopussa saadaan tulos, joka oli jo tämän prosessin alussa työntekijän mielessä, eli ihannetapauksessa. Työntekijä eroaa mehiläisestä paitsi siinä, että hän muuttaa sen muotoa, mikä on annettu luonnosta: siinä, mikä on annettu luonnosta, hän toteuttaa samalla tietoisen päämääränsä, joka lain tavoin määrää toiminnan menetelmän ja luonteen. tekonsa ja joille hänen tulee alistaa tahtonsa" ( ).

Voidakseen toteuttaa tietoisen tarkoituksen, ihmisen on tiedettävä luonnon esine, jonka kanssa hän käsittelee, on ymmärrettävä sen säännölliset ominaisuudet. Kyky tietää ei myöskään ilmesty heti: se kuuluu niihin "uinuviin voimiin", jotka kehittyvät ihmisessä hänen vaikutuksensa aikana luontoon. Tämän kyvyn ilmentymänä syntyy myös taide - se syntyy juuri silloin, kun työ itsessään on jo eronnut "ensimmäisistä eläinmaisista vaistomaisista työn muodoista", "vapauttunut primitiivisestä, vaistomaisesta muodosta" ( K. Marx, Capital, osa I, 1951, s. 185.). Taide ja erityisesti kuvataide oli syntyessään yksi työn osa-alue, joka kehittyi tietylle tietoisuuden tasolle.

Ihminen piirtää pedon: tällä tavalla hän syntetisoi havaintonsa hänestä; hän toistaa yhä varmemmin vartaloaan, tapojaan, liikkeitä, erilaisia ​​​​tilojaan. Hän muotoilee tietonsa tässä piirustuksessa ja vahvistaa sitä. Samalla hän oppii yleistämään: yhdessä peuran kuvassa välittyvät useissa hirveissä havaitut piirteet. Tämä itsessään antaa valtavan sysäyksen ajattelun kehittymiselle. Taiteellisen luovuuden progressiivista roolia ihmisen tietoisuuden ja hänen luontosuhteensa muuttamisessa on vaikea yliarvioida. Jälkimmäinen ei ole nyt hänelle niin tumma, ei niin salattu - pikkuhiljaa, edelleen hapuilee, hän tutkii sitä.

Siten primitiiviset kuvataiteet ovat samalla tieteen, tarkemmin sanottuna primitiivisen tiedon, alkioita. On selvää, että tuossa yhteiskunnallisen kehityksen infantiilissa, primitiivisessä vaiheessa näitä kognition muotoja ei voitu vielä leikata, koska ne paloivat myöhempänä ajankohtana; he näyttelivät ensin yhdessä. Se ei vielä ollut taidetta tämän käsitteen koko laajuudessa, eikä se ollut tieto sanan varsinaisessa merkityksessä, vaan jotain, jossa molempien pääelementit yhdistyivät erottamattomasti.

Tässä suhteessa tulee ymmärrettäväksi, miksi paleoliittinen taide kiinnittää niin paljon huomiota pedoon ja suhteellisen vähän ihmiseen. Se on suunnattu ensisijaisesti ulkoisen luonnon tuntemiseen. Juuri silloin, kun eläimet ovat jo oppineet kuvaamaan ihanan todellisia ja eloisia, ihmishahmot kuvataan lähes aina hyvin alkeellisesti, yksinkertaisesti kömpelösti, lukuun ottamatta joitain harvinaisia ​​poikkeuksia, kuten esimerkiksi Losselin reliefejä.

1 6. Nainen, jolla on sarvi. Metsästäjä. Reliefit Losselista (Ranska, Dordognen departementti). Kalkkikivi. Korkeus n. 0,5 m. Yläpaleoliitti, Aurignacian aikaa.

Paleoliittisella taiteella ei vielä ole sitä vallitsevaa kiinnostusta ihmissuhteiden maailmaan, mikä erottaa taiteen, joka rajasi alansa tieteen alasta. Primitiivisen taiteen monumenttien mukaan (mukaan vähintään- kuvallinen) heimoyhteisön elämästä on vaikea oppia mitään muuta kuin sen metsästystä ja siihen liittyviä maagisia riittejä; pääpaikalla on metsästysobjekti - peto. Hänen tutkimuksensa oli tärkein käytännön kiinnostus, koska se oli tärkein toimeentulon lähde - ja utilitaristis-kognitiivinen lähestymistapa maalaukseen ja kuvanveistoon heijastui siinä, että niissä kuvattiin pääasiassa eläimiä ja sellaisia ​​rotuja, joiden louhinta oli erityisen tärkeä ja samalla vaikea ja vaarallinen, ja siksi vaati erityisen huolellista tutkimista. Lintuja ja kasveja kuvattiin harvoin.

Paleoliittisen aikakauden ihmiset eivät tietenkään vielä ymmärtäneet oikein sekä ympäröivän luonnon lakeja että oman toimintansa lakeja. Todellisen ja näennäisen välisestä erosta ei edelleenkään ollut selvää tietoisuutta: unessa nähty näytti luultavasti olevan sama todellisuus kuin todellisuudessa nähty. Kaikesta tästä satuideoiden kaaoksesta syntyi primitiivinen magia, joka oli suora seuraus primitiivisen ihmisen tietoisuuden äärimmäisestä alikehityksestä, äärimmäisestä naiiviudesta ja epäjohdonmukaisuudesta, joka sekoitti aineellisen ja hengellisen, joka tietämättömyydestään piti aineellisen olemassaolon ansiota tietoisuuden aineettomien tosiseikkojen ansioksi.

Eläimen hahmoa piirtäessään ihminen tietyssä mielessä todella "hallitsi" eläimen, koska hän tunsi sen, ja tieto on luonnon herruuden lähde. Kuvanomaisen tiedon elintärkeä välttämättömyys oli syy taiteen syntymiselle. Mutta esi-isämme ymmärsi tämän "mestaruuden" kirjaimellisessa merkityksessä ja suoritti maagisia riittejä tekemänsä piirustuksen ympärillä varmistaakseen metsästyksen onnistumisen. Hän ajatteli fantastisesti uudelleen toimintansa todelliset, rationaaliset motiivit. On totta, että on hyvin todennäköistä, että kuvataiteella ei aina ollut rituaalista tarkoitusta; tässä on ilmeisesti mukana myös muita motiiveja, jotka on jo mainittu edellä: tiedonvaihdon tarve jne. Mutta joka tapauksessa tuskin voidaan kiistää, että suurin osa maalauksellisista ja veistosteoksia palveli maagisia tarkoituksia.

Ihmiset alkoivat harrastaa taidetta paljon aikaisemmin kuin heillä oli käsitys taiteesta, ja paljon aikaisemmin kuin he ymmärsivät itse sen todellisen merkityksen, sen todellisen hyödyn.

Hallitessaan kykyä kuvata näkyvää maailmaa ihmiset eivät myöskään ymmärtäneet tämän taidon todellista sosiaalista merkitystä. Tapahtui jotain samanlaista kuin tieteiden myöhempi muodostuminen, joka myös vapautettiin vähitellen naiivien fantastisten ideoiden vankeudesta: keskiaikaiset alkemistit yrittivät löytää "viisasten kiven" ja käyttivät vuosia kovaa työtä sen eteen. He eivät koskaan löytäneet viisasten kiveä, mutta he saivat arvokasta kokemusta metallien, happojen, suolojen jne. ominaisuuksien tutkimisesta, mikä tasoitti tietä myöhemmälle kemian kehitykselle.

Kun puhutaan siitä, että primitiivinen taide oli yksi alkuperäisistä tiedon, ympäröivän maailman tutkimuksen muodoista, meidän ei pitäisi olettaa, että siinä ei siis ollut mitään sanan estetiikka varsinaisessa merkityksessä. Esteettisyys ei ole jotain pohjimmiltaan hyödyllistä vastakohtaa.

Jo työkalujen valmistukseen liittyvät työprosessit ja, kuten tiedämme, vuosituhansia aikaisemmin kuin piirtäminen ja kuvanveisto, valmistivat jossain määrin ihmisen esteettisen harkintakyvyn, opettivat hänelle tarkoituksenmukaisuuden periaatteen ja muodon vastaavuuden sisältöön. . Vanhimmat työkalut ovat lähes muodottomia: nämä ovat yhdeltä puolelta ja myöhemmin molemmilta puolilta hakattuja kivikappaleita: ne palvelivat eri tarkoituksiin: kaivamiseen, leikkaamiseen jne. , kaapimia, etuhampaita, neuloja), ne hankkivat enemmän määrätty ja johdonmukainen ja siten elegantimpi muoto: tässä prosessissa oivaltaa symmetrian, mittasuhteiden merkitys, kehittyy se tarpeellisen mittasuhteen tunne, mikä on taiteessa niin tärkeää. Ja kun ihmiset, jotka pyrkivät lisäämään työnsä tehokkuutta ja oppivat arvostamaan ja tuntemaan tarkoituksenmukaisen muodon elintärkeää merkitystä, lähestyivät elävän maailman monimutkaisten muotojen siirtoa, onnistuivat luomaan teoksia, jotka ovat esteettisesti erittäin merkittäviä ja tehokkaita.

