Și anume, în toate artele, după Aristotel, există o mare diferență între obiectul imitației, mijloacele imitației și modul imitației. Aristotel scrie că artele imitative „diferă între ele în trei feluri: prin aceea că se reproduc prin mijloace diferite, sau prin obiecte diferite, sau prin diferite, nu în același mod”. Aristotel vorbește despre aceeași împărțire a imitației artistice după mijlocul, metoda și obiectul imitației, totuși, împărțirea tipurilor de creativitate după imitație este dată de Aristotel nu fără confuzie. Astfel, în alt loc, el împarte imitația în imitarea faptelor prezente sau trecute, în imitație în reprezentarea subiectivă și în imitarea a ceea ce ar trebui să fie. Artistul „trebuie întotdeauna să reproducă obiectele într-unul din trei moduri: așa cum au fost sau sunt; sau așa cum sunt reprezentate și așa cum par; sau așa cum ar trebui să fie”. Această confuzie este sporită și mai mult de faptul că poezia, după Aristotel, nu imită deloc fapte reale, ci doar descrie posibilitatea acestora.

Tipuri de literatură- sunt asocieri mari de lucrări verbale și artistice după tipul de relație a vorbitorului („purtător de vorbire”) cu ansamblul artistic. Există trei tipuri: dramă, epic, versuri.

Această diviziune este urmărită din Poetica lui Aristotel:

poți imita în același și același lucru, povestind despre eveniment ca pe ceva separat de tine, așa cum face Homer, sau în așa fel încât imitatorul să rămână el însuși fără să-și schimbe fața, sau reprezentând toate persoanele imaginare, atât care acționează, cât și activ

Cu toate acestea, Gerard Genette, în Introducerea în arhitext, numește această credință populară o „iluzie retrospectivă” și arată că este de fapt un concept estetic din secolul al XVIII-lea (mai presus de toate, al abatelui Batteux), care apelează în mod nerezonabil la autoritatea lui. Aristotel:

Teoria relativ recentă a „trei genuri literare principale”, după ce și-a însușit astfel de strămoși îndepărtați, nu numai că își atribuie o origine străveche și, prin urmare, este înzestrată cu apariția sau prezumția de eternitate și, prin urmare, cu evidența de sine, dar și trage sub ea. trei genuri literare acel fundament firesc, care a fost dezvoltat de Aristotel, iar înaintea lui de Platon, pentru lucruri complet diferite și, probabil, cu mare dreptate.

Din cele mai vechi timpuri („Poetica” lui Aristotel), s-a obișnuit să se împartă literatura în trei tipuri:

1. epic- acoperirea ființei în toată diversitatea ei: întindere spațio-temporală și evenimente (o trăsătură distinctivă este intriga).

2. Versuri- surprinderea lumii interioare a individului în formarea și schimbarea impresiilor, viselor, stărilor de spirit, asocierilor (emoționalitate, expresivitate, lipsa unei intrigi pronunțate).

3. Dramă- fixarea actelor de vorbire ale personajelor, destinate inițial producției scenice; posedând, pe de o parte, expresivitate, pe de altă parte, intriga, ceea ce ne permite să vedem în acest gen de literatură fuziunea trăsăturilor liricii epice.

Fiecare dintre aceste tipuri de literatură se caracterizează prin propriile sale genuri specifice (adică forme consacrate de lucrări).

genuri epice

Epopeea se caracterizează prin următoarele genuri: epic, poem epic, poveste, nuvelă, nuvelă, roman, unele tipuri de eseu. O trăsătură specifică a epopeei este rolul organizator al narațiunii: vorbitorul relatează evenimentele și detaliile lor ca pe ceva trecut și amintit, recurgând pe parcurs la descrieri ale situației, acțiunilor și aspectului personajelor, iar uneori la raționament. Principala diferență între genurile enumerate constă în volumul lucrării, precum și în amploarea evenimentelor afișate și a generalizărilor filozofice.

epic- o lucrare de probleme naționale, monumentală ca formă (de exemplu, „Război și pace” de JI. N. Tolstoi, „Quiet Flows the Don” de M. A. Sholokhov).

Poezie epică- o lucrare poetică, în unele cazuri în proză, cu intriga; de regulă, o lucrare care slăvește trecutul glorios al poporului, formarea sau aspirațiile sale spirituale etc. (de exemplu, „Poltava” de A. S. Pușkin, „Suflete moarte” de N. V. Gogol).

Roman- o lucrare în care narațiunea este axată pe soarta unui individ în procesul de formare și dezvoltare a acestuia. Conform definiției lui Belinsky, un roman este un „epos al vieții private” (de exemplu, „Oblomov” de A. I. Goncharov, „Părinți și fii” de I. S. Turgheniev).

Poveste- genul „de mijloc” al literaturii epice. În ceea ce privește volumul, de regulă, este mai puțin decât un roman, dar mai mult decât o nuvelă, nuvelă. Dacă în roman centrul de greutate se află în acțiunea holistică, în mișcarea reală și psihologică a intrigii, atunci în poveste povara principală este adesea transferată componentelor statice ale operei - situații, stări mentale, peisaje, descrieri. , etc. (de exemplu, „Stepa” A P. Cehov, „Însemnări din casa morților” de F. M. Dostoievski). Este adesea destul de dificil să se facă distincția între un roman și o poveste; în critica literară occidentală, genul „poveste” nu se distinge deloc (acolo diviziunea are loc în două categorii principale: „roman” - „roman” și „scurt”. poveste” - „poveste”).

Novella- un mic gen de proză, comparabil ca volum cu povestea (care uneori dă naștere la identificarea acestora - există un punct de vedere asupra nuvelei ca un fel de poveste), dar se deosebește de acesta într-o intriga centripetă ascuțită (deseori paradoxală). ), lipsa de descriptivitate și rigoare compozițională. Poetizând cazul, nuvela dezvăluie la maximum miezul intrigii, reduce materialul de viață în centrul unui eveniment (de exemplu, povestirile timpurii ale lui A.P. Cehov, N.V. Gogol, ciclul „ Alei întunecate» I. A. Bunina).

Poveste- formă mică de gen epic fictiune- o mică lucrare de proză în ceea ce privește volumul fenomenelor vieții descrise și, prin urmare, în ceea ce privește volumul textului (de exemplu, poveștile lui V. M. Garshin, A. P. Cehov, I. A. Kuprin etc.).

Sistemul genurilor și genurilor în literatura antică

Poate cea mai mare realizare a gândirii teoretice și literare din Antichitate a fost clasificarea generică și de gen a operelor literare. Ea a prins contur în cursul practicii creative de secole a maeștrilor cuvântului și a fost pentru prima dată înțeleasă sistematic în opera lui Aristotel „Poetica” („Despre arta poeziei”), care timp de aproape două mii și jumătate. ani de existență a fost aproape constant în câmpul de vedere al filologilor până în zilele noastre.nu și-a pierdut sensul. Aristotel a fost cel care a evidențiat cele mai mari trei grupuri de opere literare, pe care acum le numim genuri literare. Aristotel a definit diferențele dintre ele, pe baza conceptului de artă creat de el (în urma lui Platon) ca o imitație a naturii, sau mimesis. În fiecare fel de literatură, după omul de știință, imitarea naturii se realizează în moduri diferite: „... este posibil să imiteți același lucru într-unul și același lucru, povestind un eveniment ca pe ceva separat de sine (1 ), așa cum face Homer, sau astfel încât imitatorul să rămână el însuși, fără să-și schimbe fața (2), sau reprezentând toate persoanele înfățișate ca actori și activi (3) ”24. Nu există nicio îndoială că (1) este tipic pentru epopee, (2) pentru versuri și (3) pentru dramă.

Ulterior, savanții literari au prezentat alte idei despre diferențele fundamentale dintre genurile literare 25 . În același timp, toate într-un fel sau altul au ceva în comun cu conceptul lui Aristotel și toate sunt corecte în felul lor. Fără a le respinge, putem oferi încă o considerație în acest sens.

Un artist poate „imita natura”, adică să reflecte lumea înconjurătoare în opere de artă, ghidându-se doar de anumite idei despre această lume și locul omului în ea, sau, cu alte cuvinte, un anumit concept despre lume și om. . Fiecare tip de literatură are a lui.

Epopeea percepe lumea ca pe o ființă obiectivă infinită cu mai multe fațete, în care au loc în mod constant diverse evenimente, în timp ce o persoană acționează ca parte a acestui întreg lumii și o figură activă care, participând la evenimente, se realizează pe sine. Lumea plină de evenimente este exterioară în raport cu omul; ceva se întâmplă în ea în mod obiectiv, adică indiferent de voința umană, iar ceva este rezultatul activității umane. Identificarea cauzelor și consecințelor evenimentelor, interconectarea lor, rolul unor oameni specifici și chiar al unor națiuni întregi în mișcarea vieții, relațiile diverse ale oamenilor cu lumea și între ei (care se realizează și în diverse evenimente) - aceasta este obiectul principal de interes în operele literaturii epice și subiectul narațiunii în acestea.

În istoria artei verbale, epopeea apare, de regulă, mai întâi, înaintea versurilor și a dramei. Acest lucru este de înțeles: la urma urmei, primul interes conștient al oamenilor a fost tocmai interesul pentru lumea exterioară, natură, tot ceea ce se întâmplă în jur. În Grecia antică, dezvoltarea poeziei epice începe în secolul al VIII-lea. î.Hr., la Roma - în secolul III. î.Hr.

În versuri, o persoană acționează ca subiect al experiențelor și al activității spirituale. În consecință, lumea exterioară pentru ea nu este o realitate obiectivă (ca pentru o epopee), ci impresii subiective, asocieri, experiență, emoții ale unei anumite persoane care au apărut sub influența circumstanțelor externe. În narațiune, această lume a stărilor interne și a mișcărilor spirituale ale unei persoane, spre deosebire de lumea evenimentelor epice, nu poate fi dezvăluită pe deplin (nu degeaba se spune că nu poți spune despre sentimente).

Prin urmare, versurile nu spun nimic, ci reproduc gânduri, sentimente și stări umane, în care lumea exterioară este reflectată subiectiv, individual. Personalitatea unei persoane angajate într-o varietate de activități spirituale, versurile întruchipează în imaginea unui erou liric. De obicei, este notat cu pronumele de persoana întâi, dar este greșit să credem că acest „eu” aparține doar autorului lucrării. În viața spirituală a eroului liric, experiențele și experiențele individuale ale autorului sunt tipizate, capătă un sens universal.

Drept urmare, „eu” - eroul operei lirice acționează ca o persoană complet independentă, aproape spiritual nu numai de autor, ci și de cititor.

În Grecia antică, formarea versurilor are loc în secolul al VII-lea. BC, adică atunci când individualitatea umană începe să se realizeze nu ca parte integrantă a colectivului, ci ca o unitate intrinsec valoroasă și autosuficientă. Versurile grecești, mai ales la începutul drumului său istoric, erau foarte strâns legate de muzică, cântate (melic) sau citite cu voce cântată cu acompaniament muzical (declamativ). Așa se explică originea termenului „liric” (o liră în Grecia Antică este un instrument muzical cu coarde folosit pentru acompaniament).

La Roma, lirica în sensul deplin al cuvântului prinde contur în secolul I. î.Hr. Era mult mai puțin conectată cu muzica și cântatul. Romanii și-au intenționat mai des poeziile lirice spre citit. În tipul dramatic al literaturii (din greacă. dramă - acțiune), lumea este prezentată ca o luptă a principiilor opuse, dezvoltarea conflictelor și o persoană - ca participant la această luptă; necesită efortul maxim al tuturor forțelor pentru luarea deciziilor vitale, pentru autoafirmare și atingerea scopului. Dramaturgia apare mai târziu decât epic și versuri, când conștiința individului atinge adevărata maturitate și o persoană se realizează ca un participant indispensabil în lupta eternă dintre Bine și Rău la scară globală și arată o activitate socială semnificativă. În Grecia antică, dramaturgia s-a format la sfârșitul secolului al VI-lea - începutul secolului al V-lea. î.Hr., la Roma - în secolul III. î.Hr. Drama se bazează pe tradițiile epopeei și literatura lirică. Ca o epopee, înfățișează o persoană în activitate, din punctul de vedere al unui observator extern, ca o lirică, îl reprezintă ca subiect al experiențelor. Dramaturgia este strâns legată de teatru - o artă sincretică deosebită. Inițial, lucrările dramatice nu erau destinate lecturii, ci în mod specific reprezentației scenice, ceea ce le oferea posibilități vizuale și expresive suplimentare și o putere deosebită de influențare a publicului.

Pe lângă generic, este posibilă și o altă clasificare, mai detaliată, a operelor literare. În conformitate cu acesta, fiecare tip de literatură are propriul său grup de genuri - „tipuri de opere literare emergente din punct de vedere istoric”, caracterizate printr-un întreg set de trăsături specifice (V.V. Kozhinov, LES. - P.106-107). Fiecare gen, parcă, concretizează, localizează conceptul general de om și lume, caracteristic tipului de literatură căruia îi aparține. Potrivit lui S.S. Averintsev, este deja destul de semnificativ faptul că Aristotel pentru prima dată „descrie în mod conștient genul ca un fenomen intraliterar, recunoscut după criterii intraliterare”26, și nu prin circumstanțe externe asociate etichetei și diferitelor condiții pentru design ritual al vieții.

Genurile epice în literatura antică

Epopee (epos ca gen) - (din greacă. epos - cuvânt, narațiune și poieo - eu creez), „o operă epică a problemelor naționale, monumentală ca formă” (G.N. Pospelov, LES. - P.513). Ar trebui să distingem între o epopee de origine folclorică și o epopee pur literară. Prima dintre aceste soiuri a existat în Grecia arhaică sub forma unei epopee popular-eroice (Iliada și Odiseea atribuite lui Homer, precum și așa-numitele poeme kyklic create în tradiția colectivă orală a cântăreților populari Aedi). După o îndelungată existență folclorică, unele texte au fost notate și astfel salvate de la uitare. Așa că s-au mutat în domeniul literaturii. Epopeele literare au fost create imediat de autori individuali sub forma unor texte fixe. S-au format mai multe dintre soiurile lor de gen: didactice („Opere și zile” de Hesiod, „Georgics” de Vergiliu), mitologice („Teogonie” de Hesiod, „Metamorfoze” de Ovidiu), istorice („Anale” de Ennius) și istorice. -mitologice („Eneida” de Vergiliu). ) epopee.

În ciuda modalităților diferite de a crea, principalele trăsături de gen ale epopeilor populare-eroice și literare sunt similare. Lumea este prezentată în ele ca un univers unic, înfățișat în concordanță cu viziunea mitologică asupra lumii a antichității în mod cuprinzător, ca o lume idealizată și exagerată a trecutului, unde au avut loc (și s-au încheiat) evenimente grandioase, a fost decisă soarta popoarelor. Adică tabloul lumii din epopee gravitează spre generalizarea maximă; detaliile, detaliile sunt fie omise, fie mărite și capătă, de asemenea, un caracter monumental (scutul lui Ahile din Iliada).

Imaginile oamenilor sunt la fel de generalizate. Eroii epicului popular-eroic sunt eroi, înțeleși ca parte integrantă a poporului și în același timp (datorită unor trăsături individuale) - chipul poporului. În epopeele literare, eroul poate fi interpretat ca un înțelept ideal, atotștiutor (autorul-narator într-o epopee didactică), un cetățean ideal (Enea în Vergiliu) și chiar ca un complet o persoană comună, cufundat în viața personală (personaje din Metamorfozele lui Ovidiu), dar întotdeauna într-un context epic larg - popular și în întregime uman. Prin urmare, personajele eroilor epici, de regulă, sunt solide, hiperbolizate, monumentale.

Acești oameni sunt capabili să participe la evenimente fatidice, să îndeplinească fapte mari. Experiențele eroilor în formele timpurii ale epopeei (epopeea populară-eroică) au fost și ele înfățișate ca acțiuni, prin manifestările lor exterioare. În exemplele ulterioare, în special cele ale lui Vergiliu și Ovidiu, priceperea de analiză psihologică crește semnificativ.

Epopeea preamărește trecutul eroic al poporului, al eroilor-strămoși, afirmă eternele idealuri universale, cântă unitatea omului cu oamenii și lumea. Pentru aceasta se folosește un stil sublim poetic, monumental și un discurs poetic.

Versul hexametru, caracteristic epopeilor antice, a apărut în Grecia încă de pe vremea lui Homer. Mai târziu a fost stăpânit de romani.

Epopeele eroice ale poemului didactic Lucrări și zile ale lui Homer și Hesiod au fost percepute ca modele incontestabile în Antichitate. Rolul modelului clasic al epopeei pentru literatura epocilor ulterioare, începând din Evul Mediu, l-a jucat multă vreme Eneida lui Vergiliu.

Un loc aparte printre epopeele Antichității îl ocupă poezia comică anonimă „Războiul broaștelor și șoarecilor” (sfârșitul secolului VI - începutul secolului V î.Hr.). Este posibil ca această parodie a Iliadei lui Homer să fi devenit răspunsul poporului la recunoașterea oficială, de stat, a caracterului „exemplar” al poemelor lui Homer. Ar putea reflecta, de asemenea, critica la adresa viziunii mitologice asupra lumii, începută de primul filozofii greci. Începutul parodic este, de asemenea, inerent poemelor timpurii ale lui Ovidiu „Știința iubirii” și „Leacul dragostei”. În ele, autorul este sfidător indiferent față de fenomenele „înalte”, semnificative, faptele eroice. Cu un zâmbet viclean, el se adâncește în lumea experiențelor amoroase - la urma urmei, ele au și un sens universal.

Epillium este un mic gen poetic epic care s-a impus în literatura greacă din epoca elenistică. Semnificația numelui („epopee mică”) este justificată nu numai de cantitatea mică de text, ci și de o abordare specială a selecției materialului artistic, precum și de un tratament elegant de „bijuterii” a formei artistice. Epillius povestește, de regulă, despre anumite evenimente private, momente individuale, într-un fel sau altul în contact cu mari fapte epice. Aceste evenimente nu au o semnificație eroică independentă. Sunt atractive pentru tiparul lor psihologic, conținutul emoțional. Ca marile epopee, epilliae erau compuse în hexametre. Un exemplu clasic al acestui gen în literatura antică a fost Hecalele lui Callimachus. Ulterior, epillium a intrat în poezia romană („Nunta lui Peleus și Thetis” de Catullus).

O fabulă este „o nuvelă în proză sau versuri cu o concluzie morală direct formulată, dându-i” un „sens alegoric”. Personajele alegorice sunt „animale, plante, figuri schitale ale oamenilor”; comploturile de tipul „cum a vrut cineva să se facă mai bun, dar doar să fie mai rău” sunt utilizate pe scară largă. Adesea în fabulă există comedie și motive de critică socială. Ea își are originea în folclor, „... a dobândit o formă stabilă de gen ... dobândită în literatura greacă (sec. VI î.Hr. – vremea semilegendarului Esop)” (M. L. Gasparov, LES. - P. 46-47). Creatorul primelor mostre ale fabulei literare latine este Fedro (secolul I d.Hr.). Primele fabule literare grecești sunt create de Valery Babriy (secolul al II-lea d.Hr.). Primul își scrie fabulele în principal de dragul moralității, în timp ce pentru cel din urmă fabula este un exercițiu retoric și își concentrează atenția asupra eleganței unei povești detaliate.

„Biografie (din greacă bios – viață și grapho – scriu), biografie. ... Pe baza materialului faptic, oferă o imagine a vieții unei persoane, a dezvoltării personalității sale în legătură cu circumstanțele sociale. Istoria genului biografic datează din antichitate („Vieți comparate” de Plutarh, „Viața lui Agricola” de Tacitus, „Biografii ale celor doisprezece Cezari” de Suetonius). (LES. - P.54). Autorul unei biografii își poate subordona opera unor sarcini diverse: cuvinte de laudă, instrucțiuni morale, divertisment, observații psihologice și așa mai departe.

„Un roman... o operă epică în care narațiunea este axată pe soarta unui individ în procesul de formare și dezvoltare, desfășurată într-un spațiu și timp artistic suficient pentru a transmite „organizarea” individului. Fiind o epopee a vieții private, ... romanul prezintă viața individuală și socială ca fiind relativ independentă, neexhaustivă și neabsorbindu-se reciproc elemente, iar aceasta este trăsătura definitorie a conținutului său de gen.

Din definiția dată aici de V.A.Bogdanov (LES. - P.329-330) reiese că, spre deosebire de alta, mai veche. gen epic- epopee - romanul înfățișează lumea nu ca un întreg monolitic, ci ca un sistem complex cu mai multe componente. Mai mult, el își concentrează atenția principală doar pe o sferă a ființei - sfera vieții private a oamenilor. Toate celelalte aspecte ale realității înconjurătoare sunt descrise în roman prin prisma acestei vieți private. Lumea romanului nu este un trecut cunoscut, ilustru de secole, desăvârșit, static (ca într-o epopee), ci o modernitate actuală, neterminată, în care deznodământul evenimentelor nu este cunoscut dinainte și, prin urmare, prezintă un interes deosebit. În general obiectivul principal romancier - nu pentru a exalta viața privată a oamenilor obișnuiți, ci pentru a o prezenta ca pe ceva strălucitor și interesant.

Pentru aceasta, mai ales în zorii genului, inclusiv în Antichitate, au fost folosite pe scară largă poveștile distractive de aventură, fantezia și exotismul.

Eroii romani, spre deosebire de cei epici, sunt tratați nu ca parte integrantă a oamenilor și a umanității, ci ca indivizi independenți, separați de aceste comunități, care intră în relații complexe, contradictorii între ei, precum și cu societatea și lumea. În consecință, personajele lor nu pot (și nu ar trebui) să fie la fel de solide și monumentale ca cele ale eroilor epici. Nici ei nu au nevoie de hiperbolizare, dar sunt adesea (deși nu neapărat) înfățișați în dinamică, în procesul de dezvoltare a personalității, ceea ce nu este caracteristic eroilor epici.

Astfel, în roman și-a găsit realizarea artistică un concept nou, diferit de epic, despre lume și om.

În mintea oamenilor din Antichitate, s-a format treptat. „Dezvoltarea principiului personal necesar unui erou romancier”, continuă V.A. Bogdanov, „se produce în procesul istoric al izolării individului de ansamblu: obținerea libertății în viața de familie informală, de zi cu zi; respingerea principiilor religioase, morale și de altă natură ale unei corporații închise; apariția unei lumi ideologice și morale individuale și, în cele din urmă, conștiința valorii sale intrinseci și dorința de a opune „eu-ului” propriu, libertatea sa spirituală și morală mediului, „necesității” naturale și sociale (LES. - P. . 330). Gândirea inedită se instaurează în sfârşit la sfârşitul epocii, în condiţiile adâncirii crizei societăţii sclavagiste şi a întregii civilizaţii antice. Epoca dezvoltării intensive a romanului în literatura greacă și romană - secolele II - III. ANUNȚ Adevărat, la acea vreme nu avea încă numele actual. Termenul de „roman” va fi stabilit în Europa abia în Evul Mediu. În Grecia antică, operele literare de acest tip erau numite „povești” sau „drame” (adică „acțiuni”).

Textele a cinci romane grecești au supraviețuit complet: „Charei și Kalliroya” de Khariton, „Povestea lui Gabrokom și Antia” de Xenofon din Efes, „Leucip și Cleitofon” de Ahile Tatia, „Povestea păstorului lui Daphnis și Chloe” de Long, „Ethiopica” de Heliodorus. În repovestiri, sunt cunoscute și Aventurile uimitoare dincolo de Fula ale lui Iamblichus Babylonica și Anthony Diogenes. În cele din urmă, există traducere latină romanul „Povestea lui Apollonius din Tir”, al cărui original grecesc nu a fost păstrat.

