1800-luvun kulttuuri on kulttuuria solmivat porvarilliset suhteet. XVIII vuosisadan loppuun mennessä. kapitalismi järjestelmänä on täysin muodostunut. Se kattoi kaikki materiaalituotannon alat, mikä johti vastaaviin muutoksiin ei-tuottavalla alalla (politiikka, tiede, filosofia, taide, koulutus, arkielämä, sosiaalinen tietoisuus).
Tämän ajanjakson kulttuurille on ominaista porvarillisen yhteiskunnan sisäisten ristiriitojen heijastus. Vastakkaisten suuntausten yhteentörmäys, pääluokkien - porvariston ja proletariaatin - taistelu, yhteiskunnan polarisoituminen, aineellisen kulttuurin nopea nousu ja yksilön vieraantumisen alkaminen määrittivät tuon ajan henkisen kulttuurin luonteen.

1800-luvulla vallankumous on meneillään t liittyy sellaisen koneen syntymiseen, joka vieraannutti ihmisen luonnosta, rikkoo tavanomaiset käsitykset hänen hallitsevasta roolistaan ​​ja tekee ihmisestä koneesta riippuvaisen olennon. Voimistuvan koneellistamisen olosuhteissa ihminen menee henkisen elämän reuna-alueelle, irtautuu henkisistä perusteista. Mestarin persoonallisuuteen ja luovuuteen liittyvän käsityön paikan otti yksitoikkoinen työ.

XIX vuosisadan henkinen kulttuuri. kehittyi ja toimi kahden tärkeimmän tekijän vaikutuksesta: menestys filosofian ja luonnontieteen alalla. 1800-luvun johtava hallitseva kulttuuri. oli tiedettä.
Erilaiset arvoorientaatiot perustuivat kahteen lähtökohtaan: toisaalta porvarillisen elämäntavan arvojen vahvistamiseen ja hyväksymiseen ja toisaalta porvarillisen yhteiskunnan kriittiseen hylkäämiseen. Tästä syystä 1800-luvun kulttuurissa syntyivät sellaiset erilaiset ilmiöt: romantiikka, kriittinen realismi, symbolismi, naturalismi, positivismi ja niin edelleen.

Maailmankuvan piirteet eurooppalainen kulttuuri XIX sisään. heijastaa niitä ristiriitaisia ​​periaatteita, joita kehittynyt porvarillinen yhteiskunta on, mutta siitä huolimatta sillä ei ole vertaa ihmisen olemukseen ja henkiseen maailmaan tunkeutumisen syvyydessä tieteen, kirjallisuuden, filosofian ja taiteen luovan jännitteen kannalta. .

1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla Venäjän kieli taide kehittyy sisällä akateeminen koulu maalaus. Historia- ja taistelugenret ovat laajalle levinneitä, mikä liittyy vuoden 1812 isänmaallisen sodan voittoon ja kansallisen tietoisuuden nousuun. 1800-luvun 60-luvun puolivälistä lähtien venäjä maalarit kääntyä kansanelämän teemojen puoleen, kuvataiteeseen ilmestyy sosiaalinen genre. Vuosisadan viimeisinä vuosikymmeninä se on osittain korvattu impressionistisella maisemalla venäläisten taiteilijoiden maalauksia uusklassismin ja modernismin piirteitä ilmaantuu.

akateeminen koulu maalaus 1800-luvun alussa hänellä oli vahva asema taiteellisten tyylien ja suuntausten suunnannäyttäjänä. Päämenetelmänä oli klassismi, päälajit muotokuva, koristemaisema ja historiallinen maalaus. Nuori maalarit olivat tyytymättömiä Akatemian säälimättömään konservatiivisuuteen ja ollakseen kirjoittamatta maalaukset raamatullisista ja mytologisista aiheista, kääntyi muotokuvagenren ja maiseman puoleen. Niissä esiintyi yhä enemmän romantiikan ja realismin piirteitä.

Muotokuvassa maalaus O. A. Kiprenskyllä ​​on monia romanttisia kuvia: muotokuva pojasta A. A. Chelishchev (1810-1811), puolisot F. V. ja E. P. Rostopchins (1809), puolisot V. S. ja D. N. Khvostov (1814), E. S. Avdulina (1822)

V. A. Tropininin muotokuvia kirjoitettu realistisella tavalla. Kuvattu henkilö on niissä keskeinen kuva, kaikki huomio keskittyy häneen. Figuurit ja kasvonpiirteet on kirjoitettu anatomisesti selkeästi ja luotettavasti (kreivit Morkovin muotokuvat, 1813-1815; "Bulakhov", 1823; "K. G. Ravich", 1823).

V. A. Tropininin siveltimet kuuluu yhteen A. S. Pushkinin tunnetuimmista muotokuvista - sellaiseen, jossa runoilija laittoi kätensä paperipinoon ja näytti kuuntelevan hänen sisäistä ääntään.
AT kuva K. P. Bryullov "Pompejin viimeinen päivä", kirjoitettu kaikkien akateemisen koulun kaanonien mukaan maalaus, heijasti venäläisen yhteiskunnallisen ajattelun kehitystä, muutoksen odotusta, joka liittyi kansallisen tietoisuuden nousuun. Maalaus symboloi ihmisten rohkeutta katsoa silmiin kauheaa katastrofia. Muiden joukossa kuuluisia maalauksia K. P. Bryullovia voidaan kutsua "Italian Morningiksi", "Italian Nooniksi", "Hevosnaiseksi", "Bathshebaksi". Näissä ja monissa muissa maalauksia taiteilijalle yhtä lahjakkaat onnistuivat vangitsemaan ihmiskehon kauneuden ja luonnon kauneuden.

Ideoita henkiseen heräämiseen ihmiset heijastuivat A. A. Ivanovin työhön. Tunnetuimman yläpuolella maalaus, "Kristuksen ilmestyminen ihmisille", hän työskenteli noin kaksikymmentä vuotta. Jeesus päällä kuva kuvattu kaukaa, ja Johannes Kastaja tuodaan esiin osoittaen ihmisille lähestyvää Vapahtajaa. Jeesusta odottavien ihmisten kasvot kirkastuvat hänen lähestyessä, heidän sielunsa täyttyvät ilosta.

Maalarit A. G. Venetsianov ja P. A. Fedotov 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla loivat perustan sosiaaliselle genrelle maalaus. A. G. Venetsianov hänen kuvia idealisoi talonpoikien elämää keskittyen ihmisten kauneuteen ja jaloisuuteen yhteiskunnallisesta asemasta riippumatta ("Puimatantereella", "Sadonkorjuulla. Kesä", "Pellolla. Kevät", "Talonpojan nainen ruiskukilla
1800-luvun 50-luvulta lähtien pääsuunta venäläistä taidetta realismista tulee, ja pääteemana on kuva tavallisten ihmisten elämästä. Uuden suunnan hyväksyminen tapahtui sitkeässä taistelussa akateemisen koulun kannattajien kanssa maalaus. He väittivät, että taiteen pitäisi olla korkeampaa kuin elämä, siinä ei ole sijaa Venäjän luonnolle ja sosiaalisille aiheille. Akateemikot joutuivat kuitenkin tekemään myönnytyksiä. Vuonna 1862 kaikki genret Kuvataide oikeudet tasoittivat, mikä tarkoitti, että vain taiteellisia ansioita arvioitiin maalaukset, aiheesta riippumatta.

17. Venäjän ensimmäisen puoliskon taide - 1800-luvun puoliväli. Romantiikka, sentimentalismi - klassisen taiteen suunta.

Vuoden 1812 isänmaallisen sodan jälkeen.: kasvava kiinnostus kansanelämään; ihmisen yksilöllisyyteen johti uuden ihanteen muodostumiseen, joka perustui ajatukseen henkisesti itsenäisestä henkilöstä, joka tuntee syvästi ja ilmaisee intohimoisesti tunteitaan. Tämä ihanne heijastui uuden luovan käsitteen - romantiikan - edustajien työssä, jonka perustaminen tapahtui samanaikaisesti klassismin kuoleman kanssa.

Maalauksessa se havaittiin klassismin kuihtuminen ja romantiikan ja realismin vakiinnuttaminen

Romantiikka- 1800-luvun ensimmäisen puoliskon taiteen suunta, joka toi yksilöllisyyden etualalle ja antoi sille ihanteelliset pyrkimykset.

Mutta maalauksen todelliset menestykset olivat kuitenkin eri tavalla - romantiikkaa. Parhaat toiveet ihmisen sielu, hengen ylä- ja alamäkiä ilmaisi tuon ajan romanttinen maalaus ja ennen kaikkea muotokuva. Muotokuvalajissa johtava paikka tulisi antaa Orest Kiprenskylle (1782-1836).

Kiprensky opiskeli koulutuskoulusta alkaen, Taideakatemiassa, jossa hän opiskeli historiallisen maalauksen luokassa. Taiteilija käyttää rohkeita väritehosteita muodon mallintamiseen; impasto-maalaus edistää energian ilmaisua, lisää kuvan emotionaalisuutta. Ihan reilusti D.V. Sarabyanova Venäläinen romantiikka ei ole koskaan ollut niin voimakas taiteellinen liike kuin Ranskassa tai Saksassa. Siinä ei ole äärimmäistä jännitystä eikä traagista toivottomuutta. Kiprenskyn romantiikassa on vielä paljon klassismin harmoniasta, ihmissielun "kääreiden" hienovaraisesta analyysistä, joka on niin tyypillistä sentimentaalismille. "Nykyinen vuosisata ja mennyt vuosisata", törmäävät varhaisen Kiprenskin työssä, joka muodostui luovaksi henkilöksi venäläisen yhteiskunnan sotilaallisten voittojen ja kirkkaiden toiveiden parhaina vuosina ja muodosti hänen omaperäisyyden ja sanoinkuvaamattoman viehätyksensä. varhaisia ​​romanttisia muotokuvia.

Italian kauden lopulla monien henkilökohtaisen kohtalonsa olosuhteiden vuoksi taiteilija onnistui harvoin luomaan mitään varhaisten teoksiensa vertaista. Mutta täälläkin mestariteoksia voidaan nimetä yhdeksi parhaista elinikäisistä muotokuvista Pushkin(1827, Valtion Tretjakovin galleria), maalasi taiteilija v viimeinen ajanjakso hänen kotonaolonsa tai muotokuva Avdulinasta (n. 1822, Venäjän museo), täynnä elegista surua.

Korvaamaton osa Kiprenskyn työtä- graafiset muotokuvat, jotka on tehty pääosin pehmeällä italialaisella lyijykynällä, jossa on vivahdus pastellia, akvarelleja, värikyniä. Pikakynäluonnoksen muotokuvien esiintyminen on sinänsä merkittävää, uudelle ajalle ominaista: mikä tahansa ohikiitävä muutos kasvoissa, mikä tahansa henkinen liike tallennetaan niihin helposti. Mutta Kiprenskin grafiikassa tapahtuu myös tiettyä evoluutiota: myöhemmissä teoksissa ei ole välittömyyttä ja lämpöä, vaan ne ovat toteutukseltaan virtuoosisempia ja hienostuneempia (S.S. Shcherbatovan muotokuva, it. auto., Valtion Tretjakovin galleria).

Pole A.O.:ta voidaan kutsua johdonmukaiseksi romantikkoksi. Orlovsky(1777-1832), joka asui Venäjällä 30 vuotta ja toi venäläiseen kulttuuriin länsimaisille romantiikoille tyypillisiä teemoja (bivouakit, ratsumiehiä, haaksirikkouksia. "Ota nopea kynä, piirrä, Orlovski, miekka ja taistelu", Pushkin kirjoitti). Hän sulautui nopeasti Venäjän maaperälle, mikä on erityisen havaittavissa graafisissa muotokuvissa. Niissä piilee kaikkien eurooppalaisen romantiikan ulkoisten ominaisuuksien kautta sen kapinallisuudesta ja jännityksestä jotain syvästi persoonallista, kätkettyä, salaista (Omakuva, 1809, Valtion Tretjakovin galleria). Orlovsky puolestaan ​​näytteli tiettyä roolia realismiin johtavien polkujen "läpimurtamisessa" Pietarin katukohtauksia ja tyyppejä kuvaavien genreluonnoksiensa, piirustustensa ja litografioidensa ansiosta, jotka herättivät kuuluisan nelisävyn henkiin.

Lopulta romantiikka saa ilmaisunsa maisemasta.. Sylvester Shchedrin (1791-1830) aloitti luova tapa setänsä Semjon Shchedrinin oppilas klassisista sävellyksistä: selkeä jako kolmeen suunnitelmaan (kolmas suunnitelma on aina arkkitehtuuri), siipien sivuilla. Mutta Italiassa, jossa hän jätti Pietarin akatemian, näitä piirteitä ei vahvistettu, ne eivät muuttuneet suunnitelmaksi. Italiassa, jossa Shchedrin asui yli 10 vuotta ja kuoli kykyjensä parhaimmillaan, hän paljasti itsensä romanttisena taiteilijana, hänestä tuli yksi Euroopan parhaista maalareista Constablen ja Corotin ohella. Hän avasi ensimmäisenä plein air maalauksen Venäjälle. Totta, kuten Barbizonit, Shchedrin maalasi vain luonnoksia ulkoilmassa ja viimeisteli kuvan ("koristeltu", kuten hän sen määritteli) studiossa. Itse motiivi kuitenkin muuttaa painopistettä. Joten Rooma hänen kankaissaan ei ole muinaisten aikojen majesteettiset rauniot, vaan tavallisten ihmisten - kalastajien, kauppiaiden, merimiesten - elävä moderni kaupunki. Mutta tämä tavallinen elämä Shchedrinin harjan alla sai ylevän äänen.

Sorrenton satamat, Napolin pengerret, Tiber St. Enkelit, kalastajat, vain puhuminen terassilla tai rentoutuminen puiden varjossa - kaikki välittyy valon ja ilman ympäristön monimutkaisessa vuorovaikutuksessa, hopeanharmaan sävyjen ihastuttavassa yhdistelmässä, jota yleensä yhdistää ripaus punaista - vaatteissa ja päähineessä, puiden ruosteessa, jossa yksikin punainen oksa katosi. Shchedrinin viimeisissä teoksissa kiinnostus chiaroscuro-efektejä kohtaan oli yhä selvempää, mikä ennusti Maxim Vorobjovin ja hänen oppilaidensa uuden romantiikan aaltoa (esimerkiksi "Näkymä Napolista kuutamoisena yönä"). Muotokuvamaalari Kiprenskyn ja taistelumaalari Orlovskyn tavoin maisemamaalari Shchedrin maalaa usein genrekohtauksia.

O.A. Kiprensky(1782-1836), muotokuvamaalari, ilmeisimmin romanttinen ihanne. Hänen tyylinsä omaksui klassisen harmonian ja sentimentaalismin piirteet. Muotokuvat paljastavat kaiken, mikä ihmisessä on parasta ja tärkeintä: aktiivinen ja romanttinen luonne; maailmaa vasta oppivan nuoren miehen huomaavaisuus ja intohimo. Viimeisen ajanjakson paras elinikäinen muotokuva A.S. Pushkin - suuren runoilijan muotokuva on historiallisesti erityinen ja samalla halutaan antaa kollektiivinen kuva ihanteellisesta luovasta persoonasta.

S. F. Shchedrin(1791-1830), maisemamaalari. Hän avasi ensimmäisenä "plein air maalauksen", "Uuden Rooman"; "Näkymä Sorrentoon Napolin lähellä".

V.A. Tropinin, tuo romantiikan elementtejä genremuotokuviin. Syntyi 1700-luvun lopun sentimentalististen perinteiden pohjalta. Hän kokenut 1800-luvun alun romaanisen vaikutuksen. (pojan muotokuvia; A.S. Pushkin; omakuva). Hän sisälsi talonpoikien kuviin paitsi henkisen puhtauden, myös jalouden. kodin yksityiskohdat ja työtoimintaa tuonut lähemmäksi genremaalausta ("Lacemaker", "Golden Stitcher").

30-40-luvun historiallinen maalaus: klassismin ja romantiikan risteys.

Venäjän historiallinen maalaus 30-40-luvulta kehittyi romantiikan merkin alla. Eräs tutkija (M. M. Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) kutsui "kompromissin neroksi" klassismin ihanteiden ja romantiikan innovaatioiden välillä. Bryullov sai maineensa vielä Akatemiassa: jo silloin Bryullovin tavalliset opinnot muuttuivat valmiiksi maalauksiksi, kuten tapahtui esimerkiksi hänen Narkissoksensa (1819, Venäjän museo) kanssa. Suoritettuaan kurssin kultamitalilla taiteilija lähti Italiaan. Esiitalialaisissa teoksissa Bryullov kääntyy raamatullisiin aiheisiin ("Kolmen enkelin ilmestyminen Abrahamille Mamren tammen luona", 1821, Venäjän museo) ja antiikkiin ("Oidipus ja Antigone", 1821, Tjumenin paikallismuseo). ), harjoittaa litografiaa, kuvanveistoa, kirjoittaa teatterimaisemia, piirtää pukuja esityksiin. Maalaukset "Italian Morning" (1823, sijainti tuntematon) ja "Italian Noon" (1827, Russian Museum), erityisesti ensimmäinen, osoittavat, kuinka lähelle taidemaalari tuli ulkoilmaongelmiin. Bryullov itse määritteli tehtävänsä seuraavasti: "Valaisin mallin auringossa, olettaen taustavalon, niin että kasvot ja rintakehä ovat varjossa ja heijastuvat auringon valaisemasta suihkulähteestä, mikä tekee kaikista varjoista paljon miellyttävämpiä verrattuna yksinkertaisiin. valaistus ikkunasta."

Ulkomaalauksen tehtävät kiinnostivat siten Bryullovia, mutta taiteilijan polku oli kuitenkin eri suuntaan. Vuodesta 1828, Pompejin-matkan jälkeen, Bryullov on työskennellyt samanlaisen työnsä parissa - Pompejin viimeinen päivä (1830-1833). Muinaisen historian todellinen tapahtuma on kaupungin kuolema Vesuviuksen purkauksen aikana vuonna 79 jKr. e. - antoi taiteilijalle mahdollisuuden näyttää ihmisen suuruutta ja arvokkuutta kuoleman edessä. Tulinen laava lähestyy kaupunkia, rakennukset ja patsaat romahtavat, mutta lapset eivät jätä vanhempiaan; äiti peittää lapsen, nuori mies pelastaa rakkaansa; taiteilija (jossa Bryullov kuvasi itseään) ottaa värit pois, mutta poistuessaan kaupungista hän näyttää leveältä avoimet silmät yrittää vangita kauheaa näkyä.

Kuolemassakin ihminen pysyy kauniina kuinka kaunis hullujen hevosten vaunuista heittama nainen on sävellyksen keskellä. Yksi hänen maalauksensa olennaisista piirteistä ilmeni selvästi Bryullovin maalauksessa: hänen teostensa klassismin tyylin ja romantiikan piirteiden välinen yhteys, johon Bryullovin klassismia yhdistää usko ihmisluonnon jaloisuuteen ja kauneuteen. Tästä johtuu selkeyden säilyttävän plastisen muodon hämmästyttävä "asunto", korkeimman ammattimaisuuden piirustus, joka vallitsee muita ilmaisukeinoja, romanttisilla kuvavalaistuksen vaikutuksilla. Kyllä, ja juuri väistämättömän kuoleman, väistämättömän kohtalon teema on niin ominaista romantiikalle.

tiettynä standardina, vakiintunut taiteellinen järjestelmä, klassismi rajoitti monella tapaa romanttista taiteilijaa. Akateemisen kielen, "koulun" kielen, kuten Akatemioita Euroopassa kutsuttiin, konventiot ilmenivät täysin Pompejissa: teatraaliset asennot, eleet, ilmeet, valoefektit. Mutta on myönnettävä, että Bryullov pyrki historialliseen totuuteen, yrittäen mahdollisimman tarkasti toistaa arkeologien löytämiä ja koko maailmaa hämmästyttäviä erityisiä monumentteja täyttääkseen visuaalisesti kohtaukset, joita Plinius Nuorempi kuvaili kirjeessään Tacitukselle. Aluksi Milanossa, sitten Pariisissa näytteillä oleva maalaus tuotiin Venäjälle vuonna 1834 ja oli valtava menestys. Gogol puhui hänestä innostuneesti. Bryullovin työn merkitys venäläiselle maalaukselle määräytyy runoilijan tunnetuilla sanoilla: "Ja "Pompejin viimeisestä päivästä" tuli ensimmäinen päivä venäläiselle siveltimelle."

K. P. Bryullov- historiallisen maalauksen edustaja, jonka töissä klassismin ja romantiikan elementit kietoutuivat. "Pompejin viimeinen päivä"

"Ratsunainen", Omakuva.

P.A. Fedotov- genremaalari Hän on luontainen elämän ymmärtämisen syvyyteen, sen dramaattiseen olemukseen. Lahjakkuus paljastui parhaiten genremaalauksessa, jossa hän siirtyi karikatyyreistä ("The Fresh Cavalier"; "The Picky Bride") traagisiin ja lakonisiin kuviin ("Leski") metaforisiin. kuvaannollinen järjestelmä. Hänen taiteensa toimi mallina useille taiteilijasukupolville: Vaeltajat havaitsivat ja kehittivät hänen työnsä kriittistä paatosa, 1800-1900-luvun taiteilijat. houkutteli draamaa ja metaforaa;

A.A. Ivanov- "Kristuksen ilmestyminen ihmisille" - kuva, jota kaikki myöhemmät venäläisten taiteilijoiden sukupolvet opiskelivat, heijasti evankeliumin intiimimpää merkitystä ja ihmisten hengellisten pyrkimysten ydintä.

A.E. Martynov, maisemamaalari ja kaivertaja, teki yhden ensimmäisistä litografoiduista sarjoista "Kokoelma Pietarin ja sen ympäristön näkymiä".

XIX vuosisadan alusta lähtien. venäläisessä kuvataiteessa kehittyy niin kuin sentimentaalisuus(englannista sentimental - herkkä) - suuntaus 1700-luvun taiteessa. Sen valmisteli valistuksen rationalismin kriisi. Sentimentalistisia elementtejä venäläisten mestareiden töissä yhdistettiin kuitenkin yleensä klassismin tai romantiikan elementteihin. Sentimentaalismin täydellisimmät piirteet ilmenivät merkittävän taiteilijan teoksissa A.G. Venetsianova, joka rakkaudella maalasi Keski-Venäjän maaseutumaisemia, muotokuvia talonpoikaisista.

Venäläisen sentimentaalismin ominaispiirteet:

Huomio ihmiseen;

Tunteen ja mielikuvituksen kultti;

Perhepsykologisten tarinoiden kehittäminen;

Kuva luonnosta.

Aleksei Gavrilovich Venetsianov oli genren todellinen perustaja(1780-1847). Koulutukseltaan maanmittaustyöntekijä Venetsianov jätti palveluksen maalauksen vuoksi, muutti Moskovasta Pietariin ja tuli Borovikovskyn opiskelijaksi. Hän otti ensimmäiset askeleensa muotokuvagenren "taiteissa" luoden hämmästyttävän runollisia, lyyrisiä, toisinaan romanttisia tunnelmakuvia pastellin, lyijykynän ja öljyn sävyissä (V.C. Putyatinan muotokuva, Tretjakovin osavaltion galleria). Mutta pian taiteilija jätti muotokuvan karikatyyrin vuoksi, ja yhden toiminnantäyteisen karikatyyrin "Aatelinen" vuoksi hänen suunnittelemansa "Karikatyyreja vuodelle 1808 henkilöissä" -lehden ensimmäinen numero suljettiin. Venetsianovin etsaus oli itse asiassa esimerkki Deržavinin oodista ja siinä kuvattiin odotushuoneessa tungostavia vetoomuksia, kun taas peilistä näkyi aatelinen, joka oli kaunokaisen sylissä (oletetaan, että tämä on karikatyyri Kreivi Bezborodko).

10-20-luvun vaihteessa Venetsianov lähti Pietarista Tverin lääniin josta hän osti pienen kiinteistön. Täällä hän löysi pääteemansa, omistautuen talonpojan elämän kuvaamiseen. Maalauksessa "Lato" (1821-1822, Venäjän museo) hän esitti sisätiloissa työelämän kohtauksen. Yrittäessään toistaa tarkasti paitsi työntekijöiden asennot myös valaistuksen, hän jopa käski sahata puimalattian yhden seinän. Elämä sellaisena kuin se on - sitä Venetsianov halusi kuvata piirtäen punajuuria kuorivia talonpoikia; maanomistaja antaa tehtävän pihatytölle; nukkuva paimentar; tyttö punajuuri kädessään; talonpoikalapset ihailemassa perhosta; sadonkorjuukohtaukset, heinänteko jne. Venetsianov ei tietenkään paljastanut venäläisen talonpojan elämän terävimpiä ristiriitoja, ei nostanut esiin aikamme "kipeitä kysymyksiä". Tämä on patriarkaalinen, idyllinen elämäntapa.

Mutta taiteilija ei tuonut runoutta siihen ulkopuolelta, ei keksinyt sitä, vaan kaavi sen hänen kuvaamiensa ihmisten elämässä niin rakkaudella. Venetsianovin maalauksissa ei ole dramaattisia juonia, dynaaminen juoni, ne päinvastoin ovat staattisia, niissä "mitään ei tapahdu". Mutta ihminen on aina yhdessä luonnon kanssa, ikuisessa työssä, ja tämä tekee Venetsianovin kuvista todella monumentaalisia. Onko hän realisti? 1800-luvun toisen puoliskon taiteilijoiden tämän sanan ymmärtämisessä - tuskin. Hänen konseptissaan on paljon klassistisia ajatuksia (kannattaa muistaa hänen "Kevät. Kynnetyllä pellolla", Valtion Tretjakovin galleria), ja varsinkin sentimentaalisista ("Sadonkorjuulla. Kesä", Valtion Tretjakovin galleria) ja hänen käsityksensä avaruudesta - romanttisista. Ja kuitenkin Venetsianovin työ on tietty vaihe venäläiskritiikin muodostumisessa realismi XIX vuosisadalla, ja tämä on myös hänen maalauksensa pysyvä merkitys. Tämä määrittää hänen paikkansa venäläisessä taiteessa kokonaisuudessaan.