Taloudellisilla, rohkeilla vedoilla ja suurilla punaisella, keltaisella ja mustalla maalipisteellä välitettiin monoliittinen, voimakas biisonin ruho. Kuva oli täynnä elämää: se tunsi jännittävien lihasten vapinaa, lyhyiden vahvojen jalkojen joustavuutta, tunsi pedon valmiuden ryntää eteenpäin, kumartaen massiivisen päänsä, ojentaen sarviaan ja katsoen alas verta tulvilla silmillä. Taidemaalari luultavasti loi elävästi mielikuvituksessaan raskaan juoksunsa metsän läpi, raivoisan karjun ja häntä takaa-ajon metsästäjien sotahuudon.

Lukuisissa hirvi- ja kuusihirvikuvissa primitiiviset taiteilijat välittivät erittäin hyvin näiden eläinten hahmojen hoikkautta, niiden siluetin hermostuneisuutta ja sen herkän valppauden, joka heijastuu pään käännöksessä, korvissa, korvissa kehon käyrät, kun he kuuntelevat vaaraa. Kuvaaessaan sekä mahtavaa, voimakasta puhvelia että siroa kuusipeuraa hämmästyttävällä tarkkuudella, ihmiset eivät voineet olla omaksumatta itse näitä käsitteitä - voimaa ja armoa, töykeyttä ja armoa - vaikka he eivät ehkä vieläkään osaneet muotoilla niitä. Ja hieman myöhempi kuva norsusta, joka peittää elefantinpentunsa tiikerin hyökkäykseltä rungollaan, eikö se osoita, että taiteilija alkoi olla kiinnostunut jostakin muusta kuin pedon ulkonäöstä, että hän katsoi hänen elämäänsä. eläimet ja niiden erilaiset ilmenemismuodot tuntuivat hänestä mielenkiintoisilta ja opettavilta. Hän huomasi koskettavia ja ilmeikkäitä hetkiä eläinmaailmassa, äidillisen vaiston ilmentymänä. Sanalla sanoen, ihmisen emotionaalisia kokemuksia epäilemättä jalostettiin ja rikastuivat hänen taiteellisen toimintansa avulla jopa näissä kehitysvaiheissaan.

Tietoja kirjasta

"Taiteen yleinen historia" kuudella osalla

Toimitusryhmä

Neuvostoliiton taideakatemian Kuvataideteorian ja -historian instituutti

"Taiteen yleinen historia", osa 1

Muinaisen maailman taidetta A.D. Chegodaevin päätoimituksessa

Valtion kustantamo "Art" Moskova 1956

VII osa 1

"Taiteen yleinen historia", osa I

Toimittaja R. B. Klimov

Taiteilija I. F. Rerbergin suunnittelema

Taidetoimittaja V. D. Karandashov

Tekninen toimittaja A. A. Sidorova

Oikolukijat N. Ya. Korneeva ja A. A. Pozina

Luovutettu sarjaan 15/XI 1955 Allekirjoitettu. liesille 25/IX 1956 Lomake, paperi 84х108 1/16

Pech. l. 58 (ehdollinen 95.12). Uch.-toim. l. 77,848. Levähdys 75000. III 11453.

"Taide", Moskova, I-51,

Tsvetnoy Boulevard, 25. Toim. Nro 13524. Tilaus. tyyppi. Nro 4.

Neuvostoliiton kulttuuriministeriö. Painoteollisuuden pääosasto.

21st Printing House im. Ivan Fedorov, Leningrad, Zvenigorodskaya st., 11

Hinta 70 ruplaa.

"Yleisen taiteen historian" valmisteli Neuvostoliiton taideakatemian kuvataideteorian ja -historian instituutti, johon osallistui tutkijoita - muiden tieteellisten laitosten ja museoiden taidehistorioitsijoita: valtion Eremitaaši, Puškinin valtion taidemuseo. Taide jne. "Yleinen taiteen historia" on kaiken ikäisten ja kansojen maalauksen, grafiikan, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja taideteollisuushistoriaa primitiivistä nykytaiteeseen. Osa yksi. Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egean taide, antiikin Kreikan taide, hellenistinen taide, antiikin Rooman taide, Pohjois-Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinainen Intian taide ja Kiinassa.

Toimituslautakunnasta

B.V.Weimarn, B.R.Vipper, A.A.Guber, M.V.Dobroklonsky, Yu.D.Kolpinsky, V.F.Levenson-Lessing, K.A.Sitnik, A.N.Tikhomirov, A.D. Chegodaev

"Yleisen taiteen historian" valmisteli Neuvostoliiton taideakatemian kuvataiteen teorian ja historian instituutti, johon osallistuivat tutkijat - muiden tieteellisten laitosten ja museoiden taidehistorioitsijat: Valtion Eremitaaši, Puškinin valtionmuseo Kuvataide jne.

"Yleinen taiteen historia" on kaiken ikäisten ja kansojen maalauksen, grafiikan, kuvanveiston, arkkitehtuurin ja soveltavan taiteen historiaa primitiivistä nykytaiteeseen, mukaan lukien. Tämä materiaali on järjestetty kuuteen osaan (seitsemään kirjaan) seuraavasti:

Osa yksi. Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egean taide, antiikin Kreikan taide, hellenistinen taide, antiikin Rooman taide, Pohjois-Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinainen Intian taide ja Kiinassa.

Osa kaksi. Keskiajan taidetta. Kirja 1: Bysantin taide, keskiaikainen Balkan, muinainen venäläinen taide (1600-luvulle asti), Armenian, Georgian, arabimaiden, Turkin taide, Länsi-Euroopan merovingien ja karolingien taide, romaaninen ja goottilainen Ranskan, Englannin, Alankomaiden, Saksan, Tšekin, Puolan, Viron, Latvian, Italian ja Espanjan taidetta. Kirja 2: Keski-Aasian taidetta 6.-1700-luvulla, Azerbaidžan, Iran, Afganistan; Intia 7.–17. vuosisadalta, Ceylon, Burma, Thaimaa, Kambodža, Laos, Vietnam, Indonesia; Kiina 3.-1700-luvulla, Korea, Japani. Samassa kirjassa - muinaisen Amerikan ja muinaisen Afrikan kansojen taide.

Osa kolme. Renessanssitaide: Italian taidetta 1200-1500-luvulla, Alankomaissa, Saksassa, Ranskassa, Englannissa, Espanjassa, Tšekin tasavallassa, Puolassa 1400- ja 1500-luvuilla.

Osa neljä. 1600-1700-lukujen taide Euroopassa ja Amerikassa: Italian 1600-1700-luvun taide, Espanja, Flanderi, 1600-luvun Hollannin, 1600-luvun Ranska, 1600-1700-luvun Venäjä, 1700-luvun Englanti 1600-1700-luvuilla, USA 1700-luvulla, Latinalainen Amerikka 1600-1700-luvuilla ja muut maat.

Osa viisi. 1800-luvun taide: Venäjän, Ranskan, Englannin, Espanjan, USA:n, Saksan, Italian, Ruotsin, Norjan, Tanskan, Suomen, Belgian, Hollannin, Itävallan, Tšekin tasavallan, Puolan, Romanian, Unkarin, Bulgarian, Serbia ja Kroatia, Latinalainen Amerikka, Intia, Kiina ja muut maat.

Osa kuusi. 1800-luvun lopun - 1900-luvun taide: venäläinen taide 1890-1917, Ranskan, Englannin, USA:n, Saksan ja muiden Länsi-Euroopan ja Amerikan maiden taide 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa, Neuvostoliiton taide, Länsi-Euroopan nykytaide ja Amerikka, kansandemokratian maat, Kiina, Intia ja muut idän maat.

Kuudes osa sisältää yksityiskohtaisen bibliografian koko maailman taiteen historiasta.

Taulukoiden ja tekstissä olevien piirustusten lisäksi jokaisesta luvusta annetaan karttoja, joista käy ilmi arkeologisten löytöjen paikat, taidekeskukset ja arkkitehtonisten rakenteiden sijainnit.