Romantismul roman este reprezentat de fragmente din opera lui Gaius Petronius „Satyricon” și textul integral al cărții lui Apuleius „Metamorfozele sau măgarul de aur”.

Genurile lirice în literatura antică

Imn (greacă hymnos - laudă) în Grecia antică - " cântec cultîn cinstea zeității”, interpretată de obicei de cor. Astfel, imnurile pean se adresau lui Apollo, parthenias se adresau Atenei, ditirambele se adresau lui Dionisos. Au existat şi imnuri în cinstea evenimentelor solemne: epithalamy (nunta), epinicia (în cinstea olimpioniştilor). Imnurile lui Callimah (sec. III î.Hr.) nu mai au un scop de cult și sunt concepute nu pentru cântatul coral, ci pentru lectură. „Sub denumirea de imnuri, sunt cunoscute lucrări de natură narativă epică - așa-numitele imnuri homerice (au fost atribuite lui Homer în antichitate).” În general, „în imnuri se văd rudimentele epopeei, versurilor și dramei” (LES. - P. 77-78).

Elegie (din grecescul elegos - cântec plângător), „un gen liric, o poezie de lungime medie, cu conținut meditativ sau emoțional..., cel mai adesea la persoana I, fără o compoziție distinctă. ... Forma elegiei antice este disticul elegiac. Este posibil să se fi dezvoltat în Asia Mică Ionică din plângerile morților. Elegia își are originea în Grecia în secolul al VII-lea. î.Hr. (Callinus, Tyrtaeus, Theognidus), a avut inițial un conținut moral și politic, apoi, în poezia elenistică și romană (Tibull, Propertius, Ovidiu), temele amoroase devin predominante ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 508). „Lida lui Antimachus (o combinație de mituri despre dragostea nefericită) a fost considerată un model” (SA. - P. 650-651).

„Yambs, un gen de poezii, în cea mai mare parte acuzatoare, mai rar elegiace, cu iambe scrise alternând [poezii. dimensiune] de replici lungi și scurte într-o strofă ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 528). „Prototipurile iambicului ca gen literar au fost reproșuri rituale, care au servit ca mijloc magic de a evita răul la festivalurile de fertilitate; baza lor metrică era iambic. Forma acestei poezii rituale a fost folosită de poetul grec Archilochus (secolul al VII-lea î.Hr.), care este considerat fondatorul iambicului. Hipponact (sfârșitul secolului al VI-lea î.Hr.) a inventat „iambicul șchiop” (holiyamb) - un vers iambic cu o întrerupere a ritmului la sfârșitul fiecărui rând - și l-a aplicat poemelor sale pline de spirit, nepoliticos și îndrăzneți. În epoca elenismului, Kallimachus, Irod a apelat la iamb. „Poezia iambică a intrat în literatura romană datorită lui Lucilius”. Acțiunea sa a fost continuată de neoteriki și Horace („Epodes”). „Ultimii iambografi semnificativi ai antichității au fost Persius, Petronius și Marțial” la Roma (SA. - p.675).

„Odă (din greacă odă - cântec), un gen de poezie lirică. În antichitate, cuvântul „odă” nu avea la început un sens terminologic, apoi a început să desemneze un cântec coral liric de natură solemnă, optimistă, moralizatoare, scris în principal în strofe ... ”(M.L. Gasparov, LES. - P . 258). „Temele poeziei odice erau variate: mitologie, viața umană, iubire, stare, glorie etc. Cei mai mari poeți odici ai antichității sunt Safo, Alcaeus, Pindar, Horațiu ”(SA. - P. 390). Epigramă (epigramma greacă - inscripție), în poezia antică - inițial „un scurt poem liric cu conținut arbitrar” (LES. - P.511). Dezvoltat în Grecia Antică din inscripții dedicate pe monumente, sacrificii. A apărut în poezia greacă în secolele VII-VI. î.Hr., a atins apogeul în secolele III - I. î.Hr. O caracteristică distinctivă a epigramei este acuratețea expresiilor. Deseori create sub formă de disticuri elegiace. Epigrama literară latină s-a dezvoltat sub influența poeziei alexandrine. Epigramele improvizate erau populare în cercurile educate. „În același timp, ele conțineau din ce în ce mai mult trăsături satirice batjocoritoare și vorbe. Această direcție de dezvoltare a început sub Catullus și a culminat cu epigramele spirituale și originale ale lui Marțial, care au rămas un model până în prezent ”(SA. - P. 659).

Satira este un poem liric de orientare acuzatoare, având adesea caracterul unui discurs oratoric al unui erou liric, o trecere în revistă critică a vieții sociale și a obiceiurilor oamenilor, în care satira este utilizată pe scară largă ca unul dintre tipurile de benzi desenate alături de alte tipuri (sarcasm, ironie, umor etc.). Acest gen literar a apărut și s-a dezvoltat în Roma antică. Satura a servit drept bază pentru aceasta. Numele se întoarce la lat. lanx satura - un fel de mâncare umplut cu tot felul de fructe, care a fost adus la templul zeiței Ceres; în sens figurat - un amestec, tot felul de lucruri. Satura este „un gen al literaturii romane timpurii: o colecție de scurte opere poetice și în proză cu conținut variat în mod deliberat (parabole, invective, schițe morale, raționamente filozofice populare etc.). Apărut la începutul secolului al II-lea. î.Hr. în Ennius ca o imitaţie a literaturii elenistice. ... Deja la sfârşitul secolului al II-lea. î.Hr. la Lucilius Gaius, satura devine în întregime un gen poetic, capătă o conotație acuzatoare și degenerează în satiră la Horațiu, Persius Flaccus și Juvenal, iar satura („amestec”) mai arhaică se stinge ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 371). ).

Genurile dramatice în literatura antică

„Dramele satirice au fost inițial spectacole vesele locale din Peloponez. Personajele lor principale au fost satiri din suita lui Dionysos. ... Aceste personaje au fost caracterizate de lăcomie nemoderată, beție și senzualitate. Când a apărut pericolul ca, odată cu înflorirea tragediei și a comediei, S.d. va fi înlăturat, Pratinus din Phliunt a contrastat acţiunea lui S.d. cu propria lor tragedie. În același timp, eroii tragediilor (în special Hercule) au căzut în situații comice. Cu aceasta, Pratin a reusit sa realizeze ca S.d. a intrat ferm în spectacolele teatrale ca a patra dramă după trilogie ”(SA. - P. 510). Doar textul dramei satirice a lui Euripide Cyclops a ajuns la noi în întregime. Acest gen nu este reprezentat în dramaturgia romană.

„Tragedie, un gen dramatic bazat pe ciocnirea tragică a personajelor eroice, rezultatul său tragic și plin de patos...” (A.V. Mikhailov, LES. - P. 491). Etimologia (greacă tragodna, latină tragoedia - cântecul caprelor) indică originea acestui gen dramatic din jocurile rituale în cinstea zeului Dionysos. Deja în Antichitate, ditirambul era considerat precursorul tragediei. „Mulțumită lui Arion, ditirambul din Peloponez a devenit o operă de versuri corale, care a fost interpretată de cor”, ai cărui participanți erau deghizați în satiri. „Începând din a doua jumătate a secolului al VI-lea. î.Hr e. se cântă ditirambe la Marea Dionisie. Thespis a fost primul care a folosit, alături de cor, un actor-recitator, care a dat explicații în timpul spectacolului, creând astfel o condiție prealabilă pentru dialog. Mai târziu, Eschil a introdus un al doilea, iar Sofocle un al treilea actor-recitator, așa că a devenit posibilă o acțiune dramatică independentă de cor. ... La Atena, anual în sărbătorile în cinstea lui Dionysos, se țineau concursuri de poeți, în cadrul cărora se jucau tragedii. În fiecare zi a fost interpretată o tetralogie a unui autor, constând din trei tragedii și o dramă satirică. ...Începând cu Sofocle, unitatea intriga a tetralogiei încetează să mai fie conditie necesara." (SA. - S.583). În tragediile antice, au fost dezvoltate în principal motive mitologice. Evenimentele istoriei sau modernității au fost folosite extrem de rar pentru comploturi tragice, ceea ce se explică atât prin originea rituală a tragediei, cât și prin trăsăturile sale de gen.

Ca orice gen dramatic, tragedia provine din ideea lumii ca luptă, dezvoltarea conflictelor la care inevitabil participă oamenii. Cu toate acestea, tragedia concretizează această concepție dramatică generală a ființei cu o viziune tragică asupra lumii. Esența sa este aproximativ următoarea: în viața unei persoane, conflictele de nerezolvat stau adesea la pândă, blocaje care nu pot fi ocolite, nedemne, dar este și imposibil să ieși din ele ca un câștigător. Cu toate acestea, chiar și într-o astfel de situație fără speranță, o persoană poate și ar trebui să rămână o persoană. Pentru a nu deveni victima circumstanțelor, pentru a rămâne fidel cu sine și pentru a-și apăra demnitatea, el acționează chiar și fără speranță de succes, suferind de această deznădejde.

Deci, cea mai importantă trăsătură de gen a tragediei este prezența insolubilului, cu alte cuvinte conflict tragic, adică o astfel de confruntare unde nu există nici învingători, nici învinși. Al doilea ei trăsătură distinctivă- un tip special de erou.

Personalitatea eroului tragic se caracterizează prin amploare, puterea pasiunii, voință și intelect; este activ, liber, responsabil și intenționat. Mai mult decât atât, scopurile sale sunt întotdeauna nobile și dezinteresate, dar - în condiții de circumstanțe fără speranță - nu sunt realizate. Mai mult decât atât: rezultatele activității eroului tragic sunt adesea opuse intențiilor (luptează spre bine, dar face rău). Motivul acestei discrepanțe este de obicei o greșeală tragică. Permisă din ignoranță, duce la consecințe ireversibile. Situația unei greșeli tragice arată că eroul tragic face răul nu intenționat și, prin urmare, merită îngăduință. Cu toate acestea, el însuși, ca persoană cu adevărat nobilă, responsabilă, își asumă deplinătatea vinovăției tragice. Este imposibil să scapi de el, deoarece nimic nu poate fi corectat, prin urmare destinul unui erou tragic este suferința și, uneori, moartea.

După cum puteți vedea, eroii tragici din datele lor personale se ridică în mod clar peste nivelul mediu al oamenilor obișnuiți (în cuvintele lui Aristotel, aceștia sunt oameni „mai buni decât noi”). Activitățile lor depășesc, de asemenea, viața privată, de zi cu zi. Eroii tragici se găsesc în conflict cu lumea, în dezacord cu ei înșiși, în mijlocul unor evenimente importante, în fața unor probleme universal semnificative (Binele și Răul, alegerea morală, lupta pentru dreptate, libertate etc.). Astfel, tragedia se concentrează pe reprezentarea și studiul unor sfere serioase, înalte ale vieții și naturii sublime. De aceea operele acestui gen sunt pline de patos eroic nobil și sunt create într-un stil sublim poetic. Scopul tragediei este de a glorifica măreția omului și, în același timp, de a trezi compasiune față de el, de a avertiza asupra nenorocirilor și catastrofelor care stau la pândă în viața fiecăruia. Simpatia publicului față de eroii tragediei este adesea agravată din cauza utilizării efectului ironiei tragice de către autor. Apare atunci când privitorul este mai bine informat decât eroul tragic și prevede dinainte o nenorocire de care eroul însuși nu este încă conștient. Trezirea în oameni a celor mai nobile sentimente (admirare, compasiune), tragedie, după Aristotel, contribuie la purificarea lor spirituală (catharsis).

Tragedia a înflorit în Grecia antică în secolul al V-lea î.Hr. î.Hr. în opera lui Eschil, Sofocle și Euripide, precum și a predecesorilor lor (Heril, Pratinus, Phrynichus, Thespis) și a contemporanilor mai tineri (Agafon, Ion din Chios); din secolul al IV-lea î.Hr. a început treptat să-și piardă semnificația. În Roma antică, primele tragedii - adaptări libere ale celor grecești - au fost puse în scenă în secolul al III-lea î.Hr. î.Hr. Livy Andronicus. La sfârșitul aceluiași secol, Gnaeus Nevius a dezvoltat un nou tip de tragedie - pretextul, sau pretextatus (pe parcelele mitologiei și istoriei romane), urmat de Ennius, Pacuvius, Actius (secolul II î.Hr.). Din secolul I î.Hr. tragediile sunt puse din ce în ce mai rar în teatrul roman, dar continuă să compună pentru cititori (Cicero, Cezar, Augustus, Ovidiu). Exemple vii de tragedii pentru lectură s-au păstrat în moștenirea literară a lui Seneca (secolul I d.Hr.). În literatura timpurilor moderne, această tradiție va fi continuată.

Comedia, un gen dramatic, „în care personajele, situațiile și acțiunea sunt prezentate în forme amuzante sau îmbibate cu comic” (LES. - P. 161). Aici înseamnă că acest gen corectează conceptul general dramatic despre lume și om cu o viziune comică specială asupra lumii, conform căreia marea majoritate a conflictelor vieții nu sunt niște fundături tragice, ci inconsecvențe, abateri de la normă și pot fi depășite, corectate. . În Antichitate, noțiunea de comic a fost stabilită ca urât, urât, dar nu aduce prea mult rău.

Există multe inconsecvențe diferite în realitate (între ceea ce ar trebui să fie și ceea ce este, între aspect și esență etc.). Fiind înfățișate într-o operă de artă, aceste inconsecvențe ale vieții dau naștere unui efect comic deosebit. În efortul de a o atinge, artistul poate modifica în mod intenționat, regândi ceea ce este reprezentat, exagera în mod deliberat absurditățile din el. „Toate elementele unei imagini amuzante sunt preluate din viață, dintr-un obiect real (față), dar raporturile, locația, scările și accentele („compoziția” obiectului) sunt transformate de imaginația creatoare; iar una dintre sursele de plăcere din benzi desenate este „recunoașterea” noastră a unui obiect sub o mască transformată până la punctul de a fi de nerecunoscut (de exemplu, într-un desen animat, caricatură): co-crearea spectatorilor și ascultătorilor”, spune L.E. Pinsky (LES. - P. 162) . Efectul comic într-o operă literară este creat atât de vorbirea personajelor (joc de cuvinte, paradoxuri, parodii etc.), cât și de aspectul lor (de exemplu, actorii comediei antice atice au deformat în mod deliberat figura, îmbrăcați ca un bufon) și comportament. Cu toate acestea, principalele surse de comedie sunt situațiile și personajele neobișnuite, ridicole. În funcție de care dintre aceste surse predomină în comedie, există două tipuri principale de comedie - comedia de situație, intriga și comedia de personaje. Ambele tipuri sunt deja prezente în literatura antică.

Viziunea comică asupra lumii deschide artistului posibilități inepuizabile. Îndrumat de el, comediantul a) se adâncește în studiul tiparelor vieții, al contradicțiilor și paradoxurilor acesteia; b) descoperă diverse manifestări negative în modul de viață, precum și în comportamentul și caracterele oamenilor și, discreditându-le, afirmă idealuri, valori spirituale autentice; c) exprimă o atitudine optimistă, menține sănătatea morală a oamenilor, promovează emanciparea lor spirituală; d) educă, dă lecții de morală oamenilor; d) amuză.

După cum puteți vedea, scopurile comediei sunt variate și nu pot fi reduse la „ridicul viciilor”. Comicul nu trebuie echivalat nici cu amuzant. Într-o operă de artă, un efect comic poate provoca nu numai râs, ci și furie, indignare, dezgust, tristețe, regret, simpatie, tandrețe. Prin urmare, patosul comediilor este foarte divers: de la bufoneria publică la eroismul romantic. În același timp, comedia, chiar și atunci când afirmă și proslăvește, nu preamărește ceea ce este înfățișat. Sfera ei este sfera vieții neoficiale, de zi cu zi; stilul ei este stilul de comunicare zilnică a oamenilor. Eroii de benzi desenate sunt tratați ca indivizi, nu lipsiți de neajunsuri și chiar vicii. Potrivit lui Aristotel, aceștia sunt oameni „ca noi” sau „mai răi decât suntem”. În toate acestea, comedia este opusul tragediei, dar aproape de roman. Într-adevăr, succesele comediei - noul Attic și Roman - au deschis calea pentru romantismul antic.

Ca și tragedia, comedia a luat naștere dintr-un complex de acțiuni religioase și rituale ale fermierilor antici greci, ceea ce este indicat și de etimologia numelui acestui gen: lat. comedie, greacă komodna, din komos - o procesiune veselă și odă - un cântec). „Comedia mansardă a luat naștere din diverse forme de distracție populară (coraliuni de coruri cu dansuri și cântece comice, dispute și spectacole de mume) și a făcut parte din festivitățile dionisiace ca joc ritual liber” (SA. - P. 280). Comedia și-a dobândit în cele din urmă aspectul de gen la mijlocul secolului al V-lea. î.Hr. în lucrările lui Epiharmus, Eupolis și Cratinus. Primul clasic recunoscut al acestui gen în Grecia a fost Aristofan (sfârșitul secolului al V-lea î.Hr.) Antifane, Alexis, Menander, Diphilus, Filemon (secolele IV-III î.Hr.) au contribuit la dezvoltarea în continuare a comediei attice. Lucrările lor au servit drept model primilor comedianți romani (Liviu Andronic, Gnaeus Nevius) și unor clasici recunoscuți ai genului precum Plautus și Terence (secolele III-II î.Hr.). Din secolul I î.Hr. iar apoi, în Imperiul Roman, comedia antică își pierde treptat din importanță și este înlocuită de atellana și mim. „Atellana, un gen de comedie populară romană antică; a apărut la Roma în secolul al III-lea. î.Hr. în limba oscană. Inițial improvizat; la începutul secolului I. î.Hr. atellana a primit un aranjament poetic în latină (s-au păstrat fragmente).

Atellani - scurte scene comice din viața oamenilor de rând, adesea cu atacuri politice; actorii au jucat în măști” (M.L.Gasparov, LES. - P.41). Sub forma a 4 masti (personaje-caractere primitive stabile) sunt reprezentate si caracterele atellanei. Înlocuit ulterior cu un mim.

„Mime (din greaca mimos - actor; imitație), un mic gen comic dramă antică, una dintre formele teatrului popular. La început, acestea erau scene scurte cu o figură caracteristică în centru... - o imitație improvizată pe un subiect amuzant sau obscen din viața de zi cu zi. Mimul primește prima sa prelucrare literară în opera poetului sicilian Sofron (secolul al V-lea î.Hr.) și a fiului său Xenarh. Din secolul al III-lea î.Hr. mimica s-a răspândit în întreaga lume greacă, înlăturând treptat alte genuri dramatice. Din secolul I î.Hr. apare la Roma (mimii D. Laberia si Publius Syrah).

În comparație cu formele literare mari, mima a permis o libertate neobișnuită în designul verbal, ritmic, stilistic, precum și în alegerea temelor și a eroilor din diferite pături sociale ... ”(T.V. Popova, LES. - P. 221).

Nu toate genurile literare descrise mai sus au devenit subiect de studiu în Poetica lui Aristotel. Și ideea nu este doar că textul tratatului, așa cum am arătat deja, cel mai probabil nu a fost păstrat complet. Unele genuri s-au dovedit a fi pur și simplu mai tinere decât Poetica. Deci, mai târziu, din punct de vedere istoric, s-au format atellana și satira (în afară de fenomene pur italiene), precum și biografia, epillium și chiar mai mult - un roman. Același lucru se poate spune despre bucolic și soiurile sale.

„Bukolika (greacă bukolikб, de la bukolikos - cioban), un gen de poezie antică din epoca elenistică și romană (secolul III î.Hr. - secolul V d.Hr.): poezii cu hexametru mic în formă narativă sau dialogică care descriu viața pașnică a păstorilor... , viața lor simplă, dragostea duioasă și cântecele de flaut (folosind adesea motive folclorice). Poeziile poeziei bucolice au fost numite indiferent idile (lit. - poză) sau eglogi (lit. - selecție) ... Inițiatorul și clasicul poeziei bucolice grecești a fost Teocrit, Roman - Virgiliu ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 59).

Mai trebuie luată în considerare o circumstanță. Poetica exprimă clar ideea genului ca fenomen stabil, având o serie de trăsături inerente doar acestuia. Adevărat, Aristotel a înțeles că genurile trec prin stadiul apariției și formării, dar această cale se termină cu stabilizarea - stabilirea unui canon de gen. Formele literare care au atins completitatea lor canonică au fost descrise pentru prima dată în Poetică. Cu toate acestea, nu toate genurile literaturii antice au dezvoltat un astfel de canon. Acest lucru se aplică, în special, genurilor care au folosit în mod activ materialul folclor (bucolică) sau sunt strâns legate de sfera comunicării orale, cum ar fi dialogul, care este chiar dificil de atribuit oricărui tip particular de literatură.

Dialogul este un gen literar, predominant filozofic și publicistic, în care gândirea autorului se dezvoltă sub forma unui interviu, a unei dispute între două sau mai multe persoane. S-a bazat pe tradiția comunicării intelectuale orale din Grecia Antică; la originile tradiției se află activitatea lui Socrate ”(LES. - P. 96). Ca gen special, dialogul a luat contur în secolul al IV-lea. î.Hr. în proza ​​lui Platon, care și-a popularizat doctrina filozofică cu ajutorul acestei forme literare. Plutarh a folosit dialogul pentru scrierile moraliste. Lucian a creat mai multe cicluri de dialoguri comice. Cicero, bazându-se pe experiența lui Platon și a lui Aristotel, a folosit dialogul pentru a-și prezenta reflecțiile filozofice („Convorbiri Tusculane”).

De asemenea, romanul s-a dovedit a fi un gen ostil tuturor canoanelor, aflat deja în limitele literaturii antice. Astfel de formațiuni de gen instabile, ușor de schimbat, nu s-au încadrat în cadrul conștiinței artistice a tradiționalismului reflexiv și, prin urmare, nu s-au reflectat nici în Poetica lui Aristotel, nici printre succesorii săi de mai târziu.

Note

24. Aristotel. Poetică. Retorică. - Sankt Petersburg: Azbuka, 2000. - S.25-26.

25. Pentru o privire de ansamblu asupra acestor concepte, a se vedea, de exemplu: Khalizev V.E. Strămoșul lucrării. // Introducere în critica literară. Opera literară: concepte și termeni de bază. - M., 1999. -S. 328–336.)

26. Relația și interacțiunea genurilor în dezvoltarea literaturii antice. - M., 1989. - P.12.

Tipuri de literatură

§ 1. Împărțirea literaturii în genuri

De mult se obișnuiește să se combine lucrările verbale și artistice în trei mari grupuri, numite genuri literare. Acesta este epic, dramă și versuri. Deși nu totul creat de scriitori (mai ales în secolul al XX-lea) se încadrează în această triadă, ea își păstrează totuși semnificația și autoritatea în compoziția criticii literare.

