Cuvântul „icoană” este de origine greacă.
cuvânt grecesc eikonînseamnă „imagine”, „portret”. În timpul formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt denota orice imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a Sfântului, a Îngerului sau a evenimentului. istorie sacră, indiferent dacă această imagine a fost un tablou monumental sau de șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost executată. Acum, cuvântul „icoană” este aplicat în primul rând unei icoane de rugăciune pictate cu vopsele, sculptate, mozaic etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei.

Biserica Ortodoxă afirmă și învață că imaginea sacră este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și deci este inerentă însăși esenței creștinismului, de care este inseparabilă.

tradiție sacră

Imaginea a apărut inițial în arta creștină. Tradiția leagă crearea primelor icoane cu vremurile apostolice și este asociată cu numele evanghelistului Luca. Potrivit legendei, el a descris nu ceea ce a văzut, ci apariția Sfintei Fecioare Maria cu Pruncul Divin.

Iar prima icoană este considerată a fi „Mântuitorul nu este făcut de mână”.
Istoria acestei imagini este legată, conform tradiției bisericești, de regele Abgar, care a domnit în secolul I î.Hr. în orașul Edessa. După ce s-a îmbolnăvit de o boală incurabilă, a învățat că numai Isus Hristos îl poate vindeca. Abgar și-a trimis slujitorul, Anania, la Ierusalim pentru a-l invita pe Hristos la Edesa. Mântuitorul nu a putut răspunde invitației, dar nu i-a lăsat pe nefericiți fără ajutor. I-a cerut lui Anania să aducă apă și o lenjerie curată, s-a spălat și și-a șters fața, iar îndată chipul lui Hristos a fost imprimat pe țesătură – în mod miraculos. Anania a dus această imagine regelui și, de îndată ce Avgar a sărutat pânza, a fost imediat vindecat.

Pe de o parte, rădăcinile tehnicilor picturale ale picturii icoanelor se află în miniatura cărții, din care sunt împrumutate scrisul subtil, aerisirea și rafinamentul paletei. Pe de altă parte, în portretul Fayum, din care imaginile picturii cu icoane au moștenit ochi uriași, pecetea detașării triste pe chipuri și un fundal auriu.

În catacombele romane din secolele II-IV s-au păstrat lucrări de artă creștină cu caracter simbolic sau narativ.
Cele mai vechi icoane care au ajuns până la noi datează din secolul al VI-lea și sunt realizate folosind tehnica encaustică pe un suport de lemn, ceea ce le face asemănătoare cu arta egipto-elenistică (așa-numitele portrete Fayum).

Sinodul Trullian (sau al V-lea-Șasele) interzice imaginile simbolice ale Mântuitorului, ordonând să-L înfățișeze numai „după natura umană”.

În secolul al VIII-lea Biserica Crestina confruntat cu erezia iconoclasmului, a cărei ideologie a predominat complet în viața de stat, bisericească și culturală. În provincii au continuat să fie create icoane, departe de supravegherea imperială și ecleziastică. Dezvoltarea unui răspuns adecvat la iconoclaști, adoptarea dogmei cinstirii icoanelor la Sinodul al VII-lea Ecumenic (787) a adus o înțelegere mai profundă a icoanei, însumând fundamente teologice serioase, legând teologia imaginii de dogmele hristologice.

Teologia icoanei a avut un impact imens asupra dezvoltării iconografiei, formării canoanelor de pictură icoană. Plecând de la transmiterea naturalistă a lumii senzuale, pictura cu icoane devine mai convențională, gravitând spre planeitate, imaginea chipurilor este înlocuită cu imaginea fețelor, în care se reflectă trupul și spiritualul, senzualul și suprasensibilul. Tradițiile elenistice sunt treptat reelaborate și adaptate la conceptele creștine.

Sarcinile picturii icoanelor sunt întruchiparea unei zeități într-o imagine corporală. Cuvântul „icoană” în sine înseamnă în greacă „imagine”, „imagine”. Trebuia să amintească de imaginea care strălucește în mintea celui care se roagă. Aceasta este o „punte” între om și lumea divină, un obiect sacru. Pictorii creștini de icoane au reușit să îndeplinească o sarcină dificilă: să transmită lucrurile nemateriale, spirituale, necorporale cu mijloace picturale, materiale. Prin urmare, imaginile iconografice se caracterizează prin dematerializarea supremă a figurilor reduse la umbre bidimensionale ale unei suprafețe netede a unei plăci, un fundal auriu, un mediu mistic, non-plan și non-spațial, dar ceva instabil, pâlpâind în lumină. de lămpi. Culoarea aurie a fost percepută ca divină nu numai de ochi, ci și de minte. Credincioșii îl numesc „Tabor”, pentru că, potrivit legendei biblice, pe Muntele Tabor a avut loc schimbarea la față a lui Hristos, unde chipul lui a apărut într-o strălucire aurie orbitoare. În același timp, Hristos, Fecioara Maria, apostolii, sfinții erau cu adevărat oameni vii care aveau trăsături pământești.

Pentru a transmite spiritualitatea, s-a dezvoltat divinitatea imaginilor pământești în arta creștină, un tip special, strict definit de reprezentare a unui anumit complot, numit canon iconografic. Canonicitatea, ca și o serie de alte caracteristici ale culturii bizantine, a fost strâns legată de sistemul bizantin de viziune asupra lumii. Ideea unei imagini, un semn de esență și principiul ierarhiei care stă la baza acesteia au necesitat o aprofundare contemplativă constantă în aceleași fenomene (imagini, semne, texte etc.). care a dus la organizarea culturii după un principiu stereotip. Canonul artelor plastice reflectă cel mai pe deplin esența estetică a culturii bizantine. Canonul iconografic a îndeplinit o serie de funcții importante. În primul rând, a purtat informații cu caracter utilitarist, istorico-narativ, adică. a preluat întreaga încărcătură a unui text religios descriptiv. Schema iconografică în acest sens era aproape identică sensul literar text. Canonul era fixat și în descrieri speciale ale înfățișării sfântului, instrucțiunile fizionomice trebuiau respectate cu strictețe.

Există un simbolism creștin al culorii, a cărui bază a fost dezvoltată de scriitorul bizantin Dionisie Areopagitul în secolul al IV-lea. Potrivit ei, floarea de cireș, care îmbină roșul și violetul, începutul și sfârșitul spectrului, înseamnă însuși Hristos, care este începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor. Albastrul este culoarea cerului, puritatea. Foc roșu-divin, de culoarea sângelui lui Hristos, în Bizanț aceasta este culoarea drepturi de autor. Verdele este culoarea tinereții, a prospețimii, a reînnoirii. Galbenul este identic cu aurul. Albul este desemnarea lui Dumnezeu, este ca Lumina și combină toate culorile curcubeului. Negrul este secretele ascunse ale lui Dumnezeu. Hristos este în mod invariabil înfățișat într-o tunică de vișini și o mantie albastră, iar Maica Domnului într-un chiton albastru închis și un voal de vișini, o maforie. Canoanele imaginii includ și perspectiva inversă, care are puncte de fugă nu în spate, în interiorul imaginii, ci în ochiul uman, adică în fața imaginii. Prin urmare, fiecare obiect se extinde atunci când este îndepărtat, ca și cum s-ar „întoarce” către privitor. Imaginea „se mișcă” către persoană,
nu de la el. Iconografia este cât se poate de informativă, reproduce întreaga lume.

Structura arhitecturală a icoanei și tehnologia picturii icoanelor au evoluat în concordanță cu ideile despre scopul acesteia: de a purta o imagine sacră. Icoanele erau scrise și scrise pe scânduri, cel mai adesea chiparos. Mai multe plăci sunt fixate cu dibluri. De sus, plăcile sunt acoperite cu gesso, un grund realizat pe lipici de pește. Levkas este lustruit până la netezime, apoi se aplică o imagine: mai întâi un desen, apoi un strat de pictură. În icoană, există câmpuri, o imagine centrală mijlocie și o chivot-o fâșie îngustă de-a lungul perimetrului icoanei. Imaginile iconografice dezvoltate în Bizanț corespund, de asemenea, strict canonului.

Pentru prima dată în trei secole de creștinism, imaginile simbolice și alegorice erau comune. Hristos a fost înfățișat ca un miel, o ancoră, o corabie, un pește, o viță de vie, un păstor bun. Abia în secolele IV-VI. A început să se contureze iconografia ilustrativ-simbolică, care a devenit baza structurală a întregii arte creștine răsăritene.

Înțelegerea diferită a icoanei în tradițiile occidentale și orientale a condus în cele din urmă la direcții diferite în dezvoltarea artei în general: având un impact uriaș asupra artei. Europa de Vest(în special Italia), iconografia din timpul Renașterii a fost înlocuită de pictură și sculptură. Pictura icoană s-a dezvoltat în principal pe teritoriul Imperiului Bizantin și al țărilor care au adoptat ramura răsăriteană a creștinismului-ortodoxie.

Bizanţul

Iconografia Imperiului Bizantin a fost cel mai mare fenomen artistic din lumea creștină răsăriteană. Cultura artistică bizantină nu numai că a devenit strămoșul unor culturi naționale (de exemplu, rusă veche), dar și pe parcursul existenței sale a influențat iconografia altor țări ortodoxe: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rusia, Georgia, Siria, Palestina, Egipt. Tot sub influența Bizanțului s-a aflat și cultura Italiei, în special a Veneției. Iconografia bizantină și noile tendințe stilistice apărute în Bizanț au avut o importanță capitală pentru aceste țări.

era pre-iconoclastă

Apostol Petru. Pictograma encaustică. secolul VI. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Cele mai vechi icoane care au ajuns până la vremea noastră datează din secolul al VI-lea. Icoanele timpurii din secolele VI-VII păstrează tehnica picturii antice - encaustică. Unele lucrări păstrează anumite trăsături ale naturalismului antic și iluzionismului pictural (de exemplu, icoanele „Hristos Pantocrator” și „Apostol Petru” de la mănăstirea Sfânta Ecaterina de pe Sinai), în timp ce altele tind să fie imagini convenționale, schematice (de exemplu, icoana „Episcopul Avraam” de la Muzeul din Dahlem, Berlin, icoana „Hristos și Sfântul Mina” de la Luvru). Un limbaj artistic diferit, nu antic, era caracteristic regiunilor de est ale Bizanțului - Egipt, Siria, Palestina. În iconografia lor, expresivitatea a fost inițial mai importantă decât cunoașterea anatomiei și capacitatea de a transmite volum.

Fecioară cu Pruncul. Pictograma encaustică. secolul VI. Kiev. Muzeul de Arte. Bogdan și Varvara Khanenko.

Mucenicii Serghie și Bacchus. Pictograma encaustică. al VI-lea sau al VII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Pentru Ravenna - cel mai mare ansamblu de mozaicuri creștine timpurii și bizantine timpurii care a supraviețuit până în vremea noastră și mozaicuri din secolul al V-lea (Mausoleul lui Galla Placidia, baptisteriul ortodox) se caracterizează prin unghiuri vii ale figurilor, modelare naturalistă a volumului, zidărie pitorească de mozaic. În mozaicurile de la sfârșitul secolului al V-lea (baptisteriul arian) și secolul al VI-lea (basilicileSant'Apollinare Nuovoși Sant'Apollinare in Classe, Biserica San Vitale ) figurile devin plate, liniile pliurilor de haine devin rigide, schițate. Posturile și gesturile îngheață, adâncimea spațiului aproape dispare. Fețele își pierd individualitatea ascuțită, așezarea mozaicului devine strict ordonată. Motivul acestor schimbări a fost o căutare intenționată a unui limbaj pictural special, capabil să exprime învățătura creștină.

Perioada iconoclastă

Dezvoltarea artei creștine a fost întreruptă de iconoclasm, care s-a impus ca ideologie oficială.

imperiu din 730. Acest lucru a provocat distrugerea icoanelor și picturilor din biserici. Persecuția iconodulilor. Mulți pictori de icoane au emigrat la capetele îndepărtate ale Imperiului și ale țărilor învecinate - în Cappadocia, Crimeea, Italia și parțial în Orientul Mijlociu, unde au continuat să creeze icoane.

Această luptă a durat în total mai mult de 100 de ani și este împărțită în două perioade. Primul - din 730 până în 787, când a avut loc cel de-al șaptelea Sinod Ecumenic sub împărăteasa Irina, care a restaurat venerarea icoanelor și a dezvăluit dogma acestei venerații. Deși iconoclasmul a fost condamnat ca erezie la Sinodul al șaptelea ecumenic din 787 și a fost formulată o justificare teologică pentru venerarea icoanelor, restaurarea finală a venerării icoanelor a venit abia în 843. În perioada iconoclasmului, în locul icoanelor din biserici se foloseau doar imagini ale crucii, în loc de picturi murale vechi s-au realizat imagini decorative cu plante și animale, s-au înfățișat scene seculare, în special cursele de cai, îndrăgite de împăratul Constantin al V-lea.

perioada macedoneană

După victoria finală asupra ereziei iconoclasmului din 843, a început din nou realizarea de picturi murale și icoane pentru bisericile din Constantinopol și alte orașe. Din 867 până în 1056, dinastia macedoneană a domnit în Bizanț, care a dat numele
întreaga perioadă, care este împărțită în două etape:

„Renașterea” macedoneană

Apostolul Tadeu îi dă regelui Abgar chipul lui Hristos nefăcut de mână. Cercevea pliabilă. Secolul X.

Regele Abgar primește Imaginea lui Hristos nefăcută de mână. Cercevea pliabilă. Secolul X.

Prima jumătate a perioadei macedonene se caracterizează printr-un interes sporit pentru moștenirea antică clasică. Lucrările din acest timp se disting prin naturalețe în transferul corpului uman, moliciune în reprezentarea draperiilor și vivacitatea fețelor. Exemple izbitoare de artă clasicizată sunt: ​​mozaicul Sfintei Sofia din Constantinopol cu ​​chipul Maicii Domnului pe tron ​​(mijlocul secolului al IX-lea), icoana pliată de la mănăstirea Sf. Ecaterina de pe Sinai cu imaginea apostolului Tadeu și a regelui Avgar primind o farfurie cu Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână (mijlocul secolului al X-lea).

În a doua jumătate a secolului al X-lea, pictura cu icoane își păstrează caracteristicile clasice, dar pictorii de icoane caută modalități de a face imaginile mai spirituale.

stilul ascetic

În prima jumătate a secolului al XI-lea, stilul Iconografia bizantină se schimbă brusc în direcția opusă clasicilor antici. Din această perioadă au supraviețuit mai multe ansambluri mari de pictură monumentală: fresce în biserica Panagia ton Halkeon din Salonic în 1028, mozaicuri în katholikonul mănăstirii Hosios Loukas din Phokis în 30-40 de ani. Secolul XI, mozaicuri și fresce ale Sfintei Sofia din Kiev din aceeași perioadă, fresce ale Sofiei din Ohrid la mijlocul - al 3-lea sfert al secolului XI, mozaicuri din Nea Moni pe insula Chios 1042-56. si altii.

Arhidiaconul Lavrenty. Mozaic al Catedralei Sf. Sofia din Kiev. secolul XI.

Toate aceste monumente se caracterizează printr-un grad extrem de asceză a imaginilor. Imaginile sunt complet lipsite de ceva temporar și schimbător. Nu există sentimente și emoții în fețe, sunt extrem de înghețate, transmitând calmul interioară a celui înfățișat. De dragul acestui lucru, sunt subliniați ochii uriași simetrici, cu o privire detașată, nemișcată. Siluetele îngheață în ipostaze strict definite, dobândind adesea proporții ghemuite, supraponderale. Mâinile și picioarele devin grele, aspre. Modelarea pliurilor hainelor este stilizată, devine foarte grafică, transmițând doar condiționat forme naturale. Lumina din modelare capătă o strălucire supranaturală, purtând semnificația simbolică a Luminii Divine.

Această tendință stilistică include o icoană cu două fețe a Maicii Domnului Hodegetria cu o imagine perfect conservată a Marelui Mucenic Gheorghe pe spate (secolul XI, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova), precum și multe miniaturi de carte. Tendința ascetică în pictura icoană a continuat să existe mai târziu, manifestându-se în secolul al XII-lea. Un exemplu sunt cele două icoane ale Maicii Domnului Hodegetria din Mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos și din Patriarhia Greacă din Istanbul.

perioada Komninovski

icoana lui Vladimir Maica Domnului. Începutul secolului al XII-lea. Constantinopol.

Următoarea perioadă din istoria picturii icoanelor bizantine cade în timpul domniei dinastiilor Duk, Comnenos și Îngeri (1059-1204). În general, se numește Komninovski. În a doua jumătate a secolului al XI-lea, asceza a fost din nou înlocuită de
forma clasică și armonia imaginii. Lucrările din acest timp (de exemplu, mozaicurile lui Daphne în jurul anului 1100) realizează un echilibru între forma clasică și spiritualitatea imaginii, sunt elegante și poetice.

Până la sfârșitul secolului al XI-lea sau începutul secolului al XII-lea, creația Icoanei Vladimir a Maicii Domnului (TG) datează. Aceasta este una dintre cele mai bune imagini ale erei Comnenos, fără îndoială ale lucrării de la Constantinopol. În 1131-32. icoana a fost adusă în Rusia, unde
devenit deosebit de venerat. Din tabloul original au supraviețuit doar chipurile Maicii Domnului și ale Pruncului. Frumoasă, plină de întristare subtilă pentru suferința Fiului, chipul Maicii Domnului este un exemplu tipic de artă mai deschisă și mai umană a epocii Comnenos. În același timp, pe exemplul său, se pot observa trăsăturile fizionomice caracteristice picturii lui Comnenos: o față alungită, ochi îngusti, un nas subțire cu o fosă triunghiulară pe puntea nasului.

Sfântul Grigorie Făcătorul de Minuni. Pictogramă. secolul al XII-lea. Schit.

Hristos Pantocrator cel Milostiv. Pictograma mozaic. secolul al XII-lea.

Icoana mozaic „Hristos Pantocrator cel Milostiv” de la Muzeele de Stat Dahlem din Berlin datează din prima jumătate a secolului al XII-lea. Ea exprimă armonia interioară și exterioară a imaginii, concentrarea și contemplarea, Divinul și umanul în Mântuitorul.

Buna Vestire. Pictogramă. Sfârșitul secolului al XII-lea Sinai.

În a doua jumătate a secolului al XII-lea, din Stat a fost creată icoana „Grigorie Făcătorul de Minuni”. Schit. Icoana se remarcă prin magnifica sa scriere Constantinopolitană. În imaginea sfântului, începutul individual este deosebit de puternic subliniat; înaintea noastră se află, parcă, portretul unui filozof.

Manierismul comnenovian

Răstignirea lui Hristos cu chipul sfinților pe câmp. Icoană din a doua jumătate a secolului al XII-lea.

Pe lângă tendința clasică în pictura de icoane din secolul al XII-lea, au apărut și alte tendințe care erau predispuse la ruperea echilibrului și armoniei în direcția unei mai mari spiritualizări a imaginii. În unele cazuri, acest lucru s-a realizat printr-o expresie sporită a picturii (cel mai vechi exemplu este frescele bisericii Sf. Panteleimon din Nerezi din 1164, icoanele „Pogorârea în Iad” și „Adormirea Maicii Domnului” de la sfârșitul secolului al XII-lea de la mănăstire). a Sfintei Ecaterina din Sinai).

În ultimele lucrări ale secolului al XII-lea, stilizarea liniară a imaginii este extrem de sporită. Iar draperiile hainelor și chiar fețele sunt acoperite cu o rețea de linii albe strălucitoare care joacă un rol decisiv în construirea formei. Aici, ca și înainte, lumina are cel mai important sens simbolic. Proporțiile figurilor, care devin excesiv de alungite și subțiri, sunt și ele stilizate. Stilizarea atinge maxima manifestare în așa-numitul manierism comnenic târziu. Acest termen se referă în primul rând la frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Kurbinovo, precum și la o serie de icoane, cum ar fi „Anunțul” de la sfârșitul secolului al XII-lea din colecția din Sinai. În aceste picturi și icoane, figurile sunt înzestrate cu mișcări ascuțite și rapide, faldurile hainelor se ondulează complicat, fețele au trăsături distorsionate, specific expresive.

În Rusia, există și exemple ale acestui stil, de exemplu, frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Staraya Ladoga și rotația icoanei „Mântuitorul nefăcută de mână”, care înfățișează închinarea îngerilor la Cruce. (TG).

secolul al XIII-lea

Înflorirea iconografiei și a altor arte a fost întreruptă de teribila tragedie din 1204. În acest an, cavalerii celei de-a patra cruciade au capturat și jefuit îngrozitor Constantinopolul. Mai bine de o jumătate de secol Imperiul Bizantin a existat doar ca trei state separate cu centre în Niceea, Trebizond și Epir. În jurul Constantinopolului s-a format Imperiul Latin al Cruciaților. În ciuda acestui fapt, iconografia a continuat să se dezvolte. Secolul al XIII-lea este marcat de câteva fenomene stilistice importante.