Yleisen taiteen historian tavoitteena on luonnehtia ja arvioida kaikkien maailman taidehistoriaan vaikuttaneiden maan kansojen taidetta. Siksi kirjassa on Euroopan kansojen ja maiden taiteen ohella suuri paikka Aasian, Afrikan ja Amerikan kansojen taiteelle. "Yleistä taiteen historiaa" käsittelevässä työssä päähuomio kiinnittivät ne taiteen historian aikakaudet, jotka ovat erityisen suuri realistisen taiteen kukoistus - antiikin Kreikan taide, kiinalainen taide 10. - 1300-luvuilla. , renessanssin taidetta, 1600-1800-luvun Euroopan realistisia mestareita jne. .

Yleisen taiteen historian tavoitteena on antaa yhteenveto maailman taidetieteen nykytilasta. Se sisältää myös useita alkuperäisiä tutkimuksia Neuvostoliiton taidehistorioitsijoilta taidehistorian eri aloilta.

Taiteen alkuperä - N. A. Dmitrieva.

Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet - VV Shleev.

Länsi-Aasian taide - I. M. Losev.

Muinaisen Egyptin taide - M.E-Mathieu.

Egeanmeren taide - N. N. Britova.

Muinaisen Kreikan taide - Yu. D. Kolpinsky.

Hellenistisen aikakauden taide - E. I. Rotenberg.

Muinaisen Rooman taide - N. N. Britova.

Pohjoisen Mustanmeren alueen taide - N. N. Britova.

Transkaukasian taide antiikin aikana - VV Shleev.

Muinaisen Iranin taide - I. M. Loseva (Achaemenid Iran) ja M. M. Dyakonov (Sasanian Iran).

Muinaisen Keski-Aasian taide - M. M. Dyakonov.

Muinaisen Intian taide - N. A. Vinogradova ja O. S. Prokofjev.

Muinaisen Kiinan taide - N. A. Vinogradova.

Joitakin ensimmäisen osan lukuja toimittivat B. V. Weimarn (Länsi-Aasian, Iranin, Keski-Aasian, Kiinan taide) ja E. I. Rotenbergin (roomalainen taide).

Kuvitusvalinnan ja volyymin ulkoasun tekivät A. D. Chegodaev ja R. B. Klimov, ja mukana olivat T. P. Kaptereva, A. G. Podolsky ja E. I. Rotenberg.

Kartat teki taiteilija G. G. Fedorov, tekstin piirustukset ovat taiteilijoiden Yu. A. Vasiliev ja M. N. Mashkovtsev.

Hakemiston ovat laatineet N. I. Bespalova ja A. G. Podolsky, kuvien selitykset - E. I. Rotenberg.

Neuvotteluja ja katsauksia toteuttivat Neuvostoliiton tiedeakatemian taidehistorian instituutti, Neuvostoliiton tiedeakatemian materiaalikulttuurin historian instituutti, itämaisen tutkimuksen instituutin muinaisen idän osasto Neuvostoliiton tiedeakatemian, Georgian SSR:n tiedeakatemian Georgian taiteen historian instituutin, Azerbaidžanin SSR:n tiedeakatemian arkkitehtuurin ja taiteen instituutin, taidehistorian sektorin Armenian SSR:n akatemiatieteiden instituutti, Neuvostoliiton arkkitehtuuriakatemian arkkitehtuurin teoria- ja historiainstituutti, Moskovan valtionyliopiston taidehistorian laitos. M. V. Lomonosov, Moskovan valtion taideinstituutti. V. I. Surikov ja maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin instituutti. I. E. Repin, Eremitaaši, Valtion taidemuseo. A. S. Pushkin, Itämaisten kulttuurien museo, Georgian valtion taidemuseo.

Toimituslautakunta on kiitollinen tutkijoille, jotka auttoivat suuresti neuvoillaan ja kritiikkillään ensimmäisen osan valmistelussa: M. V. Alpatov, Sh. Ya. Amiranašvili, B. N. Arakelyan, M. I. Artamonov, A. V. Bank, V. D. Blavatsky, A. Ya. Bryusov, Wang Xun, A. I. Voshchinina, O. N. Glukhareva, Guo Bao-jun, I. M. Dyakonov, A. A. Yessen, R. V. Kinzhalov, T. N. Knipovich, M. M. Kobylina, M. N. Krechetova, V. M. I. A. K. Lazarev P. Okladnikov, V. V. Pavlov, A. A. Peredolskaja, B. B. Piotrovsky, V. V. Struve, Xia Nai, Tang Lan, S. P. Tolstov, K. V. Trever, S. I. Tyuljajev, N. D. Flittner, Han Shou-hsuan, Chen Meng-chia

Yleinen taiteen historia. Osa 1

Muinaisen maailman taide: primitiivinen taide, Länsi-Aasian taide, Muinainen Egypti, Egean taide, antiikin Kreikan taide, hellenistinen taide, antiikin Rooman taide, Pohjois-Mustanmeren alue, Transkaukasia, Iran, Muinainen Keski-Aasia, muinainen Intian taide ja Kiinassa.

* Toimituslautakunnasta

* Alkukantaista taidetta

o Taiteen alkuperä

o Primitiivisen taiteen kehityksen päävaiheet

* Vähä-Aasian taide (I. Loseva)

o Johdanto

o Mesopotamian heimojen ja kansojen vanhin kulttuuri (4. - 3. vuosituhannen alku eKr.)

o Sumerin taide (27-25 vuosisatoja eKr.)

o Akkadin taide (24.-23. vuosisadat eKr.)

o Sumerin taide (23. - 21. vuosisadat eKr.)

o Babylonin taide (1800-1200 eKr.)

o Heettiläinen ja Mitanni-taide (1700-800-luvuilla eKr.)

o Assyrian taide (9.-7. vuosisadat eKr.)

o Uusbabylonialaisen valtakunnan taide (7.-6. vuosisadat eKr.)

* Muinaisen Egyptin taide (M. Mathieu)

o Johdanto

o Muinaisen egyptiläisen taiteen muodostuminen (4. vuosituhat eKr.)

o Vanhan kuningaskunnan taide (3200 - 2400 eaa.)

o Keski-Britannian taide (2000-luku - 1800-luvun alku eKr.)

o Uuden valtakunnan ensimmäisen puoliskon taide (1500-1400 eKr.)

o Ehnatonin ja hänen seuraajiensa ajan taidetta (1400-luvun loppu - 1300-luvun alku eKr.)

o Uuden kuningaskunnan toisen puoliskon taide (1300-2000 eKr.)

o Myöhäinen taide (1000-luku - 332 eKr.)

* Egean taide

* Muinaisen Kreikan taide (Yu. Kolpinsky)

o Muinaisen Kreikan kulttuurin ja taiteen yleiset ominaisuudet

o Homeroksen Kreikan taide

o Kreikkalainen arkaainen taide

o Klassinen kreikkalainen taide (5. vuosisadan alku - 4. vuosisadan puoliväli eKr.)

o Varhaisten klassikoiden taide (ns. "tiukka rauhallisuus" 490 - 450 eKr.)

o Korkea klassinen taide (450 - 410 eKr.)

o Myöhäinen klassikkotaide (Peloponnesoksen sotien lopusta Makedonian valtakunnan nousuun)

* Hellenistinen taide (E. Rotenberg)

o Hellenistinen taide

* Muinaisen Rooman taide (N. Britova)

o Muinaisen Rooman taide

o etruskien taidetta

o Rooman tasavallan taide

o Rooman valtakunnan taide 1. vuosisadalla. n. e.

o Rooman valtakunnan taide 2. v. ILMOITUS

o Rooman provinssien taidetta 2. - 3. vuosisadalla. ILMOITUS

o Rooman valtakunnan taide 3. - 4. vuosisadat

* Pohjoisen Mustanmeren alueen taidetta

* Muinaisen Transkaukasian taide

* Muinaisen Iranin taide (I.Loseva, M.Dyakonov)

* Keski-Aasian taide

* Muinaisen Intian taide

* Muinaisen Kiinan taide

primitiivinen taide

Taiteen alkuperä

N. Dmitrjev

Taide inhimillisen toiminnan erityisalueena, jolla on omat itsenäiset tehtävänsä, erikoisominaisuudet, joita ammattitaiteilijat palvelevat, tuli mahdolliseksi vain työnjaon perusteella. Engels sanoo tästä: "...taiteen ja tieteiden luominen - kaikki tämä oli mahdollista vain tehostetun työnjaon avulla, jonka perustana oli laaja työnjako yksinkertaista fyysistä työtä tekevien massojen välillä. muutamia etuoikeutettuja, jotka hoitavat työtä, harjoittavat kauppaa, valtio-asioita ja myöhemmin myös tiedettä ja taidetta. Tämän työnjaon yksinkertaisin, täysin spontaanisti muodostunut muoto oli nimenomaan orjuus "( F. Engels, Anti-Dühring, 1951, s. 170).