Socrate discută despre tipurile de poezie în a treia carte a tratatului lui Platon Statul. Poetul, se spune aici, poate, în primul rând, să vorbească direct în numele său, ceea ce are loc „în principal în ditirambe” (de fapt, aceasta este proprietatea cea mai importantă a versurilor); în al doilea rând, să construiască o operă sub forma unui „schimb de discursuri” de eroi, cu care nu se amestecă cuvintele poetului, ceea ce este tipic pentru tragedii și comedii (așa este drama ca un fel de poezie); în al treilea rând, pentru a lega cuvintele lor cu cuvintele străinilor aparținând personajelor (ceea ce este inerent epopeei): „Și când el (poetul-V. X.) citează discursurile altora, iar când vorbește în numele său în intervale. între ei, va fi narațiune”. Selecția de către Socrate și Platon a celui de-al treilea gen epic de poezie (cum ar fi mixtă) se bazează pe distincția dintre povestea a ceea ce s-a întâmplat fără a implica vorbirea personajelor (altele - gr. diegesis) și imitația prin fapte, acțiuni, cuvinte rostite (altele - gr. mimesis).

Judecăți similare despre tipurile de poezie sunt exprimate în al treilea capitol al Poeticii lui Aristotel. Trei moduri de imitare în poezie (arta verbală), care sunt caracteristicile epicului, lirismului și dramaturgiei, sunt descrise aici pe scurt: așa cum face Homer, sau în așa fel încât imitatorul să rămână el însuși, fără a-și schimba fața, sau reprezentând toate. persoanele descrise ca active și active.

În același spirit – ca și tipurile de relație a vorbitorului („purtător de vorbire”) cu ansamblul artistic – tipurile de literatură au fost considerate în mod repetat mai târziu, până în vremea noastră. Cu toate acestea, în secolul al XIX-lea (inițial - în estetica romantismului), s-a întărit o înțelegere diferită a epicului, a versurilor și a dramei: nu ca forme verbale și artistice, ci ca niște entități inteligibile fixate pe categorii filosofice: genurile literare au început să fie gândite ca tipuri de continut artistic. Astfel, considerația lor s-a dovedit a fi ruptă de poetică (învățăturile în special despre arta verbală). Așadar, Schelling a corelat versurile cu infinitul și spiritul libertății, epicul - cu pură necesitate, dar în dramă a văzut un fel de sinteză a ambelor: lupta dintre libertate și necesitate. Iar Hegel (in urma lui Jean-Paul) a caracterizat epopeea, versurile si dramatismul cu ajutorul categoriilor „obiect” si „subiect”: poezia epica este obiectiva, poezia lirica este subiectiva, in timp ce poezia dramatica imbina aceste doua principii. Mulțumită lui V.G. Belinsky, ca autor al articolului „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri” (1841), conceptul hegelian (și terminologia corespunzătoare acestuia) a prins rădăcini în critica literară rusă.

În secolul XX. tipurile de literatură au fost corelate în mod repetat cu diverse fenomene ale psihologiei (rememorare, reprezentare, tensiune), lingvistică (persoana I, a II-a, a treia gramaticală), precum și cu categoria timpului (trecut, prezent, viitor).

Cu toate acestea, tradiția care datează de la Platon și Aristotel nu s-a epuizat, ea continuă să trăiască. Genurile literaturii ca tipuri de organizare a vorbirii operelor literare sunt o realitate supraepocală incontestabilă demnă de atenție.

Teoria vorbirii dezvoltată în anii 1930 de psihologul și lingvistul german K. Buhler, care susținea că afirmațiile (actele de vorbire) au trei aspecte, aruncă lumină asupra naturii epopeei, a versurilor și a dramei. Acestea includ, în primul rând, un mesaj despre subiectul vorbirii (reprezentare); în al doilea rând, exprimarea (exprimarea emoțiilor vorbitorului); în al treilea rând, apelul (adresa vorbitorului către cineva, care face din declarație de fapt o acțiune). Aceste trei aspecte ale activității de vorbire sunt interconectate și se manifestă în diferite tipuri de enunțuri (inclusiv artistice) în moduri diferite. Într-o lucrare lirică, exprimarea vorbirii devine principiul organizator și dominant. Drama pune accent pe latura apelativă, de fapt efectivă a vorbirii, iar cuvântul apare ca un fel de act realizat la un moment dat în derularea evenimentelor. Epopeea se bazează pe larg și pe începuturile apelative ale vorbirii (întrucât compoziția lucrărilor include enunțurile personajelor care semnifică acțiunile lor). Dar mesajele despre ceva extern vorbitorului domină în acest gen literar.

Cu aceste proprietăți ale țesutului vorbirii versurilor, dramei și epicului, sunt legate organic (și tocmai de ele sunt predeterminate) alte proprietăți ale genurilor literare: modalități de organizare spațio-temporală a operelor; originalitatea manifestării unei persoane în ele; formele de prezență ale autorului; natura atractiei textului la cititor. Fiecare dintre genurile literaturii, cu alte cuvinte, are un complex special de proprietăți inerente numai acestuia.

Împărțirea literaturii în genuri nu coincide cu împărțirea ei în poezie și proză (vezi pp. 236-240). În vorbirea de zi cu zi, lucrările lirice sunt adesea identificate cu poezia, iar operele epice cu proza. Această utilizare este inexactă. Fiecare dintre genurile literare include atât lucrări poetice (poetice), cât și în proză (non-poetice). Epopeea din primele etape ale artei a fost cel mai adesea poetică (epopee ale antichității, cântece franceze despre isprăvi, epopee și cântece istorice rusești etc.). Lucrările epice scrise în versuri nu sunt neobișnuite în literatura New Age („Don Juan” de J. N. G. Byron, „Eugene Onegin” de A. S. Pușkin, „Cine trăiește bine în Rusia” de N.A. Nekrasov). În literatura de tip dramatic se folosesc și poezia și proza, uneori combinate în aceeași operă (multe piese de teatru de W. Shakespeare). Da, și versuri, în mare parte poetice, uneori în proză (amintim „Poezii în proză” a lui Turgheniev).

Există și probleme terminologice mai serioase în teoria genurilor literare. Cuvintele „epic” (“epic”), „dramatic” (“dramaticism”), „liric” (“lirism”) denotă nu numai trăsăturile generice ale operelor în cauză, ci și celelalte proprietăți ale acestora. Epopeea este numită maiestuos calm, contemplare negrabită a vieții în complexitatea și diversitatea ei, amploarea viziunii asupra lumii și acceptarea ei ca un fel de integritate. În acest sens, ei vorbesc adesea despre „viziunea epică asupra lumii”, întruchipată artistic în poeziile lui Homer și o serie de lucrări ulterioare („Război și pace” de Lev Tolstoi). Epicitatea ca stare ideologică și emoțională poate avea loc în toate genurile literare - nu numai în opere epice (narative), ci și în dramă („Boris Godunov” de A.S. Pușkin) și versuri („Pe câmpul Kulikov” de A.A. . Block). ). Se obișnuiește să se numească dramatism o stare de spirit asociată cu o experiență tensionată a unor contradicții, cu entuziasm și anxietate. Și în sfârșit, lirismul este o sublimă emotivitate exprimată în discursul autorului, naratorului, personajelor. Drama și lirismul pot fi prezente și în toate genurile literare. Deci, romanul lui L.N. Tolstoi „Anna Karenina”, o poezie de M.I. Tsvetaeva „Dorul de patrie” Lirismul este impregnat de romanul lui I.S. Turgheniev „Cuibul nobililor”, piese de teatru de A.P. Cehov „Trei surori” și „Livada de cireși”, povestiri și romane de I. A. Bunin. Epos, versurile și drama, astfel, sunt libere de atașamentul neechivoc de rigid față de epic, lirism și dramatism ca tipuri de „sunet” emoțional și semantic al operelor.

Experiența originală de a distinge aceste două serii de concepte (epos - epopee etc.) a fost întreprinsă la mijlocul secolului nostru de omul de știință german E. Steiger. În lucrarea sa „Conceptele de bază ale poeticii”, el a caracterizat epicul, liric, dramatic ca fenomene de stil (tipuri de tonalitate - Tonart), legându-le (respectiv) de concepte precum reprezentare, memorie, tensiune. Și a susținut că fiecare operă literară (indiferent dacă are forma exterioară a unei epopee, lirică sau dramă) combină aceste trei principii: „Nu voi înțelege liricul și dramaticul dacă le asociez cu versurile și dramatismul”.

§ 2. Originea genurilor literare

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Primul din cele trei capitole ale sale „Poeticii istorice” A.N. Veselovsky, unul dintre cei mai mari istorici și teoreticieni literari ruși ai secolului al XIX-lea. Omul de știință a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive, ale căror acțiuni erau jocuri rituale de dans, în care mișcările corporale imitative erau însoțite de cântări - exclamații de bucurie sau tristețe. Epos, versurile și drama au fost interpretate de Veselovsky ca fiind dezvoltate din „protoplasma” ritualului „acțiunilor corului”.

Din exclamațiile celor mai activi membri ai corului (cântăreți, lumini), au crescut cântecele lirico-epice (cantilenas), care în cele din urmă s-au despărțit de rit: „Cântecele de natură lirico-epică par a fi prima despărțire firească de legătura dintre cor și rit.” forma originală a poeziei propriu-zise a fost, deci, cântecul liric-epic. Pe baza unor astfel de cântece, s-au format ulterior narațiuni epice. Iar din exclamațiile corului ca atare a crescut lirismul (inițial grup, colectiv), care, în timp, s-a separat și de rit. Epopeea și versurile sunt astfel interpretate de Veselovsky ca „o consecință a decăderii corului ritualic antic”. Drama, susține omul de știință, a apărut în urma schimbului de replici ale corului și cântăreților. Și ea (spre deosebire de epopee și versuri), dobândind independența, în același timp „a păstrat tot sincretismul” corului ritual și a fost un fel de asemănarea acestuia.

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe fapte despre viața popoarelor primitive cunoscute științei moderne. Deci, originea dramei din spectacolele rituale este neîndoielnică: dansul și pantomima au fost treptat din ce în ce mai activ însoțite de cuvintele participanților la acțiunea rituală. În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Astfel, basmele mitologice, pe baza cărora s-au înființat ulterior legendele în proză (saga) și basmele, au apărut în afara corului. Nu au fost cântate de participanții la ritualul de masă, ci au fost spuse de unul dintre reprezentanții tribului (și, probabil, o astfel de poveste era departe de a fi adresată unui număr mare de oameni în toate cazurile). Versurile ar putea fi, de asemenea, formate în afara ritualului. Autoexprimarea lirică a apărut în producția (munca) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat moduri diferite de formare a genurilor literare. Și corul ritual a fost unul dintre ele.

În literatura de tip epic (altul - Gr. epos - cuvânt, vorbire), începutul organizator al lucrării este povestea personajelor (personajelor), a destinelor, acțiunilor, a mentalităților lor, despre evenimentele din viața lor care alcătuiesc. complotul. Acesta este un lanț de mesaje verbale sau, mai simplu, o poveste despre ceea ce s-a întâmplat mai devreme. Narațiunea se caracterizează printr-o distanță temporală între conduita vorbirii și subiectul desemnărilor verbale. Acesta (amintiți-vă pe Aristotel: poetul spune „despre eveniment ca pe ceva separat de el însuși”) este condus din lateral și, de regulă, are forma gramaticală a timpului trecut. Naratorul (povestirea) se caracterizează prin poziția unei persoane care își amintește ce sa întâmplat mai devreme. Distanța dintre timpul acțiunii descrise și timpul narațiunii despre ea este poate cea mai esențială trăsătură a formei epice.

Cuvântul „narațiune” este folosit într-o varietate de moduri atunci când este aplicat literaturii. Într-un sens restrâns, aceasta este o denumire detaliată în cuvinte a ceea ce sa întâmplat odată și a avut o durată temporală. Într-un sens mai larg, narațiunea include și descrieri, adică recrearea prin cuvinte a ceva stabil, stabil sau complet nemișcat (astfel sunt majoritatea peisajelor, caracteristicile mediului cotidian, trăsăturile înfățișării personajelor, etc.). stările lor de spirit). Descrierile sunt, de asemenea, imagini verbale ale repetării periodice. „Odinioară era încă în pat: / Îi poartă notițe”, spune, de exemplu, despre Onegin în primul capitol al romanului lui Pușkin. În mod similar, țesătura narativă include raționamentul autorului, care joacă un rol semnificativ în L. N. Tolstoi, A. Frans, T. Mann.

În operele epice, narațiunea se conectează la ea însăși și, așa cum spune, învăluie declarațiile personajelor - dialogurile și monologurile lor, inclusiv cele interne, interacționând activ cu ele, explicându-le, completându-le și corectându-le. Iar textul literar se dovedește a fi un aliaj de vorbire narativă și enunțuri ale personajelor.

Lucrările de tip epic folosesc din plin arsenalul de mijloace artistice de care dispune literaturii, stăpânesc cu ușurință și liber realitatea în timp și spațiu. Cu toate acestea, ei nu cunosc limitările cantității de text. Epos-ul ca tip de literatură include atât nuvele (nuvele medievale și renascentiste; umorul lui O’Henry și al lui A.P. Cehov timpuriu), cât și lucrări destinate audiției sau lecturii prelungite: epopee și romane care acoperă viața cu o amploare extraordinară. Astfel sunt indianul „Mahabharata”, vechea greacă „Iliada” și „Odiseea” de Homer, „Războiul și pacea” de L. N. Tolstoi, „The Forsyte Saga” de J. Galsworthy, „Gone with the Wind” de M. Mitchell. .

O operă epică poate „absorbi” un asemenea număr de personaje, împrejurări, evenimente, destine, detalii care sunt inaccesibile fie altor tipuri de literatură, fie oricărui alt fel de artă. În același timp, forma narativă contribuie la cea mai profundă pătrundere în lumea interioară a unei persoane. Personajele complexe, care posedă multe trăsături și proprietăți, incomplete și contradictorii, în mișcare, formare, dezvoltare îi sunt destul de accesibile.

Aceste posibilități ale literaturii de tip epic nu sunt folosite în toate lucrările. Dar ideea reproducerii artistice a vieții în întregime, dezvăluirea esenței epocii, amploarea și monumentalitatea actului creativ este strâns legată de cuvântul „epos”. Nu există (nici în sfera artei verbale, nici dincolo de) grupuri de opere de artă care să pătrundă atât de liber atât în ​​adâncul conștiinței umane, cât și în lățimea ființei oamenilor, așa cum fac poveștile, romanele, epopeele.

În operele epice, prezența naratorului este profund semnificativă. Aceasta este o formă foarte specifică de reproducere artistică umană. Naratorul este un intermediar între cel descris și cititor, acționând adesea ca martor și interpret al persoanelor și evenimentelor prezentate.

Textul unei opere epice nu conține de obicei informații despre soarta naratorului, despre relația sa cu personajele, despre când, unde și în ce împrejurări își spune povestea, despre gândurile și sentimentele sale. Spiritul poveștii, potrivit lui T. Mann, este adesea „imponderabil, necorporal și omniprezent”; și „pentru el nu există nicio separare între „aici” și „acolo””. Și, în același timp, discursul naratorului are nu numai figurativitate, ci și semnificație expresivă; caracterizează nu numai obiectul enunţului, ci şi vorbitorul însuşi. În orice operă epică se întipărește modul de a percepe realitatea, inerent celui care narează, viziunea sa asupra lumii și felul său de a gândi. În acest sens, este legitim să vorbim despre imaginea naratorului. Acest concept a devenit ferm stabilit în critica literară datorită lui B. M. Eikhenbaum, V.V. Vinogradov, M.M. Bakhtin (lucrări din anii 1920). Rezumând judecățile acestor oameni de știință, G.A. Gukovsky scria în anii 1940: „Fiecare imagine în artă formează o idee nu numai a celui înfățișat, ci și a personajului, purtătorul prezentării. Naratorul nu este doar o imagine mai mult sau mai puțin concretă, ci și o anumită idee figurativă. , principiul și aspectul vorbitorului, sau altfel, există cu siguranță un anumit punct de vedere asupra a ceea ce se spune, un punct de vedere psihologic, ideologic și pur și simplu geografic, deoarece este imposibil de descris de oriunde și nu poate exista o descriere. fără un descriptor.

Forma epică, cu alte cuvinte, reproduce nu numai povestea, ci și naratorul; ea surprinde artistic modul de a vorbi și de a percepe lumea și, în cele din urmă, mentalitatea și sentimentele naratorului. Imaginea naratorului se regăsește nu în acțiuni și nu în revărsări directe ale sufletului, ci într-un fel de monolog narativ. Începuturile expresive ale unui astfel de monolog, fiind funcția sa secundară, sunt în același timp foarte importante.

Nu poate exista o percepție cu drepturi depline a poveștilor populare fără o atenție deosebită asupra modului lor narativ, în care în spatele naivității și ingeniozității celui care spune povestea se ghicește veselia și viclenia, experiența de viață și înțelepciunea. Este imposibil să simți farmecul epopeilor eroice ale antichității fără a surprinde structura sublimă a gândurilor și sentimentelor rapsodistului și povestitorului. Și cu atât mai de neconceput este înțelegerea lucrărilor lui A. S. Pușkin și N. V. Gogol, L. N. Tolstoi și F. M. Dostoievski, N. S. Leskov și I. S. Turgheniev, A. P. Cehov și I. A. Bunin, M. A. Bulgakov și A. P. Platonov din exteriorul comp. ” a naratorului. O percepție plină de viață a unei opere epice este întotdeauna asociată cu o atenție deosebită asupra modului în care este spusă povestea. Un cititor sensibil la arta verbală vede într-o poveste, poveste sau roman nu doar un mesaj despre viața personajelor cu detaliile sale, ci și un monolog expresiv semnificativ al naratorului.

Literatura are diferite moduri de a povesti. Cel mai adânc înrădăcinat și mai prezentat este tipul de narațiune în care există, ca să spunem așa, o distanță absolută între personaje și cel care relatează asupra lor. Naratorul povestește întâmplările cu un calm neîntrerupt. Totul îi este clar, darul „omniscienței” este inerent. Iar imaginea lui, imaginea unei creaturi care s-a înălțat deasupra lumii, dă lucrării o aromă de maximă obiectivitate. În mod semnificativ, Homer a fost adesea asemănat cu olimpienii cerești și numit „divin”.

Posibilitățile artistice ale unei astfel de narațiuni sunt luate în considerare în estetica clasică germană a epocii romantismului. În epopeea „avem nevoie de un narator”, citim în Schelling, „care, prin equanimitatea poveștii sale, ne-ar distrage constant atenția de la o participare prea mare la actori și să îndrepte atenția ascultătorilor către un rezultat pur”. Și mai departe: „Naratorul este străin de actori; nu numai că îi depășește pe ascultători cu contemplația sa echilibrată și își pune povestea în acest fel, dar, parcă, ia locul „necesității”.

Pe baza unor astfel de forme de povestire, datând de la Homer, estetica clasică a secolului al XIX-lea. a susținut că tipul epic de literatură este întruchiparea artistică a unei viziuni speciale, „epice” asupra lumii, care este marcată de lărgimea maximă a perspectivei asupra vieții și de acceptarea ei calmă și bucuroasă.

Gânduri similare despre natura narațiunii au fost exprimate de T. Mann în articolul „Arta romanului”: „Poate că elementul narațiunii este începutul homeric etern, acest spirit profetic al trecutului, care este infinit ca lumea, și căruia îi este cunoscută întreaga lume, întruchipează cel mai pe deplin și mai demn elementul poeziei”. Scriitorul vede în forma narativă întruchiparea spiritului de ironie, care nu este o batjocură la rece indiferentă, ci plină de cordialitate și dragoste: „... aceasta este măreție, tandrețe hrănitoare pentru cei mici”, „o priveliște dinspre culmea libertatii, linistii si obiectivitatii, neeclipsata de nici o moralizare”.

Asemenea idei despre fundamentele de fond ale formei epice (în ciuda faptului că se bazează pe secole de experiență artistică) sunt incomplete și în mare măsură unilaterale. Distanța dintre narator și personaje nu este întotdeauna actualizată. Proza antică mărturisește deja acest lucru: în romanele „Metamorfoze” („Măgarul de aur”) de Apuleius și „Satyricon” de Petronius, personajele însele vorbesc despre ceea ce au văzut și trăit. Astfel de lucrări exprimă o viziune asupra lumii care nu are nimic de-a face cu așa-numita „viziune epică asupra lumii”.

În literatura din ultimele două-trei secole, narațiunea subiectivă aproape a prevalat. Naratorul a început să privească lumea prin ochii unuia dintre personaje, impregnat de gândurile și impresiile sale. Un exemplu viu în acest sens este imaginea detaliată a bătăliei de la Waterloo din Mănăstirea Parma din Stendhal. Această bătălie nu este în niciun caz reprodusă într-un mod homeric: naratorul, parcă, se reîncarnează ca un erou, tânărul Fabrizio, și privește ceea ce se întâmplă prin ochii lui. Distanța dintre el și personaj practic dispare, punctele de vedere ale ambelor se îmbină. Tolstoi aducea uneori un omagiu acestui mod de a descrie. Bătălia de la Borodino într-unul dintre capitolele „Război și pace” este arătată în percepția lui Pierre Bezukhov, care nu avea experiență în afacerile militare; consiliul militar din Fili este prezentat sub forma impresiilor fetei Malasha. În Anna Karenina, cursele la care participă Vronsky sunt reproduse de două ori: o dată experimentată de el însuși, cealaltă - văzută prin ochii Annei. Ceva asemănător este caracteristic lucrărilor lui F.M. Dostoievski și A.P. Cehov, G. Flaubert și T. Mann. Eroul abordat de narator este înfățișat ca din interior. „Trebuie să te transferi la personaj”, a remarcat Flaubert. Atunci când naratorul se apropie de unul dintre personaje, vorbirea indirectă este utilizată pe scară largă, astfel încât vocile naratorului și ale personajului se contopesc într-una singură. Îmbinând punctele de vedere ale naratorului și ale personajelor din literatura secolelor XIX–XX. cauzate de interesul artistic crescut pentru originalitatea lumii interioare a oamenilor și, cel mai important - înțelegerea vieții ca un set de atitudini diferite față de realitate, orizonturi calitativ diferite și orientări valorice.

Cea mai comună formă de narațiune epică este narațiunea la persoana a treia. Dar naratorul poate să apară în lucrare ca un fel de „eu”. Este firesc să numim astfel de naratori personificați, care vorbesc de la propria persoană, „prima” persoană, naratori. Naratorul este adesea în același timp un personaj din lucrare (Maxim Maksimych în povestea „Bela” din „Eroul timpului nostru” de M.Yu. Lermontov, Grinev în „Fiica căpitanului” de A. S. Pușkin, Ivan Vasilyevici în povestea lui L. N. Tolstoi „După bal”, Arkadi Dolgoruki în „Adolescentul” de F. M. Dostoievski).

Prin faptele vieții și mentalitățile lor, mulți dintre naratorii-personaje sunt apropiați (deși nu identici) de scriitori. Aceasta are loc în lucrări autobiografice (trilogia timpurie a lui L.N. Tolstoi, „Vara Domnului” și „Omul care se roagă” de I.S. Shmelev). Dar mai des soarta pozitii de viata, experiențele eroului devenit narator diferă semnificativ de ceea ce este inerent autorului („Robinson Crusoe” de D. Defoe, „My Life” de A.P. Cehov). În același timp, într-o serie de lucrări (epistolare, memorii, forme skaz), naratorii se exprimă într-o manieră care nu este identică cu cea a autorului și uneori se deosebește destul de puternic de aceasta (pe cuvântul altcuiva, vezi p. 248). –249). Modurile de narațiune folosite în operele epice par a fi foarte diverse.