Venetsianov oli erinomainen opettaja. Venetsianovin koulu, venetsialaiset - on kokonainen 20-40-luvun taiteilijoiden galleria, jotka työskentelivät hänen kanssaan sekä Pietarissa että hänen tilallaan Safonkovossa. Tämä on A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov ja monet muut. Venetsianovin opiskelijoiden joukossa on monia talonpoikia. Venetsialaisten harjan alla ei syntynyt vain talonpoikaiselämän kohtauksia, vaan myös kaupunkilaisia: Pietarin kadut, kansantyyppejä, maisemia. A.V. Tyranov maalasi myös sisustuskohtauksia, muotokuvia, maisemia ja asetelmia. Venetsialaiset pitivät erityisen paljon "perhemuotokuvista sisätiloissa" - he yhdistivät kuvien konkreettisuuden kerronnan yksityiskohtiin välittäen ympäristön tunnelman (esimerkiksi Tyranovin maalaus "Tšernetsovin veljesten taiteilijoiden työpaja", 1828, joka yhdistää muotokuvan, genren ja asetelman).

18. Akateemisuuden ongelma venäläisessä maalauksessa 1800-luvun toisella kolmanneksella.

Akateemisuus- suunta eurooppalaisessa maalauksessa 1600-1800-luvuilla. Akateeminen maalaus syntyi taideakatemioiden kehittymisen aikana Euroopassa. Akateemisen maalauksen tyylillinen perusta 1800-luvun alussa oli klassismi, 1800-luvun jälkipuoliskolla eklektismi. Akademismi kasvoi klassisen taiteen ulkoisia muotoja seuraten. Seuraajat luonnehtivat tätä tyyliä heijastukseksi antiikin taidemuodosta muinainen maailma ja renessanssi. Akateemisuus auttoi esineiden asettelua taidekasvatuksessa, täydensi muinaisen taiteen perinteitä, joissa luonnonkuva idealisoitiin samalla kun se kompensoi kauneuden normia.

Venäläiselle akateemismille XIX-luvun ensimmäisellä puoliskolla vuosisadalle ovat ominaisia ​​ylevät teemat, korkea metaforinen tyyli, monipuolisuus, monihahmoisuus ja mahtipontisuus. Raamatulliset kohtaukset, salongimaisemat ja seremonialliset muotokuvat olivat suosittuja. Huolimatta maalausten rajallisesta aihepiiristä, akateemikkojen teokset erottuivat korkeasta teknisestä taidosta. Edustaja - K. Bryullov ("Rider").

1800-luvun puolivälissä realismi alkoi valloittaa Taideakatemian johdon edustamana itsepäisessä taistelussa akateemisuutta vastaan. Akatemian työntekijät inspiroivat opiskelijoita siihen, että taide on elämää korkeampi ja esittivät luovuudelle vain raamatullisia ja mytologisia teemoja. Neljätoista historian luokan opiskelijaa ei halunnut maalata pohjoismaisen mytologian ehdotetulla teemalla ja jätti hakemuksen akatemiasta eroamiseksi. Kapinalliset yhdistyivät kamunnuun, jota johti Kramskoy.

Ja vuonna 70 perustettiin vaeltajien seura. Vaeltajat" hylkäsivät "akateemisuuden" sen mytologian, koristeellisten maisemien ja mahtipontisen teatraalisuuden kanssa. He halusivat kuvata elävää elämää. Johtavan paikan heidän työssään hallitsivat genre-kohtaukset (jokapäiväiset). Talonpoikailla oli erityistä myötätuntoa vaeltajia kohtaan. Perov ("Troika", "Vanhat vanhemmat poikansa haudalla", "Teen juominen Mytishchissä"). S. A. Korovina "Maailmalla" Myasoedov "Leikkurit". Kramskoy - muotokuvia Nekrasovista, Tolstoista, "Kristus autiomaassa", myös Myasoedov, Savrasov, Ge.

19. Kiertonäyttelyiden yhdistys

70-luvulla progressiivinen demokraattinen maalaus saa julkista tunnustusta. Hänellä on omat kriitikot - I.N. Kramskoy ja V.V. Stasov ja hänen keräilijänsä - P.M. Tretjakov. Venäjän demokraattisen realismin kukinnan aika on tullut 1800-luvun jälkipuoliskolla.

Tällä hetkellä virallisen koulun keskustassa- Pietarin taideakatemia - myös kamppailu taiteen oikeudesta kääntyä todelliseen, todelliseen elämään, joka johti ns. "14:n kapinaan" vuonna 1863. Useat Akatemiasta valmistuneet kieltäytyivät kirjoittamasta ohjelmallista kuvaa yhdestä Skandinavian eeppisen teemasta, kun ympärillä on niin monia jännittäviä nykyaikaisia ​​ongelmia, ja, koska he eivät saaneet lupaa vapaasti valita teemaa, jättivät Akatemian perustaen " Pietarin taiteilijoiden artelli" (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko ja muut). "Artel" ei kestänyt kauan. Ja pian Moskova ja Pietari muodostivat taiteelliset voimat, jotka yhdistyivät kiertävien taidenäyttelyiden yhdistykseen (1870). Näitä näyttelyitä kutsuttiin liikkuviksi, koska niitä ei järjestetty ainoastaan ​​Pietarissa ja Moskovassa, vaan myös maakunnissa (joskus 20 kaupungissa vuoden aikana). Se oli kuin taiteilijoiden "kansan luo". Yhteistyö kesti yli 50 vuotta (vuoteen 1923 asti). Jokainen näyttely oli suuri tapahtuma maakuntakaupungin elämässä. Toisin kuin Artel, Wanderersillä oli selkeä ideologinen ohjelma - heijastaa elämää kaikkine akuutteineen yhteiskunnallisine ongelmineen, kaikessa ajankohtaisuudessaan.

Myasoedov väitti, että ensimmäisen esityksen menestys Sen pitäisi monessa suhteessa määrittää kumppanuuden tuleva kohtalo, ja hän osoittautui oikeassa. Yhdistyksen ensimmäinen yleiskokous, joka pidettiin 6. joulukuuta 1870, ajoitti näyttelyn "tulevaisuuden 15. syyskuuta 1871 ja viimeistään 1. lokakuuta" avajaisten. Mutta tätä määräaikaa ei voitu noudattaa: ensimmäinen näyttely avattiin vasta 29. marraskuuta 1871 ja suljettiin uuden vuoden 1872 2. tammikuuta. Näin ollen se oli katsottavissa hieman yli kuukauden. Mutta tämä kuukausi oli ratkaiseva uuden organisaation arvioinnin kannalta. Näyttely toi heti tunnustusta, vaikka vain 16 taiteilijaa esiintyi siinä Pietarissa esitellen 47 teosta. Pelkästään tämä erotti sen laajemmista akateemisista näyttelyistä näyttelyiden lukumäärän suhteen.

"Kumppanuudella on päämäärä", sanoo peruskirjan § 1, - kiertävien taidenäyttelyiden järjestäminen asianmukaisella luvalla: a) tarjoaa tilaisuuden niille, jotka haluavat tutustua venäläiseen taiteeseen ja seurata sen edistymistä, b) kehittää rakkautta taiteeseen yhteiskunnassa, c) taiteilijoiden on helpompi markkinoida töitään.

Vaeltajien taide oli ilmaisu vallankumouksellisia demokraattisia ajatuksia kansallisessa taiteellisessa kulttuurissa 1800-luvun jälkipuoliskolla. Idean sosiaalinen suuntautuminen ja korkea kansalaisuus erottavat sen 1800-luvun eurooppalaisessa genremaalauksessa.

Kumppanuus syntyi Myasoedovin aloitteesta, jota tukivat Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Shishkin, Makovsky-veljekset ja joukko muita "perustajajäseniä", jotka allekirjoittivat kumppanuuden ensimmäisen peruskirjan. 1970- ja 1980-luvuilla niihin liittyi nuorempia taiteilijoita, kuten Repin, Surikov, Vasnetsov, Jarošenko, Savitski, Kasatkin ym. 1980-luvun puolivälistä lähtien Serov, Levitan ja Polenov ovat osallistuneet näyttelyihin. "Senior" Wanderers -sukupolvi oli enimmäkseen monimuotoinen sosiaalisesti. Hänen maailmankuvansa muodostui 60-luvun ilmapiirissä. Johtaja, liikkeen teoreetikko oli Ivan Nikolajevitš Kramskoy(1837-1887), joka vuonna 1863 johti myös "14:n kapinaa", upea järjestäjä ja erinomainen taidekriitikko. Hänelle oli ominaista horjumaton usko ennen kaikkea taiteen kasvattavaan voimaan, jonka tarkoituksena oli muodostaa yksilön kansalaisihanteet ja parantaa sitä moraalisesti. Kramskoyn oman työn teemat eivät kuitenkaan olleet vaeltajille tyypillisiä.

Hän kirjoitti harvoin genremaalauksia, kääntyi evankeliumitarinoihin. Mutta hän" Kristus erämaassa" - meditaatio syvän yksinäisestä ihmisestä istumassa aavikon kivimaiseman taustalla Kristus, hänen valmiutensa uhrata itsensä korkeimman tavoitteen nimissä - kaikki tämä oli selvää 70-luvun populistiselle älymystölle. Muotokuvalajissa häntä miehittää myös ylevä, erittäin henkinen persoonallisuus. Kramskoy loi koko gallerian kuvia venäläisen kulttuurin suurimmista hahmoista - Saltykov-Shchedrinin, Nekrasovin, L. Tolstoin muotokuvia. Kramskoyn taiteelliselle tavalle on ominaista tietty protokollallinen kuivuus, sävellyskaavioiden monotonisuus. Paras ominaisuus kirkkauden suhteen on muotokuva L.N. Tretjakovin tilaama Tolstoi, jossa katsojaa hämmästyttää rauhallisten harmaansinisten silmien läpitunkeva, kaikkitietävä ja kaiken näkevä ilme. A. G. Litovchenkon muotokuva erottuu maalauksellisesta rikkaudesta. Kramskoy oli taiteilija-ajattelija. Hän on työssään konservatiivinen.

Kramskoyn lisäksi kumppanuuden peruskirjan allekirjoittaneiden joukossa, siellä oli toinen taiteilija, joka oli kiinnostunut kristillisistä aiheista - Nikolai Nikolaevich Ge(1831-1894). Hän valmistui akatemiasta saatuaan suuren kultamitalin maalauksesta "Saul Endorin keijussa". Vuonna 1863 hän julkaisi ensimmäisen suuren itsenäisen teoksensa, Viimeinen ehtoollinen. Valo ja varjo, hyvä ja paha, kahden eri periaatteen yhteentörmäys ovat Ge:n työn taustalla. Tätä korostavat valo- ja sävykontrastit sekä ilmeikkäiden asentojen dynamiikka. Viimeinen ehtoollinen ilmaisi taiteilijan toiveen yleistetystä taidemuodosta, sen monumentalisoinnista, suuresta taiteesta, joka perustuu menneisyyden suurten mestareiden perinteisiin. Ei ole sattumaa, että hänelle myönnettiin tästä maalauksesta professorin arvo.

Ge teki paljon muotokuvia. Hänen muotokuvansa eroavat Kramskoyn teoksista emotionaalisuuden, toisinaan dramaattisuuden, kuten esimerkiksi Herzenin muotokuvan, osalta: mallin kasvoilta lukee epäilyn katkeruus, pohdiskelun piina, joka ulottuu kipupisteeseen. Historioitsija N. I. Kostomarovista maalattiin epätavallisen temperamenttinen, raikas, vapaa muotokuva. Ge, kuten Kramskoy, on yksi kumppanuuden järjestäjistä. Ensimmäisessä näyttelyssä vuonna 1871 hän näyttää historiallisen maalauksen "Pietari I kuulustelee Tsarevitš Aleksei Petrovitshia Pietarissa". Taiteilija pyrki välittämään tilanteen äärimmäisen konkreettisuuden. Kaikki Ge:n viime vuosien teokset ovat täynnä moraalista ja uskonnollista ajatusta maailman jälleenrakentamisesta. Erikoisella tavalla, uudella tavalla hän ratkaisee myös muodollisia ongelmia - värin, valon, tekstuurin etsimistä. Hän rikkoo rohkeasti akateemisia kaanoneja, käyttää usein katkelmia sävellyksiä, teräviä valo- ja värikontrasteja sekä kirjoittaa tunteellisesti ja ilmeikkäästi. ("Golgata", "Mikä on totuus? Kristus ja Pilatus")

Kramskoy-liikkeen järjestäjät ja Ge kulkevat työssään eri polkua kuin yhdistyksen toverinsa genremaalarit. He kääntyvät kristillisten aiheiden puoleen, heillä on erilainen figuraalinen ja kuvallinen-plastinen rakenne, ja ne suuntautuvat enemmän 1800-luvun ensimmäisen puoliskon taiteen perinteisiin: Ge:lle - romanttisille, Kramskoille - rationaalis-klassisille.

Vasily Maksimovich Maksimov(1844-1911) jo ensimmäisessä monihahmoisessa koostumuksessa - "Nidan saapuminen talonpoikien häihin" - tulee hänen pääteemaansa - talonpojan elämän kuvaan, jonka hän itse, talonpoikien kotoisin, tunsi erittäin hyvin. Myöhemmissä maalauksissa ei ole juhlallista tunnelmaa. Heissä, kaikessa alastomuudessaan, syntyy kuva köyhtyneestä uudistuksen jälkeisestä Venäjästä ("Family Division", "Dashing anoppi", "Kaikki on menneisyyttä").

70-luvun vaeltajat sisällä genre saattoi nostaa esiin julkisen elämän tärkeimmät, akuutimmat ongelmat, kuten teki Grigori Grigorjevitš Myasoedov(1834-1911) maalauksessa Zemstvo lounastaa. Venäjän talonpoikien uskon vilpittömyyden osoitti Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) suuressa maalauksessa "Ikonin tapaaminen". Monihahmoisten sävellysten mestari. "Rautatien korjaustyöt", "Sotaan".

Nikolai Aleksandrovitš Jaroshenko(1846-1898): "Stoker" ja "vanki", joista "Stoker" on ensimmäinen työntekijän kuva venäläisessä maalauksessa ja "vanki" on eniten todellinen kuva myrskyisän populistisen vallankumouksellisen liikkeen vuosina. "Cursist" - muotokuvatyyppinen.

Vladimir Egorovich Makovsky- "Lääkärin odotushuoneessa", "Vieraile köyhien luona", "Odottaa", "Tuomittu", "Pankin romahdus", "Päivämäärä", "Bulevardilla". Makovsky onnistui vastaamaan moniin aiheisiin. Hänen maalauksensa paljastavat paitsi yksilöiden, myös kokonaisten kerrostumien ja sukupolvien dramaattisia kohtaloita. Makovsky ei aina välttänyt sentimentaalisia ja melodramaattisia tilanteita (esimerkiksi hänen "En päästä sinua sisään!"), mutta parhaissa teoksissaan hän pysyi uskollisena elämän totuudelle ja hämmästyi maalauksellisen tarinan täydellisyydestä, arkielämän kohtauksista kasvaneen kuvan täydellisyys, jonka hänen tarkka silmänsä huomasi.

20. Kotitalousgenre

Keskiaikaisessa taiteessa genren kohtauksia Erityiset havainnot jokapäiväisestä elämästä syntyivät yleensä maallisten humanististen suuntausten kehittyessä hallitsevan uskonnollisen maailmankuvan puitteissa, ja ne kudottiin usein uskonnollisiin ja allegorisiin koostumuksiin. Ne ovat yleisiä maalauksissa, reliefeissä ja miniatyyreissä - 1600-luvun venäläisissä maalauksissa.

Venäjällä jokapäiväisen genren kehitys 1700-luvun toisella puoliskolla. liittyy (lukuun ottamatta I. Firsovin "Nuoren maalarin" "kotikohtausta") kiinnostukseen talonpojasta; ja täällä idyllisiä idealisoituja maaseutukohtauksia (I. M. Tankov) vastustivat M. Šibanovin maalausten perinteisen talonpoikaiselämän rakastava ja täsmällinen kuvaus, talonpoikaisköyhyyden näyttämisen ankara, tinkimätön totuus I. A. Ermenevin vesiväreissä.

1800-luvulla demokraattisia taiteilijoita jokapäiväiseen genreen ohjelmallisena taiteena, joka mahdollisti porvarillis-aatelisessa yhteiskunnassa vallinneiden sosiaalisten suhteiden ja moraalinormien kriittisen arvioinnin ja paljastamisen sekä niiden ilmenemismuodot jokapäiväisessä elämässä, puolustaa työssäkäyvien, sorrettujen ihmisten oikeuksia, tehdä katsojasta täytön suora silminnäkijä jokapäiväinen elämä sosiaalisia ristiriitoja ja konflikteja. 1800-luvun alkupuoliskolla tärkeä rooli arjen esteettisessä vahvistamisessa oli totuudenmukaisella, mutta yksipuolisella, vangitsevalla runollisella yksinkertaisuudella ja koskettavalla vilpittömyydellä, kuvalla arjen elämän kirkkaista, pilvettömistä puolista. talonpoikais- ja kaupunkien demokraattiset kerrokset (A. G. Venetsianov ja venetsialainen koulukunta Venäjällä).

Venäläisen kriittisen realismin jokapäiväisessä genressä maaorjuuden satiirista paljastamista ja sympatiaa heikommassa asemassa olevia kohtaan täydennettiin syvällä ja täsmällisellä tunkeutumisella hahmojen henkiseen maailmaan, yksityiskohtaisella kertomuksella, juonen ja hahmojen suhteiden yksityiskohtaisella dramaattisella kehityksellä. Nämä piirteet tulivat selväksi 1800-luvun puolivälissä. polttavaa pilkkaa ja tuskaa täynnä olevissa P. A. Fedotovin maalauksissa A. A. Aginin ja ukrainalaisen taiteilijan T. G. Shevchenkon piirustuksissa yhdistäen suoran ja terävän publicismin syvään lyyriseen kokemukseen talonpoikien ja kaupunkien köyhien elämäntragedioista.

Tältä pohjalta kasvoi säveltäen uuden vaiheen, heidän taiteessaan johtavassa roolissa ollut Vaeltajien arkigenre, joka heijasteli poikkeuksellisen täydellisesti ja tarkasti 1800-luvun toisen puoliskon kansanelämää ja ymmärsi intensiivisesti sen peruslakeja. Yksityiskohtaisen tyypillisen kuvan venäläisen yhteiskunnan kaikkien kerrosten elämästä antoivat G. G. Myasoedov, V. M. Maksimov, K. A. Savitski, V. E. kansan sorro, mutta myös mahtavat elinvoimaa ja hänen vapautumisensa puolesta taistelijoiden sankarillisuus. Tällainen genrekuvan tehtävien laajuus toi sen usein lähemmäksi historiallista koostumusta. N. A. Yaroshenkon, N. A. Kasatkinin, S. V. Ivanovin, A. E. Arkhipovin maalauksissa 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa. heijasteli kapitalismin ristiriitaisuuksia, maaseudun kerrostumista, työväenluokan ja maaseudun köyhien elämää ja taistelua.

Kotitalousgenre 1860-70-luvulta. hyväksynyt uuden tyypin genremaalaus, joka liittyy monin tavoin impressionismiin ja jonka Ranskassa ovat kehittäneet E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. Taiteen muuntaman arjen kauneus, näennäisen satunnaisen, fragmentaarisen, odottamattoman elämänosan ilmaisu, hetkessä tarttuneet tilanteet, vaihtelevat tunnelmat ja tilat, hahmojen ulkonäön ja tavanomaisten liikkeiden terävä spesifisyys, kiinnostus seisovia ihmisiä kohtaan ulkopuoliset sosiaaliset normit tulevat esiin siinä. Arjen genren mestarit havaitsivat monissa maissa tämän tyyppisen tyylilajimaalauksen tyylisiä piirteitä, jotka pyrkivät yhdistämään kansanelämän käsityksen laajuuden näkökohtien tuoreuteen ja odottamattomuuteen (V. A. Serov, F. A. Malyavin, K. F. Yuon Venäjällä).

Neuvostoliiton taiteessa jokapäiväinen genre sai uusia piirteitä Sosialistisen yhteiskunnan muodostumisen ja kehityksen ehdolla - historiallisen optimismin, epäitsekkään vapaan työn ja uuden elämäntavan, joka perustuu sosiaalisten ja henkilökohtaisten periaatteiden yhtenäisyyteen. Ihan ensimmäisistä vuosista lähtien Neuvostoliiton valta taiteilijat (B. M. Kustodiev, I. A. Vladimirov) pyrkivät vangitsemaan vallankumouksen tuomia muutoksia maan elämään. OST-yhdistykseen kuuluneiden A. A. Deinekan ja Yu. I. Pimenovin töissä alkoi hahmottua rakentamiselle, teolliselle työlle ja urheilulle omistettujen maalausten ominainen ja myöhemmin pirteä, energinen rakenne. AHRR:n ja OST:n mestareiden etsinnät astuivat orgaanisesti 1930-luvun iloiseen, elämänvakistavaan taiteeseen. Taiteilijat S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky, kuvanveistäjä I. M. Chaikov vangitsivat kaupunki- ja kolhoosielämän kirkkaita, värikkäitä puolia.

Neuvostoliiton kotitalousgenressä. sotavuosien vaikea etu- ja taka-elämä suruineen ja iloineen heijastui myös (Yu. . Soyfertisin maalaukset) ja henkinen pyrkimys, innostus kollektiiviseen työhön ja sosiaaliseen elämään, tyypillisiä ominaisuuksia jokapäiväisessä elämässä sodan jälkeisiä vuosia(T. N. Yablonskajan, S. A. Chuikovin, F. P. Reshetnikovin, S. A. Grigorjevin, U. M. Dzhaparidzen, E. F. Kalnynin maalaukset, L. A. Ilyinan kaiverrukset). 1950-luvun toisesta puoliskosta lähtien. Neuvostoliiton mestarit. B. g. pyrkiä laajentamaan modernin elämän havaintojen kirjoa, osoittamaan neuvostokansan rohkeutta ja tahtoa, vahvistuen luovassa työssä, vaikeuksien voittamisessa. G. M. Korževin, V. I. Ivanovin, E. E. Moiseenkon, Yu. P. Kugachin, T. T. Salahovin, G. S. Khandzhyanin, E. K. Iltnerin, I. A. Zarinin, I. N. Klychevin maalauksissa, V. F. Zakharovin, V. M. Tollin kaiverruksissa jokapäiväinen elämä Ihmiset vaikuttavat rikkailta ja monimutkaisilta, täynnä mahtavia ajatuksia ja kokemuksia.

Aleksanteri 1:n hallituskaudella venäläinen taide saavutti korkean taiteellisen tason, venäläinen arkkitehtuuri saavutti huippunsa. Pietariin rakennettiin tuolloin merkittävä osa upeista arkkitehtonisista rakenteista, joista tuli venäläisen klassismin arkkitehtuurin monumentteja. Nämä ovat: Kazanin katedraali, kaivosinstituutin rakennus (arkkitehti A. Voronikhin), Mihailovskin palatsi, Aleksandrinski-teatteri (arkkitehti K. Venäjä), pörssirakennus (arkkitehti J. F. Thomas de Thomon), Admiralty (arkkitehti) Andrey Zakharov) , Kolminaisuuden katedraali, kirkastumisen katedraali (arkkitehti V. Stasov).

Venäjän voiton jälkeen sodassa 1812 Venäjä kehittyy Empire tyyli, joka kehitettiin "Aleksanteriklassismin" pohjalta. Pietarin valtakunnan koriste-elementit koostuivat antiikin Rooman sotilasvarusteista (perinteisesti Ranskan valtakunnan kanssa). Nämä olivat legionaarisia merkkejä kotkien kanssa, keihäsnippuja, kirveitä, nuolikimppuja, kilpien kuvia, myös Egyptin taiteen elementtejä käytettiin: egyptiläistä koristetta, sfinksien kuvia. Venäjän valtakunnalle oli ominaista rakennusten vaaleankeltainen väri ja pylväiden, päällysteiden, pilasterien ja muiden arkkitehtonisen sisustuksen yksityiskohtien valkoinen väri (Napoleonin valtakunnan värit olivat punainen, sininen, valkoinen ja kulta). Johtava arkkitehti, joka ilmaisi ajatuksia Venäjän valtakunnasta oli Carl Rossi. Hän rakensi 12 katua ja 13 aukiota Pietarin keskustaan. C. Rossin luomuksia: Palatsiaukio, Mihailovskin palatsi laajalla puistolla ja palveluineen, Aleksandrinski-teatteri. Rossi yhdisti taitavasti arkkitehtonisia muotoja veistoksiseen ja kuvalliseen koristeluun ulkoa ja sisältä. Hän suunnitteli reliefien, maalausten, patsaiden, verhojen ja huonekalujen paikan ja luonteen. Sisätilojen sisustuksessa noudatettiin samaa periaatetta kuin ulkosuunnittelussa. Yksi parhaista esimerkeistä Imperiumin sisustuksesta on Mihailovski-palatsin valkoinen sali. Seinien ja pylväiden rauhallista valkoisuutta korostaa muotoiltujen reunusten ja korinttisten kapitelien kultaus. Edellä oviaukkoja- bareljeefit, joissa on lepääviä Bacchantes-hahmoja, seppeleitä, seppeleitä ja muita imperiumin ominaisuuksia. Katon ja seinien yläosan maalauksessa yhdistyvät monivärinen maalaus, kultakuviot ja grisaille (yksivärinen maalaus). Parketin ja ovien kultainen sävy on sopusoinnussa kullattujen huonekalujen sinisen verhoilun kanssa. Sisustaa täydentävät korkeat lattiavalaisimet pylväiden muodossa, kattokruunut, kynttelikkö, pronssista, kivestä ja kristallista valmistetut kynttilänjalat. Kaikella vaihtelevalla sisustuksella on suhteellisuudentaju, joka on yleensä tyypillistä empire-tyylille.

