Pierre Corneille

Loistava edustaja Ranskalainen klassismi, tiukka, juhlallinen ja upea taide, oli kolmannen aseman mies, epäonnistunut asianajaja.

Mies näytti eläneen 2 elämää. 56 vuotta hän eli rauhallisen, hiljaisen maakuntamiehen elämää, hänellä oli 7 lasta, hän ei voittanut ainuttakaan oikeusjuttua, koska hän ei puhunut hyvin, mutta kun hän otti kynän käteensä, hänen alta valui juovia, joka jopa siirtyi ranskaksi sanojen muodossa (hieno kuin Sid).

Kielen sidottu asianajaja tiesi suurta mainetta, 2 vuotta taistelua kardinaali Richelieun kanssa (Richelieu heitti käsineen, mutta Corneille voitti). Pitkään aikaan he eivät halunneet tuoda häntä Ranskan akatemiaan (provinssi), mutta sitten, kun "Sid" oli jo kirjoitettu, vuosisata ei säästänyt hänelle osoitettuja epiteettejä.

"SID"

Vuonna 1606 ilmestyi tragikomedia Sid, johon keskittyivät vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen tärkeimmät ongelmat ja konfliktit. Eli: kuninkaan taistelu feodaalisten vapaamiesten kanssa; kysymys siitä, pitäisikö olla keskitetty valtio vai ei; konflikti perheen ja kansalaisten välillä; Isänmaan puolustamisen isänmaallinen teema, jota vastaan ​​ulkomaalaiset hyökkäävät; mutta mikä tärkeintä, teokseen ilmestyi erityinen sankari, joka epäröi omillaan toivottomassa tilanteessa hän löysi tien ulos, hän päätti oman kohtalonsa (Richelieu ei voinut antaa tätä anteeksi), luottamatta kuninkaan tahtoon, ei feodaaliherrojen päätökseen, ei perinteisiin. Hän oli rohkea ihminen, joka ratkaisi ongelmat itse.

Juoni on alkeellinen: ensinnäkin toiminta tapahtuu Espanjassa. Espanjan kuningas, josta ei ole vielä tullut ehdoton hallitsija, ja hänen nimensä ei ole kuningas, mutta hänen nimensä, kuten muutkin, on Don (Don Fernando), hän ei ole vielä ehdoton hallitsija. Tämä kuningas valitsee pojalleen opettajan ja hakija on Don Gomez, vapaa-ajattelija feodaaliherra, ja vanha mies Don Diego, joka oli kerran suuri ja loistokas soturi, joka auttoi yhdistämään alueen, mutta nyt hän on vanha. Kuningas valitsee heidän välillään luonnollisesti Don Diegon. Don Gomez on raivoissaan siitä, että valittiin sairas vanha mies. Samassa edessämme olevassa teoksessa: feodaaliherrojen mautonta kiistaa ja eeppinen tarina vihollisten ajettamisesta takaisin; ja valitukset, ja tunnustukset ja rakkausduetot, ts. elämää sen erilaisissa ennusteissa. Don Gomez läimäyttää vanhaa miestä (hän ​​ei vain pudonnut itseään kaikkien silmiin, vaan hän menetti myös Don Diegon kunnian) ja jos tätä iskua ei huuhdeta pois verellä, häpeä joutuu koko perheelle.

Don Gomezin tytär - Jimena ja Don Diegon poika - Rodrigo rakastavat toisiaan, he ovat kihloissa. Jos Rodrigo tappaa Jimenan isän, hän menettää Jimenan, ja jos hän kieltäytyy taistelemasta, häpeä ei huuhtoudu pois hänen sukunimestään, eikä Jimena pysty rakastamaan kelvottomia.

Ensimmäistä kertaa ranskalaisella näyttämöllä seisoi sankari, joka mietti itsenäisesti vaihtoehtoja, kuinka toimia tilanteessa, jossa ei ollut ulospääsyä, kun hän menettäisi Jimenan joka tapauksessa.

Tämä kyky itsenäisesti valita oma kohtalonsa toivottomassa tilanteessa oli erittäin tärkeä.

Sidessa Corneille luo erityisen näkemyksen rakkaudesta. Rakkaus Corneillessa hänen teoksissaan on aina yhteinen intohimo, voittoisa, joka koetaan jaloimmille ihmisille. Ja mikä tärkeintä - jota ei voi ylittää millään elämäntilanteella, edes traagisimmilla (morsiamen isän tappaminen).

Ensinnäkin on tapana ajatella, koska häntä kutsutaan ankaraksi Corneilleksi, hän on sankarillisen luonteen laulaja, mutta ennen kaikkea hän on jaetun, iloisen, onnellisen rakkauden laulaja, joka seisoo kaikkien esteiden yläpuolella. Tämä on ihmisen jaloin, kohottava tunne.

Epäröiessään ja päättäessään asettua puolelle tai toiselle Corneille päättää kuitenkin nostaa miekan Jimenan isää vastaan ​​ja tappaa tämän. Corneillen tekstissä ei ole ristiriitaa rakkauden ja velvollisuuden välillä. Tappamalla Jimenan isän, koska niin elämänolosuhteet kehittyivät ja nuorten rakkaus on elämän monimutkaisuuden yläpuolella, hyväksyttyjen käyttäytymissääntöjen yläpuolella. Tämä on jotain, jota ei voi tappaa. Don Rodrigo tulee miekkallaan (miekka on yksi teoksen päähenkilöistä) Jimenan taloon.

Tuomio sinut kaipaukseen, jonka minun olisi pitänyt rakastaa

Pesemään pois häpeän ja ansaitsemaan sinut

(Jos en olisi nostanut miekkaani isääsi vastaan, en olisi ollut sen arvoinen kuin mies, joka puolusti isäänsä, sinua)

Mutta maksan kokonaan velkani isälleni ja kunniani

Minun on puolestani tultava oikean koston uhriksi

... hän ojentaa hänelle miekan: "Levittäköön surmatun veressä hänet, joka tappoi hänet."

Jimena: "Valitettavasti, vaikka vihollisuus onkin erottanut meidät kauas. Rodrigo, en moiti sinua. Ja kun olen antanut kohtaloni kärsimyksen veron, en syytä sinua. Itken vuoksesi. Se, että täytit, oli vain suora velvollisuus ... säilytit kunniasi ja kestän vaikean polkuni loppuun asti .. Menetettynä isäni menetän sinut, rakkaani ylpeyden nimissä ... Edes intohimo ei voi käskeä minua olemaan arka ennen teloitustasi. Minun pitäisi olla kuin sinä - peloton ja ankara. Velvollisuus käski minut kostamaan. Sinun arvoinen - pitäisi tappaa sinut.

Tässä on ratkaisematon konflikti - vain se, joka on rehellinen ja jalo, joka suojelee vanhimpiaan, on rakkauden arvoinen. Kaksi vihollista näyttää seisovan lavalla ja alkaa jotain, mitä Corneille ei voinut antaa anteeksi, alkaa rakkausduetto. Se oli epätavallisen uutta: perinteiden, kaksintaisteluiden, tappelujen yläpuolella oli kahden olennon rakkaus, ei syytä syyttää joutuneisuutta tähän veriseen konfliktiin. Se oli rohkea, uusi. He olivat yksilöitä, ja persoonallisuus on aina vaarallinen.

Konflikti näyttää ratkaisemattomalta. Nainen ei voi osallistua taisteluun, mutta hän löytää jonkun, joka puolustaa häntä.

Tämän konfliktin ratkaisemiseksi Corneille esittelee toisen juonittelun - toisen tarinan. Nimittäin: maurit hyökkäävät maahan. Eikä ole aikaa ratkaista perheongelmia. Ja tässä Rodrigo on upea. Ulkomaalaiset hyökkäävät maahan, sinun on kerrottava kuninkaalle, sinun täytyy pyytää hänen siunaustaan ​​- ja nyt on aika, maurit voivat ottaa maan haltuunsa. Hän lähtee lyömään vihollisia kysymättä lupaa. Kuninkaan vaatteiden pukeminen (petos) ... sama impulsiivinen, sama temperamenttinen ... hän myös rakastaa Jimenaa, kuten hän rakastaa kotimaataan. Rodrigo johtaa armeijaa, kukistaa maurit, jotka heittävät häntä bannereilla ja kutsuvat häntä Sidiksi (käännettynä "lordi"). Hänestä tulee valtion ensimmäinen soturi, voittaja. Se ei ole enää vain Don Rodrigo, se on oikea käsi kuningas. Kertoessaan kuninkaalle hänen hyökkäyksistään, hän pyytää anteeksi, koska ei pyytänyt lupaa voittaa vihollisia. Palatsin porteilla seisoo Jimena, joka sanoo kyllä, että hän voitti, mutta isäni ei nouse.

Uusi konflikti perhevelvollisuuden (Jimena) ja valtion alun välillä (hän ​​ei ole enää Rodrigo, vaan Sid - isänmaan pelastaja). Makuuhuoneessaan hän rukoilee kaikkia vihollisia… hän ymmärtää eron Don Rodrigon ja voittajan Sidin välillä… hän ajattelee, että, Jumala varjelkoon, ei tule olemaan henkilöä, joka heittäisi hansikkaat voittaja Sidille. Mutta siellä on Don Sancho, joka on rakastunut Jimenaan, ja hänen puolestaan ​​lähtee taisteluun ja Rodrigon on taisteltava. Ja tässä Corneille näyttää täydellisesti naisten psykologian. Ero miehen ja naisen psykologian välillä näkyy erittäin tarkasti. Kun miehelle sanotaan ei, hän ymmärtää, että se on kyllä. Ja nainen ymmärtää, että ei - se on "ehkä". Kun Ximena haastaa ja hänen puolestaan ​​Don Sanchon on taisteltava Cidiä vastaan, Rodrigo uskoo, että hän haluaa tämän kuolevan eikä hän taistele vaan laskee miekan. Ja samalla miekalla hän tulee sänkykammioon Chimeneen hyvästelemään.

Sitten hän arvosti kotimaan parhaana intohimon yläpuolella kunniaa, mutta intohimo on elämän yläpuolella. Tämä oli Corneillen rohkeus. Ja Jimena ymmärtää, että Sid laskee miekkansa ja antaa itsensä tappaa, hänen on kerrottava totuus: "Jos kuoleman kutsu on niin voimakas sinuun, muistat intohimomme, rakas Rodrigo." Kaksintaistelun lain mukaan sen pitäisi mennä voittajalle: "Päihittääkseen minut, jotta he eivät antaisi minua jollekin, joka on vastenmielistä sekä sydämelle että mielelle." Päähenkilö- rohkea perusta, johon Rechelier suhtautui vihamielisesti - nuorten kirkas rakkaus moraaliin, perinteisiin, kirkas rakkaus, joka voittaa ikuisuudessaan.
Jimenan innoittamana Rodrigo lähtee kaksintaisteluun.

Jimena rukoilee Cidin voittavan, mutta Don Sancho astuu Jimenan makuuhuoneeseen Cidin miekalla. Hän onnistuu sanomaan puoli lausetta: "Nämä aseet ovat jaloissasi, makaamassa ..." sitten hän yrittää sanoa jotain, mutta ei voi murtautua Chimenan sanojen virtauksen läpi. Hän itkee osuuttaan, on kuningas, jolle hän puhuu omastaan suuri rakkaus Sidille, että hän menee luostariin. Kun hän kyllästyy puheisiin, Don Sancho sanoo, että kaikki ei ole niin kuin hän kuvitteli, kaksintaistelun aikana Sid pudotti miekan käsistään, mutta hän ei halunnut tappaa häntä - hän antoi hänelle elämän ja voittajan miekan, hän käski tuoda Jimenan.
Rodrigo ilmestyy, sanoo, ettei hän tullut väkivaltaisen saaliin takia, hän kysyy, mitä hänen pitäisi tehdä, jotta hän unohtaisi isänsä kuoleman ainakin hetkeksi. Corneille kasvattaa keskenään (ja tämä on 1600-luku) sitä intohimoa, joka raivoaa nuorten sydämissä ja jota mikään ja avioliiton ongelmat eivät voi tappaa. Koska isäsi tappaneen henkilön käsiin joutuminen on täysin eri asia kuin isäsi tappaneen ihmisen rakastaminen. Ja Corneille erottaa nämä kaksi rakkauden hetkeä hyvin hienovaraisesti, erittäin älykkäästi. Jimena ei voi tappaa rakkauttaan Rodrigoa kohtaan, mutta hän ei myöskään voi mennä naimisiin hänen kanssaan.

Ja se on kypsymässä, jolla sitten alkaa 1800-luku: "Ajan kuluminen on useammin kuin kerran legitimoinut sen, mitä näimme rikollisena alkuna." Kuningas sanoo, että aika parantaa monia haavoja ja vivahteita. Nuo. Rodrigo lähetetään, maurit hyökkäävät uudelleen puolustamaan maata maureilta. Ehkä joskus Jimena pystyy unohtamaan isänsä kuoleman ja tulemaan hänen vaimokseen, koska hän rakastaa häntä. Mutta toistaiseksi teoksella on avoin loppu.

Sid on hieno teos, joka teki Corneillesta kuuluisan.

Lippu 20. Genren omaperäisyys"Sid" Corneille.

"Sid" (1636)

Vuonna 1637 yleisö näki Corneillen näytelmään "Sid" perustuvan esityksen. Aluksi kirjailija kutsui näytelmänsä tragikomediaksi.

Tässä kirjailija valitsi historiallisen juonen - episodin espanjalaisen reconquistan sankarin Ruy (Rodrigo) Diaz de Bivarin (XI vuosisata) elämästä, nimeltään Cid, joka tarkoittaa arabiaksi "mestari". materiaali luonnehtii tragedian kirjoittajaa klassismiksi. Hän tutkii huolellisesti historiallisia teoksia, legendoja, runollisia teoksia, jotka kertovat Rodrigon elämästä ja hyväksikäytöstä. Sitten hän tekee valinnan, muuttaa toisinaan tapahtumia, niiden yhteyttä ja merkitystä, pyrkien poikkeuksetta etenemään näytelmän sankarien hahmoista, kiristäen konfliktin heidän olennaisten ominaisuuksiensa yhteentörmäykseen, jossa korostuu universaali inhimillinen periaate.

Corneillen päälähde oli espanjalaisen kirjailijan Guillen de Castron näytelmä "Cidin nuoriso" (1618). Näytelmäkirjailija säilytti alkuperäisen lähteen tärkeimmät juonen virstanpylväät, jotka liittyvät tarinaan espanjalaisen ritarin avioliitosta kreivi Gormasin tyttären Jimenan kanssa, jonka hän tappoi kaksintaistelussa.Corneille yksinkertaisti toimintaa ja keskitti kaiken huomion hahmojen tunteisiin ja kokemuksiin. "Sidin" tragedia ilmenee moraalisten konfliktien alussa, näytelmän "korkeassa" problematiikassa.

Corneille korreloi kuvatun 1600-luvun 30-luvun ranskalaiseen elämään. "Isät" - kreivi Gormas ja Don Diego - eivät ole enää vain menneiden aikojen aatelisia, vaan myös hovimiehiä, joiden arvovaltaa mitataan ensisijaisesti läheisyydellä kuninkaan persoonaan ja sotilaallisella käytöksellä kruunun hyväksi. Se oli arvovalta, joka aiheutti heidän riitaan, jolla oli traagiset seuraukset.

Yleensä klassisen tragedian konfliktia kutsutaan nimellä tunteen ja velvollisuuden ristiriita. Mutta tässä näytelmässä konflikti on monimutkaisempi. Monimutkaisuus selittyy erityisellä rakkauden käsitteellä. Rakkaus ja kunnia osuvat yhteen Sidin hahmoissa. Sankari joutuu valinnan kunnian ja häpeän välillä, mutta molemmissa tapauksissa hän menettää rakkaansa rakkauden.

