Realism socialist- metoda artistică a literaturii sovietice.

Realismul socialist, fiind principala metodă sovietică fictiuneși critica literară, cere artistului o descriere veridică, specifică istoricului, a realității în dezvoltarea sa revoluționară. Metoda realismului socialist îl ajută pe scriitor să promoveze ascensiunea în continuare a forțelor creatoare ale poporului sovietic și să depășească toate dificultățile pe calea comunismului.

„Realismul socialist cere scriitorului să descrie cu adevărat realitatea în dezvoltarea sa revoluționară și îi oferă oportunități cuprinzătoare pentru manifestarea talentului individual și a inițiativei creative, presupune bogăția și diversitatea mijloacelor și stilurilor artistice, susținând inovația în toate domeniile creativității.” spune Carta Uniunii Scriitorilor URSS.

Principalele trăsături ale acestei metode artistice au fost conturate încă din 1905 de V.I. Lenin în lucrarea sa istorică „Organizarea partidului și literatura de partid”, în care a prevăzut crearea și înflorirea literaturii libere, socialiste în condițiile socialismului victorios.

Această metodă a fost pentru prima dată întruchipată în opera artistică a lui A. M. Gorky - în romanul său „Mama” și în alte lucrări. În poezie, cea mai frapantă expresie a realismului socialist este opera lui V.V. Mayakovsky (poemul „Vladimir Ilici Lenin”, „Bine!”, versuri din anii 20).

Continuând cel mai bun tradiții creative literatura din trecut, realismul socialist reprezintă în același timp o metodă artistică calitativ nouă și cea mai înaltă, deoarece este determinată în principalele sale trăsături de relații sociale cu totul noi într-o societate socialistă.

Realismul socialist reflectă viața în mod realist, profund, veridic; este socialistă pentru că reflectă viața în dezvoltarea sa revoluționară, adică în procesul de creare a unei societăți socialiste pe calea comunismului. Se deosebește de metodele care l-au precedat în istoria literaturii prin aceea că la baza idealului la care scriitorul sovietic îl cheamă în opera sa este mișcarea către comunism sub conducerea Partidului Comunist. În salutul Comitetului Central al PCUS către cel de-al Doilea Congres al Scriitorilor Sovietici, s-a subliniat că „în, conditii moderne metoda realismului socialist cere scriitorilor să înțeleagă sarcinile de finalizare a construcției socialismului în țara noastră și trecerea treptată de la socialism la comunism.” Idealul socialist este întruchipat într-un nou tip de erou pozitiv, care a fost creat de literatura sovietică. Trăsăturile sale sunt determinate în primul rând de unitatea individului și a societății, imposibilă în perioadele anterioare dezvoltare sociala; patosul muncii colective, libere, creative, creative; senzație înaltă Patriotismul sovietic - dragostea pentru patria sa socialistă; partizanismul, o atitudine comunistă față de viață, crescută în poporul sovietic de către Partidul Comunist.

O astfel de imagine a unui erou pozitiv, care se distinge prin trăsături de caracter strălucitoare și calități spirituale înalte, devine un exemplu demn și subiect de imitație pentru oameni și participă la crearea unui cod moral pentru constructorul comunismului.

Ceea ce este calitativ nou în realismul socialist este natura descrierii procesului vieții, bazată pe faptul că dificultățile de dezvoltare a societății sovietice sunt dificultăți de creștere, purtând în sine posibilitatea de a depăși aceste dificultăți, victoria noului peste bătrân, emergent peste muribund. Astfel artist sovietic are ocazia să picteze astăzi în lumină Mâine, adică să înfățișeze viața în dezvoltarea ei revoluționară, victoria noului asupra vechiului, să arate romantismul revoluționar al realității socialiste (vezi Romantismul).

Realismul socialist întruchipează pe deplin principiul partidismului comunist în artă, deoarece reflectă viața poporului eliberat în dezvoltarea sa, în lumina ideilor avansate care exprimă adevăratele interese ale poporului, în lumina idealurilor comunismului.

