Cuvântul „icoană” este de origine greacă.
cuvânt grecesc eikonînseamnă „imagine”, „portret”. În perioada formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt desemna orice imagine a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a unui Sfânt, a unui Înger sau a unui eveniment din Istoria Sacră, indiferent dacă această imagine era pictură monumentală sau șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost executată. Acum, cuvântul „icoană” se aplică în primul rând icoanelor de rugăciune, pictate, sculptate, mozaic etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei.

Biserica Ortodoxă afirmă și învață că chipul sfânt este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și, prin urmare, este inerentă însăși esenței creștinismului, de care este inseparabilă.

Tradiția Sacră

Imaginea a apărut inițial în arta creștină. Tradiția datează crearea primelor icoane din vremurile apostolice și este asociată cu numele evanghelistului Luca. Potrivit legendei, el a descris nu ceea ce a văzut, ci fenomenul Sfântă Fecioară Maria cu Pruncul Divin.

Iar prima icoană este considerată a fi „Mântuitorul nu este făcut de mână”.
Istoria acestei imagini este legată, conform tradiției bisericești, de regele Abgar, care a domnit în secolul I. în orașul Edessa. Să se îmbolnăvească boala incurabila, a învățat că numai Iisus Hristos îl poate vindeca. Abgar și-a trimis slujitorul Anania la Ierusalim pentru a-l invita pe Hristos la Edesa. Mântuitorul nu a putut răspunde invitației, dar nu l-a lăsat pe nefericit fără ajutor. I-a cerut lui Anania să aducă apă și o lenjerie curată, i-a spălat și șters fața, iar pe țesătură a fost imprimat imediat chipul lui Hristos – în mod miraculos. Anania a dus această imagine regelui și, de îndată ce Abgar a sărutat pânza, a fost imediat vindecat.

Rădăcinile tehnicilor vizuale ale picturii icoanelor, pe de o parte, sunt în miniaturi de carte, din care au fost împrumutate scrisul fin, aerisirea și sofisticarea paletei. Pe de altă parte, în portretul Fayum, din care imaginile iconografice au moștenit ochi uriași, o pecete de detașare jalnică pe chipuri și un fundal auriu.

În catacombele romane din secolele II-IV s-au păstrat lucrări de artă creștină cu caracter simbolic sau narativ.
Cele mai vechi icoane care au ajuns până la noi datează din secolul al VI-lea și au fost realizate folosind tehnica encaustică pe un suport de lemn, ceea ce le face asemănătoare cu arta egipto-elenistică (așa-numitele „portrete Fayum”).

Trullo (sau al cincilea-șaselea) Consiliu interzice imaginile simbolice ale Mântuitorului, ordonând ca El să fie înfățișat doar „după natura umană”.

În secolul al VIII-lea Biserica Crestina s-a confruntat cu erezia iconoclasmului, a cărei ideologie a predominat complet în viața de stat, bisericească și culturală. În provincii au continuat să fie create icoane, departe de supravegherea imperială și bisericească. Dezvoltarea unui răspuns adecvat la iconoclaști, adoptarea dogmei cinstirii icoanelor la Sinodul al șaptelea ecumenic (787) a adus o înțelegere mai profundă a icoanei, punând temeiuri teologice serioase, legând teologia imaginii cu dogmele hristologice.

Teologia icoanei a avut o influență imensă asupra dezvoltării iconografiei și formării canoanelor iconografice. Îndepărtându-se de redarea naturalistă a lumii senzoriale, pictura cu icoane devine mai convențională, gravitând spre planeitate, imaginea fețelor este înlocuită cu imaginea fețelor, care reflectă fizicul și spiritualul, senzualul și suprasensibilul. Tradițiile elenistice sunt treptat reelaborate și adaptate la conceptele creștine.

Sarcinile picturii icoanelor sunt întruchiparea zeității într-o imagine corporală. Cuvântul „icoană” în sine înseamnă „imagine” sau „imagine” în greacă. Trebuia să amintească de imaginea care strălucește în mintea persoanei care se roagă. Acesta este o „punte” între om și lumea divină, un obiect sacru. Pictorii creștini de icoane au reușit să îndeplinească o sarcină dificilă: să transmită prin mijloace picturale, materiale, intangibilul, spiritual și eteric. Prin urmare, imaginile iconografice se caracterizează prin dematerializarea extremă a figurilor reduse la umbre bidimensionale ale suprafeței netede a tablei, un fundal auriu, un mediu mistic, neplaneitate și non-spațiu, dar ceva instabil, pâlpâind în lumina lămpile. Culoarea aurie a fost percepută ca divină nu numai de ochi, ci și de minte. Credincioșii îl numesc „Tabor”, pentru că, potrivit legendei biblice, pe Muntele Tabor a avut loc schimbarea la față a lui Hristos, unde chipul lui a apărut într-o strălucire aurie orbitoare. În același timp, Hristos, Fecioara Maria, apostolii și sfinții erau cu adevărat oameni vii care aveau trăsături pământești.

Pentru a transmite spiritualitatea și divinitatea imaginilor pământești, în arta creștină s-a dezvoltat un tip special, strict definit de reprezentare a unui anumit subiect, numit canon iconografic. Canonicitatea, ca și o serie de alte caracteristici ale culturii bizantine, era strâns legată de sistemul de viziune asupra lumii al bizantinilor. Ideea subiacentă a imaginii, semnul esenței și principiul ierarhiei au necesitat o aprofundare contemplativă constantă în aceleași fenomene (imagini, semne, texte etc.). ceea ce a dus la organizarea culturii după principii stereotipe. Canonul artei plastice reflectă cel mai pe deplin esența estetică a culturii bizantine. Canonul iconografic a îndeplinit o serie de funcții importante. În primul rând, transporta informații cu caracter utilitarist, istoric și narativ, adică. a preluat întreaga povară a textului religios descriptiv. Schema iconografică în acest sens era practic identică cu sensul literal al textului. Canonul a fost consemnat și în descrieri speciale ale înfățișării sfântului; instrucțiunile fizionomice trebuiau urmate cu strictețe.

Există o simbolistică creștină a culorii, ale cărei fundații au fost dezvoltate de scriitorul bizantin Dionisie Areopagitul în secolul al IV-lea. Potrivit acesteia, culoarea cireș, care îmbină roșul și violetul, începutul și sfârșitul spectrului, înseamnă însuși Hristos, care este începutul și sfârșitul tuturor lucrurilor. Albastru cer, puritate. Roșu - foc divin, culoarea sângelui lui Hristos, în Bizanț aceasta este culoarea drepturi de autor. Culoarea verde tinerețe, prospețime, reînnoire. Galbenul este identic cu aurul. Albul este un simbol al lui Dumnezeu, asemănător Luminii și combină toate culorile curcubeului. Negrul este cel mai interior secret al lui Dumnezeu. Hristos este în mod invariabil înfățișat într-o tunică de cireș și o mantie albastră - himation, iar Maica Domnului - într-o tunică albastru închis și un voal de cireș - maforie. Canoanele imaginii includ și perspectiva inversă, care are puncte de fuga nu în spatele imaginii, ci în ochiul persoanei, adică în fața imaginii. Prin urmare, fiecare obiect se extinde pe măsură ce se îndepărtează, ca și cum s-ar „desfășura” către privitor. Imaginea „se mișcă” către persoană,
si nu de la el. Iconografia este cât se poate de informativă; reproduce o lume completă.

Structura arhitecturală a icoanei și tehnologia picturii icoanelor s-au dezvoltat în concordanță cu ideile despre scopul acesteia: să poarte o imagine sacră. Icoanele au fost și sunt scrise pe scânduri, cel mai adesea chiparos. Mai multe plăci sunt ținute împreună cu dibluri. Partea superioară a plăcilor este acoperită cu gesso, un grund realizat cu lipici de pește. Gessoul este lustruit până la omogenizare, apoi se aplică o imagine: mai întâi un desen, apoi un strat de pictură. În icoană există câmpuri, o imagine centrală mijlocie și o chivot - o bandă îngustă de-a lungul perimetrului icoanei. Imaginile iconografice dezvoltate în Bizanț corespund, de asemenea, strict canonului.

Pentru prima dată în trei secole de creștinism, imaginile simbolice și alegorice erau comune. Hristos a fost înfățișat ca un miel, o ancoră, o corabie, un pește, o viță de vie și un păstor bun. Abia în secolele IV-VI. A început să se contureze iconografia ilustrativă și simbolică, care a devenit baza structurală a întregii arte creștine răsăritene.

Înțelegeri diferite ale icoanelor în vest și tradiție orientală a condus în cele din urmă la direcții diferite în dezvoltarea artei în general: având o influență extraordinară asupra artei Europei de Vest (în special în Italia), pictura de icoane în timpul Renașterii a fost înlocuită de pictură și sculptură. Pictura icoană s-a dezvoltat în principal pe teritoriul Imperiului Bizantin și al țărilor care au adoptat ramura răsăriteană a creștinismului-ortodoxie.

Bizanţul

Iconografia Imperiului Bizantin a fost cel mai mare fenomen artistic din lumea creștină răsăriteană. Cultura artistică bizantină nu numai că a devenit strămoșul unor culturi naționale (de exemplu, rusă veche), dar și pe parcursul existenței sale a influențat iconografia altora. Țările ortodoxe: Serbia, Bulgaria, Macedonia, Rusia, Georgia, Siria, Palestina, Egipt. De asemenea, influențată de Bizanț a fost și cultura Italiei, în special a Veneției. Esenţial Pentru aceste țări au existat iconografii bizantine și noi tendințe stilistice care au apărut în Bizanț.

Epoca pre-iconoclastă

Apostol Petru. Pictograma encaustică. secolul VI. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Cele mai vechi icoane care au supraviețuit până în vremea noastră datează din secolul al VI-lea. Icoanele timpurii din secolele VI-VII păstrează tehnica antică de pictură - encaustică. Unele lucrări păstrează anumite trăsături ale naturalismului antic și iluzionismului pictural (de exemplu, icoanele „Hristos Pantocrator” și „Apostol Petru” de la Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai), în timp ce altele sunt predispuse la convenționalitate și reprezentare schematică (de exemplu, icoana „Episcopul Avraam” de la Muzeul Dahlem, Berlin, icoana „Hristos și Sfântul Mina” de la Luvru). Diferit, nu antic, limbaj artistic a fost caracteristică regiunilor de est ale Bizanțului - Egipt, Siria, Palestina. În pictura lor cu icoane, expresivitatea a fost inițial mai importantă decât cunoașterea anatomiei și capacitatea de a transmite volum.

Fecioara cu Pruncul. Pictograma encaustică. secolul VI. Kiev. Muzeul de Artă. Bogdan și Varvara Khanenko.