Mutta "Sid" on rakkauden hymni, tulinen ja puhdas, joka perustuu toisiaan rakastavien ihailuun, heidän luottamukseensa rakkaan olennon inhimilliseen arvoon. Kornelin sankareiden rakkaus on aina kohtuullinen intohimo, rakkaus arvokkaaseen. Isien riita pakottaa Rodrigon ja Jimenan valitsemaan rakkauden ja sen maailman moraaliperiaatteiden välillä, johon he syntymästään ja kasvatuksestaan ​​kuuluvat. Ja vaikka nuorille on vaikeaa, vastaus on varma: uskollisuus esi-isiensä pyhille tavoille merkitsee heille uskollisuutta itselleen, on edellytys molemminpuoliselle kunnioitukselle ja siten molemminpuoliselle rakkaudelle. Tämä todetaan sydämellisesti Rodrigon kuuluisissa säkeissä, jotka täydentävät tragedian ensimmäisen näytöksen:

Kun olen kostanut, hankin hänen sammumattoman vihansa;

Hankin hänen halveksunnan kostamatta.

Jimenalle rakkaus ja kunnia ovat myös erottamattomia => "kaksinkertainen, nostettu tragedian voimaan". Sankarit eivät voi voittaa, muuttaa olosuhteita, mutta he voivat ja heidän täytyy tehdä oikea valinta.

Corneillen mestariteos ei luo uudelleen vain traagista konfliktia, joka syntyy, kun yksilö törmää feodaalisen maailman tapoihin ja moraaliin. "Sidissä" ylistetään muita ihmisyhteisön perustuksia, laajempia kuin kunniasäännöstö ja huoli perheen eduista.

Kuten monet hänen aikalaisensa, Corneille kannatti Ranskan muuttumista yhdeksi voimakkaaksi valtioksi ja näki sen etujen palvelemisessa isänmaan poikien korkeimman tehtävän. Näytelmäkirjailija osoittaa, että käytyään läpi sodan upokkaan jalosta nuoresta miehestä Rodrigosta tulee Sevillan ensimmäinen ritari. Mutta on huomionarvoista, että neljännen näytöksen pitkässä monologissa voittaja puhuu taistelusta maurien kanssa kuin monien tuntemattomien taistelijoiden saavutuksesta, joiden sotilaallista työtä hän vain ohjasi "ja hän ei tiennyt aamuun asti, mikä oli lopputulos. olisi." Mies "kuten kaikki muutkin", vahva solidaarisuudesta omilleen - sellainen on tragedian "Sid" sankari.

Todellakin, jopa yksinkertainen jaksojen luettelo viittaa ajatteluun ajattelusta, sävellyksen loogisesta painopisteestä - kaksi kaksintaistelua, kaksi selitystä. Lisäksi hahmot analysoivat jatkuvasti omia tekojaan ja tunteitaan. Stendhal, Corneillen nerouden suuri ihailija, määritteli hienovaraisesti "Sidin" runouden erityispiirteen ja kutsui ensimmäisen näytöksen viimeistä monologia (Rodrigo päättää, tappaako isänsä rakkaansa kanssa vai ei) "avun tuomioksi. ihmisen mieli sydämensä liikkeiden yli." Mutta loppujen lopuksi tämä oppikirjaksi tullut monologi on syvästi runollinen, välittää tunteiden hämmennystä, jota tuskin voi voittaa pelkällä loogisella päättelyllä, vaan intohimoisella halulla ymmärtää itseään ja tehdä oikea valinta. Sellaista on yleensä Corneillen mestariteoksen poetiikka. "Sidin" analyyttinen paatos yhdistyy korkeiden tunteiden patokseen ja on sinänsä säälittävää.

"Sidissä" toteutettiin luovasti näytelmämanifestissa "Illusion" julistettu ajatus taiteilijan vapaudesta. Tämä koskee erityisesti kuninkaallisten kuvien tulkinta. Tragediassa toistetaan useammin kuin kerran, että alamaiset ovat velvollisia tottelemaan kuningasta, kunnioittamaan häntä, palvelemaan häntä. Nämä olivat näytelmäkirjailijan vilpitön vakaumus.

Uskolliset tunteet tulevat tänne yhtenä Rodrigon luontaisen vaatimattomuuden hypostaaseista ja liittyvät hänen henkilökohtaisten ansioidensa ylistykseen. Universaalisessa inhimillisessä mielessä kuningas ja soturi ovat tasa-arvoisia kohtauksessa, jossa Rodrigo palaa taistelusta maurien kanssa. Onko mikään ihme, että Corneillen viholliset, jotka hyökkäsivät "Sidia" vastaan ​​epäreilulla kritiikillä, moittivat näytelmäkirjailijaa, että tämä "poisti kruunun Don Fernandon päästä ja laittoi siihen ämpärin lippaan".

Ilmeisesti sama tausta on väitteiden taustalla, että näytelmän "turha" hahmo on Infanta Urraca. Itse asiassa kuninkaallinen tytär ei vaikuta tapahtumien kulkuun. Hänen roolinsa voidaan määritellä lyyriseksi kommentiksi tapahtumasta. Mutta hänen tunteensa ja puheensa ovat syvästi merkityksellisiä. Rakastaen Rodrigoa, hän piilottaa ja tukahduttaa intohimonsa muistaen hänet korkea sijoitus ja samalla myötätuntoa rakastajia kohtaan. Hänen kuvansa, kuten Don Fernandon kuva, antaa meille mahdollisuuden ajatella, että "Sidan" kirjoittaja on varma, että kuninkaallisten ihmisten on noudatettava järjen ja oikeuden lakeja. Tämä puhtaasti klassinen konsepti kulkee punaisena lankana näytelmäkirjailijan kaikissa myöhemmissä töissä.

Corneillella on erimielisyyksiä joidenkin klassismin teoreetikkojen kanssa, erityisesti tragedian todennäköisyyden periaatteen tulkinnassa. Corneille ilmeni ensin ranskalaisen klassismin moraalisen ja filosofisen ongelman: taistelu kunnian ja velvollisuuden välillä. Corneille poikkeaa tragediassa ehdottoman pakolliseksi tulleesta Aleksandrian säkeestä ja siirtyy monimutkaisempaan muotoon. Jokainen säkeistö päättyy Chimenen nimeen, joka muodostaa koko monologin temaattisen keskuksen. Tärkein sävellystekniikka on antiteesi, ilmaisee taistelun sankarin sielussa. Kaikki tekniikat tuovat tragediaan lyyrisen ja jännityksen virran, mikä ei yleensä ole tyypillistä ranskalaisten tyylille. klassista tragedia.

"Sidin" perustavanlaatuinen uutuus piilee sisäisen konfliktin akuutuudessa.

Melkein heti loistavan ensiesityksen jälkeen alkoi kirjallisuuden historian kuuluisa "kiista" Sidasta ". Corneillen mestariteos joutui ankaran kritiikin kohteeksi. Akatemia kohteli näytelmää vangitsevan kritiikin kohteeksi: säännöistä poikkeaminen, toiminnan ylikuormitus ulkoisilla tapahtumilla. , toisen tarinan esittely (Infantan onneton rakkaus Rodrigoa kohtaan), vapaiden strofisten muotojen käyttö jne. Jumalat osoittivat pääasiallisen moitteen sankarittaren moraalittomuudelle, joka loukkasi näytelmän uskottavuutta.Uskottavuuden periaate yhdistettiin tällä kertaa avoimesti etiketin normiin ja moraalikäsityksiin, jotka vastaavat absolutismin ideologien yksilölle osoittamaa roolia, eli se voi olla arvokas ja hyveellinen vain, jos se on kiistatta kuuliainen sille, mikä kuuluu. Tästä näkökulmasta Jimena julistettiin "moraalittomaksi", ja hänen käytöksensä oli vailla logiikkaa. Yleisesti ottaen "lausunnon" kirjoittajat eivät pitäneet tarpeellisena ottaa huomioon ihmisluonnon monimutkaisuutta ja epäjohdonmukaisuutta. Ensimmäisillä riveillä he olettavat hahmojen "pysyvyyttä" ehtona "oikealle" näytelmälle.

LUENNOSTA:

Paradoksina on se, että Corneillen ensimmäinen ja loistavin näytelmä, esimerkki klassisesta tragediasta, kirjoitettiin tragikomedia. Corneille kutsui sitä alussa niin. Tietyt tragikoomiset piirteet ovat edelleen säilyneet. Tämä on näytelmä Sid", sijoitettu 1637 ja siitä ei tullut vain ensi-ilta, vaan tapahtuma teatterin historiassa. Rakennettu kuin näytelmä, ei muinaiselle materiaalille, kuten klassiselta tragedialta voisi odottaa, vaan materiaalille SW tarinoita Ja Espanjan historiaa. Tämä on näytelmä espanjalaisesta Reconquistan sankarista - Rodrigo Diase, joka sai lempinimen "Sid" - mestari, tämä tarina on sävelletty ja lavastettu aikana, jolloin Ranska on sodassa Espanjaa vastaan. Vuonna 1635 ranskalaiset aloittivat 35 vuotta kestäneen sodan Espanjan kanssa. Tämä ei puhu Corneillen vastustuksesta. Ranskalaiselle kulttuuritietoisuudelle teemana on espanjalainen ja espanjalainen teema sankarillinen kyky, tämä aihe liittyy teatteriin - espanjalainen teatteri oli tunnettu ja lähellä Ranskaa (espanjalaiset ruumiit kiertuivat Ranskassa), kielellinen läheisyys ja muut asiat tekivät espanjalaista draamaa tunnetuksi, espanjalaisen teeman teatraalisuus, paatos sankarillisuus houkuttelivat Corneillea. Ottaen kuuman aiheen Corneille yleistää sen, tekee sen maailmanlaajuisesti Ja yleismaailmallinen. Tämä on kysymys absolutismista, siitä, miten aristokraatin rohkeus ja hovimiehen velvollisuus liittyvät toisiinsa, miten esi-isien, julkinen velka Ja rakkauden velkaa.

Corneille ottaa näytelmän suorana lähteenä Guillena de Castro "Cidin nuoriso" (1619) — tyypillinen barokkinäytelmä, luottaa espanjalaisiin romansseihin, tarinoihin nuoresta Rodrigosta, josta ei vielä ole tullut Cid, näytelmä efekteillä ja seikkailuilla, moniin sivutapahtumiin, toisin sanotaan - rehevällä ja metaforisella kielellä. Kolmen vuoden tapahtumat tapahtuvat eri paikoissa. K:n oli tärkeää muuttaa tämä ennen kuin hän loi jotain tälle materiaalille. K:n kohdalla tapahtumia oli tarpeen rajoittaa merkittävästi (36 tuntia). K. huomioi tärkeimmän asian - tämän uskottavuus. auki kiistaa hänen näytelmänsä ympärillä: toisaalta innostunut hyväksyntä, näytelmästä tulee kauneuden mitta. Mutta vuonna 1634 julkaistiin Ranskan Akatemian mielipide Corneillen "Sid" tragikomediasta - asiakirja koko Ranskan Akatemian puolesta, kirjoitettu Jean Chaplin, ja monet muut arvostelivat näytelmää. Chaplin sanoi: "Olisi parempi, jos Corneille rikkoisi ajan yhtenäisyyttä vielä enemmän kuin niin hirviömäinen asia: positiivisena sankarittarina hän tuo esiin tytön, joka uskalsi rakastaa isänsä tappajaa, tämä on moraalitonta". Hänen lupauksensa tulee seuraavana päivänä hänen isänsä kuoleman jälkeen. Corneille: uskottavuuden periaatteessa on tietty paradoksi: komedian on oltava uskottava, mutta sen on myös oltava skandaali, jotain on rikottava, täytyy olla konflikti, joka tulee olemaan komedian ydin. Isäsi tappajan rakastaminen on skandaalia, mutta sen seurauksena sankarit tulevat tähän johdonmukainen Ja tiukka normin noudattaminen, velvollisuus.

Kun puhutaan konfliktista kirjallisuudessa: hyvän ja pahan välillä pitäisi olla ristiriita, ei hyvän ja paremman välillä. Corneillen monimutkainen ja aito ristiriita hyvän ja parhaan välillä tai ainakin ristiriitaa yhtä arvoisia sankareita. He ovat jännittyneessä valinnassa: yhtä arvokkaita ja yhtä dramaattisia, ristiriitaisia ​​asioita. Mikä on tämän komedian traagisuuden ydin? Kun he sanovat, että Kornelevin tragedia ei ole traaginen, he tarkoittavat sitä lopputulos ei ole traaginen. Kaikki päättyy siihen, että Rodrigo saa anteeksi, kuningas kertoo Jimenalle lupauksen tarpeen, tarkistaa hänen tunteensa väärillä todisteilla Rodrigon kuolemasta, ja kun kaikki käy ilmi, hän käskee Jimenan Rodrigon vaimoksi vanhenemisen jälkeen. surusta. Kaikki päättyy onnellisesti. Mikä on traagista? Debignac kirjoitti tästä: onneton lopputulos tekee tragediasta traagisen tai ei traagisen. Corneillen vaikein asia on se kasvot 2 velkaa: heimovelka ja valtionvelka, rakkauden velka ja velka suhteessa valtioon, kuninkaalle.

Don Diego ja Gormes: Gormes loukkaa Don Diegoa, Rodrigon isää, kun tämä ajattelee asiaa: hänen täytyy kostaa isälleen, mutta hän rakastaa Jimenaa. Lopulta hän ymmärtää, että jos hän toimii epärehellisesti - ei puolusta isänsä kunniaa, hän ei silti saavuta Jimenan rakkautta, koska hän ei rakasta kelvottomia, tämä ei ole Corneillen hengessä. sankareita. Corneillen sankarien rakkaus edellyttää aina intohimoa, mutta se on intohimoa arvokasta henkilöä kohtaan, tavallaan järkevällä valinnalla, tämä ei tarkoita rationaalisuutta, vaan sitä, että sankari ei voi rakastua pahan tai arvottoman henkilöitymään. henkilö. Siksi Rodrigo valitsee teon, joka, vaikka se erottaa hänet Jimenasta, ei pudota häntä tai Jimenaa muiden silmiin: kukaan ei voi sanoa, että hän olisi joskus rakastanut arvotonta henkilöä. Kun nimet puhuvat siitä, mitä hänen pitäisi tehdä: loppujen lopuksi hän rakastaa Rodrigoa, mutta hänen velvollisuutensa on vaatia isänsä tappajan rangaistusta - hän tekee sen arvokkaasti. Hän tulee samaan johtopäätökseen, hän ei voi nöyryyttää Rodrigota olemalla puolustamatta itseään isänsä kunnian puolesta, hänen täytyy olla Rodrigon arvoinen tekemällä mitä tekee. Kun he sanovat, että tämä ei ole uskottavaa, K kääntyy lähteiden puoleen ja kirjoittaa, että ensinnäkin tämä tarina on otettu legendoista, espanjalaisista legendoista. Hän teki tästä törmäyksestä dramaattisemman, lähteessä se oli: espanjalainen tyttö, jonka isän Rodrigo tappoi, kääntyy kuninkaan puoleen: heti kun tämä nuori mies riisti häneltä isänsä, anna hänen mennä naimisiin hänen kanssaan. Corneille teki siitä vaikeaa. Esittelee testikohtauksen, täytyy vakuuttaa tunteiden totuudesta. Jimena ei hae lupaa rangaistukseen, mutta hänen ihailijansa Don Sancho on valmis puuttumaan asiaan, hän haavoittuu kaksintaistelussa ja tunnustaa Rodrigon paremmuuden. Doña Uraka on infantti, valtaistuimen perillinen, joka kriitikoiden näkökulmasta on ylimääräinen hahmo, hän on rakastunut Sidiin, puhuu tunteistaan, mutta ei myönnä niitä sankarille, sanoo voittaa ne ja se on siinä. Mutta tämä ensinnäkin korostaa valinnan rakkauden käsitettä, objektivisoi Rodrigon arvokkuutta, aivan kuten Don Sancho objektivisoi Jimenan arvokkuutta. He ovat arvokkaita ihmisiä muiden silmissä, eivät vain omissa silmissään. Tämä seikka tekee näistä sankareista ehdottoman välttämättömiä konfliktin kehittymiselle. Huolimatta siitä, että lopputulos on onnistunut, vaikka jotkut tutkijat uskovat, että juuri siksi, että tämä avioliitto on siirretty tulevaisuuteen, se on kyseenalaista, tragedia ei ole tässä, vaan tosiasia on, että traaginen teko on väistämätöntä. Rodrigo ei voi lakata olemasta tappaja. Hän on jo tappanut. Tämän kanssa hänen on elettävä. Kun Chaplin tuomitsee tämän sankarittaren, sitten asunnossa moraalista järkeä hän on oikeassa, mutta Corneille on loistava siinä, että hän ei valitse tasaista rakentamista, ei kirjoita, että et voi mennä naimisiin niiden kanssa, jotka tappavat sukulaisiasi. Pohjimmiltaan: traagista loppua ei ole, tragedia on loputon, se jatkuu tragedian rajojen ulkopuolella. Ja se syntyy erittäin tehokasta dramaattista taustaa vasten: näytelmä alkaa täydellisestä hyvinvoinnista. Ei se, että Jimena ja Rodrigo olisivat rakastuneita, vaan että toisen isä ja toisen isä – he ajattelevat tulevaa avioliittoa, Gormes päätti, että Rodrigosta tulee hänen tyttärensä aviomies. Ei ole sattumaa, että Ximena sanoo: "Onnellisuus inspiroi minua mittaamatta pelkoa" - tällaisen hyvinvoinnin täytyy päättyä katastrofiin. Isät ovat syyllisiä tähän katastrofiin. K vangitsee erittäin tarkasti hetken, jolloin Ranskan poliittista elämää harjoitetaan: keskittäminen, absolutistisen monarkian muodostuminen vahvistuu ja kehittyy, ja jossain vaiheessa absolutismin ja yhteiskunnan tehtävät osuvat yhteen, tässä K tarkoittaa yleisöä hyvä, joten millä perusteella isät riitelevät: kuningas valitsee Rodrigon pojalleen mentoriksi, Gormes loukkaantuu tästä: miksi hän ei opeta perillistä? Hänen suhteellinen nuoruutensa yhdistyy arkaaiseen näkökulmaan, Gormes puolustaa oikeuttaan olla eri mieltä kuninkaan kanssa, olla tottelematta häntä. Ja Don Diego, joka vanhemmasta sukupolvesta sanoo: mutta aihe, ja se olin aina minä, ei uskalla keskustella kuninkaan käskyistä. Tämä uusi hovimiehen tunne näkyy Don Diegossa. Lisäksi Rodrigon sankarillinen persoonallisuus mahdollistaa paljon. Hän tappaa Gormesin - joukkojen komentajan, joten hän johtaa joukot maureja vastaan ​​ja hän voittaa, mikä oikeuttaa hänet kuninkaan edessä