Sfântul Panteimon în viața lui. Pictogramă. secolul al XIII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Hristos Pantocrator. Icoana de la manastirea Hilandar. anii 1260

La începutul secolelor XII-XIII, a avut loc o schimbare semnificativă de stil în arta întregii lumi bizantine. În mod convențional, acest fenomen se numește „artă în jurul anului 1200”. Stilizarea și expresia liniare sunt înlocuite de calm și monumentalism în pictura de icoane. Imaginile devin mari, statice, cu o siluetă clară și o formă sculpturală, plastică. Un exemplu foarte caracteristic al acestui stil sunt frescele din mănăstirea Sf. Ioan Evanghelistul pe insula Patmos. Până la începutul secolului al XIII-lea, o serie de icoane de la mănăstirea Sf. Ecaterina pe Sinai: „Hristos Pantocrator”, mozaic „Odegetria Maica Domnului”, „Arhanghelul Mihail” din deesis, „Sf. Teodor Stratelates și Dimitrie de Tesalonic. În toate apar trăsăturile unei noi direcții, făcându-le diferite de imaginile stilului Komnenos.

În același timp, a apărut un nou tip de stil de viață. Dacă scenele de viață anterioare ale acestui sau aceluia sfânt puteau fi înfățișate în minologii ilustrate, pe epistiluri (icoane lungi orizontale pentru barierele altarului), pe aripile tripticurilor pliabile, acum au început să fie plasate scene de viață („mărci”) în jurul perimetrului. din mijlocul icoanei, în care
l-a înfățișat pe sfântul însuși. Colecția din Sinai a păstrat icoane ale Sfintei Ecaterina (pe lungime) și ale Sfântului Nicolae (pe jumătate).

În a doua jumătate a secolului al XIII-lea, idealurile clasice au prevalat în pictura icoanelor. Icoanele lui Hristos și Maica Domnului de la Mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos (1260) au o formă regulată, clasică, pictura este complexă, nuanțată și armonioasă. Nu există tensiune în imagini. Dimpotrivă, privirea vie și concretă a lui Hristos este calmă și primitoare. În aceste icoane, arta bizantină s-a apropiat de gradul maxim posibil de apropiere a Divinului de uman. În 1280-90. arta a continuat să urmeze orientarea clasică, dar, în același timp, a apărut în ea o monumentalitate deosebită, putere și accentuare a tehnicilor. Patos eroic a apărut în imagini. Cu toate acestea, din cauza intensității excesive, armonia s-a oarecum diminuat. Un exemplu izbitor de iconografie de la sfârșitul secolului al XIII-lea este „Evanghelistul Matei” din galeria de icoane din Ohrid.

Atelierele cruciatilor

Un fenomen aparte în pictura icoanelor sunt atelierele create în est de către cruciați. Au combinat trăsăturile artei europene (romanice) și bizantine. Aici, artiștii occidentali au adoptat tehnicile scrisului bizantin, iar bizantinii au realizat icoane apropiate de gusturile cruciaților-clienți. Ca urmare
s-a dovedit o fuziune interesantă a două tradiții diferite, împletite variat în fiecare o lucrare separată(de exemplu, frescele Bisericii Antiphonitis din Cipru). Atelierele cruciaților au existat în Ierusalim, Acre,
în Cipru şi Sinai.

Perioada paleologului

Întemeietorul ultimei dinastii a Imperiului Bizantin, Mihail al VIII-lea Paleologo, în 1261 a returnat Constantinopolul în mâinile grecilor. Succesorul său pe tron ​​a fost Andronic al II-lea (r. 1282-1328). La curtea lui Andronic al II-lea a înflorit arta rafinată, corespunzătoare culturii curții de cameră, care s-a caracterizat printr-o educație excelentă, un interes sporit pentru literatura și arta antică.

Renașterea paleologă- deci se obișnuiește să se numească un fenomen în arta Bizanțului în primul sfert al secolului al XIV-lea.

Theodore Stratilates» în colecția GE. Imaginile de pe astfel de icoane sunt neobișnuit de frumoase și uimesc cu opera lor în miniatură. Imaginile sunt fie calme,
fără profunzime psihologică sau spirituală, sau invers, tăios caracteristic, parcă portret. Așa sunt imaginile de pe icoana cu patru sfinți, tot în Schit.

Există și multe icoane pictate în tehnica obișnuită a temperei. Toate sunt diferite, imaginile nu se repetă niciodată, reflectând calități și stări diferite. Așadar în icoana „Doamna Psihosostriei (Mântuitorul)” din Ohridfermitate și putere sunt exprimate, în icoana Maicii Domnului Hodegetria de la Muzeul Bizantin din Salonic dimpotrivă, se transmit lirismul și tandrețea. Pe spatele „Sfintei Maicii Domnului din Psychosostriya” este înfățișată „Veștirea”, iar pe icoana Mântuitorului asociată cu aceasta, pe spate este scrisă „Răstignirea lui Hristos”, în care durerea și întristarea biruite de forța sunt puternic transmise. O altă capodoperă a epocii este icoana „Cei Doisprezece Apostoli” din colecțieMuzeu Arte Frumoase lor. Pușkin. În ea, imaginile apostolilor sunt înzestrate cu o individualitate atât de strălucitoare încât, se pare, avem în fața noastră un portret al oamenilor de știință, filosofi, istorici, poeți, filologi, umanitari care au trăit în acei ani la curtea imperială.

Toate aceste icoane se caracterizează prin proporții impecabile, mișcări flexibile, punere în scenă impunătoare a figurilor, ipostaze stabile și compoziții ușor de citit, bine gândite. Există un moment de spectacol, concretețea situației și șederea personajelor în spațiu, comunicarea lor.

În pictura monumentală s-au manifestat în mod clar și trăsături similare. Dar aici epoca paleologului a adus mai ales
multe inovaţii în domeniul iconografiei. Au apărut multe intrigi noi și cicluri narative extinse, programele s-au saturat de simbolism complex asociat cu interpretarea Sfintei Scripturi și a textelor liturgice. Au început să fie folosite simboluri complexe și chiar alegorii. La Constantinopol s-au păstrat două ansambluri de mozaicuri și fresce din primele decenii ale secolului al XIV-lea - în mănăstirea Pommakaristos (Fitie-jami) și în mănăstirea Chora (Kahriye-jami). În reprezentarea diferitelor scene din viața Maicii Domnului și din Evanghelie, au apărut teatrul necunoscut anterior,
detalii narative, literatură.

Varlaam, care a venit la Constantinopol din Calabria în Italia, și Grigore Palama- călugăr învăţat Athos . Varlaam a fost crescut într-un mediu european și se deosebea semnificativ de Grigore Palamas și de călugării din Athos în chestiuni de viață spirituală și rugăciune. Ei au înțeles fundamental diferit sarcinile și posibilitățile omului în comuniune cu Dumnezeu. Varlaam a aderat de partea umanismului și a negat posibilitatea oricărei legături mistice între om și Dumnezeu . Prin urmare, el a negat practica care exista pe Athos isihasm - vechea tradiție creștină răsăriteană de a face rugăciune. Călugării din Athos credeau că atunci când se roagă, văd lumina divină - că
cele mai văzute apostoli pe Muntele Tabor în acest moment Schimbarea la Față a Domnului. Această lumină (numită Tabor) a fost înțeleasă ca o manifestare vizibilă a energiei Divine necreate, pătrunzând în întreaga lume, transformând o persoană și permițându-i să comunice cu Dumnezeu. Pentru Varlaam, această lumină ar putea avea un caracter creat exclusiv, și nu
comunicarea directă cu Dumnezeu și transformarea unei persoane prin energiile divine nu ar putea fi. Grigore Palama a apărat isihasmul ca o învățătură primordial ortodoxă despre mântuirea omului. Disputa s-a încheiat cu victoria lui Grigore Palamas. La catedrala din
La Constantinopol, în 1352, isihasmul a fost recunoscut ca adevărat, iar energiile divine ca necreate, adică manifestări ale lui Dumnezeu însuși în lumea creată.
Icoanele vremii disputelor sunt caracterizate de tensiune în imagine, iar în ceea ce privește arta, lipsa de armonie, care a fost atât de populară abia recent în arta rafinată a curții. Un exemplu de icoană a acestei perioade este talia Deesis imaginea lui Ioan Botezătorul din colecția Ermitaj.

Sursa nu este specificată

Se crede că icoana este o imagine a lui Dumnezeu sau a unui Sfânt pe pământ, care este mijlocitor și conducător între lumea pământească și cea spirituală. Dezvoltarea imaginilor scrise merge departe în vremurile străvechi. Prima imagine, conform legendei, a fost amprenta lui Hristos, care a apărut pe un prosop (ubrus) când s-a uscat.

Icoanele bizantine sunt primele imagini supraviețuitoare pe care au încercat să-l surprindă pe Domnul Dumnezeu, Maica Domnului împreună cu fiul ei.

Scrierea imaginilor

Primele icoane bizantine care au supraviețuit până în zilele noastre datează din secolul al VI-lea. Fără îndoială, au existat altele mai vechi, dar, din păcate, nu s-au păstrat. Primii creștini au fost foarte des persecutați și persecutați, o mulțime de manuscrise și imagini din acea vreme au fost pur și simplu distruse. La vremea aceea era considerată și idolatrie.

Stilul de scriere poate fi judecat din unele dintre mozaicurile supraviețuitoare. Totul era destul de simplu și ascetic. Fiecare icoană trebuia să arate puterea spiritului și profunzimea imaginii.

Pe acest moment foarte multe icoane bizantine păstrate sunt păstrate în mănăstirea Sf. Ecaterina. Cele mai faimoase dintre ele:

• „Hristos Pantocrator”.
• „Apostol Petru”.
• „Fecioara pe tron”

Stilul lor de scris – encaustic – era considerat unul dintre cele mai populare la acea vreme. Particularitatea sa este că imaginea este scrisă cu vopsea de ceară, chiar dacă este încă fierbinte. Acest mod de a scrie a făcut posibilă înfățișarea formelor de pe icoană în mod foarte realist. Ulterior, tehnica a fost înlocuită cu tempera, întrucât se credea că este mai potrivită cu canoanele scrisului.

De asemenea, un punct foarte interesant este că aceste trei icoane sunt imagini importante care s-au format ulterior în iconografie. În viitor, stilul scrisului a fost redus treptat la simbolic, unde nu a prevalat umanitatea înfățișată pe icoană, ci spiritualitatea ei. În perioada comnenoviană (1059-1204), chipul imaginilor a redevenit mai uman, dar a rămas și spiritualitatea. Un exemplu izbitor este icoana lui Vladimir. În secolul al XVIII-lea, în ciuda înfrângerii Constantinopolului, ceva nou a apărut în pictura icoanelor. Acesta este calm și monumentalism. În viitor, pictorii de icoane din Bizanț au continuat să caute scriere corectă chip și imagine în general. În secolul al XIV-lea, transferul luminii divine a devenit important în icoane. Până la însăși cucerirea Constantinopolului, căutările și experimentele în această direcție nu s-au oprit. Au apărut și noi capodopere.

Iconografia bizantină a avut la un moment dat un impact semnificativ asupra tuturor țărilor în care creștinismul s-a răspândit.

Pictând icoane în Rusia

Primele imagini din Rusia au apărut imediat după botezul Rusiei. Acestea erau icoane bizantine care erau pictate la comandă. La antrenament au fost invitați și maeștri. Astfel, la început, influența bizantină a fost foarte puternică.

În secolul al XI-lea, prima școală a apărut în Lavra Kiev-Pechersk. Au apărut primii pictori de icoane binecunoscuți - aceștia sunt Alipiy și „colaboratorul său”, așa cum a fost scris într-un manuscris, Gregory. Se crede că creștinismul s-a răspândit de la Kiev în alte orașe rusești. Alături de el, și iconografia.

După ceva timp, s-au format școli foarte mari în Novgorod, Pskov și Moscova. Fiecare dintre ele și-a format în scris propriile caracteristici. În acest moment, intră în uz semnarea imaginilor, atribuirea dreptului de autor a acestora. Putem spune că încă din secolul al XVI-lea, stilul de scriere rusesc complet separat de cel bizantin, a devenit independent.

Dacă vorbim în special despre școli, atunci în Novgorod trăsăturile caracteristice au fost simplitatea și concizia, strălucirea tonurilor și mărimea formelor. Școala din Pskov are un desen inexact, care este mai asimetric, dar dotat cu o anumită expresivitate. Este caracteristică o culoare ușor mohorâtă, cu predominanță de verde închis, vișiniu închis, roșu cu o tentă portocalie. Fundalul pictogramelor este adesea galben.

Școala din Moscova este considerată punctul culminant al picturii cu icoane din acea vreme. Ea a fost foarte influențată de lucrări care au adus anumite tradiții din Constantinopol. Separat, a fost lucrarea lui Andrei Rublev, care a creat exemple magnifice de icoane. În munca sa, el a folosit un stil de scriere care era caracteristic Bizanțului în secolul al XV-lea. În același timp, a aplicat și direcțiile rusești. Rezultatul este un stil de imagine uimitor.

Trebuie remarcat faptul că, deși iconografia rusă a urmat propriul său drum, ea a păstrat toate tipurile de pictură de icoane care au existat în Bizanț. Desigur, de-a lungul timpului au fost oarecum transformate, au apărut chiar și altele noi. Acest lucru s-a datorat apariției de noi sfinți canonizați, precum și venerației deosebite a celor care erau de puțină importanță în Bizanț.

În secolul al XVII-lea, pictura icoanelor din Rusia a devenit mai mult artistică decât spirituală și a căpătat, de asemenea, o amploare fără precedent. Maeștrii sunt din ce în ce mai apreciați și sunt trimiși și în alte țări pentru a picta temple. Icoanele rusești sunt comandate și vândute în multe țări ortodoxe. În anii următori, această artă este afirmată doar în măiestrie.

Iconografia în Rusia în timpul Uniunii Sovietice a cunoscut declinul, unele imagini antice s-au pierdut. Cu toate acestea, acum se reînvie încetul cu încetul, apar nume noi de artiști care au succes în acest domeniu.

Sensul icoanelor Maicii Domnului în viața credincioșilor

Maica Domnului a ocupat întotdeauna un loc aparte în creștinism. Încă din primele zile, ea a fost mijlocitoarea și ocrotitoarea atât a oamenilor obișnuiți, cât și a orașelor și țărilor. Evident, de aceea există atât de multe icoane ale Maicii Domnului. Potrivit legendei, primele imagini cu ea au fost pictate de Luca, evanghelistul. au o putere miraculoasă deosebită. De asemenea, unele liste, scrise din diferite imagini, au devenit în cele din urmă vindecătoare și protectoare.

Dacă vorbim despre ce icoană a Maicii Domnului ajută cu ce, atunci ar trebui să știi că în diferite necazuri ar trebui să ceri ajutor de la diferite imagini. De exemplu, imaginea Maicii Domnului, numită „Căutarea morților”, va ajuta cu durerile de cap, bolile oculare și va fi, de asemenea, salvatoare pentru alcoolism. Icoana „Este vrednic să mănânci” va ajuta cu diferite boli ale sufletului și trupului și va fi, de asemenea, bine să te rogi la ea la sfârșitul oricărei afaceri.

Tipuri de icoane ale Maicii Domnului

Se poate observa că fiecare imagine a Fecioarei are propriul său sens, care poate fi înțeles din tipul de scriere al icoanei. Tipurile s-au format înapoi în Bizanț. Dintre acestea, se remarcă în special următoarele.

Oranta (Rugăciune)

Așa este prezentată icoana creștină timpurie bizantină a Maicii Domnului, unde este înfățișată în plină creștere sau până la brâu cu brațele ridicate, care sunt depărtate, palmele în afară, fără prunc. Imagini similare au fost găsite în catacombele romane; tipul iconografic a devenit mai răspândit după 843. Sensul principal este mijlocirea și mijlocirea Maicii Domnului.

Există și o versiune a imaginii Fecioarei cu Pruncul Hristos într-un medalion rotund la nivelul pieptului. În iconografia rusă, se numește „Semnul”. Sensul imaginii este Bobotează.

Pictograme notabile:

• Yaroslavskaya.
• „Potirul inepuizabil”, etc.

Hodegetria (Ghid)

Acest tip de icoană bizantină a Maicii Domnului s-a răspândit pe scară largă în întreaga lume creștină după secolul al VI-lea. Potrivit legendei, evanghelistul Luca a scris-o pentru prima dată. După ceva timp, icoana a devenit mijlocitoarea Constantinopolului. Originalul a fost pierdut pentru totdeauna în timpul asediului său, dar multe liste au supraviețuit.

Icoana o înfățișează pe Maica Domnului ținând în brațe copilul Hristos. El este centrul compoziției. Hristos binecuvântează cu mâna dreaptă și ține un sul în stânga. Maica Domnului îl arată cu mâna, ca și cum ar fi arătat calea adevărată. Acesta este tocmai sensul imaginilor de acest tip.

Pictograme notabile:

• Kazanskaya.
• „Tikhvinskaya”.
• „Iverskaya”, etc.

Eleusa (Milostivă)

Icoane similare au apărut și în Bizanț, dar au devenit mai răspândite în Rusia. Acest stil de scriere a apărut mai târziu, în secolul al IX-lea. Este foarte asemănător cu tipul Hodegetria, doar că mai blând. Aici intră în contact chipurile pruncului și ale Maicii Domnului. Imaginea devine mai tandră. Se crede că icoanele de acest tip transmit dragostea unei mame pentru fiul ei, precum relațiile umane. În unele versiuni, această imagine se numește „În trecere”.

Pictograme de acest tip:

• „Vladimirskaya”
• „Pochaevskaya”.
• „Recuperarea celor pierduti”, etc.

Panahranta

Imaginile de acest tip au apărut în Bizanț în secolul al XI-lea. Ele o înfățișează pe Maica Domnului, care stă pe un tron ​​(tron) cu un prunc așezat în poală. Icoanele similare ale Maicii Domnului simbolizează măreția ei.

Acest tip de imagine:

• "Suveran".
• „Atot-Regina”.
• „Pechersk”.
• „Cipru”, etc.

Imaginea Maicii Domnului „Tandrețe” („Bucură-te, mireasă necăsătorită”)

Icoana „Tandrețea”, care înfățișează chipul Fecioarei fără copilul ei, a aparținut lui Serafim de Sarov. Ea stătea în chilia lui, în fața ei era mereu aprinsă o lampă, cu ulei din care ungea pe cei suferinzi, iar ei erau vindecați. Originea sa exactă este necunoscută. Se crede că imaginea a fost pictată în jurul secolului al XVII-lea. Cu toate acestea, unii cred că icoana i-a fost revelată lui Serafim de Sarov, deoarece acesta a avut o relație specială cu Maica Domnului. L-a salvat de boală de mai multe ori, apărea adesea în viziuni.

După moartea bătrânului, icoana „Tandrețea” a fost lăsată moștenire Mănăstirii Diveevo. De atunci, din ea s-au scris multe liste, unele au devenit miraculoase.

Imaginea este o imagine pe jumătate de lungime. O înfățișează pe Maica Domnului fără fiu, cu brațele încrucișate pe piept și capul ușor plecat. Aceasta este una dintre cele mai duioase imagini ale Maicii Domnului, unde ea este înfățișată înainte de nașterea lui Hristos, dar după condescendența Duhului Sfânt asupra ei. Aceasta este o icoană feminină a Maicii Domnului. Cum ajută ea? Imaginea este de o importanță deosebită pentru fetele și femeile de la zece la treizeci de ani. Se crede că rugăciunile către el vor ușura perioada dificilă a adolescenței, vor păstra puritatea și castitatea fetei. De asemenea, această icoană este un asistent în timpul concepției copiilor și la nașterea acestora.

Icoana Pochaev a Maicii Domnului

Aceasta este o altă imagine nu mai puțin faimoasă a Fecioarei. El este faimos pentru faptele sale miraculoase de multă vreme și este foarte venerat printre credincioșii ortodocși. Icoana Pochaev este situată în Sfânta Adormire, care este un vechi loc ortodox. Imaginea a fost donată de către proprietarul local Anna Goyskaya în 1597. Înainte de asta, ea l-a primit cadou de la mitropolitul grec Neofit. Icoana a fost pictată în stil bizantin în tempera. Din el s-au făcut cel puțin 300 de suluri, care ulterior au devenit miraculoase.