§ 4. Drama

Lucrările dramatice (altele - Gr. drama - acțiune), precum cele epice, recreează seria de evenimente, acțiunile oamenilor și relațiile lor. Asemenea autorului unei opere epice, dramaturgul este supus „legii acțiunii de dezvoltare”. Dar nu există o imagine detaliată narativ-descriptivă în dramă. De fapt, discursul autorului aici este auxiliar și episodic. Acestea sunt listele de actori, uneori însoțite de caracteristici scurte, desemnarea timpului și a locului de acțiune; descrieri ale situației scenice la începutul actelor și episoadelor, precum și comentarii asupra replicilor individuale ale personajelor și indicații ale mișcărilor, gesturilor, expresiilor faciale, intonațiilor (remarcilor) ale acestora. Toate acestea constituie un text lateral al unei opere dramatice. Textul său principal este un lanț de declarații ale personajelor, replicile și monologuri ale acestora.

De aici unele posibilități artistice limitate ale dramei. Scriitorul-dramaturg folosește doar o parte din mijloacele vizuale care sunt disponibile creatorului unui roman sau epic, nuvelă sau nuvelă. Iar personajele personajelor se dezvăluie în dramă cu mai puțină libertate și plinătate decât în ​​epopee. „Percep drama”, a remarcat T. Mann, „ca arta siluetei și simt doar persoana spusă ca o imagine voluminoasă, integrală, reală și plastică”. În același timp, dramaturgii, spre deosebire de autorii operelor epice, sunt nevoiți să se limiteze la cantitatea de text verbal care îndeplinește cerințele artei teatrale. Timpul acțiunii descrise în dramă trebuie să se încadreze în cadrul strict al timpului scenic. Iar spectacolul în formele familiare noului teatru european durează, după cum știți, nu mai mult de trei-patru ore. Și aceasta necesită o dimensiune adecvată a textului dramatic.

În același timp, autorul unei piese de teatru are avantaje semnificative față de creatorii de nuvele și romane. Un moment descris în dramă se învecinează strâns cu altul, vecin. Timpul evenimentelor reproduse de dramaturg în timpul „episodului scenic nu este comprimat sau întins; personajele dramei fac schimb de replici fără intervale de timp vizibile, iar afirmațiile lor, după cum a remarcat K.S. Stanislavsky, formează o linie continuă, continuă. surprins ca ceva trecut, atunci înlănțuirea dialogurilor și monoloagelor din dramă creează iluzia timpului prezent.Viața aici vorbește ca din propria ei față: între ceea ce este înfățișat și cititor nu există un narator intermediar.Acțiunea este recreată. în drama cu maximă imediate. Curge parcă în fața ochilor cititorului. „Toate formele narative”, scria F. Schiller, „du prezentul în trecut; toate formele dramatice fac prezentul trecut”.

Drama este orientată pe scenă. Teatrul este o artă publică, de masă. Performanța afectează în mod direct mulți oameni, ca și cum ar fi fuzionat într-unul singur ca răspuns la ceea ce se întâmplă înaintea lor. Scopul dramei, potrivit lui Pușkin, este de a acționa asupra mulțimii, de a-i ocupa curiozitatea „și pentru aceasta să surprindă „adevărul pasiunilor”: „Drama s-a născut pe piață și a constituit amuzamentul poporului. Oamenii, ca și copiii, au nevoie de divertisment, de acțiune. Drama îi prezintă întâmplări extraordinare, ciudate. Oamenii cer senzații puternice<..>Râsul, mila și groaza sunt cele trei fire ale imaginației noastre, zguduite de arta dramatică. Genul dramatic al literaturii este asociat cu legături deosebit de strânse cu sfera râsului, pentru că teatrul s-a consolidat și dezvoltat în legătură inseparabilă cu festivități de masă, într-o atmosferă de joacă și distracție. „Genul comic este universal pentru antichitate”, a remarcat O. M. Freidenberg. Același lucru este adevărat pentru a spune despre teatrul și drama din alte țări și epoci. T. Mann a avut dreptate când a numit „instinctul de comedie” „principiul fundamental al oricărei abilități dramatice”.

Nu este surprinzător că drama gravitează spre o prezentare spectaculoasă a ceea ce este descris. Imaginile ei se dovedesc a fi hiperbolice, atrăgătoare, teatrale și strălucitoare. „Teatrul necesită linii mari exagerate atât în ​​voce, recitare, cât și în gesturi”, a scris N. Boileau. Și această proprietate a artei scenice își lasă invariabil amprenta asupra comportamentului eroilor operelor dramatice. „Cum s-a jucat în teatru”, comentează Bubnov (At the Bottom de Gorki) despre tirada frenetică a disperului Klesch, care, printr-o intruziune neașteptată în conversația generală, ia dat efect teatral. Semnificative (ca caracteristică a literaturii dramatice) sunt reproșurile lui Tolstoi la adresa lui W. Shakespeare pentru abundența hiperbolei, din cauza căreia, parcă, „se încalcă posibilitatea unei impresii artistice”. „De la primele cuvinte”, a scris el despre tragedia „Regele Lear”, se poate observa o exagerare: o exagerare a evenimentelor, o exagerare a sentimentelor și o exagerare a expresiilor. L. Tolstoi a greșit în evaluarea operei lui Shakespeare, dar ideea angajamentului marelui dramaturg englez față de hiperbola teatrală este complet justificată. Ceea ce s-a spus despre „Regele Lear” cu nu mai puțin motiv poate fi pus pe seama comediilor și tragediilor antice, operelor dramatice ale clasicismului, pieselor lui F. Schiller și V. Hugo etc.

În secolele al XIX-lea și al XX-lea, când dorința de autenticitate lumească a predominat în literatură, convențiile inerente dramei au devenit mai puțin evidente, de multe ori au fost reduse la minimum. La originile acestui fenomen se află așa-numita „dramă mic-burgheză” a secolului al XVIII-lea, ai cărei creatori și teoreticieni au fost D. Diderot și G.E. Lessing. Lucrări ale celor mai mari dramaturgi ruși ai secolului al XIX-lea. și începutul secolului al XX-lea - A.N. Ostrovsky, A.P. Cehov și M. Gorki - se disting prin fiabilitatea formelor de viață recreate. Dar chiar și atunci când dramaturgii și-au pus ochii pe plauzibilitate, intriga, hiperbola psihologică și, de fapt, verbală a persistat. Convențiile teatrale s-au făcut simțite chiar și în dramaturgia lui Cehov, care era limita maximă a „asemănării vieții”. Să aruncăm o privire la scena finală a celor trei surori. O tânără s-a despărțit de o persoană dragă în urmă cu zece sau cincisprezece minute, probabil pentru totdeauna. În urmă cu încă cinci minute, a aflat despre moartea logodnicului ei. Și acum ei, împreună cu cea mai mare, a treia soră, rezumă rezultatele morale și filozofice ale trecutului, gândindu-se la sunetele unui marș militar la soarta generației lor, la viitorul omenirii. Este greu de imaginat că acest lucru se întâmplă în realitate. Dar nu observăm neplauzibilitatea finalului din Cele trei surori, pentru că ne-am obișnuit cu faptul că drama schimbă semnificativ formele de viață ale oamenilor.

Cele de mai sus convinge justiția judecății lui A. S. Pușkin (din articolul său deja citat) că „esența însăși a artei dramatice exclude plauzibilitatea”; „Citind o poezie, un roman, putem deseori să ne uităm și să credem că incidentul descris nu este ficțiune, ci adevăr. Într-o odă, într-o elegie, putem crede că poetul și-a înfățișat adevăratele sentimente, în împrejurări reale. Dar unde este credibilitatea într-o clădire împărțită în două părți, dintre care una este plină de spectatori care au fost de acord etc.

Rolul cel mai important în operele dramatice aparține convențiilor de autodezvăluire a vorbirii a personajelor, ale căror dialoguri și monologuri, adesea saturate de aforisme și maxime, se dovedesc a fi mult mai ample și mai eficiente decât acele replici care ar putea fi rostite într-un situație de viață similară. Replicile „deoparte” sunt convenționale, care, parcă, nu există pentru alte personaje de pe scenă, dar sunt clar audibile de public, precum și monologuri rostite de personaje singure, singure cu ele însele, care sunt pur scenă. tehnică pentru scoaterea în evidență a vorbirii interioare (există multe astfel de monologuri ca în tragediile antice și în dramaturgia timpurilor moderne). Dramaturgul, punând la punct un fel de experiment, arată cum s-ar exprima o persoană dacă și-ar exprima starea de spirit cu maximă plenitudine și strălucire în cuvintele rostite. Iar vorbirea într-o operă dramatică capătă adesea o asemănare cu discursul artistic liric sau oratoric: personajele de aici tind să se exprime ca improvizatori-poeți sau maeștri ai vorbirii în public. Așadar, Hegel avea parțial dreptate, considerând drama ca o sinteză a începutului epic (eveniment) și a liricului (exprimarea vorbirii).

Drama are, parcă, două vieți în artă: teatrală și literară. Constituind baza dramatică a spectacolelor, existentă în compunerea lor, opera dramatică este percepută și de publicul cititor.

Dar acest lucru nu a fost întotdeauna cazul. Emanciparea dramei de pe scenă s-a desfășurat treptat – pe parcursul a mai multor secole și s-a încheiat relativ recent: în secolele XVIII-XIX. Exemplele de teatru celebre în întreaga lume (din antichitate până în secolul al XVII-lea) la momentul creării lor nu erau practic recunoscute ca opere literare: existau doar ca parte a artelor spectacolului. Nici W. Shakespeare, nici J. B. Molière nu au fost percepuți de contemporanii lor ca scriitori. Un rol decisiv în întărirea ideii de dramă ca operă destinată nu numai producției de scenă, ci și lecturii, l-a jucat „descoperirea” în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a lui Shakespeare ca mare poet dramatic. De acum încolo dramele au început să fie citite intens. Datorită numeroaselor publicații tipărite din secolele XIX-XX. operele dramatice s-au dovedit a fi o varietate importantă de ficțiune.

În secolul 19 (mai ales în prima sa jumătate) meritele literare ale dramei erau adesea plasate deasupra celor scenice. Așadar, Goethe credea că „lucrările lui Shakespeare nu sunt pentru ochi trupești”, iar Griboyedov și-a numit „copilără” dorința de a auzi versurile „Vai de la inteligență” de pe scenă. Așa-numita Lesedrama (dramă pentru lectură), creată cu accent în primul rând pe percepția în lectură, a devenit larg răspândită. Așa sunt Faustul lui Goethe, operele dramatice ale lui Byron, micile tragedii ale lui Pușkin, dramele lui Turgheniev, despre care autorul remarca: „Piesele mele, nesatisfăcătoare pe scenă, pot prezenta un oarecare interes în lectură”.

Nu există diferențe fundamentale între Lesedrama și piesa, pe care autorul este orientat către producția scenă. Dramele create pentru lectură sunt adesea drame potențial de scenă. Iar teatrul (inclusiv cel modern) caută cu încăpățânare și găsește uneori cheile acestora, dovadă fiind producțiile de succes ale „O lună la țară” de Turgheniev (în primul rând, aceasta este celebra reprezentație prerevoluționară a lui Turgheniev). Art Theatre) și numeroase (deși departe de a fi întotdeauna de succes) lecturi scenice micile tragedii ale lui Pușkin din secolul al XX-lea.

Vechiul adevăr rămâne în vigoare: cel mai important, scopul principal al dramei este scena. „Numai când este interpretată pe scenă”, a remarcat A. N. Ostrovsky, „ficțiunea dramatică a autorului capătă o formă complet terminată și produce exact acțiunea morală pe care autorul și-a propus ca scop să o atingă”.

Crearea unui spectacol bazat pe o lucrare dramatică este asociată cu finalizarea ei creativă: actorii creează desene intonaționale-plastice ale rolurilor pe care le joacă, artistul proiectează spațiul scenic, regizorul dezvoltă punerea în scene. În acest sens, conceptul piesei se schimbă oarecum (se acordă mai multă atenție unor laturi ale acesteia, mai puțină atenție altora), este deseori concretizat și îmbogățit: producția de scenă introduce noi nuanțe semantice în dramă. În același timp, principiul lecturii fidele a literaturii este de o importanță capitală pentru teatru. Regizorul și actorii sunt chemați să transmită publicului lucrarea pusă în scenă cu cea mai mare completitudine posibilă. Fidelitatea lecturii scenice are loc acolo unde regizorul și actorii înțeleg profund opera dramatică în conținutul ei principal, genul, caracteristici ale stilului. Producțiile scenice (precum și adaptările cinematografice) sunt legitime doar în acele cazuri în care există un acord (chiar dacă relativ) între regizor și actori și cercul de idei al dramaturgului scriitor, când figurile scenice sunt cu atenție la sensul opera în scenă, la trăsăturile genului său, la trăsăturile stilului său și la textul însuși.

În estetica clasică a secolelor XVIII-XIX, în special de către Hegel și Belinsky, drama (în primul rând genul tragediei) a fost considerată cea mai înaltă formă de creativitate literară: ca „coroana poeziei”. Întreaga linie epoci artisticeși într-adevăr s-a dovedit prin excelență în artele dramatice. Eschil și Sofocle în perioada de glorie a culturii antice, Moliere, Racine și Corneille în vremea clasicismului nu aveau egal între autorii operelor epice. Semnificativă în acest sens este opera lui Goethe. Toate genurile literare erau la îndemâna marelui scriitor german, dar el și-a încununat viața în artă cu crearea unei opere dramatice - nemuritoarea Faust.

În secolele trecute (până în secolul al XVIII-lea), drama nu numai că a concurat cu succes cu epicul, dar a devenit adesea forma principală de reproducere artistică a vieții în spațiu și timp. Acest lucru se datorează mai multor motive. În primul rând, arta teatrală a jucat un rol uriaș, accesibilă (spre deosebire de cărțile scrise de mână și tipărite) celor mai largi pături ale societății. În al doilea rând, proprietățile operelor dramatice (reprezentarea personajelor cu trăsături pronunțate, reproducerea pasiunilor umane, atracția pentru patos și grotesc) în epoca „prerealistă” corespundeau pe deplin tendințelor literare generale și artistice generale.

Și deși în secolele XIX-XX. romanul socio-psihologic, gen de literatură epică, a trecut în prim-planul literaturii, operele dramatice au încă un loc de cinste.

§ 5. Versuri

În versuri (altele - Gr. lyra - un instrument muzical, la sunetele cărora s-a interpretat poezia) în prim plan sunt stări individuale ale conștiinței umane: reflecții colorate emoțional, impulsuri de voință puternică, impresii, senzații și aspirații neraționale. Dacă într-o lucrare lirică este indicată vreo serie de evenimente (ceea ce este departe de a fi întotdeauna cazul), atunci este foarte puțin, fără nicio detaliere atentă (amintiți-vă de „Îmi amintesc de un moment minunat...” a lui Pușkin). „Versurile”, scria F. Schlegel, „înfățișează întotdeauna doar o anumită stare în sine, de exemplu, o explozie de surpriză, un fulger de furie, durere, bucurie etc., un anumit întreg care nu este de fapt un întreg. Aici este necesară unitatea sentimentului. Această viziune asupra subiectului poeziei lirice a fost moștenită de știința modernă.

Experiența lirică apare ca aparținând vorbitorului (vorbitorului). Nu este indicat atât de mult prin cuvinte (acesta este un caz particular), ci exprimat cu maximă energie. În lirică (și numai în ea) sistemul mijloacelor artistice este în întregime subordonat dezvăluirii mișcării integrale a sufletului uman.

O experiență imprimată liric diferă semnificativ de emoțiile directe ale vieții, unde au loc amorfe, indistincții și aleatoriu și adesea predomină. Emoția lirică este un fel de cheag, chintesența experienței spirituale a unei persoane. „Cel mai subiectiv tip de literatură”, a scris L. Ya. Ginzburg despre versuri, „este, ca nimeni altul, se străduiește pentru general, pentru a descrie viața mentală ca universală”. Experiența care stă la baza operei lirice este un fel de perspectivă spirituală. Este rezultatul completării creative și al transformării artistice a ceea ce este experimentat (sau poate fi experimentat) de către o persoană în viața reală. „Chiar și în acele zile”, a scris N.V. Gogol despre Pușkin, „când el însuși s-a repezit în pasiuni, poezia era sfântă pentru el, ca un fel de templu. Nu a intrat acolo neîngrijit și neîngrijit; el nu a introdus nimic necugetat, nesăbuit din propria viata a lui; realitatea răvășită nu a intrat acolo goală.Cititorul a auzit doar parfumul, ci ce substanțe ardeau în pieptul poetului pentru a emana acest parfum, nimeni nu poate auzi.

Lirismul nu se limitează în niciun caz la sfera vieții interioare a oamenilor, la psihologia lor ca atare. Ea este invariabil atrasă de stările mentale care semnifică concentrarea unei persoane asupra realității externe. Prin urmare, lirica se dovedește a fi o stăpânire artistică a stărilor nu numai ale conștiinței (care, așa cum spune cu insistență G. N. Pospelov, este primară, principală, dominantă în ea), ci și a ființei. Acestea sunt poeziile filozofice, peisagistice și civile. Poezia lirică este capabilă să surprindă idei spațio-temporale cu ușurință și pe scară largă, conectând sentimentele exprimate cu faptele vieții cotidiene și natura, istoria și modernitatea, cu viața planetară, universul, universul. Totodată, creativitatea lirică, unul dintre precursorii cărei în literatura europeană este Psalmii biblici, poate dobândi un caracter religios în cele mai izbitoare exemple ale sale. Se dovedește (amintiți-vă de poemul „Rugăciunea lui M.Yu. Lermontov”) „congenial cu rugăciunea” surprinde gândurile poeților despre puterea superioară a ființei (oda lui G.R. Derzhavin „Dumnezeu”) și comunicarea lui cu Dumnezeu („Profetul” de către A.S. Pușkin). Motivele religioase sunt foarte persistente în versurile secolului nostru: V.F. Hodasevici, N.S. Gumiliov, A.A. Akhmatova, B. L. Pasternak, printre poeții moderni - O. A. Sedakova.

Gama de concepte, idei, emoții încorporate liric este neobișnuit de largă. În același timp, versurile, într-o măsură mai mare decât alte tipuri de literatură, tind să surprindă tot ceea ce este pozitiv semnificativ și de valoare. Nu este capabil de rodnicie, blocându-se pe tărâmul scepticismului total și al respingerii lumii. Să ne întoarcem încă o dată la cartea lui L.Ya. Ginzburg: „În esența sa, lirismul este o conversație despre semnificativ, înalt, frumos (uneori într-o refracție contradictorie, ironică); un fel de expunere a idealurilor şi valorile vieții persoană. Dar și antivalori - în grotesc, în denunț și satiră; dar nu aici trece drumul cel mai mare al poeziei lirice.

Lirica se găsește în principal într-o formă mică. Deși există un gen de poem liric care recreează experiențe în diversitatea lor simfonică („Despre aceasta” de V.V. Mayakovsky, „Poemul muntelui” și „Poemul sfârșitului” de M.I. Tsvetaeva, „Poemul fără erou” de A.A. Akhmatova ), versurile sunt, fără îndoială, dominate de mici poezii. Principiul literaturii de genul liric este „cât mai scurt și cât se poate de plin”. Aspirând la compactitatea supremă, textele lirice cele mai „comprimate” sunt uneori asemenea unor formule proverbiale, aforisme, maxime, care sunt adesea în contact și cu care concurează.

Stările de conștiință umană sunt întruchipate în versuri în moduri diferite: fie direct, fie deschis, în mărturisiri sincere, monologuri confesionale pline de reflecție (reamintim capodopera lui S.A. Yesenin „Nu regret, nu sun, nu sun). plânge...”), sau mai ales indirect, indirect) sub forma unei imagini a realității externe (versuri descriptive, în primul rând peisaj) sau o poveste compactă despre un anumit eveniment (versuri narative). Dar aproape în orice lucrare lirică există un început meditativ. Meditația (în latină meditatio - reflecție, reflecție) se numește o meditație emoționată și intensă din punct de vedere psihologic asupra a ceva: descriptivitatea are un „subtext” meditativ. Versurile, altfel spus, sunt incompatibile cu neutralitatea și imparțialitatea tonului folosit pe scară largă în narațiunile epice. Discursul operei lirice este plin de expresie, care devine aici principiul organizator și dominant. Expresia lirică se face simțită atât în ​​alegerea cuvintelor, cât și în construcţii sintactice, și în alegorie și, cel mai important, în construcția fonetic-ritmică a textului. „Efectele semantico-fonetice” vin în prim-plan în versuri în legătura lor inextricabilă cu ritmul, de regulă, tensionat și dinamic. Totodată, opera lirică în marea majoritate a cazurilor are o formă poetică, în timp ce epopeea și dramatismul (mai ales în epocile apropiate nouă) se îndreaptă mai ales spre proză.

Exprimarea vorbirii în genul liric al poeziei este adesea adusă, parcă, la limita maximă. Un asemenea număr de alegorii îndrăznețe și neașteptate, o combinație atât de flexibilă și bogată de intonații și ritmuri, repetiții și asemănări sonore atât de sincere și impresionante, la care poeții lirici recurg de bunăvoie (mai ales în secolul nostru), nici vorbirea „obișnuită”, nici afirmațiile. de eroi ştiu.în epopee şi dramă, nici în proză narativă, nici măcar în versuri epice.

În expresia deplină a vorbirii lirice, ordonarea logică obișnuită a afirmațiilor este adesea împinsă la periferie, sau chiar eliminată complet, ceea ce este caracteristic în special poeziei secolului XX, care a fost precedată în mare măsură de opera simboliștilor francezi din a doua jumătate a secolului al XIX-lea (P. Verlaine, St. Mallarmé). Iată rândurile lui L.N. Martynov s-a dedicat artei de acest gen:

Și discursul este voluntar, Ordinea în scară se rupe, Și notele merg cu susul în jos Pentru a trezi vocea.

„Tulburarea lirică”, cunoscută înainte artei verbale, dar predominantă doar în poezia secolului nostru, este o expresie a interesului artistic în profunzimile ascunse ale conștiinței umane, în originile experiențelor, în mișcări complexe, logic indefinibile ale suflet. Revenind la vorbire, care se lasă „de voință proprie”, poeții au ocazia să vorbească despre toate în același timp, rapid, deodată, „emotionat”: „Lumea de aici pare luată prin surprindere dintr-o dată. sentiment." Să ne amintim începutul lui B.L. Pasternak „Valuri”, deschizând cartea „Renaștere”:

Expresivitatea vorbirii face ca creativitatea lirică să fie legată de muzică. Poezia lui P. Verlaine „Arta poeziei” este despre aceasta, conținând un apel adresat poetului de a fi impregnat de spiritul muzicii:

E doar o chestiune de muzică. Deci, nu măsura drumul. Prefer aproape necorporalitatea Tot ce este prea trup și trup<…> Deci muzica din nou si din nou! Lasă-ți versetul cu overclocking Strălucește în depărtare transformat Un alt cer și iubire.

În primele etape ale dezvoltării artei, s-au cântat lucrări lirice, textul verbal a fost însoțit de o melodie, îmbogățit cu ea și interacționat cu ea. Numeroase cântece și romanțe încă mărturisesc că versurile sunt aproape de muzică în esență. Potrivit lui M.S. Kagan, lirismul este „muzică în literatură”, „literatură care și-a asumat legile muzicii”.