Mutta koska taiteellinen toiminta on erikoinen kognition ja luovan työn muoto, sen alkuperä on paljon muinaisempi, koska ihmiset tekivät työtä ja tunsivat tämän työn aikana ympäröivää maailmaa kauan ennen yhteiskunnan jakautumista luokkiin. Arkeologiset löydöt ovat viimeisen sadan vuoden aikana löytäneet lukuisia primitiivisen ihmisen taideteoksia, joiden käyttöaika on arvioitu kymmeniä tuhansia vuosia. Nämä ovat kalliomaalauksia; kivestä ja luusta tehdyt hahmot; peuransarvipaloihin tai kivilaatoille veistettyjä kuvia ja koristekuvioita. Niitä löytyy Euroopasta, Aasiasta ja Afrikasta. Nämä ovat teoksia, jotka ilmestyivät kauan ennen kuin tietoinen käsitys taiteellisesta luovuudesta saattoi syntyä. Hyvin monet niistä, jotka jäljentävät pääasiassa eläinhahmoja - peuroja, biisoneja, villihevosia, mammutteja - ovat niin elintärkeitä, niin ilmeikkäitä ja luontaisia, että ne eivät ole vain arvokkaita historiallisia monumentteja, vaan säilyttävät taiteellisen voimansa tähän päivään asti.

Kuvataideteosten aineellinen, objektiivinen luonne määrittää kuvataiteen alkuperän tutkijalle erityisen suotuisat olosuhteet verrattuna muiden taiteen alkuperää tutkiviin historioitsijoihin. Jos eepoksen alkuvaiheita, musiikkia, tanssia on arvioitava pääasiassa epäsuorien tietojen perusteella ja analogisesti nykyaikaisten heimojen työn kanssa, jotka ovat yhteiskunnallisen kehityksen alkuvaiheessa (analogia on hyvin suhteellista, johon voidaan luottaa vain suurella huolella), silloin maalauksen, kuvanveiston ja grafiikan lapsuus nousee silmiemme eteen.

Se ei ole sama kuin ihmisyhteiskunnan lapsuuden, eli sen muodostumisen vanhimpien aikakausien kanssa. Nykyajan tieteen mukaan ihmisapinan kaltaisten esi-isien humanisointiprosessi alkoi jo ennen kvaternaarisen aikakauden ensimmäistä jäätikköä ja siksi ihmiskunnan "ikä" on noin miljoona vuotta. Ensimmäiset jäljet ​​primitiivisestä taiteesta juontavat juurensa ylempään (myöhäiseen) paleoliittiin, joka alkoi noin muutamia kymmeniä vuosituhansia eKr. niin sanottua Aurignacian aikaa Vanhan kivikauden (paleoliittinen) shelli-, acheule-, mousteri-, aurignacilainen, solutrealainen ja magdalenialainen vaiheet on nimetty ensilöytöjen mukaan.) Tämä oli primitiivisen yhteisöllisen järjestelmän vertailevan kypsyyden aikaa: tämän aikakauden mies fyysisessä rakenteessaan ei eronnut nykyajan ihmisestä, hän puhui ja osasi tehdä melko monimutkaisia ​​​​työkaluja kivestä, luusta ja sarvesta. Hän johti suuren eläimen kollektiivista metsästystä keihällä ja nuolilla.Klanit yhdistyivät heimoiksi, syntyi matriaraatti.

Yli 900 tuhatta vuotta piti kulua, jolloin vanhimmat ihmiset erotettiin nykyaikaisesta ihmistyypistä, ennen kuin käsi ja aivot olivat kypsiä taiteelliseen luovuuteen.

Samaan aikaan primitiivisten kivityökalujen valmistus juontaa juurensa paljon muinaisempiin aikoihin alemmasta ja keskimmäisestä paleoliittista. Jo Sinanthropes (jonka jäännökset löydettiin lähellä Pekingiä) saavutti melko korkean tason kivityökalujen valmistuksessa ja osasi käyttää tulta. Myöhemmän, neandertalilaisen tyypin ihmiset käsittelivät työkaluja huolellisemmin ja mukauttivat niitä erityistarkoituksiin. Vain tällaisen vuosituhansia kestäneen "koulun" ansiosta tarvittava käden joustavuus, silmän uskollisuus ja kyky yleistää näkyvää korostaen siinä oleellisimpia ja ominaispiirteitä, eli kaikkia niitä. ominaisuuksia, jotka ilmenivät Altamiran luolan upeissa piirustuksissa, kehittyivät. Jos henkilö ei harjoittaisi ja jalostaisi kättään ja prosessoi sellaista vaikeasti prosessoitavaa materiaalia kuin kiveä ruokaa varten, hän ei voisi oppia piirtämään: ilman hyödyllisten muotojen luomista hän ei pystyisi luomaan taiteellista muotoa. Jos monet ja monet sukupolvet eivät olisi keskittäneet ajattelukykyä pedon - alkuihmisen pääelämänlähteen - vangitsemiseen, heille ei olisi tullut mieleen kuvata tätä petoa.

Ensinnäkin siis "työ on vanhempaa kuin taide" (tämän ajatuksen G. Plekhanov perusteli loistavasti kirjassaan "Kirjeet ilman osoitetta") ja toiseksi, taide on syntynyt työlle. Mutta mikä aiheutti siirtymisen poikkeuksellisen hyödyllisten, käytännöllisesti katsoen välttämättömien työkalujen tuotannosta "hyödyllisten" kuvien tuottamiseen niiden mukana? Tästä kysymyksestä keskustelivat eniten ja hämmentyivät eniten porvarilliset tutkijat, jotka pyrkivät hinnalla millä hyvänsä soveltamaan I. Kantin teesiä esteettisen maailmanasenteen "tarkoittamattomuudesta", "epäedullisuudesta", "sisäisestä arvosta" primitiiviseen taiteeseen. . K. Bücher, K. Gross, E. Gross, Luke, Vreul, W. Gauzenstein ja muut primitiivistä taiteesta kirjoittaneet väittivät, että primitiiviset ihmiset harjoittivat taidetta taiteen vuoksi, että taiteellisen luovuuden ensimmäinen ja ratkaiseva kannustin oli ihmisen luontainen halu pelata.

"Leikin" teoriat eri muodoissaan perustuivat Kantin ja Schillerin estetiikkaan, jonka mukaan esteettisen, taiteellisen kokemuksen päämerkki on juuri halu "ilmaisujen vapaaseen leikkiin" - vapaa mistään käytännöllisestä tavoitteesta, loogisesta. ja moraalinen arviointi.

"Esteettinen luova impulssi", kirjoitti Friedrich Schiller, "rakentaa huomaamattomasti keskelle kauheaa voimien valtakuntaa ja keskelle lakien pyhää valtakuntaa kolmannen, iloisen leikin ja ulkonäön valtakunnan, jossa se poistaa kaiken kahleet. suhteet ihmisestä ja vapauttaa hänet kaikesta, mitä kutsutaan pakottamiseksi, niin fyysisesti kuin moraalisestikin." F. Schiller, Artikkelit estetiikasta, s. 291.).

Schiller sovelsi tätä estetiikkansa perusasemaa taiteen alkuperäkysymykseen (kauan ennen paleoliittisen luovuuden aitojen monumenttien löytämistä) uskoen, että "leikin hauska valtakunta" oli pystytetty jo ihmisyhteiskunnan kynnyksellä: " ... nyt muinainen saksalainen etsii loistavia eläinten nahkoja, upeampia sarvia, tyylikkäämpiä astioita, ja kaledonialainen etsii kauneimpia kuoria juhliinsa. Ei tyytyä tuomaan ylimääräistä estetiikkaa välttämättömään, vaan vapaa leikkimieli murtuu lopulta täysin tarpeiden kahleista, ja itse kauneudesta tulee ihmisten pyrkimysten kohde. Hän koristelee itsensä. Ilmainen mielihyvä luetaan hänen tarpeeseensa, ja hyödyttömästä tulee pian hänen ilonsa paras osa. F. Schiller, Artikkelit estetiikasta, s. 289, 290.). Tosiasiat kuitenkin kumoavat tämän näkemyksen.