Icoana Pochaev a salvat de multe ori mănăstirea de invadatori, în plus, cu ajutorul ei s-au făcut multe vindecări. De atunci, rugăciunile aduse acestei imagini au ajutat la invaziile străine și s-au vindecat de bolile oculare.

"Doliu"

Icoana „Îndurerată” este o imagine a Maicii Domnului cu ochii în jos, care sunt acoperiți cu pleoape. Întreaga imagine arată durerea mamei pentru fiul mort. Maica Domnului este înfățișată singură, sunt și imagini cu un prunc.

Există multe ortografii. De exemplu, în Ierusalim, în capela Legăturilor lui Hristos, există o icoană străveche înfățișând o Maica Domnului plângând. În Rusia, este populară imaginea miraculoasă a „Bucuriei tuturor celor întristați”, care este renumită pentru vindecarea sa.

Icoana „Îndurerată” este un ajutor și un mântuitor în timpul pierderii celor dragi, rugăciunea la această imagine va ajuta la întărirea credinței în viața veșnică.

Originea Icoanei Smolensk a Maicii Domnului

După tipul său iconografic, această imagine aparține Hodegetriei, iar aceasta este cea mai cunoscută icoană. Nu se știe cu siguranță dacă acesta este originalul sau doar o listă. Icoana Smolensk a venit în Rusia în 1046. A fost ca și binecuvântarea lui Constantin al IX-lea Monomakh pentru fiica sa Anna pentru căsătoria cu prințul Vsevolod Yaroslavich de Cernigov. Fiul lui Vsevolod, Vladimir Monomakh, a transferat această icoană la Smolensk, unde a fost păstrată în Biserica Adormirea Maicii Domnului, pe care a construit-o și el. Așa și-a primit numele această imagine.

În viitor, icoana a făcut multe minuni diferite. De exemplu, 1239 ar putea fi fatal pentru Smolensk. O hoardă uriașă de Batu în acel moment a mărșăluit pe teritoriul Rusiei, apropiindu-se de oraș. Prin rugăciunile locuitorilor, precum și prin isprava războinicului Mercur, în fața căruia Maica Domnului s-a arătat într-o vedenie, Smolensk a fost salvat.

Icoana a călătorit frecvent. În 1398 a fost adusă la Moscova și plasată în Catedrala Buna Vestire, unde a rămas până în 1456. Anul acesta a fost scrisă o listă din ea și lăsată la Moscova, în timp ce originalul a fost trimis înapoi la Smolensk. Mai târziu, imaginea a devenit un simbol al unității pământului rusesc.

Apropo, icoana originală a Maicii Domnului (bizantină) a fost pierdută după 1940. În anii 1920, a fost dusă la un muzeu prin decret, după care soarta ei nu este cunoscută. Acum, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului există o altă icoană, care este un sul. A fost scrisă în 1602.

Icoana lui Serafim de Sarov

Serafim de Sarov este un făcător de minuni rus care a fondat mănăstirea Diveevo pentru femei și mai târziu a devenit patronul ei. A fost marcat de semnul lui Dumnezeu încă de mic, după ce a căzut din clopotniță a fost eliberat de boală după ce s-a rugat în fața icoanei Maicii Domnului. Totodată, sfânta a avut și vedenia ei. Serafim a aspirat mereu la monahism, așa că în 1778 a fost admis ca novice la mănăstirea Sarov, iar în 1786 s-a călugărit acolo.

De foarte multe ori Sfântul Serafim vedea îngeri, cândva a existat chiar și o vedenie a Domnului Isus Hristos. În viitor, sfântul s-a străduit pentru schit, a avut experiența schitului. El a îndeplinit și isprava pelerinajului timp de o mie de zile. Majoritatea faptelor din acest timp au rămas necunoscute. După ceva timp, Serafim de Sarov s-a întors la mănăstirea Sarov, deoarece nu putea merge din cauza unei boli la picioare. Acolo, în vechea lui chilie, a continuat să se roage în fața icoanei Maicii Domnului „Dumnerie”.

Potrivit poveștilor, după un timp, Maica Domnului i-a ordonat să nu mai fie retras și să înceapă să se vindece. suflete umane. A primit darul clarviziunii, precum și miracolele. Evident, de aceea astăzi icoana Serafimului din Sarov este de mare importanță pentru credincios. Călugărul știa despre moartea sa și s-a pregătit din timp pentru aceasta. Le-am spus chiar copiilor mei spirituali despre asta. A fost găsit rugându-se în fața icoanei Maicii Domnului, care fusese cu el toată viața. După moartea lui Serafim, la mormântul lui au fost săvârșite multe minuni, în 1903 fiind canonizat ca sfânt.

Icoana lui Serafim din Sarov are o semnificație pentru cei descurajați. Rugăciunea în durere va ajuta, de asemenea. În oricare dintre bolile trupești și duhovnicești, icoana sfântului va ajuta. Există și Serafim din Sarov.

Icoana lui Serghie de Radonezh

Serghie de Radonezh este unul dintre cei mai venerati sfinți din Rusia. Este fondatorul Lavrei Trinity-Sergius. El a fost și primul său hegumen. Carta Mănăstirii Treimi era foarte strictă, deoarece însuși Sfântul Serghie a respectat cu strictețe viata monahala. După ceva timp, din cauza nemulțumirii fraților, a trebuit să plece. În altă parte, a întemeiat Mănăstirea Buna Vestire Kirzhach. Nu a stat mult acolo, fiind rugat să se întoarcă la Mănăstirea Treime. Imediat a mers la Dumnezeu în 1392.

Cea mai veche icoană hagiografică a lui Sergius de Radonezh a fost realizată în anii 1420. Acum se află în Lavra Trinity-Sergius. Aceasta este o coperta brodata, pe care este o imagine pe jumatate de lungime a Sfantului Serghie, iar in jur sunt nouasprezece semne distinctive ale vietii sale.

Până în prezent, există mai mult de o pictogramă a lui Radonezh. Există și o imagine care se află în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Moscova. Datează de la începutul secolelor XV-XVI. In muzeu. A. Rublev este o altă icoană a acestei perioade.

Imaginea lui Radonezh este un asistent în bolile corporale și spirituale, precum și în problemele de zi cu zi. Ei apelează la sfânt dacă este necesar să-i protejeze pe copii de influențe rele și, de asemenea, pentru ca să nu existe eșecuri în studiile lor. Rugăciunea înaintea chipului Sfântului Serghie este de folos celor mândri. Icoana Radonezh este foarte venerata printre creștinii credincioși.

Icoana Sfinților Petru și Fevronia

Povestea de viață a lui Petru și Fevronia din Murom arată cât de evlavioși și devotați pot fi Domnului, chiar dacă sunt în legături de familie. Viața lor de familie a început cu faptul că Fevronia și-a vindecat viitorul soț de cruste și ulcere de pe corpul său. Pentru aceasta, ea l-a rugat să se căsătorească cu ea după cură. Desigur, prințul nu a vrut să se căsătorească cu fiica unui cățărător în copaci, dar Fevronia a prevăzut acest lucru. Boala prințului a reluat și chiar și atunci s-a căsătorit cu ea. Au început să conducă împreună și au fost cunoscuți pentru evlavia lor.

Desigur, domnia nu a fost fără nori. Au fost expulzați din oraș, apoi au fost rugați să se întoarcă. După aceea, au domnit până la bătrânețe, iar apoi s-au călugărit. Cuplul a cerut să fie îngropat în același sicriu cu un despărțitor subțire, dar comanda lor nu a fost îndeplinită. Prin urmare, au fost duși de două ori în temple diferite, dar totuși au ajuns în mod miraculos împreună.

Ea este patrona căsătoriei creștine adevărate. Imaginea hagiografică a sfinților, care este datată 1618, se află acum la Muromsk, în muzeul de istorie și artă. De asemenea, icoane ale sfinților pot fi găsite în alte temple. De exemplu, la Moscova, Biserica Înălțarea Domnului are o imagine cu o părticică de relicve.

Icoane gardiene

În Rusia, la un moment dat, a apărut un alt tip de imagini - acestea sunt dimensionale. Pentru prima dată o astfel de icoană a fost pictată pentru fiul lui Ivan cel Groaznic. Aproximativ douăzeci de imagini similare păstrate au supraviețuit până astăzi. Acestea erau icoane gardiene - se credea că sfinții reprezentați erau patronii bebelușilor până la sfârșitul vieții lor. În vremea noastră, această practică a reluat. Deja oricine poate comanda o astfel de imagine pentru un copil. Acum, în general, există un anumit set de icoane care este folosit pentru diferite ritualuri. Acestea sunt, de exemplu, icoane nominale, nuntă, familie etc. Pentru fiecare caz, puteți achiziționa imaginea corespunzătoare.

Pagina 1 din 4

În Imperiul Rus în secolele XVIII-XIX. a existat o părere (și nu numai în rândul vechilor credincioși) că doar unul scris în așa-numitul „stil bizantin” este o adevărată icoană. Se presupune că stilul „academic” este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală, pur și simplu nu este deloc o icoană. Acest punct de vedere este deja fals pentru că icoana ca fenomen aparține, în primul rând, Bisericii. Biserica aceeași icoană în stilul academic recunoaște cu siguranță. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum știți, pot exista concepții greșite înrădăcinate obiceiuri proaste, superstiție). Icoanele stilului academic au început să existe în Sfânta Rusia începând de la mijlocul secolului al XVIII-lea și s-au răspândit în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Mulți pictori celebri de icoane din acest timp au lucrat într-o manieră academică.

Scris în stilul strict al Art Nouveau rusesc

fără imitarea membrilor cercului „Abramtsevo”.

cu accent pe designul decorului ruso-bizantin.

Icoana „Sfânta Elisabeta”. Petersburg, începutul secolului XX. 26,5x22,5 cm.

Salariu - A.B. Lubavin.

Icoana „Sfânta împărăteasă Elena”. Sankt Petersburg, începutul secolului XX.

Cadre, argint, aurire. 84º. 92,5x63 cm.

Pictura este pur modernă. Amintește

Gustav Klimt („Salomee” și „Sărutul”. 1909-10)

Pictogramă Maica Domnului„Kazan”.

Lemn, tehnici mixte, foita de aur. 31x27x2,7 cm,

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc. Moscova, începutul secolului XX.

Icoana „Sf. Mare Mucenic Tămăduitor Panteleimon”.

Lemn, ulei, Rusia, sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX,

dimensiune cu rama 72x55 cm.

Rama este, de asemenea, în stil modern rusesc:

lemn, aurire, vopsire cu vopsele emailate.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Lemn, ulei. Bas de alamă.Rusia, după 1911.

Cercul lui Mihail Nesterov.

„Dumnezeu Atotputernic”. Pe la 1890. 40,6x15,9 cm.

Bord, ulei, aurire.

Cercul lui Nesterov-Vasnetsov.

Trei icoane templu (Triptic). Icoana „Domnul Atotputernicului” (h = 175 cm).

Pictograma „Arhanghelul Mihail” (h=165 cm).

Icoana „Arhanghelul Rafael (h=165 cm). Cumpărarea secolelor XIX-XX.

Stilistica Art Nouveau-ului rusesc.

Maica Domnului din Ierusalim cu viitorul Apostol Ioan

Teolog și egal cu apostolii împărăteasa Elena. 1908-1917

Ulei, zinc.

Cadran de argint cu rama emailata de Khlebnikov. 84º.

Moscova, 1899-1908. 12x9,6 cm.

SI. Vașkov. Firma Olovyanishnikov and Co.

Moscova. 1908-1917. 13x10,6 cm.

În stilul modernului rusesc.

CUVÂNT ÎNAINTE

Tremurând pentru urechea rusă, epoca Art Nouveau la începutul secolelor XIX-XX. - epoca epocii de argint a întregii culturi ruse cu cultul său de ceară palid al simbolismului a dus, fără îndoială, la schimbări radicale în viziunea asupra lumii a poporului rus. Trilogia D.S. Merezhkovsky „Hristos și Antihrist”, în care scriitorul și-a exprimat filozofia istoriei și viziunea sa despre viitorul omenirii, a fost început de el în anii 1890. Primul ei roman, Moartea zeilor. Iulian Apostatul”, povestea de viață a împăratului roman din secolul al IV-lea Iulian, a fost numit ulterior de critici printre cele mai puternice lucrări ale lui D.S. Merezhkovsky. A urmat romanul „Zeii înviați. Leonardo da Vinci” (1901); criticii au remarcat, pe de o parte, acuratețea istorică a detaliilor și, pe de altă parte, tendința. În 1902, „Julian Apostatul” și „Leonardo da Vinci” au fost publicate ca cărți separate de M.V. Pirozhkov - ca primele două părți ale trilogiei. La începutul anului 1904, Noua Cale (nr. 1-5 și nr. 9-12) a început tipărirea celui de-al treilea roman din trilogie, Antihrist. Petru și Alexei” (1904-1905) - un roman teologic și filozofic despre Petru I, pe care autorul „îl desenează ca Antihrist întrupat”, după cum s-a menționat, în multe privințe - sub influența ideii corespunzătoare care a existat în mediul schismatic . Întrebați ce legătură are aceasta cu pictura icoanelor rusești - cea mai directă: până la urmă, împăratul Petru cel Mare, care a respins nu numai gusturile artistice naționale, ci și ceea ce le plăcea supușilor săi în Occident - înalt baroc catolic, este considerat „groparul”. " al acestui baroc foarte "înalt" nu este doar în arhitectură, ci și în pictură. Când în 1714 țarul a interzis construcția din piatră în toată Rusia, cu excepția Sankt Petersburgului, creatorii capodoperelor barocului „Naryshkin” nu au fost de folos în noua capitală. Acolo s-au construit mediocritati europene, au creat „Olanda” protestanta inventata de Petru. Si ce? După abolirea interdicției în 1728, chiar mai devreme - după moartea lui Petru în 1725, în toată Rusia se îndreaptă către tradiția întreruptă, iar Petersburgul lui Petru rămâne apendicele culturii ruse, care practic nu a provocat imitație. Din nou al altcuiva este rupt, podul este aruncat peste, tradiția continuă să trăiască. Barocul a revenit. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea, imaginile pictate profesional erau încă preferate în Rusia, continuând artistic „stilul armelor” cu o combinație de tehnici picturale medievale și noi. Volumul din aceste imagini a fost modelat foarte restrâns, culoarea a fost foarte decorativă, spațiile aurii au fost utilizate pe scară largă, motiv pentru care icoanele acestei direcții au fost numite „spațiate cu aur”. Modul de „scriere alb-aurie” în secolele XVIII-XIX. considerat antic, „ortodox grec”, latura sa stilistică a fost influențată de barocul elisabetan, dar s-a dovedit a fi destul de stabilă în raport cu clasicismul.

Bryullov K.P. "Răstignire". 1838 (RM)

În paralel, icoana canonică este înlocuită cu icoane de „scriere academică” – picturi pe teme religioase. Acest stil de pictură a icoanelor a venit în Rusia din Occident și s-a dezvoltat în perioada post-petrină, în perioada sinodală din istoria Bisericii Ortodoxe Ruse, și odată cu dezvoltarea influenței Academiei de Arte, icoanele picturale în stilul academic, pictat în tehnica uleiului, a început să se răspândească pe scară largă în pictura icoanelor. Această direcție, care folosea mijloacele tehnice și formale ale picturii post-renascentiste, s-a răspândit vizibil abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea, când activitățile Academiei de Arte, înființată în 1757, s-au dezvoltat pe deplin.

Borovikovsky V.

Prinț Sfânt și Drept

Alexandru Nevski.

Lemn, ulei. 33,5x25,2 cm.GTG, Moscova.

Icoanele pentru bisericile capitalei au fost comandate anterior de la artiști de o nouă pregătire (lucrări de I. Ya. Vishnyakov, I. N. Nikitin și alții - pentru biserica Sf. Alexandru Nevski din Lavra Alexander Nevsky din Sankt Petersburg, 1724, D. G. Levitsky - pentru bisericile Sfinților Cir și Ioan de pe Solyanka și Sf. Ecaterina de pe Bolshaya Ordynka din Moscova, 1767), dar acest lucru a fost asociat de obicei cu ordinele curții. Există, de asemenea, cazuri când pictorii individuali de icoane au studiat cu artiști profesioniști (I. Ya. Vishnyakov, I. I. Belsky), dar aceste cazuri au rămas totuși izolate. În timp ce educația academică și, în consecință, pictura de icoane academice nu a devenit un fenomen relativ de masă, imaginile picturale au rămas proprietatea celei mai educate și bogate elite a societății. Răspândirea picturii seculare, în special a portretului, a contribuit la perceperea icoanei ca portret realist al unui sfânt sau ca document care consemnează cutare sau cutare eveniment. Acest lucru a fost întărit de faptul că unii portrete pe viață secolele XVIII–XIX după canonizarea asceților înfățișați pe ei, ei au început să funcționeze ca icoane și au stat la baza iconografiei corespunzătoare (de exemplu, portretele sfinților Dimitrie de Rostov, Mitrofan de Voronezh, Tihon de Zadonsk).

VladimirBorovikovsky.

Pictogramă„Sfânta Ecaterina” din

Catedrala Kazan din Sankt Petersburg. 1804-1809.

Carton, ulei. 176x91 cm.Cronometrare.

Icoanele realizate în stilul academic, care se caracterizează prin solemnitate și istoricitate, împodobesc un număr mare de biserici rusești. Mari sfinți ai secolelor XVIII - XX s-au rugat înaintea icoanelor pictate în acest stil, în acest stil lucrau ateliere monahale, inclusiv ateliere ale centrelor spirituale proeminente, precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Ruse au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, opera lui Vasily Makarovich Peshekhonov, au fost cunoscute și iubite de oameni de multe generații, fără a intra în conflict cu icoanele stilului „bizantin”.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, titlul de furnizor de instanțe a fost forma predominantă de recunoaștere a meritului în toate activitățile. În 1856, prin decret al împăratului Alexandru al II-lea, titlul de Pictor de Icoane al Curții Majestății Sale Imperiale și, odată cu acesta, dreptul de a folosi pe semnul atelierului. emblema nationala Rusia și inscripția „Maestru privilegiat al Curții Majestății Sale Imperiale” i-a fost acordată lui Vasily Makarovich Peshekhonov. Obținerea titlului de Pictor de Icoane al Curții Majestății Sale Imperiale a fost precedată de o lungă lucrare.

V.M. Peşehonov. Nașterea Maicii Domnului - Buna Vestire. 1872

Lemn, gesso, tehnici mixte, goană de aur.

Dimensiune 81x57,8x3,5 cm.