Mucenicii Serghie și Bacchus. Pictograma encaustică. al VI-lea sau al VII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Pentru Ravenna - cel mai mare ansamblu de mozaicuri creștine timpurii și bizantine timpurii care au supraviețuit până în prezent și mozaicuri din secolul al V-lea (Mausoleul lui Galla Placidia, Baptisteriul Ortodox) sunt caracterizate prin unghiuri pline de viață ale figurilor, modelare naturală a volumului și zidărie pitorească de mozaic. În mozaicuri de la sfârșitul secolului al V-lea (Baptisteriul Arian) și secolul al VI-lea (basilicileSant'Apollinare NuovoȘi Sant'Apollinare in Classe, Biserica San Vitale ) figurile devin plate, liniile pliurilor de haine sunt rigide, schițate. Pozele și gesturile îngheață, adâncimea spațiului aproape dispare. Fețele își pierd individualitatea ascuțită, așezarea mozaicului devine strict ordonată. Motivul acestor schimbări a fost o căutare intenționată a unui limbaj figurativ special, capabil să exprime învățătura creștină.

Perioada iconoclastă

Dezvoltarea artei creștine a fost întreruptă de iconoclasm, care s-a impus ca ideologie oficială

imperiu din 730. Acest lucru a provocat distrugerea icoanelor și picturilor din biserici. Persecuția adoratorilor icoanelor. Mulți pictori de icoane au emigrat în capetele îndepărtate ale Imperiului și în țările învecinate - în Cappadocia, Crimeea, Italia și parțial în Orientul Mijlociu, unde au continuat să creeze icoane.

Această luptă a durat în total mai mult de 100 de ani și este împărțită în două perioade. Prima a fost din 730 până în 787, când a avut loc cel de-al șaptelea Sinod Ecumenic sub împărăteasa Irina, care a restaurat cinstirea icoanelor și a scos la iveală dogma acestei venerații. Deși în 787, la Sinodul al șaptelea ecumenic, iconoclasmul a fost condamnat ca erezie și a fost formulată justificarea teologică pentru venerarea icoanelor, restaurarea definitivă a cinstirii icoanelor a venit abia în 843. În perioada iconoclasmului, în locul icoanelor din biserici se foloseau doar imagini ale crucii, în loc de picturi vechi, s-au realizat imagini decorative cu plante și animale, s-au înfățișat scene seculare, în special, cursele de cai, îndrăgite de împăratul Constantin al V-lea. .

perioada macedoneană

După victoria finală asupra ereziei iconoclasmului din 843, a început din nou realizarea de picturi și icoane pentru templele din Constantinopol și alte orașe. Din 867 până în 1056, Bizanțul a fost condus de dinastia macedoneană, care i-a dat numele.
întreaga perioadă, care este împărțită în două etape:

„Renașterea” macedoneană

Apostolul Tadeu îi dă regelui Abgar Chipul lui Hristos care nu este făcut de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Regele Abgar primește Imaginea lui Hristos nefăcută de mână. Cercevea pliabilă. secolul al X-lea

Prima jumătate a perioadei macedonene a fost caracterizată de un interes sporit pentru moștenirea antică clasică. Lucrările din acest timp se disting prin naturalețea lor în reprezentarea corpului uman, moliciunea în reprezentarea draperiilor și vivacitatea fețelor. Exemple vii de artă clasică sunt: ​​mozaicul Sofia din Constantinopol cu ​​chipul Maicii Domnului pe tron ​​(mijlocul secolului al IX-lea), o icoană pliabilă de la mănăstirea Sf. Ecaterina pe Sinai cu imaginea apostolului Tadeu și a regelui Abgar primind o farfurie cu Imaginea Mântuitorului nefăcută de mână (mijlocul secolului al X-lea).

În a doua jumătate a secolului al X-lea, pictura cu icoane a păstrat trăsăturile clasice, dar pictorii de icoane căutau modalități de a oferi imaginilor o spiritualitate mai mare.

Stilul ascetic

În prima jumătate a secolului al XI-lea, stilul picturii icoanelor bizantine s-a schimbat brusc în direcția opusă clasicilor antici. Mai multe ansambluri mari au supraviețuit din această perioadă pictură monumentală: fresce ale bisericii Panagia ton Chalkeon din Salonic în 1028, mozaicuri ale katholikonului mănăstirii Hosios Loukas din Phokis 30-40. Secolul al XI-lea, mozaicuri și fresce ale Sofia din Kiev din aceeași perioadă, fresce ale Sofiei din Ohrid de la mijloc - 3 sferturi ale secolului al XI-lea, mozaicuri ale lui Nea Moni pe insula Chios 1042-56. si altii.

Arhidiaconul Lavrenty. Mozaicul Catedralei Sf. Sofia din Kiev. secolul XI.

Toate monumentele enumerate se caracterizează printr-un grad extrem de asceză a imaginilor. Imaginile sunt complet lipsite de ceva temporar și schimbător. Chipurile sunt lipsite de orice sentimente sau emoții, sunt extrem de înghețate, transmitând calmul interior al celor reprezentați. Din acest motiv, sunt subliniați ochii uriași simetrici, cu o privire detașată, nemișcată. Siluetele îngheață în ipostaze strict definite și adesea capătă proporții ghemuite, grele. Mâinile și picioarele devin grele și aspre. Modelarea pliurilor vestimentare este stilizată, devenind foarte grafică, purtând doar condiționat forme naturale. Lumina din modelare capătă strălucire supranaturală, purtând semnificația simbolică a Luminii Divine.

Această tendință stilistică include o icoană cu două fețe a Maicii Domnului Hodegetria cu o imagine perfect conservată a Marelui Mucenic Gheorghe pe revers (secolul XI, în Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Kremlinul din Moscova), precum și multe miniaturi de carte. Tendința ascetică în pictura de icoane a continuat să existe mai târziu, apărând în secolul al XII-lea. Un exemplu sunt cele două icoane ale Maicii Domnului Hodegetria din Mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos și din Patriarhia Greacă din Istanbul.

perioada comnenică

Vladimir Icoana Maicii Domnului. Începutul secolului al XII-lea. Constantinopol.

Următoarea perioadă din istoria picturii icoanelor bizantine cade în timpul domniei dinastiilor Douk, Comneni și Îngeri (1059-1204). În general se numește Comninian. În a doua jumătate a secolului al XI-lea, asceza a fost din nou înlocuită de
formă clasică și imagine armonioasă. Lucrările din acest timp (de exemplu, mozaicurile lui Daphne în jurul anului 1100) realizează un echilibru între forma clasică și spiritualitatea imaginii, sunt elegante și poetice.

Crearea Icoanei Vladimir a Maicii Domnului (TG) datează de la sfârșitul secolului al XI-lea sau începutul secolului al XII-lea. Acesta este unul dintre cele mai bune imagini Epoca comnenică, fără îndoială opera Constantinopolului. În 1131-32 icoana a fost adusă la Rus', unde
devenit deosebit de venerat. Din tabloul original s-au păstrat doar chipurile Maicii Domnului și ale Pruncului. Frumoasă, plină de subtilă întristare pentru suferința Fiului, chipul Maicii Domnului este un exemplu caracteristic al artei mai deschise și mai omenești a epocii comnenilor. În același timp, în exemplul său se pot observa trăsăturile fizionomice caracteristice picturii comniniene: o față alungită, ochi îngusti, un nas subțire cu o groapă triunghiulară pe puntea nasului.

Sfântul Grigorie Făcătorul de Minuni. Pictogramă. secolul al XII-lea. Muzeul Ermitaj.

Hristos Pantocrator cel Milostiv. Pictograma mozaic. secolul al XII-lea.

Icoana mozaic „Hristos Pantocrator cel Milostiv” datează din prima jumătate a secolului al XII-lea. muzeele de stat Dahlem la Berlin. Ea exprimă armonia interioară și exterioară a imaginii, concentrarea și contemplarea, Divinul și umanul în Mântuitorul.

Buna Vestire. Pictogramă. Sfârșitul secolului al XII-lea Sinai.

În a doua jumătate a secolului al XII-lea, din stat a fost creată icoana „Grigorie Făcătorul de Minuni”. Schit. Icoana se remarcă prin scrierea sa magnifică din Constantinopol. În imaginea sfântului, principiul individual este deosebit de puternic subliniat; înaintea noastră se află, parcă, portretul unui filozof.

Manierismul comnenian

Răstignirea lui Hristos cu imagini ale sfinților în margini. Icoană din a doua jumătate a secolului al XII-lea.

Pe lângă direcția clasică, în pictura icoană a secolului al XII-lea au apărut și alte tendințe, tinzând să perturbe echilibrul și armonia în direcția unei mai mari spiritualizări a imaginii. În unele cazuri, acest lucru s-a realizat printr-o expresie sporită a picturii (cel mai vechi exemplu este frescele Bisericii Sf. Panteleimon din Nerezi din 1164, icoanele „Pogorârea în Iad” și „Adormirea Maicii Domnului” de la sfârșitul secolului al XII-lea din mănăstire. a Sfintei Ecaterina din Sinai).

În ultimele lucrări ale secolului al XII-lea, stilizarea liniară a imaginii este extrem de sporită. Iar draperiile hainelor și chiar fețele sunt acoperite cu o rețea de linii de văruire strălucitoare, care joacă un rol decisiv în construirea formei. Aici, ca și înainte, lumina are cel mai important sens simbolic. Proporțiile figurilor sunt și ele stilizate, devenind prea alungite și subțiri. Stilizarea atinge maxima manifestare în așa-numitul manierism comnenian târziu. Acest termen se referă în primul rând la frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Kurbinovo, precum și la o serie de icoane, de exemplu, „Anunțul” de la sfârșitul secolului al XII-lea din colecția din Sinai. În aceste picturi și icoane, figurile sunt înzestrate cu mișcări ascuțite și rapide, faldurile îmbrăcămintei se ondulează complicat, iar fețele au trăsături distorsionate, specific expresive.

În Rusia există și exemple ale acestui stil, de exemplu, frescele Bisericii Sf. Gheorghe din Staraya Ladoga și reversul icoanei „Mântuitorul nu este făcut de mână”, care înfățișează venerarea îngerilor la Cruce (Tretiakov Galerie).

secolul al XIII-lea

Înflorirea picturii icoanelor și a altor arte a fost întreruptă de teribila tragedie din 1204. Anul acesta, cavalerii Cruciadei a patra au capturat și jefuit îngrozitor Constantinopolul. Mai bine de o jumătate de secol Imperiul Bizantin a existat doar în ca trei state separate cu centre în Niceea, Trebizond și Epir. Imperiul Cruciaților Latini s-a format în jurul Constantinopolului. În ciuda acestui fapt, pictura cu icoane a continuat să se dezvolte. Secolul al XIII-lea a fost marcat de câteva fenomene stilistice importante.

Sfântul Panteimon în viața lui. Pictogramă. secolul al XIII-lea. Mănăstirea Sfânta Ecaterina din Sinai.

Hristos Pantocrator. Icoana de la manastirea Hilandar. anii 1260

La începutul secolelor XII-XIII, a avut loc o schimbare semnificativă a stilului în arta întregii lumi bizantine. În mod convențional, acest fenomen este numit „artă în jurul anului 1200”. Stilizarea și expresia liniare în pictura icoanelor sunt înlocuite de calm și monumentalism. Imaginile devin mari, statice, cu o silueta clară și o formă sculpturală, plastică. Un exemplu foarte caracteristic al acestui stil sunt frescele din mănăstirea Sf. Ioan Evanghelistul pe insula Patmos. O serie de icoane de la mănăstirea Sf. datează de la începutul secolului al XIII-lea. Ecaterina pe Sinai: „Hristos Pantocrator”, mozaic „Doamna Hodegetria”, „Arhanghelul Mihail” din Deesis, „Sf. Teodor Stratilate și Dimitrie al Tesalonicului.” Toate prezintă trăsături ale unei noi direcții, făcându-le diferite de imaginile stilului comnenian.