Ensinnäkin on aivan uskomatonta, että luolamiesten, jotka viettivät päivänsä julmimmassa olemassaolontaistelussa, avuttomina luonnonvoimien edessä, jotka vastustivat heitä vieraana ja käsittämättömänä, jatkuvasti ravintolähteiden epävarmuudesta kärsien, pystyivät omistautumaan paljon huomiota ja energiaa "ilmaisiin nautintoihin". Lisäksi nämä "nautinnot" olivat erittäin työlästä: maksoi paljon työtä veistää kiveen suuria kohokuvia, jotka olivat samanlaisia ​​kuin veistoksellinen friisi Le Roque de Serin kiven alla (lähellä Angoulemea, Ranska). Lopuksi lukuisat tiedot, mukaan lukien etnografiset tiedot, osoittavat suoraan, että kuville (samoin kuin tansseille ja erilaisille dramaattisille toimille) on annettu poikkeuksellisen tärkeä ja puhtaasti käytännöllinen merkitys. Niihin liitettiin rituaaliset rituaalit, joiden tarkoituksena oli varmistaa metsästyksen onnistuminen; on mahdollista, että he tekivät uhrauksia, jotka liittyvät toteemin kulttiin, eli petoon - heimon suojelijaan. On säilynyt piirustuksia, jotka toistavat lavastettua metsästystä, kuvia eläinnaamioissa olevista ihmisistä, nuolien lävistyksiä ja verenvuotoa.

Edes tatuointi ja tapa käyttää kaikenlaisia ​​koruja eivät suinkaan johtuneet halusta "ilmaisujen vapaaseen leikkiin" - ne johtuivat joko tarpeesta pelotella vihollisia tai suojella ihoa hyönteisten puremilta, tai sitten niitä leikittiin. pyhien amulettien rooli tai osoitti metsästäjän hyökkäyksiä - esimerkiksi karhun hampaista tehty kaulakoru voi viitata kantajan osallistuneen karhun metsästykseen. Lisäksi kuvissa peuransarven palasilla, pienillä laatoilla pitäisi nähdä kuvakirjoituksen alku ( Piktografia on ensisijainen kirjoitusmuoto yksittäisten esineiden kuvien muodossa.), eli viestintävälineenä. Plekhanov kirjassaan Letters Without An Address lainaa erään matkailijan tarinaa, että "eräänä päivänä hän löysi yhden Brasilian joen rannikon hiekasta kuvan alkuperäiskansojen piirtämästä kalasta, joka kuului johonkin paikallisista roduista. Hän käski mukanaan olevien intiaanien heittämään verkon alas, ja he vetivät esiin useita saman rodun kalapaloja, jotka on kuvattu hiekalla. On selvää, että tekemällä tämän kuvan syntyperäinen halusi kiinnittää tovereidensa huomion, että tämä ja sellainen kala löytyy tästä paikasta ”( G. V. PLEHANOV Taide ja kirjallisuus, 1948, s. 148.). On selvää, että myös paleoliittiset ihmiset käyttivät kirjaimia ja piirroksia samalla tavalla.

On olemassa monia silminnäkijöiden kertomuksia australialaisten, afrikkalaisten ja muiden heimojen metsästystansseista ja pedon maalattujen kuvien "tappamisen" rituaaleista, ja näissä tansseissa ja rituaaleissa yhdistyvät maagisen rituaalin elementit sopivien toimintojen harjoitteluun, ts. , eräänlaisella harjoituksella, käytännön metsästykseen valmistautumalla. Useat tosiasiat osoittavat, että myös paleoliittiset kuvat palvelivat samanlaisia ​​tarkoituksia. Montespanin luolasta Ranskasta Pohjois-Pyreneiden alueelta löydettiin lukuisia saviveistoksia eläimistä - leijonista, karhuista, hevosista - peitettynä keihäsiskujen jälkillä, jotka ilmeisesti aiheutettiin jonkinlaisen maagisen seremonian aikana ( Katso kuvaus Beguinin mukaan A. S. Gushchinin kirjasta "The Origin of Art", L.-M., 1937, s. 88.).

Tällaisten tosiseikkojen kiistattomuus ja runsaus pakotti myöhemmät porvarilliset tutkijat harkitsemaan uudelleen "peliteoriaa" ja esittämään "magiateorian" sen lisäyksenä. Samaan aikaan pelin teoriaa ei hylätty: useimmat porvarilliset tiedemiehet väittivät edelleen, että vaikka taideteoksia käytettiin maagisen toiminnan kohteina, niiden luomisen sysäys oli luontainen taipumus leikkiä, matkia, koristella.

On tarpeen tuoda esiin toinen versio tästä teoriasta, joka väittää kauneuden tunteen biologisen luontaisuuden, jonka väitetään olevan ominaista paitsi ihmiselle myös eläimille. Jos Schillerin idealismi tulkitsi "vapaan leikin" ihmishengen - erityisesti ihmisen - jumalalliseksi ominaisuudeksi, niin vulgaariseen positivismiin taipuvaiset tiedemiehet näkivät saman ominaisuuden eläinmaailmassa ja liittivät taiteen alkuperän sen mukaisesti ihmisen biologisiin vaistoihin. itse koristelu. Tämän väitteen perustana olivat eräät Darwinin havainnot ja lausunnot eläinten seksuaalisen valinnan ilmiöistä. Darwin huomautti, että joissakin linturoduissa urokset houkuttelevat naaraita höyhenpeitteellä, että esimerkiksi kolibrit koristelevat pesänsä värikkäillä ja kiiltävillä esineillä jne., ehdotti, että esteettiset tunteet eivät ole vieraita eläimille.

Darwinin ja muiden luonnontieteilijöiden vahvistamat tosiasiat eivät sinänsä ole epäilyksen kohteena. Mutta ei ole epäilystäkään siitä, että ihmisyhteiskunnan taiteen alkuperän päätteleminen tästä on aivan yhtä perusteetonta kuin selittää esimerkiksi ihmisten matkustamisen ja maantieteellisten löytöjen syitä vaistolla, joka saa linnut kausilennoilleen. . Ihmisen tietoinen toiminta vastustaa eläinten vaistomaista, vastuutonta toimintaa. Tietyt värit, äänet ja muut ärsykkeet todellakin vaikuttavat tietyllä tavalla eläinten biologiseen sfääriin ja evoluutioprosessissa kiinnittyessään saavat ehdollisten refleksien merkityksen (ja vain joissakin, suhteellisen harvinaisissa tapauksissa, niiden luonteen). ärsykkeet sopivat yhteen ihmisten kauneuden ja harmonian käsitteiden kanssa).

Ei voida kiistää, että värit, linjat sekä äänet ja tuoksut vaikuttavat myös ihmiskehoon - toiset ärsyttävällä, vastenmielisellä tavalla, toiset päinvastoin vahvistavat ja edistävät sen oikeaa ja aktiivista toimintaa. Tavalla tai toisella henkilö ottaa tämän huomioon taiteellisessa toiminnassaan, mutta se ei ole millään tavalla sen perusta. Impulsseilla, jotka pakottivat paleoliittisen ihmisen piirtämään ja kaivertamaan eläinhahmoja luolien seinille, ei tietenkään ole mitään tekemistä vaistonvaraisten impulssien kanssa: tämä on tietoinen ja määrätietoinen luova teko olennosta, joka on kauan sitten katkaissut sokeiden kahleet. vaisto ja aloitti luonnonvoimien hallitsemisen ja siksi näiden voimien ymmärtämisen polun.

Marx kirjoitti: ”Hämähäkki tekee kutojan toimintaa muistuttavia toimintoja, ja mehiläinen rakentamalla vahasoluja saa jotkut ihmisarkkitehdit häpeään. Mutta pahinkin arkkitehti eroaa parhaasta mehiläisestä alusta alkaen siinä, että ennen solun rakentamista vahasta hän on jo rakentanut sen päähänsä. Työprosessin lopussa saadaan tulos, joka oli jo tämän prosessin alussa työntekijän mielessä, eli ihannetapauksessa. Työntekijä eroaa mehiläisestä paitsi siinä, että hän muuttaa sen muotoa, mikä on annettu luonnosta: siinä, mikä on annettu luonnosta, hän toteuttaa samalla tietoisen päämääränsä, joka lain tavoin määrää toiminnan menetelmän ja luonteen. tekonsa ja joille hänen tulee alistaa tahtonsa" ( ).