Keisari Nikolai 1:n hallituskauden alkuvuosina K. Rossin, V. Stasovin toiminta jatkui. "Nikolajevin valtakunta" siitä tuli viimeinen vaihe venäläisen arkkitehtuurin klassismin kehityksessä. Visuaalisen esityksen tämän ajanjakson arkkitehtuurista antavat Pietarin Iisakinaukion rakennukset. Pyhän Iisakin katedraali rakennutti arkkitehti Auguste Montferan. Valtava, suorakaiteen muotoinen rakennus, neljältä sivulta koristeltu samoilla monipylväisillä portiuksilla, joissa on raskaita päällysteitä, koristeltu korkeilla reliefeillä. Tuomiokirkon yläpuolelle kohoaa kullattu kupoli 101 metrin korkeuteen, rumpua ympäröi pylväikkö, jonka kruunaa patsailla varustettu kaide. Veistos, mosaiikki, maalaus (akateemisen klassismin maalarit K. Bryullov, F. Bruni, P. Basin) ovat tärkeässä roolissa katedraalin sisustuksessa.

Maalaus 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla Sitä edustavat useat suunnat: oli klassismia, kehittyi romantiikkaa.

Venäläinen romantismi ei ollut niin voimakas taiteellinen liike kuin Ranskassa ja Saksassa. Siinä ei ole äärimmäistä jännitystä, ei traagista toivottomuutta.

Muotokuvalajissa romanttisuus ilmeni Orest Kiprenskyn, Vasily Tropininin työssä.

O. Kiprensky valmistui Pietarin Taidemaalausakatemiasta historiallisen maalauksen luokassa. Nuorempana hän pyörii vapaa-ajattelun jalointelligenssin piirissä. Hän tunsi hänelle poseeraavat romanttiset runoilijat Batjuškovin, Vjazemskin, V. Žukovski ja myöhemmin A. Pushkin. Muotokuvissa Kiprensky pyrki löytämään erilaisia ​​puolia ihmisen luonteesta ja ihmisen henkisestä maailmasta. Tätä varten hän käyttää joka kerta erilaisia ​​maalaustekniikoita. Klassismista Kiprensky ottaa kuvan idealisoinnin, mutta pyrkii näyttämään sielun romanttista lentoa. Yksi merkittävimmistä teoksista on sarja muotokuvia armeijasta - vuoden 1812 sodan osallistujista. (E. Davydova, I. ja A. Lanskikh ja muut). Kiprenskyn maalaukselle on ominaista taiteellinen vapaus. Vapaassa asennossa, katsoen mietteliäänä sivulle, nojaten rennosti kivilaattaan, seisoo eversti Life Caps E.B. Davydov (1809, Venäjän museo). Tämä muotokuva nähdään kollektiivisena kuvana vuoden 1812 sodan sankarista, vaikka se onkin melko tarkka. Romanttista tunnelmaa korostaa myrskyisen maiseman kuvaus, jota vasten hahmo esitetään. Väritys rakentuu sointuviin väreihin, jotka on otettu täysillä - punainen kullalla ja valkoinen hopealla husaarin vaatteissa - ja näiden värien kontrastiin maiseman tummien sävyjen kanssa. Kiprenskin mestariteos on "Puskinin muotokuva" (1827). Runoilijan todellinen ulkonäkö ja inspiraation valaisemat kasvot. Runoilija kirjoitti tästä: "Näen itseni kuin peilistä, mutta tämä peili imartelee minua." Muotokuvassa Kiprensky loi kollektiivisen kuvan. Kiprenskystä tuli venäläisen kynämuotokuvan perustaja.

Romanttisia taiteilijoita ovat muun muassa Vasily Tropinin (45-vuotiaana hän vapautettiin orjuudesta). Hän eli pitkän hedelmällisen elämän, sai elinikäisen tunnustuksen, akateemikon arvonimen, tuli eniten kuuluisa taiteilija Moskovan 20-30-luvun muotokuvakoulu. Tropininin muotokuvissa ei ole Kiprenskyn romanttista sysäystä. Tropininin muotokuvien parhaita leimaa korkea taiteellinen täydellisyys. Tämä näkyy erityisen selvästi Arsenyn pojan muotokuvassa, epätavallisen vilpitön kuva, jonka eloisuutta ja välitöntä korostusta taitava valaistus: hahmon oikea puoli, hiukset on lävistetty, auringonvalon tulvima, mestarin taitavasti esittämä. Värivalikoima kultaisesta okrasta vaaleanpunaisen ruskeaan on poikkeuksellisen runsas, lasituksen laaja käyttö muistuttaa edelleen 1700-luvun maalausperinteitä.

Yleensä Tropininin kuva annetaan neutraalilla taustalla minimaalisella lisävarusteella. Juuri näin Tropinin A.S. Pushkin (1827) - istuu pöydän ääressä vapaassa asennossa, pukeutunut kotimekkoon, joka korostaa luonnollista ulkonäköä. Tropininin kuvissa ilmaisun vilpittömyyttä, yksinkertaisuutta, taiteettomuutta, hahmojen totuudenmukaisuutta, arjen yksityiskohtien aitoutta. Tropininista tuli muotokuvan luoja, eli muotokuva, jossa lajityypin piirteet esiteltiin. "Lacemaker", "Spinner", "Guitarist", "Golden Sewing" ovat tyypillisiä kuvia, joilla on tietty juoni. Taiteilija välittää hahmojensa sisäisen maailman.

Sylvester Shchedrinin kankaille esitetään romanttinen maisema. Taideakatemian jälkeen asunut ulkomailla, maalannut Sorrenton satamaa, Napolin pengerreitä, erilaisia ​​näkymiä Rooman kaupunkiin. Taiteilija välittää kaiken valo-ilmaympäristön monimutkaisessa vuorovaikutuksessa, käyttää hopeanharmaita sävyjä punaisella vivahteella (syksyn puiden ruosteisissa lehdissä, vaatteissa jne.). Capri", "Näkymä Napoliin kuutamoisena yönä".

Romantiikkaa maisemamaalauksessa edustaa selkeimmin Aleksei Venetsianovin (Borovikovskin opiskelijan) työ. Hänen maalauksissaan näkyy rauhallista talonpoikaelämää: "Peltomaalla. Kevät", "Sadonkorjuussa. Kesä", "Maanomistajan aamu", "Leikkurit". Venetsianov välitti kansanelämän runoutta, tämä on hänen maalaustensa romanttinen viehätys. Venetsianov ei paljastanut terävimpiä ristiriitoja moderni elämä Venäläinen talonpoika, ei nostanut aikamme "sairaita kysymyksiä". Tämä on patriarkaalinen idyllinen elämäntapa. Maalauksissa "mitään ei tapahdu", hahmot ovat staattisia, mutta ihminen on aina yhdessä luonnon kanssa, ikuisessa työssä, ja tämä tekee Venetsianovin kuvista todella monumentaalisia.

Myös 1800-luvun 30- ja 40-lukujen venäläinen historiallinen maalaus kehittyi romantiikan merkin alla. Karl Bryullov oli taiteilija, joka löysi kompromissin klassismin ihanteiden ja romantiikan innovaatioiden välillä. Taideakatemian jälkeen hän asui Italiassa, Pompejin matkan jälkeen hän työskenteli pääteoksensa, Pompejin viimeinen päivä (1830-1833) parissa. Hän näytti todellisen muinaisen historian tapahtuman - kaupungin kuoleman Vesuviuksen purkauksen aikana vuonna 79. ILMOITUS (klassismin teemat ovat aina historiallisia). Kuoleman teema on romanttiselle ominaiselle, kuolemassakin ihminen pysyy kauniina: nuori mies pelastaa rakkaansa, äiti peittää lapsen, taiteilija ottaa pois maalit, mutta lähtiessään tuhoutuneesta kaupungista hän yrittää vangita kauhistuttavan näkyn. Taiteilija osoitti ihmisen suuruuden ja arvokkuuden kuoleman edessä. Luonnonkaunis valaistus romanttisilla tehosteilla.

Aleksanteri Ivanov oli keskeinen hahmo vuosisadan puolivälin maalauksessa. Taideakatemian jälkeen hän asui Italiassa, 1,5 kuukautta ennen kuolemaansa palasi kotimaahansa. Päämaalaus on "Kristuksen ilmestyminen ihmisille". Ivanov meni tähän työhön pitkään. Hän uskoi ajatukseen taiteilijan profeetallisesta kohtalosta tässä maailmassa, hän uskoi vapautta ja totuutta etsivän henkilön täydellisyyteen. Hän osoitti Jeesuksen nähneiden ihmisten hengellisen ymmärryksen, joten hän ilmaisi ajatuksen ihmiskunnan moraalisesta täydellisyydestä. Tämän kuvan kuuluminen romantiikkaan on kiistanalainen: siinä ei ole dramaattista juonetta, ei toiminnan dynamiikkaa, ei raivoavia intohimoja, ei väri- ja valotehosteita. Samalla idea ja yleisidea ovat epäilemättä romanttisia: Johannes Kastajan kutsun ja J. Kristuksen saarnauksen piti herättää Juudean kansa "maallisesta hiljaisuudesta".

Veistos.

Vuonna 1838 P.K.Klodt sai akateemikon arvonimen ja hänet nimitettiin Taideakatemian kuvanveiston professoriksi.

Peter Klodt on erinomainen kuvanveistäjä, joka loi veistoksellisia hevosryhmiä. Ne koristavat Anichkov-siltaa Pietarista, Bolshoi-teatteria (quadriga Apollon kanssa teatterin päädyssä). Klodtin veistoksia sisältävän sillan avajaiset pidettiin 20. marraskuuta 1841 suuren joukon ihailevia yleisöjä kera.

Ensimmäisessä näistä töistä hevonen nousi ylös, hän oli innoissaan, hänen sieraimet olivat turvonneet, hän yritti paeta, mutta nuori vaununkuljettaja hillitsi hänet ja peitti hänet huovalla. Toisella - hevonen on edelleen innoissaan, mutta totteli miestä, nuori mies johdattaa hänet viereensä - suitsittuna, kengällä ja peitolla. PKKlodt osallistui Pyhän Iisakin katedraalin sisätilojen sisustamiseen (korkeakoho "Christ in Glory"). Hän on kirjoittanut I. A. Krylovin muistomerkin Pietarin kesäpuutarhassa, Pyhän Vladimirin patsaan Kiovassa. Viimeinen hänen suurista teoksistaan ​​on muistomerkki hänen suojelijalleen, Pietarin keisari Nikolai I:lle.

Katselukerrat: 27 748

1800-luvun ensimmäiset vuosikymmenet Venäjällä tapahtui vuoden 1812 isänmaalliseen sotaan liittyvän kansannousun ilmapiirissä. Tämän ajan ihanteet ilmenivät nuoren Pushkinin runoudessa. Vuoden 1812 sota ja joulukuun kansannousu määrittelivät suurelta osin venäläisen kulttuurin luonteen vuosisadan ensimmäisellä kolmanneksella.

Ajan ristiriidat korostuivat erityisesti 1940-luvulla. Silloin A.I.:n vallankumouksellinen toiminta alkoi. Herzen, V. G. Belinsky puhui loistavilla kriittisillä artikkeleilla, länsimaalaiset ja slavofiilit käyivät intohimoisia kiistoja.

Romanttisia aiheita esiintyy kirjallisuudessa ja taiteessa, mikä on luonnollista Venäjälle, joka on ollut mukana yleiseurooppalaisessa kulttuuriprosessissa yli vuosisadan ajan. Polku klassismista kriittiseen realismiin romantiikan kautta määritti venäläisen taiteen historian ehdollisen jaon 1800-luvun alkupuoliskolla. ikään kuin kahteen vaiheeseen, joiden vedenjakaja oli 1930-luku.

Paljon on muuttunut 1700-luvun jälkeen. kuvataiteessa ja plastiikkataiteessa. Taiteilijan sosiaalinen rooli, hänen persoonallisuutensa merkitys, hänen oikeutensa luovuuden vapauteen, jossa sosiaaliset ja moraaliset ongelmat olivat nyt yhä akuutimpia, kasvoivat.

Kasvava kiinnostus taiteellista elämää Venäjä ilmaisi itseään tiettyjen taideyhdistysten rakentamisessa ja erikoislehtien julkaisemisessa: "Kirjallisuuden, tieteen ja taiteen ystävien vapaa seura" (1801), "Journal of Fine Arts" ensin Moskovassa (1807) ja sitten Pietari (1823 ja 1825), "Taiteilijoiden kannustusseurat" (1820), P. Svininin "Venäjän museo…" (1810-luku) ja "Venäjän galleria" Eremitaašissa (1825), maakunnalliset taidekoulut, mm. koulu A.V. Stupina in Arzamas tai A.G. Venetsianov Pietarissa ja Safonkovon kylässä.

Venäläisen yhteiskunnan humanistiset ihanteet heijastuivat erittäin kansalaisyhteiskunnallisissa esimerkeissä silloisesta arkkitehtuurista ja monumentaalisesta ja koristeellisesta kuvanveistosta, joiden synteesissä koristemaalaus ja soveltavaa taidetta joka usein päätyy arkkitehtien itsensä käsiin. Tämän ajan hallitseva tyyli on kypsä tai korkea klassismi tieteellisessä kirjallisuudessa, erityisesti 1900-luvun alussa, jota usein kutsutaan Venäjän imperiumiksi.

Arkkitehtuuri

Vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen arkkitehtuuri on ennen kaikkea suurten kaupunkisuunnitteluongelmien ratkaisua. Pietarissa valmistuu pääkaupungin pääaukioiden: palatsin ja senaatin layout. Kaupungin parhaita kokoonpanoja syntyy. Moskova rakennettiin erityisen intensiivisesti vuoden 1812 palon jälkeen. Antiikista kreikkalaisessa (ja jopa arkaaisessa) muodossaan tulee ihanne; antiikin kansalaissankarillisuus inspiroi venäläisiä arkkitehteja. Käytössä on doric (tai toscanalainen) järjestys, joka houkuttelee vakavuudellaan ja ytimekkyytensä. Joitakin järjestyksen elementtejä on laajennettu, erityisesti pylväikköjä ja kaaria, sileiden seinien voimaa korostetaan. Arkkitehtoninen imago osuu loistoon ja monumentaalisuuteen. Valtava rooli rakennuksen yleisilmessä on veistoksella, jolla on tietty semanttinen merkitys. Väri ratkaisee paljon, yleensä korkean klassismin arkkitehtuuri on kaksisävyistä: pylväät ja stukkopatsaat ovat valkoisia, tausta keltainen tai harmaa. Rakennusten joukossa pääpaikka on julkisten rakennusten käytössä: teattereita, osastoja, oppilaitoksia, palatseja ja temppeleitä rakennetaan paljon harvemmin (lukuun ottamatta rykmentin katedraaleja kasarmissa).

"Näkymä Stroganovskaya dachalle" (1797, Venäjän museo, Pietari)
Suuri toimisto S.V. Stroganova, akvarelli Stroganov-perhealbumista, 1830-luku.

Tämän ajan suurin arkkitehti Andrei Nikiforovitš Voronikhin (1759–1814) aloitti itsenäisen polkunsa 90-luvulla seuraten F.I. Demertsov Stroganov-palatsin sisätilat F.-B. Rastrelli Pietarissa (1793, Mineraalikaappi, taidegalleria, kulmahuone). Klassinen yksinkertaisuus on ominaista myös Stroganov-dachalle Black Riverin varrella (1795–1796, ei ole säilynyt öljymaisema "Stroganoffin Dacha Mustalla joella" , 1797, Venäjän museo, Voronikhin sai akateemikon arvonimen). Vuonna 1800 Voronikhin työskenteli Pietarhovissa saattamalla päätökseen galleriaprojektin lähellä Simson-suihkulähteen ämpäriä ja osallistumalla Suuren luolan suihkulähteiden yleiseen jälleenrakennukseen, josta Taideakatemia tunnusti hänet virallisesti arkkitehtina. Myöhemmin Voronikhin työskenteli usein Pietarin esikaupunkialueella: hän suunnitteli useita suihkulähteitä Pulkovon tielle, viimeisteli taskulampputoimiston ja egyptiläisen eteisen Pavlovskin palatsissa,

Kazanin katedraali
Kaivosinstituutti

Viskontiev-silta ja Ruusupaviljonki Pavlovskin puistossa. Voronikhinin tärkein idea - Kazanin katedraali (1801-1811). Temppelin puoliympyrän muotoinen pylväikkö, jonka hän pystytti ei pää-länsi-, vaan sivu- pohjoisen julkisivun puolelta, muodosti neliön Nevski Prospektin keskelle, muuttaen katedraalin ja sitä ympäröivät rakennukset tärkeäksi kaupunkisuunnittelun keskus. Ajotiet, pylväikkö päättyy toiseksi, yhdistävät rakennuksen ympäröiviin katuihin. Tuomiokirkon sivukäytävien ja rakennuksen suhteellisuus, portioksen muotoilu ja uurretut korinttiset pylväät todistavat erinomaisesta muinaisten perinteiden tuntemuksesta ja niiden taitavasta muokkaamisesta modernin arkkitehtuurin kielellä. Vuoden 1811 keskeneräisessä hankkeessa ehdotettiin toista pylväikköä eteläisen julkisivun lähelle ja suurta puoliympyrän muotoista aukiota läntisen julkisivun lähelle. Vain upea valurautaritilä länsijulkisivun edessä osoittautui tehdyksi tästä suunnitelmasta. Vuonna 1813 M.I. haudattiin katedraaliin. Kutuzov, ja rakennuksesta tuli eräänlainen muistomerkki venäläisten aseiden voitoille. Täällä säilytettiin lippuja ja muita Napoleonin joukoilta takaisin valloitettuja jäänteitä. Myöhemmin muistomerkit M.I. Kutuzov ja M.B. Barclay de Tolly, kuvanveistäjä B. I. Orlovsky.

Voronikhin antoi kaivoskadettijoukolle (1806-1811, nyt kaivosinstituutti) entistä tiukemman, antiikin luonteen, jossa kaikki on alisteinen voimakkaalle 12 pylvään Nevaa päin olevalle doorialaiselle portikselle. Yhtä ankara on sitä koristavan veistoksen kuva, joka yhdistyy täydellisesti sivuseinien ja dooristen pylväiden tasaisuuteen. I.E. Grabar huomautti oikein, että jos Katariinan aikakauden klassismi lähti roomalaisen arkkitehtuurin (Quarenghi) ihanteesta, niin "aleksandrilainen" muistuttaa Paestumin komeaa tyyliä.

Klassismin arkkitehti Voronikhin käytti paljon energiaa kaupunkikokonaisuuden luomiseen, arkkitehtuurin ja kuvanveiston synteesiin, veistoksellisten elementtien orgaaniseen yhdistelmään arkkitehtonisten jakojen kanssa sekä suurissa että pienissä rakenteissa. vuori kadettijoukot ikään kuin avaisi näkymän Vasilsvskin saarelle mereltä. Saaren toiselle puolelle, sen sylkeen, Thomas de Thomon rakensi näinä vuosina Bourse Ensembleä (1805–1810).

Thomas de Thomon(n. 1760–1813), syntyperäinen sveitsiläinen, tuli Venäjälle vuonna myöhään XVIII vuosisatojen ajan työskenneltyään jo Italiassa, Itävallassa, mahdollisesti opiskellessaan Pariisin akatemiassa. Hän ei saanut täydellistä arkkitehtikoulutusta, mutta rakentaminen uskottiin hänelle rakennus

Näkymä pörssistä Bolšaja Nevasta

Vaihdot , ja hän selviytyi tehtävästä loistavasti (1805-1810). Tomon muutti Vasilievsky-saaren sylkeen koko ulkonäköä ja muotoili Nevan kahden kanavan rannat puoliympyrään asettamalla reunoja pitkin rostraalipylväät-majakat muodostaen siten neliön Exchange-rakennuksen lähelle. Itse Exchange näyttää Kreikkalainen temppeli– Peripteri korkealla sokkelilla, joka on suunniteltu kaupallisiin varastoihin. Sisustus on lähes olematon. Yksinkertaisuus ja muotojen ja mittasuhteiden selkeys antavat rakennukselle majesteettisen, monumentaalisen luonteen, tekevät siitä päärakennuksen paitsi nuolien yhdistelmässä, myös vaikuttaen molempien penkereiden, sekä Universitetskajan että Dvortsovajan, käsitykseen. Pörssirakennuksen ja rostaalipylväiden koristeellinen allegorinen veistos korostaa rakennusten tarkoitusta. Pörssin keskisali, jossa on lakoninen dorilainen antablementti, on peitetty kasarilla puoliympyrän muotoisella holvilla.

Pörssiyhtye ei ollut Thomas de Thomonin ainoa rakennus Pietarissa. Hän rakensi myös kuninkaallisia esikaupunkiasuntoja käyttäen tässä kreikkalaista rakennustyyppiä. Taiteilijan romanttinen tunnelma ilmeni täysin keisarinna Marian pystyttämässä mausoleumissa "Hyväntekijän puolisolle"

Mausoleumi puolisolle-hyväntekijälle Pavlovskissa

Fedorovna Pavelin muistoksi Pavlovskin puistossa (1805–1808, muistoveistoksen teki Martos). Mausoleumi muistuttaa arkaaista prostyle-temppeliä. Sisällä sali on myös peitetty kassaholvilla. Sileät seinät on vuorattu keinomarmorilla.

Uutta vuosisataa leimasi Pietarin tärkeimpien yhtyeiden luominen. Valmistunut Pietarin akatemiasta ja pariisilaisen arkkitehdin J.-F. Schalgrena Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), vuodesta 1805 "admiraliteettien pääarkkitehti", aloittaa rakentamisen Admiraliteetti (1806-1823). Rakennettuaan uudelleen vanhan Korobov-rakennuksen hän muutti siitä Pietarin pääkokonaisuuden, joka nousee aina mielikuvituksessa, kun puhutaan kaupungista vielä tänäkin päivänä. Zaharovin sommitteluratkaisu on äärimmäisen yksinkertainen: kahden tilavuuden kokoonpano, ja toinen tila on ikään kuin sisäkkäinen toiseen, jonka ulompi, U-muotoinen, on erotettu kanavalla kahdesta L-muotoisesta sisärakennuksesta. suunnitelma. Sisätila on laiva- ja piirustuspajat, varastot, ulompi osastot, hallintolaitokset, museo, kirjasto jne. Admirality julkisivu ulottuu 406 m. on koostumuksen linna ja jonka läpi

Aleksanterin puutarha ja Admiraliteetti

on pääsisäänkäynti sisällä. Zakharov säilytti tornitornissa Korobovin nerokkaan suunnittelun, joka osoitti tahdikkuutta ja kunnioitusta perinteitä kohtaan ja onnistui muuttamaan sen uudeksi klassistiseksi kuvaksi rakennuksesta kokonaisuutena. Lähes puolen kilometrin pituisen julkisivun yksitoikkoisuuden rikkovat tasaisesti sijoitetut portikot. Silmiinpistävää yhtenäisyyttä arkkitehtuurin kanssa on rakennuksen koristeellinen plastisuus, jolla on sekä arkkitehtoninen että semanttinen merkitys: Admiraliteetti on Venäjän merenkulkuosasto, voimakas merivalta. Zakharov itse on kehittänyt koko veistoksisen koristelujärjestelmän, ja vuosisadan alun parhaat kuvanveistäjät ilmensivät sitä loistavasti. Tornipaviljongin ylemmän laivan kaiteen yläpuolella on kuvattu kupulla kruunatun tuulten allegorioita, laivanrakennusta jne. Ullakon kulmissa on neljä istuvaa soturia panssariin pukeutuneena, kilpeihin nojaten, teloittaja F. Shchedrin , alla on valtava, jopa 22 m pitkä, kohokuvioinen friisi I. Terebenevin "Laivaston perustaminen Venäjällä", sitten tasaisessa kohokuviossa Neptunuksen kuva, joka välittää kolmijalan Pietarille meren ylivallan symbolina, ja korkean kohokuvioiduissa siivekkäissä Gloriesissa lipuilla - Venäjän laivaston voittojen symboleilla, vielä alempana ovat veistokselliset ryhmät "nymfit, joilla on maapalloja", kuten Zakharov itse kutsui, myös F. Shchedrinin esittämänä. Tätä pyöreän veistoksen yhdistelmää korkealla ja matalalla kohokuviolla, patsasveistos ja reljeef-koristekoostumukset, tämä veistoksen korrelaatio tasaisen seinämassan kanssa käytettiin myös muissa venäläisen klassismin teoksissa 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen aikana.