Există, totuși, o diferență fundamentală între versuri și muzică. Acesta din urmă (precum dansul), în timp ce cuprind sferele conștiinței umane care sunt inaccesibile altor tipuri de artă, se limitează în același timp la ceea ce transmite natura generală a experienței. Conștiința umană este revelată aici în afara conexiunii sale directe cu unele fenomene specifice ale ființei. Ascultând, de exemplu, faimoasa Etude în do minor a lui Chopin (op. 10 nr. 12), percepem toată activitatea impetuoasă și sublimitatea simțirii, atingând intensitatea pasiunii, dar nu asociem aceasta cu vreun anume anume. situatie de viata sau ceva o anumită imagine. Ascultătorul este liber să-și imagineze o furtună marină, sau o revoluție, sau răzvrătirea unui sentiment de dragoste, sau pur și simplu să se predea elementelor sunetelor și să perceapă emoțiile întruchipate în ele fără asocieri cu subiectul. Muzica este capabilă să ne cufunde în astfel de adâncimi ale spiritului care nu mai sunt asociate cu ideea unor fenomene unice.

Nu așa în poezia lirică. Sentimentele și impulsurile voliționale sunt date aici în condiționalitatea lor de ceva și într-o direcție directă către fenomene specifice. Amintiți-vă, de exemplu, poezia lui Pușkin „S-a stins lumina zilei...”. Sentimentul răzvrătit, romantic și în același timp trist al poetului se dezvăluie prin impresia pe care o are asupra mediului înconjurător („oceanul posomorât” care se învârte sub el, „țărmul îndepărtat, ținuturile ținuturilor magice de amiază”) și prin amintirile a ceea ce sa întâmplat (despre rănile adânci ale iubirii și ale tinereții stinse în furtuni). ). Poetul transmite legăturile conștiinței cu ființa, altfel nu poate fi în arta verbală. Acest sentiment sau acela apare întotdeauna ca o reacție a conștiinței la unele fenomene ale realității. Oricât de vagi și evazive sunt mișcările emoționale surprinse de cuvântul artistic (amintim poeziile lui V.A. Jukovski, A.A. Fet sau A.A. Blok timpurii), cititorul va afla ce le-a provocat sau, cel puțin, cu ceea ce s-a conectat cu impresii.

Purtătorul unei experiențe exprimate în versuri este de obicei numit erou liric. Acest termen, introdus de Yu.N. Tynyanov în articolul „Blok” din 1921 își are rădăcinile în critica și critică literară (împreună cu expresiile sinonime „eu liric”, „subiect liric”). Ei vorbesc despre eroul liric ca „Am creat” (M.M. Prishvin), adică nu numai poezii individuale, ci și ciclurile lor, precum și opera poetului în ansamblu. Aceasta este o imagine foarte specifică a unei persoane, fundamental diferită de imaginile naratorilor-povestitori, despre a cărei lume interioară, de regulă, nu știm nimic, și personajele operelor epice și dramatice, care sunt invariabil îndepărtate de scriitor.

Eroul liric nu este legat doar de legături strânse cu autorul, cu viziunea sa asupra lumii, cu experiența sa spirituală și biografică, cu atitudinea mentală, felul de a vorbi, dar se dovedește (aproape în majoritatea cazurilor) a nu se distinge de el. Versurile din „matricea” principală sunt autopsihologice.

În același timp, experiența lirică nu este identică cu ceea ce poetul a trăit ca personalitate biografică. Versurile nu reproduc doar sentimentele autorului, ci le transformă, le îmbogățesc, le recreează, le înalță și le înnobilează. Tocmai despre aceasta este poezia „Poetul” a lui A. S. Pușkin („.. doar un verb divin / Atinge urechea sensibilă, / Sufletul poetului va porni, / Ca un vultur trezit”).

În același timp, autorul în proces de creativitate creează adesea acele situații psihologice cu puterea imaginației care nu existau deloc în realitate. Criticii literari s-au convins în repetate rânduri că motivele și temele poemelor lirice ale lui A. S. Pușkin nu sunt întotdeauna de acord cu faptele destinului său personal. Inscripția făcută de A.A. Blocați pe marginile manuscrisului uneia dintre poeziile sale: „Nu a fost așa ceva”. În poeziile sale, poetul și-a surprins personalitatea fie în imaginea unui tânăr călugăr, admirator al misticului misterios Frumoasa Doamnă, fie în „mască” Hamletului lui Shakespeare, fie ca frecventator al restaurantelor din Sankt Petersburg.

Experiențele exprimate liric pot aparține atât poetului însuși, cât și altor persoane care nu sunt ca el. Capacitatea de a „simți instantaneu ca pe altcineva ca al tău” este, potrivit A.A. Feta, una dintre fațetele talentului poetic. Versurile în care sunt exprimate experiențele unei persoane care este vizibil diferită de autor se numesc joc de rol (spre deosebire de autopsihologic). Acestea sunt poeziile „Nu există nume pentru tine, îndepărtatul meu...” A.A. Blok - o revărsare spirituală a unei fete care trăiește într-o așteptare vagă de iubire sau „Am fost ucis lângă Rzhev” de A.T. Tvardovsky, sau „Odiseea către Telemaku” de I.A. Brodsky. Se întâmplă chiar (deși acest lucru se întâmplă rar) ca subiectul unei enunțuri lirice să fie expus de către autor. Așa este „omul moral” din poemul lui N.A. Nekrasov cu același nume, care a provocat multe necazuri și necazuri celor din jur, dar a repetat cu încăpățânare fraza: „Trăind în conformitate cu o morală strictă, nu am făcut rău nimănui în viața mea”. Definiția anterioară a liricii a lui Aristotel (poetul „rămâne el însuși fără să-și schimbe fața”) este astfel inexactă: poetul liric poate foarte bine să-și schimbe fața și să reproducă o experiență care aparține altcuiva.

Dar pilonul de bază al creativității lirice nu este poezia jocului de rol, ci poezia autopsihologică: poezii care sunt un act de autoexprimare directă a poetului. Autenticitatea umană a experienței lirice, prezența directă în poezie, după V.F. Hodasevici, „sufletul viu al poetului”: „Personalitatea autorului, neascunsă de stilizare, devine mai aproape de noi”; demnitatea poetului constă „în faptul că scrie în ascultare de nevoia reală de a-și exprima sentimentele”.

Lirismul în ramura sa dominantă se caracterizează prin fermecătoarea imediată a dezvăluirii de sine a autorului, „deschiderea” lumii sale interioare. Așadar, adâncind în poeziile lui A.S. Pușkin și M.Yu. Lermontova, S.A. Yesenin și B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova și M.I. Tsvetaeva, avem o idee foarte vie și cu mai multe fațete despre experiența lor spirituală și biografică, gama de mentalitate, soarta personală.

Relația dintre eroul liric și autor (poetul) este percepută de criticii literari în moduri diferite. Opiniile unui număr de oameni de știință ai secolului XX, în special M.M. Bakhtin, care a văzut în versuri un sistem complex de relații între autor și erou, „eu” și „celălalt”, și a vorbit și despre prezența invariabilă a principiului coral în el. Această idee a fost dezvoltată de S.N. Broitman. El susține că lirica (în special epocile apropiate nouă) este caracterizată nu de „monosubiectivitate”, ci de „intersubiectivitate”, adică de imprimarea conștiințelor care interacționează.

Aceste inovații științifice, totuși, nu zdruncina ideea obișnuită a deschiderii prezenței autorului într-o lucrare lirică ca proprietatea sa cea mai importantă, care este desemnată în mod tradițional prin termenul „subiectivitate”. „El (un poet liric. - V.Kh.), - a scris Hegel, - poate căuta inspirație pentru creativitate și conținut în interiorul său, stăruind asupra situațiilor interne, stărilor, experiențelor și pasiunilor inimii și spiritului său. Aici omul însuși în viața sa interioară subiectivă devine o operă de artă, în timp ce poetul epic este servit de un erou diferit de el, de isprăvile și întâmplările sale care i se întâmplă.

Completitudinea exprimării subiectivității autorului este cea care determină originalitatea percepției versurilor de către cititor, care este implicat activ în atmosfera emoțională a operei. Creativitatea lirică (și asta o face din nou legată de muzică, precum și de coregrafie) are puterea maximă de inspirație, contagioasă (sugestivitatea). Făcând cunoștință cu o nuvelă, roman sau dramă, percepem ceea ce este înfățișat de la o anumită distanță psihologică, într-o oarecare măsură detașat. Din voința autorilor (și uneori a noastră) acceptăm sau, dimpotrivă, nu împărtășim mentalitatea lor, aprobăm sau dezaprobăm acțiunile lor, le batem joc de ei sau îi simpatizăm. Versurile sunt o altă chestiune. A percepe pe deplin o operă lirică înseamnă a fi impregnat de mentalitatea poetului, a le simți și a le trăi din nou ca pe ceva propriu, personal, sincer. Cu ajutorul formulelor poetice condensate ale unei opere lirice între autor și cititor, după exact cuvintele lui L.Ya. Ginzburg, „se stabilește un contact fulger și inconfundabil”. Sentimentele poetului devin în același timp sentimentele noastre. Autorul și cititorul său formează un singur, inseparabil „noi”. Și acesta este farmecul special al versurilor.

§ 6. Forme intergenerice şi extragenerice

Genurile literaturii nu sunt separate unele de altele printr-un zid impenetrabil. Alături de lucrările care aparțin necondiționat și complet unuia dintre genurile literare, există și cele care combină proprietățile oricăror două forme generice - „formațiuni cu două generice” (expresia lui B.O. Korman). Despre lucrări și grupele lor aparținând două tipuri de literatură în secolele XIX-XX. s-a spus în mod repetat. Astfel, Schelling a caracterizat romanul drept „o combinație a epopeei cu drama”. S-a remarcat prezența începutului epic în dramaturgia lui A. N. Ostrovsky. B. Brecht și-a caracterizat piesele drept epice. Lucrările lui M. Maeterlinck și A. Blok au primit termenul de „drame lirice”. Ea este adânc înrădăcinată în arta verbală a liroepopeei, care cuprinde poemele liroepice (stabilite în literatură încă din epoca romantismului), baladele (având rădăcini populare), așa-numita proză lirică (de obicei autobiografică), lucrări în care digresiunile lirice narative sunt „legate” de evenimente, ca, de exemplu, în Don Juan al lui Byron și Eugene Onegin al lui Pușkin.

În critica literară a secolului XX. Au fost făcute încercări repetate de a completa „triada” tradițională (epos, versuri, dramă) și de a fundamenta conceptul de al patrulea (sau chiar al cincilea, etc.) fel de literatură. Alături de cele trei romane „foste” au fost plasate (V.D. Dneprov), și satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev), și scenariul (un număr de teoreticieni ai filmului). Există multe controverse în astfel de judecăți, dar literatura cunoaște cu adevărat grupuri de lucrări care nu posedă pe deplin proprietățile unei epopee, lirică sau dramă, sau chiar le lipsesc cu totul. Ele pot fi numite pe bună dreptate forme extra-generice.

În primul rând, acestea sunt eseuri. Aici atenția autorilor se concentrează pe realitatea externă, ceea ce oferă criticilor literari un motiv pentru a-i plasa într-o serie de genuri epice. Cu toate acestea, în eseuri, seria evenimentelor și narațiunea în sine nu joacă un rol organizator: domină descrierile, adesea însoțite de raționament. Acestea sunt „Khor și Kalinich” din „Notele unui vânător” ale lui Turgheniev, unele lucrări de G.I. Uspensky și M.M. Prișvin.

În al doilea rând, aceasta este așa-numita literatură „flux de conștiință”, unde predomină nu prezentarea narativă a evenimentelor, ci lanțuri nesfârșite de impresii, amintiri și mișcări mentale ale vorbitorului. Aici, conștiința, care de cele mai multe ori pare dezordonată, haotică, pare să-și însuşească și să absoarbă lumea: realitatea se dovedește a fi „voalată” cu haosul contemplațiilor sale, lumea este plasată în conștiință. Lucrările lui M. Proust, J. Joyce, Andrei Bely au proprietăți similare. Mai târziu, reprezentanții „noului roman” din Franța (M. Butor, N. Sarrot) au apelat la această formă.

Și, în sfârșit, scrierea eseurilor, care a devenit acum o zonă foarte influentă a creativității literare, cu siguranță nu se încadrează în triada tradițională. La originile eseurilor se află celebrele „Experimente” („Eseuri”) de M. Montaigne. Formularul eseu este o combinație liberă de rezumare a rapoartelor despre fapte individuale, descrieri ale realității și (ceea ce este deosebit de important) reflecții asupra acesteia. Gândurile exprimate sub formă de eseu, de regulă, nu pretind a fi o interpretare exhaustivă a subiectului, ele permit posibilitatea unor judecăți complet diferite. Eseistica gravitează spre sincretism: începuturile artei propriu-zise aici se îmbină ușor cu cele jurnalistice și filozofice.

Eseistica aproape domină în opera lui V.V. Rozanova („Solitar”, „Frunze căzute”). Ea s-a făcut simțită în proza ​​lui A.M. Remizov („Sărare”), într-o serie de lucrări de M.M. Prishvin (în primul rând, „Ochii Pământului” sunt amintiți). Principiul eseistic este prezent în proza ​​lui G. Fielding și L. Stern, în poeziile lui Byron, în „Eugene Onegin” a lui Pușkin (convorbiri libere cu cititorul, gânduri despre o persoană laică, despre prietenie și rude etc.),” Nevsky Prospekt" N .AT. Gogol (începutul și sfârșitul povestirii), în proza ​​lui T. Mann, G. Hesse, R. Musil, unde narațiunea este însoțită din belșug de gândurile scriitorilor.

Potrivit lui M.N. Epstein, baza eseismului este un concept special al unei persoane - ca purtător nu de cunoștințe, ci de opinii. Vocația ei nu este de a proclama adevăruri gata făcute, ci de a scinda integritatea inveterata, falsă, de a apăra gândirea liberă, îndepărtându-se de centralizarea sensului: aici există o „coexistență a personalității cu cuvântul care se ivește”. Autorul acordă un statut foarte înalt eseismului înțeles relativist: este „motorul intern al culturii noului timp”, focalizarea posibilităților de „generalizare super-artistică”. De remarcat, totuși, că eseismul nu a eliminat în niciun caz formele generice tradiționale și, în plus, este capabil să întruchipeze o atitudine mondială care se opune relativismului. Un exemplu viu în acest sens este lucrarea lui M.M. Prișvin.

Așadar, se disting forme generice propriu-zise, ​​tradiționale și indivize dominante în creativitatea literară de multe secole, și forme „extra-generice”, netradiționale, înrădăcinate în arta „postromantică”. Primul interacționează cu al doilea foarte activ, completându-se unul pe celălalt. Astăzi, triada platoniciană-aristoteliană-hegeliană (epos, versuri, dramă), aparent, este în mare măsură zguduită și trebuie corectată. În același timp, nu există motive pentru a declara ca cele trei tipuri de literatură distincte în mod obișnuit ca fiind învechite, așa cum se face uneori cu mana usoara Filosoful și teoreticianul artei italian B. Croce. Printre criticii literari ruși, A. I. Beletsky a vorbit într-un spirit similar: „Pentru literaturile antice, termenii de epopee, lirică, dramă nu erau încă abstracti. Ele desemnau modalități speciale, externe, de a transmite o operă unui public care ascultă. Intrând în carte, poezia a abandonat aceste moduri de transmitere și treptat tipurile (adică genurile literaturii. - V.Kh.) au devenit din ce în ce mai ficțiune. Este necesar să se continue existența științifică a acestor ficțiuni? În dezacord cu aceasta, remarcăm: operele literare din toate epocile (inclusiv cele moderne) au un anumit specific generic (formă epică, dramatică, lirică sau forme de eseu, „flux de conștiință”, eseu, care nu sunt neobișnuite în secolul XX. ). Afilierea generică (sau, dimpotrivă, implicarea uneia dintre formele „negenerice”) determină în mare măsură organizarea lucrării, trăsăturile ei formale, structurale. Prin urmare, conceptul de „fel de literatură” în alcătuirea poeticii teoretice este inalienabil și esențial.

§ 1. Despre conceptul de „gen”

Genurile literare sunt grupuri de opere care se disting în cadrul genurilor literare. Fiecare dintre ele are un anumit set de proprietăți stabile. Multe genuri literare își au originile și rădăcinile în folclor. Genurile care au reapărut în experiența literară propriu-zisă sunt rodul activității conjugate a inițiatorilor și a succesorilor. Așa este, de exemplu, poemul liric-epic care s-a format în epoca romantismului. Nu numai J. Byron, A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov, dar și contemporanii lor mult mai puțin autoritari și influenți. Potrivit lui V.M. Zhirmunsky, care a explorat acest gen, „impulsurile creative vin de la marii poeți”, care sunt ulterior transformate în tradiție literară de către alții, secundare: „Semnele individuale ale unei mari opere se transformă în semne de gen”. Genurile, după cum puteți vedea, sunt supraindividuale. Ele pot fi numite individualități cultural-istorice.

Genurile sunt greu de sistematizat și clasificat (spre deosebire de genurile literaturii), se încăpățânează să le reziste. În primul rând, pentru că sunt foarte multe: în fiecare cultura artistica genurile sunt specifice (haiku, tanka, gazelă în literaturile țărilor din Orient). În plus, genurile au un domeniu istoric diferit. Unele există de-a lungul istoriei artei verbale (cum ar fi fabula veșnic vie de la Esop la S.V. Mikhalkov); altele sunt corelate cu anumite epoci (cum ar fi, de exemplu, drama liturgică din compunerea Evului Mediu european). Cu alte cuvinte, genurile sunt fie universale, fie din punct de vedere istoric local.

Imaginea este și mai complicată de faptul că același cuvânt desemnează adesea fenomene de gen profund diferite. Așadar, grecii antici au conceput o elegie ca o lucrare scrisă într-o dimensiune poetică strict definită - un distich elegiac (o combinație de hexametru cu un pentametru) și interpretată printr-un recitativ cu acompaniamentul unui flaut. Această elegie (strămoșul său - poetul Kallin) VII î.Hr. î.Hr.) s-a caracterizat printr-o gamă foarte largă de subiecte și motive (slăvirea războinicilor viteji, reflecții filozofice, iubire, moralizare). Mai târziu (dintre poeții romani Catullus, Propertius, Ovidiu), elegia a devenit un gen axat în primul rând pe tema dragostei. Și în timpurile moderne (în principal a doua jumătate a secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea), datorită lui T. Gray și VA Jukovski, genul elegiac a început să fie determinat de starea de spirit de tristețe și tristețe, regret și melancolie. În același timp, tradiția elegiacă, datând din antichitate, a continuat să trăiască în acea vreme. Deci, în Elegiile romane scrise în distich elegiac, I.V. Goethe este cântat despre bucuriile iubirii, plăcerile carnale, veselia epicureană. Aceeași atmosferă este și în elegiile lui Guys, care l-au influențat pe K.N. Batiușkov și tânărul Pușkin. Cuvântul „elegie”, aparent, denotă mai multe formațiuni de gen. Elegiile epocilor și culturilor timpurii au trăsături diferite. Ce este o elegie ca atare și care este unicitatea ei supraepocală, este imposibil de spus în principiu. Singura definiție corectă este definiția elegiei „în general” ca „gen al poeziei lirice” (Enciclopedia Literară Scurtă s-a limitat la această definiție puțin vorbită, nu fără motiv).

Multe alte denumiri de gen (poezie, roman, satira etc.) au un caracter similar. Yu.N. Tynyanov a susținut pe bună dreptate că „înseși trăsăturile genului evoluează”. El, în special, a remarcat: „... ceea ce se numea o odă în anii 20 ai secolului al XIX-lea sau, în cele din urmă, Fet, nu se numea o odă conform semnelor care în timpul lui Lomonosov”.

Denumirile de gen existente fixează diverse aspecte ale operelor. Astfel, cuvântul „tragedie” afirmă implicarea acestui grup de opere dramatice într-o anumită dispoziție emoțională și semantică (pathos); cuvântul „poveste” vorbește despre apartenența operelor la tipul epic al literaturii și despre volumul „mediu” al textului (mai mic decât cel al romanelor, și mai mare decât cel al nuvelelor și al nuvelelor); sonetul este un gen liric, care se caracterizează în primul rând printr-un volum strict definit (14 versuri) și un sistem specific de rime; cuvântul „basm” indică, în primul rând, narațiunea și, în al doilea rând, activitatea de ficțiune și prezența fanteziei. Si asa mai departe. B.V. Tomashevsky a remarcat în mod rezonabil că, fiind „multe diferite”, trăsăturile genurilor „nu oferă posibilitatea unei clasificări logice a genurilor pe o singură bază”. În plus, autorii desemnează adesea genul lucrărilor lor în mod arbitrar, neconform cu utilizarea obișnuită a cuvintelor. Deci, N.V. Gogol a numit „Suflete moarte” o poezie; „Casa de lângă drum” A.T. Tvardovsky are subtitlul „cronica lirică”, „Vasili Terkin” - „o carte despre un luptător”.

Desigur, nu este ușor pentru teoreticienii literari să navigheze în procesele de evoluție a genurilor și în „discordanța” nesfârșită a denumirilor de gen. Potrivit lui Yu.V. Stennik, „stabilirea sistemelor de tipologii de gen va păstra întotdeauna pericolul subiectivismului și ale aleatoriei”. Este imposibil să nu ținem cont de astfel de avertismente. Cu toate acestea, critica literară a secolului nostru a conturat în repetate rânduri și, într-o oarecare măsură, a realizat dezvoltarea conceptului de „gen literar” nu numai în aspectul specific, istoric și literar (studii ale formațiunilor individuale de gen), ci și în propriul aspect teoretic. Experiențe în sistematizarea genurilor în perspectivă supraepocală și mondială au fost întreprinse atât în ​​critica literară autohtonă, cât și străină.

§ 2. Conceptul de „formă substanțială” aplicat genurilor

Luarea în considerare a genurilor este de neimaginat fără a ne referi la organizarea, structura, forma operelor literare. Teoreticienii școlii formale au insistat asupra acestui lucru. Deci, B.V. Tomashevsky a numit genurile specifice „grupări de tehnici” care sunt compatibile între ele, au stabilitate și depind „de mediu pentru apariția, scopul și condițiile de percepere a operelor, de imitarea operelor vechi și de tradiția literară rezultată”. Omul de știință caracterizează trăsăturile genului ca fiind dominante în lucrare și determinând organizarea acesteia.

Moștenind tradițiile școlii formale și, în același timp, revizuind unele dintre prevederile acesteia, oamenii de știință au acordat o atenție deosebită aspectului semantic al genurilor, folosind termenii „esență de gen” și „conținut de gen”. Palma de aici îi aparține lui M.M. Bakhtin, care a spus că forma genului este indisolubil legată de temele operelor și de trăsăturile viziunii asupra lumii a autorilor lor: „În genuri, de-a lungul secolelor vieții lor, forme de viziune și înțelegere a anumitor aspecte ale lumii acumula." Genul constituie o construcție semnificativă: „Artistul cuvântului trebuie să învețe să vadă realitatea prin ochii genului”. Și încă ceva: „Fiecare gen este un sistem complex de mijloace și metode de înțelegere a stăpânirii” realității. Subliniind că proprietățile de gen ale operelor constituie o unitate indisolubilă, Bakhtin a distins în același timp între aspectele formale (structurale) și de conținut ale genului propriu-zis. El a remarcat că astfel de nume de gen înrădăcinate în antichitate ca epic, tragedie, idilă, care au caracterizat structura operelor, ulterior, atunci când sunt aplicate literaturii New Age, „sunt folosite ca denumire a esenței genului.