Juoni

Ensimmäinen romaani, Robinson Crusoen elämä ja ihmeet, on kirjoitettu kuvitteelliseksi omaelämäkerraksi Robinson Crusoesta, yorkista merimiehestä, joka vietti 28 vuotta autiolla saarella haaksirikkoutuneena. Saarella eläessään hän kohtasi erilaisia ​​vaikeuksia ja vaaroja, jotka olivat sekä luonnollista alkuperää että raakoja kannibaaleja ja merirosvoja. Kaikki tapahtumat tallennetaan muistojen muodossa ja ne luovat realistisen kuvan pseudodokumentaarisesta teoksesta. Todennäköisesti romaani kirjoitettiin tositarinan vaikutuksen alaisena, joka tapahtui Alexander Selkirkille, joka vietti neljä vuotta autiolla saarella Tyynellämerellä (nykyään tämä Juan Fernandezin saaristossa oleva saari on nimetty kirjallinen sankari Defoe).

P. Corneillen tragedia "Sid": juonen lähde, konfliktin ydin,
kuvajärjestelmä, finaalin ideologinen merkitys. kiistaa näytelmän ympärillä.

Corneillen päivinä klassisen teatterin normit olivat vasta alkamassa muotoutua, erityisesti kolmen yhtenäisyyden - ajan, paikan ja toiminnan - säännöt. Corneille hyväksyi nämä säännöt, mutta suoritti ne hyvin suhteellisen ja tarvittaessa rikkoi niitä rohkeasti.

Aikalaiset arvostivat runoilijaa suuresti jokapäiväisen elämän historiallisena kirjoittajana. "Sid" (keskiaikainen Espanja), "Horace" (kuninkaiden aikakausi Rooman historiassa), "Cinna" (keisarillinen Rooma), "Pompei" (sisällissodat Rooman valtiossa), "Attila" (mongolien hyökkäys), " Heraklius" (Bysantin valtakunta), "Polyeuct" (alkuperäisen "kristinuskon" aikakausi) jne. - kaikki nämä tragediat, kuten muutkin, rakentuvat historiallisten tosiasioiden käytölle. Corneille otti äkillisimmät, dramaattisimmat hetket historiallinen menneisyys, joka kuvaa erilaisten poliittisten ja uskonnollisten järjestelmien yhteentörmäyksiä, ihmisten kohtaloa suurten historiallisten muutosten ja mullistusten hetkinä. Corneille on ensisijaisesti poliittinen kirjailija.

Psykologiset konfliktit, tunteiden historia, rakkauden ylä- ja alamäkiä hänen tragediassansa häipyivät taustalle. Hän tietysti ymmärsi, että teatteri ei ole parlamentti, että tragedia ei ole poliittinen tutkielma, että "draamateos on ... muotokuva ihmisen toimista ... muotokuva on mitä täydellisempi, sitä enemmän se muistuttaa alkuperäinen" ("Discourses on three units). Siitä huolimatta hän rakensi tragediansa poliittisten riitojen tyypin mukaan.

Sidin tragedia (Corneillen määritelmän mukaan tragikomedia) kirjoitettiin vuonna 1636 ja siitä tuli ensimmäinen suuri klassismin teos. Hahmot luodaan eri tavalla kuin ennen, heille ei ole ominaista monipuolisuus, sisäisen maailman akuutti ristiriita, käyttäytymisen epäjohdonmukaisuus. Siden hahmot eivät ole yksilöllisiä, ei ole sattumaa, että valitaan sellainen juoni, jossa sama ongelma kohtaa useita hahmoja, kun taas kaikki ratkaisevat sen samalla tavalla. Klassismille oli tyypillistä ymmärtää yksi piirre hahmona, joka ikään kuin tukahduttaa kaikki muut. Niillä hahmoilla, jotka voivat alistaa henkilökohtaiset tunteensa velvollisuuden määräyksille, on luonnetta. Sellaisten hahmojen kuin Ximena, Fernando, Infanta, Corneille luominen antaa heille majesteettisuutta ja jaloutta. Hahmojen majesteettisuus, heidän kansalaisuutensa erityisellä tavalla värittävät rakkauden tunnetta. Corneille kiistää asenteen rakkauteen synkänä, tuhoisana intohimona tai urhoollisena, kevytmielisenä viihteenä. Hän kamppailee täsmällisen rakkauden ajatuksen kanssa, tuo rationalismia tälle alueelle, valaisee rakkautta syvällä humanismilla. Rakkaus on mahdollista, jos rakastajat kunnioittavat toistensa jaloa persoonallisuutta. Corneillen sankarit ovat tavallisten ihmisten yläpuolella, he ovat ihmisiä, joilla on ihmisiin luontaisia ​​tunteita, intohimoja ja kärsimyksiä, ja - he ovat suuren tahdon ihmisiä... (kuvat tsemppipäiville) Sidin nimeen liittyvistä monista tarinoista, Corneille otti vain yhden - tarinan avioliitostaan. Hän yksinkertaisti juonisuunnitelmaa äärirajoille, vähensi hahmot minimiin, poisti kaikki tapahtumat lavalta ja jätti vain hahmojen tunteet.

Konflikti. Corneille paljastaa uuden konfliktin - taistelun tunteen ja velvollisuuden välillä - konkreettisempien konfliktien järjestelmän kautta. Ensimmäinen niistä on ristiriita hahmojen henkilökohtaisten pyrkimysten ja tunteiden sekä velvollisuuden feodaalista perhettä kohtaan tai perhevelvollisuuden välillä. Toinen on ristiriita sankarin tunteiden ja velvollisuuden välillä valtiota, kuningasta kohtaan. Kolmas on ristiriita perhevelvollisuudesta ja velvollisuudesta valtiota kohtaan. Nämä ristiriidat paljastuvat määritelmässä, järjestyksessä: ensin Rodrigon ja hänen rakkaan Jimenan - ensimmäisen - kuvien kautta, sitten infantan (kuninkaan tyttären) kuvan kautta, joka tukahduttaa hänen rakkautensa Rodrigoon valtion etujen nimissä. , - toinen ja lopuksi Espanjan kuninkaan Fernandon kuvan kautta - kolmas.

Näytelmää vastaan ​​käynnistettiin kokonainen kampanja, joka kesti 2 vuotta. Häntä hyökkäsivät useat kriittiset artikkelit, jotka kirjoittivat Mere, Scuderi, Clavere ym. Mere syytti K.:ta plagioinnista (ilmeisesti Guillen de Castronlta), Scuderi analysoi näytelmän t. Aristoteleen "poetiikkaa". K. tuomittiin siitä, että hän ei noudattanut 3 yhtenäisyyttä, ja erityisesti Rodrigon ja Jimenan anteeksipyynnöstä, Jimenan kuvasta, siitä tosiasiasta, että hän oli naimisissa isänsä murhaajan kanssa. Näytelmää vastaan ​​muodostettiin Ranskan akatemian erityinen mielipide, jonka toimitti Chaplin ja inspiroi Richelieu. Hyökkäykset vaikuttivat näytelmäkirjailijaan siinä määrin, että hän ensin vaikeni 3 vuodeksi ja yritti sitten ottaa huomioon toiveet. Mutta se on turhaa - Richelieu ei myöskään pitänyt Horatuksesta.

The Sidille esitetyt moitteet heijastivat todellisia piirteitä, jotka erottivat sen moderneista "oikeista" tragedioista. Mutta juuri nämä piirteet määrittelivät dramaattisen jännityksen, dynaamisuuden, joka tarjosi näytelmälle pitkän näyttämöiän. "Sid" on edelleen mukana maailman teatteriohjelmistossa. Näitä samoja näytelmän "puutteita" arvostivat kaksi vuosisataa sen luomisen jälkeen romantikko, joka poisti Sidin hylkämiensä klassististen tragedioiden luettelosta. Sen dramaattisen rakenteen epätavallisuutta arvosti myös nuori Pushkin, joka kirjoitti N. N. Raevskille vuonna 1825: "Tragedian todelliset nerot eivät koskaan välittäneet uskottavuudesta. Katso kuinka Corneille kohteli Sidiä liukkaasti "Ah, haluatko, että 24 tunnin sääntöä kunnioitetaan? Jos haluat" - ja kasannut tapahtumia 4 kuukauden ajan".

Keskustelu "Sidistä" oli tilaisuus selkeälle muotoilulle klassisen tragedian säännöistä. "Ranskan akatemian mielipiteestä tragikomediasta "Sid" tuli yksi klassisen koulukunnan ohjelmamanifesteista.

5. Lope de Vega uuden draaman teoreetikkona.
Rakkauskomedian genren omaperäisyys näytelmäkirjailijan työssä.

Espanjalaiset loivat "teatterin kaikille". Sen luominen ja hyväksyminen oikeuksissa liitetään oikeutetusti Lope de Vegan nimeen. Se on hänen titaaninen hahmonsa, joka seisoo alkuperäisen espanjalaisen draaman alussa. New Drama Art ja Lope de Vega ovat lähes synonyymejä.

Lope de Vega loi uuden "teatteriimperiumin", ja siitä tuli Cervantesin sanoin "sen autokraatti". Imperiumi luotiin vaivoin eikä heti. Lope luotti edeltäjiensä kokemuksiin, etsi, improvisoi. Ensimmäiset päätökset olivat usein kompromisseja, tottunut kirjallinen tietoisuus kohtasi elävän sensaation. Ei riittänyt olla perinteisen kansanrunouden kannattaja, viljellä romansseja ja tunnustaa platonisia ajatuksia luonnosta. Niiden "tuominen" dramaturgiaan mekaanisesti ei vielä ratkaissut asiaa.

"Uusi opas komedian kirjoittamiseen meidän aikanamme", jonka Lope de Vega kirjoitti seitsemän vuotta tämän motton jälkeen, on vain omistettu uusien periaatteiden vahvistamiseen. Sen olemus tiivistyy muutamiin perussäännöksiin. Ensinnäkin on välttämätöntä luopua ihailusta Aristoteleen auktoriteettia kohtaan. Aristoteles oli oikea aikansa. Hänen tänään laatimiensa lakien soveltaminen on järjetöntä. Lainsäätäjän tulee olla tavallisia ihmisiä (eli pääkatsoja). Tarvitaan uusia lakeja, jotka vastaavat niistä tärkeintä: tuoda iloa lukijalle, katsojalle.

Pysähtyessään pahamaineiseen kolmeen yksikköön, renessanssin tieteellisten teoreetikot Aristotelesta johdettuun lakiin, Lope jättää vain yhden asian ehdottomaksi: toiminnan yhtenäisyyden. Huomaa, että Lope itse ja varsinkin hänen oppilaansa ja seuraajansa toivat tämän lain niin absoluuttiseksi, että siitä tuli toisinaan taakka peräti paikan ja ajan yhtenäisyys klassistien keskuudessa. Mitä tulee kahteen muuhun yksikköön, tässä espanjalaiset näytelmäkirjailijat toimivat todella uudella vapaudella. Vaikka monissa komedioissa paikan yhtenäisyyttä pohjimmiltaan suojattiin, mikä johtui näyttämön osittaisesta tekniikasta, osittain toiminnan yhtenäisyyden liiallisesta noudattamisesta eli sen äärimmäisestä keskittymisestä. Yleisesti ottaen on todettava, että sekä Lope de Vegan aikana että romantiikan polemiikassa klassistien kanssa kysymys "kolmen yksikön laista" sai lähes ensiarvoisen merkityksen teoreettisissa kiistoissa, mutta käytännössä se oli vain yhden tai toisen erityistarpeiden perusteella.

Lope puhuu "Opasssaan" myös sarjakuvan ja traagisen perustavanlaatuisesta sekoituksesta. Kuten elämässä - ja kirjallisuudessa. Nuoren Lopen aikakaudella termillä "komedia" oli taistelullinen, poleeminen merkitys. He nimesivät näytelmiä, jotka rakennettiin traagisen ja koomisen perustavanlaatuiselle sekoitukselle paremman todenmukaisen uskottavuuden nimissä. Joitakin dramaattisia teoksia ilmestyi, klassistisessa käsityksessä komedian ja tragedian välissä. Raivostuneita tieteellisten perinteiden ylläpitäjät kutsuivat näitä uusia lajeja "hirviömäiseksi hermafrodiitiksi", ja heidän suuttumuksensa pilkannut Lope de Vega kutsui elegantimpaa ja klassisempaa sanaa "minotaurus".

Lope de Vegan mukaan näytelmäkirjailijan tavoitteena on miellyttää yleisöä. Siksi hän tunnusti juonittelun komedian päähermoksi, jonka pitäisi vangita, valloittaa tämä katsoja heti ensimmäisestä kohtauksesta ja pitää jännityksessä viimeiseen näytökseen asti.

Lope de Vegan rooli espanjalaisen teatterin kehityksessä on vertaansa vailla minkään muun näytelmäkirjailijan rooliin. He loivat kaiken perustan

Lope de Vegan näytelmien teemat on jaettu useisiin ryhmiin.

K. Derzhavin, johtava espanjalaisen kirjallisuuden neuvostotutkija, uskoo, että ne on ryhmitelty valtiohistoriallisten (niin sanottujen "sankaridraamien"), yhteiskuntapoliittisten ja kotimaisten ongelmien ympärille. Jälkimmäisiä kutsutaan yleensä "viitta ja miekka -komediaksi".

Rakkauskomedioissa Lopella ei ollut vertaista espanjalaisessa dramaturgiassa. Hän saattoi olla Tirsoa tai Alarconia huonompi hahmojen kehityksessä, Calderonin ja Moreton juonen rakentamisen tekniikassa, mutta vilpittömyydeltä ja tunteiden paineelta he olivat häntä huonompia, kaikki yhdessä. Kaavan mukaan kaikissa tämän tyyppisissä komedioissa rakkaus on aina estejuoksu, jossa loppu on palkinto.