Zakharov kuoli näkemättä Admiraliteettia lopullisessa muodossaan. XIX vuosisadan toisella puoliskolla. telakan alueelle rakennettiin kannattavia taloja, suuri osa veistoksellisista koristeista tuhoutui, mikä vääristi suuren arkkitehdin alkuperäistä suunnitelmaa.

Zakharovski Admiralty yhdistää venäläisen arkkitehtuurin parhaat perinteet (ei ole sattumaa, että sen seinät ja keskustorni muistuttavat monia muinaisten venäläisten luostarien yksinkertaisia ​​muureja porttikellotorneineen) ja nykyaikaisimmat kaupunkisuunnittelutehtävät: rakennus on tiiviisti liittyy kaupungin keskustan arkkitehtuuriin. Sieltä lähtee kolme väylää: Voznesenski, Gorokhovaja-katu, Nevski-katu (tämä sädejärjestelmä suunniteltiin Pietarin alaisuudessa). Admiraliteettineula toistaa Pietari-Paavalin katedraalin ja Mihailovskin linnan korkeita torneja.

1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen johtava Pietarin arkkitehti. ("Venäjän valtakunta") oli Karl Ivanovitš Rossi(1777-1849). Rossi sai silloin arkkitehtikoulutuksensa Brennan työpajassa

Mihailovskin palatsi (Venäjän museon päärakennus)

teki matkan Italiaan, jossa hän tutki antiikin monumentteja. Hänen itsenäinen työnsä alkaa Moskovassa, jatkuu Tverissä. Yksi ensimmäisistä töistä Pietarissa - rakennukset Elagin-saarella (1818). Rossista voidaan sanoa, että hän "ajatteli yhtyeissä". Palatsista tai teatterista tuli aukioiden ja uusien katujen kaupunkisuunnittelun keskus. Luominen siis Mihailovskin palatsi (1819–1825, nykyinen venäläinen museo), hän järjestää palatsin edessä olevan aukion ja tasoittaa Nevski Prospektin kadun samalla kun suunnitelmansa on suhteutettu muihin lähellä oleviin rakennuksiin - Mihailovskin linnaan ja Marsin kentän avaruuteen. Rakennuksen pääsisäänkäynti, joka sijaitsee etupihan syvyydessä valurautaisen arinan takana, näyttää juhlalliselta, monumentaaliselta, mitä helpottaa korintilainen portiikko, johon johtavat leveät portaat ja kaksi ramppia.

Pääesikunnan rakennus Palatsiaukiolla

Rossi teki suuren osan palatsin sisustuksesta itse ja moitteettomalla maulla - aidan suunnittelun, eteisen sisätilat ja Valkoisen salin, jonka väriä hallitsivat Imperiumille tyypillinen valkoinen ja kulta. kuten grisaille-maalaus.

Suunnittelussa Palatsiaukio (1819-1829) Rossin edessä oli vaikein tehtävä - yhdistää barokkityylinen Rastrellin palatsi ja kenraali- ja ministeriöiden rakennuksen yksitoikkoinen klassistinen julkisivu yhdeksi kokonaisuudeksi. Arkkitehti rikkoi jälkimmäisen tylsyyden Riemukaarella, joka avaa uloskäynnin Bolšaja Morskaja -kadulle Nevski Prospektille ja antoi aukiolle oikean muodon - yhdelle suurimmista Euroopan pääkaupunkien aukioista. Riemukaari, jonka kruunaa Glory-vaunut, antaa koko kokoonpanolle erittäin juhlallisen luonteen.

Yksi Rossin merkittävimmistä kokoonpanoista oli hänen aloitteestaan ​​10-luvun lopulla ja valmistui vasta 30-luvulla ja sisälsi rakennuksen Alexandria teatteri , rakennettu tuon ajan uusimman tekniikan mukaan ja harvinaisella taiteellisella täydellisyydellä, sen vieressä oleva Aleksandria-aukio, Teatteri

Aleksandrinski-teatterin julkisivu

teatterin julkisivun takana oleva katu, joka on nykyään saanut arkkitehdin nimen, ja sitä täydentävä viisisivuinen Tšernyševin aukio lähellä Fontankan pengerrettä. Lisäksi kokonaisuuteen kuuluivat Rossin muokkaama Yleisen kirjaston Sokolovsky-rakennus ja Rossin vuosina 1817–1818 rakentaman Anichkovin palatsin paviljongit.

Rossin viimeinen luomus Pietarissa - Senaatin rakennus ja synodi (1829–1834) kuuluisalla Senaatintorilla. Vaikka se edelleen hämmästyttää arkkitehdin luovan ajatuksen röyhkeällä laajuudella, joka yhdisti Galernaja-kadun erottamat kaksi rakennusta riemukaarilla, ei voi olla huomioimatta uusien piirteiden ilmaantumista. myöhäistä luovuutta arkkitehti ja koko imperiumin viimeinen ajanjakso: arkkitehtonisten muotojen pirstoutuminen,

Senaatti ja synodi, Pietari

ruuhkaa veistoksellisilla elementeillä, jäykkyyttä, kylmyyttä ja mahtipontisuutta.

Yleisesti ottaen Rossin työ on todellinen esimerkki kaupunkisuunnittelusta. Kuten Rastrelli kerran, hän itse sävelsi sisustusjärjestelmän, suunnitteli huonekaluja, luo tapettikuvioita ja johti myös valtavaa puu- ja metallikäsityöläisten, maalarien ja kuvanveistäjien tiimiä. Hänen suunnitelmiensa eheys, yksi tahto auttoi luomaan kuolemattomia yhtyeitä. Rossi teki jatkuvasti yhteistyötä kuvanveistäjien S.S. Pimenov Senior ja V.I. Demut-Malinovski, kenraaliesikunnan Riemukaaren kuuluisien vaunujen ja Aleksandria-teatterin veistosten kirjoittaja.

Myöhäisen klassismin arkkitehtien "tiukkain" oli Vasili Petrovitš Stasov (1769–

Moskovan riemuportit
Narvan portti

1848) - rakensiko hän kasarmeja (Pavlovsky-kasarmi Marsin kentällä Pietarissa, 1817–1821), rakensiko hän uudelleen keisarilliset tallit (talliosasto Moika-penkereellä lähellä Konyushennaya-aukiota, 1817–1823), rakensiko hän pystytettiin rykmentin katedraaleja (Izmailovskin rykmentin katedraali, 1828-1835) tai riemukaaria (Narvan ja Moskovan portit) tai suunniteltuja sisätiloja (esim. Talvipalatsi vuoden 1837 tulipalon jälkeen tai Jekaterininsky Tsarskoje Selo vuoden 1820 tulipalon jälkeen). Stasov korostaa kaikkialla massaa, sen plastista raskautta: hänen katedraalinsa, niiden kupolit ovat raskaita ja staattisia, pylväät, tavallisesti doorialaiset, ovat yhtä vaikuttavia ja raskaita, yleisilme on vailla armoa. Jos Stasov turvautuu sisustukseen, se on useimmiten raskaita koristefriisejä.

Voronikhin, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi ja Stasov ovat pietarilaisia ​​arkkitehteja. Moskovassa työskenteli tuolloin yhtä merkittäviä arkkitehteja. Vuoden 1812 sodan aikana yli 70% koko kaupunkien asuntokannasta tuhoutui - tuhansia taloja ja yli sata kirkkoa. Välittömästi ranskalaisten karkotuksen jälkeen aloitettiin intensiivinen kunnostus ja uusien rakennusten rakentaminen. Se heijasteli kaikkia aikakauden innovaatioita, mutta kansallinen perinne säilyi elävänä ja hedelmällisenä. Tämä oli Moskovan rakennuskoulun omaperäisyys.

iso teatteri

Ensinnäkin Punainen tori siivottiin ja sen päälle O.I. beauvais(1784–1834) kaupparivit rakennettiin uudelleen, ja itse asiassa rakennettiin uudelleen, jonka keskiosan yläpuolella oleva kupoli sijaitsi Kremlissä Kazakov-senaatin kupolia vastapäätä. Vähän myöhemmin Martos pystytti tälle akselille muistomerkin Mininille ja Pozharskylle.

Beauvais osallistui myös koko Kremlin viereisen alueen jälleenrakennukseen, mukaan lukien sen muurien lähellä oleva suuri puutarha, jossa oli portti Mokhovaya-kadulta, luola Kremlin muurin juurella ja rampit Kolminaisuustornissa. Beauvais luo Teatterin aukio Ensemble (1816–1825), rakentaen Bolshoi-teatterin ja yhdistäen uuden arkkitehtuurin muinaiseen Kitai-Gorodin muuriin. Toisin kuin Pietarin aukiot, se on suljettu. Osip Ivanovich omistaa myös ensimmäisen kaupunginsairaalan (1828–1833) rakennukset ja voiton portti Moskovan sisäänkäynnillä Pietarista (1827–1834, nyt Kutuzov-kadulla), Kaikkien surullisten kirkko Bolšaja Ordynkalla vuonna

Triumphal Gates, O.I. beauvais

Zamoskvorechye, jonka Beauvais lisäsi 1700-luvun lopulla rakennettuihin. Bazhenov-kellotorni ja ruokasali. Tämä on rotundatemppeli, jonka kupolia tukee pylväikkö katedraalin sisällä. Mestari jatkoi arvokkaasti opettajansa Kazakovin työtä.

Lähes aina työskentelivät hedelmällisesti yhdessä Domenico (Dementy Ivanovich) Gilardi(1788–1845) ja Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782-1868). Gilardi rakensi uudelleen Kazakov Moskovan yliopiston (1817–1819), joka paloi sodan aikana. Jälleenrakentamisen seurauksena kupoli ja portico muuttuvat monumentaalisemmiksi ionialaisista dorilaisiin. Gilardi ja Grigoriev työskentelivät paljon ja menestyksekkäästi kiinteistöarkkitehtuurissa ( Usatsjovin omaisuus Yauzalla, 1829–1831, sen hienoksi muotoiltu maisema; Golitsynin tila "Kuzminki", 1920-luvulla kuuluisa hevospiha).

Usachovs-Naydenovien kartano

1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen Moskovan asuinrakennukset välittivät meille Venäjän valtakunnan erityistä viehätystä: julkisivuilla olevat juhlalliset allegoriset hahmot elävät niissä rauhanomaisesti rinnakkain - parvekkeiden ja etupuutarhojen motiivien kanssa maakuntatilojen hengessä. Rakennuksen päätyjulkisivu näkyy yleensä punaisella viivalla, kun taas itse talo on piilossa pihan tai puutarhan syvyyksissä. Kaikessa vallitsee sävellys maalauksellisuus ja dynamiikka, toisin kuin Pietarin tasapaino ja järjestys (D. Gilardin rakentama Lunin-talo Nikitski-portilla, 1818–1823); Hruštšovin talo, 1815–1817, nykyään A.S.:n museo Pushkin, rakentaja A. Grigoriev; oma talo Stanitskaya, 1817–1822, nykyään L.N. Tolstoi, molemmat Prechistenkassa.

Gilardi ja Grigorjev vaikuttivat suuresti Moskovan valtakunnan leviämiseen, enimmäkseen puiseen, koko Venäjälle Vologdasta Taganrogiin.

XIX vuosisadan 40-luvulla. klassismi menetti harmoniansa, muuttui raskaammaksi, monimutkaisemmaksi, näemme tämän esimerkissä

Pyhän Iisakin katedraali

Pyhän Iisakin katedraali Pietari, rakennettu Auguste Montferrand neljäkymmentä vuotta (1818–1858), yksi 1800-luvun Euroopan viimeisistä merkittävistä uskonnollisen arkkitehtuurin monumenteista, joka kokosi yhteen arkkitehtien, kuvanveistäjien, maalarien, muurarien ja valimotyöntekijöiden parhaat voimat.

Kuvanveiston kehityspolut vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla ovat erottamattomia arkkitehtuurin kehityspoluista. Veistossa työskentelevät edelleen sellaiset mestarit kuin I.P. Martos(1752–1835), 1700-luvun 80–90-luvuilla. kuuluisa hautakivistään, joita leimaa loisto ja hiljaisuus, viisas kuoleman hyväksyminen, "kuten muinaiset" ("Suruni on kirkas ..."). 1800-luvulle mennessä hänen käsialassaan on paljon muutosta. Marmori korvataan pronssilla, lyyrinen alku - sankarillinen, herkkä - tiukka (E.I. Gagarinan hautakivi, 1803, GMGS). Kreikan antiikista tulee suora roolimalli.

Monumentti Mininille (seisomassa) ja Pozharskylle (istuva)

Vuosina 1804-1818 Martos työskentelee Muistomerkki Mininille ja Pozharskylle rahoitetaan julkisella tilauksella. Monumentin luominen ja asentaminen tapahtui korkeimman yleisön nousun vuosina ja heijasteli näiden vuosien tunnelmaa. Martos ilmensi ajatuksia korkeimmasta kansalaisvelvollisuudesta ja Isänmaan nimissä tehdystä saavutuksesta yksinkertaisiin ja selkeisiin kuviin, lakoniseen taiteelliseen muotoon. Mininin käsi ojennetaan Kremlille - kansan suurimmalle pyhäkölle. Hänen vaatteensa ovat venäläinen paita, eivät antiikki toga. Prinssi Pozharskilla on yllään muinainen venäläinen haarniska, terävä kypärä ja kilpi, jossa on Vapahtajan kuva. Monumentti paljastuu eri tavoin eri näkökulmista: jos katsot oikealle, näyttää siltä, ​​että Pozharski nousee kilveen nojaten Mininiä vastaan; etuasemasta, Kremlistä, näyttää siltä, ​​​​että Minin vakuutti Pozharskin ottamaan korkean tehtävän puolustaa Isänmaata, ja prinssi tarttuu jo miekkaan. Miekasta tulee linkki

Mooses vuodattaa vettä kalliosta

koko kokoonpano.

Yhdessä F. Shchedrinin kanssa Martos työstää veistoksia myös Kazanin tuomiokirkolle. Ne ovat täynnä helpotusta "Veden ulosvirtaus Mooseksen toimesta" pylväikön itäsiiven ullakolla. Tälle teokselle on ominaista selkeä hahmojen artikulaatio seinän sileää taustaa vasten, tiukasti klassinen rytmi ja harmonia (yllä mainitun läntisen siiven "Kuparikäärme" ullakkofriisin toteutti Prokofjev).

Paras luomus syntyi vuosisadan ensimmäisinä vuosikymmeninä F. Shchedrin- Admiralty-veistoksia, kuten edellä mainittiin.

Seuraavaa kuvanveistäjien sukupolvea edustavat nimet Stepan Stepanovitš Pimenov(1784–1833) ja Vasily Ivanovich Demut-Malinovski(1779-1846). He, kuten kukaan muu 1800-luvulla, saavuttivat teoksissaan veistoksen orgaanisen synteesin arkkitehtuuriin - veistosryhmissä alkaen

"Proserpinan sieppaus"
Apollon vaunut

Pudostin kivi Voronikhinskin kaivosinstituutille (1809–1811, Demut-Malinovski - "Pluton tekemä Proserpinan sieppaus" , Pimenov - "Herculesin taistelu Anteyn kanssa"), jonka ylipainoisten hahmojen luonne on sopusoinnussa dorilaisen portikon kanssa, tai Glory-vaunuissa ja Apollon vaunuissa, jotka on valmistettu kuparilevystä venäläisille luomuksille - Palace Arc de Triomphe ja Alexandria-teatteri.

Criot of Glory Riemukaari (tai, kuten sitä kutsutaan myös, sävellys "Victory") on suunniteltu havaitsemaan siluetteja, jotka on piirretty selvästi taivasta vasten. Suoraan katsottuna vaikuttaa siltä, ​​että kuusi mahtavaa hevosta, joissa jalkasotureita suitset ohjaavat, esitetään rauhallisessa ja tiukassa rytmissä, hallitsevat koko aukiota. Sivulla koostumus muuttuu dynaamisemmaksi ja kompaktimmaksi.

Kutuzovin muistomerkki

Yksi viimeisistä esimerkeistä veistoksen ja arkkitehtuurin synteesistä voidaan pitää Barclay de Tollyn ja Kutuzovin (1829–1836, pystytetty 1837) patsaita Kazanin katedraalissa. B.I. Orlovsky(1793–1837), joka ei elänyt muutamaa päivää ennen näiden monumenttien löytämistä. Vaikka molemmat patsaat teloitettiin kaksi vuosikymmentä katedraalin rakentamisen jälkeen, ne sopivat loistavasti pylväikäytäviin, mikä antoi niille kauniin arkkitehtonisen kehyksen. Pushkin ilmaisi ytimekkäästi ja elävästi ajatuksen Orlovskin monumenteista: "Tässä on aloitteentekijä Barclay ja tässä esiintyjä Kutuzov", eli hahmot persoonallistivat vuoden 1812 isänmaallisen sodan alkua ja loppua. Tästä johtuen joustavuus, sisäinen jännitys. Barclay-hahmossa ovat sankarillisen vastarinnan symboleja ja ele, joka kutsuu eteenpäin Kutuzovin käsiä, Napoleonin lippuja ja kotkia hänen jalkojensa alla.

Veistos

Venäläinen klassismi ilmaantui myös maalaustelineveistossa, pienimuotoisessa kuvanveistossa, mitalitaiteessa, esimerkiksi kuuluisissa medaljonkireliefiissä. Fjodor Tolstoi(1783-1873), omistettu vuoden 1812 sodalle. Varsinkin antiikin tuntija Homeric Kreikka, ohuin muovi, tyylikkäin

F. P. Tolstoi. Kansanmiliisi vuonna 1812. 1816. Mitali. Vaha

valmistelija. Tolstoi onnistui yhdistämään sankarillisen, ylevän venäläiselle klassismille niin tyypilliseen intiimiin, syvän persoonalliseen ja lyyriseen, joskus jopa romanttiseen tunnelmaan. Tolstoin reliefit tehtiin vahaan, ja sitten "vanhalla tavalla", kuten Rastrelli vanhempi Pietari Suuren aikana, mestari itse valettiin metalliin, ja lukuisia kipsiversioita on säilytetty, joko käännettynä posliinia tai mastiksia ("Kansan miliisi", "Borodino-taistelu", "Leipzigin taistelu", "Rauha Eurooppaan" jne.).

On mahdotonta olla mainitsematta F. Tolstoin kuvituksia I. F.:n runolle "Darling".

Tolstoi F. P. Kuvitus "Darling". 1820-1833

Musteella ja kynällä valmistettu ja taltalla kaiverrettu Bogdanovich on erinomainen esimerkki venäläisestä luonnosgrafiikasta, joka perustuu Ovidian Metamorfoosien juomaan Cupidon ja Psychen rakkaudesta, jossa taiteilija ilmaisi ymmärrystään antiikin maailman harmoniasta.

Venäläinen veistos XIX-luvun 30-40-luvuilta. muuttumassa demokraattisemmaksi. Ei ole sattumaa, että sellaisia ​​teoksia kuin N.S.:n "The Guy Playing Money" Pimenov (Pimenov nuorempi, 1836), "Kaveri leikkimässä pinoa", A.V. Pushkin toivotti lämpimästi tervetulleeksi Loganovskin, joka kirjoitti kuuluisia runoja heidän näyttelystään.

Mielenkiintoinen kuvanveistäjän työ I.P. Vitali(1794–1855), joka esitti muun muassa kuvanveistoa

Enkelihahmoja Iisakin katedraalin kulmien lampuilla

Riemuportille vuoden 1812 isänmaallisen sodan muistoksi lähellä Tverskaja Zastavaa Moskovassa (arkkitehti O.I. Bove, nyt Kutuzova-kadulla); Pushkinin rintakuva, tehty pian runoilijan kuoleman jälkeen (marmori, 1837, VMP); kolosaali enkelien hahmoja Iisakin katedraalin kulmien lampuilla - ehkä parhaita ja ilmeisimpiä elementtejä tämän jättimäisen arkkitehtonisen rakenteen koko veistoksellisessa suunnittelussa. Mitä tulee Vitalin muotokuviin (lukuun ottamatta Pushkinin rintakuvaa) ja erityisesti kuvanveistäjä S.I. Halbergin mukaan heillä on muinaisten hermien suoran tyylitelmän piirteitä, mikä ei tule tutkijoiden oikean huomautuksen mukaan hyvin toimeen lähes naturalistisen kasvojen jalostuksen kanssa.

Genrevirta näkyy selvästi S.I.:n varhain kuolleiden opiskelijoiden teoksissa. Galberg - P.A. Stavasser ("Kalastaja", 1839, marmori, Venäjän museo) ja Anton Ivanov ("Nuori Lomonosov meren rannalla",

Stavasser. kalastaja

1845, marmori, RM).

Vuosisadan puolivälin veistoksessa on kaksi pääsuuntaa: yksi, joka tulee klassikoista, mutta tulee kuivaan akateemisyyteen; toinen paljastaa halun suorempaan ja monenkeskisempään todellisuuden heijastukseen, se yleistyy vuosisadan toisella puoliskolla, mutta ei ole epäilystäkään siitä, että molemmat suunnat ovat vähitellen menettämässä monumentaalisen tyylin piirteitä.

Kuvanveistäjä, joka monumentaalisten muotojen heikkenemisen vuosina onnistui saavuttamaan merkittävää menestystä tällä alalla sekä "pienissä muodoissa" Petr Karlovich Klodt(1805–1867), kirjoittanut Pietarin Narvan riemuporttien hevosten (arkkitehti V. Stasov), Anichkov-sillan hevosten kesyttäjiä (1833–1850), Nikolai I:n muistomerkin Iisakin aukiolla ( 1850–1859), I.A. Krylov kesäpuutarhassa (1848–1855), samoin kuin suuri

Yksi Klodtin hevosista

eläinten veistosten määrä.

Koriste- ja taideteollisuus, joka ilmaisi itsensä niin voimakkaasti 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen "Venäjän imperiumin" yleisessä yhtenäisessä sisustusvirrassa - huonekalu-, posliini-, kangastaide - menettää myös eheytensä ja tyylin puhtautensa. vuosisadan puoliväliin mennessä.

Maalaus

Klassismi oli arkkitehtuurin ja kuvanveiston johtava suuntaus 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Maalauksessa sen kehittivät ensisijaisesti historiallisen genren akateemiset taiteilijat (A.E. Egorov - "Vapahtajan kidutus", 1814, Venäjän museo; V.K. Shebuev - "Kauppias Igolkinin urotyö", 1839, Venäjän museo; F.A. Bruni - "Camilan, Horatian sisaren, kuolema", 1824, Venäjän museo; "Kuparikäärme", 1826-1841, Venäjän museo). Mutta maalauksen todelliset menestykset olivat kuitenkin eri suunnassa - romantiikka. Ihmissielun parhaat toiveet, hengen ylä- ja alamäkiä ilmaisivat tuon ajan romanttinen maalaus ja ennen kaikkea muotokuva. Muotokuvagenressä johtava paikka tulisi antaa Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky syntyi Pietarin maakunnassa ja oli maanomistajan A.S. Dyakonov ja linnoitus. Vuodesta 1788 vuoteen 1803 hän opiskeli koulutuskoulusta alkaen Taideakatemiassa, jossa hän opiskeli historiallisen maalauksen luokassa professori G.I. Ugryumov ja ranskalainen taidemaalari G.-F. Doyen, vuonna 1805, sai suuren kultamitalin maalauksesta "Dmitry Donskoy voitosta Mamai" (GRM) ja oikeus eläkeläisen ulkomaanmatkaan, joka toteutettiin vasta vuonna 1816. Vuosina 1809-1811. Kiprenski asui Moskovassa, missä hän auttoi Martosta Mininin ja Pozharskin muistomerkin töissä, sitten Tverissä ja palasi vuonna 1812 Pietariin. Akatemiasta valmistumisen jälkeiset ja ennen ulkomaille lähtöä romanttisten tunteiden peittämät vuodet ovat Kiprenskyn työn korkeinta kukintaa. Tänä aikana hän siirtyi vapaa-ajattelun venäläisen jalon älymystön joukkoon. Hän tiesi K. Batjuškovin ja P. Vjazemskin, V. A. poseerasi hänelle. Zhukovsky ja myöhempinä vuosina - Pushkin. Myös hänen älylliset kiinnostuksen kohteet olivat laajat, ei turhaan, että Kiprenskyn esittämä Goethe jo kypsänä ikääntyessään totesi hänet paitsi lahjakkaana taiteilijana, myös mielenkiintoisesti ajattelevana ihmisenä. Monimutkainen, pohdiskeleva, mielialaltaan vaihteleva - sellaisia ​​esiintyy edessämme Kiprensky E.P.:n esittämänä. Rostopchin (1809, Tretjakovin osavaltion galleria), D.N. Khvostov (1814, Tretjakovin galleria), poika Tšelištšev (n. 1809, Tretjakovin galleria). Vapaassa asennossa, katsoen mietteliäänä sivulle, nojaten rennosti kivilaattaan, seisoo eversti Life Caps E.B. Davydov (1809, Venäjän museo). Tämä muotokuva nähdään kollektiivisena kuvana vuoden 1812 sodan sankarista, vaikka se onkin melko tarkka. Romanttista tunnelmaa korostaa myrskyisen maiseman kuvaus, jota vasten hahmo esitetään. Väritys on rakennettu täydellä voimalla otettuihin sointuviin väreihin - punainen kullalla ja valkoinen hopealla - husaarin vaatteissa - ja näiden värien kontrastiin maiseman tummien sävyjen kanssa. Avaaessaan ihmisen luonteen ja ihmisen henkisen maailman eri puolia Kiprensky käytti joka kerta erilaisia ​​maalausmahdollisuuksia. Jokainen näiden vuosien muotokuva on maalausmestarin merkintä. Maalaus on vapaa, rakennettu, kuten Khvostovan muotokuvassa, hienovaraisimpiin siirtymiin yhdestä sävystä toiseen, erilaiseen värin kirkkauteen, sitten vastakkaisten puhtaiden suurten valopilkkujen harmoniaan, kuten pojan Tšelištševin kuvassa. Taiteilija käyttää rohkeita väritehosteita muodon mallintamiseen; impasto-maalaus edistää energian ilmaisua, lisää kuvan emotionaalisuutta. D.V:n oikeudenmukaisen huomautuksen mukaan Sarabjanov, venäläinen romantiikka ei ole koskaan ollut niin voimakas taiteellinen liike kuin Ranskassa tai Saksassa. Siinä ei ole äärimmäistä jännitystä eikä traagista toivottomuutta. Kiprenskyn romantiikassa on vielä paljon klassismin harmoniasta, ihmissielun "kääreiden" hienovaraisesta analyysistä, joka on niin tyypillistä sentimentaalismille. "Nykyinen vuosisata ja mennyt vuosisata", törmäävät varhaisen Kiprenskin työssä, joka muodostui luovaksi henkilöksi venäläisen yhteiskunnan sotilaallisten voittojen ja kirkkaiden toiveiden parhaina vuosina ja muodosti hänen omaperäisyyden ja sanoinkuvaamattoman viehätyksensä. varhaisia ​​romanttisia muotokuvia.