În același timp, au apărut tip nou icoane hagiografice. Dacă scenele anterioare ale vieții unui anumit sfânt puteau fi descrise în minologii ilustrate, pe epistiluri (icoane lungi orizontale pentru barierele altarului), pe ușile tripticurilor pliabile, acum au început să fie plasate scene de viață („ștampile”) de-a lungul perimetrul mijlocului icoanei, în care
sfântul însuși este înfățișat. În colecția de la Sinai s-au păstrat icoanele hagiografice ale Sfintei Ecaterina (pe lungime) și ale Sfântului Nicolae (până la talie).

În a doua jumătate a secolului al XIII-lea, idealurile clasice au predominat în pictura de icoane. În icoanele lui Hristos și a Maicii Domnului de la mănăstirea Hilandar de pe Muntele Athos (1260) există o formă regulată, clasică, pictura este complexă, nuanțată și armonioasă. Nu există tensiune în imagini. Dimpotrivă, privirea vie și concretă a lui Hristos este calmă și primitoare. În aceste icoane, arta bizantină s-a apropiat de cel mai înalt grad posibil de apropiere a Divinului de uman. În 1280-90 arta a continuat să urmeze orientarea clasică, dar, în același timp, a apărut în ea o monumentalitate deosebită, putere și accent pe tehnici. Imaginile au arătat patos eroic. Cu toate acestea, din cauza intensității excesive, armonia a scăzut oarecum. Un exemplu izbitor pictură cu icoane de la sfârșitul secolului al XIII-lea - „Evanghelistul Matei” din galeria de icoane din Ohrid.

Ateliere de cruciați

Un fenomen aparte în pictura icoanelor sunt atelierele create în est de către cruciați. Au combinat trăsăturile artei europene (romanice) și bizantine. Aici, artiștii occidentali au adoptat tehnicile scrisului bizantin, iar bizantinii au executat icoane apropiate de gusturile cruciaților care le-au comandat. Ca urmare
s-a dovedit a fi o fuziune interesantă a două tradiții diferite, împletite variat în fiecare lucrare individuală (de exemplu, frescele bisericii cipriote Antiphonitis). Atelierele cruciaților au existat în Ierusalim, Acre,
în Cipru şi Sinai.

Perioada paleologului

Fondatorul ultimei dinastii a Imperiului Bizantin, Mihail al VIII-lea Paleologo, a returnat Constantinopolul în mâinile grecilor în 1261. Succesorul său pe tron ​​a fost Andronikos al II-lea (a domnit între 1282-1328). La curtea lui Andronic al II-lea, arta rafinată a înflorit magnific, corespunzând culturii curții de cameră, care s-a caracterizat prin educație excelentă, interes sporit pentru literatura antica si art.

Renașterea paleologă- acesta este ceea ce se numește în mod obișnuit un fenomen în arta bizantină din primul sfert al secolului al XIV-lea.

Theodore Stratilates» în şedinţa Adunării de Stat. Imaginile de pe astfel de icoane sunt neobișnuit de frumoase și uimesc prin natura în miniatură a lucrării. Imaginile sunt fie calme,
fără profunzime psihologică sau spirituală, sau, dimpotrivă, tăios caracteristic, parcă portretistică. Acestea sunt imaginile de pe icoana cu cei patru sfinți, aflată tot în Schit.

Au supraviețuit și multe icoane pictate în tehnica obișnuită a temperei. Toate sunt diferite, imaginile nu se repetă niciodată, reflectând calități și stări diferite. Așadar în icoana „Doamna Psihosostriei (Mântuitorul sufletului)” din Ohridduritatea și forța sunt exprimate în icoana „Doamna Hodegetria” de la Muzeul Bizantin din Tesalonic dimpotrivă, se transmit lirismul și tandrețea. Pe spatele „Maiorii Psihosostriei” este înfățișată „Veștirea”, iar pe icoana pereche a Mântuitorului de pe spate este scrisă „Răstignirea lui Hristos”, care transmite în mod emoționant durerea și întristarea biruită de puterea spiritului. . O altă capodoperă a epocii este icoana „Cei doisprezece apostoli” din colecțieMuzeul de Arte Frumoase. Pușkin. În ea, imaginile apostolilor sunt înzestrate cu o individualitate atât de strălucitoare încât se pare că ne uităm la un portret al oamenilor de știință, filosofi, istorici, poeți, filologi și umaniști care au trăit în acei ani la curtea imperială.

Toate aceste icoane se caracterizează prin proporții impecabile, mișcări flexibile, ipostaze impunătoare ale figurilor, ipostaze stabile și compoziții precise, ușor de citit. Există un moment de distracție, de concretețe a situației și de prezența personajelor în spațiu, de comunicare a acestora.

Trăsături similare s-au manifestat în mod clar și în pictura monumentală. Dar aici epoca paleologului a adus mai ales
multe inovaţii în domeniul iconografiei. Au apărut multe intrigi noi și cicluri narative extinse, iar programele au devenit bogate în simbolism complex asociat cu interpretarea Sfintei Scripturi și a textelor liturgice. Au început să fie folosite simboluri complexe și chiar alegorii. La Constantinopol s-au păstrat două ansambluri de mozaicuri și fresce din primele decenii ale secolului al XIV-lea - în mănăstirea Pommakarystos (Fitie-jami) și în mănăstirea Chora (Kahrie-jami). În reprezentarea diferitelor scene din viața Maicii Domnului și din Evanghelie, a apărut o teatralitate necunoscută anterior,
detalii narative, calitate literară.

Varlaam, care a venit la Constantinopol din Calabria în Italia, și Grigore Palama- om de știință-călugăr cu Athos . Varlaam a fost crescut într-un mediu european și se deosebea semnificativ de Grigore Palama și de călugării athoniți în chestiuni de viață spirituală și rugăciune. Ei au înțeles în mod fundamental diferit sarcinile și capacitățile omului în comunicarea cu Dumnezeu. Varlaam a aderat de partea umanismului și a negat posibilitatea oricărei legături mistice între om și Dumnezeu . Prin urmare, el a negat practica care exista pe Athos isihasm - vechea tradiție creștină răsăriteană a rugăciunii. Călugării athoniți credeau că atunci când se rugau, vedeau lumina divină - aceea
cel mai mult pe care l-ai văzut vreodată apostolii de pe muntele Tabor în acest moment Schimbarea la Față a Domnului. Această lumină (numită Favorian) a fost înțeleasă ca o manifestare vizibilă a energiei Divine necreate, care pătrunde în întreaga lume, transformă o persoană și îi permite să comunice cu Dumnezeu. Pentru Varlaam, această lumină ar putea avea un caracter creat exclusiv, și nu
Nu putea exista o comunicare directă cu Dumnezeu și nicio transformare a omului prin energiile divine. Grigory Palamas a apărat isihasmul ca inițial Învățătura ortodoxă despre mântuirea omului. Disputa s-a încheiat cu victoria lui Grigore Palamas. La catedrala din
Constantinopol în 1352, isihasmul a fost recunoscut ca adevărat, iar energiile divine ca necreate, adică manifestări ale lui Dumnezeu însuși în lumea creată.
Icoanele din timpul controverselor sunt caracterizate de tensiune în imagine și, în termeni artistici, de o lipsă de armonie, care abia recent a devenit atât de populară în arta rafinată a curții. Un exemplu de icoană din această perioadă este semilungimea Deesis imaginea lui Ioan Botezătorul din colecția Ermitaj.

Sursa nu este specificată

Așadar, este suficient să respectăm canonul iconografic – chiar dacă este incontestabil, impecabil – pentru ca o imagine să fie o icoană? Sau există alte criterii? Pentru unii rigoristi, cu mana usoara autori celebri Secolul XX, un astfel de criteriu este stilul.
În înțelegerea cotidiană, filistină, stilul este pur și simplu confundat cu canonul. Pentru a nu reveni la această problemă, repetăm ​​încă o dată că canonul iconografic este o latură pur literară, nominală a imaginii: cine, în ce haine, decor, acțiune ar trebui să fie reprezentată pe icoană - deci, teoretic, chiar și un fotografie a figuranților costumați în celebrul peisaj poate fi impecabil din punct de vedere al iconografiei. Stilul este un sistem complet independent de subiectul imaginii. viziune artistică lume, armonioasă și unificată în interior, prisma prin care artistul - și după el privitorul - privește totul - fie că este un tablou grandios Judecata de Apoi sau cel mai mic fir de iarbă, o casă, o stâncă, o persoană și fiecare păr de pe capul acelei persoane. Există o distincție între stilul individual al artistului (există infinit de multe astfel de stiluri, sau maniere, și fiecare dintre ele este unic, fiind o expresie a unui suflet uman unic) - și stilul într-un sens mai larg, exprimând spiritul de o epocă, o națiune, o școală. În acest capitol vom folosi termenul „stil” doar în al doilea sens.

Deci, există o părere că doar cele pictate în așa-numitul „stil bizantin” sunt o adevărată icoană. Stilul „academic” sau „italian”, care în Rusia a fost numit „Fryazhsky” în epoca de tranziție, se presupune că este un produs putred al teologiei false a Bisericii occidentale, iar o lucrare scrisă în acest stil nu este o icoană reală. , pur și simplu nu este deloc o pictogramă.

Acest punct de vedere este deja fals pentru că icoana ca fenomen aparține în primul rând Bisericii, în timp ce Biserica recunoaște necondiționat icoana în stilul academic. Și recunoaște nu numai la nivelul practicii de zi cu zi, gusturile și preferințele enoriașilor obișnuiți (aici, după cum se știe, pot exista concepții greșite care au prins rădăcini). obiceiuri proaste, superstiții). Marii sfinți ai secolelor XVIII-XX s-au rugat în fața icoanelor pictate în stil „academic”; în acest stil lucrau ateliere mănăstirești, inclusiv ateliere ale centrelor spirituale remarcabile precum Valaam sau mănăstirile din Athos. Cei mai înalți ierarhi ai Bisericii Ortodoxe Ruse au comandat icoane de la artiști academicieni. Unele dintre aceste icoane, de exemplu, lucrările lui Viktor Vasnetsov, rămân cunoscute și iubite de oameni de câteva generații, fără a intra în conflict cu creșterea În ultima vreme popularitatea stilului „bizantin”. Mitropolitul Anthony Khrapovitsky în ZOe. numiți V. Vasnetsov și M. Nesterov genii naționali ai picturii icoanelor, exponenți ai catedralei, arta Folk, fenomen remarcabil în rândul tuturor popoarelor creștine care, în opinia sa, la acea vreme nu avea deloc iconografie în adevăratul sens al cuvântului.