Useimmissa tapauksissa, erityisesti Lopen seuraajien keskuudessa, kiinnostus perustuu esteiden maksimaaliseen kertymiseen. Tällaisissa komedioissa kiinnostaa esteiden voittaminen, ei itse tunne. Muuten Lope de Vegan parhaissa komedioissa. Siellä kiinnostus perustuu ensisijaisesti tunteen kehittämiseen. se on pääaihe komedia. Tässä mielessä "Koira seimessä" on merkittävä. Siinä rakkaus askel askeleelta pyyhkäisee pois luokkaennakkoluuloja, voittaa itsekkyyden ja vähitellen, mutta jälkeäkään, täyttää hahmojen koko olemuksen korkeimmalla merkityksellään.

Lope antoi monia esimerkkejä erilaisista rakkauskomediatyypeistä: "juokittelun" komediasta ja "psykologisesta" komediasta ja "moraalia rakentavasta" komediasta. Mutta parhaissa näytteissä oli aina tunne toiminnan pääytimenä, kirjaimellisesti kaikki komedian lajikkeet, jotka myöhemmin oppilaidensa kynällä täyttivät espanjalaiset teatterit vaihtelevalla menestyksellä, suuren opettajan asetti. Ajan myötä hän muutti ne kaavioiksi. Oli rakkauskomedioita "ilman rakkautta".

6. Uskonnollisen ja filosofisen draaman genre P. Calderonin teoksessa.
Näytelmä "Elämä on unta" barokin maailmankuvan "kvintessenssinä".

"ELÄMÄ ON UNELMA" P. Calderon. Todellisuus ja unelma, illuusio ja todellisuus menettävät ainutlaatuisuutensa ja tulevat toistensa kaltaiseksi: sueno espanjaksi ei ole vain unelma, vaan myös unelma; siksi "La vida es sueno" voidaan kääntää myös "Elämä on unta". Pedro Calderon on barokin kirjallisuuden, erityisesti barokin dramaturgian, näkyvä edustaja. Hän oli Lope de Vegan seuraaja. Pedro Calderon de la Barga (1600-1681) vanhasta aatelissuvusta valmistui korkeakoulusta, yliopistosta, jossa hän opiskeli skolastiikkaa. Potto, hän aloitti kirjoittamisen ja saavutti mainetta, vuodesta 1625 lähtien hän on ollut hovin näytelmäkirjailija. Jesuiittojen opetuksella oli suuri vaikutus hänen maailmankuvaansa - elämä ja kuolema, todellisuus ja uni muodostavat monimutkaisen kudoksen. Tätä monimutkaista maailmaa on mahdotonta ymmärtää, mutta mieli voi hallita tunteita ja tukahduttaa ne, ihminen voi löytää tien, jos ei totuuteen, niin mielenrauhaan.

Dramaturgian piirteet: 1) harmoninen kuvaus, sommittelu 2) intensiivinen dramaattinen toiminta ja sen keskittyminen 1-2 hahmon ympärille 3) kaavamaisuus hahmojen hahmojen kuvaamisessa 4) ilmeikäs kieli (usein hän viittaa metaforaan, siirtymään)

Luovuus voidaan jakaa kahteen ajanjaksoon: 1) varhainen - 1630-luvulle asti. - komedian genre vallitsee 2) 30-vuotiaasta - elämän loppuun asti. Myöhemmin hän ottaa pappeuden, hänen maailmankuvansa ja työnsä suunta muuttuvat. Uusi genre ilmestyy - se tarkoittaa pyhää toimintaa (tänään se on moraalinen ja filosofinen uskonnollinen draama)

Draama "Elämä on unta." Kirjoitettu vuonna 1635 Puolan prinssi Sigismundin tarina, kun hänen isälleen syntyi ennustus - poika tulee olemaan julma. Lapsuudesta lähtien hän vangitsi poikansa, hänellä oli vain opettaja. Aika kuluu, isä päättää tarkistaa ennustuksen. Pääsee pallon luo, näyttää malttinsa. Taas vankeus.

Sigismund esitetään miehenä, kun hän tuli ulos luonnon helmasta. Hän on moraalisesti riippuvainen luonnosta, intohimoistaan. Vahvistus on Sigismundin itsensä sanat: "ihmisen ja pedon yhdistelmä". Mies, koska hän ajattelee ja hänen mielensä on utelias. Peto, luonteensa orjana.

Hän ei usko, että eläinperiaate on vain luonnosta. Syntymästä lähtien hänet asetettiin niin ankariin olosuhteisiin, että hän muuttui ihmispedoksi. Hän syyttää isäänsä. On ironista, että he kokeilivat hänessä eläimellistä periaatetta ja tuovat hänet eläimelliseen tilaan. Hän uskoo, että ihmisyyttä ei pidä puolustaa väkisin. Heräämisen jälkeen prinssi muuttuu. Hän kysyy palvelijalta, mitä tapahtui. Hän sanoo, että kaikki oli unta, ja uni on jotain ohimenevää. Hän heräsi unesta, jossa hän oli prinssi, mutta ei herännyt elämän unesta. Tällä hetkellä hän tulee johtopäätökseen: kaikki, jolla hän elää (rojalti, varallisuus) on unelma, mutta rikkaan ihmisen unelma. Köyhyys on köyhän miehen unelma. Nämä ovat kuitenkin kaikki unelmia. Koko ihmiselämä on unta. Joten kaikki tämä ei ole niin tärkeää, ei pyrkimykset eikä turhamaisuus, kun tämän ymmärtänyt prinssista tulee viisas mies.

Aiheena nostetaan esiin ajatus ihmisen itsekoulutuksesta (joka liittyy mieleen). Järki auttaa prinssiä voittamaan intohimoja.

Teemana vapaus. Prinssi puhuu tästä jo draaman ensimmäisessä näytöksessä, jossa hän puhuu ihmisoikeudesta vapauteen. Hän vertaa itseään lintuun, eläimeen, kalaan ja on yllättynyt siitä, että hänellä on enemmän tunteita, tietoa, mutta hän on vähemmän vapaa kuin ne.

Lopulta prinssi on viisas. Kuningas näki tämän, päättää valita toisen perillisen (vieraan henkilön). Prinssista tuli kuningas kasvatuksensa seurauksena. Kuningas on vallassaan, mutta Sigismund ei ollut dynastisten oikeuksiensa palauttamisen puolesta, vaan ihmisoikeuksien palauttamisen puolesta. Muistaessaan matkaansa pedosta ihmiseen Sigismund armahti isänsä ja jätti tämän hengissä.

Calderonin dramaattinen menetelmä on paljastaa elämän ristiriidat. HÄN johdattaa sankarinsa vihamielisten olosuhteiden läpi ja paljastaa sisäisen kamppailunsa, johtaa sankarin henkiseen valaistukseen. Tämä teos vastaa barokin lakeja. 1

) toiminta tapahtuu Poloniassa (Puola), mutta tämä on abstrakti paikka, aikaa ei ole konkretisoitu, hahmot ovat kaavamaisia ​​ja ilmaisevat tekijän ideaa, eivätkä edusta arvokasta kuvaa. 2) Sankari ei ole staattinen (se muuttuu ja muodostuu ulkoisissa olosuhteissa) 3) Johdanto heijastaa ajatusta vihamielisyydestä, ympäröivän maailman kaoottisuudesta, inhimillisestä kärsimyksestä (Rosauran monologi)

P. Corneillen tragedian "Horace" ideologinen ja taiteellinen omaperäisyys.

Kardinaali Richelieulle omistettu tragedia "Horace" (1639) Corneille. Tragediansa juonen K. lainasi roomalaiselta historioitsijalta Tito Livyltä. Puhumme muinaisen Rooman valtion muodostumisen ensimmäisistä puolilegendaarisista tapahtumista. Kaksi kaupunkia - politiikkaa: Rooma ja Alba Longa, jotka myöhemmin sulautuivat yhdeksi osavaltioksi, pysyvät edelleen erillään, vaikka niiden asukkaat ovat jo yhteydessä toisiinsa yhteisillä eduilla ja perhesiteillä. Päättääkseen, kenen alaisuudessa kaupungit yhdistyvät, he päättivät turvautua kaksintaisteluun.

"Horaciuksessa" (1640) päähenkilön kuva on erikoinen, ei päättelevä, sokeasti totteleva päätös ja samalla silmiinpistävä päättäväisyydessään. Horatiusta ihaillaan hänen rehellisyydestään, luottamuksestaan ​​oikeaan. Hän ymmärtää kaiken, kaikki on päätetty hänen puolestaan. Corneillen asema ei ole täysin yhtenevä Horacen kannan kanssa, joka ei ole lähempänä Corneillea, vaan Richelieua, absolutismin todellista poliittista käytäntöä ja ideologiaa. Tragediassa Horatiuksen rinnalla ei ole sattumaa, että Curiatius on läsnä, hahmo, joka hyväksyy jonkun toisen periaatteen, vain henkilökohtaisesti vakuuttuneena tämän periaatteen oikeellisuudesta. Velvollisuudentunteen voitto isänmaata kohtaan tulee Curiatiukselle vain pitkän epäröinnin, epäilyjen seurauksena, joiden aikana hän punnitaan huolellisesti tätä tunnetta. Lisäksi näytelmässä Horacen rinnalla esiintyy muita hänestä erilaisia ​​hahmoja, ja heidän joukossaan on hänen suora antagonistinsa Camilla. Tragedian menestys vuosina Ranskan vallankumous selittyy juuri sillä, että sen isänmaallinen paatos, ja juuri hänelle, että näytelmä on menestysnsä velkaa vuosina 1789-1792, läpäisee Horatiuksen kuvan lisäksi myös hänen isänsä Sabinan ja Curiatiuksen kuvat. Intohimon ja velvollisuuden moraalifilosofinen konflikti siirtyy tässä toiselle tasolle: henkilökohtaisten tunteiden stoasta luopumista suoritetaan ylevän valtioidean nimissä. Velka saa ylipersoonallisen merkityksen. Isänmaan kunnia ja suuruus, valtiot muodostavat uuden isänmaallisen sankaruuden, joka "Sidissä" hahmoteltiin vasta näytelmän toisena teemana.

"Horaciuksen" juoni on lainattu roomalaiselta historioitsijalta Titus Liviukselta ja viittaa "seitsemän kuninkaan" puolilegendaariseen ajanjaksoon. Tragediassa ei kuitenkaan nostettu esiin monarkkisen vallan teemaa sinänsä, ja kuningas Tulluksella on siinä vielä vähemmän merkittävä rooli kuin Kastilian kuningas Fernando Sidessa. Corneille ei ole tässä kiinnostunut tietystä valtiovallan muodosta, vaan valtiosta korkeimpana yleisenä periaatteena, joka vaatii yksilöltä kiistatonta kuuliaisuutta yhteisen hyvän nimissä. Klassinen esimerkki mahtavasta vallasta pidettiin Corneillen aikakaudella Antiikin Rooma, ja näytelmäkirjailija näkee voimansa ja auktoriteettinsa lähteen kansalaisten stoaisessa luopumisessa henkilökohtaisista eduista valtion hyväksi. Corneille paljastaa tämän moraalisen ja poliittisen ongelman valitsemalla lakonisen intensiivisen juonen.

Dramaattisen konfliktin lähde on poliittinen kilpailu kahden kaupungin - Rooman ja Alba Longan - välillä, joiden asukkaita ovat pitkään yhdistäneet perhe- ja avioliitot. Yhden perheen jäsenet vedetään kahden taistelevan osapuolen konfliktiin.

Kaupunkien kohtalo on ratkaistava molempien osapuolten - roomalaisten Horatiin ja albaanien Curiacii - taistelijoiden kolminkertaisessa kaksintaistelussa, joista tuli sukulaisia. Kohtaessaan traagisen tarpeen taistella isänmaan kunniasta lähisukulaisten kanssa Corneillen sankarit näkevät kansalaisvelvollisuutensa eri tavoin. Horatius on ylpeä hänelle esitetyn vaatimuksen kohtuuttomuudesta, hän näkee tässä osoituksen valtion korkeimmasta luottamuksesta kansalaisiaan kohtaan, jota pyydetään suojelemaan häntä: Mutta tärkein dramaattinen konflikti ei saa harmonista ratkaisua. Näytelmän keskeinen ongelma - yksilön ja valtion suhde - tulee esiin traagisessa näkökulmassa, eikä stoisen itsekiellon ja kansalaisidean vahvistamisen lopullinen voitto poista tätä tragediaa. Kuitenkin koko Horatiuksen pitkän näyttämöelämän ajan juuri tämä näytelmän kansalaisuus määritti sen yhteiskunnallisen merkityksen ja menestyksen; näin tapahtui esimerkiksi Ranskan porvarillisen vallankumouksen vuosina, jolloin Corneillen tragedia sai suuren suosion ja esitettiin toistuvasti vallankumouksellisella näyttämöllä. Rakenteeltaan "Horace" täyttää klassisen poetiikan vaatimukset paljon enemmän kuin "Sid". Ulkoinen toiminta on tässä vähennetty minimiin, se alkaa sillä hetkellä, kun dramaattinen konflikti on jo olemassa ja sitten se vasta kehittyy. Mikään ylimääräinen, satunnainen juoni ei vaikeuta päälinjaa; dramaattinen kiinnostus keskittyy kolmeen päähenkilöön - Horatius, Camilla ja Curiatius. Huomio kiinnitetään myös hahmojen symmetriseen järjestykseen, joka vastaa heidän perhesuhteitaan ja alkuperäänsä (roomalaiset - albaanit). Tämän tiukan symmetrian taustalla tulee erityisen selvästi esiin hahmojen sisäisten asemien vastakohta. Antiteesin vastaanotto läpäisee näytelmän koko taiteellisen rakenteen, mukaan lukien säkeen rakenne, joka pääsääntöisesti hajoaa kahdeksi merkitykseltään vastakkaiseen puolisäkeeseen. "Horace" hyväksyi lopulta klassisen tragedian kanonisen tyypin, ja seuraavat Corneillen näytelmät - "Cinna" ja "Polyeuct" korjasivat sen.

21. J. Racinen tragedia "Andromache": juonen lähde,
konflikti, kuvajärjestelmä, psykologia.

Racinen vetoomus antiikin kreikkalaiseen mytologiseen juoneeseen eroaa "Thebaidista" ensisijaisesti mittakaavaltaan moraalinen ongelma, teoksen ideologisen ja taiteellisen rakenteen eri elementtien orgaaninen solidaarisuus. "Andromachen" dramaattisen päätilanteen on Racine piirtänyt muinaisista lähteistä - Euripides, Seneca, Vergilius. Mutta se tuo meidät myös takaisin pastoraalisten romaanien tyypilliseen juonisuunnitelmaan, joka näyttää taiteellisilta periaatteiltaan äärettömän kaukana tiukasta klassisesta tragediasta: "A:ssa" ideologinen ydin on rationaalisen ja moraalisen periaatteen törmäys ihmisessä elementaalin kanssa. intohimo, joka johtaa hänet rikokseen ja kuolemaan.

Kolmesta - Pyrrhus, Hermione ja Orestes - joutuvat intohimonsa uhriksi, jonka he ymmärtävät sopimattomana, toisin kuin moraalilaki mutta heidän hallinnan ulkopuolellaan. Neljäs - Andromache - moraalisena ihmisenä seisoo intohimojen ulkopuolella ja intohimojen yläpuolella, mutta voitettuna kuningattarena, vankina, hän on vastoin tahtoaan mukana muiden ihmisten intohimojen pyörteessä, leikkii kohtalollaan ja kohtalollaan. hänen poikastaan. Alkuperäinen konflikti, joka kasvatti ranskalaisia klassinen tragedia Ensinnäkin Corneillen tragedia - järjen ja intohimon, tunteen ja velvollisuuden välinen ristiriita - on tässä Racinen tragediassa täysin uudelleen mietitty, ja tässä ensimmäistä kertaa ilmenee hänen sisäinen vapautumisensa perinteen ja mallien kahleista. Valinnanvapaus, joka Corneillen sankareilla oli, muutoin rationaalisen tahdon vapaus tehdä päätös ja toteuttaa se ainakin hengen kustannuksella, ei ole Racinen sankareiden käytettävissä: kolme ensimmäistä heidän sisäistensä takia. impotenssi, tuomio oman intohimonsa edessä; Ja - sen ulkoisen oikeuksien puutteen ja tuomion vuoksi jonkun toisen häikäilemättömän ja despoottisen tahdon edessä. Andromachen edessä oleva vaihtoehto - muuttaa miehensä muistoa, tulla hänen koko perheensä murhaajan vaimoksi tai uhrata ainoa poikansa - ei ole järkevää ja moraalista ratkaisua. Ja kun A löytää tällaisen ratkaisun - itsemurhassa avioliittoalttarilla, tämä ei ole vain sankarillista kieltäytymistä elämästä korkean velvollisuuden nimissä. Tämä on moraalinen kompromissi, joka perustuu hänen avioliittolupauksensa kaksinkertaiseen tarkoitukseen, sillä avioliittoa, joka ostaa hänen poikansa hengen, ei todellakaan tapahdu.