Voidakseen toteuttaa tietoisen tavoitteen, ihmisen on tunnettava luonnon esine, jonka kanssa hän on tekemisissä, hänen on ymmärrettävä sen luonnolliset ominaisuudet. Kyky tietää ei myöskään ilmesty heti: se kuuluu niihin "uinuviin voimiin", jotka kehittyvät ihmisessä hänen vaikutuksensa aikana luontoon. Tämän kyvyn ilmentymänä syntyy myös taide - se syntyy juuri silloin, kun työ itsessään on jo siirtynyt pois "ensimmäisistä eläinmaisista vaistomaisista työn muodoista", "vapauttunut primitiivisestä, vaistomaisesta muodosta" ( K. Marx, Capital, osa I, 1951, s. 185.). Taide ja erityisesti kuvataide oli syntyessään yksi työn osa-alue, joka kehittyi tietylle tietoisuuden tasolle.

Ihminen piirtää pedon: tällä tavalla hän syntetisoi havaintonsa hänestä; hän toistaa yhä varmemmin vartaloaan, tapojaan, liikkeitä, erilaisia ​​​​tilojaan. Hän muotoilee tietonsa tässä piirustuksessa ja vahvistaa sitä. Samalla hän oppii yleistämään: yhdessä peuran kuvassa välittyvät useissa hirveissä havaitut piirteet. Tämä itsessään antaa valtavan sysäyksen ajattelun kehittymiselle. Taiteellisen luovuuden progressiivista roolia ihmisen tietoisuuden ja hänen luontosuhteensa muuttamisessa on vaikea yliarvioida. Jälkimmäinen ei ole nyt hänelle niin tumma, ei niin salattu - pikkuhiljaa, edelleen hapuilee, hän tutkii sitä.

Siten primitiiviset kuvataiteet ovat samalla tieteen, tarkemmin sanottuna primitiivisen tiedon, alkioita. On selvää, että tuossa yhteiskunnallisen kehityksen infantiilissa, primitiivisessä vaiheessa näitä kognition muotoja ei voitu vielä leikata, koska ne paloivat myöhempänä ajankohtana; he näyttelivät ensin yhdessä. Se ei vielä ollut taidetta tämän käsitteen koko laajuudessa, eikä se ollut tieto sanan varsinaisessa merkityksessä, vaan jotain, jossa molempien pääelementit yhdistyivät erottamattomasti.

Tässä suhteessa tulee ymmärrettäväksi, miksi paleoliittinen taide kiinnittää niin paljon huomiota pedoon ja suhteellisen vähän ihmiseen. Se on suunnattu ensisijaisesti ulkoisen luonnon tuntemiseen. Juuri silloin, kun eläimet ovat jo oppineet kuvaamaan huomattavan realistisesti ja elävästi, ihmishahmot on lähes aina kuvattu hyvin alkeellisesti, yksinkertaisesti kömpelösti, lukuun ottamatta joitain harvinaisia ​​poikkeuksia, kuten esimerkiksi Losselin reliefejä.

1 6. Nainen, jolla on sarvi. Metsästäjä. Reliefit Losselista (Ranska, Dordognen departementti). Kalkkikivi. Korkeus n. 0,5 m. Yläpaleoliitti, Aurignacian aikaa.

Paleoliittisella taiteella ei vielä ole sitä vallitsevaa kiinnostusta ihmissuhteiden maailmaan, mikä erottaa taiteen, joka rajasi alansa tieteen alasta. Primitiivisen taiteen monumenteista (ainakin - kuvataiteen) on vaikea oppia mitään muuta heimoyhteisön elämästä kuin sen metsästys ja siihen liittyvät maagiset rituaalit; pääpaikka on metsästyksen kohteena - peto. Juuri hänen tutkimuksensa oli tärkein käytännön kiinnostus, koska se oli olemassaolon päälähde - ja utilitaristis-kognitiivinen lähestymistapa maalaukseen ja kuvanveistoon heijastui siinä, että ne kuvasivat pääasiassa eläimiä ja sellaisia ​​rotuja, joiden louhinta oli erityisen tärkeä ja samalla vaikea ja vaarallinen, ja siksi vaati erityisen huolellista tutkimista. Lintuja ja kasveja kuvattiin harvoin.

Paleoliittisen aikakauden ihmiset eivät tietenkään vielä ymmärtäneet oikein sekä ympäröivän luonnon lakeja että oman toimintansa lakeja. Todellisen ja näennäisen välisestä erosta ei edelleenkään ollut selvää tietoisuutta: unessa nähty näytti luultavasti olevan sama todellisuus kuin todellisuudessa nähty. Kaikesta tästä satuideoiden kaaoksesta syntyi primitiivinen magia, joka oli suora seuraus primitiivisen ihmisen tietoisuuden äärimmäisestä alikehityksestä, äärimmäisestä naiiviudesta ja epäjohdonmukaisuudesta, joka sekoitti aineellisen ja hengellisen, joka tietämättömyydestään piti aineellisen olemassaolon ansiota tietoisuuden aineettomien tosiseikkojen ansioksi.

Eläimen hahmoa piirtäessään ihminen tietyssä mielessä todella "hallitsi" eläimen, koska hän tunsi sen, ja tieto on luonnon herruuden lähde. Kuvanomaisen tiedon elintärkeä välttämättömyys oli syy taiteen syntymiselle. Mutta esi-isämme ymmärsi tämän "mestaruuden" kirjaimellisessa merkityksessä ja suoritti maagisia riittejä tekemänsä piirustuksen ympärillä varmistaakseen metsästyksen onnistumisen. Hän ajatteli fantastisesti uudelleen toimintansa todelliset, rationaaliset motiivit. On totta, että on hyvin todennäköistä, että kuvataiteella ei aina ollut rituaalista tarkoitusta; täällä ilmeisesti oli mukana myös muita motiiveja, jotka jo mainittiin edellä: tiedonvaihdon tarve jne. Mutta joka tapauksessa tuskin voi kiistää, että suurin osa maalauksista ja veistoista palveli myös maagisia tarkoituksia.

Ihmiset alkoivat harrastaa taidetta paljon aikaisemmin kuin heillä oli käsitys taiteesta, ja paljon aikaisemmin kuin he ymmärsivät itse sen todellisen merkityksen, sen todellisen hyödyn.

Hallitessaan kykyä kuvata näkyvää maailmaa ihmiset eivät myöskään ymmärtäneet tämän taidon todellista sosiaalista merkitystä. Tapahtui jotain samanlaista kuin tieteiden myöhempi muodostuminen, joka myös vapautettiin vähitellen naiivien fantastisten ideoiden vankeudesta: keskiaikaiset alkemistit yrittivät löytää "viisasten kiven" ja käyttivät vuosia kovaa työtä sen eteen. He eivät koskaan löytäneet viisasten kiveä, mutta he saivat arvokasta kokemusta metallien, happojen, suolojen jne. ominaisuuksien tutkimisesta, mikä tasoitti tietä myöhemmälle kemian kehitykselle.

Kun puhutaan siitä, että primitiivinen taide oli yksi alkuperäisistä tiedon, ympäröivän maailman tutkimuksen muodoista, meidän ei pitäisi olettaa, että siinä ei siis ollut mitään sanan estetiikka varsinaisessa merkityksessä. Esteettisyys ei ole jotain pohjimmiltaan hyödyllistä vastakohtaa.

Jo työkalujen valmistukseen liittyvät työprosessit ja, kuten tiedämme, vuosituhansia aikaisemmin kuin piirtäminen ja kuvanveisto, valmistivat jossain määrin ihmisen esteettisen harkintakyvyn, opettivat hänelle tarkoituksenmukaisuuden periaatteen ja muodon vastaavuuden sisältöön. . Vanhimmat työkalut ovat lähes muodottomia: nämä ovat yhdeltä puolelta ja myöhemmin molemmilta puolilta hakattuja kivikappaleita: ne palvelivat eri tarkoituksiin: kaivamiseen, leikkaamiseen jne. , kaapimia, etuhampaita, neuloja), ne hankkivat enemmän määrätty ja johdonmukainen ja siten elegantimpi muoto: tässä prosessissa oivaltaa symmetrian, mittasuhteiden merkitys, kehittyy se tarpeellisen mittasuhteen tunne, mikä on taiteessa niin tärkeää. Ja kun ihmiset, jotka pyrkivät lisäämään työnsä tehokkuutta ja oppivat arvostamaan ja tuntemaan tarkoituksenmukaisen muodon elintärkeää merkitystä, lähestyivät elävän maailman monimutkaisten muotojen siirtoa, onnistuivat luomaan teoksia, jotka ovat esteettisesti erittäin merkittäviä ja tehokkaita.