Myöhään italialaisella kaudella taiteilija onnistui monien henkilökohtaisen kohtalonsa olosuhteiden vuoksi luomaan mitään varhaisten teoksiensa vertaista. Mutta täälläkin mestariteoksia voidaan mainita yhdeksi Puškinin parhaimmista elinikäisistä muotokuvista (1827, Tretjakovin galleria), jonka taiteilija on maalannut viimeisenä kotonaolonsa aikana, tai muotokuvan Avdulinasta (n. 1822, Venäjän museo). ), täynnä elegistä surua.

Korvaamaton osa Kiprenskyn työtä ovat graafiset muotokuvat, jotka on tehty pääasiassa pehmeällä italialaisella lyijykynällä pastelliväreillä, vesiväreillä ja värikynillä. Hän esittää kenraali E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Nopeiden lyijykynämuotokuvien-luonnosten ilmestyminen on sinänsä merkittävä, uudelle ajalle ominaista: kaikki ohikiitävä muutos kasvoissa, mikä tahansa henkinen liike tallentuu niihin helposti. Mutta Kiprenskin grafiikassa tapahtuu myös tiettyä evoluutiota: myöhemmissä teoksissa ei ole välittömyyttä ja lämpöä, vaan ne ovat toteutukseltaan virtuoosisempia ja hienostuneempia (S.S. Shcherbatovan muotokuva, it. auto., Valtion Tretjakovin galleria).

Puolalaista voidaan kutsua johdonmukaiseksi romantikkoksi A.O. Orlovsky(1777–1832), joka asui Venäjällä 30 vuotta ja toi venäläiseen kulttuuriin länsimaisille romantikoille tyypillisiä teemoja (bivouakit, ratsumiehiä, haaksirikkouksia. "Ota nopea kynä, piirrä, Orlovski, miekka ja taistelu", Pushkin kirjoitti). Hän sulautui nopeasti Venäjän maaperälle, mikä on erityisen havaittavissa graafisissa muotokuvissa. Niissä piilee kaikkien eurooppalaisen romantiikan ulkoisten ominaisuuksien kautta sen kapinallisuudesta ja jännityksestä jotain syvästi persoonallista, kätkettyä, salaista (Omakuva, 1809, Valtion Tretjakovin galleria). Orlovsky puolestaan ​​näytteli tiettyä roolia realismiin johtavien polkujen "läpimurtamisessa" Pietarin katukohtauksia ja tyyppejä kuvaavien genreluonnoksiensa, piirustusten ja litografioidensa ansiosta, jotka herättivät henkiin kuuluisan P.A. Vjazemskin neliön:

Menneisyyden Venäjä, poistettu

Siirrät jälkeläisille

Nappasit hänet elävältä

Kansankynän alla.

Lopulta romantiikka saa ilmaisunsa maisemasta. Sylvester Shchedrin (1791–1830) aloitti uransa setänsä Semjon Shchedrinin opiskelijana klassisilla sävellyksillä: selkeä jako kolmeen suunnitelmaan (kolmas suunnitelma on aina arkkitehtuuri), siipien sivuilla. Mutta Italiassa, jossa hän jätti Pietarin akatemian, näitä piirteitä ei vahvistettu, ne eivät muuttuneet suunnitelmaksi. Italiassa, jossa Shchedrin asui yli 10 vuotta ja kuoli kykyjensä parhaimmillaan, hän paljasti itsensä romanttisena taiteilijana, hänestä tuli yksi Euroopan parhaista maalareista Constablen ja Corotin ohella. Hän avasi ensimmäisenä plein air maalauksen Venäjälle. Totta, kuten Barbizonit, Shchedrin maalasi vain luonnoksia ulkoilmassa ja viimeisteli kuvan ("koristeltu", kuten hän sen määritteli) studiossa. Itse motiivi kuitenkin muuttaa painopistettä. Joten Rooma hänen kankaissaan ei ole muinaisten aikojen majesteettiset rauniot, vaan tavallisten ihmisten - kalastajien, kauppiaiden, merimiesten - elävä moderni kaupunki. Mutta tämä tavallinen elämä Shchedrinin harjan alla sai ylevän äänen. Sorrenton satamat, Napolin pengerrykset, Tiber St. Enkelit, kalastajat, vain puhuminen terassilla tai rentoutuminen puiden varjossa - kaikki välittyy valon ja ilman ympäristön monimutkaisessa vuorovaikutuksessa, hopeanharmaan sävyjen ihastuttavassa yhdistelmässä, jota yleensä yhdistää ripaus punaista - vaatteissa ja päähineessä, puiden ruosteessa, jossa yksikin punainen oksa katosi. Shchedrinin viimeisissä teoksissa kiinnostus chiaroscuro-efektejä kohtaan oli yhä selvempää, mikä ennusti Maxim Vorobjovin ja hänen oppilaidensa uuden romantiikan aaltoa (esimerkiksi "Näkymä Napolista kuutamoisena yönä"). Muotokuvamaalari Kiprenskyn ja taistelumaalari Orlovskyn tavoin maisemamaalari Shchedrin maalaa usein genrekohtauksia.

Niin oudolta kuin se kuulostaakin, arkinen genre löysi tietyn taittumisen muotokuvassa ja ennen kaikkea Vasily Andreevich Tropininin (1776 - 1857), taiteilijan, joka vapautui orjuudesta vasta 45-vuotiaana, muotokuvassa. Tropinin eli pitkän elämän, ja hänen oli määrä saada todellinen tunnustus, jopa maine, saada akateemikon arvo ja tulla 1920- ja 1930-lukujen Moskovan muotokuvakoulun kuuluisimmaksi taiteilijaksi. Alkaen sentimentaalismista, mutta didaktisesti herkemmin kuin Borovikovskyn sentimentalismi, Tropinin hankkii oman kuvaustyylinsä. Hänen malleissaan ei ole Kiprenskyn romanttista sysäystä, mutta niissä valloittaa yksinkertaisuus, taiteettomuus, ilmaisun rehellisyys, hahmojen totuus, kodin yksityiskohtien aitous. Parhaat Tropininin muotokuvat, kuten hänen poikansa muotokuva (n. 1818, Tretjakovin galleria), Bulakhovin muotokuva (1823, Tretjakovin galleria), ovat korkean taiteellisen täydellisyyden leimaa. Tämä näkyy erityisen selvästi Arsenyn pojan muotokuvassa, epätavallisen vilpitön kuva, jonka eloisuutta ja välitöntä korostusta taitava valaistus: hahmon oikea puoli, hiukset on lävistetty, auringonvalon tulvima, mestarin taitavasti esittämä. Värivalikoima kultaisesta okrasta vaaleanpunaisen ruskeaan on poikkeuksellisen runsas, lasituksen laaja käyttö muistuttaa edelleen 1700-luvun maalausperinteitä.

Tropinin noudattaa työssään polkua, jolla rintakuvan muotokuvan yksinkertaisiin sommitteluihin annetaan luonnollisuutta, selkeyttä, tasapainoa. Yleensä kuva annetaan neutraalilla taustalla, jossa on vähintään lisävarusteita. Juuri näin Tropinin A.S. Pushkin (1827) - istuu pöydän ääressä vapaassa asennossa, pukeutunut kotimekkoon, joka korostaa luonnollista ulkonäköä.

Tropinin on luonut erityisen muotokuvamaalauksen, toisin sanoen muotokuvan, jossa esitellään genren piirteitä. "Lacemaker", "Spinner", "Gutarist", "Golden Sewing" ovat tyypillisiä kuvia, joilla on tietty juoni, jotka eivät kuitenkaan ole menettäneet erityispiirteitään.

Taiteilija vaikutti työllään realismin vahvistamiseen venäläisessä maalauksessa ja vaikutti suuresti Moskovan kouluun D.V.:n mukaan. Sarabjanov, eräänlainen "Moskovan biedermeier".

Tropinin toi muotokuvaan vain genre-elementin. Aleksei Gavrilovitš Venetsianov (1780–1847) oli jokapäiväisen genren todellinen perustaja. Koulutukseltaan maanmittaustyöntekijä Venetsianov jätti palveluksen maalauksen vuoksi, muutti Moskovasta Pietariin ja tuli Borovikovskyn opiskelijaksi. Hän otti ensimmäiset askeleensa muotokuvagenren "taiteissa" luoden hämmästyttävän runollisia, lyyrisiä, toisinaan romanttisia tunnelmakuvia pastellin, lyijykynän ja öljyn sävyissä (V.C. Putyatinan muotokuva, Tretjakovin osavaltion galleria). Mutta pian taiteilija jätti muotokuvan karikatyyrin vuoksi, ja yhden toiminnantäyteisen karikatyyrin "Aatelinen" vuoksi hänen suunnittelemansa "Karikatyyreja vuodelle 1808 henkilöissä" -lehden ensimmäinen numero suljettiin. Venetsianovin etsaus oli itse asiassa esimerkki Deržavinin oodista ja siinä kuvattiin odotushuoneessa tungostavia vetoomuksia, kun taas peilistä näkyi aatelinen, joka oli kaunokaisen sylissä (oletetaan, että tämä on karikatyyri Kreivi Bezborodko).

10-20-luvun vaihteessa Venetsianov lähti Pietarista Tverin lääniin, josta hän osti pienen kartanon. Täällä hän löysi pääteemansa, omistautuen talonpojan elämän kuvaamiseen. Maalauksessa Navetta (1821–1822, Venäjän museo) hän esitti sisätiloissa työläiskohtausta. Yrittäessään toistaa tarkasti paitsi työntekijöiden asennot myös valaistuksen, hän jopa käski sahata puimalattian yhden seinän. Elämä sellaisena kuin se on - sitä Venetsianov halusi kuvata piirtäen punajuuria kuorivia talonpoikia; maanomistaja antaa tehtävän pihatytölle; nukkuva paimentar; tyttö punajuuri kädessään; talonpoikalapset ihailemassa perhosta; sadonkorjuukohtaukset, heinänteko jne. Venetsianov ei tietenkään paljastanut venäläisen talonpojan elämän terävimpiä ristiriitoja, ei nostanut esiin aikamme "kipeitä kysymyksiä". Tämä on patriarkaalinen, idyllinen elämäntapa. Mutta taiteilija ei tuonut runoutta siihen ulkopuolelta, ei keksinyt sitä, vaan kauhisi sen hänen kuvaamiensa ihmisten elämään sellaisella rakkaudella. Venetsianovin maalauksissa ei ole dramaattisia juonia, dynaaminen juoni, ne päinvastoin ovat staattisia, niissä "mitään ei tapahdu". Mutta ihminen on aina yhdessä luonnon kanssa, ikuisessa työssä, ja tämä tekee Venetsianovin kuvista todella monumentaalisia. Onko hän realisti? 1800-luvun toisen puoliskon taiteilijoiden tämän sanan ymmärtämisessä - tuskin. Hänen käsityksessään on paljon klassistisia ajatuksia (kannattaa muistaa hänen "Kevät. Kynnetyllä pellolla", Valtion Tretjakovin galleria), ja erityisesti sentimentalistisia ("Sadonkorjuulla. Kesä", Valtion Tretjakovin galleria), ja hänen ymmärryksessään tilaa - myös romanttisista. Ja kuitenkin Venetsianovin työ on tietty vaihe 1800-luvun venäläisen kriittisen realismin muodostumisessa, ja tämä on myös hänen maalauksensa pysyvä merkitys. Tämä määrittää hänen paikkansa venäläisessä taiteessa kokonaisuudessaan.

Venetsianov oli erinomainen opettaja. Venetsianov-koulu, venetsialaiset, on kokonainen 1920- ja 1940-luvun taiteilijoiden galaksi, joka työskenteli hänen kanssaan sekä Pietarissa että hänen Safonkovon kartanolla. Tämä on A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov ja monet muut. Venetsianovin opiskelijoiden joukossa on monia talonpoikia. Venetsialaisten harjalla ei syntynyt vain talonpoikaiselämän kohtauksia, vaan myös kaupunkilaisia: Pietarin kadut, kansantyypit, maisemat. A.V. Tyranov maalasi myös sisustuskohtauksia, muotokuvia, maisemia ja asetelmia. Venetsialaiset pitivät erityisesti "perhemuotokuvista sisätiloissa" - he yhdistivät kuvien konkreettisuuden kerronnan yksityiskohtiin välittäen ympäristön tunnelmaa (esim. Tyranovin maalaus "Tšernetsovien veljesten taiteilijoiden työpaja", 1828 , joka yhdistää muotokuvan, genren ja asetelman).

Venetsianovin lahjakkain oppilas on epäilemättä Grigori Soroka (1813–1864), traagisen kohtalon taiteilija. (Harakka vapautettiin maaorjuudesta vasta vuoden 1861 uudistuksella, mutta entisen maanomistajan kanssa käydyn oikeudenkäynnin seurauksena hänet tuomittiin ruumiilliseen kuritukseen, hän ei kestänyt sitä ajatusta ja teki itsemurhan.) Sorokan harjalla ja kotijärven Moldino-maisema ja kaikki Ostrovkin kartanon toimiston esineet ja järven pinnalla jäätyneet kalastajien hahmot muuttuvat, täynnä korkeinta runoutta, autuasta hiljaisuutta, mutta myös tuskallista surua. Tämä on todellisten esineiden maailma, mutta myös taiteilijan kuvittelema ihanteellinen maailma.

Venäjän historiallinen maalaus 1930- ja 1940-luvuilta kehittyi romantiikan merkin alla. Karl Pavlovich Bryullovia (1799–1852) kutsuttiin "kompromissin neroksi" klassismin ihanteiden ja romantiikan innovaatioiden välillä. Bryullov sai maineensa vielä Akatemiassa: jo silloin Bryullovin tavalliset opinnot muuttuivat valmiiksi maalauksiksi, kuten tapahtui esimerkiksi hänen Narkissoksensa (1819, Venäjän museo) kanssa. Suoritettuaan kurssin kultamitalilla taiteilija lähti Italiaan. Esiitalialaisissa teoksissa Bryullov kääntyy raamatullisiin aiheisiin ("Kolmen enkelin ilmestyminen Abrahamille Mamren tammen luona", 1821, Venäjän museo) ja antiikkiin ("Oidipus ja Antigone", 1821, Tjumenin paikallismuseo). ), harjoittaa litografiaa, kuvanveistoa, kirjoittaa teatterimaisemia, piirtää pukuja esityksiin. Maalaukset "Italian Morning" (1823, sijainti tuntematon) ja "Italian Noon" (1827, Russian Museum), erityisesti ensimmäinen, osoittavat, kuinka lähelle taidemaalari tuli ulkoilmaongelmiin. Bryullov itse määritteli tehtävänsä seuraavasti: "Valaisin mallin auringossa, olettaen taustavalon, niin että kasvot ja rintakehä ovat varjossa ja heijastuvat auringon valaisemasta suihkulähteestä, mikä tekee kaikista varjoista paljon miellyttävämpiä verrattuna yksinkertaisiin. valaistus ikkunasta."

Plen air -maalauksen tehtävät kiinnostivat Bryullovia, mutta taiteilijan polku kulki kuitenkin eri suuntaan. Vuodesta 1828, Pompejin-matkan jälkeen, Bryullov on työskennellyt samanlaisen työnsä, Pompejin viimeinen päivä (1830–1833), parissa. Muinaisen historian todellinen tapahtuma on kaupungin kuolema Vesuviuksen purkauksen aikana vuonna 79 jKr. e. - antoi taiteilijalle mahdollisuuden näyttää ihmisen suuruutta ja arvokkuutta kuoleman edessä. Tulinen laava lähestyy kaupunkia, rakennukset ja patsaat romahtavat, mutta lapset eivät jätä vanhempiaan; äiti peittää lapsen, nuori mies pelastaa rakkaansa; taiteilija (jossa Bryullov kuvasi itseään) ottaa värit pois, mutta poistuessaan kaupungista hän katselee suurilla silmillä yrittäen vangita kauhean näkyn. Kuolemassakin ihminen pysyy kauniina, kuin hullujen hevosten vaunuista heittämä nainen on sävellyksen keskellä. Yksi hänen maalauksensa olennaisista piirteistä ilmeni selvästi Bryullovin maalauksessa: hänen teostensa klassismin tyylin ja romantiikan piirteiden välinen yhteys, johon Bryullovin klassismia yhdistää usko ihmisluonnon jaloisuuteen ja kauneuteen. Tästä johtuu selkeyden säilyttävän plastisen muodon hämmästyttävä "asunto", korkeimman ammattimaisuuden piirustus, joka vallitsee muita ilmaisukeinoja, romanttisilla kuvavalaistuksen vaikutuksilla. Kyllä, ja juuri väistämättömän kuoleman, väistämättömän kohtalon teema on niin ominaista romantiikalle.

Tiettynä standardina, vakiintuneena taiteellisena suunnitelmana, klassismi rajoitti monella tapaa romanttista taiteilijaa. Akateemisen kielen, "koulun" kielen, kuten Akatemioita Euroopassa kutsuttiin, konventiot ilmenivät täysin Pompejissa: teatraaliset asennot, eleet, ilmeet, valoefektit. Mutta on myönnettävä, että Bryullov pyrki historialliseen totuuteen, yrittäen mahdollisimman tarkasti toistaa arkeologien löytämiä ja koko maailmaa hämmästyttäviä erityisiä monumentteja täyttääkseen visuaalisesti kohtaukset, joita Plinius Nuorempi kuvaili kirjeessään Tacitukselle. Aluksi Milanossa, sitten Pariisissa näytteillä oleva maalaus tuotiin Venäjälle vuonna 1834 ja oli valtava menestys. Gogol puhui hänestä innostuneesti. Bryullovin työn merkitys venäläiselle maalaukselle määräytyy runoilijan tunnetuilla sanoilla: "Ja "Pompejin viimeisestä päivästä" tuli ensimmäinen päivä venäläiselle siveltimelle."

Vuonna 1835 Bryullov palasi Venäjälle, missä hänet tervehdittiin voittajana. Mutta hän ei enää käsitellyt itse historiallista genreä, koska "Puolan kuninkaan Stefan Batoryn Pihkovan piiritys vuonna 1581" ei saatu päätökseen. Hänen kiinnostuksen kohteet olivat eri suunnassa - muotokuva, johon hän kääntyi jättäen historiallisen maalauksen, kuten hänen suuren aikalaisensa Kiprensky, ja jossa hän osoitti kaiken luovan temperamenttinsa ja taidon loistonsa. Tässä genressä voidaan jäljittää Bryullovin tietty kehitys: 30-luvun seremoniallisesta muotokuvasta, jonka malli ei voi toimia niinkään muotokuvana kuin yleisenä kuvana, esimerkiksi loistava koristeellinen kangas "Horsewoman" (1832, Valtion Tretjakovin galleria), joka kuvaa kreivitär Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, ei ole sattumaa, että sillä on yleistetty nimi; tai muotokuva Yu.P. Samoilova toisen oppilaan kanssa - Amatsily (noin 1839, venäläinen museo), 40-luvun muotokuviin - kammioisempi, houkutteleva hienovaraisia, monitahoisia psykologisia piirteitä (AN. Strugovshchikovin muotokuva, 1840, Venäjän museo; Omakuva, 1848, Valtio Tretjakov Galleria). Kirjailija Strugovshchikovin kasvoista luetaan sisäisen elämän jännitys. Väsymys ja pettymyksen katkeruus kumpuavat taiteilijan esiintymisestä omakuvassa. Surullisen ohut kasvot tunkeutuvilla silmillä, aristokraattisen ohut käsi riippui avuttomana. Näissä kuvissa on paljon romanttista kieltä, kun taas yhdessä niistä uusimmat teokset- syvä ja läpitunkeva muotokuva arkeologi Michelangelo Lancista (1851) - näemme, että Bryulloville ei ole vieras kuvan tulkinnassa realistinen käsite.

Bryullovin kuoleman jälkeen hänen oppilaansa käyttivät usein vain muodollisia, puhtaasti akateemisia kirjoittamisen periaatteita, jotka hän oli huolellisesti kehittänyt, ja Bryullovin nimi joutui kestämään paljon jumalanpilkkaa 1800-luvun toisen puoliskon demokraattisen, realistisen koulukunnan kriitikoiden taholta. , ensisijaisesti V.V. Stasov.

Vuosisadan puolivälin maalauksen keskeinen hahmo oli epäilemättä Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858). Ivanov valmistui Pietarin akatemiasta kahdella mitalilla. Hän sai pienen kultamitalin maalauksesta "Priam pyytää Akhilleukselta Hektorin ruumista" (1824, Valtion Tretjakovin galleria), jonka yhteydessä kritiikki huomioi taiteilijan huolellisen Homeroksen lukemisen, sekä suuren kultamitalin teoksesta "Josef. tulkitsemassa vankien unia hänen kanssaan vankilassa hovimestari ja leipuri” (1827, Venäjän museo), ilmaisu täynnä, ilmaistui kuitenkin yksinkertaisesti ja selkeästi. Vuonna 1830 Ivanov lähtee Dresdenin ja Wienin kautta Italiaan, vuonna 1831 hän päätyy Roomaan, ja vain puolitoista kuukautta ennen kuolemaansa (hän ​​kuoli koleraan) palaa kotimaahansa.

A. Ivanovin tie ei ole koskaan ollut helppo, siivekäs maine ei lentänyt hänen takanaan, kuten "suurella Karlilla". Elämänsä aikana Gogol, Herzen, Sechenov arvostivat hänen kykyjään, mutta heidän joukossaan ei ollut maalareita. Ivanovin elämä Italiassa oli täynnä työtä ja pohdintoja maalauksesta. Hän ei etsinyt vaurautta tai maallista viihdettä, viettäen päivänsä studion seinillä ja luonnosten parissa. Ivanovin maailmankuvaan vaikutti jossain määrin saksalainen filosofia, ensisijaisesti schellingismi ajatuksineen taiteilijan profeetallisesta kohtalosta tässä maailmassa, sitten uskontohistorioitsija D. Straussin filosofia. Intohimo uskonnonhistoriaa kohtaan johti lähes tieteelliseen pyhien tekstien tutkimukseen, mikä johti kuuluisten raamatullisten luonnosten luomiseen ja vetoamiseen Messiaan kuvaan. Ivanovin töiden tutkijat (D.V. Sarabjanov) kutsuvat hänen periaatettaan oikeutetusti "eettisen romantiikan periaatteeksi" eli romantismiksi, jossa pääpaino siirtyy esteettisestä moraaliseen. Taiteilijan intohimoinen usko ihmisten moraaliseen muutokseen, vapautta ja totuutta etsivän henkilön täydellisyyteen johti Ivanovin työnsä pääteemaan - maalaukseen, jolle hän omisti 20 vuotta (1837 - 1857), " Kristuksen ilmestyminen ihmisille" (TG, tekijän versio - ajoitus).

Ivanov meni tähän työhön pitkään. Hän opiskeli Giotton maalausta, venetsialaiset, erityisesti Tizian, Veronese ja Tintoretto, kirjoitti kaksihahmoisen sävellyksen "Kristuksen ilmestyminen Maria Magdaleenalle ylösnousemuksen jälkeen" (1835, Venäjän museo), jota varten Pietarin akatemia antoi. hänelle akateemikon arvonimi ja pidennettiin Italiassa eläkkeelle jäämisaikaa kolmella vuodella.

Ensimmäiset luonnokset "Messiaan ilmestymisestä" ovat peräisin vuodelta 1833, vuonna 1837 sävellys siirrettiin suurelle kankaalle. Sitten työ jatkui, kuten lukuisista jäljellä olevista luonnoksista, luonnoksista, piirustuksista voi päätellä, hahmojen ja maiseman tarkentamisen ja kuvan yleisen sävyn etsimisen linjan mukaisesti.

Vuoteen 1845 mennessä "Kristuksen ilmestyminen ihmisille" oli pohjimmiltaan ohi. Tämän monumentaalisen, ohjelmallisen teoksen sommittelu perustuu klassistiseen perustaan ​​(symmetria, etualalla ilmeivän päähahmon - Johannes Kastajan - asettaminen keskelle, koko ryhmän bareljeefijärjestely), mutta perinteinen kaava on taiteilija yksilöllisesti uudelleen ajatellut. Taidemaalari pyrki välittämään rakentamisen dynaamisuutta, tilan syvyyttä. Ivanov etsi tätä ratkaisua pitkään ja saavutti sen sen ansiosta, että Kristuksen hahmo ilmestyy ja lähestyy ihmisiä, jotka Johanneksen kastaa Jordanin vesissä, syvyyksistä. Mutta tärkein asia, joka kuvassa iskee, on erilaisten hahmojen poikkeuksellinen todenperäisyys, heidän psykologiset ominaisuudet, jotka antavat hämmästyttävän aitouden koko kohtaukselle. Tästä syystä sankarien henkisen uudestisyntymisen vakuuttavuus.