Siten, jos Corneillen sankarit tiesivät mitä he tekevät, mitä ja minkä vuoksi he uhrasivat, niin Racinen sankarit taistelevat kiihkeästi itsensä ja toistensa kanssa kuvitelmien nimissä, jotka paljastavat todellisen merkityksensä liian myöhään. Ja jopa hyvä päähenkilö loppu - hänen poikansa pelastus ja hänen Epeiroksen kuningattarensa julistaminen - kantaa mielikuvituksen leimaa: tulematta Pyrrhoksen vaimoksi hän kuitenkin perii tämän valtaistuimen ohella velvollisuuden kostaa sille, jonka piti ottaa. Hectorin paikka.

"A":n taiteellisen rakenteen uutuus ja jopa tunnettu paradoksi ei ole vain tässä ristiriidassa hahmojen toimien ja niiden tulosten välillä. Sama ristiriita on hahmojen toimien ja ulkoisen sijainnin välillä. XVII vuosisadan yleisön tietoisuus. Hänet kasvatettiin vakaiden käyttäytymisstereotypioiden pohjalta, jotka on vahvistettu etiketillä ja samaistettu yleismaailmallisiin mielen lakeihin. Heroes "A" rikkoo jokaisessa vaiheessa näitä stereotypioita, ja tämä osoittaa myös heihin vallanneen intohimon voiman. Pyrrhus ei vain jäähdy Hermionesta, vaan myös pelaa hänen kanssaan kelvotonta peliä, jonka tarkoituksena on murtaa A.:n vastarinta. hänen rakkautensa troijalaiseen. Sen sijaan, että Orestes olisi rehellisesti täyttänyt tehtävänsä suurlähettiläänä, hän tekee kaikkensa, jotta se epäonnistuisi.

Järki on läsnä tragediassa sankareiden kykynä oivaltaa ja analysoida tunteitaan ja tekojaan ja lopulta tuomita itseään, toisin sanoen, Pascalin sanoin, tietoisena heikkouksistaan. Sankarit "A" poikkeavat moraalisesta normista, ei siksi, että he eivät olisi siitä tietoisia, vaan koska he eivät pysty nousemaan tähän normiin, voittamaan heidät valtaavat intohimot.

22. Racine "Phaedran" tragedian moraalinen ja filosofinen sisältö:
Phaedran kuvan tulkinta muinaisessa perinteessä ja Racinen näytelmissä.

Vuosien varrella taiteellisessa maailmankuvassa ja luovalla tavalla Rotumuutoksia. Konflikti humanististen ja antihumanististen voimien välillä kasvaa näytelmäkirjailijan myötä yhä enemmän kahden vastakkaisen leirin välisestä yhteenotosta ihmisen raivokkaaksi yksittäistaisteluksi itsensä kanssa. Valo ja pimeys, järki ja tuhoavat intohimot, mutaiset vaistot ja polttava katuminen törmäävät saman sankarin sielussa, joka on saastunut ympäristönsä paheista, mutta pyrkii nousemaan sen yläpuolelle, haluamatta tyytyä lankeemukseensa.

Nämä taipumukset saavuttavat kuitenkin huippunsa Phaedrusissa. Paheisiin juuttunut Phaedra, jota Theseus jatkuvasti pettää, tuntee itsensä yksinäiseksi ja hylätyksi, ja hänen sielussaan syntyy tuhoisa intohimo poikapuolensa Hippolytukseen. Phaedra rakastui jossain määrin Hippolytukseen, koska hänen ulkonäöstään entinen, kerran urhoollinen ja kaunis Theseus, ikään kuin heräsi henkiin. Mutta Phaedra myöntää myös, että kauhea kohtalo painaa häntä ja hänen perhettään, että hänen veressään on taipumus tuhoisiin intohimoihin, jotka on peritty esi-isilleen. Ippolit on myös vakuuttunut ympärillään olevien moraalisesta turmeluksesta. Kääntyessään rakkaan Arician puoleen Hippolyte julistaa, että heitä kaikkia "peittää paheen kauhea liekki", ja kehottaa häntä poistumaan "kohtalokkaasta ja häpäisystä paikasta, jossa hyvettä pyydetään hengittämään saastunutta ilmaa".

Mutta Phaedra, joka etsii poikapuolensa vastavuoroisuutta ja panettelee häntä, ei näy Racinessa vain tyypillisenä korruptoituneen ympäristönsä edustajana. Samalla se nousee tämän ympäristön yläpuolelle. Juuri tähän suuntaan Racine teki merkittävimmät muutokset antiikista Euripidekseltä ja Senecalta perittyyn kuvaan. Phaedra Racina on kaikesta henkisestä draamastaan ​​huolimatta selkeän itsetietoisuuden mies, jossa sydäntä syövyttävä vaistonmyrkky yhdistyy vastustamattomaan totuuden, puhtauden ja moraalisen arvokkuuden haluun. Lisäksi hän ei hetkeksikään unohda, ettei hän ole yksityinen henkilö, vaan kuningatar, valtionvallan kantaja, että hänen käyttäytymistään on kutsuttu toimimaan mallina yhteiskunnalle, että nimen loisto kaksinkertaistaa piinaa. . Huipentuma kehityksessä ideologinen sisältö tragedia - Phaedran herjaus ja voitto, jonka sankarittaren mieli sitten voittaa moraalisen oikeudenmukaisuuden tunteella itsesäilyttämisen itsekkäästä vaistosta. Phaedra palauttaa totuuden, mutta elämä on hänelle jo sietämätöntä, ja hän tuhoaa itsensä.

3. Barokin ongelma nykykirjallisuuden tutkimuksessa. Barokkin valon havainnoinnin luonne. Barokin estetiikka. tipi barokki

Lineaarisen renessanssiperspektiivin sijaan on olemassa "outo barokkinäkökulma": kaksoisavaruus, peilaus, joka symboloi maailmaa koskevien ideoiden illusorisuutta.

Maailma on jakautunut. Mutta ei vain sitä, se myös liikkuu, mutta ei ole selvää, missä. Tästä syystä ohimenemisen teema ihmiselämä ja aika yleensä ("vuosisatojen jäljet, kuten hetket, ovat lyhyitä" - Calderon). Tämä on myös Luis de Gongoran sonetti, joka, toisin kuin edellä mainittu Calderonin sonetti, on muodollisesti barokkimainen: saman ajatuksen toisto, metaforien sarja, joukko historiallisia muistoja, jotka todistivat ajan laajuudesta. , ei vain ihmisten, vaan myös sivilisaatioiden hetkellisyys. (Vannikova puhui tästä sonetista luennolla, kenenkään ei ollut pakko lukea sitä. Sekä puhua siitä tentissä).

Mutta olisi mukavaa sanoa, että barokin runoilijat pitivät kovasti metaforasta. Se loi henkisen leikin ilmapiirin. Ja peli on kaikkien barokkityylilajien ominaisuus (metaforoissa, odottamattomien ideoiden ja kuvien konjugaatiossa). Dramaturgiassa peli johti erityiseen teatraalisuuteen ja tekniikkaan "lava lavalla" + metafora "elämäteatteri" (Calderonin auto "The Great Theatre of the World" on tämän metaforan apoteoosi). Teatterin tulee myös paljastaa maailman vaikeaselkoisuus ja sitä koskevien ajatusten illusorisuus.

Ja sellaisissa olosuhteissa, kun kaikki on huonosti, alkaa syntyä tietty alku, jonka perusteella luonnollinen kaaos voitetaan - ihmishengen joustavuus.

Samalla syntyy klassismi. Molemmat järjestelmät syntyvät tietoisuudesta renessanssin ihanteiden kriisistä.

Sekä barokin että klassismin taiteilijat torjuvat humanistisen renessanssikonseptin taustalla olevan harmonian idean. Mutta samaan aikaan barokki ja klassismi ovat selvästi vastakkain.

dramaturgiassa: ei ole tiukkaa standardointia, ei ole paikan ja ajan yhtenäisyyttä, traagisen ja koomisen sekoitus yhdessä teoksessa, ja päägenre on tragikomedia, barokkiteatteri on toiminnan teatteria.

Muistutan, että klassismi vastusti barokkia. Klassismi ikään kuin herättää henkiin korkean renessanssin tyylin. Kaikkein ilkein hirviö tulee kirjoittaa niin, että se miellyttää silmää, mistä Boileau kirjoittaa. Kaikki on tehtävä kohtuudella ja hyvällä maulla. Klassismin erikoisuus on, että säännöt ovat selkeästi muotoiltuja ja kiinteästi muotoiltuja ja liittyvät pääasiassa teoksen muotoon.

1670-luku - "Poetic Art" Boileau. Klassismin manifesti. Tässä työssä B. tukeutuu Aristoteleseen ja Horatiukseen. Teos koostuu kolmesta osasta: 1 - runoilijasta. taidetta yleensä, 2 - pienistä runolajeista, 3 - suurista genreistä (tragedia, eepos, komedia), 4 - taas yleisesti.

Yleiset periaatteet: rakasta mieltä ja valitse luonto mentoriksesi.

Tästä on kaksi lainausta:

Rakasta ajatusta jakeessa, anna sen olla yksi

He ovat sekä loiston että hinnan velkaa.

Aina kannattaa mennä maalaisjärkeen.

Kuka jätti tämän polun - menehtyy välittömästi.

On vain yksi tie mieleen - ei ole muuta tietä.

Syy on selkeys, maailman harmonia, kauneuden tärkein merkki. Mikä on epäselvää - kohtuutonta - rumaa (esimerkiksi keskiaikaiset myytit). Dramaturgiassa - liike keskiaikaisesta draamasta muinaiseen (ja he kutsuivat sitä nykytaide). B. yleensä hylkäsi kaiken keskiaikaisen taiteen (no, typerys!).

Ja hän myös kielsi barokin, nimittäin tarkkuuden ja burleski (nämä olivat ranskalaisen barokin lajikkeita). Tarkkuus oli reaktio raittiudelle, rationalismille, henkisyyden puutteelle. Kaikkeen tähän hän asetti vastakohtana moraalin hienostuneisuutta, tunteiden ja intohimon korkeutta. Ei paras barokin lajike, mutta sen puitteissa kehitetty romaani sen psykologismilla ja juoni juoni. Tarkat teokset erottuivat monimutkaisen juonen, suuren määrän kuvauksia, väkivaltaista metaforaa ja sanaleikkiä, jotka raivostutti Boileau.

Burleski vastusti vaatimattomuutta. Se oli barokin ruohonjuuritason muoto, jossa pyrittiin karkeaan totuuteen, vulgaarin voittoon ylevästä. Se perustui muinaisten ja keskiaikaisten sankaritarinoiden leikkisään uudelleenkertomiseen. Kieli oli vastaavasti alueellinen, mikä B.

Toinen ristiriita barokin kanssa, tällä kertaa kuvitteellinen. Tämä on jäljitelmän ja mielikuvituksen kysymys. Barokkititeilijat hylkäsivät muinaisen luonnon jäljitelmän periaatteen, sen sijaan rajoittamattoman mielikuvituksen. Ja B. näyttää olevan uskollinen jäljitelmälle. Mutta hän uskoo, että taide ei toista alkuperäistä, vaan ihmismielen muuntamaa luontoa (katso hirviö). Jäljittelyperiaate yhdistyy mielikuvituksen periaatteeseen, ja todellinen tapa jäljitellä luontoa on mielen luomien sääntöjen mukainen. He tuovat työhön kauneutta, mikä on todellisuudessa mahdotonta. Lainaan Vannikovan lempilausetta:

Taiteen, hirviön ja matelijan ruumiillistuminen,

Olemme edelleen tyytyväisiä tarkkaavaiseen katseeseen.

B:n huomion keskipisteessä on tragedia (romaanista ohimennen - romaani, viihdyttävää luettavaa, hänelle voidaan antaa anteeksi se, ettei tragediaa voi antaa anteeksi, esim. ei suuri sankari, ristiriita). Hylkää tragikomedian. Tragedia on julma ja kauhea, mutta taiteen maailma on kaunis, koska säännöt sallivat sen tekemisen sellaiseksi. Tragedia toimii kauhun ja myötätunnon kautta. Jos näytelmä ei herätä myötätuntoa, kirjoittaja on turhaan yrittänyt. Perinteiseen juoneeseen perehtyminen, jossa runoilija kilpailee edeltäjiensä kanssa. Kirjoittaja luo perinteen puitteissa. He ymmärsivät ongelmansa muinaisten tarinoiden peilistä.

Mutta B. tarjoutui tulkitsemaan antiikkia. tarinat ovat uskottavia. Totuus ei ole sama kuin totuus! Totuus voi olla sellainen, että katsoja ei usko sitä, ja valhe voi olla uskottava. Tärkeintä on, että katsoja uskoo, että kaikki oli niin. Tällainen onnettomuus tapahtui "Sid" Corneillelle: häntä moitittiin juonen epätodennäköisyydestä. Ja hän vastasi, että se on tallennettu historiaan. Lainaus B:ltä totuudesta (kirjaimellinen käännös): "Ihmisen mieltä ei liikuta se, mitä hän ei usko." Kääntäjä Neserova:

Älä kiusaa meitä uskomattomilla asioilla, jotka häiritsevät mieltä.

Ja totuus ei joskus ole totuus.

Mahtavaa hölynpölyä, jota en ihaile.

Mieli ei välitä mihin se ei usko.

Totuus on yhdenmukaisuutta järjen yleisten lakien kanssa.

Klassiset sankarit ovat yleviä ja jaloja luonnetta. Mutta sankaruus on välttämättä yhdistettävä heikkouteen (tämä on uskottavaa ja selittää sankarin virheet). Vaatimus hahmojen luonteen johdonmukaisuudesta kaikissa olosuhteissa (mutta erilaisia ​​tunteita ja pyrkimyksiä ei ole poissuljettu). SISÄÄN traaginen sankari erilaisten tunteiden tulee törmätä, mutta ne on annettu alusta alkaen.

Pahamaineiset 3 yksikköä selitetään myös uskottavuuden vaatimuksella. Heidän täytyi minimoida kaikki teatteriesitykseen liittyvät käytännöt. Pääasia on toiminnan yhtenäisyys, ts. juonittelu, jonka pitäisi alkaa välittömästi, kehittyä nopeasti ja päättyy loogisesti. Yhtenäisyys vapautti teatterin keskiaikaisesta spektaakkelista, siirsi painopisteen ulkoisesta sisäiseen toimintaan. Klassinen teatteri on sisäisen toiminnan teatteria, jossa huomio keskittyy hahmojen tunteiden analysointiin, juonittelu ei ole tässä hallitsevassa roolissa. Näytelmän terävien hetkien tulisi olla kulissien takana, ne eivät ole viihteen arvoisia. Tässä on mitä Racine kirjoittaa tästä Britannicuksen ensimmäisessä esipuheessa (kysymys siitä, mitä ei saa tehdä): vain hahmojen kiinnostuksen kohteiden, tunteiden ja intohimon avulla, jotka johtavat sen vähitellen loppuun, olisi tarpeen täyttää tämä toiminta, jossa on lukuisia tapahtumia, joihin koko kuukausi ei riittäisi, suuri määrä vaihteluita, sitäkin silmiinpistävämpiä, mitä epätodennäköisempiä ne ovat, loputtomalla lausunnolla, jonka aikana näyttelijät joutuisivat sanomaan päinvastoin siitä, mitä heidän pitäisi.