Lucrările lui Bakhtin nu menționează în mod direct ceea ce constituie o esență de gen, dar din totalitatea judecăților sale despre roman (care vor fi discutate mai jos), devine clar că acestea sunt principiile artistice ale stăpânirii unei persoane și a legăturilor sale cu mediul. Acest aspect profund al genurilor în secolul al XIX-lea. considerată de Hegel, care a caracterizat epopeea, satira și comedia, precum și romanul, implicând conceptele de „substanțial” și „subiectiv” (individual, fantomatic). În același timp, genurile au fost asociate cu un anumit tip de înțelegere a „stării generale a lumii” și a conflictelor („coliziuni”). În mod similar, A.N. Veselovski.

În aceeași ordine de idei (și, după părerea noastră, mai aproape de Veselovsky decât de Hegel) este și conceptul de genuri literare de G.N. Pospelov, care în anii 1940 a întreprins o încercare originală de a sistematiza fenomenele de gen. El a făcut distincția între formele de gen „externe” („un întreg compozițional-stilistic închis”) și „interne” („conținut specific genului” ca principiu al „gândirii figurative” și al „interpretarii cognitive a personajelor”). Considerând formele de gen externe (compozițional-stilistice) ca fiind neutre din punct de vedere al conținutului (în acest sens, conceptul de gen al lui Pospel, care a fost remarcat în mod repetat, este unilateral și vulnerabil), omul de știință s-a concentrat pe partea interioară a genurilor. El a evidențiat și a caracterizat trei grupuri de gen supraepocale, folosind principiul sociologic ca bază pentru diferențierea lor: tipul de relație dintre o persoană înțeleasă artistic și societate, mediul social în în sens larg. „Dacă lucrări cu conținut de gen istoric național (adică epopee, epopee, ode. - V.Kh.), - a scris G.N. Pospelov - ei învață viața sub aspectul formării societăților naționale, dacă lucrările de romantism cuprind formarea personajelor individuale în relațiile private, atunci lucrările de conținut de gen „etologic” dezvăluie starea societății naționale sau o parte a acesteia. aceasta. (Genurile etologice sau moraliste sunt lucrări precum „Călătoria de la Sankt Petersburg la Moscova” a lui A.N. Radishchev, „Cine trăiește bine în Rusia” de N.A. Nekrasov, precum și satire, idile, utopii și distopii). Alături de cele trei grupuri de gen numite, omul de știință a mai scos în evidență un altul: mitologic, care conține „explicații populare figurative și fantastice ale originii anumitor fenomene naturale și culturale”. El a atribuit aceste genuri doar „pre-artei” societăților „păgâne” timpurii din punct de vedere istoric, crezând că „grupul mitologic de genuri, în timpul tranziției popoarelor la niveluri superioare ale vieții sociale, nu a primit dezvoltarea ulterioară”.

Caracteristicile grupurilor de gen, care este dat de G.N. Pospelov, are avantajul unui sistem clar. Cu toate acestea, este incomplet. Acum, când interdicția de a discuta problemele religioase și filozofice ale artei a fost ridicată din critica literară internă, nu este dificil pentru oamenii de știință să adauge la ceea ce s-a spus că există și există un grup profund semnificativ de literatură și artă. (și nu doar arhaice și mitologice) genuri, în care o persoană este corelată nu atât de mult cu viața societății, cât de mult începuturi cosmice, legile universale ale ordinii mondiale și forțele superioare ale ființei.

Aceasta este o pildă care datează din epocile Vechiului și Noului Testament și „din partea conținutului se distinge prin atracția sa către „înțelepciunea” profundă a unei ordini religioase sau moraliste”. Așa este viața, care a devenit aproape genul principal în Evul Mediu creștin; aici eroul este atașat de idealul dreptății și sfințeniei, sau cel puțin aspiră la acesta. Să numim și misterul, care s-a format și în Evul Mediu, precum și versurile religioase și filozofice, la originea cărora se află Psalmii biblici. Potrivit lui Vyach. Ivanov despre poezia lui F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovyov („Jurnalul roman din 1944”, octombrie), „... sunt trei, / În vederea pământească a nepământenilor / Și ne prevestesc calea.” Aceste genuri, care nu se încadrează în nicio construcție sociologică, pot fi în mod legitim definite ca ontologice (folosind termenul de filozofie: ontologia este doctrina ființei). Acest grup de genuri include și lucrări cu caracter carnaval-comic, în special comedii: în ele, după cum arată M.M. Bakhtin, eroul și realitatea care îl înconjoară sunt corelate cu universalele existențiale. Originile genurilor pe care le-am numit ontologice sunt arhaice mitologice și, mai ales, mituri despre crearea lumii, numite etiologice (sau cosmologice).

Aspectul ontologic al genurilor iese în prim-plan într-o serie de teorii străine ale secolului al XX-lea. Genurile sunt considerate, în primul rând, ca descriind într-un anumit fel ființa ca întreg. În cuvintele omului de știință american C. Burke, acestea sunt sisteme de acceptare sau respingere a lumii. În această serie de teorii, conceptul de N.G. Fry, a declarat în cartea sa Anatomy of Criticism (1957). Forma genului, se spune, este generată de mituri despre anotimpuri și ritualurile lor corespunzătoare: „Primăvara reprezintă zorii și nașterea, dând naștere unor mituri.<..->despre trezire și înviere, - expune I.P. Ilyin gândurile unui om de știință canadian - despre crearea luminii și moartea întunericului, precum și despre arhetipurile poeziei ditirambice și rapsodice. Vara simbolizează zenitul, căsătoria, triumful, dând naștere la mituri despre apoteoză, o nuntă sacră, o vizită în paradis și arhetipurile comediei, idilei, romantismului cavaleresc. Toamna, ca simbol al apusului și al morții, dă naștere la miturile ofilării energiei vitale, zeul muribund, moartea violentă și sacrificiul și arhetipurile tragediei și elegiei. Iarna, personificând întunericul și deznădejdea, dă naștere mitului victoriei forțe întunecateși potopul, întoarcerea haosului, moartea eroului și a zeilor, precum și arhetipurile satirei.

§ 3. Roman: esenţa genului

Romanul, recunoscut ca genul principal al literaturii din ultimele două sau trei secole, atrage atenția savanților și criticilor literari. Devine și subiectul de reflecție al scriitorilor înșiși. Cu toate acestea, acest gen rămâne încă un mister. O varietate de opinii, uneori opuse, sunt exprimate despre soarta istorică a romanului și viitorul său. „A lui”, scria T. Mann în 1936, „calitățile sale de proză, conștiința și critica, precum și bogăția mijloacelor sale, capacitatea sa de a dispune liber și rapid de afișare și cercetare, muzică și cunoaștere, mit și știință, lățimea, obiectivitatea și ironia lui fac romanul ceea ce este astăzi: o formă monumentală și dominantă de ficțiune. O.E. Mandelstam, în schimb, a vorbit despre declinul romanului și epuizarea lui (articol „Sfârșitul romanului”, 1922). În psihologizarea romanului și slăbirea principiului evenimentului extern în el (care a avut loc deja în secolul al XIX-lea), poetul a văzut un simptom al declinului și pragul morții genului, devenit acum. , în cuvintele lui, „de modă veche”.

În conceptele moderne ale romanului, într-un fel sau altul, se iau în considerare afirmațiile despre acesta făcute în secolul trecut. Dacă în estetica clasicismului romanul a fost tratat ca un gen scăzut („Eroul, în care totul este mic, este potrivit doar pentru un roman”; „Inconcordanțele cu romanul sunt inseparabile”), atunci în epoca romantismului el s-a ridicat la scut ca o reproducere a „realității obișnuite” și, în același timp - „o oglindă a lumii și a epocii sale”, rodul „un spirit pe deplin matur”; ca o „carte romantică”, unde, spre deosebire de epopeea tradițională, există un loc pentru o exprimare relaxată a stării de spirit a autorului și a eroilor, precum și umorul și lejeritatea jucăușă. „Fiecare roman trebuie să adăpostească în sine spiritul universalului”, scria Jean-Paul. Gânditorii de la începutul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea și-au dezvoltat teoriile romanului. fundamentată de experiența scriitorilor moderni, în primul rând, I.V. Goethe ca autor de cărți despre Wilhelm Meister.

Comparația romanului cu epopeea tradițională, conturată de estetica și critica romantismului, a fost extinsă de Hegel: „Aici din nou (ca și în epopee. - V.Kh.) bogăția și versatilitatea intereselor, stărilor, personajelor, condițiile de viață, un fundal larg al unei lumi integrale, precum și o descriere epică a evenimentelor.” Pe de altă parte, romanului îi lipsește „starea inițial poetică a lumii” inerentă epopeei, există o „realitate ordonată prozaic” și „un conflict între poezia inimii și proza ​​relațiilor cotidiene care i se opun. ” Acest conflict, notează Hegel, „se rezolvă în mod tragic sau comic” și se termină adesea cu faptul că eroii se împacă cu „ordinea obișnuită a lumii”, recunoscând în el „un început adevărat și substanțial”. Gânduri similare au fost exprimate de V. G. Belinsky, care a numit romanul o epopee a vieții private: subiectul acestui gen este „soarta unei persoane private”, obișnuit, „viața de zi cu zi”. În a doua jumătate a anilor 1840, un critic a susținut că romanul și povestea lui sora „au devenit acum în fruntea tuturor celorlalte genuri de poezie”.

Mult în comun cu Hegel și Belinsky (în același timp completându-i), M.M. Bakhtin în lucrări la roman, scris în principal în anii 1930 și care așteaptă publicarea în anii 1970. Pe baza judecăților scriitorilor secolului al XVIII-lea. G. Fielding și K.M. Wieland, om de știință în articolul „Epos and the Novel (On the Methodology of the Study of Novel)” (1941) a susținut că eroul romanului este arătat „nu ca gata făcut și neschimbat, ci ca devenitor, în schimbare. , crescut de viață”; această persoană „nu ar trebui să fie” eroică „nici în sensul epic și nici în sensul tragic al cuvântului, eroul romantic combină atât pozitivul, cât și trăsături negative atât scăzut cât și înalt, atât amuzant, cât și serios. Totodată, romanul surprinde „contactul viu” al unei persoane „cu neterminatul, devenind modernitate (prezentul neterminat)”. Și „mai profund, în esență, mai sensibil și mai rapid” decât orice alt gen, „reflectează formarea realității în sine” (451). Cel mai important, romanul (după Bakhtin) este capabil să descopere la o persoană nu numai proprietăți determinate în comportament, ci și oportunități nerealizate, un anumit potențial personal: „Una dintre principalele teme interne ale romanului este tocmai tema inadecvarea eroului destinului său și de a fi „ori mai mare decât destinul cuiva, fie mai mic decât umanitatea cuiva” (479).

Judecățile de mai sus ale lui Hegel, Belinsky și Bakhtin pot fi considerate pe bună dreptate drept axiome ale teoriei romanului, care explorează viața unei persoane (în primul rând privată, individual biografică) în dinamică, formare, evoluție și în situații de complexitate, ca un regulă, relații conflictuale între erou și ceilalți. Romanul este invariabil prezent și aproape domină – ca un fel de „super-temă” – înțelegerea artistică (pentru a folosi binecunoscutele cuvinte ale lui A.S. Pușkin) „independența omului”, care constituie (să adăugăm poetul) și „la garanția măreției sale”, și izvorul căderilor neplăcute, fundurile vieții și catastrofele. Temeiul formării și întăririi romanului, cu alte cuvinte, apare acolo unde există interes pentru o persoană care are cel puțin o independență relativă față de stabilirea mediului social cu imperativele, riturile, ritualurile sale, care nu se caracterizează prin " includerea turmei în societate.

În romane sunt descrise pe larg situațiile de înstrăinare a eroului de mediu, sunt subliniate lipsa de rădăcini în realitate, lipsa de adăpost, rătăcirea lumească și rătăcirea spirituală. Așa sunt Măgarul de Aur al lui Apuleius, romanele cavalerești ale Evului Mediu, A.R. Lesage. Să ne amintim, de asemenea, de Julien Sorel („Roșu și negru” de Stendhal), Eugene Onegin („Străin de toate, nu legat de nimic”, eroul Pușkin se plânge de soarta lui într-o scrisoare către Tatyana), Herzen Beltov, Raskolnikov și Ivan Karamazov în F.M. Dostoievski. Genul acesta de personaje de roman (și sunt nenumărate) „se bazează doar pe ele însele”.

Înstrăinarea unei persoane de societate și ordinea mondială a fost interpretată de M.M. Bakhtin ca în mod necesar dominant în roman. Omul de știință a susținut că aici nu numai eroul, ci și autorul însuși apar nerădăcinați în lume, îndepărtați de principiile stabilității și stabilității, străin de legendă. Romanul, în opinia sa, surprinde „dezintegrarea integrității epice (și tragice) a omului” și realizează „o familiarizare ridicolă a lumii și a omului” (481). „Romanul”, a scris Bakhtin, „are o problemă nouă, specifică; se caracterizează prin veşnică regândire – reevaluare” (473). În acest gen, realitatea „devine o lume în care primul cuvânt (începutul ideal) nu există, iar ultimul nu a fost încă spus” (472–473). Astfel, romanul este privit ca o expresie a unei viziuni sceptice și relativiste asupra lumii, care este concepută ca o criză și, în același timp, având o perspectivă. Romanul, susține Bakhtin, se pregătește pentru o nouă integritate mai complexă a omului „pe un stadiu superior de dezvoltare” (480).

Există multe asemănări cu teoria bahtiniană a romanului în judecățile celebrului filozof și critic literar marxist maghiar D. Lukacs, care a numit acest gen epopeea lumii fără Dumnezeu, și psihologia eroului romanului - demonic. Considera ca subiectul romanului istoria sufletului uman, manifestandu-se si cunoscandu-se in tot felul de aventuri (aventuri), iar tonul ei predominant era ironia, pe care a definit-o ca misticismul negativ al erelor care s-au rupt de Dumnezeu. . Considerând romanul ca o oglindă a creșterii, a maturității societății și a antitezei epicului care a surprins „copilăria normală” a omenirii, D. Lukacs a vorbit despre re-crearea sufletului uman de către acest gen, pierdut într-un realitate goală şi imaginară.

Cu toate acestea, romanul nu se cufundă complet în atmosfera demonismului și ironia, dezintegrarea integrității umane, înstrăinarea oamenilor de lume, ci i se opune. Încrederea eroului pe sine în romanele clasice ale secolului al XIX-lea. (atât în ​​Europa de Vest, cât și în cea internă) a apărut cel mai adesea într-o dublă acoperire: pe de o parte, ca o „independență umană” demnă, sublimă, atrăgătoare, vrăjitoare, pe de altă parte – ca sursă de iluzii și înfrângeri în viață. „Cât am greșit, cât de pedepsit!” - exclamă jalnic Onegin, rezumandu-și drumul liber solitar. Pechorin se plânge că nu și-a ghicit propriul „scop înalt” și nu a găsit o aplicație demnă pentru „forțele imense” ale sufletului său. Ivan Karamazov la sfârșitul romanului, chinuit de conștiința lui, se îmbolnăvește de delirium tremens. „Și Dumnezeu să-i ajute pe rătăcitorii fără adăpost”, se spune soarta lui Rudin la sfârșitul romanului lui Turgheniev.

În același timp, multe personaje de roman se străduiesc să-și depășească singurătatea și alienarea, tânjesc după „o legătură cu lumea care să se stabilească în destinele lor” (A. Blok). Să ne amintim încă o dată capitolul al optulea din „Eugene Onegin”, unde eroul o imaginează pe Tatiana stând la fereastra unei case rurale; precum și Lavrețki al lui Turgheniev, Raisky al lui Goncharov, Andrei Volkonski al lui Tolstoi sau chiar Ivan Karamazov, care în cele mai bune momente aspiră la Alioșa. Acest gen de situații inedite a fost caracterizat de G.K. Kosikov: „„Inima” eroului și „inima” lumii sunt atrase una de cealaltă, iar problema romanului constă în faptul că nu li se permite niciodată să se unească, iar vina eroului pentru aceasta se întoarce uneori. să fie nu mai puțin decât vina lumii.

Altceva este, de asemenea, important: în romane, eroii joacă un rol semnificativ, a căror încredere în sine nu are nimic de-a face cu singurătatea conștiinței, înstrăinarea de mediu, bazându-se doar pe ei înșiși. Printre personajele de roman, îi regăsim pe cei care, folosind cuvintele lui M.M. Prishvin despre sine, este legitim să numim „figuri ale comunicării și comunicării”. Așa este „debordarea de viață” Natasha Rostova, care, în cuvintele lui S.G. Bocharova, invariabil „reînnoiește, eliberează” oamenii, „le determină comportamentul”. Această eroină L.N. Tolstoi cere în mod naiv și în același timp convingător „relații între oameni imediat, acum deschise, directe, omenește simple”. Așa sunt prințul Mișkin și Alioșa Karamazov în Dostoievski. Într-o serie de romane (în special în mod persistent - în lucrările lui Charles Dickens și în literatura rusă a secolului al XIX-lea), contactele spirituale ale unei persoane cu o realitate apropiată și, în special, legăturile de familie ("Fiica Căpitanului" de A.S. Pușkin); „Catedrale” și „Familia nepăsătoare” de N. S. Leskov; „Cuibul nobililor” de I. S. Turgheniev; „Război și pace” și „Anna Karenina” de L. N. Tolstoi). Eroii unor astfel de lucrări (amintiți-vă de Rostovi sau Konstantin Levin) percep și se gândesc la realitatea înconjurătoare nu atât ca străină și ostilă față de ei înșiși, ci ca prietenoasă și asemănătoare. Ele se caracterizează prin faptul că M.M. Prishvin a numit „atenție bună pentru lume”.

Tema Casei (în sensul înalt al cuvântului - ca principiu existențial inamovibil și valoare incontestabilă) sună persistent (cel mai adesea în tonuri intens dramatice) în romanele secolului nostru: în J. Galsworthy ("The Forsyte Saga" și lucrările ulterioare), R. Marten du Gard („Familia Thibault”), W. Faulkner („Sunetul și furia”), M.A. Bulgakov („Garda albă”), M.A. Sholokhov („Quiet Flows the Don”), B.L. Pasternak („Doctor Jivago”), V, G. Rasputin („Trăiește și ține minte”, „Termen limită”).

Romanele epocilor apropiate nouă sunt, aparent, în mare măsură axate pe valori idilice (deși nu sunt înclinate să aducă în prim-plan situații de armonie între o persoană și o realitate apropiată de el). Chiar și Jean-Paul (adică, probabil, lucrări precum „Julia, sau New Eloise” de J.J. Rousseau și „Weckfield Priest” de O. Goldsmith) a remarcat că idila este „un gen legat de roman”. Și conform lui M.M. Bakhtin, „semnificația idilei pentru dezvoltarea romanului a fost enormă”.

Romanul absoarbe experiența nu numai a idilei, ci și a unui număr de alte genuri; în acest sens este ca un burete. Acest gen este capabil să includă trăsături epice în sfera sa, surprinzând nu numai viața privată a oamenilor, ci și evenimente de o scară istorică națională (Mănăstirea Stendhal din Parma, Războiul și pacea lui Lev Tolstoi, Gone with the Wind de M. Mitchell) . Romanele sunt capabile să întrupeze semnificațiile caracteristice parabolei. Potrivit lui O.A. Sedakova, „în adâncul” romanului rus „se află de obicei ceva ca o pildă”.

Implicarea romanului și a tradițiilor hagiografiei este neîndoielnică. Principiul vieții este foarte clar exprimat în opera lui Dostoievski. „Catedralele” lui Leskovski pot fi descrise pe bună dreptate ca o viață de roman. Romanele capătă adesea trăsăturile unei descrieri morale satirice, precum, de exemplu, lucrările lui O. de Balzac, W.M. Thackeray, „Învierea” L.N. Tolstoi. După cum arată M.M. Bakhtin, este departe de a fi străin de roman (în special de aventuros și picaresc) și de elementul familiar-râs, de carnaval, care a fost inițial înrădăcinat în genurile comedie-farse. Vyach. Ivanov, nu fără motiv, a caracterizat lucrările lui F.M. Dostoievski ca „romane de tragedie”. „Maestrul și Margareta” M.A. Bulgakov este un fel de roman-mit, iar „Un om fără calități” de R. Musil este un roman-eseu. T. Mann, în raportul său despre aceasta, a numit tetralogia sa „Iosif și frații săi” un „roman mitologic”, iar prima sa parte („Trecutul lui Jacob”) - „un eseu fantastic”. Lucrarea lui T. Mann, conform omului de știință german, marchează cea mai serioasă transformare a romanului: scufundarea sa în adâncurile mitologice.

Romanul, după cum se vede, are un dublu conținut: în primul rând, este specific lui („independența” și evoluția eroului, dezvăluite în viața sa privată), și în al doilea rând, care i-a venit din alte genuri. Concluzie juridică; esența de gen a romanului este sintetică. Acest gen este capabil, cu o libertate neconstrânsă și o amploare fără precedent, să combine principiile de conținut ale multor genuri, atât comice, cât și serioase. Aparent, nu există un principiu de gen de la care romanul să rămână fatal alienat.

Romanul, ca gen predispus la sintetizare, se deosebește net de altele care l-au precedat, care au fost „specializate” și au acționat asupra anumitor „zone” locale de înțelegere artistică a lumii. El (ca nimeni altul) a reușit să aducă literatura mai aproape de viață în diversitatea și complexitatea, inconsecvența și bogăția ei. Libertatea romanică de a explora lumea nu are granițe. Iar scriitorii din diferite țări și epoci folosesc această libertate într-o varietate de moduri.

Diversitatea romanului creează serioase dificultăți teoreticienilor literari. Aproape toți cei care încearcă să caracterizeze romanul ca atare, în proprietățile sale generale și necesare, sunt tentați la un fel de sinecdocă: înlocuirea întregului cu partea sa. Deci, O.E. Mandelstam a judecat natura acestui gen din „romanele de carieră” ale secolului al XIX-lea, ai căror eroi au fost duși de succesul fără precedent al lui Napoleon. În romane, care sublinia nu aspirația puternică a unei persoane care se autoafirma, ci complexitatea psihologiei și acțiunii sale interioare, poetul a văzut un simptom al declinului genului și chiar al sfârșitului acestuia. T. Mann, în judecățile sale despre romanul ca fiind plin de ironie blândă și binevoitoare, s-a bazat pe propria sa experiență artistică și, în mare măsură, pe romanele educației lui I. W. Goethe.

Teoria lui Bakhtin are o altă orientare, dar și una locală (în primul rând, spre experiența lui Dostoievski). În același timp, romanele scriitorului sunt interpretate de oameni de știință într-un mod foarte ciudat. Eroii lui Dostoievski, după Bakhtin, sunt în primul rând purtătorii de idei (ideologii); vocile lor sunt egale, ca și vocea autorului în raport cu fiecare dintre ele. Aceasta este văzută ca polifonie, care este punctul cel mai înalt al creativității romanești și o expresie a gândirii non-dogmatice a scriitorului, înțelegerea lui că un adevăr unic și complet „este fundamental incompatibil în limitele unei singure conștiințe”. Romanismul lui Dostoievski este considerat de Bakhtin ca o moștenire a străvechii „satire menipeene”. Menippea este un gen „liber de legende”, dedicat „fanteziei nestăpânite”, recreând „aventurile unei idei sau adevăr în lume: pe pământ, și în lumea interlopă, și pe Olimp”. Ea, susține Bakhtin, este un gen de „ultime întrebări”, care desfășoară „experimentări morale și psihologice” și recreează „o personalitate divizată”, „vise neobișnuite, pasiuni care se învecinează cu nebunia.