Taloudellisilla, rohkeilla vedoilla ja suurilla punaisella, keltaisella ja mustalla maalipisteellä välitettiin monoliittinen, voimakas biisonin ruho. Kuva oli täynnä elämää: se tunsi jännittävien lihasten vapinaa, lyhyiden vahvojen jalkojen joustavuutta, tunsi pedon valmiuden ryntää eteenpäin, kumartaen massiivisen päänsä, ojentaen sarviaan ja katsoen alas verta tulvilla silmillä. Taidemaalari luultavasti loi elävästi mielikuvituksessaan raskaan juoksunsa metsän läpi, raivoisan karjun ja häntä takaa-ajon metsästäjien sotahuudon.

Lukuisissa hirvi- ja kuusihirvikuvissa primitiiviset taiteilijat välittivät erittäin hyvin näiden eläinten hahmojen hoikkautta, niiden siluetin hermostuneisuutta ja sen herkän valppauden, joka heijastuu pään käännöksessä, korvissa, korvissa kehon käyrät, kun he kuuntelevat vaaraa. Kuvaamalla sekä mahtavaa, voimakasta puhvelia että siroa hirveä hämmästyttävällä tarkkuudella, ihmiset eivät voineet olla omaksumatta itse näitä käsitteitä - voimaa ja armoa, töykeyttä ja armoa - vaikka he eivät ehkä vieläkään osaneet muotoilla niitä. Ja hieman myöhempi kuva norsusta, joka peittää elefantinpoikansa rungolla tiikerin hyökkäyksen takia, eikö se osoita, että taiteilija alkoi olla kiinnostunut jostakin muusta kuin pedon ulkonäöstä, että hän katseli elämää eläimistä ja sen erilaisista ilmenemismuodoista vaikutti hänestä mielenkiintoiselta ja opettavalta. Hän huomasi koskettavia ja ilmeikkäitä hetkiä eläinmaailmassa, äidillisen vaiston ilmentymänä. Sanalla sanoen, ihmisen emotionaalisia kokemuksia epäilemättä jalostettiin ja rikastuivat hänen taiteellisen toimintansa avulla jopa näissä kehitysvaiheissaan.

4. Kuvankauniita kuvia Altamiran luolan katossa (Espanja, Santanderin maakunta). Yleinen muoto. Yläpaleoliitti, Madeleinen aika.

Emme voi kieltäytyä paleoliittista kuvataiteet ja syntymässä oleva layout-kyky. Totta, luolien seinillä olevat kuvat ovat suurimmaksi osaksi järjestetty satunnaisesti, ilman kunnollista korrelaatiota keskenään ja ilman yritystä välittää taustaa, ympäristöä (esim. maalaus Altamiran luolan katossa. Mutta jossa piirustukset asetettiin johonkin luonnonkehykseen (esim. peuransarviin, luutyökaluihin, ns. "johtajien sauvat" jne.), ne sopivat tähän kehykseen varsin taitavasti. ovat muodoltaan pitkulaisia, mutta riittävän leveitä, useimmiten ne on kaiverrettu peräkkäin peräkkäin, hevosia tai peuroja.Kapeammilla - kaloja tai jopa käärmeitä. Usein veistokselliset kuvat eläimistä asetetaan veitsen tai veitsen varteen tai jonkinlainen työkalu, ja näissä tapauksissa heille annetaan sellaiset asennot, jotka ovat tälle eläimelle ominaisia ​​ja samalla muodoltaan mukautettuja kahvan tarkoitukseen. kuvallisten periaatteiden väistämätön alistaminen kohteen käytännön tarkoitukselle (kuvio 2 a).

2 6. Hirvilauma. Kotkan luun kaiverrus Teijan kaupungintalon luolasta (Ranska, Dordognen departementti). Yläpaleoliitti.

Delphicin kuljettajan johtaja. Alku 5. c. eKr e. Delphi, museo.

M.V. Alpatov

Yleinen taiteen historia. Taide muinainen maailma ja keskiajalla

osa 1

ESIPUHE

Kokoonpanossa maailman historia taiteen, tekijän piti kattaa laaja historiallinen ja taiteellinen materiaali muinaisista ajoista nykypäivään. Hän teki kaikkensa ollakseen jättämättä pois mitään olennaista. Kaikesta tästä huolimatta hän ei halunnut muuttaa kirjaansa tosiasioiden, monumenttien, nimien luetteloksi ja tämän luettelon täydellisyyden vuoksi vähentää yksittäisten aikakausien taiteen ominaisuuksia. Hänen tehtäväkseen oli luoda taidehistoria, joka voisi toimia myös johdannona taiteentutkimukseen.

Kirjoittajan pedagoginen kokemus sai hänet vakuuttuneeksi siitä, että taidehistorian opiskelu on hedelmällistä vain silloin, kun monumentteihin ja mestareihin tutustumiseen, nimien ja päivämäärien ulkoa oppimiseen liittyy menestys taiteen ymmärtämisessä, taiteellisen maun kehittyminen. Tämä kirjoittajan luottamus määritti hänen kirjansa rakentamisen. Se vetoaa paitsi lukijan henkisiin kykyihin ja muistiin, myös hänen esteettiseen tajuntansa, hänen kriittiseen vaistoonsa. Sitä ei pitäisi lukea vain omaksuakseen yleisiä määräyksiä ja muistaa sen antamat tiedot, mutta ennen kaikkea ymmärtääksemme historiallisen kehityksen päätavat taiteellista kulttuuria ihmisyyttä ja oppia ymmärtämään ja arvostamaan vanhaa ja modernia taidetta. Tämä pakotti tekijän poikkeamaan jonkin verran yleisesti hyväksytystä taidehistorian tyypistä kaikenlaisen tiedon runsaudella, joka usein vain ylikuormittaa muistia, mutta ei kehitä silmiä ja kriittisiä kykyjä.

Tätä kirjaa voivat käyttää aloittelijat taiteen opiskeluun. On mahdollista, että joissain tapauksissa se on ensimmäinen taidekirja lukijan käsissä. Tällaisen lukijan etujen vuoksi kirjoittaja pyrki mahdollisimman selkeään esitykseen. Hän vältti vähän tunnettuja termejä eikä käyttänyt monia taidekritiikin käsitteitä, joiden sisältöä asiantuntijat eivät ole vielä täysin ymmärtäneet. Kirjassa kuitenkin mainitaan taiteilijoiden ja kirjailijoiden nimet, historialliset tapahtumat, maantieteelliset nimet ja tieteellisiä termejä, jotka saattavat olla lukijalle tuntemattomia. Kirjoittaja ei antanut heille selityksiä toivoen, että lukija itse löytäisi ne mistä tahansa tietosanakirjasta, ja että tapa käyttää käsikirjaa on hänen ensimmäinen askeleensa itsenäinen työ tieteellisen kirjan yli.

Tämä neliosainen teos on suunniteltu katsaukseksi yleisen taiteen historian pääosiin (lisäksi kaksi viimeisimmät volyymit). Teoksessaan kirjoittaja ei pitänyt mahdollisena rajoittua yleisesti hyväksyttyjen mielipiteiden ja tunnettujen tosiasioiden uudelleenkertomiseen. Kirjan monissa osissa hän tarjoaa lukijalle uusia historiallisia ja taiteellisia näkemyksiä ja arvioita. Joskus hänen täytyi ilmaista muutamalla sanalla jo tehtyjen tutkimusten johtopäätökset, joskus hän piti mahdollisena perehtyä lukijaan oletuksille, jotka vaativat lisätieteellistä perusteluja. Joissakin tapauksissa tämä muutti hänen esityksensä joko yhteenvedoksi jo tehdystä työstä tai suunnitelmaksi tulevaa tutkimusta varten.

Luonnollisesti historiallinen kertomus taiteen kehityksestä on kirjassa pääosassa. Tämä kirja ei kuitenkaan anna täydellistä yhteenvetoa kaikesta materiaalista. Asiantuntijat hämmästyvät siitä, että siitä on jätetty pois monia tunnettuja faktoja, monia monumentteja ja taiteilijoiden nimiä ei mainita. Kirjoittaja yritti sisällyttää kirjan kapeaan kehykseen vain tärkeimmät ilmiöt voidakseen kuvata niitä riittävän täydellisesti. Tämän vuoksi hän ei ylikuormittanut esitystään päivämäärillä ja nimiluetteloilla (toistettujen monumenttien päivämäärät on sijoitettu vain kuvitusluetteloon). Hän rajoittui vain tärkeimpien mestareiden syntymä- ja kuolinpäiviin ja mainitsi vain niiden taiteilijoiden nimet, joiden persoonallisuus paljastui näkyvästi heidän luomuksissaan. Hän lähti näkemyksestä, että taidehistorian opiskelijan ensimmäinen tehtävä on oppia yhdistämään yksittäiset tosiasiat toisiinsa ja yleiseen historian kulkuun ja siten kuvitella. iso kuva taiteen kehittämiseen.