După ce am subliniat recunoașterea fără îndoială a stilului picturii icoanelor nebizantin de către Biserica Ortodoxă, nu ne putem mulțumi însă cu acest lucru. Opinia despre contrastul dintre stilurile „bizantin” și „italian”, despre spiritualitatea primului și lipsa de spiritualitate a celui de-al doilea, este prea răspândită pentru a nu fi luată în seamă. Dar să observăm că această opinie, justificată la prima vedere, este de fapt o fabricație arbitrară. Nu numai concluzia în sine, ci și premisele sale sunt foarte discutabile. Chiar aceste concepte, pe care le punem aici între ghilimele dintr-un motiv, „bizantin” și „italian”, sau stilul academic, sunt concepte convenționale și artificiale. Biserica le ignoră, nici istoria științifică și teoria artei nu cunosc o astfel de dihotomie simplificată (sperăm că nu este nevoie să explicăm că acești termeni nu poartă niciun conținut teritorial-istoric). Ele sunt folosite doar în contextul polemicilor dintre partizanii primului și celui de-al doilea. Și aici suntem forțați să definim concepte care sunt în esență un nonsens pentru noi - dar care, din păcate, sunt ferm înrădăcinate în conștiința filistină. Mai sus am vorbit deja despre multe „trăsături secundare” a ceea ce este considerat „stilul bizantin”, dar adevărata diferență între „stiluri”, desigur, se află în altă parte. Această opoziție fictivă și ușor de digerat pentru persoanele semieducate se rezumă la următoarea formulă primitivă: stilul academic este atunci când „seamănă” din natură (sau mai bine zis, fondatorul „teologiei icoanei” L. Uspensky crede că arată ca), și stilul bizantin - când „nu arată ca” (după opinia aceluiași Uspensky). Adevărat, renumitul „teolog al icoanei” nu oferă definiții într-o formă atât de directă - ca, într-adevăr, în orice altă formă. Cartea sa este, în general, un exemplu minunat al absenței complete a metodologiei și a voluntarismului absolut în terminologie. Nu există deloc loc pentru definiții și prevederi de bază în această lucrare fundamentală; concluziile sunt imediat așezate pe masă, intercalate cu lovituri preventive pentru cei care nu sunt obișnuiți să fie de acord cu concluziile din nimic. Deci formulele „asemănător - academic - nespiritual” și „disimilar - bizantin - spiritual” nu sunt nicăieri prezentate de Uspensky în goliciunea lor fermecătoare, ci sunt prezentate treptat cititorului în doze mici digerabile cu aspectul că acestea sunt axiome semnate de părinți. dintre cele șapte Sinoade Ecumenice - nu fără motiv și cartea însăși se numește - nici mai mult nici mai puțin - „Teologia Icoanei Bisericii Ortodoxe”. Pentru a fi corect, să adăugăm că titlul original al cărții era mai modest și a fost tradus din franceză ca „Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă”, dar în ediția rusă prepoziția mică „în” a dispărut undeva, elegant. identificarea Bisericii Ortodoxe cu un abandon liceal fără studii teologice.

46 - Mitropolitul Anthony Khrapovitsky. Principalele trăsături distinctive ale poporului rus sunt în pictura icoanelor și în sărbătoarea Învierii lui Hristos. - „Mesagerul Țarului”. (Serbia), 1931. Nr. 221. - În carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 274.

Dar să revenim la problema stilului. Numim opoziția dintre „bizantin” și „italian” primitiv și vulgar deoarece:

1. a) Ideea a ceea ce este asemănător cu natura și a ceea ce nu este similar cu ea este extrem de
2. relativ. Chiar și la aceeași persoană poate apărea în timp.
3. schimba destul de mult. Ofera-te propriile idei despre asemănarea cu natura altei persoane și cu atât mai mult cu alte epoci și națiuni - este mai mult decât naiv.
4. b) La figurat Arte Frumoase a oricărui stil și a oricărei epoci, imitația naturii nu constă în a o copia pasiv, ci în transferul priceput al proprietăților ei profunde, a logicii și armoniei lumii vizibile, a jocului subtil și a unității corespondențelor pe care le observăm constant în Creare.
5. c) Prin urmare, în psihologia creativității artistice, în aprecierea publicului, asemănarea cu natura este, fără îndoială, un fenomen pozitiv. Un artist sănătos la inimă și la minte se străduiește pentru asta, privitorul se așteaptă și îl recunoaște în actul de co-creare.
6. d) O încercare de fundamentare teologică serioasă a depravării asemănării cu natura și binecuvântarea neasemănării cu ea ar duce fie la o fundătură logică, fie la erezie. Aparent, acesta este motivul pentru care nimeni nu a făcut o asemenea încercare până acum.
7. Dar în această lucrare, așa cum am menționat mai sus, ne abținem de la analiza teologică. Ne vom limita doar să arătăm incorectitudinea împărțirii artei sacre în „academică căzută” și „bizantină spirituală” din punct de vedere al istoriei și al teoriei artei.

Nu trebuie să fii un mare specialist pentru a observa următoarele: imaginile sacre ale primului grup includ nu numai icoanele lui Vasnețov și Nesterov, ocărâte de Uspensky, ci și icoane ale barocului și clasicismului rus, cu totul diferite ca stil, ca să nu mai vorbim de toată pictura sacră vest-europeană - de la Renașterea timpurie la Tall, de la Giotto la Durer, de la Rafael la Murillo, de la Rubens la Ingres. Bogăție și amploare inexprimabile, epoci întregi din istoria lumii creștine, valuri în creștere și în coborâre de mari stiluri, școli naționale și locale, nume ale marilor maeștri, despre a căror viață, evlavie, experiență mistică avem date documentare mult mai bogate decât despre „ tradiționali” pictori de icoane . Toată această diversitate stilistică nesfârșită nu poate fi redusă la un singur termen atotcuprinzător și a priori negativ.

Și ce se numește fără ezitare „stil bizantin”? Aici întâlnim o unificare și mai grosolană, și mai ilegală într-un singur termen de aproape două mii de ani de istorie a picturii bisericești, cu toată diversitatea școlilor și a manierelor: de la generalizarea extremă, cea mai primitivă a formelor naturale până la o interpretare aproape naturalistă. dintre ei, de la extrem În condițiile geografice și politice deosebite ale existenței școlii cretane s-a manifestat într-o formă deosebit de strălucitoare și concentrată, unitatea în principalul lucru care este întotdeauna inerent artei creștine - și interesul reciproc, îmbogățirea reciprocă. a scolilor si culturilor. Încercările obscurantiştilor de a interpreta fenomene precum decadenţa teologică şi morală, ca ceva iniţial neobişnuit pentru pictura icoană rusă, sunt insuportabile nici din punct de vedere teologic, fie din punct de vedere istorico-cultural. Rusia nu a făcut niciodată excepție de la această regulă și tocmai abundenței și libertății de contacte a datorat înflorirea picturii icoanelor naționale.

Dar atunci cum rămâne cu celebra polemică a secolului al XVII-lea? despre stilurile de pictură cu icoane? Dar, deci, împărțirea artei bisericești rusești în două ramuri: „tradițional purtător de spirit” și „italianizare căzută”? Nu putem închide ochii la aceste fenomene prea cunoscute (și prea bine înțelese). Vom vorbi despre ele – dar, spre deosebire de teologii icoanei populare din Europa de Vest, nu vom atribui acestor fenomene un sens spiritual pe care nu îl au.

„Disputa despre stil” a avut loc în condiții politice dificile și pe fundalul unei schisme bisericești. Contrastul clar dintre lucrările rafinate ale stilului național lustruit de secole și primele încercări incomode de a stăpâni stilul „italian” le-au oferit ideologilor „antichității sfinte” o armă puternică, pe care nu au întârziat să o folosească. Faptul că pictura tradițională de icoane din secolul al XVII-lea. nu mai avea putere şi vitalitate XVb., și, devenind din ce în ce mai înghețat, deviind în detaliu și înfrumusețare, a mărșăluit în drumul său spre baroc, au preferat să nu observe. Toate săgețile lor sunt îndreptate împotriva „asemănării vieții” - acest termen, inventat de protopopul Avvakum, este, de altfel, extrem de incomod pentru oponenții săi, sugerând ca opus un fel de „asemănare cu moartea”.

Nu vom cita în scurtul nostru rezumat argumentele ambelor părți, care nu sunt întotdeauna logice și justificate teologic. Nu o vom supune analizei – mai ales că astfel de lucrări există deja. Dar ar trebui să ne amintim totuși că, din moment ce nu luăm în serios teologia schismei rusești, nu suntem în niciun fel obligați să vedem adevărul incontestabil în „teologia icoanei” schismatică. Și cu atât mai mult, nu suntem obligați să vedem adevărul incontestabil în născocirile culturale superficiale, părtinitoare și divorțate de rusești despre icoană, care sunt încă răspândite în Europa de Vest. Celor cărora le place să repete incantații ușor de digerat despre stilurile „spiritual bizantin” și „academic decăzut” ar face bine să citească lucrările adevăraților profesioniști care și-au trăit întreaga viață în Rusia, prin mâinile cărora au trecut mii de icoane antice - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovsky, N. P. Kondakova. Toți au văzut conflictul dintre „modul vechi” și „semănarea vieții” mult mai profund și mai sobru și nu erau deloc partizanii lui Avvakum și Ivan Pleshkovich, cu „vechea credință grosolană și ignorantă a lor”. Toți au reprezentat arta, profesionalismul și frumusețea în pictura de icoane și au denunțat trupurile, meșteșugurile ieftine, prostia și obscurantismul, chiar dacă în cel mai pur „stil bizantin”.

Obiectivele cercetării noastre nu ne permit să ne oprim mult pe polemicile secolului al XVII-lea. între reprezentanţi şi ideologi din două direcţii în arta bisericească rusă. Să ne întoarcem mai degrabă la roadele acestor direcții. Unul dintre ei nu a impus nicio restricție stilistică artiștilor și s-a autoreglat prin ordine și recunoașterea sau nerecunoașterea ulterioară a icoanelor de către cler și laici, celălalt, conservator, a încercat pentru prima dată în istorie să prescrie pictorilor de icoane. stil artistic, cel mai subtil și profund instrument de cunoaștere a lui Dumnezeu și a lumii create.

Artă sacră de prima direcție, principală, fiind strâns legată de viață și cultură oameni ortodocși, a trecut printr-o anumită perioadă de reorientare și, având oarecum schimbate tehnici tehnice, idei despre convenție și realism, sistemul de construcții spațiale, a continuat în cei mai buni reprezentanți ai săi misiunea sacră de cunoaștere a lui Dumnezeu în imagini. Cunoașterea lui Dumnezeu este cu adevărat sinceră și responsabilă, nepermițând personalității artistului să se ascundă sub masca unui stil exterior.