Idealul comunist, un nou tip de erou pozitiv, reprezentarea vieții în dezvoltarea sa revoluționară bazată pe victoria noului asupra vechiului, naționalitatea - aceste trăsături principale ale realismului socialist se manifestă în forme artistice infinit diverse, în varietatea de stiluri de scriitori.

În același timp, realismul socialist dezvoltă și tradițiile realismului critic, expunând tot ceea ce interferează cu dezvoltarea noului în viață, creând imagini negative care tipifică tot ceea ce este înapoiat, pe moarte și ostil față de noua realitate socialistă.

Realismul socialist îi permite scriitorului să ofere un aspect vital veridic, profund reflecție artistică nu numai a prezentului, ci și a trecutului. Romanele istorice, poeziile etc. s-au răspândit în literatura sovietică. Înfățișând cu adevărat trecutul, un scriitor - un socialist, un realist - se străduiește să-și educe cititorii folosind exemplul vieții eroice a poporului și a fiilor lor cei mai buni din trecut și ne luminează viețile de astăzi cu experiența trecutului.

În funcție de amploarea mișcării revoluționare și de maturitatea ideologiei revoluționare, realismul socialist ca metodă artistică poate deveni și devine proprietatea artiștilor revoluționari avansați. țări străine, îmbogățind în același timp experiența scriitorilor sovietici.

Este clar că întruchiparea principiilor realismului socialist depinde de individualitatea scriitorului, de viziunea sa asupra lumii, de talentul, de cultura, de experiența și de priceperea scriitorului, care determină înălțimea nivelului artistic pe care l-a atins.

Pentru a înțelege cum și de ce a apărut realismul socialist, este necesar să se caracterizeze pe scurt situația socio-istorică și politică din primele trei decenii ale începutului secolului al XX-lea, deoarece această metodă, ca nimeni alta, a fost politizată. Deteriorarea regimului monarhic, numeroasele sale calcule greșite și eșecuri (războiul ruso-japonez, corupția la toate nivelurile de guvernare, cruzimea în reprimarea demonstrațiilor și revoltelor, „rasputinismul” etc.) au dat naștere nemulțumirii în masă în Rusia. În cercurile intelectuale a devenit o regulă a bunelor maniere să fii în opoziție cu guvernul. O parte semnificativă a intelectualității cade sub vraja învățăturilor lui K. Marx, care a promis că va organiza societatea viitorului în condiții noi, corecte. Bolșevicii s-au declarat marxişti adevărați, remarcându-se printre alte partide prin amploarea planurilor lor și natura „științifică” a previziunilor lor. Și deși puțini oameni l-au studiat cu adevărat pe Marx, a devenit la modă să fii marxist și, prin urmare, un susținător al bolșevicilor.

Această nebunie l-a afectat și pe M. Gorki, care a început ca un admirator al lui Nietzsche și, la începutul secolului al XX-lea, a câștigat o mare popularitate în Rusia, ca vestitor al viitoarei „furtuni” politice. În opera scriitorului imagini de mândru și oameni puternici răzvrătindu-se împotriva vieţii cenuşii şi sumbre. Gorki și-a amintit mai târziu: „Când am scris prima dată Omul cu majusculă, nu știam încă ce fel de om este. persoana buna. Imaginea lui nu mi-a fost clară. În 1903 mi-am dat seama că Omul cu „M” mare era întruchipat în bolșevicii conduși de Lenin.”

Gorki, care aproape depășise pasiunea pentru nietzscheanism, și-a exprimat noile cunoștințe în romanul „Mama” (1907). Există două linii centrale în acest roman. În critica literară sovietică, în special în cursurile școlare și universitare de istoria literaturii, figura lui Pavel Vlasov, de la un meșter obișnuit la liderul maselor muncitoare, a ieșit în prim-plan. Imaginea lui Pavel întruchipează conceptul central Gorki, conform căruia adevăratul maestru al vieții este o persoană înzestrată cu rațiune și bogată în spirit, în același timp un lucrător practic și un romantic, încrezător în posibilitatea implementării practice a visul etern al omenirii - de a construi un regat al rațiunii și al bunătății pe Pământ. Gorki însuși credea că principalul său merit ca scriitor a fost că a fost „primul din literatura rusă și, poate, primul din viață, așa, personal, care a înțeles cea mai mare importanță a muncii - munca care formează tot ceea ce este cel mai valoros. , totul frumos, totul grozav pe lumea asta.”