Sau iată altul:

Scurtă informare: De mai bine de zece ani, Vasily Makarovich Peshekhonov a pictat icoane pentru toți nou-născuții din familia imperială: o icoană a Sfântului Alexandru Nevski pentru Marele Duce Alexandru Alexandrovici, viitorul împărat Alexandru al III-lea (1845–1894); imaginea Sfântului Nicolae - pentru Marele Duce Nikolai Alexandrovici (1843-1865); icoana Sfântului Domn Vladimir - Marele Voievod Vladimir Alexandrovici (1847-1909); icoana Sfântului Alexis, Mitropolitul Moscovei, pentru Marele Voievod Alexei Alexandrovici (1850-1908). Deja în postura de pictor de icoane de curte, V.M. Peshekhonov a scris pentru toți copiii împăraților Alexandru al II-lea și Alexandru al III-lea „imagini proporționale cu creșterea”, adică icoane, a căror dimensiune corespundea creșterii copiilor născuți înalți. Ultimul ordin al lui Vasily Peshekhonov pentru familia imperială, menționat în sursele de arhivă, a fost făcut pentru nou-născuta Mare Ducesă Olga Alexandrovna în 1882. Informațiile biografice despre familia Peshekhonov sunt foarte rare. Vasily Makarovich Peshekhonov provenea dintr-o familie de pictori de icoane ereditare. Bunicul său Samson Fedorovich Peshekhonov și soția sa Praskovia s-au mutat la Sankt Petersburg din provincia Tver la începutul secolului al XIX-lea, motiv pentru care peșehonovii sunt uneori numiți în literatură Tverichs. În anii 1920, fiul lor Makarii Samsonovich Peshekhonov (1780-1852) s-a mutat la Sankt Petersburg împreună cu familia - soția și cei patru fii. Alexei, Nikolai și Vasily au fost și pictori pricepuți de icoane, Fedor nu a făcut pictură de icoane din cauza dizabilității. Makary Samsonovich a fost un maestru al scrisului personal și personal și a fondat atelierul Peshekhonovskaya cunoscut în toată Rusia. Începând cu anii 30 ai secolului al XIX-lea, atelierul și casa peșehonovilor erau situate în Sankt Petersburg la adresa: „pe canalul Ligovsky vizavi de strada Kuznechny, în Casa Galcenkov, nr. 73”. Scriitorul Nikolai Leskov a vizitat în mod repetat atelierul și a remarcat stilul, înaltele calități profesionale și morale ale Peshekhonovs. El și-a exprimat impresiile despre aceste vizite în poveștile sale, creând imagini colective ale pictorilor de icoane. În 1852, Makariy Samsonovich a murit împreună cu fiul său Alexei în timpul unei furtuni pe Marea Neagră, iar Vasily Makarovich a condus arta picturii icoanelor. Activitățile atelierului Peshekhonovskaya și perioada de glorie a stilului Peshekhonovskaya de pictură a icoanelor datează din anii 1820–80. Pe lângă lucrările pentru familia imperială, atelierul sub conducerea lui Vasily Makarovich a finalizat peste 30 de catapetesme pentru mănăstiri și biserici din Rusia și din străinătate. Lucrări de restaurare, catapetesme pentru 17 biserici din Sankt Petersburg, precum și eparhiile Samara, Saratov, Tver și Sankt Petersburg, Catedrala din Tokyo, Catedrala Treimii a Misiunii Ecleziastice Ruse din Ierusalim, șapte catapetesme pentru bisericile din Mănăstirea Valaam, precum și icoanele de perete și icoane - aceasta nu este o listă completă a lucrărilor atelierului. Iconostase de V.M. Peshekhonov a fost decorat cu catedrale și alte catedrale în orașe precum Rybinsk, Volsk, Tver, Kirillov, Novaya Ladoga, Simbirsk, Chistopol. În 1848–1849, peșehonovii au luat parte la restaurarea Catedralei Sf. Sofia din Kiev. Lucrarea a fost condusă de Makariy Samsonovich Peshekhonov. I s-a dat sarcina de a păstra pictura antică și de a o restaura doar în fragmentele pierdute. Potrivit contemporanilor, frescele lui Peshekhonov au fost realizate la un înalt nivel artistic. Din păcate, pictura reînnoită de Peshekhonov a murit aproape complet din cauza dezvoltării mucegaiului. Acest fapt este motivul criticii nejustificate la adresa peșekhonovilor ca restauratori, deoarece rezultatele restaurării Sfintei Sofia de la Kiev în 1843-1853 în literatura stiintifica de obicei judecat ca un eșec: frescele antice erau aproape complet notate. Cu toate acestea, trebuie avut în vedere că până în 1853 au rămas doar cinci fragmente din lucrările atelierului lui Peshekhonov; În prezent, rămâne doar una - o inserție de restaurare a mozaicului din vela cupolei principale cu imaginea apostolului Ioan Teologul - o ilustrare excelentă a iscusinței și talentului peșhonovilor.

Și, în același timp, stilul academic al picturii icoanelor provoacă controverse aprinse, atât în ​​rândul pictorilor de icoane, cât și al cunoscătorilor picturii icoanelor. Esența controversei este următoarea. Susținătorii stilului bizantin, care creează icoane „în canon”, acuză icoanele în stil academic, de lipsă de spiritualitate și de o abatere de la tradițiile picturii icoanelor, dar în sens filozofic, aceasta este încă aceeași dispută. , care este mai important pentru noi: sufletul unei anumite persoane vii cu păcatele sale și din greșeli sau neînsuflețite canoane bisericesti prescriind comportamentul acestui suflet. Sau tot la fel, un fel de mijloc de aur: un compromis între canon și realitate, gusturi, modă etc. Să încercăm să înțelegem aceste acuzații. În primul rând, despre spiritualitate. Să începem cu faptul că spiritualitatea este o chestiune destul de subtilă și evazivă, nu există instrumente pentru determinarea spiritualității, iar totul în acest domeniu este extrem de subiectiv. Și dacă cineva susține că imaginea miraculoasă a Icoanei Kazan a Maicii Domnului, pictată în stil academic și care, potrivit legendei, a salvat Sankt Petersburgul în anii războiului, este mai puțin spirituală decât o icoană similară în bizantină. stil, lasă această afirmație să rămână pe conștiința lui. De obicei, ca argument, se pot auzi astfel de afirmații. Se spune că icoanele în stilul academic au fizic, obraji roz, buze senzuale etc. De fapt, predominanța principiului senzual, carnal în icoană, nu este o problemă de stil, ci de nivelul profesional scăzut al pictorilor individuali de icoane. Se pot cita multe exemple de icoane pictate chiar în „canon”, unde chipul inexpresiv „carton” se pierde în numeroase bucle de decorațiuni, ornamente etc. extrem de senzuale. Acum despre plecarea stilului academic de tradițiile picturii icoanelor. Istoria picturii icoanelor are mai mult de o mie cinci sute de ani. Și acum în mănăstirile din Athos se pot vedea icoane străvechi, înnegrite, datând din secolele VII-X. Dar perioada de glorie a picturii icoanelor din Bizanț cade la sfârșitul secolului al XIII-lea și este asociată cu numele lui Panselin, grecul Andrey Rublev. Picturile lui Panselin din Karey au ajuns până la noi. Un alt pictor grec de icoane remarcabil, Teofan din Creta, a lucrat pe Muntele Athos la începutul secolului al XVI-lea. A realizat picturi în mănăstirea Stavronikita și în trapeza Marii Lavre. În Rusia, icoanele lui Andrei Rublev din prima treime a secolului al XV-lea sunt recunoscute pe bună dreptate drept vârful picturii icoanelor. Dacă aruncăm o privire mai atentă la întreaga istorie de aproape două mii de ani a picturii icoanelor, vom găsi diversitatea ei uimitoare. Primele icoane au fost pictate folosind tehnica encaustică (vopsele pe bază de ceară fierbinte). Numai acest fapt respinge credința populară că o icoană „adevărată” trebuie scrisă în tempera de ou. Mai mult decât atât, stilul acestor icoane timpurii este mult mai aproape de icoane în stilul academic decât de „canon” Acest lucru nu este surprinzător. Pentru a picta icoane, primii pictori de icoane au luat ca bază portretele Fayum, imagini oameni adevărați, care au fost create folosind tehnica encaustică. De fapt, tradiția picturii icoanelor, ca tot în lumea asta, se dezvoltă ciclic. Până în secolul al XVIII-lea, așa-numitul stil „canonic” era în declin general. În Grecia și în țările balcanice, aceasta este legată parțial de cucerirea turcă, în Rusia de reformele lui Petru cel Mare. Dar motivul principal nu este încă acesta. Percepția despre lume de către o persoană și atitudinea sa față de lumea înconjurătoare, inclusiv lumea spirituală, se schimbă. Omul din secolul al XIX-lea a perceput lumea altfel decât un om al secolului al XIII-lea. Iar pictura icoanelor nu este o repetiție nesfârșită a acelorași tipare, ci un proces viu bazat atât pe experiența religioasă a pictorului de icoane însuși, cât și pe percepția lumii spirituale de către întreaga generație. Această competiție liberă de stiluri, care există și astăzi în Rusia, este foarte benefică pentru icoană, deoarece obligă ambele părți să îmbunătățească calitatea, să atingă o profunzime artistică autentică, convingătoare nu numai pentru susținători, ci și pentru adversarii unui stil sau altul. . Astfel, apropierea școlii „bizantine” obligă școala „academică” să fie mai strictă, mai sobră, mai expresivă. Școala „bizantină”, în schimb, este împiedicată să degenereze în meșteșuguri primitive prin apropierea de cea „academică”.

Dar au existat pictori de icoane în Rusia care au reușit să găsească un mijloc de aur între aceste două stiluri. Printre acestea se numără Ivan Matveevich Malyshev.

Icoana semnată „Sfântul Nicolae Făcătorul de Minuni”.

Artistul Ivan Malyshev.

22,2x17,6 cm. Rusia, Sergiev Posad,

atelierul artistului Ivan Malyshev, 1881

În josul icoanei, pe un câmp aurit

se pune o inscripție după ortografia veche:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului Malyshev

în Sergievski Posad în 1881.

Pe spate - sigiliul atelierului companiei:

„Artistul I. Malyshev. S.P.

Cea mai venerata icoană din Rusia. Din moment ce Ivan Matveevici a murit în 1880, iar icoana este datată 1881 și poartă sigiliul societății mixte (și aceasta corespunde ultimelor icoane ale lui Malyshev însuși), și nu TSL, putem spune cu siguranță că a reușit să înregistreze personalul , iar toate celelalte au fost adăugate de fiii săi. Este evident că artistul însuși nu a putut realiza un astfel de număr de icoane. În atelierul lui Malyshev, exista o diviziune a muncii care era obișnuită pentru acea vreme, el era ajutat de muncitori angajați și studenți. Se știe despre cei trei fii ai artistului. Fiii cei mai mari, Konstantin și Mihail, se pare că au învățat arta picturii icoanelor de la tatăl lor și au lucrat cu el. În fișele de salariu monahale, ei sunt menționați împreună cu tatăl lor și, de regulă, Ivan Matveevici însuși semnează pentru primirea unui salariu. Potrivit acelorași declarații, se vede că dacă ministrul era analfabet, atunci i-ar semna altul, iar motivul a fost indicat. Este greu de presupus că fiii lui Ivan Matveevici erau analfabeti; mai degrabă, acesta era modul de relații în familie. După moartea lui Ivan Matveyevich, Konstantin a condus atelierul familiei, care era situat într-o casă de pe dealul Pancake (casa a ars la începutul secolului al XX-lea). Konstantin Ivanovici și-a asumat și îndatoririle șefului templului Ilyinsky. În 1889–1890 a reînnoit pictura murală a Bisericii Ilie. Prin râvna sa, podeaua bisericii a fost făcută din plăci refractare, asemănătoare cu acoperirea ceramică din Biserica Lavra Trapeză. În 1884, sub conducerea sa, a fost pictată catapeteasma Bisericii Kazan (a cărei cupolă fusese pictată anterior de Ivan Matveevici). Fiul cel mai mic al lui Ivan Matveyevich Alexander, ca și tatăl său, a fost educat la Academia Imperială de Arte. A studiat la Petersburg între 1857 și 1867. La absolvire, a primit titlul de artist de clasă de gradul III. Se pare că nu s-a întors în orașul natal, s-a căsătorit și a rămas să locuiască în Sankt Petersburg. Numele lui Ivan Matveevich și Alexander Ivanovich Malyshev sunt incluse în registrul artiștilor profesioniști.

Referință scurtă: Malyshev,Ivan Matveevicieste unul dintre cei mai cunoscuți pictori de icoane ai celui de-al doilea jumătatea anului XIX secol. În 1835, un eveniment important a avut loc în viața lui Ivan Matveevici: pleacă la Sankt Petersburg și intră să studieze la Academia Imperială de Arte ca student voluntar. Conform Cartei Academiei, pregătirea pentru voluntari (sau străini) a durat șase ani. Puțini pictori de icoane ruși se pot lăuda cu o astfel de educație. Ivan Matveyevich Malyshev (1802–1880) este unul dintre cei mai importanți pictori de icoane din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care a lucrat în Lavra (putem vedea icoanele atelierului său de astăzi în Biserica Ilyinsky din Sergiev Posad și în Biserica spirituală a Lavrei). Predarea sistematică a picturii icoanelor în Lavră a început în 1746 odată cu înființarea unei clase de pictură icoană la seminarul nou înființat și a continuat, cu diferite grade de succes, până în 1918. În procesul de înființare a școlii de pictură icoană din Lavra ca instituție educațională. structura, se pot distinge mai multe etape, iar cea mai frapantă dintre ele este perioada de la mijlocul secolului al XIX-lea (din 1846 până în 1860–1870). Este vremea când mitropolitul Filaret (Drozdov) și starețul arhimandritul Antonie (Medvedev) au condus Lavra. Sub ei, școala de pictură icoană a găsit o a doua naștere, s-a extins și a devenit cunoscută întregii lumi ortodoxe. Pictorul de icoane Ivan Matveyevich Malyshev a stat și el la originile acestei renașteri. Sub directa supraveghere a guvernatorului Lavrei, pr. Anthony în anii 1850, Malyshev conduce școala de pictură a icoanelor Lavra pe calea reînvierii picturii tradiționale cu icoane. Această cale s-a dovedit a fi nu scurtă și deloc simplă, dar așa părea în acea perioadă de timp și dezvoltare. Scopul urmărit – „dezvoltarea și menținerea stilului grecesc de scriere” – este clar indicat în manualul care i-a fost dat lui Malyshev în calitate de conducător, mai precis, „proprietarul școlii”, pr. Anthony. Acest ghid este un set de 16 reguli care stipulează atât cerințe morale pentru elevi și profesori, cât și priorități artistice care ar trebui urmate atunci când se formează viitorii pictori de icoane.Malyshev a fost și fondatorul unui mare atelier de pictură de icoane pe care l-a creat în oraș. A fost cunoscut poporului regal, a primit multe premii. Provenind dintr-o familie de țărani săraci, Ivan Matveevici a reușit să obțină o educație bună la Academia de Arte din Sankt Petersburg (se pare, ca și fratele său mai mare Nikolai, arhitect). Opera lui Malyshev a fost foarte apreciată de contemporanii săi. Iată, de exemplu, o recenzie care a fost plasată în Gazeta Eparhială Irkutsk pentru anul 1864: „Icoanele din catapeteasmă, în locul înalt, lângă altar, și unele pe pereți au fost pictate în Lavra lui Sergiu de către artistul Malyshev. . Sunt scrise în stil bizantino-rus și se remarcă atât prin arta lor, cât și, mai ales, prin caracterul evlavios și instructiv. Privindu-le, nu te oprești doar la talentul artistului, la eleganța culorilor, la bogăția fanteziei, ca în pictura italiană, ci gândul tău trece dincolo de obișnuit, uman; contemplă spiritual, ceresc, divin; sentimentul tău este plin de evlavie și trezit la rugăciune; sufletul tău se hrănește cu gândurile și sentimentele biblice și ale Sf. Bisericile…”

Icoana templului „Domnul Atotputernic”.

Lemn, ulei, foiță de aur.152x82 cm.

Rusia, Sergiev Posad, atelierul artistului I. Malyshev, 1891.

Sub icoană, deasupra câmpului aurit, există o inscripție:

„Această icoană a fost pictată în atelierul artistului

Malyshev în Sergiev Posad în 1891.

Hristos stă pe tron ​​în haine de episcop și cu Evanghelia deschisă. De fapt, pe icoană vedem varianta iconografică „Hristos Marele Episcop”, însă completată de un element caracteristic versiunii „Hristos Regele Regele” - sceptrul din mâna stângă a lui Hristos. Ivan Malyshev a condus atelierul de pictură de icoane al Lavrei Treimii-Serghie din 1841 până în 1882. Aici, în principalul atelier de pictură a icoanelor rusești, au fost create icoane pentru cele mai importante biserici, precum și la ordinele curții regale, aristocrația și cel mai înalt cler. Artistul a creat personal un stil special de pictură cu icoane, care a determinat stilul lucrărilor întregului atelier în ansamblu și a avut un impact uriaș asupra picturii în masă a icoanelor din Rusia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Malyshev a păstrat principalele trăsături ale stilului tradițional, canonic, dar le-a adus la o armonie deosebită în conformitate cu principiile clasicismului și academicismului, depășind astfel decalajul existent până acum între manierele tradiționale și academice în pictura icoanelor. Lucrările pictorului matur de icoane Malyshev se disting prin cele mai bune studii de sticlă ale fețelor și robelor, raporturile clasice ale proporțiilor, plasticitatea realistă a figurilor și o serie de alte calități inerente icoanei prezentate.

GENEZA ICONOIEI NAȚIONALE RUSICE ÎN ULTIMUL SFERT AL SECOLULUI XIX

În anii 80-90 ai secolului al XIX-lea în pictura „academică” religioasă rusă,ca în toată arta rusă, există un proces dinamic de creare a propriei tale scoala nationala. Principalele realizări în domeniu formă nouăși decorarea designului icoanei au fost direct legate de tradițiile artei, culturii și meșteșugurilor naționale ruse, ale căror origini le găsim, desigur, în lubokul rusesc și în proiectarea manuscriselor antice slavone bisericești. Și asta a fost tocmai în anii 80. În acest deceniu, pictura a fost dominată de realism critic, s-a format impresionismul timpuriu al lui V. Serov, K. Korovin și I. Levitan. Pe acest fond, au început să apară noi tendințe - s-a descoperit o gravitație către modernitate, formarea ei treptată și, în unele cazuri, dobândirea sa completă, așa cum sa întâmplat cu Mikhail Vrubel. La Abramtsevo, unde interesul pentru arta populară a apărut și încercarea de a o revigora s-a contopit cu formele timpurii ale modernității, în 1882 V. Vasnetsov și D. Polenov au construit o mică biserică, care a dat o reorientare de la stilul pseudo-rus la neo. -Rusă. Combină formele Art Nouveau cu formele arhitecturii antice rusești din perioada pre-mongolă. Mica biserică din Abramtsevo a devenit precursorul Art Nouveau-ului rusesc și a intrat în istoria artei rusești. Deși arhitectura rusă a trebuit să aștepte încă un deceniu și jumătate înainte ca stilul Art Nouveau să capete forme mai mult sau mai puțin definite. În pictură, și mai ales în pictura religioasă monumentală, acest lucru s-a întâmplat ceva mai repede. Într-o oarecare măsură (deși de la distanță) precursorul modernității a fost pictura academică târzie a lui Semiradsky, Bakalovich, Smirnov și alți artiști care gravitau către natura „frumoasă” și obiecte „frumoase”, intrigi spectaculoase, adică spre acea „frumusețe a priori”. „, a cărui prezență a devenit una dintre premisele stilului Art Nouveau. Cultul frumosului a devenit o nouă religie. „Frumusețea este religia noastră”, a declarat Mikhail Vrubel răspicat și sigur într-una dintre scrisorile sale. În această situație, frumusețea și purtătorul ei imediat - arta -înzestrat cu capacitatea de a transforma viața, de a o construi după un anumit model estetic, pe baza armoniei și echilibrului universal. Artista, creatorul acestei frumuseți, s-a transformat într-un exponent al principalelor aspirații ale vremii. În același timp, întărirea rolului ideilor transformatoare social de frumusețe din acea vreme este foarte simptomatică, deoarece în Rusia marea majoritate a populației trăia sub pragul sărăciei. Se dovedește că tema frumuseții a fost nevoită să coexiste alături de tema compasiunii pentru acești nefericiți (artişti-rătăcitori). Numai religia i-ar putea uni.

Ideologia artistică a icoanei naționale neoclasice ruse sfârşitul XIX-leaînceputul secolului al XX-lea, al cărui autor este V.M. Vasnețov, se bazează în mod clar pe credința într-un special simț religios frumusețea și poartă o influență distinctă a esteticii lui F.M. Dostoievski, care a declarat frumusețea o valoare absolută în romanul său Idiotul. În roman (partea 3, cap. V), aceste cuvinte sunt rostite de un tânăr de 18 ani, Ippolit Terentyev, referindu-se la cuvintele prințului Mișkin transmise lui de Nikolai Ivolgin și, în mod ironic, asupra acestuia din urmă:

„Este adevărat, prințe, că ai spus odată că „frumusețea” va salva lumea? Domnilor, - strigă el cu voce tare tuturor, - prințul susține că frumusețea va salva lumea! Și spun că are gânduri atât de jucăușe pentru că acum este îndrăgostit. Domnilor, prințul este îndrăgostit; tocmai acum, de îndată ce a intrat, m-am convins de asta. Nu roși, prințe, o să-mi fie milă de tine. Ce frumusețe va salva lumea? Kolya mi-a spus asta... Ești un creștin zelos? Kolya spune că te numești creștin. Prințul l-a examinat cu atenție și nu i-a răspuns.

F.M. Dostoievski era departe de a fi judecăți pur estetice - a scris despre frumusețea spirituală, despre frumusețea sufletului. Aceasta corespunde ideii principale a romanului - de a crea imaginea unei „persoane pozitive frumoase”. Prin urmare, în proiectele sale, autorul îl numește pe Myshkin „Prințul Hristos”, amintindu-și astfel că prințul Myshkin ar trebui să fie cât mai asemănător cu Hristos - bunătate, filantropie, blândețe, lipsă completă de egoism, capacitatea de a simpatiza cu nenorocirile umane și nenorociri. Prin urmare, „frumusețea” despre care vorbește prințul (și însuși F.M. Dostoievski) este suma calităților morale ale unei „persoane pozitiv frumoase”. O astfel de interpretare pur personală a frumuseții este caracteristică scriitorului. El credea că „oamenii pot fi frumoși și fericiți” nu numai în viața de apoi. Ei pot fi așa și „fără a pierde capacitatea de a trăi pe pământ”. Pentru a face acest lucru, ei trebuie să fie de acord cu ideea că Răul „nu poate fi stare normală oameni” de care toată lumea este capabilă să scape de el. Și atunci, când oamenii vor fi ghidați de ceea ce este mai bun în suflet, memorie și intenții (Bine), atunci vor fi cu adevărat frumoși. Și lumea va fi salvată și tocmai o astfel de „frumusețe” (adică cea mai bună din oameni) o va salva. Desigur, acest lucru nu se va întâmpla peste noapte - este nevoie de muncă spirituală, încercări și chiar suferință, după care o persoană renunță la Rău și se întoarce la Bine, începe să-l aprecieze. Scriitorul vorbește despre asta în multe dintre lucrările sale, inclusiv în romanul Idiotul. De exemplu (Partea 1, Capitolul VII):

„De ceva vreme, generalul, în tăcere și cu o anumită nuanță de dispreț, a examinat portretul Nastasya Filippovna, pe care îl ținea în fața ei cu mâna întinsă, îndepărtându-se extrem de eficient de ochi.