Și ce s-a întâmplat în acest moment, de la sfârșitul secolului al XVII-lea până în secolul al XX-lea, cu pictura „tradițională” de icoane? Am pus acest cuvânt între ghilimele pentru că în realitate acest fenomen nu este deloc tradițional, ci fără precedent: până acum stil de pictură cu pictograme a fost în același timp un stil istoric, o expresie vie a esenței spirituale a epocii și a națiunii, și abia acum unul dintre aceste stiluri a înghețat în imobilitate și s-a declarat singurul adevărat. Această înlocuire a unui efort viu de a comunica cu Dumnezeu printr-o repetare iresponsabilă a formulelor binecunoscute a scăzut semnificativ nivelul picturii icoanelor în „modul tradițional”. Icoana „tradițională” medie a acestei perioade în calitățile sale artistice și spiritual-expresive este semnificativ mai mică decât icoanele din mai multe epoci timpurii, dar și icoane contemporane pictate într-o manieră academică - datorită faptului că orice artist cu orice talent a căutat să stăpânească stilul academic, văzând în el un instrument perfect pentru înțelegerea lumii vizibile și invizibile, iar în tehnicile bizantine - doar plictiseala și barbarie. Și nu putem decât să recunoaștem această înțelegere a lucrurilor ca fiind sănătoasă și corectă, deoarece această plictiseală și barbarie erau într-adevăr inerente „stilului bizantin”, care degenerase în mâinile meșterilor și au fost contribuția ei târzie, rușinoasă, la vistieria bisericii. Este foarte semnificativ faptul că acei foarte puțini maeștri de înaltă clasă care au fost capabili să se „găsească” în acest istoric stil mort, nu a lucrat pentru Biserică. Clienții unor astfel de pictori de icoane (de obicei vechi credincioși) erau în cea mai mare parte nu mănăstiri sau biserici parohiale, ci colecționari amatori individuali. Astfel, scopul însuși al icoanei pentru comunicarea cu Dumnezeu și cunoașterea lui Dumnezeu a devenit secundar: în cel mai bun caz, o astfel de icoană pictată cu măiestrie a devenit un obiect de admirație, în cel mai rău caz, un obiect de investiție și achiziție. Această înlocuire blasfemioasă a denaturat sensul și specificul operei pictorilor de icoane „de modă veche”. Să notăm acest termen semnificativ cu o aromă clară de artificialitate și contrafăcut. Munca creatoare, care a fost cândva o slujire profund personală Domnului în Biserică și pentru Biserică, a suferit degenerare, până la punctul de a păcătoși: de la un imitator talentat la un falsificator talentat este un pas.

49 I. Buslaev. Original conform ediției secolului al XVIII-lea. - In carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 227

Să ne amintim povestea clasică a lui N. A. Leskov „Îngerul pecetluit”. Celebrul maestru, care cu prețul atâtor eforturi și sacrificii a fost găsit de comunitatea Old Believer, care își prețuiește atât de mult arta sacră încât refuză categoric să-și murdărească mâinile cu o ordine seculară, se dovedește a fi, în esență, un maestru virtuoz al falsificării. Pictează o icoană cu inima ușoară, nu pentru a o sfinți și a o așeza într-o biserică pentru rugăciune, ci apoi, folosind tehnici viclene, pentru a acoperi pictura cu crăpături, ștergând-o cu noroi uleios, pentru a o transforma într-un obiect. pentru substituire. Chiar dacă eroii lui Leskov nu erau escroci obișnuiți, ei au vrut doar să returneze imaginea capturată pe nedrept de poliție - este posibil să presupunem că dexteritatea virtuoză a acestui imitator al antichității a fost dobândită de el exclusiv în sfera unei astfel de „înșelătorii drepte” ? Și cum rămâne cu maeștrii moscoviți din aceeași poveste, vânzând icoane ale minunatelor lucrări „antice” provincialilor creduli? Sub stratul celor mai delicate culori ale acestor icoane se descoperă demoni desenați pe gesso, iar provincialii înșelați cinism aruncă în lacrimi imaginea „de iad”... A doua zi, escrocii o vor restaura și o vor vinde din nou. unei alte victime care este gata să plătească orice bani pentru cea „adevărată”, adică în vechiul mod scris, icoană...

Aceasta este soarta tristă, dar inevitabilă, a unui stil care nu are legătură cu experiența personală spirituală și creativă a pictorului de icoane, un stil divorțat de estetica și cultura vremii sale. Datorită tradiției culturale, numim icoane nu numai lucrările maeștrilor medievali, pentru care stilul lor nu era stilizarea, ci o viziune asupra lumii. Numim icoane atât imaginile ieftine ștampilate necugetat de artizani netalentați (călugări și mireni), cât și lucrările „vechilor” din secolele XVIII-XX, strălucitoare în tehnica lor interpretativă, uneori intenționate inițial de autori ca falsuri. Dar acest produs nu are niciun drept de preempțiune asupra titlului de icoană în sensul bisericesc al cuvântului. Nici în raport cu icoanele contemporane ale stilului academic, nici în raport cu vreun fenomen intermediar stilistic, nici în raport cu pictura icoană a zilelor noastre. Orice încercare de a dicta stilul artistului din motive străine de artă, considerații intelectuale și teoretice, sunt sortite eșecului. Chiar dacă pictorii de icoane pricepuți nu sunt izolați de moștenire medievală(cum a fost cazul primei emigrare rusă), dar au acces la ea (ca, de exemplu, în Grecia). Nu este suficient să „discuți și să decizi” că icoana „bizantină” este mult mai sfântă decât cea nebizantină sau chiar deține monopolul sfințeniei - trebuie să poți reproduce și stilul declarat a fi singurul sacru, dar nicio teorie nu va oferi acest lucru. Să dăm cuvântul arhimandritului Cyprian (Pyzhov), autorul unui număr de articole pe nedrept uitate despre pictura icoanelor:

„În prezent, în Grecia există o renaștere artificială a stilului bizantin, care se exprimă prin mutilarea formelor și liniilor frumoase și, în general, în creativitatea dezvoltată stilistic, sublimă spiritual, a artiștilor antici din Bizanț. Pictorul grec modern de icoană Kondoglu, cu asistența Sinodului Bisericii Greciei, a lansat o serie de reproduceri ale producției sale, care nu pot decât să fie recunoscute drept imitații mediocre ale celebrului artist grec Panselin... Admiratorii lui Kondoglu și ai discipolilor săi spune că sfinții „nu ar trebui să arate ca oameni adevărați” - cine sunt ei? ar trebui să semene?! Primitivitatea unei astfel de interpretări este foarte dăunătoare pentru cei care văd și înțeleg superficial frumusețea spirituală și estetică a picturii antice de icoane și resping surogatele acesteia, oferite ca exemple ale stilului bizantin presupus restaurat. Adesea, manifestarea entuziasmului pentru „stilul antic” este nesincera, dezvăluind doar în susținătorii săi pretenția și incapacitatea de a distinge între arta autentică și imitația brută.

50 - Arhimandritul Ciprian (Pyzhov). Spre cunoașterea picturii icoanelor ortodoxe. In carte. Teologia imaginii. Pictori de icoane și icoane. Antologie. M. 2002. p. 422.

Un astfel de entuziasm pentru stilul antic cu orice preț este inerent indivizilor sau grupurilor, din nerațiune sau din anumite considerații, de obicei destul de pământești, dar nici un decret de prohibiție a bisericii care ar viza stilul încă nu există și nu a existat niciodată.

Canonicitatea iconografiei și acceptabilitatea stilului sunt determinate de Biserică „prin atingere”, fără nicio prescripție, ci prin simțire directă - în fiecare caz individual. Și dacă în iconografie numărul precedentelor istorice pentru fiecare subiect este încă limitat, atunci în domeniul stilului nu este deloc posibil să se formuleze reglementări prohibitive. O icoană care a deviat de la „manierea greacă” la „latina” și chiar pictată într-o manieră pur academică nu poate, din acest motiv, să fie exclusă din categoria icoane. De asemenea, „stilul bizantin” în sine nu face imaginea sacră - nici în timpul nostru, nici cu secole în urmă.

În acest sens, vom prezenta aici o altă observație care a scăpat atenției „teologilor icoanei” ai celebrei școli. Oricine este familiarizat chiar superficial cu istoria artei în țările creștine știe că stilul numit „bizantin” a servit nu numai imaginilor sacre, ci într-o anumită perioadă istorică a fost pur și simplu singurul stil - în lipsa altuia, pentru incapacitatea o alta.

Pictura cu icoane – de șevalet și monumentală – era în acele vremuri principalul domeniu de activitate al artiștilor, dar tot au existat și alte domenii, alte genuri.

Aceiași meșteri care pictau icoane și decorau manuscrisele liturgice cu miniaturi trebuiau să ilustreze cronici istorice și tratate științifice. Dar niciunul dintre ei nu a recurs la vreun stil special „ne-sacru” pentru aceste lucrări „ne-sacru”. În cronicile frontale (iluminate, cu ilustrații) vedem imagini cu scene de luptă, panorame ale orașelor, imagini ale vieții de zi cu zi, inclusiv sărbători și dansuri, figuri ale reprezentanților popoarelor basurmane - interpretate în același stil ca și imaginile sacre ale aceeași epocă, păstrând toate acele trăsături care sunt atât de ușor de atribuit spiritualității și unei viziuni evanghelice asupra lumii.

Există, de asemenea, așa-numita „perspectivă inversă” în aceste imagini (sau mai bine zis, combinații de diferite proiecții care dau imagini stabile, tipizate ale obiectelor), există și faimoasa „lipsă de umbre” (numită mai corect reducerea umbrelor). , reducându-le la o linie de contur distinctă). Există, de asemenea, o afișare simultană a evenimentelor îndepărtate unul de celălalt în spațiu și timp. Există, de asemenea, ceva prezent acolo pe care „teologii” unei școli binecunoscute îl consideră nepasional - natura statuară a figurilor umane, convenționalitatea și o oarecare teatralitate a gesturilor, o expresie calmă și detașată a fețelor, de obicei îndreptate spre spectator din plin- fata sau in 3/4. De ce, s-ar putea întreba, este această nepasiune față de războinicii în luptă, bufonii dansați, călăii sau ucigașii, ale căror imagini se găsesc în cronici? Doar că artistul medieval nu știa să transmită o stare emoțională prin expresia facială, nu știa cum și nu s-a străduit cu adevărat pentru asta - în Evul Mediu, subiectul imaginii era tipic, stabil, universal, iar particularul, trecator, aleatoriu nu a trezit interes. Emoțiile schimbătoare și nuanțe psihologice subtile nu s-au reflectat nici în literatură, nici în muzică, nici în pictură - nici în arta seculară, nici în arta sacră.

Poate că ni se va obiecta că cronicile istorice din Evul Mediu erau într-un anumit sens un gen înalt, care a fost compilat și decorat de călugări și că, prin urmare, nu este nimic surprinzător în transferul unui „stil sacru” către ele. Ei bine, să mai coborâm o treaptă, demonstrând ceea ce este evident nu numai pentru un critic de artă profesionist, ci și pentru orice persoană sensibilă la artă: un mare stil istoric nu este automat spiritual sau automat profan, se aplică în egală măsură și înaltului. , și la scăzut.