Ivanovin evoluutio työssään "Ilmiö..." voidaan määritellä poluksi konkreettis-realistisesta kohtauksesta monumentaali-eeppiseen kankaaseen.

Muutokset ajattelijan Ivanovin maailmankuvassa, jotka tapahtuivat monien vuosien maalauksen aikana, johtivat siihen, että taiteilija ei lopettanut päätyötään. Mutta hän teki pääasia, kuten Kramskoy sanoi, "hän herätti sisäisen työn venäläisten taiteilijoiden mielissä". Ja tässä mielessä tutkijat ovat oikeassa sanoessaan, että Ivanovin maalaus oli "piilotettujen prosessien ennakkoedustaja", joka silloin tapahtui taiteessa. Ivanovin löydöt olivat niin uusia, että katsoja ei yksinkertaisesti kyennyt arvostamaan niitä. Ei ihme, että N.G. Tšernyševski kutsui Aleksanteri Ivanovia yhdeksi niistä neroista, "joista tulee päättäväisesti tulevaisuuden ihmisiä, uhrautuvat ... totuudelle ja lähestyttyään sitä jo kypsinä vuotiaana, eivät pelkää aloittaa toimintaansa uudelleen nuoruuden omistautuessa" ( Chernyshevsky N.G. Huomautuksia edellisestä artikkelista//Contemporary. 1858. T. XXI. Marraskuu. S. 178). Tähän asti kuva on ollut todellinen akatemia mestareiden sukupolville, kuten Rafaelin "Ateenalainen koulu" tai Michelangelon Sikstuksen katto.

Ivanovilla oli sanansa plein airin periaatteiden hallitsemisessa. Ulkoilmassa maalatuissa maisemissa hän onnistui näyttämään kaiken luonnon värien voiman, kauneuden ja intensiivisyyden. Ja tärkeintä ei ole hajottaa kuvaa välittömän vaikutelman saavuttamiseksi, yksityiskohdan tarkkuuden tavoittelemiseksi, vaan sen klassiselle taiteelle tyypillisen synteettisen luonteen säilyttäminen. Harmoninen selkeys kumpuaa jokaisesta hänen maisemistaan, kuvaako se yksinäistä mäntyä, erillistä oksaa, meritilat tai Pontic suot. Tämä on majesteettinen maailma, joka välittyy kuitenkin kaikessa valo-ilmaympäristön todellisessa rikkaudessa, ikään kuin tunteisit ruohon tuoksun, kuuman ilman vaihtelun. Samassa monimutkaisessa vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa hän kuvaa ihmishahmoa kuuluisissa luonnoksissaan alastomista pojista.

Elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä Ivanov keksi idean luoda julkiseen rakennukseen raamatullisten evankeliumimaalausten sykli, jonka pitäisi kuvata kohtauksia Pyhä Raamattu muinaisessa itämaisessa maussa, mutta ei etnografisesti suoraviivaisesti, vaan ylevästi yleistettynä. Keskeneräiset Raamatun akvarelliluonnokset (TG) ottavat erityisen paikan Ivanovin teoksessa ja täydentävät sitä samalla orgaanisesti. Nämä luonnokset tarjoavat meille uusia mahdollisuuksia tälle tekniikalle, sen plastiseen ja lineaariseen rytmiin, akvarellipisteeseen, puhumattakaan poikkeuksellisesta luovasta vapaudesta itse juonteiden tulkinnassa, filosofi Ivanovin syvyyden osoittamisessa ja hänen suurimmasta lahjastaan ​​seinämaalaajana (" Sakarias enkelin edessä", "Joosefin uni", "Rukous maljan puolesta" jne.). Ivanovin sykli on todiste siitä, että nerokas luonnostyö voi olla uusi sana taiteessa. "1800-luvulla - entisen taiteen eheyden syvenevän analyyttisen jakautumisen vuosisadalla eri genreihin ja erillisiin kuvallisiin ongelmiin - Ivanov on suuri synteesinero, joka on sitoutunut universaalin taiteen ideaan, tulkittu eräänlainen tietosanakirja hengellisistä etsinnöistä, törmäyksistä ja ihmisen ja ihmiskunnan historiallisen itsetuntemuksen kasvuvaiheista" (Allenov M.M. XIX-luvun ensimmäisen puoliskon taide vuosisadalla//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. venäläistä taidetta X - XX vuosisadan alku. M., 1989. S. 335). Ammattinsa monumentalistina Ivanov eli aikana, jolloin monumentaalinen taide oli nopeasti rappeutunut. Ivanovin muotojen realismi ei juurikaan vastannut vakiinnuttavaa kriittistä taidetta.

Yhteiskuntakriittinen suuntaus, josta tuli 1800-luvun toisen puoliskon taiteen pääsuuntaus, tuli tunnetuksi grafiikassa jo 1940- ja 1950-luvuilla. Kiistaton rooli tässä oli kirjallisuuden "luonnollisella koululla", joka liittyy (erittäin ehdollisesti) N.V.:n nimeen. Gogol.

N.M.:n litografoitujen karikatyyrien albumi "Yeralash" Nevakhovich, joka, kuten venetsialainen "Karikatyyrilehti", oli omistettu moraalin satiirille. Useita aiheita voitiin sijoittaa yhdelle suurikokoiselle sivulle, usein kasvot olivat muotokuvia, melko tunnistettavissa. "Yeralash" suljettiin 16. numerossa.

40-luvulla julkaistiin V.F. Timm, kuvittaja ja litografi. "Meidän, venäläisten elämästä irti kirjoittama" (1841–1842) - kuva Pietarin kadun tyypeistä dandy flanereista vahtimestajiin, taksinkuljettajiin jne. Timm kuvitti myös "Kuvia venäläisestä moraalista" (1842–1842). 1843) ja esitti piirroksia I.I.:n runoon. Myatlev kertoo rouva Kurdyukovasta, maakuntaleskestä, joka matkustaa ikävystyksestä ympäri Eurooppaa.

Tämän ajan kirjasta tulee helpommin saatavilla oleva ja halvempi: piirroksia alettiin painaa puulevyltä suuria määriä, joskus polytyyppejen - metallivalujen avulla. Ensimmäiset kuvat Gogolin teoksille ilmestyivät - "Sata piirustusta N.M. Gogol "Dead Souls" A.A. Agina, kaiverrus E.E. Vernadski; 50-lukua leimasi T. G. Shevchenkon toiminta piirtäjänä ("Vertaus tuhlaajapojasta", paljastaen julma moraali armeijassa). Timmin ja hänen työtovereidensa Aginin ja Shevchenkon sarjakuvat ja kuvitukset kirjoihin ja aikakauslehtiin vaikuttivat venäläisen genremaalauksen kehittymiseen 1800-luvun jälkipuoliskolla.

Mutta genremaalauksen päälähde vuosisadan toisella puoliskolla oli Pavel Andreevich Fedotovin (1815–1852) työ. Hän omisti maalaukselle vain muutaman vuoden lyhyestä traagisesta elämästään, mutta hän onnistui ilmaisemaan Venäjän hengen 1940-luvulla. Suvorov-sotilaan poika, isänsä ansioiden perusteella Moskovan kadettijoukkoon hyväksytty Fedotov palveli 10 vuotta Kaartin rykmentissä. Jäätyään eläkkeelle hän osallistuu A.I:n taisteluluokkaan. Sauerweid. Fedotov aloitti jokapäiväisillä piirustuksilla ja karikatyyreillä, sarjalla seepiaa Fidelkan, naisen koiran elämästä, joka kuoli bosessa ja jota emäntä suri, sarjalla, jossa hän julisti olevansa arjen satiirinen kirjoittaja - hänen karikatyyreinsä ajan venäläinen Daumier (Fidelka-sarjan lisäksi - seepia "Muotikauppa", 1844-1846, Valtion Tretjakovin galleria; "Taiteilija, joka meni naimisiin ilman myötäjäisiä lahjansa toivossa", 1844, Valtion Tretjakovin galleria jne.). Hän opiskeli sekä Hogarthin että hollantilaisten kaiverruksia, mutta ennen kaikkea itse venäläistä elämää, joka oli avoin lahjakkaan taiteilijan katseelle kaikessa epäharmoniassa ja epäjohdonmukaisuudessa.

Hänen työssään pääasia on arjen maalaus. Vaikka hän maalaa muotokuvia, niistä on helppo havaita genre-elementtejä (esimerkiksi akvarellimuotokuvassa "Pelaajat", Valtion Tretjakovin galleria). Hänen evoluutionsa genremaalauksessa - karikatyyrin kuvasta traagiseen, yksityiskohtien ruuhkautumisesta, kuten "The Fresh Cavalier" (1846, State Tretjakovin galleria), jossa "keskustellaan" kaikesta: kitara, pullot, pilkkaaminen piika, jopa papillotit epäonnisen sankarin päähän - äärimmäiseen lakonisuuteen, kuten Leskessä (1851, Ivanovon alueellinen taidemuseo, versio - Valtion Tretjakovin galleria, Venäjän valtionmuseo), traagiseen tunteeseen olemassaolon merkityksettömyydestä, kuten viimeisessä maalauksessaan "Ankkuri, lisää ankkuria!" (noin 1851, valtion Tretjakovin galleria). Sama kehitys värin ymmärtämisessä: väristä, joka kuulostaa puolivoimakkaalta, puhtaiden, kirkkaiden, intensiivisten, kylläisten värien kautta, kuten "Major's Matchmaking" (1848, Tretjakovin osavaltion galleria, versio - Venäjän valtionmuseo) tai " Aristokraatin aamiainen" (1849-1851, Valtion Tretjakovin galleria), "Lesken" upeaan värimaailmaan, joka pettää objektiivisen maailman ikään kuin hajoaisi päivän hajavalossa, ja hänen viimeisen kankaansa yhden sävyn eheyden ( "Ankkuri..."). Se oli tie yksinkertaisesta jokapäiväisestä kirjoituksesta venäläisen elämän tärkeimpien ongelmien toteuttamiseen selkein, hillittyin kuviin, sillä mitä on esimerkiksi "suuren parittelu" ellei yhden elämän yhteiskunnallisen tosiasian irtisanominen. hänen aikansa - köyhien aatelisten avioliitot kauppiaiden "rahakassien" kanssa? Ja "The Picky Bride", joka on kirjoitettu I.A.:lta lainatulla juonella. Krylov (joka muuten arvosti suuresti taiteilijaa), ellei satiiri luvatavioliitosta? Vai onko se tuomitseva maallisen jätkän tyhjyys, joka heittää pölyä silmiinsä - "Aristokraatin aamiaisessa"?

Fedotovin maalauksen vahvuus ei ole vain ongelmien syvyydessä, viihdyttävässä juonessa, vaan myös hämmästyttävässä toteutuksen hallinnassa. Riittää, kun muistetaan hurmaava kammio "Muotokuva N.P. Zhdanovich cembalossa” (1849, Venäjän museo). Fedotov rakastaa todellista objektiivista maailmaa, kirjoittaa kaiken ilolla, poetisoi sen. Mutta tämä ilo maailman edessä ei peitä tapahtuvan katkeruutta: "lesken" aseman toivottomuutta, avioliittosopimuksen valhetta, upseerin palveluksen kaipuuta "karhunurkassa". Jos Fedotovin nauru puhkeaa, se on samaa Gogolin "naurua kyynelten läpi, joka on maailmalle näkymätön". Fedotov päätti elämänsä "surujen talossa" kohtalokkaana 37. elämävuotena.

Fedotovin taide viimeistelee maalauksen kehityksen 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, ja samalla varsin orgaanisesti - sosiaalisen terävyytensä ansiosta - "Fedotovin suunta" avaa uuden vaiheen alun - kriittisen taiteen. tai, kuten usein sanotaan nykyään, demokraattinen, realismi.

Lyagina Yana

Tämä teos esittelee meidät XIX vuosisadan taiteeseen. Minkä tahansa ajan taide imee sienen tavoin aikansa tärkeimmät ongelmat, ideat ja näkemykset. Venäläiselle taiteelle tämä seikka on merkittävin, koska se on aina ollut, jos ei politisoitunut, niin joka tapauksessa läheisesti sidoksissa yhteiskunnan hallitsevan osan ideologiaan, olipa kyse sitten sen taantumuksellisista piireistä tai vallankumouksellisista radikaaleista.

Ladata:

Esikatselu:

Kunnallinen opiskelijoiden abstraktien töiden kilpailu

Kunnan valtion oppilaitos

lukion kanssa. Kulta.

Koko osoite: Saratovin alue, Jekaterinovskin alue, s. kultaseni,

st. Työskentely d. 1

Abstrakti työ:

"Venäläinen taide 1800-luvulla"

Luokka 10

Valvoja : Julia Andreevna Sazonova,

kuvaamataidon opettaja.

Lukuvuosi 2013-2014

Johdanto………………………………………………………………………………3

1. 1800-luvun Venäjän kulttuuri: yleiset ominaisuudet………………………….….4

2. Venäläinen taide 1800-luvulla……………………………………………………….6

2.1 Venäläinen taide 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla – "kulttuurin kulta-aika"……………………………………………………………….…………………… 6

2.2 Venäläinen taide XIX vuosisadan jälkipuoliskolla………………………………..11

Johtopäätös…………………………………………………………………………….15

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta……………………………………………………………………16

Johdanto

Minkä tahansa ajan taide imee sienen tavoin aikansa tärkeimmät ongelmat, ideat ja näkemykset. Venäläiselle taiteelle tämä seikka on merkittävin, koska se on aina ollut, jos ei politisoitunut, niin joka tapauksessa läheisesti sidoksissa yhteiskunnan hallitsevan osan ideologiaan, olipa kyse sitten sen taantumuksellisista piireistä tai vallankumouksellisista radikaaleista.

Tavoite - analysoida 1800-luvun venäläistä taidetta.

Tehtävät:

1. Anna yleinen kuvaus tästä aikakaudesta;

2. Kuvaile lyhyesti 1800-luvun venäläistä taidetta sen muodoissa.

1. Venäjän kulttuuri 1800-luvulla: yleiset ominaisuudet

1800-luvun venäläisen taiteen historia on yleensä jaettu vaiheisiin.

Ensimmäistä puoliskoa kutsutaan venäläisen kulttuurin kultakaudeksi. Sen alku osui venäläisen kirjallisuuden ja taiteen klassismin aikakauteen. Dekabristien tappion jälkeen alkoi uusi nousu yhteiskunnallisessa liikkeessä. Tämä antoi toivoa, että Venäjä selviytyisi vähitellen vaikeuksistaan. Maa saavutti näinä vuosina vaikuttavimpia menestyksiä tieteen ja erityisesti kulttuurin alalla. Vuosisadan ensimmäinen puolisko antoi Venäjälle ja maailmalle Pushkinin ja Lermontovin, Griboedovin ja Gogolin, Belinskyn ja Herzenin, Glinkan ja Dargomyzhskyn, Bryullovin, Ivanovin ja Fedotovin.

1800-luvun ensimmäisen puoliskon kuvataiteessa on sisäistä yhteisyyttä ja yhtenäisyyttä, kirkkaiden ja inhimillisten ihanteiden ainutlaatuinen viehätys. Klassismi rikastuu uusilla piirteillä, sen vahvuuksia selkeimmin arkkitehtuurissa, historiallisessa maalauksessa ja osittain kuvanveistossa. Käsitys antiikin maailman kulttuurista tuli historiallisempaa kuin 1700-luvulla ja demokraattisempaa. Klassismin rinnalla romanttinen suunta kehittyy intensiivisesti ja uusi realistinen menetelmä alkaa hahmottua.

Venäläisen taiteen romanttinen suuntaus 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen aikana tasoitti tietä realismin kehitykselle seuraavina vuosikymmeninä, sillä se toi jossain määrin romanttista taiteilijaa lähemmäksi todellisuutta, yksinkertaista tosielämää. Tämä oli 1800-luvun ensimmäisen puoliskon monimutkaisen taiteellisen liikkeen ydin. Yleisesti ottaen tämän vaiheen taide - arkkitehtuuri, maalaus, grafiikka, kuvanveisto, sovellettu ja kansantaidetta- erinomainen, täynnä omaperäisyyttä ilmiö Venäjän historiassa taiteellista kulttuuria. Edellisellä vuosisadan edistyksellisiä perinteitä kehittämällä se on luonut monia upeita teoksia, joilla on suuri esteettinen ja yhteiskunnallinen arvo ja jotka edistävät maailmanperintöä.

Toinen puolisko on venäläisen taiteen kansallisten muotojen ja perinteiden lopullisen hyväksymisen ja lujittamisen aikaa. 1800-luvun puolivälissä Venäjä koki vakavia mullistuksia: se päättyi tappioon Krimin sota 1853-1856 Keisari Nikolai I kuoli, valtaistuimelle noussut Aleksanteri II toteutti kauan odotetun maaorjuuden poistamisen ja muut uudistukset. "Venäjän teema" tuli suosituksi taiteessa. Venäläinen kulttuuri ei ollut eristetty kansallisten rajojen sisällä, se ei ollut erillään muun maailman kulttuurista.

1. Venäjän taidetta 1800-luvulla

1800-luvun alku on Venäjällä kulttuurisen ja henkisen nousun aikaa. Venäläisen kulttuurin kehitys 1800-luvulla perustui edellisen ajan muutokseen. Kapitalististen suhteiden elementtien tunkeutuminen talouteen lisäsi lukutaitoisten ja koulutettujen ihmisten tarvetta.Positiivinen rooli maan kulttuurielämässä oli yleisillä kirjastoilla ja museoilla (Ensimmäinen julkinen kirjasto avattiin Pietarissa 1814) Venäjän kulttuuri kehittyi jatkuvasti lisääntyvän kansallisen itsetunton taustalla. Venäjän kansa, ja siksi sillä oli selvä kansallinen luonne.

2.1 Venäläinen taide 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla - "Kulttuurin kultakausi

1800-luvun ensimmäistä kolmannesta kutsutaan venäläisen kulttuurin "kultakaudeksi". Kiinnostus kansallista historiaa kohtaan on johtanut lukuisten romaanien, novellien, balladejen ja tarinoiden syntymiseen erilaisista historiallisista aiheista. Tunnetuimmat olivat romaanit M.N. Zagoskin (1789--1852) "Juri Miloslavski eli venäläiset vuonna 1612", "Roslavlev eli venäläiset vuonna 1812", "Kuzma Roshchin", I.I. Lazhetšnikova (1792-- 1869) "Jäätalo", "Viimeinen novik", "Basurman". Nimikkeistäkin käy ilmi, että näissä ja muissa historiallisen proosan teoksissa on käsitelty Venäjän historian kriisikausia: Venäjän ruhtinaiden välistä taistelua, Venäjän vapaussotaa, poliittisia juonitteluja ja tapahtumia, jotka tekijöidensä näkökulmasta , ovat erittäin tärkeitä. Samaan aikaan tekijöiden poliittiset mieltymykset nousivat aina esiin. Esimerkiksi M. N. Zagoskin oli selkeä monarkian kannattaja, ja nämä hänen näkemyksensä eivät ilmene kirjailijan poliittisissa julistuksissa, vaan hänen hahmoissaan, arkielämän elementtien kuvauksissa, riippuen hänen henkilökohtaisista suhteistaan. hahmoja monien historiallisten tapahtumien tuloksista. Ja silti kaikkien kertomusten keskiössä oli yksi yleinen ajatus, joka vahvimmin muotoutui vuoden 1812 sodan jälkeen ja jonka I.I. ilmaisi lyhyesti.

Historia äärimmäisinä hetkineen on Gogolin loistavien "Taras Bulban", Puškinin "Kapteenin tyttären" ja "Pietari Suuren Arapin", hänen draaman "Boris Godunov", runon "Poltava" ja niin monien teosten sisältö, että se on mahdotonta luetella niitä kaikkia. KUTEN. Pushkin siitä tuli aikansa symboli, kun se nousi nopeasti kulttuurinen kehitys Venäjä. Pushkin on venäjän kirjallisen kielen luoja, jonka työstä on tullut pysyvä arvo paitsi venäläisen, myös maailman kulttuurin kehityksessä. Hän oli vapauden laulaja ja vakuuttunut isänmaallinen. Runoilija testamentti jälkeläisilleen: "Ei ole vain mahdollista, vaan myös välttämätöntä olla ylpeä esi-isiensä kunniasta ... Menneisyyden kunnioittaminen on se piirre, joka erottaa koulutuksen julmuudesta ...."

Venäläisen yhteiskunnan humanistiset ihanteet heijastuivat erittäin kansalaisyhteiskunnallisissa esimerkeissä aikaisesta arkkitehtuurista sekä monumentaalisesta ja koristeellisesta kuvanveistosta, joiden synteesissä toimivat koristemaalaus ja taideteollisuus, joka usein joutuu arkkitehtien itsensä käsiin. 1800-luvun arkkitehtuurissa klassismin hallitsema. Tähän tyyliin rakennetuille rakennuksille on ominaista selkeä ja rauhallinen rytmi, oikeat mittasuhteet. Pietarin ja Moskovan arkkitehtuurissa oli merkittäviä eroja. Myös sisällä kahdeksannentoista puolivälissä sisään. Pietari oli arkkitehtonisten mestariteosten kaupunki, joka uppoutui kartanoiden vehreyteen ja oli monin tavoin samanlainen kuin Moskova. Sitten alkoi kaupungin säännöllinen rakentaminen sen läpi leikkaavia katuja pitkin, säteet poikkesivat Amiraliteetista. Pietarin klassismi ei ole yksittäisten rakennusten arkkitehtuuria, vaan kokonaisia ​​kokonaisuuksia, jotka hämmästyttävät yhtenäisyydellä ja harmonialla. . Tärkeä rooli Pietarin arkkitehtonisen kuvan muovaamisessa on projektin mukaan pystytetyllä Admiraliteettirakennuksella A. D. Zakharova (1761-1811). Admiralityn julkisivuulottuu 406 m. Sen keskellä on riemukaari korkealla kullatulla tornilla, josta on tullut yksi kaupungin symboleista.

Tämän ajan suurin arkkitehtiAndrei Nikiforovich Voronikhin(1759-1814). Voronikhinin päärakennus on Kazanin katedraali, jonka majesteettinen pylväskäytävä muodosti aukion Nevski Prospektin keskelle ja muutti katedraalin ja sitä ympäröivät rakennukset Pietarin keskustan tärkeimmäksi kaupunkisuunnittelukeskukseksi. Vuonna 1813 M.I. Kutuzov haudattiin katedraaliin ja katedraalista tuli eräänlainen muistomerkki venäläisten aseiden voitoille vuoden 1812 sodassa. Myöhemmin aukiolle asennettiin kuvanveistäjän teloittamat Kutuzovin ja Barclay de Tollyn patsaat. katedraalin edessä B.I. Orlovsky. Venäläinen veistos XIX-luvun 30-40-luvuilta. muuttumassa demokraattisemmaksi. Vuosisadan puolivälin veistoksessa on kaksi pääsuuntaa: yksi, joka tulee klassikoista, mutta tulee kuivaan akateemisyyteen; toinen paljastaa halun suorempaan ja monenkeskisempään todellisuuden heijastukseen, se yleistyy vuosisadan toisella puoliskolla, mutta ei ole epäilystäkään siitä, että molemmat suunnat ovat vähitellen menettämässä monumentaalisen tyylin piirteitä.

Kuvanveistäjä, joka monumentaalisten muotojen heikkenemisen vuosina onnistui saavuttamaan merkittävää menestystä tällä alalla sekä "pienissä muodoissa"Petr Karlovich Klodt(1805–1867), kirjoittanut Pietarin Narvan riemuporttien hevosten (arkkitehti V. Stasov), Anichkov-sillan hevosten kesyttäjiä (1833–1850), Nikolai I:n muistomerkin Iisakin aukiolla ( 1850–1859), I.A. Krylov kesäpuutarhassa (1848-1855), samoin kuin suuri määrä eläinveistoksia. Klassismi oli arkkitehtuurin ja kuvanveiston johtava suuntaus 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Maalauksessa sen kehittivät ensisijaisesti historiallisen genren akateemiset taiteilijat (A.E. Egorov - "Vapahtajan kidutus", 1814, Venäjän museo; V.K. Shebuev - "Kauppias Igolkinin urotyö", 1839, Venäjän museo; F.A. Bruni - "Camilan, Horatian sisaren, kuolema", 1824, Venäjän museo; "Kuparikäärme", 1826-1841, Venäjän museo). Mutta maalauksen todelliset menestykset olivat kuitenkin eri suunnassa - romantiikka. Ihmissielun parhaat toiveet, hengen ylä- ja alamäkiä ilmaisivat tuon ajan romanttinen maalaus ja ennen kaikkea muotokuva. Muotokuvagenressä kärkipaikka on Orest Kiprensky (1782–1836), Korvaamattoman tärkeä osa Kiprenskyn työtä ovat graafiset muotokuvat, jotka on tehty pääasiassa pehmeällä italialaisella lyijykynällä sävytetyillä pastelliväreillä, vesiväreillä ja värikynillä. Hän esittää kenraali E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Nopeiden lyijykynämuotokuvien-luonnosten ilmestyminen on sinänsä merkittävä, uudelle ajalle ominaista: kaikki ohikiitävä muutos kasvoissa, mikä tahansa henkinen liike tallentuu niihin helposti. Mutta Kiprenskin grafiikassa tapahtuu myös tiettyä evoluutiota: myöhemmissä teoksissa ei ole välittömyyttä ja lämpöä, vaan ne ovat toteutukseltaan virtuoosisempia ja hienostuneempia (S.S. Shcherbatovan muotokuva, it. auto., Valtion Tretjakovin galleria).