Da, e bună, a spus ea în cele din urmă, chiar foarte bună. Am văzut-o de două ori, doar de la distanță. Deci apreciezi așa și atare frumusețe? ea se întoarse brusc către prinţ.

Da... așa... – răspunse prințul cu ceva efort.

Adică exact așa?

Exact asta.

Pentru ce?

Este multă suferință pe această față...– spuse prințul, parcă involuntar, ca și cum ar fi vorbit singur și nu ar fi răspuns la o întrebare.

Tu, totuși, s-ar putea să fii delir, - hotărî generalul și cu un gest arogant a aruncat pe masă portretul despre ea.

Scriitorul, în interpretarea sa despre frumos, acționează ca un susținător al filozofului german Immanuel Kant (1724-1804), care a vorbit despre „legea morală din noi”, că „frumusețea este un simbol al bunătății morale”. Aceeași idee F.M. Dostoievski se dezvoltă în celelalte lucrări ale sale. Deci, dacă în romanul „Idiotul” scrie că frumusețea va salva lumea, atunci în romanul „Demonii” (1872) trage concluzia logic că „Urâțenia (răutate, indiferență, egoism) va ucide...”

Mihail Nesterov. Filosofi (Florensky și Bulgakov).

Și în sfârșit, „Frații Karamazov” - ultimul roman F.M. Dostoievski, pe care autorul l-a scris timp de doi ani. Dostoievski a conceput romanul ca prima parte a romanului epic Istoria marelui păcătos. Lucrarea a fost finalizată în noiembrie 1880. Scriitorul a murit la patru luni de la publicare. Romanul atinge întrebări profunde despre Dumnezeu, libertate, moralitate. În vremurile Rusiei istorice, cea mai importantă componentă a ideii rusești era, desigur, Ortodoxia. După cum știm, prototipul bătrânului Zosima a fost bătrânul Ambrozie, slăvit acum printre sfinți. Potrivit altor idei, imaginea bătrânului a fost creată sub influența biografiei călugărului-schemă Zosima (Verkhovsky), fondatorul schitului Trinity-Odigitrievsky.

Chiar aveți o astfel de convingere cu privire la consecințele secăturii credinței oamenilor în nemurirea sufletelor lor? -îl întrebă bătrânul deodată pe Ivan Fiodorovich.

Da, am pretins-o. Nu există virtute dacă nu există nemurire.

Binecuvântat ești dacă așa crezi sau ești deja foarte nefericit!

De ce nefericit? - zâmbi Ivan Fiodorovich.

Pentru că, după toate probabilitățile, tu însuți nu crezi nici în nemurirea sufletului tău, nici măcar în ceea ce s-a scris despre biserică și despre chestiunea bisericească.

Trei frați, Ivan, Alexey (Alyosha) și Dmitry (Mitya), sunt „ocupați cu rezolvarea întrebărilor despre cauzele fundamentale și scopuri finale ființă”, și fiecare dintre ei își face alegerea, încercând în felul său să răspundă la întrebarea despre Dumnezeu și nemurirea sufletului. Modul de gândire al lui Ivan este adesea rezumat într-o singură frază:

„Dacă nu există Dumnezeu, totul este permis”

care este uneori recunoscut drept cel mai faimos citat din Dostoievski, deși sub această formă este absent din roman. În același timp, această idee este „purtată prin întregul vast roman cu un grad ridicat de persuasivitate artistică”. Alioșa, spre deosebire de fratele său Ivan, este „convins de existența lui Dumnezeu și de nemurirea sufletului” și decide singur:

„Vreau să trăiesc pentru nemurire, dar nu accept jumătate de compromis.”

Dmitri Karamazov este înclinat spre aceleași gânduri. Dmitri simte „o participare invizibilă la viața oamenilor forțelor mistice” și spune:

„Aici diavolul luptă cu Dumnezeu, iar câmpul de luptă este inimile oamenilor”.

Dar Dmitry nu este uneori străin de îndoieli:

„Dumnezeu mă chinuie. Numai asta doare. Dacă el nu există? Dacă Rakitin are dreptate că această idee este artificială în umanitate? Atunci, dacă El nu există, atunci omul este șeful pământului, al universului. Fabulos! Dar cum va fi el virtuos fără Dumnezeu, atunci? Întrebare! Sunt totul despre asta.”

Un loc aparte în romanul „Frații Karamazov” îl ocupă poezia „Marele Inchizitor”, compusă de Ivan. Dostoievski și-a conturat esența în remarci introductiveînainte de a citi poemul unui student de la Universitatea din Sankt Petersburg în decembrie 1879. El a spus:

„Un ateu care suferă de necredință, într-unul dintre momentele sale dureroase, compune o poezie sălbatică, fantastică, în care îl scoate la iveală pe Hristos într-o conversație cu unul dintre marii preoți catolici, Marele Inchizitor. Suferința scriitorului poeziei vine tocmai din faptul că în înfățișarea marelui său preot cu o viziune catolică asupra lumii, atât de departe de vechea Ortodoxie apostolică, el vede un adevărat slujitor al lui Hristos. Între timp, Marele său Inchizitor este, în esență, el însuși un ateu. Potrivit Marelui Inchizitor, dragostea ar trebui să fie exprimată în lipsa de libertate, deoarece libertatea este dureroasă, dă naștere la rău și face o persoană responsabilă pentru răul făcut, iar acest lucru este insuportabil pentru o persoană. Inchizitorul este convins că libertatea nu va fi un dar pentru o persoană, ci o pedeapsă și el însuși o va refuza. El promite oamenilor, în schimbul libertății, visul unui paradis pământesc:„... Le vom oferi fericirea liniștită și umilă a ființelor slabe, așa cum sunt create. ... Da, îi vom face să muncească, dar în orele libere de la muncă, le vom aranja viața ca un joc de copil, cu cântece de copii, hore, dansuri nevinovate.

Inchizitorul știe bine că toate acestea sunt contrare adevăratelor învățături ale lui Hristos, dar el este preocupat de organizarea treburilor pământești și de păstrarea puterii asupra oamenilor. În raționamentul inchizitorului, Dostoievski a văzut profetic posibilitatea de a transforma oamenii „ca într-o turmă de animale”, preocupat să obțină foloase materiale și să uite că „omul nu trăiește numai cu pâine”, că, după ce s-a săturat, mai devreme sau mai târziu va pune întrebarea: deci am mâncat, și ce urmează? În poemul „Marele inchizitor” Dostoievski ridică din nou întrebarea existenței lui Dumnezeu care l-a tulburat profund. Totodată, scriitorul a pus în gura inchizitorului argumente uneori destul de convingătoare în apărarea faptului că s-ar putea într-adevăr mai bine să ai grijă de fericirea pământească, reală și să nu te gândești la viața veșnică, renunțând la Dumnezeu în numele lui. acest.

„Legenda Marelui Inchizitor” este cea mai mare creație, punctul culminant al operei lui Dostoievski. Mântuitorul vine din nou pe pământ. Dostoievski transmite cititorului această creație ca fiind opera eroului său Ivan Karamazov. În Sevilla, în timpul Inchiziției năprasnice, Hristos apare printre mulțimi, iar oamenii Îl recunosc. Din ochii lui curg raze de lumină și putere, Își întinde mâinile, binecuvântează, face minuni. Marele Inchizitor, „un bătrân de nouăzeci de ani, înalt și drept, cu fața ofilit și obrajii înfundați”, îi ordonă să fie închis. Noaptea, vine la prizonierul său și începe să vorbească cu el. „Legenda” este un monolog al Marelui Inchizitor. Hristos tace. Vorbirea emoționată a omului bătrân este îndreptată împotriva învățăturilor omului-Dumnezeu. Dostoievski era sigur că catolicismul, mai devreme sau mai târziu, se va uni cu socialismul și se va forma cu el un singur turn al Babel, regatul lui Antihrist. Inchizitorul justifică trădarea lui Hristos prin același motiv cu care Ivan și-a justificat teomahismul, prin aceeași filantropie. Potrivit inchizitorului, Hristos s-a înșelat în oameni:

„Oamenii sunt slabi, răi, nesemnificativi și răzvrătiți... Trib uman slab, veșnic vicios și veșnic nerecunoscător... Ați judecat oamenii prea înalt, pentru că, desigur, sunt sclavi, deși au fost creați de rebeli... Eu jură, o persoană este mai slabă și mai slab creată decât ai crezut despre el... El este slab și josnic.

Astfel, „Învățătura lui Hristos” despre om este în contrast cu învățătura lui Antihrist. Hristos a crezut în chipul lui Dumnezeu în om și s-a închinat în fața libertății sale; Inchizitorul consideră libertatea ca pe un blestem asupra acestor rebeli jalnici și neputincioși și proclamă sclavia pentru a-i face fericiți. Doar câțiva aleși sunt capabili să se adapteze legământului lui Hristos. Potrivit inchizitorului, libertatea îi va conduce pe oameni la exterminare reciprocă. Dar va veni vremea când rebelii slabi se vor târî spre cei care le vor da pâine și le vor lega libertatea nemărginită. Inchizitorul pictează o imagine a „fericirii copilărești” a umanității înrobite:

„Vor tremura relaxat cu furia noastră, mintea lor va deveni timidă, ochii lor vor deveni lacrimi, ca cei ai copiilor și ale femeilor... Da, îi vom face să muncească, dar în ore libere de muncă vom face. aranjează-și viața ca un joc de copii cu cântece pentru copii, în refren, cu dansuri nevinovate. O, le vom lăsa și să păcătuiască... Și toți vor fi fericiți, toate milioanele de ființe, cu excepția unei sute de mii care le controlează... Vor muri în liniște, vor dispărea în liniște în numele Tău și dincolo de mormânt vor găsi numai moarte...».

Inchizitorul tăce; prizonierul tace.

„Bătrânul ar vrea să-i spună ceva, chiar amar, groaznic. Dar brusc se apropie în tăcere de bătrân și îl sărută încet pe buzele lui fără sânge, vechi de nouăzeci de ani. Acesta este întregul răspuns. Bătrânul tresări. Ceva s-a agitat la capătul buzelor lui; se duce la uşă, o deschide şi Îi spune: „Du-te şi nu mai veni. Nu veni deloc... Niciodată, niciodată!”

Și Îl eliberează în „grindină întunecată”.

Care este secretul Marelui Inchizitor? Alyosha presupune:

„Inchizitorul tău nu crede în Dumnezeu, acesta este tot secretul lui”.

Ivan este de acord.

"Chiar și așa! răspunde el. „În sfârșit, ți-ai dat seama. Și, într-adevăr, deci, într-adevăr, doar acesta este întregul secret..."

Autorul Karamazovilor prezintă lupta împotriva lui Dumnezeu în toată măreția ei demonică: Inchizitorul respinge porunca iubirii față de Dumnezeu, dar devine un fanatic al poruncii iubirii față de aproapele. Forțele sale spirituale puternice, care înainte mergeau la venerarea lui Hristos, se îndreaptă acum către slujirea umanității. Dar iubirea fără Dumnezeu se transformă inevitabil în ură. După ce și-a pierdut credința în Dumnezeu, Inchizitorul trebuie să-și piardă și credința în om, deoarece aceste două credințe sunt inseparabile. Negând nemurirea sufletului, el respinge natura spirituală a omului. „Legenda” completează opera vieții lui Dostoievski - lupta lui pentru om. El dezvăluie în ea baza religioasă a personalității și inseparabilitatea credinței în om de credința în Dumnezeu. Cu o putere nemaiauzită, el afirmă libertatea ca chip al lui Dumnezeu în om și arată principiul Antihrist al puterii și despotismului. „Fără libertate, omul este o fiară, omenirea este o turmă”; dar libertatea este supranaturală și suprarațională, în ordinea lumii naturale a libertății nu există decât necesitate. Libertatea este un dar divin, cel mai de preț bun al omului.

„Nici rațiunea, nici știința, nici legea naturală nu o pot fundamenta – este înrădăcinată în Dumnezeu, revelată în Hristos. Libertatea este un act de credință.”

Împărăția Inchizitorului a lui Antihrist este construită pe miracol, mister și autoritate. În viața spirituală, începutul oricărei puteri este de la cel rău. Niciodată în toată literatura mondială creștinismul nu a fost expus cu atât de puternică ca religia libertății spirituale. Hristosul lui Dostoievski nu este doar Mântuitorul și Mântuitorul, ci și Unicul Eliberator al omului. Inchizitorul, cu inspirație întunecată și pasiune roșie, își denunță Captivul; tace si raspunde acuzatiei cu un sarut. El nu are nevoie să se justifice: argumentele dușmanului sunt infirmate de simpla prezență a Celui Care este „Calea, Adevărul și Viața”.

O aproximare binecunoscută, deși relativă, a stilului Art Nouveau se remarcă în pictura lui V. Vasnetsov din anii '80. În acel moment, când artistul s-a îndepărtat de genul cotidian și a început să caute forme prin care să-și exprime ideile legate de folclorul național, nici sistemul realist al Rătăcitorilor și nici doctrina academică nu i se potriveau pe deplin. Dar a profitat de ambele, modificându-le foarte mult pe fiecare. La locul apropierii lor au apărut analogii îndepărtate cu modernitatea. Ele se fac simțite în apelul necondiționat al artistului la forma unui panou, la pânze mari concepute pentru un interior public (amintim că majoritatea lucrărilor anilor 80 au fost realizate la ordinul lui S.I. Mamontov pentru interioarele departamentelor de cale ferată). Tema picturilor lui Vasnețov oferă, de asemenea, un motiv de comparație cu stilul Art Nouveau. Realiștii ruși din anii 1960 și 1980 foarte rar, mai degrabă ca excepție decât ca regulă, au apelat la un basm sau o epopee. Peste tot în Europa arta XIX Timp de secole, basmul a fost apanajul trendului romantic. În neoromantismul de la sfârșitul secolului, interesul pentru complotul basmului a reînviat. Simbolismul și Art Nouveau au îmbrățișat această „modă pentru un basm”, așa cum este exemplificat de numeroasele lucrări ale pictorilor germani, scandinavi, finlandezi și polonezi. Picturile lui Vasnețov se încadrează în același rând. Dar, desigur, sistemul pictural, limbajul însuși formal al artei, ar trebui să servească drept criteriu principal de apartenență la un stil. Aici Vasnețov este mai îndepărtat de stilul Art Nouveau, deși sunt conturate unele schimbări către acesta din urmă în opera sa. Ele sunt remarcate în special în tabloul „Trei prințese ale lumii interlope” (1884). Pozele a trei figuri în față, care caracterizează acțiunea ca un fel de reprezentație teatrală, unirea naturaleței și decorativității condiționate, comune pentru stilul Art Nouveau - cu aceste trăsături, Vasnețov, așa cum spune, trece „pe teritoriul” noul stil. Dar mai rămân multe în vechiul teritoriu. Viktor Vasnețov este departe de o stilizare rafinată, este simplist, dialogul cu natura nu este întrerupt. Nu întâmplător artistul, la fel ca realiștii anilor 70 și 80, folosește cu atâta plăcere în picturile sale schițe pictate din țărani și copii din sat. Creativitatea V.M. Vasnetsov, precum și activitățile multor alți artiști ai cercului Abramtsevo, mărturisesc faptul că Art Nouveau în Rusia a fost format în conformitate cu conceptele naționale. Rusă arta Folk ca moștenire pentru arta profesionistă, folclorul național ca sursă intriga pentru pictură, arhitectura pre-mongolică ca model pentru arhitectura modernă - toate aceste fapte vorbesc elocvent despre interesul pentru tradițiile artistice naționale. Fără îndoială că artiștii din perioada anterioară - Rătăcitorii - s-au confruntat destul de acut cu problema identității naționale a artei. Dar pentru ei, esența acestei originalități era cuprinsă în expresia sensului vieții moderne a națiunii. Pentru artiștii Art Nouveau în curs de dezvoltare, tradiția națională este mai importantă. O astfel de înclinare către problemele naționale este, în general, caracteristică stilului Art Nouveau într-un număr de țări europene. Această tendință este legată de lucrările timpurii ale lui M. Nesterov, care și-a dobândit propria temă și propriul limbaj artistic la sfârșitul anilor 80. Și-a căutat eroii în legendele religioase, printre sfinții ruși; natura națională a fost prezentată într-o formă ideală, „purificată”. Odată cu aceste inovații tematice și figurative, au apărut și noi calități stilistice. Adevărat, tendințele Art Nouveau s-au manifestat în aceste lucrări timpurii în copilărie și în forme șterse, ceea ce este în general tipic pentru multe fenomene ale picturii ruse de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, când s-au dezvoltat simultan tendințe artistice diferite, uneori opuse. , amestecându-se și influențându-se reciproc. În Pustnicul (1889) al lui Nesterov, pitorescul gânditor, necorporalitatea figurii, rolul accentuat al siluetei sale, dizolvarea motivului social într-o stare de liniște idilică - adică trăsăturile care îl apropie pe Nesterov de simbolism și modernitate. , sunt combinate cu imediatitatea percepției naturii. În „Viziunea tineretului Bartolomeu” (1890), Nesterov creează un peisaj „condițional real” și combină mitologicul cu realul. În opera acestui artist, Art Nouveau sparge principiile dominante ale școlii de pictură din Moscova, orientată spre plein air și impresionism. Într-o măsură și mai mare, această tendință se manifestă la Levitan, însă, deja în prima jumătate a anilor 90, când creează „Above Eternal Peace” (1894). În această poză, care a fost punctul cel mai înalt al meditației filosofice a celebrului pictor peisagist, care în anii '80 era strict ghidat de în aer liber, notele abia audibile din „Insula morților” a lui Böcklin sau cele misterioase, deși destul de reale, peisajele lui V. Leistikov, celebrul secesionist german al anilor '90, sunau de ani de zile. Cu toate acestea, trebuie avut în vedere că lirismul dramatic, aproape tragic al lui Levitan a avut surse complet diferite, care l-au înstrăinat foarte mult pe artistul rus atât de maeștrii elvețieni, cât și de cei germani. Durerea lui Levitan ne readuce la muza lui Nekrasov, la reflecția asupra suferinței umane și a durerilor umane. În viitor, vom atinge și alte variante ale Art Nouveau rusesc, care au apărut în pictură ca un fel de dezvoltare a anumitor tendințe stilistice, care au primit brusc oportunitatea de a se dezvolta în Art Nouveau. Adevărat, tot ceea ce am enumerat mai sus a fost încă o abordare a unui nou stil. Cu toate acestea, a existat un maestru în Rusia care, în anii 1980, a stabilit deja Art Nouveau ca stil și simbolism ca mod de gândire. Acest maestru era M. Vrubel. În 1885, după părăsirea Academiei din Sankt Petersburg, a început așa-numita perioadă Kiev a operei artistului, care a durat până în 1889. În acești ani, s-a format stilul lui Vrubel, care a fost o parte organică a versiunii ruse a stilului Art Nouveau. Creativitatea lui Vrubel a avut alte puncte de plecare de mișcare decât cea a lui Vasnețov, Nesterov sau Levitan. Nu era pasionat de plein air (Vrubel aproape că nu are plein air), era departe de realismul Rătăcitorilor, care, potrivit tinerilor pictori, neglijau sarcinile formale. În același timp, Vrubel are trăsături academice remarcabile - în frumusețea a priori, care este aleasă în mod deliberat ca un fel de obiect de recreere, în asimilarea atentă a principiilor lui Chistyakov de construcție a formei, în atracția către regulile stabile ale artei. Mihail Vrubel depășește academismul mult mai consecvent și mai rapid, regândește natura, respinge alianța cu naturalismul atât de caracteristică academismului european târziu.