Să ne întoarcem la tipăriturile populare rusești, răspândite încă din secolul al XVII-lea. (dar a existat înainte). La început au fost desene, colorate cu vopsele de apă, apoi imprimeuri colorate de gravuri pe lemn, iar apoi pe cupru. Au fost produse atât de tipografiile monahale, cât și laice, autorii lor erau persoane din diferite niveluri pregătire artistică și educațională generală, iar toată Rusia le-a cumpărat - urban și rural, alfabetizat și analfabet, bogați și săraci, evlavioși și deloc evlavioși. Unii au cumpărat icoane, povești morale în imagini, vederi ale mănăstirilor și portrete ale episcopilor. Alții au preferat portretele generalilor, scenele de lupte, parade și sărbători, picturi istoriceși vederi ale orașelor de peste mări. Alții au ales versuri ilustrate de cântece și basme, glume amuzante, anecdote - chiar și cele mai sărate și mai sincere.

În colecția de tipărituri populare rusești de D. Rovinsky a existat un număr destul de mare de astfel de imagini nelegiuite - li se oferă un întreg volum separat în celebra ediție de facsimil. Din punct de vedere stilistic, acest volum „prețuit” este absolut similar cu altele, care conțin imagini „neutre” și sacre. Singura diferență este în complot: aici este Khersonya veselă, care susține pe toată lumea, iată un domn amuzant care stoarce un bucătar de clătite, iată un soldat cu o fată viguroasă în poală - și nicio urmă de „viețuire căzută”. Perspectiva este „inversă”, umbrele sunt „absente”, colorarea se bazează pe culorile locale, spațiul este plat și condiționat. Combinațiile de proiecții diferite și modificări ale proporțiilor naturale sunt utilizate pe scară largă. Personajele apar hieratic privitorului, înfruntându-l cu fața integrală (ocazional în % și aproape niciodată de profil), picioarele lor plutesc deasupra ipostazei convenționale, mâinile sunt încremenite în gesturi teatrale. Hainele lor cad în falduri ascuțite și sunt adesea acoperite cu modele plate și răspândite. Chipurile lor, în sfârșit, nu sunt doar asemănătoare, ci identice cu chipurile sfinților dintr-un alt volum din aceeași colecție. Același oval fericit și desăvârșit, aceiași ochi limpezi, calmi, același zâmbet arhaic al buzelor, sculptate cu aceleași mișcări ale stiloului: artistul pur și simplu nu știa să înfățișeze un libertin altul decât un ascet, o altă curvă. decât un sfânt.

Ce păcat că E. Trubetskoy, L. Uspensky și răspânditorii înțelepciunii lor au întârziat trei sute de ani cu „teologia” lor: i-ar fi explicat artistului pentru care imagini ar fi mai potrivite pentru el și pentru care numai stilul „bizantin” este potrivit. Acum nimic nu se poate face: fără a le cere sfatul, maeștrii tiparului popular rusesc au folosit pe deplin „singurul stil spiritual” în alte scopuri decât scopul lor. Și nu au uitat nimic, acești răufăcători: până și inscripțiile sunt prezente în pozele lor amuzante. „Pan Tryk”, „Khersonya”, „Paramoshka” - citim litere mari slave lângă imaginile personajelor care nu sunt deloc sfinte. În compoziție sunt incluse și inscripții explicative - ne vom abține să le citam: aceste versuri populare obișnuite, deși pline de spirit, sunt complet obscene. Chiar și simbolismul, limbajul semnelor pe care doar un inițiat îl poate citi, are un loc. De exemplu, pe fața complet impasibilă a unei doamne care stă în fața privitorului într-o ipostază complet impasibilă, se poate vedea o combinație de muște (alunițe artificiale), adică, de exemplu, un apel pasionat de a împărtăși bucuriile iubirii sau un refuzul disprețuitor sau descurajarea în despărțirea de subiect. Pe lângă limbajul muștelor, a existat și un limbaj simbolic foarte dezvoltat al florilor - cu siguranță nu cu interpretări teologice sublime de stacojiu și violet, auriu și negru, ci cu alte interpretări adaptate nevoilor doamnelor și domnișoarelor care flirtează. Există, de asemenea, simboluri mai simple, de înțeles fără explicații în imaginile lor simple - de exemplu, o floare roșie uriașă cu un centru negru pe fusta unei fete accesibile sau o farfurie cu un cuplu ouă de găină la picioarele unui tânăr îndrăzneț care se pregătește pentru o luptă cu pumnii... Rămâne de adăugat că în arta Europei de Vest, fie în Evul Mediu, fie în New Age, existau „imagini nesacre în stil sacru” în la fel - se pare că nimeni de acolo nu s-a obosit să explice în timp artiștilor care stil este profan și care este sacru.

După cum vedem, nu este deloc atât de simplu - să determinați trăsăturile stilistice care fac din icoană o icoană; ele fac o diferență semnificativă între o imagine sacră și una profană, chiar obscenă. Este și mai dificil pentru un nespecialist. Oricine se angajează să vorbească despre o icoană ca o operă de artă trebuie să aibă cel puțin cunoștințe de bază în domeniul istoriei și al teoriei artei. În caz contrar, riscă nu doar să se ruineze în ochii experților cu concluziile sale ridicole, ci și să contribuie la dezvoltarea ereziei - la urma urmei, o icoană, orice ai spune, nu este încă doar o operă de artă. Tot ceea ce se spune fals despre icoană în domeniul științific afectează și domeniul spiritual.
Deci, trebuie să recunoaștem că încercările de sacralizare a stilului „bizantin” - ca, într-adevăr, orice alt mare stil istoric - sunt fictive și false. Diferențele de stil aparțin domeniului criticii de artă pure, Biserica le ignoră – sau mai bine zis, le acceptă, întrucât marele stil istoric este o epocă în viața Bisericii, o expresie a spiritului ei, care nu poate fi decăzut sau profan. . Numai spiritul unui artist individual poate fi căzut.

De aceea, Biserica menține obiceiul de a supune ierarhiei spre luare în considerare fiecare icoană nou pictată. Preotul sau episcopul recunoaște și consacră icoana - sau, păstrând duhul adevărului, respinge icoana diferită. Ce consideră reprezentantul ierarhiei în icoana care i se prezintă, ce examinează?

Nivelul de pregătire teologică a artistului? Dar canonul iconografic există din acest motiv, astfel încât maeștrii de pensulă se pot dedica, fără alte prelungiri, în întregime meșteșugului lor sacru - toată dezvoltarea dogmatică a subiectelor icoanelor a fost deja făcută pentru ei. Pentru a judeca dacă o icoană corespunde uneia sau alteia scheme cunoscute, nu trebuie să fii membru al ierarhiei sau chiar creștin. Orice specialist științific, indiferent de părerile sale religioase, poate judeca corectitudinea dogmatică a icoanei – tocmai pentru că dogma este stabilă, clar exprimată în schema iconografică și astfel inteligibilă. Atunci, poate, ierarhul supune stilul icoanei judecății și evaluării? Dar am arătat deja - pe o scară largă material istoric- că opoziția dintre stilul „bizantin-spre deosebire de natură” și stilul „academic”, inventat până la sfârșitul mileniului II d.Hr., nu a existat niciodată în Biserică. Faptul că membrii individuali ai ierarhiei îl recunosc doar pe primul nu dovedește nimic, întrucât există - și în număr considerabil - membri ai ierarhiei care îl recunosc doar pe al doilea, iar pe primul îl consideră nepoliticos, depășit și primitiv. Aceasta este o chestiune de gust, obiceiuri, perspectivă culturală și nu de spiritul lor de dreapta sau pervertit. Și conflictele nu apar pe această bază, deoarece problema stilului este rezolvată în mod pașnic, prin cererea pieței sau la comandă - este invitat un artist, a cărui orientare stilistică este cunoscută și apropiată de client, este selectată o mostră etc. Permitem să ne exprimăm opinia că este vorba despre stilurile de concurență liberă care există astăzi în Rusia este foarte benefic pentru icoană, deoarece obligă ambele părți să îmbunătățească calitatea, să obțină o adevărată profunzime artistică, convingătoare nu numai pentru susținători, ci și pentru adversarii unui stil anume. Astfel, apropierea școlii „bizantine” îl obligă pe „universitar” să fie mai strict, mai sobru și mai expresiv. Apropierea școlii „bizantine” de școala „academică” o împiedică să degenereze în meșteșuguri primitive.

Deci, ce acceptă - sau respinge atunci ierarhia - la a cărui judecată sunt prezentate imaginile sacre, dacă problemele iconografiei sunt decise dinainte, iar problemele de stil sunt exterioare Bisericii? Ce alt criteriu am omis?De ce nu – cu o asemenea libertate acordată pictorului de icoane de către Biserică, ea încă nu recunoaște fiecare imagine care se pretinde a fi icoană? Acest criteriu – în esență, cel mai important – va fi discutat în capitolul următor.

Pictura icoană vine în Rusia Kieveană după botezul acesteia, în secolul al IX-lea, din Bizanț. Pictori de icoane bizantini (greci) invitați pictează bisericile din Kiev și altele marile orașe Rus'. Pâna la invazie tătaro-mongolă(1237-1240) Pictura icoană bizantină și Kiev a servit drept model pentru alte școli locale. Odată cu apariția fragmentării feudale în Rus', în fiecare dintre principate au început să apară școli separate de pictură icoană. În secolul al XIII-lea, între Rusia și Bizanț a început un decalaj cultural, care reflecta și faptul că icoanele pictate după secolul al XIII-lea au început să se deosebească din ce în ce mai mult de originile lor bizantine.

Părțile de nord ale Rusiei au fost mai puțin afectate de invazie jugul tătar-mongol. La Pskov, Vladimir și Novgorod pictura cu icoane se dezvolta atunci puternic și s-a remarcat prin originalitatea sa deosebită. În perioada de dezvoltare rapidă a principatului Moscova, s-a născut școala din Moscova. Atunci începe istoria „oficială” a picturii icoanelor rusești, care începe să se îndepărteze din ce în ce mai mult de trăsăturile și tradițiile stilistice ale strămoșului său - Bizanțul.

Școala din Moscova a primit cea mai mare dezvoltare în secolele XIV-XV și a fost asociată cu lucrările unor pictori de icoane precum Teofan Grecul, Andrei Rublev și Daniil Cherny. În aceeași perioadă a cunoscut perioada de glorie a școlii din Pskov, remarcată prin expresia imaginilor, claritatea imaginilor luminoase și loviturile de pensulă impasto.

Ulterior, originalitatea picturii icoanelor rusești a fost completată de dezvoltarea școlii de pictură a icoanelor Stroganov, care a fost construită pe bogăția schema de culori, folosirea aurului și argintului, rafinament în ipostaze și gesturi ale personajelor.

În secolul al XVI-lea, Yaroslavl a început să se dezvolte activ ca centru cultural și economic. Apare școala de pictură a icoanelor din Iaroslavl, care continuă să existe de aproape două secole și își aduce marea contribuție la dezvoltarea istoriei picturii icoanelor în Rusia. Bogăția designului, utilizarea detaliilor suplimentare în design, parcele complexeși multe altele au apărut în acele secole în pictura de icoane.