B. loi tragediateoriansa 70-luvulla, kun Corneille ja Racine olivat jo kirjoittaneet näytelmänsä.

Boileau kielsi myös olemaan kirjoittamatta alhaisista aiheista:

Vältä matalaa, se on aina rumuutta.

Yksinkertaisimmalla tyylillä pitäisi silti olla jaloutta.

5. Renessanssin perinteet 1600-luvun dramaturgiassa. Lope de Vegan teatteri.

Teatterin renessanssin alkuperä XVII vuosisadalla. Renessanssin lopussa dramaattisen taiteen suuri perinne muodostuu kahdessa maassa - Espanjassa ja Englannissa. Draaman kulta-aika kestää 1500-luvun puolivälistä 1600-luvun puoliväliin.

Muisto menneistä elää yhdessä uuden taiteen piirteiden kanssa. Ne eroavat eniten Espanjassa.

Espanjan vaikutus levisi kaikkialle Eurooppaan toisen vuoden alkuun saakka puoli XVII vuosisadan keskustaan eurooppalaista kulttuuria ei muuta pysyvästi Pariisiin. Tätä maantieteellistä liikettä seuraa hallitsevan tyylin muutos - barokkista klassismiin. Espanja on esimerkki ensimmäisestä, Ranska toisesta. Englannissa, jossa kumpikaan tyyli ei voittanut ehdoitta, renessanssiperustan yhteisyys on ilmeisin. Molemmat tyylit ovat peräisin samasta kirjallisuuspiiristä - Shakespearen nuoremmista aikalaisista ja kumppaneista.

Teatterille annettiin erityinen paikka. Jaakobin kruunauskulkueessa 25. heinäkuuta 1603 oli mukana Shakespearen Globe-teatterin näyttelijät, joita siitä lähtien alettiin kutsua "kuninkaan palvelijoiksi" ja joista tuli itse asiassa hoviryhmä. Teatralointi tuli osaksi hovielämää. Tuomioistuin, mukaan lukien itse monarkki, osallistui allegoristen hoviesitysten - naamioiden - tuotantoon. Siihen asti heidän pääkirjoittajinaan olivat säveltäjä ja taiteilija, mutta Ben Jonsonin (1573–1637) tulon myötä tekstillä on paljon suurempi rooli.

Ben Jonsonilta avautuu suora tie klassismiin, mutta hän itse hahmotteli sen vain yhdeksi mahdollisuudesta. Joskus hän kirjoittaa didaktista komediaa noudattaen sääntöjä, joskus hän poikkeaa niistä helposti. Monet näytelmäkirjailijat eivät vieläkään ajattele sääntöjä, kuten Shakespeare ei ajatellut niitä. Hänen nuoremmat aikalaisensa sallivat kuitenkin toisinaan vielä enemmän vapautta, varsinkin italialaisen ja espanjalaisen teatterin kanssa tutustuneet. Nämä ovat ennen kaikkea katsojan suosituimmat John Fletcher (1579–1625) ja Francis Beaumont (1584–1616). He kirjoittivat monia näytelmiä yhdessä ja ansaitsivat aateliston, toisin sanoen aateliston, viihdyttäjien mainetta. Sosiaalinen osoite on myös uusi ominaisuus: Shakespeare kirjoitti kaikille; nyt Lontoon käsityöläisillä oli suosikkinsa, aatelisilla omat. Ja taiteen alalla on makurajoja.

Viihteen reseptiä ei etsitä muinaisista kirjailijoilta. Se löytyy Italiasta, jossa tragikomedian genre ilmestyi ensimmäisen kerran 1500-luvun lopulla. Nimestä käy selväksi, että tämä genre on yhdistelmä koomista ja traagista. Eikö se ole Shakespearen tragedioissa? Kyllä, mutta se tapahtuu toisin. Tragikomedia on enemmän kuin myöhemmät Shakespearen komediat, joissa konfliktin luonne muuttuu. Paha tunkeutuu häneen syvemmälle, ja siksi se lakkaa jo näyttämään siltä, ​​että kaikki on hyvää, mikä päättyy hyvin. Onnellinen loppu yllätyksenä kruunaa monimutkaisen juonittelun, mutta ei poista tunnetta, että maailma on lakannut olemasta onnellinen ja harmoninen.

Yhden näytelmänsä (Uskollinen paimentar) esipuheessa Fletcher määritteli genren: "Tragikomedia ei saanut tällaisen lempinimen siksi, että se sisältää sekä iloa että murhaa, vaan koska siinä ei ole kuolemaa, mikä riittää, että se ei pitää tragediana, mutta kuolema siinä on niin lähellä, että tämä riittää, ettei sitä pidetä komediana, joka edustaa tavallisia ihmisiä heidän vaikeuksineen, jotka eivät ole ristiriidassa tavallisen elämän kanssa. tavallisia ihmisiä, kuten komediassa."

Englannissa tragikomedia elää rinnakkain satiirinen komedia hahmoja. Didaktinen tehtävä ei sulje pois hillittömän viihteen mahdollisuutta; uuden genren hämmennys ja kaoottisuus ei sulje pois järjestyksenhalua. Molemmat suuntaukset syntyvät renessanssin teatterin ja asenteen pohjalta. Renessanssin perintö on vahvaa myös Espanjassa, mutta siellä tehtyjen muutosten luonne on johdonmukaisempi, liittyy yhteen suuntaan ja yhteen nimeen - Lope de Vega.

Lope Felix de Vega Carpio (1562-1635) on esimerkki toisesta renessanssipersoonasta. Hänen isänsä, kultakirjonta, runoutta rakastava, antoi pojalleen hyvän koulutuksen: yliopistotutkinnon lisäksi tanssijan taidon, miekan ja säkeen hallussapidon. Runoudessa Lopella oli kuitenkin improvisaatiolahja, jota ilman hänellä ei yksinkertaisesti olisi ollut aikaa luoda yli kahtatuhatta näytelmää (noin viisisataa on säilynyt), sonetteja, runoja ja romaaneja lukuun ottamatta.

Hänellä oli nuoruudestaan ​​asti saavutusten jano, mikä pakotti hänet yhdessä Invincible Armadan kanssa lähtemään valloittamaan Englannin vuonna 1588. Espanjan laivaston kohtalo oli surullinen. Onneksi Lope de Vega pakeni. Hän on palannut valloittamaan lavan. Espanjassa teatteri on suosittu näytelmä. Tämä on viimeinen vapauden linnake, jota eivät ankarat espanjalaiset hallitsijat eivätkä inkvisition uhkaukset kyenneet murtamaan: kiellot uusittiin, mutta teatteri säilyi. Ryhmät jatkoivat soittamista hotellipihoilla - aitauksissa (se oli teattereiden nimi) ja pääkaupungin näyttämöillä. Esitystä on mahdoton kuvitella ilman musiikkia, tanssia, pukeutumista, aivan kuten on mahdotonta kuvitella espanjalaista draamaa, joka on kahlittu tiukoihin sääntöihin. Hän syntyi ja jatkoi osana karnevaalitoimintaa.

Siitä huolimatta Lope de Vega kirjoitti teoksensa parhaimmillaan tutkielman The New Art of Composing Comedy in Our Time (1609). Tämä ei ole niinkään sääntöjoukko kuin espanjalaisen teatterin vapauden perustelu sen taipuvaisuuteen monimutkaiseen ja arvaamattomaan juonitteluun, intohimon kirkkauteen. Kaikki tämä on vielä melko lähellä renessanssia, jonka ihanteita tulee useamminkin muistuttamaan Lope de Vega, joka aloittaa tutkielman, jonka tavoitteena on "... kullata // Haluan ihmisten harhaluulojen". Ei kuitenkaan pidä unohtaa Aristotelesta, joka opetti perustellusti, että "taiteen aihe on uskottavuus..." Taiteen yleinen periaate periytyi Horatuksesta - opettaa samalla viihdyttäen.

Espanjassa dramaattinen toiminta ei ole jaettu viiteen näytökseen, vaan kolmeen osaan - hornadeihin (sanasta päivä), ja siksi jokainen sarvi ei saa sisältää enempää kuin päivää. Ensimmäinen sarvi on juoni, toinen on komplikaatiot, kolmas on loppu. Tämä kehittää juonittelun johdonmukaisuutta ja nopeutta. Onko yhtenäisyys tarpeellista? Vain yksi asia on pakollinen - toiminnan yhtenäisyys ja muissa:

Ei tarvitse kunnioittaa päivän rajoja,

Vaikka Aristoteles käskee noudattamaan niitä,

Mutta olemme jo rikkoneet lakeja

Sekoitus traagista puhetta

Koominen ja jokapäiväinen puhe.

(Kääntäjä O. Rumer)

Komedian ja tragedian ero säilyy materiaalivalinnoissa: "... historia ruokkii tragediaa, // Komedia on fiktiota..." Arvokkuus historiallisia hahmoja korkeampi kuin nykyaikaiset, tämä määrittää jokaisen genren arvon. Monien Lope de Vegan kirjoittamien näytelmien joukossa on monia, jotka on pidetty melko tiukoissa genren rajoissa, mutta toiset ovat mieleenpainuvimpia - sekoittaen korkeat hahmot matalaan, historiaa ja nykyaikaa. Lope kutsui niitä komedioksi. Myöhemmin niitä kutsutaan tutkielman nimen perusteella "uudeksi komediaksi", vaikka termi "tragikomedia", joka on jo tullut eurooppalaisiin kieliin, olisi varsin sopiva.

Espanjassa kehittynyt genre tunnetaan myös nimellä "viitta ja miekkakomedia". Tällä termillä on teatterialkuperä - näiden näytelmien esittämiseen tarvittavien rekvisiittausten mukaan, joissa suurin osa hahmoista oli aatelisia, eli heillä oli oikeus käyttää viitta ja miekkaa. Kuitenkin useimmissa kuuluisia näytelmiä Lopen juonittelu rakentuu vain sen ympärille, jolla on tämä oikeus, ja hänen kanssaan on aateliston kunnia.

"Koira seimessä" (julkaistu vuonna 1618; useimpien Lope de Vegan näytelmien tarkkaa syntyaikaa ei tiedetä) - paras työ tästä genrestä, joka ei tähän päivään mennessä jätä koko maailman kohtauksia. Nokkeluus, intohimojen leikki, karnevaalit, salaiset treffit - niiden kokonaisuudessa on kudottu tälle komedialle ominaista juonittelua. Teodoron on päätettävä, ketä hän rakastaa - hänen rakastajataraan (hän ​​on hänen sihteerinsä) Diana de Belfloria, nuorta leskeä vai hänen palvelijaansa Marcellaa. Nosturi taivaalla vai lintu kädessä? Näytelmä on kuitenkin nimetty toisen sananlaskun mukaan, joka määrää naisen valinnan. Hän ei tiedä, mistä luopua - rakkaudesta vai kunniasta, koska hän on sidottu sihteeriinsä, järjetöntä alkuperää olevaan mieheen. Sillä välin hän on kateellinen Marcellalle, ei päästä irti itsestään eikä anna hänen tulla luokseen.

Rakkaus voittaa turvautumalla karnevaalitemppuihin - pukeutumiseen ja vaihtamiseen. Teodoron palvelija Tristan, teatterin sukutaulunsa narri, löytää vanhan kreivin, jonka poika katosi monta vuotta sitten, ilmestyy hänelle ulkomaisen kauppiaan muodossa ja esittelee sitten Teodoron, jonka väitetään esiintyneen hänen poikanaan. Se, jolla on ihmisarvo, on myös kunnian arvoinen - sellainen on tämän finaalin runollinen oikeudenmukaisuus. Täällä se saavutetaan ovelalla juonittelulla, mutta muissa tapauksissa se vaatii todella sankarillista ponnistelua.

Komedioiden lisäksi Lope de Vega loi draamoja. Paatosensa perusteella genreä kutsutaan usein sankaridraamaksi. Sen mieleenpainuvin esimerkki Lopessa on "lammaslähde" ​​tai (tapahtumapaikan espanjankielisen nimen mukaan) "Fuente Ovejuna" (julkaistu vuonna 1619). Näytelmä on myös esimerkki tragikoomisesta hämmennystä. Sen materiaali on tragedian tavoin historiaa: toiminta liittyy Reconquistan (Espanjan vapauttamisen maureista) tapahtumiin vuonna 1476. Päähenkilöt ovat talonpoikia, eli hahmoja, jotka sopivat matalaan genreen - komediaan.

Calatravan ritarikunnan (yksi Reconquistan aikana luoduista hengellisistä ja maallisista ritarikunnan ritarikunnan) komentaja Fernando Gomez de Guzman kohtaa hänen valtaansa joutuneen Fuente Ovejunan kaupungista kotoisin olevan Laurencian tytön vastustuksen. Hänen puolellaan ovat kaikki talonpojat, joista yksi heittää komentajalle: "Haluamme elää, niin kuin vieläkin, / Kunnioittaen kunniaasi ja kunniaamme" (kääntäjä M. Lozinsky). Komentaja ei ymmärrä talonpojan huulilta tulevaa kunniapuhetta. Hän pyrkii itsepintaisesti päämääräänsä, suuttuen yhä enemmän ja lopulta ilmestyy aseellisen joukon kärkeen, mikä saa talonpojat kapinaan. Komentaja tapetaan. Tutkintaa johtaa kuningas, mutta kysymykseen: "Kuka tappoi?" - jopa kidutuksen aikana talonpojat toistavat: "Fuente Ovejuna."

Näytelmä, joka päättyy kansan ihmisten valmiuksiin puolustaa ihmisarvoaan aseelliseen kapinaan asti, alkaa siitä, että yksi heistä - Laurencia - vastauksena nuoren talonpojan Frondoson rakkauden julistukseen vastasi nauraen, että hän rakastaa vain kunniaansa. Liittyvätkö nämä erilaiset tapahtumat toisiinsa? Epäilemättä. Alkurakkauden itseään kohtaan (sillä kunnian rakastaminen on itsensä rakastamista) ja viimeisen kohtauksen välillä tapahtuu sankarittaren persoonallisuuden muodostuminen. Hän rakastui Frondosoon, ja heidän rakkauttaan ei seurannut pastoraalisen hiljaisuus, vaan valtojen aiheuttama uhka. Tätä mahtavaa taustaa vasten, entisessä renessanssin laadussaan, rakkauden tunne syntyy poluna ihmisarvoon, ei sosiaalisen etuoikeuden merkityksessä, vaan ihmiskunnan luovuttamattomana omaisuutena.

Palataan renessanssin arvoihin, joista Lope de Vega ei lähtenyt, mutta jotka jättävät hänen aikansa maailmasta tilalle uusia, vailla yleisinhimillistä merkitystä. Ne on suunniteltu yksilölle, ei myöskään kaikille, vaan vain sellaiselle, joka voi vahvistaa oikeutensa aateliston kirjeellä. Entinen ihmisarvo on saavutettavissa vain sankariteon seurauksena.

Lope de Vega ei ollut vain erään espanjalaisen draaman perinteen finalisti, vaan myös mies, joka muistelee renessanssin ihanteen huippua, joka uusissa olosuhteissa on alttiina uusille vaaroille ja kiusauksille. Vanhat arvot mietitään uudelleen, joskus vääristyvät, kuten rakkauden kanssa tapahtuu. Yksi niistä, joita pidetään "Lope-kouluna" - Tirso de Molina (1583? -1648) esiteltiin maailman kirjallisuutta espanjalaisesta legendasta, Don Juanin kuva ("Sevillan ilkikurinen tai kivivieras"). Tämä kuva on ikään kuin yksi renessanssin vapaa-ajatuksen projektioista, rakastava ihminen. Kuitenkin rakkaus nyt, kuten nimestä voi päätellä, on pahaa, ja vapaus on omaa tahtoa. Tarina ilkikureista muuttuu välittömästi yhdeksi maailmankulttuurin ikuisista (arkkityyppisistä) kuvista ja saa filosofisen tulkinnan jo 1600-luvulla (ks. Molière).

6. P. Calderonin luovuus barokkikirjallisuuden kontekstissa. Uzagalneno-metaforinen zmist kutsuu teosta "Elämä on unta". Osuuden ongelma draamassa ja sen rooli pääkonfliktin kehittymisessä p "isi. Filosofinen aistidraama.