M. Vrubel. Strigătul de înmormântare. Schiță. 1887.

M. Vrubel. Duminică. Schiță. 1887.

Schițe nerealizate ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir din Kiev, care au rămas în foi de acuarelă, dedicate două subiecte - „Plângerea mormântului” și „Învierea” (1887), mărturisesc cel mai clar cele de mai sus. Într-una dintre versiunile „Tombstone Lament”, realizată în acuarelă neagră, Vrubel transformă spațiul real într-o convenție abstractă, folosind limbajul subestimației și un indiciu conceput pentru recunoaștere. În „Învierea” el așează forme ca din cristale luminoase, include flori în compoziție, care țes un ornament pe suprafața foii. Ornamentalitatea devine o calitate distinctivă a graficii și picturii lui Vrubel. „Fata pe fundalul unui covor persan” (1886) include un ornament ca subiect al imaginii și, în același timp, propune principiul ornamental ca principiu al compoziției tabloului în ansamblu. Schițe de ornamente realizate de Vrubel au fost realizate în panouri ornamentale amplasate de-a lungul navelor bolților Catedralei Vladimir. Artista a completat ornamentele într-un stil nou, alegând ca forme inițiale imagini de păuni, flori de crin și răchită din forme de plante. „Modelele” preluate din lumea animală și vegetală sunt stilizate, schematizate; o imagine este, parcă, țesută în alta; elementul pictural în această situație se retrage în fundal înaintea modelului, abstractizat prin ritm liniar și de culoare. Vrubel folosește linii curbe. Din aceasta, ornamentul este tensionat, asociat cu o formă vie capabilă de auto-dezvoltare. M. Vrubel, parcă, a intrat în modernitate în mai multe feluri, fiind primul dintre artiștii ruși care au dezlegat direcția generală a mișcării culturii artistice europene. Trecerea lui către noi căi a fost decisivă și irevocabilă. Cu toate acestea, stilul Art Nouveau a dobândit un caracter mai masiv în Rusia deja în anii 90-900. D.V. Sarabyanov „Stil modern”. M., 1989. p. 77-82.

NAȘTEREA MODERNULUI RUS

Vasnetsov V.M. "Doamna noastră

cu un copil pe tron.

Sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX.

Panza, lemn, foita de aur,

ulei. 49 x 18 cm

Decorat în epocă

cadru din lemn sculptat.

Vasnețov,VictorMihailovici s-a născut la 3/15 mai 1848 în satul Lopyal, provincia Vyatka, în familia unui preot, care, potrivit artistului, „a infuzat în sufletele noastre o idee vie, indestructibilă a Viului, cu adevărat. Dumnezeu existent!" . După ce a studiat la Seminarul Teologic Vyatka (1862-1867), Vasnețov a intrat la Academia de Arte din Sankt Petersburg, unde s-a gândit serios la locul artei ruse în cultura mondială. În 1879, Vasnețov s-a alăturat cercului Mamontov, ai cărui membri au organizat lecturi în timpul iernii, au pictat și au organizat spectacole în casa remarcabilului filantrop Savva Mamontov de pe strada Spasskaya-Sadovaya, iar vara a mers la moșia lui Abramtsevo. La Abramtsevo, Vasnețov a făcut primii pași către o direcție religios-națională: a proiectat o biserică în numele Mântuitorului nefăcută de mână (1881-1882) și a pictat pentru aceasta o serie de icoane. Cea mai bună a fost icoana Sf. Serghie de Radonezh nu este canonic, ci profund simțit, luat din inimă, imagine dragă și venerată a unui bătrân umil și înțelept. În spatele lui se întind întinderile nemărginite ale Rusiei, puteți vedea mănăstirea pe care a întemeiat-o, iar pe cer - imaginea Sfintei Treimi.

„Istoria bisericii din Abramtsevo este surprinzătoare prin faptul că a fost în esență o ocupație pentru un grup de prieteni - oameni talentați, energici, entuziaști. Rezultatul a fost ceea ce a fost numit cu mândrie „prima lucrare a modernismului rus” (1881-1882) și este caracterizat drept „stilizare antică subtilă, combinând armonios elemente ale diferitelor școli de arhitectură rusă medievală”. Nu este de mine să judec ce legătură are modernitatea cu asta, dar biserica este chiar bună. Mi se pare că această combinație între seriozitatea deplină a ideii clădirii (creatorii au fost oameni profund religioși) cu atmosfera prietenoasă și veselă a creării sale a determinat spiritul unic al acestei clădiri - foarte vesel și puțin. "jucărie".

Viktor Vasnețov:

„Suntem cu toții artiști: Polenov, Repin, eu, însuși Savva Ivanovici și familia lui s-au apucat să lucreze împreună, cu entuziasm. Asistenții noștri artistici: Elizaveta Grigorievna, Elena Dmitrievna Polenova, Natalya Vasilievna Polenova (pe atunci încă Yakunchikova), Vera Alekseevna Repina nu sunt de la noi Am desenat fatade, ornamente, am facut desene, pictat imagini, iar doamnele noastre au brodat stindarde, giulgii, ba chiar pe schele, langa biserica, au sculptat ornamente pe piatra, ca niste zidari adevarati... Cresterea energiei si a creativitatii artistice. a fost extraordinar: toată lumea a lucrat neobosit, cu concurență, dezinteresat. Părea că din nou impulsul artistic al creativității din Evul Mediu și Renaștere a fost amestecat. Dar apoi orașe, regiuni întregi, țări, popoare au trăit acolo cu acest impuls, și avem doar mica familie și cerc artistic Abramtsevo.Dar ce nenorocire, am respirat adânc în această atmosferă creativă... Acum curioșii merg la Abramtsevo să se uite la micul nostru, modest, fără lux ostentativ și Biserica Abramtsevo. Pentru noi - lucrătorii săi - este o legendă emoționantă despre trecut, despre impulsul experimentat, sfânt și creator, despre munca prietenoasă a prietenilor artistici, despre unchiul Savva, despre rudele sale..."

V.D. Polenov„Vestirea” (1882) (porțile iconostasului).

Dintr-o scrisoare a lui E.G. Mamut:

"Ce minunat iese biserica noastra. Pur si simplu nu ma pot opri sa ma uit la ea... Biserica lui Vasnetsov nici macar nu lasa sa doarma noaptea, totul atrage detalii diferite. Ce bine va fi inauntru... Interesul principal este biserica. discuții aprinse. Toată lumea este implicată cu pasiune în sculptarea podoabelor... Fereastra lui Vasnețov arată și ea foarte minunat; nu numai arcurile, ci toate coloanele sunt acoperite cu ornamente "
Vasnețov nu a vrut să vadă nimic obișnuit în biserică, a vrut ca această creație a unui avânt creator să corespundă stării de bucurie cu care a fost construită. Așa că, când a venit rândul pe podea și Savva Ivanovici a decis să o facă obișnuită - mozaic de ciment (nu existau plăci), Vasnețov a protestat cu furie.

„Numai aspect artistic al modelului”, a insistat el și s-a ocupat de ea.Mai întâi, conturul unei flori stilizate a apărut pe hârtie, iar apoi desenul ei a fost transferat pe podeaua bisericii Abramtsevo.

„... însuși Vasnețov, - își amintește Natalia Polenova, - de mai multe ori pe zi alerga în biserică, ajuta la așezarea modelului, direcționa coturile liniilor și ridica pietre în funcție de tonuri. Spre bucuria generală, o floare fantastică uriașă a crescut curând de-a lungul întregului etaj.

Biserica a fost sfințită în 1882, iar aproape imediat după aceea, nunta lui V.D. Polenov - s-a împrietenit cu soția sa în timpul construcției bisericii.

Corurile sunt pictate cu imagini cu flori și fluturi de V.M. Vasnetsov.

Conform desenelor lui V.M. Vasnețov a făcut o podea de mozaic

cu floare stilizată și data construcției:

1881–1882 în slavonă bisericească veche.

Sus din stânga - nivelul festiv al catapetesmei.

Dreapta sus - nivelul profetic al iconostasului.

În moșia din Moscova Mamontov „Abramtsevo” au fost create ateliere de artă, în care au fost produse și colectate obiecte arta Folk, inclusiv jucării. Pentru a reînvia și dezvolta tradițiile jucăriilor rusești, la Moscova a fost deschis atelierul de Educație a Copiilor. La început, în ea au fost create păpuși, care erau îmbrăcate festiv costume populare diferite provincii (regiuni) ale Rusiei. În acest atelier s-a născut ideea de a crea o păpușă rusească din lemn. La sfârșitul anilor 90 ai secolului XIX, conform schiței artistului Sergey Malyutin, strungarul local Zvezdochkin a sculptat prima păpușă din lemn. Și când Malyutin a pictat-o, s-a dovedit a fi o fată într-o rochie de soare rusească. Matryoshka Malyutin era o fată dolofană, într-o cămașă brodată, rochie de soare și șorț, într-o eșarfă colorată, cu un cocoș negru în mâini.

Abramtsevo. Meșteșuguri populare. Originile modernității ruse.

Prima matrioșcă rusă, sculptată de Vasily Zvezdochkin și pictată de Serghei Malyutin, a fost un cu opt locuri: un băiat a urmat o fată cu un cocoș negru, apoi o altă fată și așa mai departe. Toate figurinele diferă unele de altele, iar ultima, a opta, înfățișa un bebeluș înfășat. Ideea de a crea o păpușă de lemn detașabilă i-a fost sugerată lui Malyutin de o jucărie japoneză, care a fost adusă la moșia Abramtsevo de lângă Moscova din insula japoneză Honshu de soția lui Savva Mamontov. Era o figurină a unui bătrân chel bun, un sfânt budist Fukurum, cu mai multe figurine cuibărite înăuntru. Cu toate acestea, japonezii cred că prima astfel de jucărie a fost sculptată pe insula Honshu de un călugăr rus - un călugăr. Meșterii ruși, care știau să sculpteze obiecte din lemn cuibărite unul în celălalt (de exemplu, ouă de Paște), stăpâneau cu ușurință tehnologia de a face păpuși cuibărătoare. Principiul fabricării păpușilor de cuib rămâne neschimbat până în prezent, păstrând toate tehnicile artei de strunjire a meșterilor ruși.

„Părinții” matrioșcii ruse:

filantrop Savva Mamontov, artist

Serghei Malyutin și strungarul Vasily Zvezdochkin

Informații scurte: Abramtsevo este fosta moșie a lui Savva Mamontov, al cărei nume este asociat cu o asociație informală de artiști, sculptori, muzicieni și figuri de teatru ale Imperiului Rus din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cercul, fondat în 1872 la Roma, a continuat să existe într-o moșie de lângă Moscova. Biserica unică a Mântuitorului nefăcută de mânăImaginea fost construit în 1881-1882 după proiectul lui Viktor Vasnetsov(a câștigat concursul „familiei” de la Polenov)arhitect P. Samarin, artiști celebri precum Ilya Repin, Nikolai Nevrev, Mihail Vrubel, Mark Antokolsky și alți membri ai cercului Abramtsevo au participat la proiectarea decorațiunii interioare a templului.Într-o discuție detaliată a proiectului și a implementării acestuia (fizic, cu mâinile și picioarele): a participat familia de capitaliști Mamontov și toți prietenii-artiști apropiați.Constructie Biserică ortodoxă a unit potențialul creativ al unor autori remarcabili, ceea ce a avut ca rezultat nașterea direcției național-romantice a modernității ruse.

I.E. Repin. „Mântuitorul nu este făcut de mână” (1881–1882).

N.V. Nevrev.„Nicholas făcătorul de minuni” (1881)

V.M. Vasnetsov. Pictograma "Serghie de Radonezh (1881)

E. D. Polenova.Icoana „Sfântul Prinț Fedor

cu fiii Konstantin și David” (1890)

Templul găzduiește una dintre cele mai originale și noi lucrări pentru arta bisericească rusă - un catapeteasmă artistic, care include icoanele „Mântuitorul nu este făcut de mână” de Ilya Repin, „Nicolae Făcătorul de minuni” de Nikolai Nevrev, „Serghie de Radonezh” și „Doamna noastră” de Viktor Vasnețov, „Anunț” de Vasily Polenov și alții. Templul Vasnetsovsky a făcut o descoperire într-un spațiu artistic complet nou: se numea „Novgorod-Pskov” cu elemente „Vladimir-Moscova”, dar nu era nici Novgorod, nici Pskov, nici Vladimir, nici Iaroslavl, ci, pur și simplu, rus. Nici biserica „a la” din secolul al XII-lea, nici biserica „a la” din secolul al XVI-lea, ci biserica din secolul al XX-lea, care este complet în tradiția arhitecturii ruse din toate secolele precedente. Declarând acest lucru, V. Vasnețov, se pare, încă se simțea nesigur, motiv pentru care a atașat contraforturilor la noua biserică, de parcă ar fi fost un templu „vechi”, care a fost ulterior întărit. Această tehnică va fi ulterior repetată cu succes de A. Shchusev în Catedrala Trinității din Lavrei Pochaev, dar deja cu încredere, ca semn, afirmativ.

„Abramtsevo este cea mai bună dacha din lume, este doar un ideal!”, a scris I.E. Repin. În primăvara anului 1874, soții Mamontov au vizitat Parisul în drumul lor de la Roma către Rusia, unde l-au întâlnit pe I.E. Repin și V.D. Polenov. Amândoi și-au trăit pensionarea acolo, după ce au primit medalii de aur de la Academia de Arte din Sankt Petersburg pentru teze . Ambii camarazi au avut o carieră artistică în Rusia, iar ambii s-au aflat la o răscruce, în nehotărârea unde să se stabilească. Cunoașterea soților Mamontov, impresia excepțională făcută de această cunoștință, i-a convins pe amândoi să aleagă Moscova ca loc de reședință. Deci, din 1877, Repin și Polenov s-au stabilit la Moscova, petrecând iarna în casa confortabilă a lui Savva Ivanovich pe Sadovo-Spasskaya și mutându-se la Abramtsevo vara. Artist de un temperament inepuizabil, Repin a lucrat mereu și peste tot, a lucrat ușor și rapid. Locuitorii din Abramtsevo au fost surprinși: de îndată ce soarele a răsărit, Ilya Efimovici era deja în picioare, spunând: „Orele dimineții sunt cele mai bune ore din viața mea”. Atmosfera moșiei, ascensiunea generală a creației, comunicarea constantă a artiștilor, absența interferenței cu creativitatea - toate acestea au făcut ca perioada șederii lui Repin la Abramtsevo să fie deosebit de fructuoasă. Ilya Efimovici practic nu a lucrat în stilul Art Nouveau - nu era stilul lui. În 1881, pentru catapeteasma bisericii Abramtsevo, Repin a pictat o imagine mare a Mântuitorului nefăcută de mână, executată cu un academicism neobișnuit pentru pictura bisericească. 10 ani mai târziu, Ilya Repin a pictat încă două icoane: „Domnul în coroana de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Ilya Repin a pictat icoane în tinerețe, la vârsta de 17 ani era deja considerat un pictor de icoane talentat. Dar apoi a părăsit pictura cu icoane de dragul picturii. Marele artist rus a creat aceste icoane, fiind deja la maturitate, după moartea tatălui său. În mai 1892, marele artist rus Ilya Repin (1844-1930) a achiziționat moșia Zdravnevo de 16 verste de la Vitebsk. Aici, în perioada 1892 - 1902, artistul a creat o serie de picturi și desene celebre. În această listă, un loc aparte îl ocupă icoanele - „Hristos într-o coroană de spini” și „Fecioara cu Pruncul”. Credința ortodoxă a fost o parte integrantă a vieții și operei artistului. Ilya Efimovici a reprodus nu o dată în picturile sale scene din Sfintele Scripturi, fapte ale sfinților, episoade din istoria Bisericii Ortodoxe Ruse. Să ne amintim, de asemenea, că Ilya Repin și-a dobândit primele lecții de măiestrie de la pictorii de icoane în Chuguev-ul său natal și a început el însuși ca pictor de icoane, deși mai târziu s-a întors rar la acest gen. Pe pământul sfânt al Rusiei Albe, mica biserică de lemn a Nașterii Sfintei Fecioare Maria din satul Sloboda (acum satul Verkhovye) a devenit centrul de atracție spirituală pentru Repin și familia sa. Și, desigur, acest lucru cu greu s-ar fi întâmplat dacă nu ar fi fost forța credinței și calitățile morale ale preotului Dimitri Diakonov (1858 - 1907), rectorul templului la acea vreme. Părintele Dimitrie s-a dedicat în întregime slujirii:

„Îi plăcea să slujească, îi plăcea să predice, a îndeplinit cerințele la prima chemare”, își amintește un contemporan. Splendoarea templului era o preocupare specială a starețului: „O. Dimitry a fost un artist la suflet: în biserica sa, nu numai că a fost întotdeauna remarcabil de curată și ordonată, dar toate lucrurile sacre și icoanele erau așezate în cel mai înalt grad simetric și cu mult gust: modestul iconostas era întotdeauna decorat elegant cu verdeață și flori; în general, în templu, mâna și ochiul artistului erau vizibile în orice. Și așa s-a întâmplat ca în această biserică, mobilată cu un asemenea gust, parcă ca o răsplată pentru pr. Dimitry pentru dragostea lui pentru artă, au fost donate icoane locale ale Mântuitorului și Maicii Domnului, pictate de celebrul artist rus Repin.

Ilya Repin. Domnul în coroana de spini. 1894.

Ilya Repin. Fecioară cu Pruncul. 1895-96.

Vitebsk. Fier galvanizat, ulei. 101x52,5 cm.

Muzeul regional al cunoștințelor locale din Vitebsk.

Pentru mulți, Art Nouveauul rusesc este, în primul rând, conacele fantastic de frumoase ale lui Fyodor Shekhtel din Moscova, candelabre uriașe de cristal, dar nu corect rotunde, ci ovale, cu o pantă capricioasă, lămpi de masă cu un picior îngroșat acoperit cu ornament liniar strălucitor. ; fluturând ca un șarpe în linii curbe lungi și dantelate pe alocuri cu întuneric, pe alocuri cu ocru deschis, decor din lemn... Pentru alții, acestea sunt obiecte ale artei și meșteșugurilor rusești, realizate în estetica modernității. De exemplu, în moșia Abramtsevo cu natura sa, biserică și case de lemn, icoane în decor sculptat și pictat, mobilier din lemn sculptat și majolica Vrubel. Talashkino este cunoscut aproape la fel de larg ca Abramtsevo. Acolo este Savva Mamontov, aici este prințesa Maria Tenisheva. Datorită ei, Talashkino a devenit un centru de artă cunoscut în toată Rusia. În Flenovo, care se află la aproximativ 1,5 km de Talashkino, există clădirea atelierului de artă din Tenisheva, precum și două clădiri în stil pseudo-rus cu elemente de stil „modern” - cabana „Teremok”, construită. conform proiectului artistului Serghei Malyutin în 1901-1902 și Biserica Duhului Sfânt, proiectată de Serghei Malyutin, Maria Tenisheva și Ivan Barshchevsky în 1902-1908. Biserica din 1910-1914 este decorată cu mozaicuri bazate pe schițele lui Nicholas Roerich, dactilografiate într-un atelier privat de mozaic al lui Vladimir Frolov. Biserica este uimitoare. Este situat pe vârful unui deal împădurit. Biserica este foarte specială. În primul rând, forma sa este mai mult fantezie decât ortodoxă. caramida ocru; acoperișuri - teracotă colorată; un gât subțire, fără apărare, cu o cupolă întunecată cu aspect greu și o cruce subțire de aur; linii în formă de inimă de kokoshniks atârnând unul peste altul în trei niveluri și un mozaic pe fațada intrării principale. Se numește „Mântuitorul nefăcut de mână”. Culoarea mozaicurilor este încă foarte bogată - azur, purpuriu intens, ocru pur. Fața lui Hristos cu o privire detașată și în același timp atentă este uimitoare.

Mozaic „Mântuitorul nu este făcut de mână” de N.K. Roerich.

Până în 1905, construcția Templului era aproape finalizată. În 1908, prințesa i-a sugerat prietenului ei apropiat N.K. Roerich. Apoi a venit decizia de a dedica Templul Duhului Sfânt.

Lucrarea lui Nicholas Konstantinovich Roerich (inclusiv lucrarea bisericească) la începutul secolului al XX-lea a fost unul dintre fenomenele semnificative și profund respectate ale culturii ruse. N.K. Roerich a fost autorul mozaicurilor Bisericii lui Petru și Pavel din satul Morozovka de lângă Shlisselburg (1906), Biserica Mijlocirii Preasfintei Maicii Domnului din satul Parkhomovka din Ucraina (1906), Catedrala Treimii din Lavra Pochaev din regiunea Ternopil, tot în Ucraina (1910), catapeteasma Bisericii Maicii Domnului din Kazan din Perm (1907), picturile murale ale capelei Sf. Anastasia din Pskov (1913).

Desen al fațadei de vest din fondurile Muzeului-Rezervație Smolensk.