În secolul al XVII-lea a apărut școala Palekh. Scrierea stilului Palekh este complicată de o mare varietate de elemente compoziționale, iar tehnica este, de asemenea, complicată de multe adăugiri de umbre și lumină. Culorile sunt bogate și strălucitoare. Tot în această perioadă a fost introdusă iconografia pictura in ulei, permițând transmiterea mai voluminoasă a imaginilor. Această direcție se numește „stilul de prăjire” al picturii icoanelor.

În secolul al XVIII-lea, odată cu dezvoltarea Academiei de Arte, icoanele pitorești în stil academic, pictate în tehnica uleiului, au început să se răspândească în pictura icoanelor.

Aceasta nu este întreaga istorie a picturii cu icoane; există destul de multe școli de pictură cu icoane și fiecare dintre ele poate fi dedicată unui articol mare separat.

Pictura icoanelor rusești, dezvoltată de-a lungul secolelor, a devenit atât de bogată și diversă, încât mulți cred că și-a depășit originile bizantine (grecești) cu un ordin de mărime.

Una și aceeași icoană pictată în tradițiile diferitelor școli de pictură cu icoane poate diferi foarte mult în percepția artistică, care este subiectivă; unora le poate plăcea, în timp ce altora absolut deloc.

Diverse opțiuni de design, stiluri, tehnici, compoziții, culori etc. - toate acestea trebuie luate în considerare la comandarea unei pictograme.

În prezent, în general, se pot distinge următoarele tehnici și stiluri de pictură a pictogramelor, care ar trebui determinate atunci când scrieți o nouă pictogramă:

• Tehnica: tempera, ulei,
• Iconografia medievală și iconografia secolelor „târzii”.
• Stilul de scriere: pitoresc, iconografic.

Ar trebui notat. că în prezent, icoanele fabricate pot avea caracteristicile mai multor școli de pictură cu icoane și uneori poate fi dificil de definit clar. Cărei școli aparține icoana?

Iată doar câteva exemple din toate cele de mai sus:

	Tempera, stil pictură cu icoane, școala din Moscova.		Tempera, stil pictura icoanelor, pictura icoanelor din Evul Mediu, stil bizantin.
	Palekh. stil pictural, tempera.		Tempera, scoala de pictura icoanelor din Yaroslavl, stil pictura icoanelor.		Tempera, scoala de pictura icoana Yaroslavl, pictura icoana medievala.
	Școala de pictură icoană din Moscova, tempera.		Școala Rostov-Iaroslavl de pictură icoană, tempera.
	Stilul de pictură, tempera.				Stil pictură (academic), ulei.

Detalii Categorie: Varietate de stiluri și mișcări în artă și caracteristicile acestora Publicat 17.08.2015 10:57 Vizualizări: 3535

Iconografia (scrierea icoanelor) este o artă plastică creștină, bisericească.

Dar mai întâi, să vorbim despre ce este o pictogramă.

Ce este o icoană

Din limba greacă veche cuvântul „icoană” este tradus ca „imagine”, „imagine”. Dar nu orice imagine este o icoană, ci doar o imagine a unor persoane sau evenimente din istoria Sacrei sau Bisericii, care este subiect de venerare. Venerarea între ortodocși și catolici este fixată dogmă(un adevăr imuabil care nu este supus criticii sau îndoielii) al Sinodului al șaptelea ecumenic din 787. Sinodul a avut loc în orașul Niceea, motiv pentru care este numit și Sinodul al doilea de la Niceea.

Despre venerarea icoanelor

Sinodul a fost convocat împotriva iconoclasmului, care a apărut cu 60 de ani înaintea Sinodului de la împărat bizantin Leu Isaurianul, care a considerat necesară desființarea cinstirii icoanelor. Sinodul a fost format din 367 de episcopi, care, pe baza rezultatelor muncii lor, au aprobat dogma cinstirii icoanelor. Acest document a restaurat venerarea icoanelor și a permis folosirea icoanelor Domnului Isus Hristos în biserici și case, Maica Domnului, Îngeri și Sfinți, cinstindu-i cu „cult evlavios”: „... noi, umblând parcă pe cale împărătească și urmând învățătura dumnezeiască a sfinților părinți și tradiția Bisericii Catolice și a Duhului Sfânt care trăiește în ea, cu toată grija şi prudenţa hotărăşte: ca o imagine cinstită şi cruce dătătoare de viață, să pună în sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vase și haine sfinte, pe pereți și pe scânduri, în case și pe poteci, icoane cinstite și sfinte, pictate cu vopsele și făcute din mozaicuri și din alte substanțe potrivite, icoane ale Domnului. și Dumnezeu și Mântuitorul nostru Iisus Hristos, Doamna noastră imaculată, Sfânta Născătoare de Dumnezeu, de asemenea cinstiții îngeri și toți sfinții și cuvioșii oameni. Pentru că, cu cât sunt vizibile mai des prin imaginile de pe icoane, cu atât cei care le privesc sunt încurajați să-și amintească înșiși prototipurile și să le iubească...”
Deci, o pictogramă este o imagine a unor persoane sau evenimente Istorie sacră. Dar vedem adesea aceste imagini în picturile unor artiști care nu sunt deloc religioși. Deci orice astfel de imagine este o pictogramă? Desigur că nu.

O icoană și un tablou - care este diferența dintre ele?

Și acum vom vorbi despre diferența dintre o icoană și pictura unui artist care îl înfățișează pe Isus Hristos, Maica Domnului și alte persoane ale istoriei sfinte.
În fața noastră este o reproducere a unui tablou de Rafael” Madonna Sixtina„este una dintre capodoperele picturii mondiale.

Rafael „Madona Sixtina” (1512-1513). Pânză, ulei. 256 x 196 cm.Galeria Vechilor Maeștri (Dresda)
Rafael a creat acest tablou pentru altarul bisericii mănăstirii Sf. Sixtus din Piacenza, comandat de Papa Iulius al II-lea.
Tabloul o înfățișează pe Fecioara cu Pruncul flancat de Papa Sixtus al II-lea (Episcopul Romei din 30 august 257 până în 6 august 258. A fost martirizat în timpul persecuției creștinilor din vremea împăratului Valerian) și Sfânta Barbara (mucenic creștin) pe laturi si cu doi ingeri. Madona este înfățișată coborând din cer, mergând ușor pe nori. Ea vine spre privitor, spre oameni și ne privește în ochi.
Imaginea Mariei îmbină un eveniment religios și sentimente umane universale: tandrețe maternă profundă și o privire de anxietate pentru soarta bebelușului. Hainele ei sunt simple, merge pe nori cu picioarele goale, inconjurata de lumina...
Orice tablou, inclusiv unul pictat pe un subiect religios, este imagine artistică, creat de imaginația creativă a artistului, este un transfer al propriei viziuni asupra lumii.
O icoană este o revelație a lui Dumnezeu, exprimată în limbajul liniilor și al culorilor. Pictorul de icoane nu își exprimă imaginația creatoare; viziunea asupra lumii a pictorului de icoane este viziunea despre lume a Bisericii. O icoană este atemporală; este o reflectare a alterității în lumea noastră.
Pictura se caracterizează prin individualitatea exprimată a autorului: în maniera sa picturală unică, tehnici specifice de compoziție și schema de culori. Adică, în imagine vedem autorul, viziunea sa asupra lumii, atitudinea față de problema descrisă etc.
Paternitatea pictorului de icoane este ascuns în mod deliberat. Pictura cu icoane nu este autoexprimare, ci serviciu. Pe tabloul terminat, artistul își pune semnătura, iar numele persoanei al cărei chip este înfățișat este înscris pe icoană.
Avem aici un tablou al artistului itinerant I. Kramskoy.

I. Kramskoy „Hristos în deșert” (1872). Pânză, ulei. 180 x 210 cm.Galeria de Stat Tretiakov (Moscova)
Intriga imaginii este luată din Noul Testament: după botezul în apele râului Iordan, Hristos S-a retras în deșert pentru un post de 40 de zile, unde a fost ispitit de diavol (Evanghelia după Matei, 4:1-). 11).
În pictură, Hristos este înfățișat stând pe o piatră cenușie într-un deșert stâncos. Semnificația principală în imagine este dată de chipul și mâinile lui Hristos, care creează persuasivitatea psihologică și umanitatea imaginii sale. Mâinile strânse și chipul lui Hristos reprezintă centrul semantic și emoțional al imaginii; ele atrag atenția privitorului.
Lucrarea gândirii lui Hristos și puterea spiritului său nu ne permit să numim această imagine statică, deși nu este descrisă nicio acțiune fizică pe ea.
Potrivit artistului, a dorit să surprindă situația dramatică a alegerii morale, inevitabil în viața fiecărei persoane. Fiecare dintre noi probabil a avut o situație în care viața te pune în fața unei alegeri grele, sau tu însuți înțelegi unele dintre acțiunile tale, căutând calea cea bună.
I. Kramskoy examinează complotul religios din punct de vedere moral și filozofic și o oferă publicului. „Iată efortul dureros al lui Hristos de a realiza în sine unitatea Divinului și Umanului” (G. Wagner).
Imaginea ar trebui să fie emoțională, deoarece arta este o formă de cunoaștere și reflectare a lumii înconjurătoare prin sentimente. Imaginea aparține lumii spirituale.

Icoana Mântuitorului Pantocrator (Pantocrator)
Pictorul de icoane, spre deosebire de artist, este nepasional: emoțiile personale nu trebuie să aibă loc. Icoana este în mod deliberat lipsită de emoții exterioare; empatia și percepția simbolurilor iconografice apar la nivel spiritual. O icoană este un mijloc de comunicare cu Dumnezeu și sfinții Săi.

Principalele diferențe dintre o icoană și un tablou

Limbajul vizual al icoanei a evoluat și s-a format treptat de-a lungul secolelor și a primit expresia sa completă în regulile și liniile directoare ale canonului picturii icoanelor. O icoană nu este o ilustrare a Sfintei Scripturi și a istoriei bisericii sau un portret al unui sfânt. Pictogramă pentru crestin Ortodox servește ca intermediar între lumea senzorială și lumea inaccesibilă percepției obișnuite, o lume care este cognoscibilă doar prin credință. Iar canonul nu permite icoanei să coboare la nivelul picturii seculare.

1. Pictograma este caracterizată de o imagine convențională. Nu este atât obiectul în sine care este reprezentat, cât ideea de obiect. De aici, proporțiile „deformate”, de obicei alungite ale figurilor - ideea cărnii transformate care trăiesc în lumea cerească. Icoana nu are acel triumf al fizicității care se vede în picturile multor artiști, de exemplu, Rubens.

2. Tabloul este construit după legile perspectivei directe. Acest lucru este ușor de înțeles dacă vă imaginați un desen sau o fotografie a unei căi ferate: șinele converg într-un punct situat pe linia orizontului. Icoana se caracterizează printr-o perspectivă inversă, unde punctul de fuga nu se află în adâncurile planului imaginii, ci în persoana care stă în fața icoanei. Și liniile paralele de pe icoană nu converg, ci, dimpotrivă, se extind în spațiul icoanei. Primul plan și fundalul nu au semnificație picturală, ci semantică. În icoane, obiectele îndepărtate nu sunt ascunse, ca în picturile realiste, ci sunt incluse în compoziția generală.