Puolalaista voidaan kutsua johdonmukaiseksi romantikkoksi A.O. Orlovsky (1777–1832), Hän sulautui nopeasti Venäjän maaperälle, mikä näkyy erityisesti graafisissa muotokuvissa. Niissä piilee kaikkien eurooppalaisen romantiikan ulkoisten ominaisuuksien kautta sen kapinallisuudesta ja jännityksestä jotain syvästi persoonallista, kätkettyä, salaista (Omakuva, 1809, Valtion Tretjakovin galleria). Orlovsky puolestaan ​​näytteli tiettyä roolia realismiin johtavien polkujen "läpimurtamisessa" Pietarin katukohtauksia ja tyyppejä kuvaavien genreluonnoksiensa, piirustusten ja litografioidensa ansiosta, jotka herättivät henkiin kuuluisan P.A. Vjazemskin neliön:

Menneisyyden Venäjä, poistettu

Siirrät jälkeläisille

Nappasit hänet elävältä

Kansankynän alla.

Myös 1800-luvun alkupuoliskolla. venäläisen musiikin kukoistus, joka liittyy ensisijaisesti nimeenMihail Ivanovitš Glinka(1804–1857), joka jäi historiaan ensimmäisenä maailmanmerkityksisenä venäläisenä säveltäjänä. M.I. Glinkaa pidetään venäläisen klassisen musiikin perustajana. Hänen oopperansa Elämä tsaarille sekä Ruslan ja Ljudmila määrittelivät pitkälti venäläisen oopperamusiikin jatkokehityksen vuosikymmeniksi. Säveltäjän luovan lähestymistavan erottuva piirre oli venäläisten kansanperinneaiheiden käyttö, kansanmusiikki. Glinka kirjoitti myös romansseja. Glinkan aikalaiset antoivat merkittävän panoksen venäläisen musiikkikulttuurin kehitykseen.A.A. Alyabiev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev, joka tunnetaan nykyään pääasiassa romanssien kirjoittajina.

A.A. Alyabiev. A.L. Gurilev A.E. Varlamov

2.2 Venäläistä taidetta 1800-luvun jälkipuoliskolla

Kulttuurin kehityksen olosuhteet 1800-luvun jälkipuoliskolla.

1800-luvun toinen puoli - Venäjän taiteen kansallisten muotojen ja perinteiden lopullisen hyväksymisen ja vahvistamisen aika. XIX vuosisadan puolivälissä. Venäjä koki vakavia mullistuksia: Krimin sota 1853-1856 päättyi tappioon, keisari Nikolai I kuoli, valtaistuimelle noussut Aleksanteri II toteutti kauan odotetun maaorjuuden poistamisen ja muut uudistukset. "Venäjän teema" tuli suosituksi taiteessa. Venäläinen kulttuuri ei ollut eristetty kansallisten rajojen sisällä, se ei ollut erillään muun maailman kulttuurista. Ulkomaisen taiteen saavutukset saivat kaikua Venäjällä. Venäläinen kulttuuri puolestaan ​​on saanut maailmanlaajuista tunnustusta. Venäläinen kulttuuri on ottanut kunniapaikan eurooppalaisten kulttuurien perheessä.

Kuvataide ei voinut pysyä syrjässä yleisessä mielessä tapahtuvista prosesseista. Valtion Tretjakovin galleria Moskovassa on yksi suurimmista venäläisen kuvataiteen kokoelmista, maailmankuulu kansallinen kulttuurikeskus. Museo kantaa perustajan nimeä - Moskovan kauppias P.M. Tretjakov (1832-1898), joka lahjoitti taidegalleriansa kaupungille vuonna 1892, sekä pienen kokoelman veljestään ja talon, joka avattiin vuonna 1881 vierailijoille. .

Tänä aikana venäläiset taiteilijat saavuttivat taitotason, joka asetti heidän teoksensa eurooppalaisen taiteen parhaiden esimerkkien tasolle. Muodostuu suuntaus, joka perustui kriittisen realismin ideoihin. Yksi tämän suuntauksen ensimmäisistä mestareista oli Vasili Grigorjevitš Perov (1833–1882). Hänen genren teoksia("Maaseudun kulkue pääsiäisenä" 1861, "Seeing the Dead" 1865, "Troika" 1868) ovat surullisia tarinoita tavallisen kansan elämästä maalauksen kielellä.

Maisema on saavuttanut ennennäkemättömän vaurauden. Maisemamaalauksesta on tullut yksi johtavista taiteellisen luovuuden kehittämisalueista, tämä genre on nostettu uusiin korkeuksiin. Ilmaisukykyä paranneltu, tekniikkaa kehitetty. 1800-luvun toisen puoliskon maisema ei ole enää pelkkä kuva "maisemanäkymistä", vaan maalaus, joka välittää ihmissielun hienovaraisimmat liikkeet luontokuvien kautta. Venäjän suurimmat maiseman mestarit olivat A. K. Savrasov ("Merkit ovat saapuneet" 1871), I. I. Shishkin ("Pe Forest" 1873, "Rye" 1878), A.I. Kuinzhi (" Koivulehto" 1879, "Kuutamoyö Dneprillä" " 1880), V. D. Polenov ("Moskovan piha" 1878), I. I. Levitan ("Iltarengas" 1892, "Kevät. Iso vesi" 1897), K. A. Korovin ("Talvella" 1894 "Pariisi. Kapusiinien bulevardi" 1906).

Realistisen taiteen huiput XIX vuosisadan jälkipuoliskolla. saavutettu luovuudessaI.E. Repin ja V.I. Surikov. Historiallinen maalaus sai korkeimman ilmaisunsa Vasili Ivanovitš Surikovin (1848–1916) teoksissa. Taiteilijan historiassa ihmiset olivat eniten kiinnostuneita: kansan massat ja vahvat kirkkaat persoonallisuudet.

Ensimmäinen V.I. Surikoville kuuluisuutta tuonut teos oli "Streltsyn teloituksen aamu" (1881). Sävellys on rakennettu kontrastille: suru, viha, kärsimys, jotka ruumiillistuvat kuolemaansa menevien jousiampujien ja heidän läheistensä hahmoihin, vastustavat Pietarin istuvan hevosen selässä kaukaisuuteen jäätyneenä kivenä.

V.I. Surikovin lisäksi V.M. Vasnetsov maalasi kuvia historiallisista aiheista. Historian kuvalla hänen teoksissaan on käsinkosketeltava eeppinen, satumainen sävy: "Igor Svjatoslavitšin taistelun jälkeen polovtsialaisten kanssa" (1880), "Alyonushka" (1881), eeposen ja historian yhdistelmä ilmeni erityisen elävästi. suurenmoisessa kankaassa "Bogatyrs" (1898 G.).

Vuonna 1898 Pietariin perustettiin uusi taideyhdistys, joka sai nimen"Taiteen maailma" . Muodostuneen ympyrän kärjessä seisoi taiteilijaA.N. Benois ja hyväntekijä S.P. Diaghilev.Yhdistyksen pääydin oliL.S. Bakst, E.E. Lansere, K.A. Somov. The World of Art järjesti näyttelyitä ja julkaisi samannimisen lehden. Yhdistykseen kuului paljon taiteilijoita:M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Rjabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin.Miriskussniki puolusti yksilön luovuuden vapautta. Kauneus tunnustettiin pääinspiraation lähteeksi. Heidän mielestään nykymaailmassa ei ole kauneutta ja siksi se ei ole huomion arvoinen. Etsii kauniita taiteilijoita"World of Art" töissään viittaa usein menneisyyden monumentteihin.

Myös 1800-luvun jälkipuoliskolla. Tämä on tieteen ja tekniikan erinomaisten saavutusten aikaa. Kemia, fysiikka, maantiede, biologia kehittyvät...

Kehitys luonnontieteet, venäläisten tiedemiesten laajat yhteydet länsimaisiin tutkijoihin osoittivat Venäjän riittävästä paikasta maailmanyhteisössä.

Johtopäätös.

venäläistä taidetta maalausarkkitehtuurisi

1800-luvun taidetta voidaan verrata moniväriseen mosaiikkiin, jossa jokaisella kivellä on oma paikkansa, oma merkityksensä. Joten on mahdotonta poistaa yhtä ainoaa, edes pienintä, rikkomatta kokonaisuuden harmoniaa. Tässä mosaiikissa on kuitenkin arvokkaimmat kivet, jotka säteilevät erityisen voimakasta valoa.

Venäläinen taide on vuosisatojen aikana kokenut merkittäviä, joskus perustavanlaatuisia muutoksia: se on rikastunut, monimutkaistu, parantunut, mutta on aina säilynyt alkuperäisenä.

Venäläinen arkkitehtuuri, kuvataide, kansantaide ja taideteollisuus todistavat kansamme korvaamattomasta panoksesta kansallisen ja maailman taiteellisen kulttuurin aarteeseen.

1800-luku on ehkä monimutkaisin ja mielenkiintoisin ajanjakso venäläisen taiteen historiassa. Tämä aikakausi synnytti A. S. Pushkinin loistavan luovuuden, suosittu ja universaali, täynnä unelmia vapaudesta. Tämä on henkisen kulttuurin kukoistusaika: kirjallisuus, filosofia, musiikki, teatteri ja kuvataiteet.

Bibliografia.

1. Ilyina T.V. Taidehistoria: Kotimainen taide. Oppikirja / T.V. Ilyina. - M.: Korkeakoulu, 2007. - 407 s.

2. Viimeisin täydellinen hakuteos 5-11-luokkien opiskelijalle (nide 2). E.V. Simonova.

Klassismi oli arkkitehtuurin ja kuvanveiston johtava suuntaus 1800-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Maalauksessa sen kehittivät ensisijaisesti historiallisen genren akateemiset taiteilijat (A.E. Egorov - "Vapahtajan kidutus", 1814, Venäjän museo; V.K. Shebuev - "Kauppias Igolkinin urotyö", 1839, Venäjän museo; F.A. Bruni - "Camilan, Horatian sisaren, kuolema", 1824, Venäjän museo; "Kuparikäärme", 1826-1841, Venäjän museo). Mutta maalauksen todelliset menestykset olivat kuitenkin eri suunnassa - romantiikka. Ihmissielun parhaat toiveet, hengen ylä- ja alamäkiä ilmaisivat tuon ajan romanttinen maalaus ja ennen kaikkea muotokuva. Muotokuvagenressä kärkipaikka tulee antaa Orest Kiprenskylle (1782–1836).

Kiprensky syntyi Pietarin maakunnassa ja oli maanomistajan A.S. Dyakonov ja linnoitus. Vuodesta 1788 vuoteen 1803 hän opiskeli koulutuskoulusta alkaen Taideakatemiassa, jossa hän opiskeli historiallisen maalauksen luokassa professori G.I. Ugryumov ja ranskalainen taidemaalari G.-F. Doyen, vuonna 1805 hän sai suuren kultamitalin maalauksesta "Dmitry Donskoy voitosta Mamai" (RM) ja oikeuden eläkeläisen ulkomaanmatkaan, joka toteutettiin vasta vuonna 1816. Vuosina 1809-1811. Kiprenski asui Moskovassa, missä hän auttoi Martosta Mininin ja Pozharskin muistomerkin töissä, sitten Tverissä ja palasi vuonna 1812 Pietariin. Akatemiasta valmistumisen jälkeiset ja ennen ulkomaille lähtöä romanttisten tunteiden peittämät vuodet ovat Kiprenskyn työn korkeinta kukintaa. Tänä aikana hän siirtyi vapaa-ajattelun venäläisen jalon älymystön joukkoon. Hän tiesi K. Batjuškovin ja P. Vjazemskin, V. A. poseerasi hänelle. Zhukovsky ja myöhempinä vuosina - Pushkin. Myös hänen älylliset kiinnostuksen kohteet olivat laajat, ei turhaan, että Kiprenskyn esittämä Goethe jo kypsänä ikääntyessään totesi hänet paitsi lahjakkaana taiteilijana, myös mielenkiintoisesti ajattelevana ihmisenä. Monimutkainen, pohdiskeleva, mielialaltaan vaihteleva - sellaisia ​​esiintyy edessämme Kiprensky E.P.:n esittämänä. Rostopchin (1809, Tretjakovin osavaltion galleria), D.N. Khvostov (1814, Tretjakovin galleria), poika Tšelištšev (n. 1809, Tretjakovin galleria). Vapaassa asennossa, katsoen mietteliäänä sivulle, nojaten rennosti kivilaattaan, seisoo eversti Life Caps E.B. Davydov (1809, Venäjän museo). Tämä muotokuva nähdään kollektiivisena kuvana vuoden 1812 sodan sankarista, vaikka se onkin melko tarkka. Romanttista tunnelmaa korostaa myrskyisen maiseman kuvaus, jota vasten hahmo esitetään. Väritys on rakennettu täydellä voimalla otettuihin sointuviin väreihin - punainen kullalla ja valkoinen hopealla - husaarin vaatteissa - ja näiden värien kontrastiin maiseman tummien sävyjen kanssa. Avaaessaan ihmisen luonteen ja ihmisen henkisen maailman eri puolia Kiprensky käytti joka kerta erilaisia ​​maalausmahdollisuuksia. Jokainen näiden vuosien muotokuva on maalausmestarin merkintä. Maalaus on vapaa, rakennettu, kuten Khvostovan muotokuvassa, hienovaraisimpiin siirtymiin yhdestä sävystä toiseen, erilaiseen värin kirkkauteen, sitten vastakkaisten puhtaiden suurten valopilkkujen harmoniaan, kuten pojan Tšelištševin kuvassa. Taiteilija käyttää rohkeita väritehosteita muodon mallintamiseen; impasto-maalaus edistää energian ilmaisua, lisää kuvan emotionaalisuutta. Kuten aivan oikein huomautti D. V. Sarabjanov, venäläinen romantiikka ei ole koskaan ollut niin voimakas taiteellinen liike kuin Ranskassa tai Saksassa. Siinä ei ole äärimmäistä jännitystä eikä traagista toivottomuutta. Kiprenskyn romantiikassa on vielä paljon klassismin harmoniasta, ihmissielun "kääreiden" hienovaraisesta analyysistä, joka on niin tyypillistä sentimentaalismille. "Nykyinen vuosisata ja mennyt vuosisata", törmäävät varhaisen Kiprenskin työssä, joka muodostui luovaksi henkilöksi venäläisen yhteiskunnan sotilaallisten voittojen ja kirkkaiden toiveiden parhaina vuosina ja muodosti hänen omaperäisyyden ja sanoinkuvaamattoman viehätyksensä. varhaisia ​​romanttisia muotokuvia.

Myöhään italialaisella kaudella taiteilija onnistui monien henkilökohtaisen kohtalonsa olosuhteiden vuoksi luomaan mitään varhaisten teoksiensa vertaista. Mutta täälläkin mestariteoksia voidaan mainita yhdeksi Puškinin parhaimmista elinikäisistä muotokuvista (1827, Tretjakovin galleria), jonka taiteilija on maalannut viimeisenä kotonaolonsa aikana, tai muotokuvan Avdulinasta (n. 1822, Venäjän museo). ), täynnä elegistä surua.

Korvaamaton osa Kiprenskyn työtä ovat graafiset muotokuvat, jotka on tehty pääasiassa pehmeällä italialaisella lyijykynällä pastelliväreillä, vesiväreillä ja värikynillä. Hän esittää kenraali E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Nopeiden lyijykynämuotokuvien-luonnosten ilmestyminen on sinänsä merkittävä, uudelle ajalle ominaista: kaikki ohikiitävä muutos kasvoissa, mikä tahansa henkinen liike tallentuu niihin helposti. Mutta Kiprenskin grafiikassa tapahtuu myös tiettyä evoluutiota: myöhemmissä teoksissa ei ole välittömyyttä ja lämpöä, vaan ne ovat toteutukseltaan virtuoosisempia ja hienostuneempia (S.S. Shcherbatovan muotokuva, it. auto., Valtion Tretjakovin galleria).

Pole A.O.:ta voidaan kutsua johdonmukaiseksi romantikkoksi. Orlovsky (1777–1832), joka asui Venäjällä 30 vuotta ja toi venäläiseen kulttuuriin länsimaisille romantiikoille tyypillisiä teemoja (bivouakit, ratsumiehiä, haaksirikkouksia. "Ota nopea kynä, piirrä, Orlovski, miekka ja taistelu", Pushkin kirjoitti). Hän sulautui nopeasti Venäjän maaperälle, mikä on erityisen havaittavissa graafisissa muotokuvissa. Niissä piilee kaikkien eurooppalaisen romantiikan ulkoisten ominaisuuksien kautta sen kapinallisuudesta ja jännityksestä jotain syvästi persoonallista, kätkettyä, salaista (Omakuva, 1809, Valtion Tretjakovin galleria). Orlovsky puolestaan ​​näytteli tiettyä roolia realismiin johtavien polkujen "läpimurtamisessa" Pietarin katukohtauksia ja tyyppejä kuvaavien genreluonnoksiensa, piirustusten ja litografioidensa ansiosta, jotka herättivät henkiin kuuluisan P.A. Vjazemskin neliön:

Menneisyyden Venäjä, poistettu

Siirrät jälkeläisille

Nappasit hänet elävältä

Kansankynän alla.

Lopulta romantiikka saa ilmaisunsa maisemasta. Sylvester Shchedrin (1791–1830) aloitti uransa setänsä Semjon Shchedrinin opiskelijana klassisilla sävellyksillä: selkeä jako kolmeen suunnitelmaan (kolmas suunnitelma on aina arkkitehtuuri), siipien sivuilla. Mutta Italiassa, jossa hän jätti Pietarin akatemian, näitä piirteitä ei vahvistettu, ne eivät muuttuneet suunnitelmaksi. Italiassa, jossa Shchedrin asui yli 10 vuotta ja kuoli kykyjensä parhaimmillaan, hän paljasti itsensä romanttisena taiteilijana, hänestä tuli yksi Euroopan parhaista maalareista Constablen ja Corotin ohella. Hän avasi ensimmäisenä plein air maalauksen Venäjälle. Totta, kuten Barbizonit, Shchedrin maalasi vain luonnoksia ulkoilmassa ja viimeisteli kuvan ("koristeltu", kuten hän sen määritteli) studiossa. Itse motiivi kuitenkin muuttaa painopistettä. Joten Rooma hänen kankaissaan ei ole muinaisten aikojen majesteettiset rauniot, vaan tavallisten ihmisten - kalastajien, kauppiaiden, merimiesten - elävä moderni kaupunki. Mutta tämä tavallinen elämä Shchedrinin harjan alla sai ylevän äänen. Sorrenton satamat, Napolin pengerrykset, Tiber St. Enkelit, kalastajat, vain puhuminen terassilla tai rentoutuminen puiden varjossa - kaikki välittyy valon ja ilman ympäristön monimutkaisessa vuorovaikutuksessa, hopeanharmaan sävyjen ihastuttavassa yhdistelmässä, jota yleensä yhdistää ripaus punaista - vaatteissa ja päähineessä, puiden ruosteessa, jossa yksikin punainen oksa katosi. Shchedrinin viimeisissä teoksissa kiinnostus chiaroscuro-efektejä kohtaan oli yhä selvempää, mikä ennusti Maxim Vorobjovin ja hänen oppilaidensa uuden romantiikan aaltoa (esimerkiksi "Näkymä Napolista kuutamoisena yönä"). Muotokuvamaalari Kiprenskyn ja taistelumaalari Orlovskyn tavoin maisemamaalari Shchedrin maalaa usein genrekohtauksia.

Niin oudolta kuin se kuulostaakin, arkinen genre löysi tietyn taittumisen muotokuvassa ja ennen kaikkea Vasily Andreevich Tropininin (1776 - 1857), taiteilijan, joka vapautui orjuudesta vasta 45-vuotiaana, muotokuvassa. Tropinin eli pitkän elämän, ja hänen oli määrä saada todellinen tunnustus, jopa maine, saada akateemikon arvo ja tulla 1920- ja 1930-lukujen Moskovan muotokuvakoulun kuuluisimmaksi taiteilijaksi. Alkaen sentimentaalismista, mutta didaktisesti herkemmin kuin Borovikovskyn sentimentalismi, Tropinin hankkii oman kuvaustyylinsä. Hänen malleissaan ei ole Kiprenskyn romanttista sysäystä, mutta niissä valloittaa yksinkertaisuus, taiteettomuus, ilmaisun rehellisyys, hahmojen totuus, kodin yksityiskohtien aitous. Parhaat Tropininin muotokuvat, kuten hänen poikansa muotokuva (n. 1818, Tretjakovin galleria), Bulakhovin muotokuva (1823, Tretjakovin galleria), ovat korkean taiteellisen täydellisyyden leimaa. Tämä näkyy erityisen selvästi Arsenyn pojan muotokuvassa, epätavallisen vilpitön kuva, jonka eloisuutta ja välitöntä korostusta taitava valaistus: hahmon oikea puoli, hiukset on lävistetty, auringonvalon tulvima, mestarin taitavasti esittämä. Värivalikoima kultaisesta okrasta vaaleanpunaisen ruskeaan on poikkeuksellisen runsas, lasituksen laaja käyttö muistuttaa edelleen 1700-luvun maalausperinteitä.

Tropinin noudattaa työssään polkua, jolla rintakuvan muotokuvan yksinkertaisiin sommitteluihin annetaan luonnollisuutta, selkeyttä, tasapainoa. Yleensä kuva annetaan neutraalilla taustalla, jossa on vähintään lisävarusteita. Juuri näin Tropinin A.S. Pushkin (1827) - istuu pöydän ääressä vapaassa asennossa, pukeutunut kotimekkoon, joka korostaa luonnollista ulkonäköä.

Tropinin on luonut erityisen muotokuvamaalauksen, toisin sanoen muotokuvan, jossa esitellään genren piirteitä. "Lacemaker", "Spinner", "Gutarist", "Golden Sewing" ovat tyypillisiä kuvia, joilla on tietty juoni, jotka eivät kuitenkaan ole menettäneet erityispiirteitään.

Taiteilija vaikutti työllään realismin vahvistamiseen venäläisessä maalauksessa ja vaikutti suuresti Moskovan kouluun D.V.:n mukaan. Sarabjanov, eräänlainen "Moskovan biedermeier".

Tropinin toi muotokuvaan vain genre-elementin. Aleksei Gavrilovitš Venetsianov (1780–1847) oli jokapäiväisen genren todellinen perustaja. Koulutukseltaan maanmittaustyöntekijä Venetsianov jätti palveluksen maalauksen vuoksi, muutti Moskovasta Pietariin ja tuli Borovikovskyn opiskelijaksi. Hän otti ensimmäiset askeleensa muotokuvagenren "taiteissa" luoden hämmästyttävän runollisia, lyyrisiä, toisinaan romanttisia tunnelmakuvia pastellin, lyijykynän ja öljyn sävyissä (V.C. Putyatinan muotokuva, Tretjakovin osavaltion galleria). Mutta pian taiteilija jätti muotokuvan karikatyyrin vuoksi, ja yhden toiminnantäyteisen karikatyyrin "Aatelinen" vuoksi hänen suunnittelemansa "Karikatyyreja vuodelle 1808 henkilöissä" -lehden ensimmäinen numero suljettiin. Venetsianovin etsaus oli itse asiassa esimerkki Deržavinin oodista ja siinä kuvattiin odotushuoneessa tungostavia vetoomuksia, kun taas peilistä näkyi aatelinen, joka oli kaunokaisen sylissä (oletetaan, että tämä on karikatyyri Kreivi Bezborodko).

10-20-luvun vaihteessa Venetsianov lähti Pietarista Tverin lääniin, josta hän osti pienen kartanon. Täällä hän löysi pääteemansa, omistautuen talonpojan elämän kuvaamiseen. Maalauksessa Navetta (1821–1822, Venäjän museo) hän esitti sisätiloissa työläiskohtausta. Yrittäessään toistaa tarkasti paitsi työntekijöiden asennot myös valaistuksen, hän jopa käski sahata puimalattian yhden seinän. Elämä sellaisena kuin se on - sitä Venetsianov halusi kuvata piirtäen punajuuria kuorivia talonpoikia; maanomistaja antaa tehtävän pihatytölle; nukkuva paimentar; tyttö punajuuri kädessään; talonpoikalapset ihailemassa perhosta; sadonkorjuukohtaukset, heinänteko jne. Venetsianov ei tietenkään paljastanut venäläisen talonpojan elämän terävimpiä ristiriitoja, ei nostanut esiin aikamme "kipeitä kysymyksiä". Tämä on patriarkaalinen, idyllinen elämäntapa. Mutta taiteilija ei tuonut runoutta siihen ulkopuolelta, ei keksinyt sitä, vaan kauhisi sen hänen kuvaamiensa ihmisten elämään sellaisella rakkaudella. Venetsianovin maalauksissa ei ole dramaattisia juonia, dynaaminen juoni, ne päinvastoin ovat staattisia, niissä "mitään ei tapahdu". Mutta ihminen on aina yhdessä luonnon kanssa, ikuisessa työssä, ja tämä tekee Venetsianovin kuvista todella monumentaalisia. Onko hän realisti? 1800-luvun toisen puoliskon taiteilijoiden tämän sanan ymmärtämisessä - tuskin. Hänen käsityksessään on paljon klassistisia ajatuksia (kannattaa muistaa hänen "Kevät. Kynnetyllä pellolla", Valtion Tretjakovin galleria), ja erityisesti sentimentalistisia ("Sadonkorjuulla. Kesä", Valtion Tretjakovin galleria), ja hänen ymmärryksessään tilaa - myös romanttisista. Ja kuitenkin Venetsianovin työ on tietty vaihe 1800-luvun venäläisen kriittisen realismin muodostumisessa, ja tämä on myös hänen maalauksensa pysyvä merkitys. Tämä määrittää hänen paikkansa venäläisessä taiteessa kokonaisuudessaan.