Kirjan kirjoittaja kiinnitti paljon huomiota kuvituksiin. Häntä ohjasi halu toistaa merkittävin historiallinen kehitys ja taiteellisesti arvokkaimmat monumentit. Hän pyrki välttämään monia ansaitsemattomasti juhlittuja monumentteja, kuten Apollo Belvederen tai Kölnin tuomiokirkon, ja päinvastoin mainitsi joitain mestariteoksia, jotka olivat vain suppean asiantuntijapiirin tuntemia. Kirjoittajan tehtävänä oli yhdistää esityksensä kuvituksiin, ja siksi hän toisti pääasiassa sellaisia ​​monumentteja, joista oli mahdollista puhua tekstissä. Niissä tapauksissa, joissa hän ei päässyt perehtymään niiden yksityiskohtaiseen tarkasteluun, hän järjesti kuvitukset siten, että lukija sai vertailla niitä keskenään. Yksittäisten lukujen epigrafit toimivat kuvituksena tekstille. Ne esitetään ilman sen kummempaa selitystä siinä toivossa, että ajatteleva lukija saa kiinni heidän sisäisestä yhteydestään kirjan vastaaviin lukuihin.

Tätä työtä tehdessään kirjoittaja kohtasi monia vaikeuksia. Hän ei luonnollisestikaan tuntenut oloaan yhtä luottavaiseksi yleisen taiteen historian kaikilla osa-alueilla. Jos monet hänen työnsä virheet ja epätarkkuudet poistettiin jopa käsikirjoituksesta, hän on tämän velkaa V. F. Asmusin, V. D. Blavatskyn, B. V. Weymarnin, S. V. Kiselevin, V. F. Levinson-Lessingin, V. V. Pavlovan, A. A. Sidorovan toverillisen avun ansiosta. B. I. Tyuljaev ja erityisesti I. I. Romanov, joka vaivautui lukemaan koko käsikirjoituksen.

Moskova, 1941-1942

JOHDANTO

Taidetta esiteltiin antiikissa kauniiden sisarten muodossa, jotka muodostavat yhden perheen. Kun tämä runollinen kuva lakkasi tyydyttämästä teoreetikoita, tarvittiin tiukempaa luokittelua yksittäisille taidetyypeille, kuten Linné asetti luonnontutkimuksen perustaksi. Samanaikaisesti päähuomiota ei kiinnitetty niinkään erilaisten taidetyyppien sisäiseen suhteeseen, vaan niiden eroihin. Heidän erottelunsa nähtiin oikean luokituksen perustana. Merkittäviä erimielisyyksiä ei ole kuitenkaan ratkaistu tämän ongelman ratkaisemisessa. Tämä johtui ensisijaisesti siitä, että luokitukset perustuivat erilaisiin perusteisiin.

Yleisin luokittelu perustui ilmaisuvälineisiin: taiteet jaettiin tilallisiin ja ajallisiin. Ensimmäinen niistä kääntyy visuaaliseen havaintoon, käyttää äänenvoimakkuutta, tilaa, viivaa, värejä, toinen kääntyy kuuloon ja käyttää ääntä ja sanoja. Tätä taiteiden jakoa piti koossa niiden pitkä kehitysperinne. Arkkitehtuuri, kuvanveisto ja maalaus tekivät usein suoraa yhteistyötä, kun maalarit ja kuvanveistäjät joutuivat koristelemaan rakennuksia seinämaalauksilla ja veistoksella. Lisäksi kaikki kolme nimettyä taidetta järjestettiin nykyaikana niin sanotuissa akatemioissa. kuvataiteet. Päinvastoin, musiikki säilytti alkuperäisen yhteyden runoon ja sanaan. Säkeessä on selkeästi ilmaistu musikaalisuus, romanssissa laulaja ilmaisee itseään sekä äänillä että sanoilla. Tätä yleisesti hyväksyttyä luokittelua ei voinut horjuttaa edes sellaisten taiteiden olemassaolo, joissa visuaalinen periaate yhdistyy ajalliseen, kuten draama ja tanssi, tai taiteet, joissa maalaus, arkkitehtuuri, runous ja musiikki sulautuvat yhdeksi, kuten ooppera.

Tämä kirja säilyttää tämän perinteisen jaon. Se on omistettu arkkitehtuurille, kuvanveistolle ja maalaukselle. Silti on kuitenkin syytä huomata taiteiden välisten rajojen liikkuvuus ja siihen liittyen tämän jaon konventionaalisuus.

Ilmaisulla jakamisen ohella on sallittua myös jakaminen taiteelliseksi kuvaksi muunnettavan materiaalin luonteen mukaan. Tässä tapauksessa taidemuotojen suhde on erilainen. Sitten on tarpeen jakaa taiteet kuvallisiin ja ei-kuvallisiin. Kuvataide sisältää maalauksen, kuvanveiston ja kirjallisuuden; ei-kuvataiteeseen kuuluvat arkkitehtuuri ja musiikki. Kun puhutaan taiteen henkilö- tai maisemakuvasta, maalausta ja kuvanveistoa on verrattava nykyrunouteen ja proosaan. Toisaalta ymmärrys kauneudesta ja maailmasta ilmenee sekä musiikin että arkkitehtuurin rytmeissä saman aikakauden tai vierekkäisten aikakausien aikana, kun yksi tyyppi on kehityksessään edellä toista taidemuotoa. Tässä yhteydessä on syytä muistaa arkkitehtuurin tunnettu määritelmä jäädytetyksi musiikiksi.

Riippuen siitä, mitkä taiteen näkökohdat otetaan huomioon, teoreetikot ovat luokitelleet taiteet eri tavoin.

Puhuessaan niin kutsuttua kuvailevaa runoutta vastaan, joka uhkasi riistää kaikilta runouksilta sen erityisluonteen, Lessing kapinoi maalauksen ja kirjallisuuden lähentymistä vastaan; juuri hän asetti ajan ja tilan taiteen jaon kriteeriksi. Monia vuosisatoja ennen Lessingiä muinainen kiinalainen taiteilija Wang Wei käsitteli tätä asiaa, ja hänellä oli vastakkaisia ​​näkemyksiä. "Maalaus", sanoo Wang Wei, "on runo väreissä, runous on kuva sanoissa."

Näistä eroista löytyy kaikuja nykyaikana. Ne eivät kuitenkaan vaikuta niin ylitsepääsemättömiltä, ​​jos otamme huomioon syyt näkemysten muuttumiseen tästä aiheesta. SISÄÄN alku XIX vuosisatojen laajan kokonaisvaltaisen taiteen etsiminen synnytti halun mennä pidemmälle taiteellisia keinoja tietyt taiteen lajit. Musiikista on tullut kaikkien taiteiden vetovoima. Monet kirjailijat puhuivat runouden musikaalisuudesta romantikoista alkaen. Musikaalinen alku maalauksessa julistivat Delacroix ja Fromentin. Vastauksena tähän, myöhään XIX luvulla syntyi liike taiteen rajojen kunnioittamiseksi, ilmaistiin halu, että jokainen taiteilija ennen kaikkea pyrkisi ilmaisemaan itseään taiteelleen luontaisin keinoin. Mutta tämä halu täyttyi pian pedantisuudesta, joka häiritsi todellista taiteellista luovuutta.

Taiteiden rajaamisen puolustajien ja niiden fuusion puolustajien tuet johtavat yhteen johtopäätökseen.

"Taiteellisten keinojen puhtaus" ei suinkaan ole teoksen taiteellisen hyödyllisyyden pääkriteeri. Taiteiden välisten rajojen noudattaminen tai noudattamatta jättäminen ei sinänsä ole tärkeää: tärkeää on se, mitkä tehtävät työntävät taiteilijan taiteensa rajojen ulkopuolelle, kuinka pitkälle ne vastaavat taiteellisen kehityksen edistyneitä tarpeita. Kun taiteen rajojen rikkominen on näillä tarpeilla perusteltua, se rikastuttaa taiteilijoita ja he luovat arvokkaampia teoksia kuin ne taiteilijat, jotka noudattavat tiukasti näitä lakeja, mutta eivät tiedä todellista luovaa impulssia. Kuvanveistäjä Pavel Trubetskoy "löysällä muodollaan" on edelleen "puhtaan plastisuuden" kannattajien hyökkäysten kohteena. Hänen kuvaveistoksessaan, kuten myös Rodinissa, on kuitenkin paljon muuta elämänvoima, runoutta ja...