Alte variante ale romanului, neimplicate în polifonie, unde predomină interesul scriitorilor pentru oamenii înrădăcinați într-o realitate apropiată lor, iar „vocea” autorului domină vocile personajelor, Bakhtin le-a apreciat mai puțin și chiar a vorbit despre ele. în mod ironic: a scris despre unilateralitatea „monologică” și îngustimea „romanelor conac-casă-cameră-apartament-familie”, de parcă ar fi uitat de faptul că persoana se află „în pragul” întrebărilor eterne și insolubile. În același timp, au fost numiți L.N. Tolstoi, I.S. Turgheniev, I.A. Goncharov.

În istoria veche de secole a romanului, două tipuri de el sunt clar vizibile, mai mult sau mai puțin corespunzătoare două etape de dezvoltare literară. Este vorba, în primul rând, de lucrări puternic pline de evenimente, bazate pe acțiune externă, ale căror personaje se străduiesc să atingă unele obiective locale. Acestea sunt romanele de aventură, în special romanele picaresc, cavaleresc, „romanele de carieră”, precum și romanele de aventuri și polițiști. Intrigile lor sunt numeroase lanțuri de noduri de evenimente (intrigi, aventuri etc.), așa cum este cazul, de exemplu, în Don Juan sau A. Dumas de Byron.

În al doilea rând, acestea sunt romane care au predominat în literatura din ultimele două-trei secole, când una dintre problemele centrale ale gândirii sociale, creativității artistice și culturii în ansamblu a devenit autosuficiența spirituală a omului. Aici, acțiunea interioară concurează cu succes cu acțiunea externă: evenimentele sunt slăbite vizibil, iar conștiința eroului în diversitatea și complexitatea sa, cu dinamica ei nesfârșită și nuanțele psihologice, iese în prim-plan (despre psihologismul în literatură, vezi pp. 173–180). Personajele unor astfel de romane sunt descrise nu numai că luptă pentru anumite obiective, ci și înțeleg locul lor în lume, clarificând și realizând orientarea lor valorică. În acest tip de romane, specificul genului, despre care s-a discutat, a afectat cu maximă completitudine. Realitatea apropiată omului („viața de zi cu zi”) este stăpânită aici nu ca o „proză joasă” în mod deliberat, ci ca parte a adevăratei umanități, a tendințelor acestui timp, a principiilor universale ale ființei și, cel mai important, ca o arenă a celor mai conflicte grave. Romancieri ruși ai secolului al XIX-lea. știau bine și au arătat cu insistență că „evenimentele uimitoare sunt un test mai mic pentru relațiile umane) decât viața de zi cu zi cu neplăceri mărunte”.

Una dintre cele mai importante trăsături ale romanului și ale poveștii sale surori (mai ales în secolele XIX-XX) este atenția deosebită a autorilor pentru micromediul care înconjoară personajele, a cărui influență o experimentează și o influențează într-un fel sau altul. În afara recreării micromediului, este foarte dificil pentru un romancier să arate lumea interioară a unei persoane. La originile formei romane consacrate acum se află dilogia lui I.V. Goethe despre Wilhelm Meister (T. Mann a numit aceste lucrări „în profunzime în viața interioară, romane de aventuri sublimate”), precum și „Confesiunea” de J.J. Rousseau, „Adolf” B. Constant, „Eugene Onegin”, care transmite „poezia realității” inerentă operelor lui A. S. Pușkin. Din acel moment, romanele, axate pe conexiunile unei persoane cu o realitate apropiată lui și, de regulă, dând preferință acțiunii interne, au devenit un fel de centru al literaturii. Ei au influențat cel mai serios toate celelalte genuri, chiar le-au transformat. Potrivit lui M.M. Bakhtin, a existat o romanizare a artei verbale: când romanul intră în „marea literatură”, alte genuri se schimbă dramatic, „sunt „romanizate” într-o măsură mai mare sau mai mică”. În același timp, proprietățile structurale ale genurilor sunt și ele transformate: organizarea lor formală devine mai puțin strictă, mai relaxată și mai liberă. La această latură (formal-structurală) a genurilor ne întoarcem.

§ 4. Structuri de gen şi canoane

Genurile literare (pe lângă conținut, calități esențiale) au proprietăți structurale, formale, care au o măsură diferită de certitudine. În stadiile anterioare (până și inclusiv în epoca clasicismului), aspectele formale ale genurilor au ieșit în prim-plan și au fost recunoscute ca dominante. Începuturile de formare a genului au fost atât organizarea metrică, cât și strofică („forme solide”, așa cum sunt adesea numite), precum și orientarea către anumite construcții de vorbire și principii de construcție. Complexele de mijloace artistice au fost atribuite strict fiecărui gen. Reglementări stricte privind subiectul imaginii, construcția operei și țesutul vorbirii acesteia au fost împinse la periferie și chiar au nivelat inițiativa individuală a autorului. Legile genului au dominat voința creatoare a scriitorilor. „Genuri rusești vechi”, scrie D.S. Lihaciov, sunt mult mai conectate cu anumite tipuri de stil decât genurile timpurilor moderne, prin urmare, expresiile „stil hagiografic”, „stil cronografic”, „stil cronografic” nu ne vor surprinde, deși, desigur, abaterile individuale pot fi notate în cadrul fiecărui gen”. Arta medievală, potrivit omului de știință, „se străduiește să exprime o atitudine colectivă față de cel reprezentat. Prin urmare, mult în ea nu depinde de creatorul operei, ci de genul căruia îi aparține această lucrare. Fiecare gen are propria sa imagine tradițională strict dezvoltată a autorului, scriitorului, „interpretului”.

Genurile tradiționale, fiind strict formalizate, există separat unele de altele, separat. Granițele dintre ele sunt clare și distincte, fiecare „funcționează” pe propriul „cap de pod”. Formaţiuni de gen de acest fel sunt.. Urmează anumite norme şi reguli care sunt dezvoltate de tradiţie şi sunt obligatorii pentru autori. Canonul unui gen este „un anumit sistem de trăsături de gen stabile și solide (italicele mele. - V.Kh.)”.

Cuvântul „canon” (din alt - gr. kanon - regulă, prescripție) era numele tratatului sculptorului grec antic Polikleitos (sec. V î.Hr.). Aici canonul a fost perceput ca un model perfect, realizând pe deplin o anumită normă. Canonicitatea artei (inclusiv verbala) este concepută în această tradiție terminologică ca aderarea strictă a artiștilor la reguli, permițându-le să se apropie de modele perfecte.

Normele și regulile de gen (canoanele) s-au format inițial spontan, pe baza ritualurilor cu ritualurile lor și tradițiile culturii populare. „Atât în ​​folclorul tradițional, cât și în literatura arhaică, structurile genurilor sunt inseparabile de situațiile nonliterare, legile genurilor se contopesc direct cu regulile ritualului și decenței cotidiene”.

Mai târziu, pe măsură ce reflecția a devenit mai puternică în activitatea artistică, unele canoane de gen au căpătat aspectul unor prevederi (postulate) clar formulate. Instrucțiuni de reglementare către poeți, atitudini imperative aproape au dominat învățăturile despre poezie ale lui Aristotel și Horațiu, Yu.Ts. Scaliger şi N. Boileau. În teoriile normative de acest fel, genurile, posedând deja certitudine, au dobândit ordinea maximă. Reglementarea genurilor, realizată de gândirea estetică, a atins punctul culminant în epoca clasicismului. Deci, N. Boileau, în al treilea capitol al tratatului său poetic „Arta poetică”, a formulat reguli foarte stricte pentru principalele grupe de opere literare. El, în special, a proclamat principiul celor trei unități (loc, timp, acțiune) ca fiind necesar în operele dramatice. Făcând o distincție clară între tragedie și comedie, Boileau a scris:

Deznădejde și lacrimi amuzant dușman etern. Tonul tragic este incompatibil cu el, Dar comedia umilitoare este serioasă Pentru a amuza mulțimea cu ascuțimea obscenului. Nu poți glumi în comedie Nu poți confunda firul intrigii vii, Este imposibil să fii distras în mod jenant de la idee Și gândul în gol tot timpul să se răspândească.

Cel mai important, estetica normativă (de la Aristotel la Boileau și Sumarokov) a insistat că poeții urmează modele de gen incontestabile, care sunt, în primul rând, epopeele lui Homer, tragediile lui Eschil și Sofocle.

În epoca poeticii normative (din antichitate până în secolele XVII-XVIII), alături de genurile care erau recomandate și reglementate de teoreticieni („genuri de jure”, după spusele lui S.S. Averintsev), au existat și „genuri de facto”. ”, timp de câteva secole, care nu a primit justificare teoretică, dar a posedat și proprietăți structurale stabile și a avut anumite „predilecție” de fond. Acestea sunt basmele, fabulele, nuvelele și lucrările de scenă comice similare, precum și multe genuri lirice tradiționale (inclusiv folclor).

Structurile genurilor s-au schimbat (și destul de dramatic) în literatura din ultimele două sau trei secole, mai ales în epoca postromantică. Au devenit maleabile și flexibile, și-au pierdut rigoarea canonică și, prin urmare, au deschis spații largi pentru manifestarea inițiativei individuale a autorului. Rigiditatea distincției dintre genuri s-a epuizat și, s-ar putea spune, s-a scufundat în uitare odată cu estetica clasică, care a fost respinsă hotărât în ​​epoca romantismului. „Vedem”, a scris V. Hugo în prefața sa programatică la drama „Cromwell”, „cât de repede se prăbușește diviziunea arbitrară a genurilor în fața argumentelor rațiunii și gustului”.

„Decanonizarea” structurilor de gen s-a făcut simțită deja în secolul al XVIII-lea. Dovada în acest sens sunt lucrările lui Zh.Zh. Russo și L. Stern. Romanizarea literaturii din ultimele două secole a marcat „ieșirea” acesteia dincolo de canoanele genurilor și, în același timp, ștergerea fostelor granițe între genuri. În secolele XIX-XX. „Categoriile de gen își pierd contururile clare, modelele de gen în cea mai mare parte se destramă”. De regulă, acestea nu mai sunt fenomene izolate unele de altele cu un set pronunțat de proprietăți, ci grupuri de lucrări în care una sau alta preferințe și accente formale și de fond sunt văzute cu mai mult sau mai puțină claritate.

Literatura din ultimele două secole (în special a secolului XX) ne încurajează să vorbim despre prezența în componența sa a unor opere lipsite de definiție de gen, precum multe opere dramatice cu subtitlu neutru „piesă”, proză artistică cu caracter eseistic. , precum și numeroase poezii lirice care nu se încadrează în sfera niciunei clasificări de gen. V.D. Skvoznikov a remarcat) că în poezia lirică a secolului al XIX-lea, începând cu V. Hugo, G. Heine, M.Yu. Lermontov, „dispare fosta definiție a genului”: „... gândirea lirică relevă o tendință de exprimare din ce în ce mai sintetică”, apare „atrofia genului în versuri”. „Indiferent cum extindeți conceptul de elegialitate”, M.Yu. „1 ianuarie” a lui Lermontov - cu toate acestea, nu se poate scăpa de împrejurarea evidentă că capodopera lirică se află în fața noastră, iar natura sa de gen este complet nedefinită. Sau mai bine zis, nu există deloc, pentru că nu este limitat de nimic.

În același timp, structurile de gen care au stabilitate nu și-au pierdut semnificația nici în vremea romantismului, nici în epocile ulterioare. Genurile tradiționale, vechi de secole, cu trăsăturile lor formale (compoziționale și de vorbire) (odă, fabulă, basm) au continuat și continuă să existe. „Vocile” genurilor de lungă durată și vocea scriitorului ca individ creativ de fiecare dată se îmbină cumva într-un mod nou în lucrările lui A.S. Pușkin. În poeziile cu sunet epicurean (poezie anacreontică), autorul este ca Anacreon, Băieți, K.N. Batyushkov și, în același timp, se manifestă foarte clar (amintește-ți „Joacă, Adele, nu știu tristețea ...” sau „Seara Leilei de la mine...”). În calitate de creator al odei solemne „Mi-am ridicat un monument nu făcut de mână...”, poetul, asemănându-se cu Horațiu și G.R. Derzhavin, aducând un omagiu stilului lor artistic, își exprimă în același timp propriul credo, complet unic. Basmele lui Pușkin, originale și inimitabile, sunt în același timp implicate organic în tradițiile acestui gen, atât folclor, cât și literare. Este puțin probabil ca o persoană care se familiarizează pentru prima dată cu aceste creații să poată simți că aparțin unui singur autor: în fiecare dintre genurile poetice, marele poet se manifestă într-un mod complet nou, dovedindu-se a nu fi ca el însuși. . Acesta nu este doar Pușkin. Poeziile epice lirice ale lui M.Yu. Lermontov în tradiția romantismului („Mtsyri”, „Demon”) cu popularul său - poetic „Cântec despre negustorul Kalashnikov”. Acest tip de auto-dezvăluire „proteică” a autorilor din diverse genuri este văzută de savanții moderni în literaturile vest-europene ale timpurilor moderne: „Aretino, Boccaccio, Margareta de Navarra, Erasmus de Rotterdam, chiar și Cervantes și Shakespeare în diferite genuri apar ca dacă sunt indivizi diferiți.”

Stabilitatea structurală este, de asemenea, deținută de cei nou apăruti în secolele XIX-XX. educație de gen. Astfel, nu există îndoială prezența unui anumit complex formal-conținut în poezia lirică a simboliștilor (atracția pentru universale și un tip aparte de vocabular, complexitatea semantică a vorbirii, apoteoza misterului etc.). Prezența unei comunități structurale și conceptuale în romanele scriitorilor francezi din anii 1960-1970 (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot și alții) este indiscutabilă.

Rezumând cele spuse, observăm că literatura cunoaşte două tipuri de structuri de gen. Acestea sunt, în primul rând, forme gata făcute, complete, solide (genuri canonice), invariabil egale cu ele însele (un exemplu viu al unei astfel de formări de gen este sonetul, care este încă viu astăzi) și, în al doilea rând, genul non-canonic. forme: flexibile, deschise la tot felul de transformări. , perestroika, actualizări, ceea ce, de exemplu, sunt elegii sau nuvele în literatura New Age. Aceste forme libere de gen în epocile apropiate nouă intră în contact și coexistă cu formațiuni non-gen, dar genurile nu pot exista fără un minim de proprietăți structurale stabile.

§ 5. Sisteme de gen. Canonizarea genurilor

În fiecare perioadă istorică, genurile se corelează între ele în moduri diferite. Ei, potrivit D.S. Lihachev, „interacționează, susțin existența celuilalt și în același timp concurează unul cu celălalt”; prin urmare, este necesar să se studieze nu numai genurile individuale și istoria lor, ci și „sistemul de genuri din fiecare epocă dată”.

În același timp, genurile sunt evaluate într-un anumit fel de publicul cititor, critici, creatori de „poetici” și manifeste, scriitori și oameni de știință. Ele sunt interpretate ca fiind demne sau, dimpotrivă, nedemne de atenția oamenilor luminați artistic; atât înalt cât și scăzut; ca cu adevărat modern sau învechit, epuizat; ca coloană vertebrală sau marginală (periferică). Aceste evaluări și interpretări creează ierarhii de genuri care se schimbă în timp. Unele dintre genuri, un fel de favoriți, aleși fericiți, primesc cea mai înaltă evaluare posibilă din partea oricăror instanțe autorizate - o evaluare care devine general recunoscută sau cel puțin capătă greutate literară și socială. Genurile de acest fel, bazându-se pe terminologia școlii formale, sunt numite canonizate. (Rețineți că acest cuvânt are un sens diferit față de termenul „canonic”, care caracterizează structura genului.) Potrivit lui V. B. Shklovsky, o anumită parte a erei literare „reprezintă blazonul său canonizat”, în timp ce celelalte legături ale sale există „surd” , la periferie, fără a deveni autoritar și fără a atrage atenția. Canonizată (din nou după Shklovsky) se mai numește (vezi pp. 125-126, 135) acea parte a literaturii din trecut, care este recunoscută ca cea mai bună, de top, exemplară, adică clasică. La originile acestei tradiții terminologice se află ideea textelor sacre care au primit sancțiunea oficială a bisericii (canonizate) ca fiind indiscutabil adevărate.

Canonizarea genurilor literare a fost realizată de poetica normativă de la Aristotel și Horațiu până la Boileau, Lomonosov și Sumarokov. Tratatul aristotelic a acordat cel mai înalt statut tragediei și epopeei (epopee). Estetica clasicismului a canonizat și „înalta comedie”, separând-o brusc de comedia populară-farsală ca gen inferior și inferior.

Ierarhia genurilor a avut loc și în mintea așa-zisului cititor de masă (vezi pp. 120–123). Deci, țăranii ruși la începutul secolelor XIX-XX. a dat preferință necondiționată „cărților divine” și acelor lucrări de literatură seculară care au ecou odată cu ele. Viețile sfinților (ajunsând cel mai adesea la oameni sub formă de cărți scrise analfabet, în „limbaj barbare”) au fost ascultate și citite „cu evlavie, cu dragoste răpitoare, cu ochii larg deschiși și cu aceeași larg deschiși. suflet." Lucrările de natură distractivă, numite „basme”, au fost considerate un gen scăzut. Au fost foarte răspândite, dar au stârnit o atitudine disprețuitoare față de ei înșiși și au primit epitete nemăgulitoare („fabule”, „fabule”, „prostii” etc.).

Canonizarea genurilor are loc și în stratul „superior” al literaturii. Astfel, pe vremea romantismului, care a fost marcat de o restructurare radicală a genurilor, un fragment, un basm, dar și un roman (în spiritul și maniera Wilhelm Meister al lui Goethe) au fost ridicate în topul literaturii. Viața literară a secolului al XIX-lea. (mai ales în Rusia) este marcată de canonizarea romanelor și povestirilor socio-psihologice, predispuse la asemănarea cu realitatea, psihologismul și autenticitatea cotidiană. În secolul XX. s-au făcut încercări (reușite în diferite grade) de a canoniza dramaturgia misterioasă (conceptul de simbolism), parodia (școala formală), romanul epic (estetica realismului socialist din anii 1930–1940), precum și romanele de F.M. Dostoievski ca polifonic (1960-1970); în viața literară vest-europeană – romanul „fluxului conștiinței” și dramaturgia absurdă a sunetului tragicomic. Autoritatea principiului mitologic în compunerea prozei romane este acum foarte mare.

Dacă în epoca esteticii normative au fost canonizate genuri înalte, atunci în vremuri apropiate de noi se ridică ierarhic acele principii de gen care înainte se aflau în afara cadrului literaturii „stricte”. După cum a remarcat V.B. Shklovsky, există o canonizare a temelor și genurilor noi care erau până acum secundare, marginale, joase: „Blok canonizează temele și tempourile „romantului țigănesc”, iar Cehov introduce „Ceasul deșteptător” în literatura rusă. Dostoievski ridică tehnicile romanului tabloid într-o normă literară. În același timp, genurile tradiționale înalte evocă o atitudine critică înstrăinată față de ei înșiși, sunt considerate epuizate. „În schimbarea genurilor, deplasarea constantă a genurilor înalte cu cele inferioare este curioasă”, a remarcat B.V. Tomashevsky, afirmând procesul de „canonizare a genurilor joase” în modernitatea literară. Potrivit omului de știință, adepții genurilor înalte devin de obicei epigoni. În aceeași ordine de idei, M.M. Bakhtin. Genurile tradiționale înalte, potrivit lui, sunt predispuse la „glorificare înclinată”, ele se caracterizează prin convenționalitate, „poezie neschimbătoare”, „monotonitate și abstractitate”.

În secolul al XX-lea, aparent, genurile noi (sau actualizate fundamental) se ridică ierarhic, spre deosebire de cele care erau autoritare în era anterioară. În același timp, locurile conducătorilor sunt ocupate de formațiuni de gen cu structuri libere, deschise: în mod paradoxal, genurile necanonice se dovedesc a fi subiect de canonizare, se dă preferință tot ceea ce în literatură nu este implicat în gata făcute. , forme stabilite, stabile.

§ 6. Confruntări de gen și tradiții

În epocile apropiate nouă, marcate de dinamismul sporit și diversitatea vieții artistice, genurile sunt inevitabil implicate în lupta grupurilor, școlilor și tendințelor literare. În același timp, sistemele de genuri suferă schimbări mai intense și mai rapide decât în ​​secolele trecute. Yu.N. Tynyanov, care a susținut că „nu există genuri gata făcute” și că fiecare dintre ele, schimbându-se de la o epocă la alta, capătă fie o semnificație mai mare, trecând în centru, fie, dimpotrivă, retrocedând pe plan secund sau chiar încetând să mai fie. există: „În epoca descompunerii a ceea ce a oricărui gen, se mișcă din centru spre periferie, iar în locul său din fleacurile literaturii, din curțile și de la șesurile sale, un nou fenomen iese în centru. Așadar, în anii 1920, centrul atenției mediului literar și aproape literar s-a mutat de la romanul socio-psihologic și versurile tradiționale înalte la genurile parodice și satirice, precum și la proza ​​aventuroasă, despre cum a vorbit Tynyanov în articolul „The Interval".

Subliniind și, după părerea noastră, absolutizând dinamica rapidă a existenței genurilor, Yu.N. Tynyanov a făcut o concluzie foarte tranșantă, respingând semnificația fenomenelor și conexiunilor genurilor interepocale: „Studiul genurilor izolate în afara semnelor sistemului de gen cu care se corelează este imposibil. Romanul istoric al lui Tolstoi nu este corelat cu romanul istoric al lui Zagoskin, ci este corelat cu proza ​​sa contemporană. Acest tip de accent pe confruntările genurilor intraepocale necesită unele ajustări. Deci, „Război și pace” de L.N. Tolstoi (observăm, completând pe Tynyanov) este legitim să se coreleze nu numai cu situația literară din anii 1860, ci și - ca verigă într-un lanț - cu romanul lui M.N. Zagoskin „Roslavlev, sau rușii în 1812” (sunt multe apeluri nominale, departe de a fi întâmplătoare), și cu o poezie de M.Yu. Lermontov „Borodino” (Tolstoi însuși a vorbit despre influența acestui poem asupra lui) și cu o serie de povești ale literaturii ruse antice pline de eroism național.

Relația dintre dinamism și stabilitate în existența genurilor din generație în generație, din epocă în epocă are nevoie de o discuție imparțială și prudentă, lipsită de extreme „directive”. Alături de confruntările de gen, tradițiile de gen au o importanță fundamentală în viața literară: continuitatea în acest domeniu (pentru continuitate și tradiție, vezi pp. 352–356)

Genurile constituie cea mai importantă legătură între scriitorii de epoci diferite, fără de care dezvoltarea literaturii este inimaginabilă. Potrivit S.S. Averintsev, „fondul pe care poate fi privită silueta unui scriitor este întotdeauna în două părți: orice scriitor este un contemporan al contemporanilor săi, camarazi de epocă, dar și un succesor al predecesorilor săi, camarazi de gen”. Criticii literari au vorbit în mod repetat despre „memoria genului” (M.M. Bakhtin), despre „povara conservatorismului” care cântărește conceptul de gen (Yu.V. Stennik), despre „inerția genului” (S.S. Averintsev).