Maalaus A.G. Venetsianova Maanomistajan aamu

Venetsianov oli erinomainen opettaja. Venetsianov-koulu, venetsialaiset, on kokonainen 1920- ja 1940-luvun taiteilijoiden galaksi, joka työskenteli hänen kanssaan sekä Pietarissa että hänen Safonkovon kartanolla. Tämä on A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov ja monet muut. Venetsianovin opiskelijoiden joukossa on monia talonpoikia. Venetsialaisten harjalla ei syntynyt vain talonpoikaiselämän kohtauksia, vaan myös kaupunkilaisia: Pietarin kadut, kansantyypit, maisemat. A.V. Tyranov maalasi myös sisustuskohtauksia, muotokuvia, maisemia ja asetelmia. Venetsialaiset pitivät erityisesti "perhemuotokuvista sisätiloissa" - he yhdistivät kuvien konkreettisuuden kerronnan yksityiskohtiin välittäen ympäristön tunnelmaa (esim. Tyranovin maalaus "Tšernetsovien veljesten taiteilijoiden työpaja", 1828 , joka yhdistää muotokuvan, genren ja asetelman).

Venetsianovin lahjakkain oppilas on epäilemättä Grigori Soroka (1813–1864), traagisen kohtalon taiteilija. (Harakka vapautettiin maaorjuudesta vasta vuoden 1861 uudistuksella, mutta entisen maanomistajan kanssa käydyn oikeudenkäynnin seurauksena hänet tuomittiin ruumiilliseen kuritukseen, hän ei kestänyt sitä ajatusta ja teki itsemurhan.) Sorokan harjalla ja kotijärven Moldino-maisema ja kaikki Ostrovkin kartanon toimiston esineet ja järven pinnalla jäätyneet kalastajien hahmot muuttuvat, täynnä korkeinta runoutta, autuasta hiljaisuutta, mutta myös tuskallista surua. Tämä on todellisten esineiden maailma, mutta myös taiteilijan kuvittelema ihanteellinen maailma.

Venäjän historiallinen maalaus 1930- ja 1940-luvuilta kehittyi romantiikan merkin alla. Karl Pavlovich Bryullovia (1799–1852) kutsuttiin "kompromissin neroksi" klassismin ihanteiden ja romantiikan innovaatioiden välillä. Bryullov sai maineensa vielä Akatemiassa: jo silloin Bryullovin tavalliset opinnot muuttuivat valmiiksi maalauksiksi, kuten tapahtui esimerkiksi hänen Narkissoksensa (1819, Venäjän museo) kanssa. Suoritettuaan kurssin kultamitalilla taiteilija lähti Italiaan. Esiitalialaisissa teoksissa Bryullov kääntyy raamatullisiin aiheisiin ("Kolmen enkelin ilmestyminen Abrahamille Mamren tammen luona", 1821, Venäjän museo) ja antiikkiin ("Oidipus ja Antigone", 1821, Tjumenin paikallismuseo). ), harjoittaa litografiaa, kuvanveistoa, kirjoittaa teatterimaisemia, piirtää pukuja esityksiin. Maalaukset "Italian Morning" (1823, sijainti tuntematon) ja "Italian Noon" (1827, Russian Museum), erityisesti ensimmäinen, osoittavat, kuinka lähelle taidemaalari tuli ulkoilmaongelmiin. Bryullov itse määritteli tehtävänsä seuraavasti: "Valaisin mallin auringossa, olettaen taustavalon, niin että kasvot ja rintakehä ovat varjossa ja heijastuvat auringon valaisemasta suihkulähteestä, mikä tekee kaikista varjoista paljon miellyttävämpiä verrattuna yksinkertaisiin. valaistus ikkunasta."

Plen air -maalauksen tehtävät kiinnostivat Bryullovia, mutta taiteilijan polku kulki kuitenkin eri suuntaan. Vuodesta 1828, Pompejin-matkan jälkeen, Bryullov on työskennellyt samanlaisen työnsä, Pompejin viimeinen päivä (1830–1833), parissa. Muinaisen historian todellinen tapahtuma on kaupungin kuolema Vesuviuksen purkauksen aikana vuonna 79 jKr. e. - antoi taiteilijalle mahdollisuuden näyttää ihmisen suuruutta ja arvokkuutta kuoleman edessä. Tulinen laava lähestyy kaupunkia, rakennukset ja patsaat romahtavat, mutta lapset eivät jätä vanhempiaan; äiti peittää lapsen, nuori mies pelastaa rakkaansa; taiteilija (jossa Bryullov kuvasi itseään) ottaa värit pois, mutta poistuessaan kaupungista hän katselee suurilla silmillä yrittäen vangita kauhean näkyn. Kuolemassakin ihminen pysyy kauniina, kuin hullujen hevosten vaunuista heittämä nainen on sävellyksen keskellä. Yksi hänen maalauksensa olennaisista piirteistä ilmeni selvästi Bryullovin maalauksessa: hänen teostensa klassismin tyylin ja romantiikan piirteiden välinen yhteys, johon Bryullovin klassismia yhdistää usko ihmisluonnon jaloisuuteen ja kauneuteen. Tästä johtuu selkeyden säilyttävän plastisen muodon hämmästyttävä "asunto", korkeimman ammattimaisuuden piirustus, joka vallitsee muita ilmaisukeinoja, romanttisilla kuvavalaistuksen vaikutuksilla. Kyllä, ja juuri väistämättömän kuoleman, väistämättömän kohtalon teema on niin ominaista romantiikalle.

Tiettynä standardina, vakiintuneena taiteellisena suunnitelmana, klassismi rajoitti monella tapaa romanttista taiteilijaa. Akateemisen kielen, "koulun" kielen, kuten Akatemioita Euroopassa kutsuttiin, konventiot ilmenivät täysin Pompejissa: teatraaliset asennot, eleet, ilmeet, valoefektit. Mutta on myönnettävä, että Bryullov pyrki historialliseen totuuteen, yrittäen mahdollisimman tarkasti toistaa arkeologien löytämiä ja koko maailmaa hämmästyttäviä erityisiä monumentteja täyttääkseen visuaalisesti kohtaukset, joita Plinius Nuorempi kuvaili kirjeessään Tacitukselle. Aluksi Milanossa, sitten Pariisissa näytteillä oleva maalaus tuotiin Venäjälle vuonna 1834 ja oli valtava menestys. Gogol puhui hänestä innostuneesti. Bryullovin työn merkitys venäläiselle maalaukselle määräytyy runoilijan tunnetuilla sanoilla: "Ja "Pompejin viimeisestä päivästä" tuli ensimmäinen päivä venäläiselle siveltimelle."

Vuonna 1835 Bryullov palasi Venäjälle, missä hänet tervehdittiin voittajana. Mutta hän ei enää käsitellyt itse historiallista genreä, koska "Puolan kuninkaan Stefan Batoryn Pihkovan piiritys vuonna 1581" ei saatu päätökseen. Hänen kiinnostuksen kohteet olivat eri suunnassa - muotokuva, johon hän kääntyi jättäen historiallisen maalauksen, kuten hänen suuren aikalaisensa Kiprensky, ja jossa hän osoitti kaiken luovan temperamenttinsa ja taidon loistonsa. Tässä genressä voidaan jäljittää Bryullovin tietty kehitys: 30-luvun seremoniallisesta muotokuvasta, jonka malli ei voi toimia niinkään muotokuvana kuin yleisenä kuvana, esimerkiksi loistava koristeellinen kangas "Horsewoman" (1832, Valtion Tretjakovin galleria), joka kuvaa kreivitär Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, ei ole sattumaa, että sillä on yleistetty nimi; tai muotokuva Yu.P. Samoilova toisen oppilaan kanssa - Amatsily (noin 1839, venäläinen museo), 40-luvun muotokuviin - kammioisempi, houkutteleva hienovaraisia, monitahoisia psykologisia piirteitä (AN. Strugovshchikovin muotokuva, 1840, Venäjän museo; Omakuva, 1848, Valtio Tretjakov Galleria). Kirjailija Strugovshchikovin kasvoista luetaan sisäisen elämän jännitys. Väsymys ja pettymyksen katkeruus kumpuavat taiteilijan esiintymisestä omakuvassa. Surullisen ohut kasvot tunkeutuvilla silmillä, aristokraattisen ohut käsi riippui avuttomana. Näissä kuvissa on paljon romanttista kieltä, kun taas yhdessä viimeisistä teoksista - syvässä ja läpitunkevassa muotokuvassa arkeologi Michelangelo Lancista (1851) - näemme, että Bryullov ei ole vieras kuvan tulkinnan realistiselle käsitteelle.

Bryullovin kuoleman jälkeen hänen oppilaansa käyttivät usein vain muodollisia, puhtaasti akateemisia kirjoittamisen periaatteita, jotka hän oli huolellisesti kehittänyt, ja Bryullovin nimi joutui kestämään paljon jumalanpilkkaa 1800-luvun toisen puoliskon demokraattisen, realistisen koulukunnan kriitikoiden taholta. , ensisijaisesti V.V. Stasov.

Vuosisadan puolivälin maalauksen keskeinen hahmo oli epäilemättä Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858). Ivanov valmistui Pietarin akatemiasta kahdella mitalilla. Hän sai pienen kultamitalin maalauksesta "Priam pyytää Akhilleukselta Hektorin ruumista" (1824, Valtion Tretjakovin galleria), jonka yhteydessä kritiikki huomioi taiteilijan huolellisen Homeroksen lukemisen, sekä suuren kultamitalin teoksesta "Josef. tulkitsemassa vankien unia hänen kanssaan vankilassa hovimestari ja leipuri” (1827, Venäjän museo), ilmaisu täynnä, ilmaistui kuitenkin yksinkertaisesti ja selkeästi. Vuonna 1830 Ivanov lähtee Dresdenin ja Wienin kautta Italiaan, vuonna 1831 hän päätyy Roomaan, ja vain puolitoista kuukautta ennen kuolemaansa (hän ​​kuoli koleraan) palaa kotimaahansa.

A. Ivanovin tie ei ole koskaan ollut helppo, siivekäs maine ei lentänyt hänen takanaan, kuten "suurella Karlilla". Elämänsä aikana Gogol, Herzen, Sechenov arvostivat hänen kykyjään, mutta heidän joukossaan ei ollut maalareita. Ivanovin elämä Italiassa oli täynnä työtä ja pohdintoja maalauksesta. Hän ei etsinyt vaurautta tai maallista viihdettä, viettäen päivänsä studion seinillä ja luonnosten parissa. Ivanovin maailmankuvaan vaikutti jossain määrin saksalainen filosofia, ensisijaisesti schellingismi ajatuksineen taiteilijan profeetallisesta kohtalosta tässä maailmassa, sitten uskontohistorioitsija D. Straussin filosofia. Intohimo uskonnonhistoriaa kohtaan johti lähes tieteelliseen pyhien tekstien tutkimukseen, mikä johti kuuluisten raamatullisten luonnosten luomiseen ja vetoamiseen Messiaan kuvaan. Ivanovin töiden tutkijat (D.V. Sarabjanov) kutsuvat hänen periaatettaan oikeutetusti "eettisen romantiikan periaatteeksi" eli romantismiksi, jossa pääpaino siirtyy esteettisestä moraaliseen. Taiteilijan intohimoinen usko ihmisten moraaliseen muutokseen, vapautta ja totuutta etsivän henkilön täydellisyyteen johti Ivanovin työnsä pääteemaan - maalaukseen, jolle hän omisti 20 vuotta (1837 - 1857), " Kristuksen ilmestyminen ihmisille" (TG, tekijän versio - ajoitus).

Ivanov meni tähän työhön pitkään. Hän opiskeli Giotton maalausta, venetsialaiset, erityisesti Tizian, Veronese ja Tintoretto, kirjoitti kaksihahmoisen sävellyksen "Kristuksen ilmestyminen Maria Magdaleenalle ylösnousemuksen jälkeen" (1835, Venäjän museo), jota varten Pietarin akatemia antoi. hänelle akateemikon arvonimi ja pidennettiin Italiassa eläkkeelle jäämisaikaa kolmella vuodella.

Ensimmäiset luonnokset "Messiaan ilmestymisestä" ovat peräisin vuodelta 1833, vuonna 1837 sävellys siirrettiin suurelle kankaalle. Sitten työ jatkui, kuten lukuisista jäljellä olevista luonnoksista, luonnoksista, piirustuksista voi päätellä, hahmojen ja maiseman tarkentamisen ja kuvan yleisen sävyn etsimisen linjan mukaisesti.

Vuoteen 1845 mennessä "Kristuksen ilmestyminen ihmisille" oli pohjimmiltaan ohi. Tämän monumentaalisen, ohjelmallisen teoksen sommittelu perustuu klassistiseen perustaan ​​(symmetria, etualalla ilmeivän päähahmon - Johannes Kastajan - asettaminen keskelle, koko ryhmän bareljeefijärjestely), mutta perinteinen kaava on taiteilija yksilöllisesti uudelleen ajatellut. Taidemaalari pyrki välittämään rakentamisen dynaamisuutta, tilan syvyyttä. Ivanov etsi tätä ratkaisua pitkään ja saavutti sen sen ansiosta, että Kristuksen hahmo ilmestyy ja lähestyy ihmisiä, jotka Johanneksen kastaa Jordanin vesissä, syvyyksistä. Mutta tärkein asia, joka kuvassa iskee, on erilaisten hahmojen poikkeuksellinen todenperäisyys, heidän psykologiset ominaisuudet, jotka antavat hämmästyttävän aitouden koko kohtaukselle. Tästä syystä sankarien henkisen uudestisyntymisen vakuuttavuus.

Ivanovin evoluutio ilmiötä käsittelevässä työssään voidaan määritellä poluksi konkreettis-realistisesta kohtauksesta monumentaali-eeppiseen kankaaseen.

Muutokset ajattelijan Ivanovin maailmankuvassa, jotka tapahtuivat monien vuosien maalauksen aikana, johtivat siihen, että taiteilija ei lopettanut päätyötään. Mutta hän teki pääasia, kuten Kramskoy sanoi, "hän herätti sisäisen työn venäläisten taiteilijoiden mielissä". Ja tässä mielessä tutkijat ovat oikeassa sanoessaan, että Ivanovin maalaus oli "piilotettujen prosessien ennakkoedustaja", joka silloin tapahtui taiteessa. Ivanovin löydöt olivat niin uusia, että katsoja ei yksinkertaisesti kyennyt arvostamaan niitä. Ei ihme, että N.G. Tšernyševski kutsui Aleksanteri Ivanovia yhdeksi niistä neroista, "jotka päättäväisesti tulevat tulevaisuuden ihmisiksi, uhraavat ... totuudelle ja lähestyvät sitä jo kypsinä vuotiaana, eivätkä pelkää aloittaa toimintaansa uudelleen nuoruuden omistautuessa" ( Chernyshevsky N.G. Huomautuksia edellisestä artikkelista//Contemporary. 1858. T. XXI. Marraskuu. S. 178). Tähän asti kuva on ollut todellinen akatemia mestareiden sukupolville, kuten Rafaelin "Ateenalainen koulu" tai Michelangelon Sikstuksen katto.

Ivanovilla oli sanansa plein airin periaatteiden hallitsemisessa. Ulkoilmassa maalatuissa maisemissa hän onnistui näyttämään kaiken luonnon värien voiman, kauneuden ja intensiivisyyden. Ja tärkeintä ei ole hajottaa kuvaa välittömän vaikutelman saavuttamiseksi, yksityiskohdan tarkkuuden tavoittelemiseksi, vaan sen klassiselle taiteelle tyypillisen synteettisen luonteen säilyttäminen. Harmoninen selkeys kumpuaa jokaisesta hänen maisemistaan, olipa se kuvaamassa yksinäistä mäntyä, erillistä oksaa, meren avaruutta tai Pontic-suita. Tämä on majesteettinen maailma, joka välittyy kuitenkin kaikessa valo-ilmaympäristön todellisessa rikkaudessa, ikään kuin tunteisit ruohon tuoksun, kuuman ilman vaihtelun. Samassa monimutkaisessa vuorovaikutuksessa ympäristön kanssa hän kuvaa ihmishahmoa kuuluisissa luonnoksissaan alastomista pojista.

Elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä Ivanov keksi ajatuksen luoda raamatullisia evankeliumimaalauksia johonkin julkiseen rakennukseen, jonka pitäisi kuvata Pyhän Raamatun juonet muinaisen idän värisenä, mutta ei etnografisesti suoraviivaisesti, vaan ylevästi yleistettynä. . Keskeneräiset Raamatun akvarelliluonnokset (TG) ottavat erityisen paikan Ivanovin teoksessa ja täydentävät sitä samalla orgaanisesti. Nämä luonnokset tarjoavat meille uusia mahdollisuuksia tälle tekniikalle, sen plastiseen ja lineaariseen rytmiin, akvarellipisteeseen, puhumattakaan poikkeuksellisesta luovasta vapaudesta itse juonteiden tulkinnassa, filosofi Ivanovin syvyyden osoittamisessa ja hänen suurimmasta lahjastaan ​​seinämaalaajana (" Sakarias enkelin edessä", "Joosefin uni", "Rukous maljan puolesta" jne.). Ivanovin sykli on todiste siitä, että nerokas luonnostyö voi olla uusi sana taiteessa. "1800-luvulla - entisen taiteen eheyden syvenevän analyyttisen jakautumisen vuosisadalla eri genreihin ja erillisiin kuvallisiin ongelmiin - Ivanov on suuri synteesinero, joka on sitoutunut universaalin taiteen ideaan, tulkittu eräänlainen tietosanakirja hengellisistä etsinnöistä, törmäyksistä ja ihmisen ja ihmiskunnan historiallisen itsetuntemuksen kasvuvaiheista" (Allenov M.M. XIX-luvun ensimmäisen puoliskon taide vuosisadalla//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. 10. vuosisadan - 1900-luvun alun venäläistä taidetta. M., 1989. S. 335). Ammattinsa monumentalistina Ivanov eli aikana, jolloin monumentaalinen taide oli nopeasti rappeutunut. Ivanovin muotojen realismi ei juurikaan vastannut vakiinnuttavaa kriittistä taidetta.

Yhteiskuntakriittinen suuntaus, josta tuli 1800-luvun toisen puoliskon taiteen pääsuuntaus, tuli tunnetuksi grafiikassa jo 1940- ja 1950-luvuilla. Kiistaton rooli tässä oli kirjallisuuden "luonnollisella koululla", joka liittyy (erittäin ehdollisesti) N.V.:n nimeen. Gogol.

N.M.:n litografoitujen karikatyyrien albumi "Yeralash" Nevakhovich, joka, kuten venetsialainen "Karikatyyrilehti", oli omistettu moraalin satiirille. Useita aiheita voitiin sijoittaa yhdelle suurikokoiselle sivulle, usein kasvot olivat muotokuvia, melko tunnistettavissa. "Yeralash" suljettiin 16. numerossa.

1940-luvulla V.F. Timm, kuvittaja ja litografi. "Meidän, venäläisten elämästä poistama" (1841–1842) - kuva St. Myatlev kertoo rouva Kurdyukovasta, maakuntaleskestä, joka matkustaa ikävystyksestä ympäri Eurooppaa.

Tämän ajan kirjasta tulee helpommin saatavilla oleva ja halvempi: piirroksia alettiin painaa puulevyltä suuria määriä, joskus polytyyppejen - metallivalujen avulla. Ensimmäiset kuvat Gogolin teoksille ilmestyivät - "Sata piirustusta N.M. Gogol "Dead Souls" A.A. Agina, kaiverrus E.E. Vernadski; 50-lukua leimasi T. G. Shevchenkon toiminta piirtäjänä ("Vertaus tuhlaajapojasta", paljastaen julman moraalin armeijassa). Timmin ja hänen työtovereidensa Aginin ja Shevchenkon sarjakuvat ja kuvitukset kirjoihin ja aikakauslehtiin vaikuttivat venäläisen genremaalauksen kehittymiseen 1800-luvun jälkipuoliskolla.

Mutta genremaalauksen päälähde vuosisadan toisella puoliskolla oli Pavel Andreevich Fedotovin (1815–1852) työ. Hän omisti maalaukselle vain muutaman vuoden lyhyestä traagisesta elämästään, mutta hän onnistui ilmaisemaan Venäjän hengen 1940-luvulla. Suvorov-sotilaan poika, isänsä ansioiden perusteella Moskovan kadettijoukkoon hyväksytty Fedotov palveli 10 vuotta Kaartin rykmentissä. Jäätyään eläkkeelle hän osallistuu A.I:n taisteluluokkaan. Sauerweid. Fedotov aloitti jokapäiväisillä piirustuksilla ja karikatyyreillä, sarjalla seepiaa Fidelkan, naisen koiran elämästä, joka kuoli bosessa ja jota emäntä suri, sarjalla, jossa hän julisti olevansa arjen satiirinen kirjoittaja - hänen karikatyyreinsä ajan venäläinen Daumier (Fidelka-sarjan lisäksi - seepia "Muotikauppa", 1844-1846, Valtion Tretjakovin galleria; "Taiteilija, joka meni naimisiin ilman myötäjäisiä lahjansa toivossa", 1844, Valtion Tretjakovin galleria jne.). Hän opiskeli sekä Hogarthin että hollantilaisten kaiverruksia, mutta ennen kaikkea itse venäläistä elämää, joka oli avoin lahjakkaan taiteilijan katseelle kaikessa epäharmoniassa ja epäjohdonmukaisuudessa.

Hänen työssään pääasia on arjen maalaus. Vaikka hän maalaa muotokuvia, niistä on helppo havaita genre-elementtejä (esimerkiksi akvarellimuotokuvassa "Pelaajat", Valtion Tretjakovin galleria). Hänen evoluutionsa genremaalauksessa - karikatyyrin kuvasta traagiseen, yksityiskohtien ruuhkautumisesta, kuten "The Fresh Cavalier" (1846, State Tretjakovin galleria), jossa "keskustellaan" kaikesta: kitara, pullot, pilkkaaminen piika, jopa papillotit epäonnisen sankarin päähän - äärimmäiseen lakonisuuteen, kuten Leskessä (1851, Ivanovon alueellinen taidemuseo, versio - Valtion Tretjakovin galleria, Venäjän valtionmuseo), traagiseen tunteeseen olemassaolon merkityksettömyydestä, kuten viimeisessä maalauksessaan "Ankkuri, lisää ankkuria!" (noin 1851, valtion Tretjakovin galleria). Sama kehitys värin ymmärtämisessä: väristä, joka kuulostaa puolivoimakkaalta, puhtaiden, kirkkaiden, intensiivisten, kylläisten värien kautta, kuten "Major's Matchmaking" (1848, Tretjakovin osavaltion galleria, versio - Venäjän valtionmuseo) tai " Aristokraatin aamiainen" (1849-1851, Valtion Tretjakovin galleria), Lesken upeaan värimaailmaan, joka pettää objektiivisen maailman, ikään kuin hajoaa päivänvalossa, ja hänen viimeisen kankaansa yhden sävyn eheyden (" Ankkuri...”). Se oli tie yksinkertaisesta jokapäiväisestä kirjoituksesta venäläisen elämän tärkeimpien ongelmien toteuttamiseen selkein, hillittyin kuviin, sillä mitä on esimerkiksi "suuren parittelu" ellei yhden elämän yhteiskunnallisen tosiasian irtisanominen. hänen aikansa - köyhien aatelisten avioliitot kauppiaiden "rahakassien" kanssa? Ja "The Picky Bride", joka on kirjoitettu I.A.:lta lainatulla juonella. Krylov (joka muuten arvosti suuresti taiteilijaa), ellei satiiri luvatavioliitosta? Vai onko se tuomitseva maallisen jätkän tyhjyys, joka heittää pölyä silmiinsä - "Aristokraatin aamiaisessa"?

Fedotovin maalauksen vahvuus ei ole vain ongelmien syvyydessä, viihdyttävässä juonessa, vaan myös hämmästyttävässä toteutuksen hallinnassa. Riittää, kun muistetaan hurmaava kammio "Muotokuva N.P. Zhdanovich cembalossa” (1849, Venäjän museo). Fedotov rakastaa todellista objektiivista maailmaa, kirjoittaa kaiken ilolla, poetisoi sen. Mutta tämä ilo maailman edessä ei peitä tapahtuvan katkeruutta: "lesken" aseman toivottomuutta, avioliittosopimuksen valhetta, upseerin palveluksen kaipuuta "karhunurkassa". Jos Fedotovin nauru puhkeaa, se on samaa Gogolin "naurua kyynelten läpi, joka on maailmalle näkymätön". Fedotov päätti elämänsä "surujen talossa" kohtalokkaana 37. elämävuotena.

Fedotovin taide viimeistelee maalauksen kehityksen 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla, ja samalla varsin orgaanisesti - sosiaalisen terävyytensä ansiosta - "Fedotovin suunta" avaa uuden vaiheen alun - kriittisen taiteen. tai, kuten usein sanotaan nykyään, demokraattinen, realismi.