3. Nu există nicio sursă de lumină externă pe pictogramă. Lumina emană din chipuri și figuri ca simbol al sfințeniei. (Tabloul arată o față, iar icoana arată o față).

Față și față
Aureolele de pe icoană sunt un simbol al sfințeniei; aceasta este cea mai importantă trăsătură a imaginilor sacre creștine. Pe Icoane ortodoxe Aureola reprezintă împrejurimile care formează un singur întreg cu figura sfântului. În imaginile și picturile sacre catolice, deasupra capului sfântului atârnă un halou sub formă de cerc. Varianta catolică a aureolei este o recompensă dată sfântului din exterior, iar varianta ortodoxă este o coroană a sfințeniei, născută din interior.

4. Culoarea de pe pictogramă are o funcție simbolică. De exemplu, culoarea roșie pe icoanele martirilor poate simboliza jertfa de dragul lui Hristos, în timp ce pe alte icoane este culoarea demnității regale. Aurul este un simbol al luminii divine și, pentru a transmite strălucirea acestei lumini necreate pe icoane, nu au fost necesare vopsele, ci un material special - aurul. Dar nu ca simbol al bogăției, ci ca semn al participării la Divin prin har. culoare alba este culoarea animalelor de sacrificiu. Culoarea neagră plictisitoare, prin care gessoul nu strălucește, este folosită pe icoane numai în cazurile în care este necesar să se arate forțele răului sau lumea interlopă.

5. Pictogramele se caracterizează prin simultaneitatea imaginii: toate evenimentele au loc simultan. Icoana „Adormirea Maicii Domnului” îi înfățișează simultan pe apostoli purtați de îngeri pe patul de moarte al Maicii Domnului și pe aceiași apostoli care stau deja în jurul patului. Acest lucru sugerează că evenimentele din istoria sacră care au avut loc în timpul și spațiul nostru real au o imagine diferită în spațiul spiritual.

Adormire Sfântă Născătoare de Dumnezeu(icoana Kiev-Pechersk)
Icoana canonică nu are detalii sau decorațiuni aleatorii, lipsite de sens semantic. Chiar și cadrul - decorul suprafeței frontale a plăcii de pictograme - are propria sa justificare. Acesta este un fel de văl care protejează altarul, ascunzându-l de privirile nedemne.
Sarcina principală a icoanei este să arate realitatea lumii spirituale. În contrast cu pictura, care transmite latura senzuală, materială a lumii. Un tablou este o piatră de hotar pe calea dezvoltării estetice a unei persoane; o icoană este o piatră de hotar pe calea spirituală.
O icoană este întotdeauna un altar, indiferent în ce mod pitoresc este executată. Și sunt destul de multe maniere picturale (școli). De asemenea, trebuie înțeles că canonul iconografic nu este un șablon sau un standard. Întotdeauna poți simți „mâna” autorului, stilul său special de a scrie, câteva dintre prioritățile sale spirituale. Dar icoanele și picturile au scopuri diferite: o icoană este destinată contemplării spirituale și rugăciunii, iar un tablou ne educă starea sufletească. Deși imaginea poate provoca experiențe spirituale profunde.

Pictură cu icoană rusă

Arta picturii icoanelor a venit în Rus' din Bizanț după ce a fost botezată în 988 sub domnitorul Vladimir Svyatoslavich. Prințul Vladimir a adus o serie de icoane și altare din Chersonese la Kiev, dar nici una dintre icoanele „Korsun” nu a supraviețuit. Cele mai vechi icoane din Rus' au fost păstrate în Veliki Novgorod.

Apostoli Petru și Pavel. Icoana de la mijlocul secolului al XI-lea. (Muzeul Novgorod)
Şcoala de pictură icoană Vladimir-Suzdal. Perioada de glorie este asociată cu Andrei Bogolyubsky.
În 1155, Andrei Bogolyubsky a părăsit Vyshgorod, luând cu el icoana venerata a Maicii Domnului și s-a stabilit în Vladimir pe Klyazma. Icoana pe care a adus-o, care a primit numele de Vladimir, a devenit ulterior cunoscută în toată Rusia și a servit ca un fel de măsură a calității artistice pentru pictorii de icoane care au lucrat aici.

Vladimir (Vyshgorod) Icoana Maicii Domnului
În secolul al XIII-lea mari ateliere de pictură icoană au fost, pe lângă Vladimir, și în Yaroslavl.

Maica Domnului Oranta din Iaroslavl (circa 1224). Galeria de Stat Tretiakov (Moscova)
Cunoscut Pskov, Novgorod, Moscova, Tverși alte școli de pictură cu icoane - este imposibil să vorbim despre asta într-un articol de recenzie. Cel mai faimos și venerat maestru al școlii din Moscova de pictură cu icoane, carte și pictură monumentală din secolul al XV-lea. – Andrei Rublev. La sfârşitul secolului XIV - începutul secolului XV. Rublev și-a creat capodopera - icoana „Sfânta Treime” (Galeria Tretiakov). Ea este una dintre cele mai celebre icoane rusești.

Hainele îngerului mijlociu (tunică roșie, himation albastră, dungă cusută (klav)) conțin un indiciu al iconografiei lui Isus Hristos. În înfățișarea îngerului stâng se poate simți autoritatea paternă; privirea lui este îndreptată către ceilalți îngeri, iar mișcările și întoarcerile celorlalți doi îngeri sunt îndreptate către el. Culoarea violet deschis a hainelor indică demnitatea regală. Acestea sunt indicii ale primei persoane a Sfintei Treimi. Îngerul din partea dreaptă este înfățișat purtând haine verde fumuriu. Aceasta este ipostaza Duhului Sfânt. Mai sunt câteva simboluri pe icoană: un copac și o casă, un munte. Arborele (stejarul Mamvrian) este un simbol al vieții, un indiciu al naturii dătătoare de viață a Treimii; casa – Economia Tatălui; munte - Duhul Sfânt.
Creativitatea lui Rublev este unul dintre vârfurile culturii ruse și mondiale. Deja în timpul vieții lui Rublev, icoanele sale erau apreciate și venerate ca fiind miraculoase.
Unul dintre principalele tipuri de imagini ale Maicii Domnului în pictura icoanelor rusești este Eleusa(din greacă - milostiv, milostiv, simpatic), sau Sensibilitate. Maica Domnului este înfățișată cu Pruncul Hristos așezat pe mâna Ei și lipindu-și obrazul de obrazul Ei. Pe icoanele Maicii Domnului din Eleusa, nu există distanță între Maria (simbolul și idealul neamului omenesc) și Dumnezeu Fiul, iubirea lor este nelimitată. Icoana prefigurează jertfa Mântuitorului Hristos pe cruce ca fiind cea mai înaltă expresie a iubirii lui Dumnezeu pentru oameni.
Tipul Eleus include Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya icoana etc.

Eleusa. Icoana Vladimir a Maicii Domnului (sec. XII)

Icoanele scrisului academic s-au răspândit în țara noastră la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Mai precis, în secolul al XVIII-lea a început să se observă o cerere constantă și în creștere, iar în secolul al XIX-lea această cerere a atins apogeul.

Pentru a comanda o pictogramă academică în atelierul nostru, trebuie doar să accesați secțiunea Contacte și să contactați artistul în cel mai convenabil mod pentru dvs.: prin poștă, prin telefon.

Susținători și oponenți ai stilului academic al picturii icoanelor

Pe scurt, oponenții picturii icoane academice își acuză susținătorii de senzualitate excesivă și scris naturalist. Se spune că miroase a catolicism și astfel de icoane emană pasiune. Pictorii de icoane academice răspund la aceasta cu următoarele argumente:

• Nu este o chestiune de stil de pictură cu icoane. Poți găsi lucrări de succes și nereușite atât în ​​stilul academic de scriere, cât și în cel bizantin.
• Studiind istoria formării picturii icoanelor, se poate observa o anumită ciclicitate în dezvoltarea stilurilor de scriere a icoanelor. Astfel, pe Muntele Athos găsești icoane destul de vechi, realizate în stil academic, și datate într-o perioadă ulterioară.
• Stilurile de pictură cu pictograme depind și de tehnologiile utilizate. Și există o corelație directă între dezvoltarea unui anumit stil și sosire noi tehnologii iconografie.
• Vorbind despre stilul athonit, puteți vedea un amestec de stiluri bizantine și academice de pictură cu icoane.

Ce stil de pictură cu icoane este cel mai corect?

Conversațiile despre problemele „corectitudinii” stilurilor, „spiritualității” și „canonicității” lor nu se potolesc. Corectitudinea stilului este un lucru condiționat. Depinde, în primul rând, de canoanele picturii icoanelor. Canoanele determină multe, dar nu totul. Multe depind și de cultura și priceperea pictorului de icoane. Pentru alții, chiar și scrisul academic nu distrage atenția de la rugăciune și contemplare. Asemenea icoane nu pot fi numite pasionale. Iar pentru alții, chiar și cea mai simbolică scrisoare bizantină nu evocă altceva decât regret și plictiseală. Astfel de icoane nu „respiră”. Meșterii le numesc adesea „scânduri” sau „meșteșuguri”.

Desigur aspect important este, de asemenea, gustul clientului. Dacă sufletul său se află în direcția stilului academic de scris, atunci pictorul de icoane trebuie să simtă acest lucru și să-l aducă la viață. În caz contrar, se poate dovedi că icoana este bună, dar clientul nu o înțelege, nu o simte.

Cu alte cuvinte, stilul icoanei nu este atât de important ca calitatea ei și disponibilitatea cărții de rugăciuni, cel care se va ruga în fața ei.

Cât de greu sunt icoanele scrisului academic de executat?

Este gresit. Este întotdeauna dificil să pictezi o icoană. Doar că într-un stil unele lucruri sunt mai dificile și mai minuțioase, în alt stil altele sunt diferite. Dacă vorbim despre icoane ale nivelurilor inițiale și intermediare, atunci unui pictor de icoane începător va găsi probabil mai ușor să creeze imagini mai simbolice.

1. În primul rând, în cele mai multe cazuri, acestea sunt scrise în funcție de șabloane - desene.
2. În al doilea rând, volumul în astfel de pictograme și redarea culorilor sunt, de asemenea, standardizate.

Cu toate acestea, astfel de icoane conțin adesea ornamente complexe și alte elemente decorative. În ele se dezvăluie măiestria execuției.

Poate părea că icoanele stilului academic sunt mai aproape de pictură, dar acest lucru este doar la prima vedere. Majoritatea tehnicilor de imagine și a nuanțelor tehnologice sunt, de asemenea, descrise în detaliu. Doar că, în ambele cazuri, este nevoie de pricepere. Un bun pictor de icoane trebuie pur și simplu să stăpânească toate stilurile principale de pictură a icoanelor. Academic nu face excepție. O altă întrebare este că diferiți maeștri pot face ceva mai bun, ceva mai rău. După cum se spune, de ce este mâna ta plină și în ce se află sufletul tău.

Atunci când comandați o icoană a stilului academic, nu ar fi o idee rea să verificați cu pictorul de icoane cât de bine cunoaște acest stil și, de asemenea, să cereți să arătați lucrarea deja finalizată.