Certându-se cu savanții literari, care asociau existența genurilor în primul rând cu confruntări intra-epocale, lupta tendințelor și școlilor, cu „diversitatea superficială și hype”. proces literar", MM. Bakhtin a scris: „Genul literar, prin însăși natura sa, reflectă cele mai stabile, „eterne” tendințe în dezvoltarea literaturii. Genul păstrează întotdeauna elemente arhaice nemuritoare. Adevărat, acesta. arhaicul se păstrează în ea doar datorită reînnoirii sale constante, ca să spunem așa, modernizându-se Genul este reînviat și actualizat la fiecare nouă etapă de dezvoltare a literaturii și în fiecare operă individuală a acestui gen.De aceea, arhaicul care rămâne în genul nu este mort, ci veșnic viu, adică capabil de a fi actualizat Genul este un reprezentant al memoriei creative în procesul de dezvoltare literară. De aceea, genul este capabil să asigure unitatea și continuitatea acestei dezvoltări. Și mai departe: „Cu cât genul s-a dezvoltat mai înalt și mai complex, cu atât își amintește mai bine și mai complet trecutul”.

Aceste judecăți (de bază în concepția lui Bakhtin despre gen) trebuie corectate critic. Nu toate genurile datează din arhaic. Multe dintre ele sunt de origine ulterioară, cum ar fi, de exemplu, vieți sau romane. Dar, în principal, Bakhtin are dreptate: genurile există într-un timp istoric mare, sunt destinate să trăiască o viață lungă. Acestea sunt fenomene epice.

Genurile realizează astfel începutul continuității și stabilității în dezvoltarea literară. În același timp, în procesul de evoluție a literaturii, formațiunile de gen deja existente sunt inevitabil actualizate, precum și altele noi apar și devin mai puternice; relațiile dintre genuri și natura interacțiunii dintre ele se schimbă.

§ 7. Genurile literare în raport cu realitatea neartistică

Genurile literaturii sunt legate de realitatea non-artistică prin legături foarte strânse și diverse. Esența de gen a operelor este generată de fenomene semnificative ale vieții culturale și istorice la nivel mondial. Astfel, principalele trăsături ale epopeei eroice de lungă durată au fost predeterminate de particularitățile epocii formării grupurilor etnice și a statelor (pentru originile eroismului, vezi p. 70). Iar activarea elementului de roman în literaturile New Age se datorează faptului că în acest moment autosuficiența spirituală a unei persoane a devenit unul dintre cele mai importante fenomene ale realității primare.

Evoluția formelor de gen (amintim: întotdeauna semnificative în conținut) depinde în mare măsură și de schimbările din sfera socială în sine, ceea ce este arătat de G. V. Plekhanov pe materialul dramaturgiei franceze din secolele XVII-XVIII, care și-a făcut drum din tragediilor clasicismului până la „drama mic-burgheză” a Iluminismului .

Structurile de gen ca atare (ca și cele generice) sunt refracția unor forme de ființă non-artistică, atât socio-culturală, cât și naturală. Principiile compoziției operelor, fixate de tradiția genului, reflectă structura fenomenelor vieții. Mă voi referi la judecata graficianului: „Uneori poți auzi argumentul dacă există o compoziție în natură? Există! Pentru că această compoziție a fost găsită de artist și ridicată de artist.” Organizarea discursului artistic într-un anumit gen depinde în mod invariabil și de formele declarațiilor non-artistice (oratorii și colocviale, familiar-public și intime etc.). Filosoful german din prima jumătate a secolului al XIX-lea a vorbit despre asta. F. Schleiermacher. El a observat că drama, la începutul ei, a luat din viață conversațiile care sunt pretutindeni, că corul tragediilor și comediilor grecilor antici își are sursa principală în întâlnirea unui individ cu poporul și prototipul vital al forma artistică a epopeei este o poveste.

Forme de vorbire care afectează genurile literare, după cum arată M.M. Bakhtin, sunt foarte diverse: „Toate declarațiile noastre sunt clare și relativ stabile forme tipice construirea întregului. Avem un repertoriu bogat de genuri de vorbire orală (și scrisă). Omul de știință a făcut distincția între genurile primare de vorbire, formate „în condițiile comunicării directe a vorbirii” (conversație orală, dialog), și cele secundare, ideologice (oratorie, jurnalism, texte științifice și filozofice). Genurile artistice și de vorbire, potrivit omului de știință, sunt printre secundare; în cea mai mare parte, ele constau „din diverse genuri primare transformate (replici de dialog, povești de zi cu zi, scrisori, protocoale etc.)”.

Structurile de gen în literatură (atât cele care posedă rigoare canonică, cât și cele lipsite de ea), aparent, au analogi de viață, care le determină apariția și consolidarea. Aceasta este sfera genezei (originei) genurilor literare.

O altă latură, receptivă (vezi p. 115) a legăturilor dintre genurile verbale și artistice și realitatea primară este, de asemenea, semnificativă. Cert este că o operă dintr-un gen sau altul (să ne întoarcem încă o dată la M.M. Bakhtin) este axată pe anumite condiții de percepție: „... fiecare gen literar se caracterizează prin propriile sale concepte speciale ale destinatarului. operă literară, un sentiment și o înțelegere deosebită a cititorului, ascultătorului, publicului, oamenilor.

Specificul funcționării genurilor este cel mai evident în primele etape ale existenței artei verbale. Iată ce spune D.S Lihaciov despre literatura rusă veche: „Genurile sunt determinate de utilizarea lor: în cult (în diferitele sale părți), în practica juridică și diplomatică (liste de articole, anale, povești despre crime domnești), în atmosfera vieții domnești (cuvinte solemne). , glorie etc.)". În mod similar, oda clasică a secolelor XVII-XVIII. făcea parte din ritualul solemn al palatului.

Inevitabil asociat cu un anumit mediu de percepție și genuri folclorice. Comediile de natură farsă au făcut inițial parte din festivalul de masă și au făcut parte din acesta. Povestea a fost interpretată în timpul liber și adresată unui număr restrâns de oameni. A apărut o cântare relativ recentă - genul străzii unui oraș sau sat.

După ce a intrat în carte, arta verbală a slăbit legăturile cu formele de viață ale dezvoltării sale: lectura ficțiunii se desfășoară cu succes în orice mediu. Dar și aici percepția unei opere depinde de proprietățile sale generice de gen. Drama în lectură evocă asocieri cu un spectacol de scenă, narațiunea sub formă de basm trezește în imaginația cititorului o situație de conversație plină de viață și relaxată. Romane și povestiri de familie și de uz casnic, eseuri peisagistice, prietenoase și versuri de dragoste cu tonalitatea sinceră inerentă acestor genuri, ele sunt capabile să evoce în cititor sentimentul că autorul i se adresează în mod specific ca individ: ia naștere o atmosferă de încredere, contact intim. Citirea unor opere tradiționale epice, eroice oferă cititorului un sentiment de fuziune spirituală cu un anume „noi” foarte larg și încăpător. Genul, după cum puteți vedea, este una dintre punțile care leagă scriitorul și cititorul, un intermediar între ei.

Conceptul de „gen literar” în secolul XX. respins în mod repetat. „Este inutil să fii interesat de genurile literare”, a argumentat criticul literar francez P. van Tiegem, după filozoful italian B. Croce, „care au fost urmate de marii scriitori ai trecutului; au luat cele mai vechi forme – epopeea, tragedia, sonetul, romanul – este tot la fel? Principalul lucru este că au reușit. Merită să studiezi cizmele pe care le purta Napoleon în dimineața de la Austerlitz?

La cealaltă extremă a înțelegerii genurilor se află M.M. Bakhtin ca „eroi de frunte” ai procesului literar. Cele de mai sus ne încurajează să ne alăturăm celui de-al doilea punct de vedere, făcând însă o precizare corectivă: dacă în epoca „preromantică” fața literaturii era într-adevăr determinată în primul rând de legile genului, de normele, regulile, canoanele sale, atunci în secolele XIX-XX. cu adevărat figura centrală a procesului literar a fost autorul cu inițiativa sa creativă larg și liber desfășurată. De acum înainte, genul s-a dovedit a fi „a doua persoană”, dar în niciun caz nu și-a pierdut semnificația.

Se obișnuiește să se unească operele literaturii artistice în trei grupuri mari, numite genuri literare - epic, dramă și versuri.

Epos și drama au o serie de proprietăți comune care le deosebesc de versuri. Lucrările epice și dramatice recreează evenimente care au loc în spațiu și timp! Înfățișează indivizi (personaje) și cu relații, intenții și acțiuni, experiențe și declarații. Și deși reproducerea vieții în epopee și dramă exprimă invariabil înțelegerea și evaluarea de către autor a personajelor personajelor, cititorilor li se pare adesea că evenimentele descrise au avut loc independent de voința autorului. Cu alte cuvinte, operele epice, și mai ales cele dramatice, pot crea iluzia obiectivității lor complete.

Drama, și mai ales epica, au posibilități ideologice și cognitive nelimitate. Stăpânind liber viața în amploarea ei spațială și temporală, autorii operelor epice și dramatice pot desena imagini vii, detaliate, diverse ale vieții „în variabilitatea, conflictul, diversitatea ei” și, în același timp, pot pătrunde în profunzimile conștiinței oamenilor, pot recrea viața lor interioară.În același timp, ambele tipuri literare capabile să surprindă o varietate de personaje și relația lor cu circumstanțele vieții.Drama și epopeea, cu alte cuvinte, „operează” într-o sferă de conținut infinit de largă: orice subiecte, probleme și tipuri de patos le sunt accesibile.

Lucrările epice și dramatice diferă însă foarte mult una de cealaltă. Începutul formal organizatoric al epopeei este o narațiune despre evenimentele din viața personajelor și acțiunile acestora. De aici și numele acestui gen de literatură (gr. epos - cuvânt, vorbire). Mijloacele de reprezentare a subiectului sunt folosite aici cel mai liber și pe scară largă.

În dramă (gr. drao - eu act), narațiunea sub orice formă dezvoltată este absentă. Textul operei constă în primul rând din declarațiile personajelor înseși, prin care aceștia acționează în situația reprezentată. Explicațiile autorului la cuvintele eroilor se reduc la așa-zisele remarci (fr. remarquer - a observa), care au doar un sens auxiliar. Specificul dramei ca gen literar este determinat de scopul său pentru producția de scenă.

Cuvântul „liric” este derivat din denumirea greacă veche a liră a instrumentului muzical, în acompaniamentul căruia au fost interpretate (cântate) lucrări verbale. Lirica diferă de epic și dramă în primul rând prin subiectul imaginii. Nu există o reproducere detaliată și detaliată a evenimentelor, acțiunilor, relațiilor dintre oameni din ea. Versurile stăpânesc artistic în principal lumea interioară a unei persoane ca atare: gândurile, sentimentele, impresiile sale. Ea întruchipează la maximum începutul subiectiv al vieții umane. Totuși, sentimentul de subiectivitate completă, „absolută” a versurilor, care apare uneori la citirea lui, este iluzoriu: creativitatea lirică conține generalizări cognitive profunde.

Discursul în versuri apare în primul rând în funcția sa expresivă (expresivă), ea întruchipează direct și activ atitudinea emoțională față de viața vorbitorului (vorbitorului de vorbire) - așa-numitul erou liric. Prin urmare, structura vorbirii unei opere lirice este cel mai important început formal al acesteia: nuanțele utilizării cuvintelor și construcția frazelor, precum și ordonarea ritmică a textului, sunt deosebit de semnificative aici.

Conceptul de gen literar a apărut în estetica antică, în scrierile lui Platon și Aristotel. Al treilea capitol al „Poeticii” aristotelice vorbește despre existența în poezie (adică în arta cuvântului) a trei „moduri de imitație”: de la sine, așa cum face Homer, sau în așa fel încât imitatorul să rămână el însuși, fără să-și schimbe fața sau să reprezinte toate persoanele reprezentate ca active și active” (20, 45). „Metodele de imitație” desemnate de Aristotel au început ulterior să fie numite genuri literare. Acest concept caracterizează

Epourile, versurile și drama s-au format în primele etape ale existenței societății, în creativitatea sincretică primitivă. Al-r N. Veselovsky a dedicat primul dintre cele trei capitole din „Poetica sa istorică” originii genurilor literare. (36, 200-313); în ea, el a susținut că genurile literare au apărut din corul ritual al popoarelor primitive.

Corul ritual care a însoțit dansul și acțiunile de mimă a inclus, potrivit lui Veselovsky, exclamații de bucurie și tristețe, care exprimau emoționalitatea colectivă. Din astfel de exclamații a apărut lirismul, care s-au separat ulterior de rit și au dobândit independență artistică. Cântecele lirico-epice (cantilenas) s-au format din spectacolele cântăreților (luminarii) corului ritual. Din aceste cântece, care mai târziu s-au separat și de rit, au luat naștere poezii eroice (epopei). Și, în sfârșit, o dramă a apărut din schimbul de replici ale participanților la corul ritual.

Teoria originii genurilor literare, prezentată de Veselovsky, este confirmată de multe fapte cunoscute științei moderne din viața popoarelor primitive. Astfel, apariția spectacolelor de teatru (și, pe baza lor, a dramei) din jocurile rituale este fără îndoială.

În același timp, teoria lui Veselovsky nu ține cont de faptul că poezia epică și lirică ar putea fi formată independent de acțiunile rituale. Poveștile mitologice, care au format ulterior legende în proză (saga) și basme, au apărut în afara corului ritual. Nu au fost cântate, dar reprezentanții tribului și-au spus unul altuia. Lirismul ar putea apărea și în afara ritului. Autoexprimarea lirică a avut loc în producția (muncă) și relațiile domestice ale popoarelor primitive. Astfel, au existat diferite moduri de formare a familiilor literare, iar corul ritualic a fost unul dintre ele.

Sub influența procesului literar, ideile despre naștere s-au schimbat într-un fel sau altul. Ele au fost aduse în sistem de reprezentanți ai esteticii germane sfârşitul XVIII-lea - începutul XIXîn .: în lucrările lui Schiller și Goethe, mai târziu - Schelling și Hegel. În conformitate cu ideile acestor autori (în primul rând Hegel), Belinsky și-a dezvoltat teoria genurilor literare în articolul „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri” (1841). A văzut în epopee, dramă, versuri

anumite tipuri de conţinut şi delimitat genurile folosind categoriile de „obiect” şi „subiect” ale cunoaşterii artistice. Lucrările epice au fost asociate cu ideea de obiect. „Poezia epică”, a scris Belinsky, „este în primul rând o poezie obiectivă, externă, atât în ​​raport cu ea însăși, cât și cu poetul și cititorul său” (25, 9). Și mai departe: „Poetul nu se vede aici; lumea, determinată plastic, se dezvoltă de la sine, iar poetul este doar, parcă, un simplu povestitor al ceea ce s-a întâmplat de la sine” (25 10). Lirismul, dimpotrivă, era înțeles ca sfera subiectivității poetului. „Poezia lirică”, citim în Belinsky, „este predominant poezie subiectiv intern, expresia poetului însuși” (25, 10). Și, în sfârșit, drama a fost văzută ca o „sinteză” a obiectivității și subiectivității. O operă de acest gen literar, potrivit lui Belinsky, „este o reconciliere a elementelor opuse – obiectivitatea epică și subiectivitatea lirică” (25, 16).

Acest concept de genuri literare rezumă secole de experiență artistică. Multe dintre gândurile exprimate de Belinsky au fost moștenite de critica literară sovietică, pentru care accentul pus pe funcțiile semnificative ale formelor generice este deosebit de important.

În același timp, există o anumită unilateralitate în articolul menționat: nu numai drama, ci și orice operă de artă îmbină obiectivitatea (adică reflectă realitatea) și subiectivitatea (din moment ce exprimă înțelegerea vieții de către scriitor). Belinsky însuși a vorbit în mod repetat despre acest lucru în lucrările ulterioare. În special, el a subliniat importanța principiului subiectiv în operele epice, în primul rând în romane și nuvele.

Odată cu împărțirea literaturii în genuri (epos, versuri, dramă), există o împărțire în poezie și proză. În vorbirea de zi cu zi, lucrările lirice sunt adesea identificate cu poezia, iar operele epice cu proza. Această utilizare este inexactă. Fiecare dintre genurile literare include atât lucrări poetice (poetice), cât și în proză (non-poetice). Epopeea din primele etape ale artei a fost cel mai adesea poetică (epopee ale antichității, cântece franceze despre isprăvi, epopee și cântece istorice rusești etc.). Lucrările epice scrise în versuri nu sunt neobișnuite în literatura modernă („Don Juan” de Byron, „Eugene Onegin” de Pușkin, „Cine trăiește în Rusia”.

bine” Nekrasov). În literatura de genul dramatic sunt folosite și poezia și proza, uneori combinate în aceeași operă (multe dintre piesele lui Shakespeare, Boris Godunov de Pușkin). Da, iar versurile, mai ales poetice, uneori în proză.

În teoria genurilor literare apar și alte probleme terminologice, mai grave. Cuvintele „epic” („epic”), „dramatic” („dramaticism”), „liric” („lirism”) denotă nu numai trăsăturile generice ale operei în cauză, ci și celelalte proprietăți ale acestora.

Epopeea este numită maiestuos calm, contemplare negrabită a vieții în complexitatea și diversitatea ei, amploarea viziunii asupra lumii și acceptarea ei ca un fel de integritate. În acest sens, ei vorbesc adesea despre „viziunea epică asupra lumii”, întruchipată artistic în poeziile lui Homer și o serie de lucrări ulterioare („Război și pace” de L. Tolstoi). Epicitatea ca stare ideologică și emoțională poate avea loc în toate genurile literare - nu numai în opere epice (narative), ci și în dramă („Boris Godunov” de Pușkin) și versuri („Pe câmpul Kulikovo” de Blok). Se obișnuiește să se numească dramatism o stare de spirit asociată cu o experiență tensionată a unor contradicții, cu entuziasm și anxietate. Și, în sfârșit, lirismul este o sublimă emotivitate exprimată în discursul autorului, naratorului, personajelor. Drama și lirismul pot fi, de asemenea, caracteristice tuturor genurilor literare. Astfel, romanul „Anna Karenina” al lui L. Tolstoi și poezia lui Țvetaeva „Dorul de patrie” sunt pline de dramă. Romanul lui Turgheniev „Cuibul nobililor”, piesele lui Cehov „Trei surori” și „Livada de cireși”, poveștile și romanele lui Paustovski sunt impregnate de lirism.

Prin urmare, este important să distingem, pe de o parte, epicul, drama, lirismul ca genuri literare, iar pe de altă parte, epicul, dramaticul, lirismul ca starea emoțională a operelor.

Secțiunea a doua

O OPERĂ LITERARĂ ÎN TOTUL ARTISTIC

asta se numeste idee. Dar acest termen va fi explicat
mai târziu, dar deocamdată observăm că conţinutul artistic
lucrările conţin diferite laturi, pentru definire
diviziuni dintre care există trei termeni - subiect,
problematică, ideologică și emoțională

nota. Desigur, este necesar să începem analiza cu ce fenomene caracteristice ale realității se reflectă în această lucrare. Aceasta este o întrebare specifică subiectului.

Criterii de delimitare a genurilor literare. Proprietățile generale ale unei opere literare. Sistemul de gen literar.

Încercările de clasificare a literaturii după gen au fost făcute deja în antichitate, de exemplu, de către Platon. Organizarea narațiunii a fost luată ca bază: din „Eul” autorului (aceasta se corelează parțial cu versurile moderne); din eroi (dramă); mod mixt (ochi moderni – epopee). Oarecum cu alte accente, dar și din narațiune, Aristotel a încercat să rezolve problema nașterii. În opinia sa, se poate povesti despre ceva separat de sine (epos), direct de sine (versuri) sau se poate acorda eroilor (dramă) dreptul la narațiune.
Chiar și în raport cu literatura antică, o astfel de metodologie nu era suficient de flexibilă, iar dezvoltarea ulterioară a literaturii pune cu totul îndoieli asupra ei. Deci, V.V. Kozhinov a remarcat pe bună dreptate că faimosul „ Comedie divină Conform acestei clasificări, Dante ar trebui să fie numit versuri (este scris din Z), dar aceasta este, fără îndoială, o lucrare epică.

În secolul al XIX-lea, schema clasică de împărțire a literaturii în genuri a fost propusă de G. Hegel. Simplificand terminologia oarecum hegeliana, putem spune ca epopeea se bazează pe obiectivitate, adică interes pentru lumea însăși, pentru evenimente exterioare autorului. În centrul versurilor –interes pentru lumea interioară a individului(în primul rând autorul), adică subiectivitatea. Drama, pe de altă parte, Hegel considerată o sinteză de versuri și epopee, aici există atât o dezvăluire obiectivă, cât și un interes pentru lumea interioară a individului. Cel mai adesea drama se bazează pe conflict- ciocnirea aspiraţiilor individuale. Dar acest conflict însuși se dezvăluie ca un eveniment. Pentru a clarifica această teză, putem spune că, de exemplu, în Woe from Wit a lui Griboedov este arătat în mod obiectiv conflictul indivizilor (Chatsky și reprezentanții societății Famus).
Aceasta este logica lui Hegel, care a influențat foarte mult dezvoltarea gândirii teoretice. Observăm însă imediat că în legătură cu drama, ideile lui Hegel ridică multe întrebări. Înainte de a intra în detalii, acest lucru va fi discutat mai târziu când vom vorbi despre dramă.
Teoria lui Hegel a determinat mult timp viziunea diviziunii generice a literaturii. A fost adaptat la condițiile literaturii ruse de V. G. Belinsky în articolul „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri”, unde principiile filosofice și estetice ale lui Hegel au fost reformulate într-o terminologie mai familiară pentru un critic și critic literar. În critica literară rusă a secolului al XIX-lea și în știința sovietică, abordarea hegeliană (în interpretarea lui Belinsky) era, desigur, dominantă.

Filosofia artei a lui Schelling. Cea mai importantă categorie de romantism este libertatea. Este delimitarea genurilor literare. Epopeea este o imagine a unei situații de necesitate. Versuri - libertate. Drama este o combinație de elemente de poezie și epopee.
Necesitatea se opune libertății. Există o problemă de alegere aici. Eroul o face singur, dar apoi totul se dezvoltă sub semnul necesității.

Hegel spunea: „Eroul dintr-o operă dramatică culege roadele propriei fapte”.

Gen(psihol.) - o expresie poetică a unei stări poetice: versuri - sentimente, epic - gânduri, dramă - durere.
Pe baza acestor categorii:
1) fețe: 1 l. - versuri, 2 foi. - dramă, 3 l. - epic.
2) Timp: versuri - prezent, epic - trecut, drama - viitor.
3) corelate ale ierarhiei limbajului sau vorbirii.

proprietăți generice(Kozhinov).
- la suprafata textului.
miezul textului.

niveluri generice:
1) Stratul de suprafață este organizarea subiect-vorbire (sistemul enunțurilor intratext).
2) Lumea obiectivă. Diversitatea ființei în integritatea ei. Eroul din lucrare are multe calități. „Mânia este o proprietate individuală” (Iliada).
3) Nivel profund. Natura desfășurării acțiunii „tipul de contradicții care stau la baza desfășurării acțiunii.

Hegel:
Acțiunea unei opere epice se bazează pe o situație.
Acțiunea unei opere dramatice se bazează pe coliziune („coliziune”), iar situația se află în afara cercului principal al imaginii artistice.

Drama nu este interesată de diversitate. Retardare - încetinirea acțiunii.

Sistemul de gen literar: se bazează pe expresia poetică a unei stări psihologice.
Versurile sunt o expresie poetică a sentimentului.
Drama este expresia poetică a voinței.
Epos este o expresie poetică a ființei și gândirii.