"ELÄMÄ ON UNELMA" P. Calderon. Todellisuus ja unelma, illuusio ja todellisuus menettävät ainutlaatuisuutensa ja tulevat toistensa kaltaiseksi: sueno espanjaksi ei ole vain unelma, vaan myös unelma; siksi "La vida es sueno" voidaan kääntää myös "Elämä on unta".

Jesuiittojen opetuksella oli suuri vaikutus hänen maailmankuvaansa - elämä ja kuolema, todellisuus ja uni muodostavat monimutkaisen kudoksen. Tätä monimutkaista maailmaa on mahdotonta ymmärtää, mutta mieli voi hallita tunteita ja tukahduttaa ne, ihminen voi löytää tien, jos ei totuuteen, niin mielenrauhaan.

Calderonin dramaattinen menetelmä on paljastaa elämän ristiriidat. HÄN johdattaa sankarinsa vihamielisten olosuhteiden läpi ja paljastaa sisäisen kamppailunsa, johtaa sankarin henkiseen valaistukseen. Tämä teos vastaa barokin lakeja.

1) toiminta tapahtuu Poloniassa (Puola), mutta tämä on abstrakti paikka, aikaa ei ole konkretisoitu, hahmot ovat kaavamaisia ​​ja ilmaisevat tekijän idean eivätkä edusta arvokasta kuvaa.

2) Sankari ei ole staattinen (se muuttuu ja muodostuu ulkoisissa olosuhteissa)

3) Johdanto heijastaa ajatusta vihamielisyydestä, ympärillämme olevan maailman kaoottisuudesta, inhimillisestä kärsimyksestä (Rosauran monologi)

Draaman kieli on täynnä koristeita, Metaforat ja allegoriat ovat erityisen yleisiä, Monimutkainen syntaktiset rakenteet. Monikerroksinen koostumus: useita tarinalinjoja (keskeinen: rakkausteemalinja).

Ottaen huomioon kohtalon kamppailun ongelman (perinteinen tälle genrelle), Calderon osoittaa juonenkehitysprosessissa, että kohtalokas ennustus toteutuu juuri siksi, että tätä helpotti despootin isän sokea tahto, joka vangitsi hänet vankilaan. torni, jossa onneton kasvoi villiin ja luonnollisesti ei voinut olla raivoissaan. Calderon viittaa tässä vapaan tahdon teesiin ja siihen, että ihmiset vain täyttävät taivaan tahdon, toimien ennalta määräämissä rooleissa ja voivat parantaa ja muuttaa kohtaloaan vain yhdellä tavalla - muuttaen itseään ja kamppailemalla jatkuvasti ihmisen syntiä vastaan. luonto. ”Calderonissa vapaan tahdon teesin toteuttamiselle on ominaista äärimmäinen jännitys ja dramatiikka hierarkkisen todellisuuden olosuhteissa, täynnä barokkikirjailijoiden ymmärrystä ristiriitaisten äärimmäisyyksien kanssa - salaperäinen, mutta epäinhimillinen taivaallinen ennaltamääräys ja ihmisen tuhoisa tahtotila heikkotahtoinen nöyryys ja nöyryys, jotka yhtäkkiä osoittautuvat traagiseksi harhaksi (Basilion kuva)” (3, s. 79). Barokkimainen käsitys maailmasta kahden vastakkaisen olemuksen - jumaluuden ja olemattomuuden - voittona riistää ihmiseltä sen kunniallisen paikan, jonka renessanssi antoi hänelle. Siksi ihmisen toiminta ylhäältä ennalta määrätyn kohtalon tilanteessa ei tarkoita ihmisen jumalatonta jumalallistamista, vapaa tahto on synonyymi "yksilölle, joka uhkaa liueta korkeampien voimien hallitsemattomaan elementtiin ja hänen omat intohimot” (3, s. 79). Episodi prinssin vallan oikeudenkäynnistä mahdollistaa sen moraalisen vastuun mittaamisen, jonka Calderon asettaa ihanteelliselle hallitsijalle. Hänen ymmärryksensä mukaan (barokille ominaista) ihmisellä, joka on saavuttanut moraalisen voiton itsestään, on korkein arvo.

Calderon hänen filosofinen draama perustuu tietysti hieman pessimistiseen maailmankatsomukseen, joka johtuu uskonnollisesta kristillisestä mystiikasta. Tässä ei kuitenkaan ole todellista pessimismiä - ihmisen vieressä on aina Jumala, ja vapaalla tahdolla varustettu henkilö voi aina kääntyä Hänen puoleensa. Calderon, vaikka tietyssä mielessä perii antiikin kreikkalaisten filosofien ja moralistien ajatukset siitä, että elämä on vain unta ja kaikki ihmisen ympärillä on vain esineiden varjoja, ei itse esineitä, mutta enemmän hän seuraa varhaiskristillisiä moralisteja, jotka sanoivat, että elämä on unelma verrattuna ikuisen elämän todellisuuteen. Näytelmäkirjailija ei koskaan väsy väittämään sitä kuolematon elämä rakentaa ihminen itse, teoillaan, ja se hyvä pysyy ehdoitta hyvänä, myös unessa. Kiista herättäneiden moralistien kanssa ihmisen vapaudesta näkyy selvästi Sechismundon ja Basilion linjan draamassa. Kuningas, pelästynyt hirvittävistä merkeistä, vangitsee prinssin torniin, kuten hän ajattelee, voittaakseen kohtalon järjen voimalla ja vapauttaakseen siten tyrannitilan. Pelkkä järki, ilman rakkautta ja ilman uskoa, ei kuitenkaan riitä. Prinssi, joka on elänyt koko elämänsä vankilassa unelmissaan olla vapaa, kuten lintu tai peto, olla vapaa ja verrattavissa petoon. Joten Calderon osoittaa, että kuningas, joka halusi välttää pahaa, loi sen itse - loppujen lopuksi se oli vankila, joka katkesi Sechismundon. Ehkä tähdet ennustivat tämän? Ja käy ilmi, että kohtaloa ei voi voittaa? Mutta näytelmäkirjailija vastustaa: ei, voit. Ja näyttää kuinka. Hänen sankarinsa, jälleen vankilassa, tajuaa, että "eläimen vapaus" on itse asiassa väärä. Ja hän alkaa etsiä vapautta itsestään kääntyen Jumalan puoleen. Ja kun Sekhismundo tulee jälleen vankilasta, hän on vapaampi kuin peto - hän on vapaa juuri ihmisenä, koska hän on tuntenut Jumalan hänelle antaman valinnanvapauden. Ja Sehismundo valitsee hyvän ja ymmärtää, että hänen on jatkuvasti muistettava tehty valinta ja mentävä tätä tietä.

7. Simplicissimus julkaistiin vuonna 1669 mysteerin ja huijauksen ilmapiirissä. Etukappale kuvaa outoa olentoa. Nimilehdellä mainitaan, että tämä on "Melchior Sternfels von Fuchsheim -nimisen ulkomaalaisen kulkurien elämäkerta", ja sen on julkaissut eräs Herman Schleif-heim von Sulsfoort. Nimilehdestä päätellen kirja painettiin vähän tunnetussa Montpelgartin kaupungissa tuntemattoman kustantajan Johann Fillionin toimesta. Samana vuonna ilmestyi Continuatio eli Simplicissimuksen kuudes kirja, jossa kerrottiin, että tämä oli Samuel Greifensohn von Hirschfeldin teos, joka tuntemattomista syistä laittoi otsikkosivulle toisen nimen, jonka hän " järjesti alkuperäisen kirjaimet uudelleen. Teos julkaistaan ​​postuumisti, vaikka kirjailija onnistuikin lähettämään viisi ensimmäistä osaa painettavaksi. Hän kirjoitti kirjan osittain ollessaan vielä muskettisoturi. Setti allekirjoitettiin salaperäisillä nimikirjaimilla: "N. I. C. V. G. P. zu Cernhein. Vuonna 1670 ilmestyi romaani "Simplicia in Defiance eli pitkä ja omituinen elämäkerta paatuneesta valehtelijasta ja vaeltavasta Rohkeesta" ... saneltiin suoraan kynän alle kirjailijalle, joka tällä kertaa kutsui itseään Filarkka Grossus von Trommenheimiksi. Utopiassa painettu Felix Stratiot. Samana vuonna saman kirjailijan puolesta julkaistiin romaani "Outlandish Springinsfeld, eli täynnä vitsejä, naurettavaa ja erittäin huvittavaa. Elämäkerta aikoinaan tarmokkaasta, kokeneesta ja rohkeasta sotilasta, nyt uupuneesta, rappeutuneesta sotilasta. , mutta hyvin tuuletettu kulkuri ja kerjäläinen ... Painettu Paphlagonia Felix Stratiotissa. Ilmoitettu on siis sama kustantaja, mutta julkaisupaikka on eri ja lisäksi ilmeisen fiktiivinen. Mutta vuonna 1672 ilmestyi romaanin "Ihmeellinen linnunpesä" ensimmäinen osa, joka liittyi sisällöltään aikaisempiin. Michael Rechulin von Semsdorf on jo nimetty sen kirjoittajaksi. Ja kun (noin 1673) saman romaanin viimeinen (toinen) osa ilmestyi, sen kirjoittaja osoitti koko rivillä kirjaimia, joista ehdotettiin hänen nimensä muodostamista. Kirjoittaja ei näyttänyt niinkään piiloutuvan naamion taakse kuin osoittavan mahdollisuutta avata se. Ja ilmeisesti monille se ei ollut erityinen salaisuus. Mutta hän oli liian älykäs, ja heti kun historialliset olosuhteet muuttuivat, hänen lukijan käsiin työntämän arvoituksen avain katosi. Sillä välin satoi kokonainen rae kirjoja, jotka eivät enää liittyneet millään tavalla edellä mainitun romaanisarjan sisältöön, vaan yksinkertaisesti liitettyinä Simplicissimuksen nimeen. Vuonna 1670 julkaistiin hauska pamfletti "Ensimmäinen sohvaperuna", joka on uudistus kansanlegendasta, johon on lisätty "Simplicissimus' Pocket Book of Tricks" - sarja kaiverruksia, jotka kuvaavat vitsejä, kaupunkilaisia, maisemia, mytologisia olentoja, kuvia telttakaupungista, aseita, mitaleja, karttoja ja salaperäisiä kirjoituksia. Kirjoittaja kutsuu itseään tietämättömäksi ja jopa idiootiksi. Vuonna 1672 julkaistiin yhtä merkittävä kirja, joka oli täynnä outoa fiktiota ja terävää satiiria - The Intricate Simplicissimus The World Inside Out. Ja vuosi sen jälkeen ilmestyi essee täynnä taikauskoisia tarinoita ja legendoja maagisesta juuresta, jonka väitetään kasvavan hirsipuun alla - "Simplicissimus' Gallows Man". Ja hieman aikaisemmin monimutkainen tutkielma yhteiskuntapoliittisista aiheista, Pluton tuomarit tai rikastumisen taide, jossa Simplicissimus ja kaikki hänen sukulaisensa puhuvat, kokoontui muodikkaan lomakeskukseen keskustelemaan tästä ja tuosta. Teatterimuodossa esitetty traktaatti ei ole ilman kaustista satiiria, se parodioi siihen aikaan yleisiä kirjallisia sosiaalisia keskusteluja ja leikkejä. Vuonna 1673 eräs Seigneur Messmal julkaisi vakavan puheen saksan kielen puhtaudesta iloisella otsikolla "Maailmankuulu Simplicissimus kerskailee ja kerskailee saksalaisesta Michelistään, luvalla kaikkien, jotka voivat, lukea nauramatta". Julkaisupaikka on maa, jossa painokone keksittiin (Nürnberg), ja julkaisuvuosi luokitellaan yksinkertaisesti korostamalla yksittäisiä kirjaimia (kuten joidenkin muiden Simplicissimus-nimisen kirjojen julkaisussa). Ja samana vuonna julkaistiin anonyymi pieni kirja - koominen uudenvuodenlahjaksi - "Parran sota tai nimettömän punapartran roskat maailmankuulusta Simplicissimuksen mustapartrasta." Kirjoittajan kysymys (tai kirjoittajien) kaikkien näiden teosten ei suinkaan ollut tyhjäkäynnillä. Tuolloin he omistivat erittäin kuuluisien kirjailijoiden nimet ja teokset. Esiin ilmestyy useita "yksinkertaisia" kansankalentereita, jotka ovat täynnä taloudellisia neuvoja ja astrologisia ennusteita, hauskoja anekdootteja Simplicissimuksesta ja jopa kokonaisia ​​tarinoita, jotka toimivat jatkona romaanille, joka on liitetty sen myöhempään painokseen. Ikään kuin nämä jatko-osat kuuluisivat yhdelle kirjailijalle. Uusi ketju romaaneja, toisinaan viihdyttäviä, toisinaan vetisiä tarinoita erilaisten kulkurien, eläkkeellä olevien sotilaiden, ihailijoiden ja roistojen seikkailuista, täynnä kuvauksia sotilasoperaatioista, sitten ällistyttävä temppuja, kuten Simplician Goggle-eye-to-the-world, tai Jan Rebhun seikkailut neljässä osassa "(1677 - 1679," Outomainen elämäkerta ranskalaisesta soturista Simplicissimus "(1682), lisäksi julkaissut kustantaja Fillion, jonka nimi esiintyy Simplicissimuksen ensimmäisissä painoksissa", "Unkarilainen tai daakialainen Simplicissimus" (1683) ja lopuksi "Erittäin huvittava ja monimutkainen Malcolmo von Libandus... Säveltänyt Simplicius Simplicissimus harvinaiseen huvitteluun" (1686). Vuosina 1683-1684. Nürnbergin kustantaja Johann Jonathan Felseker julkaisi kokoelman yksinkertaistettuja teoksia kolmessa osassa, joissa on runsaasti kommentteja tuntemattomalta kirjailijalta. Ensimmäisen osan esipuhe julisti: "Arvoisa lukija, olkoon hyvä tietää, että tämä unohduksen haudasta noussut saksalainen Simplicissimus on huomattavasti paranneltu, moninkertaistettu ja koristeltu lisäämällä erinomaisia ​​muistiinpanoja ja eufonisia säkeitä. , sekä monia tärkeitä virkistys- ja opettavaisia ​​asioita kuin koskaan ennen” . Sanoja "Unohduksen haudasta" tulisi pitää julkaisutempuna, joka on laskettu sen perusteella, että "Simplicissimus" muistettiin vielä hyvin, mutta sen saaminen oli jo vaikeaa. Muuten ei pian ilmestyisi kahta muuta kokoelmaa I. Felsekerin perillisten vuosina 1685-1699 julkaisemia teoksia. ja 1713. Fellseker-painos sisältää runovetouksia lukijaan ja selityksiä kaiverretusta otsikkosivut. Lukujen sisällön tiivistävät parit kulkevat läpi koko painoksen. Romaanin "Springinsfeld" ja "Ihmeellinen linnunpesä" loppuun on sijoitettu myös moralisoivia säkeitä, jotka puuttuivat ensimmäisistä painoksista. Se sisälsi myös joitain vähän tunnettuja Simplicissimuksen nimeen liittyviä teoksia, joiden osalta pitkään aikaan oli mahdotonta sanoa täydellisellä varmuudella, kenelle ne edelleen kuuluvat. Kaikki tähän painokseen sisältyvät teokset on painettu samoilla salanimillä, joilla ne tuolloin esiintyivät. Kommentaattorin raportoima kirjoittajan elämäkerta, kuten tulemme näkemään, osoittautui epäjohdonmukaiseksi ja illuusioksi. Voimme turvallisesti sanoa, että vuosisadan loppuun mennessä hänen muistonsa pyyhittiin pois. Vain sankarin nimi jäi jäljelle. Vuonna 1751 Jocher's General Lexicon of Scholars raportoi otsikon "Simplicius" alla, että se oli "satiiristin väärä nimi, jonka alaisena vuonna 1669 Intricate Simple. Simplicissimus", saksankielinen Hermann Schleifheim; 1670 "Ikuinen kalenteri", "The Hanging Man", johon Israel Fromschmidt tai Yog. Ludw. Hartmann kirjoitti muistiinpanoja; "Käänteinen maailma"; 1671 "The Satiric Pilgram"; 1679 "Goggle at the all world" in 4o; ja vuonna 1681 saksankielinen käännös Francis from Claustro "Bestia Civitatus". Nämä tiedot ovat fantastisia. "Simplicissimus" -kirjan kirjoittajalle on tunnustettu kirjoja, joissa hän ei ole mukana, ja tärkeimmät, jotka ovat sen jatkoa: "Rohkeus" ja "Springinsfeld", Israel Fromschmidt tunnistetaan merkityksettömään kirjailijaan Johann Ludwig Hartmanniin (1640 - 1684) Muistiinpanon laatija ei ilmeisesti nähnyt ainuttakaan Simplicissimuksen kopiota, koska hän jätti pois nimen "Sulsfoort", joka oli esillä kaikista tämän kirjan painoksia, eikä tiennyt, että se julkistettiin Samuel Greifensohnin salanimenä. von Lessing kiinnostui "Simplicissimus" -kirjasta ja aikoi jopa tarkistaa sen uutta painosta varten. Hän alkoi laatia muistiinpanoa sen kirjoittajasta " Lisäykset" Jocher-sanakirjaan, johon Adelung asetti sen keskeneräisessä muodossa: "Greyfenson (Samuel) Hirschfeldistä, jossa asui, oli muskettisoturi viime vuosisadalla ja nuoruudessaan hänestä ei tiedetä enempää, vaikka hän kirjoitti erilaisia toimii, nimittäin: oman, jonka hän alun perin julkaisi salanimellä Germani Schleifheim von Zelsfoort ja joka vuonna 1684 julkaistiin jälleen kahdessa osassa Nürnbergissä arkin 8. osassa muiden ulkomaisten teosten ohella. "The Chaste Joseph" ... myös edellisen Nürnbergin painoksen kahdessa osassa. "Satiirinen pyhimys... (Lessingin käsikirjoitusperinnöstä)".