„Tocmai am renunțat la cuvânt și el a răspuns. Cuvântul este templu... - și-a amintit M.K. la Paris în anii 1920. Tenisheva.- Numai cu el, dacă Domnul aduce, o voi termina. Este un om care trăiește în duh, alesul din scânteia Domnului, adevărul lui Dumnezeu se va descoperi prin el. Templul va fi terminat în numele Duhului Sfânt. Duhul Sfânt este puterea bucuriei spirituale divine, ființă care leagă și atotcuprinzătoare prin putere secretă... Ce sarcină pentru un artist! Ce câmp minunat pentru imaginație! Cât de mult se pot aplica templului spiritual al creativității! Ne-am înțeles, Nikolai Konstantinovici s-a îndrăgostit de ideea mea, l-a luminat pe Duhul Sfânt. Amin. Tot drumul de la Moscova la Talashkino am vorbit cu pasiune, purtați de planuri și gânduri în nemărginit. Minute sfinte, binecuvântate...”.

Suprafața interioară mozaică a arcului de intrare.

Nikolai Konstantinovici și-a lăsat și memoriile despre această întâlnire cu Maria Klavdievna în 1928, anul morții prințesei:

„Am decis să numim acest templu Templul Duhului. Iar locul central în ea ar fi trebuit să fie ocupat de imaginea Mamei Lumii. Acea lucrare comună care ne-a legat înainte, s-a cristalizat și mai mult în gândurile comune despre templu. Toate gândurile despre sinteza tuturor reprezentărilor iconografice i-au adus Mariei Klavdievna cea mai vie bucurie. Au fost multe de făcut în templu, pe care le știam doar din conversațiile interne.”

„Revenind la o înțelegere largă a fundațiilor religioase, putem presupune că Maria Klavdievna, în acest sens, fără prejudecăți și superstiții, a răspuns cerințelor viitorului apropiat.”

Rezultatul „conversațiilor interne” dintre Maria Klavdievna și Nikolai Konstantinovich, creatorii Rusiei care sunt apropiați spiritual unul de celălalt, a fost crearea unei noi biserici ortodoxe - Templul în numele Duhului Sfânt. Din cele mai vechi timpuri în Rusia a existat o tradiție de a construi biserici dedicate Pogorârii Duhului Sfânt, în care se cântau evenimentele descrise în Faptele Apostolilor:

„Și deodată s-a auzit un zgomot din cer, ca de la un vânt puternic, și a umplut toată casa unde se aflau ei. Și li s-au arătat limbi împărțite, ca de foc, și s-au odihnit câte una pe fiecare dintre ele. Și toți s-au umplut de Duhul Sfânt și au început să vorbească în alte limbi, după cum le dădea Duhul să se rostească.”

A existat o iconografie dezvoltată de-a lungul secolelor înfățișând pe apostoli sau pe Maica Domnului împreună cu apostolii, pe care coboară flăcări. Particularitatea Templului din Flenov este că este dedicat nu Coborârii, ci Duhului Sfânt însuși. Există toate motivele pentru a afirma că Templul din Flenov a fost primul din Rusia și din Rusia care a avut o astfel de dedicație.

Pentru prima dată imaginea Maicii Lumii N.K. Roerich capturat în 1906. Celebrul orientalist, om de știință și călător V.V. Golubev i-a ordonat lui N.K. Roerich să picteze Biserica Mijlocirii Fecioarei din moșia sa, în satul Parkhomovka, lângă Kiev. Apoi a apărut o schiță a imaginii altarului „Regina Raiului peste Râul Vieții”. Canonul N.K. Roerich a fost deservită de o imagine mozaică a Maicii Domnului Oranta - Zidul Indestructibil (cum era numit de oameni) - în altarul bisericii Sf. Sofia din Kiev în secolul al XI-lea.

„În timpul scrierii schiței, multe legende despre miracolele asociate cu numele Doamnei au fost reînnoite în memoria mea.”îşi aminti artistul.

„Cine nu-și amintește acest altar din Kiev în toată măreția ei bizantină, mâinile ei ridicate cu rugăciune, hainele albastre-albastre, pantofii regali roșii, o batistă albă în spatele curelei și trei stele pe umeri și pe cap. Fața este severă, cu ochii mari deschiși, întoarse către închinători. În legătură spirituală cu starea de spirit aprofundată a pelerinilor. Nu există dispoziții lumești trecătoare în ea. Cel care intră în Templu este cuprins de o stare de rugăciune deosebit de strictă.” artistul a scris despre Maica Domnului de la Kiev.

În reprezentarea Reginei Cerului, artistul, bazându-se pe tradiția ortodoxă, a sintetizat și două tipuri de iconografie antică rusă: Hagia Sofia și Maica Domnului. Numai imagini ale Sfintei Sofia și ale Maicii Domnului după Psalmul 44, care spune: „Regina apare la dreapta Ta în veșmintele de haine aurite”, în vechea tradiție rusă se găsesc în veșminte regale, iar numai Maica Domnului poate fi găsită în icoane așezate pe un tron ​​cu mâinile ridicate la piept. Dar schița nu era destinată să devină realitate, pentru că. fratele V.V. Golubeva, care a supravegheat direct lucrările la pictura bisericii, nu a acceptat ideea lui N.K. Roerich. Faptul este că artistul a arătat în imagine nu numai tradiția antică rusă, ci și a combinat ideile păgâne și orientale despre Mama Lumii sub forma Reginei Cerului. De menționat că artistul a conceput această imagine în legătură nu numai cu Biserica Mijlocirii Fecioarei, ci și cu Templul, a cărui construcție a fost începută de M.K. Tenisheva. N.K. a fost văzută în Templul ei. Imaginea lui Roerich, unde „întreaga noastră comoară a Divinului nu trebuie uitată”. Colaborând cu prințesa, începând din 1903 și vizitând adesea moșia ei, efectuând săpături lângă Smolensk, Nikolai Konstantinovich a scris despre Talashkino în 1905:

„Am văzut și începutul templului acestei vieți. El este încă departe de final. Ei îi aduc tot ce este mai bun. În această clădire, moștenirea miraculoasă a vechii Rusii cu marele ei simț al decorațiunii poate fi realizată cu bucurie. Iar scara nebună a designului pereților exteriori ai Catedralei Yuriev-Polsky și fantasmagoria bisericilor din Rostov și Yaroslavl și impresionantul Profeților din Novgorod Sofia - toată comoara noastră divină nu trebuie uitată. Chiar și templele din Ajanta și Lhasa. Lasă anii să treacă în pace. Fie ca acesta să întruchipeze preceptele frumuseții cât mai deplin posibil. Unde ne putem dori culmea frumuseții, dacă nu în templu, cea mai înaltă creație a spiritului nostru?.

Deci, potrivit lui N.K. Roerich, și s-a întâmplat: ani mai târziu, artistul a întruchipat imaginea Maicii Lumii în Templul Duhului Sfânt din Flenov.Nicholas Roerich deasupra altarului a înfățișat nu pe Maica Domnului rusă, ci pe Maica sa a lumii. Și ce vedem acum?În interior sunt doar pereți goi... În materialele Laboratorului Central de Cercetare Uniune pentru Conservarea și Restaurarea Comorilor Artistice Muzeale (VTsNILKR, Moscova) pentru 1974, se poate citi:

„Nu mai mult de un sfert din pictură a supraviețuit. Odată cu tencuiala, s-a pierdut acea parte a picturilor murale în care se afla chipul Reginei Cerului, figura centrală în compoziția picturilor murale. Principalul motiv al pierderii este distrugerea și căderea straturilor de ipsos împreună cu pictura. Fără îndoială, incinta templului, împreună cu pictura, au experimentat toate vicisitudinile soartei clădirii abandonate, iar apoi abuzate. Dar, în același timp, este evident că în timpul construcției, și apoi pregătirea peretelui pentru vopsire, au fost făcute greșeli grave de calcul, combinații nerezonabile de diverse materiale incompatibile.

„În prezent, departamentul de pictură monumentală a Centrului Central de Cercetare și Științifică al Rusiei pentru Cercetare și Dezvoltare a elaborat o metodologie pentru restaurarea fragmentelor de picturi murale conservate în biserica Sf. Spirit și a început lucrările de conservare a monumentului. Dar sofisticarea tehnologică în execuția picturilor murale a jucat și aici un rol negativ. Metodologia și metodele de conservare au devenit, de asemenea, extraordinar de complicate și va dura foarte mult timp pentru a finaliza procesul de restaurare.”

Dar a existat un tablou unic de Nicholas Roerich „Regina Raiului pe malurile Râului Vieții”:

„Oștii înflăcărate, stacojii aurii, roșii, vermilion ale forțelor cerești, zidurile clădirilor se desfășoară deasupra norilor, în mijlocul lor se află Regina Cerului într-o rochie albă, iar dedesubt este o zi plictisitoare și înnorată și apele înghețate. a râului cotidian al vieţii. Ceea ce este ciudat de izbitor și poate de atractiv la această compoziție este că, deși toate elementele din ea par a fi bizantine, ea are un caracter pur budist, tibetan. Fie că hainele albe ale Maicii Domnului printre oștile purpurie, fie strângerea forțelor cerului peste întinderea întunecată a pământului dau această impresie, dar ceva mai străvechi și mai oriental se simte în această icoană. Este profund interesant ce impresie va face atunci când va umple întregul spațiu al navei principale a bisericii deasupra catapeteasmei joase de lemn, - a scris poetul simbolist și pictor peisagist Maximilian Voloshin, care a avut norocul să vadă frescele lui Nicholas Roerich în Templul Spiritului din Flenov.Preotul satului, care a fost invitat să sfințiască biserica, a avut și norocul să-i vadă. Îmi pot imagina cât de uluit a fost când a văzut aceste fresce în biserica fără porțiune de altar, fără catapeteasmă, care, desigur, au fost așezate după canonul ortodox. Preotul nu a înțeles ce fel de capodopera are în fața lui, așa că nu a sfințit templul necanonic cu picturi murale necanonice. Preotul satului nu a înțeles cui și ce este închinat templul.De remarcat că periodic au apărut neînțelegeri cu reprezentanții Bisericii Ortodoxe nu numai în rândul N.K. Roerich. Probleme similare au fost în munca lui M.A. Vrubel și V.M. Vasnețov și M.V. Nesterov și K.S. Petrov-Vodkin. Procesul de căutări ambigue a unui nou stil în arta bisericească, care până la începutul secolului al XX-lea avea o istorie de aproape 1000 de ani, diversitatea gusturilor clienților, inclusiv reprezentanții Bisericii, toate acestea ar putea contribui la o neînțelegere între artistul și clientul. A fost un proces creativ natural, iar în cazul lui Nikolai Konstantinovici s-a încheiat întotdeauna cu un compromis de ambele părți. De aceeaRoerich însuși interpretează acest eveniment cu totul diferit. Schițele pentru picturile murale pentru Templul din Flenov au fost discutate cu reprezentanții diecezei Smolensk și au fost aprobate.

„Când era conceput Templul Duhului Sfânt din Talashkino, pe absida altarului a fost asumată o imagine a Doamnei Cerului. Îmi amintesc cum au existat unele obiecții, dar a fost dovada „Zidului indestructibil” de la Kiev care a oprit verbiajul inutil,îşi aminti artistul.

Biserica Duhului Sfânt nu a fost sfințită doar din cauza izbucnirii Primului Război Mondial, care a împiedicat finalizarea picturilor murale.

„Dar în templu au răsunat primele vești despre război. Și alte planuri au înghețat, pentru a nu mai fi finalizate. Dar, dacă o parte semnificativă a pereților templului a rămas albă, atunci ideea principală a acestei aspirații a reușit să fie exprimată, ”- și-a amintit Nikolai Konstantinovici. Inițial, opera Prințesei Maria Klavdievna a fost în ton cu N.K. Roerich cu înțelegerea sa despre împletirea profundă în cultura rusă a tradițiilor Orientului și „stilul animal” al păgânismului.

„Dar, amintindu-mi leagănul îndepărtat al smalțului, Orientul, am vrut să merg mai departe, să fac ceva mai fantastic, să conectez mai mult producția rusă cu rădăcinile ei adânci”, a scris N.K. Roerich, reflectând asupra figurinelor de animale create de prințesă în tehnica emailului și prezentate la expoziția de la Paris în 1909. „Lângă conceptele Orientului, imaginile animalelor se înghesuie mereu: fiare, blestemate în ipostaze nemișcate, semnificative. Simbolismul imaginilor animale poate fi încă prea dificil pentru noi. Această lume, cea mai apropiată de om, a evocat gânduri speciale despre imagini fabuloase cu animale. Fantezia a prezentat imagini ale celor mai simple animale în forme eterne, nemișcate cu distincție, iar simboluri puternice au păzit viața mereu înspăimântată a omului. S-au modelat pisici profetice, cocoși, unicorni, bufnițe, cai... Au stabilit formele necesare cuiva, pentru cineva idol.
Cred că în ultimele lucrări ale cărții. Tenisheva a vrut să captureze zona antică a idolilor vetrei cu măiestrie străveche. Aduceți la viață forme de talismane uitate trimise de zeița bunăstării pentru a proteja casa unei persoane. Într-un set de forme stilizate, nu te simți un pictor de animale, ci visezi la talismanele antichităților. ornamente pline de sens secret, ne atrag mai ales atenția, și sarcina reală a cărții. Tenisheva dezvăluie orizonturile unei mari imersiuni artistice”,― a notat artistul în articolul „Fiara jurată”.

„Simbolurile puternice cu vrăji sunt necesare pentru rătăcirile artei noastre.” a concluzionat el. În simbolurile animalelor N.K. Roerich a văzut sensul etern, cosmic al Ființei, care a ajuns până la noi din timpuri imemoriale. Artistul îl va numi: „comoară îngropată”, „mai jos decât adâncurile”. Din generație în generație, strămoșii noștri, prin imaginile animalelor, au transmis cunoașterea legilor Cosmosului prin limbajul simbolurilor. Simbolurile animalelor din vechile mistere vorbeau despre natura pământească a omului, legătura sa cu materia densă, care se transformă prin bătălia spirituală a Sfântului Gheorghe cu Șarpele, Tezeu cu Minotaurul, prin „coborârea în iad” a lui. Orfeu pentru Euridice, Demetra pentru Persefona. Aceleași „simboluri puternice cu vrăji” au ajuns până la noi în așa-numitele peșteri ale epocii de piatră, care au servit și ca spațiu pentru transformarea materiei, un templu al misterelor, un labirint pentru erou. Lovindu-l pe Dragonul-Minotaur în adâncul său, eroul a eliberat din capcanele iadului de puterea sufletului lui Pluto, care, ca și eroul, putea avea diferite nume: Elisabeta, Eurydice, Persefona. Nu întâmplător bisericile creștine erau adesea decorate pe fațada exterioară cu himere sau măști înspăimântătoare.

În 1903, Vyacheslav Tenishev a murit. A murit la Paris. Maria Klavdievna a decis că Talashkino-ul lor natal, unde erau fericiți împreună, va fi locul lui de odihnă. Templul Spiritului a fost construit simultan ca o criptă - locul de înmormântare al soției și, în viitor, al ei. Acolo, în subsolul templului, ca într-o criptă, a fost îngropat trupul prințului Tenishev. În 1923, activiștii Kombedov au deschis Templul Spiritului și l-au târât pe prințul Tenishev decedat. Trupul „burghezilor” fără nicio onoare a fost aruncat într-o groapă mică. Cu toate acestea, țăranii locali, pentru care Tenișevii au făcut o fermă exemplară pe moșia lor și pentru ai căror copii au organizat o școală agricolă, au scos noaptea trupul lui Vyacheslav Nikolayevich din groapă și l-au reîngropat în cimitirul satului. Locul înmormântării sale a fost ținut secret, așa că mormântul său a fost pierdut.

În 1901, conform proiectului artistului S.V. Malyutin, fabulosul „Teremok” a fost ridicat. Inițial, a găzduit o bibliotecă pentru elevii unei școli agricole. Clădirea în sine este foarte originală. Cu picturile sale fantastice, bucle de flori monstruoase, animale ciudate și păsări, seamănă cu o casă din basmele populare.

Înăuntru - dovezi viata artistica Talashkin. Aici au venit muzicieni, actori, artiști. Mulți dintre ei au stat și au lucrat la moșie multă vreme: A.N. Benois, M.A. Vrubel, K.A. Korovin, A.A. Kurennoy, M.V. Nesterov, A.V. Prahov, I.E. Repin, Ya.F. Zionglinsky. Repin și Korovin au pictat portrete ale amantei M.K. în Talashkino. Tenisheva. Dar atelierele de artă Talashka, care s-au deschis în 1900, au adus adevărată glorie acestor locuri. Artistul S.V. a fost invitat să conducă noua afacere. Malyutin.

De-a lungul celor cinci ani de existență, atelierele de sculptură, tâmplărie, ceramică și broderie au produs multe articole de uz casnic de la jucării pentru copii și balalaika până la seturi întregi de mobilier. Schițe pentru mulți au fost realizate de artiști cunoscuți: Vrubel, Malyutin, Korovins și alții. Tenisheva. Una dintre cele mai mari colecții de artă populară a fost adunată în Talashkino.

V.M. Vasnetsov.Icoana Maicii Domnului. (1882).

Această icoană a fost percepută uneori ca imaginea Maicii Domnului Vasnetsov, care a apărut pentru prima dată în catapeteasma Bisericii Abramtsevo și pe care studenții Comitetului pentru tutela picturii icoanelor rusești au fost chemați să o picteze. Vasnețov însuși a argumentat despre convergența romantică a ideii de frumos și a icoanei lui Hristos, după cum urmează:

„În plasarea lui Hristos ca centru al luminii pentru sarcinile artei, nu îi restrâng domeniul de aplicare, ci mai degrabă o extind. Trebuie să sperăm că artiștii vor crede că sarcina artei nu este doar negația binelui (timpul nostru), ci și a binelui însuși (imaginea manifestărilor sale). Imaginea lui Hristos din Catedrala Vladimir a fost concepută în mod clar pentru un contact mistic deosebit între artist - autorul icoanei - artizan și privitor. Mai mult, această conexiune internă ar putea fi realizată cu o condiție - percepția creatoare a imaginii religioase. A fost necesar un act creativ special din partea meșterului și a privitorului pentru a înțelege ideea de frumusețe absolută, care a fost pusă de artist în imaginea rugăciunii. Deoarece arta a fost adesea considerată (în urma lui John Ruskin) ca auto-exprimare a națiunii, a fost necesar să se găsească cheia percepției emoționale speciale a „spectatorului național”.

Vasnețov însuși căuta această cheie nu pe calea copierii unei icoane antice, ci în cultura artistică a romantismului european, precum și în domeniul epopeei naționale și al filosofiei religioase rusești. Igor Grabar a mai notat acest lucru:

„Vasnețov a visat la învierea spiritului și nu numai la metode primitive, el nu dorea o nouă înșelăciune, ci un nou extaz religios exprimat prin mijloace artistice moderne.”

V.M. Vasnetsov. „Fecioara cu Pruncul”. 1889.

Pânză, ulei. 170x102,6 cm.

Cadou Academiei Teologice din Moscova din

Sanctitatea Sa Patriarhul Moscovei și al Întregii Rusii

Alexy I în 1956.

Semnat în stânga jos cu pensulă în pigment brun - „2 martie 1889 V. Vasnețov”; dedesubt cu o pensulă de pigment alb-portocaliu - „Emily și Adrian”. Pentru prima dată la chipul Maicii Domnului V.M. Vasnețov s-a convertit în 1881-1882, pictând o icoană pentru Biserica Mântuitorului nefăcută de mână din Abramtsevo. Ulterior, această temă a fost dezvoltată în compoziția grandioasă a Catedralei Vladimir din Kiev (1885-1895). Șeful lucrării la pictura catedralei a fost profesor la Universitatea din Sankt Petersburg A.V. Cenusa. V.M. Vasnețov s-a inspirat din celebrul mozaic „Doamna Noastră a Zidului Indistrat” al Catedralei Sf. Sofia din Kiev și „Madona Sixtina” de Rafael. În centrul compoziției se află Maica Domnului care umblă cu Pruncul Hristos în brațe. Învelit într-un văl, Pruncul, aplecat în față cu tot trupul, și-a ridicat mâinile, binecuvântând pe cei ce veneau. Capetele Maicii Domnului și ale Pruncului sunt înconjurate de o strălucire blândă. Această iconografie a fost adesea folosită mai târziu în pictura icoanelor rusești. Inscripția dedicată de pe tabloul „Fecioara cu Pruncul” indică faptul că a fost pictată de V.M. Vasnețov ca dar soților Prahov după finalizarea picturilor murale ale Catedralei Vladimir.