13. Sillä on suuri rooli runossa maisemapiirroksia. Luonto ei ole vain tausta, jota vasten toiminta tapahtuu, vaan teoksen täysivaltainen päähenkilö. Kirjoittaja käyttää kontrastitekniikkaa. Paratiisissa ensimmäisiä ihmisiä ympäröi ihanteellinen luonto. Jopa sateet ovat siellä lämpimiä ja hedelmällisiä. Mutta tämä idylli, joka edelleen ympäröi synnittömiä ihmisiä, korvataan toisella luonnolla - synkällä maisemalla. Runon tyylillinen omaperäisyys piilee siinä, että se on kirjoitettu erittäin mahtipontisesti koristeellisella tyylillä. Milton kirjaimellisesti "kaskaa" vertailua vertailuun. Esimerkiksi Saatana on samanaikaisesti komeetta ja uhkaava pilvi ja susi ja siivekäs jättiläinen. Runossa on monia pitkiä kuvauksia. Samalla kirjoittaja turvautuu hahmojen puheen yksilöimiseen. Tästä voidaan vakuuttua vertaamalla Saatanan raivoisaa uhkaavaa vetoomusta, Jumalan hidasta komeaa puhetta, Aadamin arvokkaita monologeja, Eevan lempeää melodista puhetta.

15. Euroopan barokin sanoitukset

1700-luku on eurooppalaisen barokin runouden korkein vaihe. Barokki kukoisti erityisen kirkkaasti 1600-luvulla niiden maiden kirjallisuudessa ja taiteessa, joissa feodaalipiirit intensiivisten yhteiskuntapoliittisten konfliktien seurauksena tilapäisesti voittivat, mikä hidasti kapitalististen suhteiden kehitystä pitkään, eli Italiassa. , Espanja, Saksa. Barokkikirjallisuus heijastaa ehdottomien monarkkien valtaistuimen ympärille tunkeutuvan hoviympäristön halua ympäröidä itsensä loistolla ja loistolla, laulaa heidän suuruutensa ja voimansa. Jesuiittojen panos barokkiin, toisaalta vastareformaation hahmot ja toisaalta protestanttisen kirkon edustajat (yhdessä katolisen kanssa Länsi-Euroopassa Kirjallisuus XVII luvulla myös protestanttinen barokki on runsaasti edustettuna). Barokin kukoistuskauden vaiheet lännen kirjallisuuksissa osuvat pääsääntöisesti jaksoihin, jolloin kirkon voimat aktivoituvat ja uskonnollisten tunteiden aalto kasvaa (uskontosodat Ranskassa, humanismin kriisi, joka johtuu yhteiskunnallisten ristiriitojen paheneminen Espanjassa ja Englannissa 1600-luvun ensimmäisellä neljänneksellä, mystisten suuntausten leviäminen Saksassa 30-vuotisen sodan aikana) tai aatelisten piirien koetut nousukaudet.

Kaiken tämän huomioon ottaen on tarpeen ottaa huomioon se, että barokin synty johtui objektiivisista laeissa juurtuneista syistä. julkinen elämä Eurooppa 1500- ja 1600-luvun jälkipuoliskolla.

Barokki oli ennen kaikkea niiden syvien yhteiskuntapoliittisten kriisien tuotetta, jotka tuolloin ravistelivat Eurooppaa ja jotka saivat erityisen laajuuden 1600-luvulla. Kirkko ja aristokratia yrittivät hyödyntää näiden seurauksena syntyvää tunnelmaa.

"Sidin" konflikti on hyvin tyypillistä klassismin dramaturgialle: konflikti yleisesti merkittävien arvojen ja henkilökohtaisten arvojen välillä. Tässä ne esitetään eri arvoina.

Näytelmän sankarit joutuvat toistuvasti valinnan eteen, jokainen heidän toimintansa ja motiivinsa ovat erilaisia.

Lähtevä tilanne liittyy siihen, että Espanjan kuninkaan on valittava mentori perilliselle, ja vanhin prinssi kantoi virallista arvonimeä "Infante". Oppilaaksi sopisi vain viisaudestaan ​​tunnettu, elämänkokemusta ja merkittävää perhettä omaava henkilö. Tämä titteli on erittäin kunniakas ja monet vaativat sitä. Heidän joukossaan ovat sankarien isät, tuleva Cid, Rodrigo Diaz ja kreivi Gomez (Dona Jimenan isä). Kreivi Gomez on suhteellisen nuori, kun taas R. Diaz on jo vanha ja heikko verrattuna Gomeziin. Mutta R. Diaz on nimitetty Infanten mentoriksi. Rakkaus kehittyy nuorten välillä (Himna ja Sid), kunnes kuningas tekee valintansa. Kreivi Gomez loukkaantuu syvästi, kahden aatelisen välillä syntyy riita ja epäonnistumisesta järkyttynyt Gomez lyö vastustajaansa. Ainoa vastaus on kaksintaistelu, kaksintaistelu - tuo itsesi kuolemaan, tai hän pettää hallitsijan, ja kreivi Diaz on umpikujassa. 1600-luvulla on ajatus, että loukkaus voidaan siirtää yhdelle sukulaisista ja vanha Diaz kutsuu poikaansa, ja Sidin on suojeltava isänsä ja perheensä kunniaa ja lähdettävä kaksintaistelemaan tulevan isänsä kanssa. appi. Mutta tunteet ovat vastoin viljaa, ja nuori mies tajuaa, että Jimena on menetetty hänelle kaksintaistelun sattuessa. Mutta jos hän ei tule ulos, hän joutuu häpeään, ja Jimena jää silti hänelle kadoksissa.

Ranskalainen draama on kirjoitettu aleksandrialaisella säkeellä, ranskaksi säkeet hyväksytään samalla tavumäärällä, aleksandrialainen säe vastaa jambista 6-jalkaa paririimulla.

Sid päättää kaksintaistella. Kaksintaistelussa kreivi Gomezin kanssa Sid voittaa ja Jimena menettää isänsä.

Toimi 2: Jimena menee kuninkaan luo, valittaa Sidistä ja vaatii kuningasta rankaisemaan - teloittamaan Sidin. Mutta hän rakastaa silti nuorimies. Mutta samaan aikaan Sidin isä tulee hänen mukaansa. Ja sama tapahtuma katetaan kahdelta puolelta. Kuninkaan on tehtävä valinta ja hän on eksyksissä. Hän toimi kuin viisas mies: hän ottaa syyllisen kiinni ja vangitsee tämän kellariin.

Jakso maurien kanssa kääntää juonen äkillisesti. Koko varuskunnassa ei ole pysyviä joukkoja, ja ainoa mahdollisuus pelastua on komentaja Sidin lahjakkuus, ja hänet vapautetaan yhdeksi yöksi. Maurit torjutaan.

Seuraava toiminta tapahtuu Cortesissa (valtion päätös), Sid kertoo, mitä yöllä tapahtui, monologin muodossa (4 min.) Sid kertoo kuinka hänen pieni joukkonsa onnistuu tulemaan joelle pankkiin ennen kuin maurien laivat näytetään. Hän jättää reservin piiloutuen veneen alle, ja suurin osa tulee ulos tapaamaan mauria. Maurit yllättävät, monet kuolevat suoraan laivoissa. Vihollinen voitetaan, ja Sid osoittautuu kuninkaan ja valtion pelastajaksi. Tästä lähtien hän on sankari, mikä muuttaa tilannetta suuresti.

Chimena löytää puolustajan kaksintaistelua varten Sidin kanssa - maallisen nuoren, joka suosii Sidia ja on salaa toivottomasti rakastunut Chimenaan. Kaksintaistelu on nuorelle miehelle kuolema; hänkään ei voi kieltäytyä Jimenasta. Sid lyö vastustajan miekan, ja kaksintaistelu päättyy tappioon.

Kuningas sanoo, että koska Cid on riistänyt Jimenalta miespuolisen tuen, hänen on otettava kaikki nämä tehtävät. Häitä on siirretty vuodella. Tähän huomautukseen juoni päättyy, mikä liittyy tragikomedian genreen.

Taiteellisen eheyden luomiseksi Corneille rikkoi useita ilmaisutason normeja:

Trinity (näytelmä kestää puolitoista päivää, 36 tuntia)

Ei yksi, vaan kaksi tarinaa (kuninkaan tytär Ursula rakastuu aristokraattiin, mutta ei kuninkaallista verta, mutta hän hyväksyy isänsä valinnan)

Majesteettiset kuvat ankarista, vahvatahtoisista sankareista ilmaisevat ajatuksen isänmaallisesta velvollisuudesta, joka ymmärretään valtion palvelukseksi kuninkaan persoonassa. Klassismille ominaisen teeman - henkilökohtaisten etujen törmäyksen julkisen velan kanssa - Corneille ratkaisee velan hyväksi, vaikka hän samalla suurta voimaa kuvaa absolutistisen valtion tukahduttaman inhimillisen tunteen tragediaa.

Corneille. Sid. 1961 elokuva

Corneillen paras luomus on hänen varhainen näytelmänsä "Sid" (tragikomedia, joka tarkoittaa "tragediaa, jolla on onnellinen loppu" - sekoitettu genre, jota klassismissa ei hyväksytä). Juoni on otettu keskiajalta espanjalainen eepos, mutta kuvat ja ongelmat heijastavat 1600-luvun ranskalaista elämää.

Näytelmä on täynnä sankarillista paatosa. Nuori mies Rodrigo tytölle Jimenalle, rakastava ystävä ystävä, uhraa rakkautensa velvollisuuden nimissä, tässä tapauksessa velvollisuuden nimissä taistella isiensä kunniasta: Rodrigo tappaa kaksintaistelussa Jimenan isän, joka loukkasi isäänsä iskulla; Jimena puolestaan ​​vaatii Rodrigon teloittamista isänsä murhasta. Molempien henkinen ristiriita ilmaistaan ​​voimakkaasti, erityisesti Rodrigon kuuluisassa monologissa ensimmäisen näytöksen VI-ilmiössä:

Olen omistautunut sisäiselle sodalle:
Rakkauteni ja kunniani sovittamattomassa taistelussa:
Puolusta isäsi, luovu rakkaastasi!
Hän vaatii rohkeutta, hän pitää kädestäni.

Rodrigon ja Jimenan uhraama rakkaus on kuvattu suurena sankarillisena tunteena. Jokainen heistä tämän uhrauksen tehtyään haaveilee kuolemastaan. Majesteettinen ja samalla koskettava on heidän tapaamisensa kohtaus murhan jälkeen, joka esti heidän tiensä onnellisuuteen. Kumpikaan ei peräänny hetkeksikään julmasta velvollisuudestaan, vaan erottuaan ilmaisee vilpittömästi inhimillisen tuskansa.

Suurin sankarillisuus ilmenee tässä siinä, että rakkaus itse asettaa ankaria vaatimuksia eikä siedä heikkoutta ja häpeää. Kuten Rodrigo Jiméne selittää, hänet pakotti ratkaisemaan sisäisen kiistan velan hyväksi ajatus, että

Että se, joka urhoollinen näki minut,
Sorrettuja pitää vihata.

Ximena vastaa sanomalla Rodrigolle:

Sinun arvoisen pitäisi tappaa sinut.

Rodrigo on sankarisoitu ihanteellisena soturina, joka on omistautunut velvollisuudelle ja kunnialle, isänmaallisena, joka tekee korkeimpia tekoja kotimaansa puolustamiseksi, ja rakastajana, joka on valmis kuolemaan rakkautensa puolesta.

Hän arvosti kotimaan parhaana
Intohimon yläpuolella on velvollisuus ja intohimo on elämän yläpuolella.

Hänen hahmoaan ei siis tehdä yhden piirteen kaavamaiseksi ilmentymäksi, vaan tunteen voima antaa hänelle eloisuutta ja vakuuttavuutta.

Näytelmä on rakenteeltaan hyvin selkeä. Pääongelman paljastavat hahmojen lukuisat argumentit ja loogisesti selkeä symmetrinen kuvien vastakohta: toisaalta Rodrigo on ainoa poika, jolla on rakkaus ja velvollisuus isäänsä kohtaan; toisaalta, samassa asemassa, Jimena on ainoa tytär. Ennen kaikkea tuomarina, kuninkaana,

Jakeen selkeä ääni edistää myös konfliktin loogista paljastamista. Klassistien joukossa riimi korostaa ilmeisesti lauseen merkitystä. Kahden runollisen rivin tai säkeen kahden puolikkaan rinnakkaisrakenteella Corneille luo teräviä vastakohtia:

Jimena:
Hän menetti isänsä tyttärelleen!

Don Diego:
Hän palautti kunnian isälleen!

Kuitenkin "Sidissä" absolutistista ideologiaa ei ilmaista lainkaan johdonmukaisesti! Velvollisuuden voitto osoittautuu epätäydelliseksi: Jimenan täytyy lopulta mennä naimisiin isänsä murhaajan kanssa. Näytelmän sankarit ovat itsenäisiä feodaaliherroja, joiden on vaikea vieroittaa entisistä vapauksistaan; he tekevät vastuullisia tekoja omalla vaarallaan ja riskillään, taistelevat kaksintaisteluissa, joita vastaan ​​Richelieu taisteli kiivaasti tuolloin. Heistä hillittömin - Jimenan isä - sallii itsensä arvostella kuninkaan päätöstä kunnioittamattomilla sävyillä.

Näytelmässä klassismin taiteellisia sääntöjä ei noudateta tiukasti. Tragikomedian genre tai espanjalainen keskiaikainen (antiikkisen sijaan) juoni eivät vastanneet niitä. Myös lyöminen kasvoihin lavalla katsottiin säädyllisyyden rikkomiseksi. Laajasti tulkittu kolme yksikköä: kohtaus muuttuu saman kaupungin sisällä, toiminnan kesto Corneille pidentyi 36 tuntiin, ja tänä aikana Pushkinin sanoin "kasoi tapahtumia jopa 4 kuukaudeksi". Toiminnan yhtenäisyyden rikkoo infantan, kuninkaan tyttären, rooli; lisäksi hänen rakkautensa Rodrigoon, ei-kuninkaallisen verta nuoreen, loukkasi myös hovin normeja.

Ranskan akatemia tuomitsi "Sidin" kaikista näistä retriitistä kardinaali Richelieun pyynnöstä huolimatta suuresta yleisömenestyksestä.