Stilul Athos de pictură a icoanelor a fost format la mijlocul secolului al XIX-lea. În acest moment, Rusia, cea mai mare și mai bogată putere ortodoxă, se confruntă cu o înflorire fără precedent. Un număr mare de temple și mănăstiri sunt construite în întreaga lume. În mănăstiri mari, inclusiv în cele de pe Athos și Valaam, se creează ateliere de pictură cu icoane. În aceste ateliere de pictură a icoanelor se creează un stil unic de pictură a icoanelor, numit „Athos”. Trăsăturile sale distinctive sunt fundalurile aurii, urmărite, cea mai fină scriere a fețelor, folosirea vopselelor în ulei în loc de tempera de ou.

Icoana iberică a Maicii Domnului, fragment, Athos, secolul al XIX-lea.

Sf. Serghie si Herman, fragment, Valaam, secolul al XIX-lea.

Trebuie înțeles că crearea unei icoane este un proces viu, direct legat de practica rugăciunii. Mulți călugări din Athos, sub îndrumarea unor bătrâni experimentați, au practicat Rugăciunea lui Isus, au fost în contemplare și viziune asupra Luminii Taborului. Mulți dintre ei s-au arătat Maicii Domnului și sfinților. Cred că nu ar fi o mare exagerare să spun că au trăit înconjurați de sfinți și îngeri. Și la un moment dat, ei nu mai erau mulțumiți de stilul bizantin abstract, care până atunci se transformase într-o repetiție nesfârșită a acelorași imagini convenționale, schematice. Părinții au început să picteze imagini mai vii, încercând să facă „invizibilul” – „vizibil”, dar fără să treacă linia care transformă chipul într-un chip, iar icoana într-un portret. Așa s-au dezvoltat trăsăturile caracteristice ale stilului Athos - fundaluri aurii, strălucitoare, urmărite - un simbol al Luminii Taborului, straturi transparente de vopsea, cele mai subțiri tranziții de lumină și umbră dând icoanei o strălucire interioară și o pictură realistă. de chipuri. În mod similar, icoanele au început să fie pictate în Rusia, inclusiv pe Valaam.

În acest moment, iconografia bizantină, greacă era în declin. Grecia, Serbia, Bulgaria se aflau sub stăpânirea Imperiului Otoman, ceea ce desigur nu a contribuit la înflorirea picturii icoanelor. Fețele de pe icoane au devenit din ce în ce mai schematice, imaginile din ce în ce mai superficiale și mai primitive. Lucrurile nu au stat mai bine în Rusia. Numeroase artele de pictură a icoanelor din Moscova, Yaroslavl, Nijni Novgorod, Palekh, concentrate pe clienți, dintre care majoritatea erau din clasa comercianților, au transformat icoana într-un obiect de decorare interioară, un fel de sicriu Palekh. De obicei, fețele de pe astfel de icoane devin ceva secundar, pierdute în numeroase ornamente și bucle decorative.

Atelier de pictură icoană pe Athos. secolul al 19-lea

Maeștrii ruși, athoniți, se îndepărtează de schița desenelor bizantine târzii și de aglomerația decorativă a rușilor; readuceți icoana la înțelesul original, spiritual.

Atelierul nostru, cu toată puterea sa modestă și cu ajutorul lui Dumnezeu, speră să reînvie această minunată tradiție a picturii icoanelor și speră din toată inima că icoanele noastre vor ajuta pe toți cei care luptă spre desăvârșirea în Hristos, purificarea inimii, dobândirea Iubirii Divine.

stilul academic

Icoanele în stil academic pot fi văzute în aproape fiecare templu. Și dacă templul este din secolul al XVIII-lea sau al XIX-lea, atunci icoanele în stil academic, de regulă, alcătuiesc majoritatea icoanelor templului. Și, în același timp, stilul academic al picturii icoanelor provoacă controverse aprinse atât în ​​rândul pictorilor de icoane, cât și al cunoscătorilor picturii icoanelor. Esența controversei este următoarea. Susținătorii stilului bizantin, care creează icoane „în canon”, acuză icoanele din stilul academic de lipsă de spiritualitate și de o abatere de la tradițiile picturii icoanelor.

Voi încerca să înțeleagă aceste acuzații. În primul rând, despre spiritualitate. Să începem cu faptul că spiritualitatea este o chestiune destul de subtilă și evazivă, nu există instrumente pentru determinarea spiritualității, iar totul în acest domeniu este extrem de subiectiv. Și dacă cineva susține că imaginea miraculoasă a Icoanei Kazan a Maicii Domnului, pictată în stil academic și care, potrivit legendei, a salvat Sankt Petersburgul în anii războiului, este mai puțin spirituală decât o icoană similară în bizantină. stilul... să rămână această afirmație pe conștiința lui.

De obicei, ca argument, se pot auzi astfel de afirmații. Se spune că icoanele în stilul academic au fizic, obraji roz, buze senzuale etc. De fapt, predominanța principiului senzual, carnal în icoană, nu este o problemă de stil, ci de nivelul profesional scăzut al pictorilor individuali de icoane. Se pot cita multe exemple de icoane pictate chiar în „canon”, unde chipul inexpresiv „carton” se pierde în numeroase bucle de decorațiuni, ornamente etc. extrem de senzuale.

Acum despre plecarea stilului academic de tradițiile picturii icoanelor. Istoria picturii icoanelor are mai mult de o mie cinci sute de ani. Și acum în mănăstirile din Athos se pot vedea icoane străvechi, înnegrite, datând din secolele VII-X. Dar perioada de glorie a picturii icoanelor din Bizanț cade la sfârșitul secolului al XIII-lea și este asociată cu numele lui Panselin, grecul Andrey Rublev. Picturile lui Panselin din Karey au ajuns până la noi. Un alt pictor grec de icoane remarcabil, Teofan din Creta, a lucrat pe Muntele Athos la începutul secolului al XVI-lea. A realizat picturi în mănăstirea Stavronikita și în trapeza Marii Lavre. În Rusia, icoanele lui Andrei Rublev sunt recunoscute pe bună dreptate drept culmea picturii icoanelor.

Dacă aruncăm o privire mai atentă la întreaga istorie de aproape două mii de ani a picturii icoanelor, vom găsi diversitatea ei uimitoare. Primele icoane au fost pictate folosind tehnica encaustică (vopsele pe bază de ceară fierbinte). Numai acest fapt respinge credința populară că o icoană „adevărată” trebuie scrisă în tempera de ou. Mai mult, stilul acestor icoane timpurii este mult mai apropiat de icoanele în stilul academic decât de „canon”. Acest lucru nu este surprinzător. Pentru a picta icoane, primii pictori de icoane au luat ca bază portretele Fayum, imagini ale unor oameni reali, care au fost create folosind tehnica encaustică.

Hristos Pantocrator. Sinai.
secolul al VII-lea
encaustic

Salvator. Andrei Rublev.
secolul 15
tempera

Domnul Atotputernic. V. Vasneţov
secolul al 19-lea
ulei

Uită-te la exemplele de mai sus. După aceea, cu greu se poate spune cu certitudine că icoanele în stilul academic al lui V. Vasnetsov au fost o abatere de la tradiția picturii icoanelor.

De fapt, tradiția picturii icoanelor, ca tot în lumea asta, se dezvoltă ciclic. Până în secolul al XVIII-lea, așa-numitul stil „canonic” căzuse în declin general. În Grecia și în țările balcanice, aceasta este legată parțial de cucerirea turcă, în Rusia de reformele lui Petru cel Mare. Dar motivul principal nu este încă acesta. Percepția despre lume de către o persoană și atitudinea sa față de lumea înconjurătoare, inclusiv lumea spirituală, se schimbă. O persoană din secolul al XIX-lea a perceput lumea din jurul său altfel decât o persoană din secolul al XIII-lea. Iar pictura icoanelor nu este o repetiție nesfârșită a acelorași tipare, ci un proces viu bazat atât pe experiența religioasă a pictorului de icoane însuși, cât și pe percepția lumii spirituale de către întreaga generație.

Atelier de pictură icoană Athos de Nord. 2013
Pictogramă în stil academic.

Icoana Valaam a Maicii Domnului
(fragment, față)
Atelier de pictură icoană Athos de Nord. 2010
Pictogramă în stil Athos

Nașterea unei noi tradiții de pictură a icoanelor este asociată cu mănăstirea rusă Sf. Pantelemon și organizarea de ateliere de pictură icoană la mănăstire. Acolo s-a născut așa-numitul „stil Athos”. În tehnica tradițională de pictare a icoanelor, pictorii de icoane ruși au făcut unele modificări.

În primul rând, au abandonat tempera cu ouă. În ciuda opiniei puternice despre durabilitatea ridicată a vopselelor tempere, realitatea a vorbit despre contrariul. Într-un climat umed, vopselele tempera au devenit rapid mucegăite, acoperite cu un strat tulbure, alb. Situația a fost complicată de aerul marin. Sarea s-a depus pe icoane, a corodat stratul de vopsea. Am văzut icoane moderne pictate în tempera de ou pe Muntele Athos. După 3-4 ani, au necesitat deja o restaurare serioasă. Prin urmare, maeștrii Athos au abandonat tempera și au trecut la vopsele în ulei.

O altă trăsătură a icoanelor rusești Athos au fost fundalul urmărit de aur. În termeni teologici, fundalul auriu din icoană simboliza Lumina Taborului. Doctrina Luminii Taborului, formulată pentru prima dată de Sf. Dionisie Areopagitul a fost foarte popular pe Muntele Athos. La aceasta s-a adăugat practica Rugăciunii lui Iisus, care a făcut posibilă purificarea sufletului în așa măsură încât Lumina Taborului a devenit vizibilă și vedere trupească. Pe lângă considerentele teologice, utilizarea unui fundal urmărit cu aur avea și o estetică proprie. Lumina lumânărilor s-a reflectat în numeroasele fațete ale monedei, creând efectul unei străluciri aurii.

De-a lungul timpului, pe lângă atelierul din mănăstirea Sfântul Pantelemon, la Ilyinsky, Andreevsky și alte mari schițe rusești s-au deschis și ateliere de pictură icoană. Aproape simultan, în Rusia au fost deschise ateliere de pictură de icoane pe Valaam.

Tot la Moscova și Sankt Petersburg, absolvenții Academiei de Arte din Sankt Petersburg încep să se angajeze în pictura icoanelor. Cei mai talentați dintre ei K. Bryullov, N. Bruni, V. Vereshchagin, V. Vasnetsov au creat icoane, care mai târziu au devenit cunoscute ca icoane în stilul academic.

Cum se naște programul de pictură în biserică? Stilul academic de pictură poate fi numit canonic? Am atins aceasta și multe alte întrebări într-o conversație cu artistul Dmitri Trofimov, șeful atelierului de pictură icoană din Tsargrad. Vă aducem în atenție a doua parte a acestei conversații.

Atelierul Tsargrad funcționează din 2007. A pictat biserici: Nașterea Fecioarei din Mănăstirea Serafim-Diveevski, Sfânta Treime de la Iazurile Borisov (Moscova), Biserica Adormirea Maicii Domnului din satul Istomino de lângă Tarusa, precum și catapeteasma bisericilor Sf. Serghie din Radonezh pe câmpul Kulikovo, Biserica Marelui Mucenic și Vindecător Panteleimon din Krasnogorsk, Hristos Învierea din Vladimir, bisericile de onoare din Moscova etc.

– Cum se naște programul de pictură bisericească?

– Când încep să schițez tabloul, văd pereți albi – un fel de spațiu în care sunt doar deschideri de uși și ferestre și rupturi în pereți. Este ca un fel de haos pe care artistul trebuie să-l transforme. Structurăm registrele, împărțim peretele. Cel mai adesea, programul de pictură este opera a trei persoane: artistul, rectorul templului și criticul de artă, care pot sugera analogi, soluții iconografice. Pictura în Biserică poate fi împărțită în mai multe niveluri semantice. Didactic: în limbajul icoanei vorbim Sfânta Scriptură si Traditie. Nivelul simbolic vorbește despre semnificația spirituală a credinței. Și liturgic-mistic - dezvăluie însăși sacramentul Bisericii, care este asociat cu imagini vizibile ale Euharistiei.

- În atelierul „Tsargrad” există o împărțire a muncii în personal, dolichnik, ornamentaliști - fiecare artist efectuează operația care i-a fost repartizată, mai mulți maeștri lucrează la icoană. Cum se potrivește asta cu creativitatea, cu libertatea artistului?

- Combinat. Începătorii desenează mai întâi ornamente, fonturi, fac linii. O persoană trebuie să se alăture echipei, să-i simtă stilul. Natura creativă a echipei este formată de lider - prin recomandarea constantă artiștilor cum să picteze hainele, ce culoare să aleagă - și de la an la an munca în comun dă naștere unui stil comun. Un lider este ca un dirijor. De ce orchestrele conduse de diferiți dirijori, cântând aceleași piese, sună diferit? Orchestra s-a format de-a lungul anilor, oamenii se simt unul pe altul, iar zece viori sună la unison. Același lucru este valabil și pentru iconografie. Acest lucru nu se întâmplă atunci când echipa se adună pentru o anumită comandă. Chiar și meșteșugarii talentați trebuie să lucreze împreună mult timp pentru a deveni unul. Avem o echipă permanentă de aproximativ cincisprezece oameni. În antichitate, pictura era întotdeauna începută de semnatar, care „marca” templul: cu un stilou ascuțit de metal, delimita peretele. Apoi a venit deschiderea (dezvăluirea picturii) cu culoare. A existat întotdeauna o împărțire în ornamentaliști și personaliști. Iar sarcina conducătorului, fie că se creează un iconostas sau o pictură, este de a găsi armonia întregului, de a structura spațiul. Prin urmare, capul dezvoltă un program de pictură, face schițe. Cu toate acestea, în unele stiluri, icoanele sunt întotdeauna pictate de o singură persoană: de exemplu, în stilul academic...

– Scrieți atât în ​​stil canonic, cât și în stil academic?

– Așa-zisul stil este, de fapt, limbajul picturii. Sunt poligloți care cunosc multe limbi. Dar majoritatea oamenilor vorbesc una sau două limbi. Același lucru este valabil și în creativitate. Nu se poate aștepta ca un artist să stăpânească toate stilurile la fel de bine. Fiecare stil este o lume specială a culturii epocii sale, a sa sistem figurat, ritmul tău. Am adunat o echipă mare, în care unii scriu doar în stil academic, alții scriu stil XVII secole, al treilea - în bizantin. Dacă o persoană lucrează astăzi în stilul secolului al XIX-lea, iar mâine scrie personal în stilul secolului al XIV-lea, trebuie să fie un artist strălucit pentru a reuși.

- Crezi că este posibil să pictezi templul în stilul unei epoci mai vechi decât cea în care a fost construit?

– Este foarte important ca caracterul decorațiunii interioare să corespundă arhitecturii templului. Dar nu trebuie să fie un hit exact în epocă: principalul lucru este unitatea stilistică. Dacă analizăm arhitectura bizantină, vom vedea că este asemănătoare cu arhitectura bisericilor rusești de la sfârșitul XVIII - începutul XIX secole, - prin urmare, când le pictăm, putem apela la stilul bizantin. După părerea mea, epoca artei lui Comnenos - secolele XI-XII - este una dintre cele mai fructuoase din punct de vedere al limbajului artistic. Simbolismul și plasticitatea sa sunt foarte bogate și expresive. O mare parte din ceea ce s-a făcut astăzi în Rusia la un nivel artistic demn a fost făcut tocmai în referire la această perioadă. Dar picturile murale în stilul secolului XV rusesc în templu secolul al 19-lea poate provoca disonanță.

– Stilurile de pictură cu icoane sunt împărțite condiționat în canonice și academice. Se dovedește că pictura academică este non-canonică?

– În arta bisericească există limbi diferite. Timp de două mii de ani, fiecare epocă a dat naștere unui mod propriu de a exprima adevărurile eterne. Exact ca Evanghelia Slujba de Paște se citește în multe limbi, artiști din diferite vremuri și țări au vorbit în diferite limbi despre esența credinței noastre. Dar stilurile de artă bisericească din diferite epoci nu exprimau Ortodoxia cu aceeași plinătate și profunzime. Unii tratează pictura academică cu dispreț. Dar în anii perioadei sinodale, ea a fost binecuvântată de mulți sfinți. Aceeași Catedrală a Mântuitorului Hristos – stilul și iconografia ei – au fost aprobate de Sfântul Filaret (Drozdov). Acesta este doar un exemplu. Toți sfinții acestei perioade au participat la dezvoltarea iconografiei sau la aprobarea lucrărilor artiștilor. Cel puțin din respect pentru ei, nu se poate trata categoric pictura academică. Dar putem spune că limbajul academismului nu este suficient de complet.

În arta bizantină și rusă veche (până în secolul al XVIII-lea), sensul Revelației era exprimat printr-un anumit limbaj simbolic. Acest limbaj facilitează explicarea realităților spirituale. Dacă construim o verticală istorică: luăm în considerare ceea ce ne-a ajuns din pictura pe catacombe, apoi mozaicurile din Ravenna, Bizanțul, frescele Rusiei Antice, vom vedea că doar tehnicile artistice s-au schimbat, dar nu și baza. Doctrina isihasmului, formulată în secolul al XIV-lea, a dat justificarea teologică acestui limbaj - doctrina luminii, și vedem pe chipurile sfinților o strălucire care emană din ei înșiși. Acest lucru se aplică nu numai imaginilor din secolul al XIII-lea, ci și celor mult mai vechi. Pictura academică are modele complet diferite. Pentru a descrie Biserica pământească, limbajul ei este destul de aplicabil. Dar când vine vorba de lucruri sacre, spirituale, simbolismul academicismului nu este suficient pentru a exprima profunzimea lor. Uneori este vorba de incidente: când vedem îngeri înfățișați în stilul secolului al XVIII-lea sub formă de cupidon.

– Diferă din când în când simbolismul picturii icoanelor canonice?

– În epocile timpurii – în special epoca preiconoclastică – au fost folosite o mulțime de simboluri. De exemplu, apostolii erau înfățișați ca miei. Cea mai faimoasă iconografie a conha pre-iconoclaste este Mântuitorul, iar sub El se află o friză de doisprezece miei. În biserica San Apolinaria Class de lângă Ravenna s-a păstrat o imagine criptată a Schimbării la Față a Domnului: în locul lui Hristos este înfățișată o mandorlă cu cruce, în vârful compoziției sunt doi miei, simbolizând pe profetul Ilie. și profetul Moise, iar în partea de jos, încă trei, simbolizându-i pe apostoli.

– De ce primii creștini l-au înfățișat simbolic pe Mântuitorul?

– Se crede că creștinii din catacombe au realizat picturi simbolice, nu realiste, pentru a-și ascunde credința. Dar catacombele erau cunoscute autorităților - în orice caz, mari. Mai mult, știm despre martiriul primilor creștini, străduința lor de a-L mărturisi pe Hristos înaintea necredincioșilor. Probabil, undeva semnificațiile Evangheliei au fost criptate ca măsură de precauție, dar adesea primii creștini au folosit pur și simplu simbolurile care proveneau din păgânism în scopuri misionare. Vedem că până în secolele III-IV Mântuitorul era înfățișat ca un tânăr, fără barbă. Acesta este un simbolism care a venit din cultele lui Apollo, Orfeu. Romanilor, care au trăit în secolul al II-lea, le-a fost greu să explice sensul Apocalipsei. Imaginile explicau creștinismul într-o limbă pe care oamenii o puteau înțelege. Și păgânii de ieri erau aproape de limbajul simbolic al misterului.

– Iconografia pentru un artist este o lume întreagă...

- Oportunitatea de a-L cunoaște pe Dumnezeu prin Arte vizuale- un dar uimitor al Ortodoxiei. La urma urmei, de exemplu, în Vechiul Testament, acest lucru era interzis înainte de vreme. Dar în acest dar există și responsabilitate și pericol - nu întâmplător epoca iconoclasmului a fost un test pentru Biserică. Știm că până la sfârșitul secolului al VI-lea, în unele cazuri, a apărut o atitudine incorectă față de icoană. Înțelegerea că icoana este o reflectare, o oglindă, dar nu Divinitatea în sine, a fost încălcată. Sunt descrise cazuri când vopsea a fost răzuită din imaginile venerate și adăugată la potirul cu Împărtășania. Oamenii au trecut la un nivel păgân mai înțeles de atitudine față de sacru. Ca o reacție la aceasta, a început persecuția icoanei în general. Arta bisericească este rugăciunea noastră. Un pictor de icoane are o mare responsabilitate. Cunoașterea lui Dumnezeu se realizează în creativitate. Este o nevoie interioară, o face fără de care nu putem trăi.

Intervievat de Alina Sergeychuk

Sursa materială: revista Blagoukrasitel Nr.41 (iarna 2013) a editurii Rusizdat.