În „Mama”, procesul muncii și rolul său în transformarea personalității sunt doar declarate, și totuși omul de muncă este cel care este făcut în roman purtător de cuvânt al gândirii autorului. Ulterior, scriitorii sovietici ar lua în considerare supravegherea lui Gorki, iar procesul de producție în toate subtilitățile sale va fi descris în lucrări despre clasa muncitoare.

Având un predecesor în persoana lui Chernyshevsky, care a creat imaginea unui erou pozitiv care luptă pentru fericirea universală, Gorki a pictat la început și eroi care se ridică deasupra vieții de zi cu zi (Chelkash, Danko, Burevestnik). În „Mama” Gorki a spus un cuvânt nou. Pavel Vlasov nu este ca Rakhmetov, care se simte liber și în largul lui peste tot, știe totul și poate face totul și este înzestrat cu forță și caracter eroic. Paul este un om al mulțimii. El este „ca toți ceilalți”, doar credința lui în dreptatea și necesitatea cauzei pe care o slujește este mai puternică și mai puternică decât cea a celorlalți. Și aici se ridică la astfel de înălțimi care nu erau cunoscute de Rakhmetov. Rybin spune despre Pavel: „Bărbatul știa că îl pot lovi cu baioneta și îl pot trata cu muncă grea, dar a plecat. Dacă mama lui s-ar fi întins pe el pe drum, ar fi călcat peste el. Ar fi plecat. peste tine, Nilovna?” „S-ar fi dus!”, a spus mama, oftând. ...” Și Andrei Nakhodka, unul dintre personajele cele mai dragi autorului, este de acord cu Pavel („Pentru tovarăși, pentru cauză - eu poate face orice! Și voi ucide. Chiar și fiul meu...").

Chiar și în anii 20, literatura sovietică, reflectând cea mai crudă intensitate a pasiunilor din Războiul Civil, povestea despre cum o fată își ucide iubita - un dușman ideologic („Cea patruzeci și unu” de B. Lavrenev), cum frații, împrăștiați de vârtej de revoluție în diferite lagăre, se distrug unul pe altul, cum fiii își pun pe tații la moarte și execută copii („Poveștile Don” de M. Sholokhov, „Cavalerie” de I. Babel etc.), cu toate acestea, scriitorii încă a evitat să atingă problema antagonismului ideologic dintre mamă și fiu.

Imaginea lui Pavel din roman este recreată cu lovituri ascuțite de afiș. Aici, în casa lui Pavel, meșteri și intelectuali se adună și conduc dispute politice, aici conduce o mulțime indignată de arbitraritatea conducerii (povestea „banuțului de mlaștină”), aici Vlasov merge la o demonstrație în fața coloanei cu un steag roșu în mâinile lui, aici vorbește la diatriba procesului. Gândurile și sentimentele eroului sunt dezvăluite în principal în discursurile sale; lumea interioară a lui Paul este ascunsă cititorului. Și aceasta nu este greșeala de calcul a lui Gorki, ci credo-ul lui. „Eu”, a subliniat el odată, „încep de la o persoană, iar o persoană începe pentru mine cu gândurile sale”. De aceea, personajele din roman vin atât de binevoitor și adesea cu justificări declarative pentru activitățile lor.

Cu toate acestea, nu degeaba romanul se numește „Mama” și nu „Pavel Vlasov”. Raționalismul lui Pavel declanșează emoționalitatea mamei. Ea este condusă nu de rațiune, ci de dragostea față de fiul ei și de tovarășii săi, deoarece simte în inima ei că vor tot ce e mai bun pentru toată lumea. Nilovna nu prea înțelege despre ce vorbesc Pavel și prietenii lui, dar crede că au dreptate. Și această credință este asemănătoare cu cea religioasă.

Nilovna "Înainte de a întâlni oameni și idei noi, a fost o femeie profund religioasă. Dar iată paradoxul: această religiozitate aproape că nu interferează cu mama și mai des ajută la pătrunderea în lumina noului crez purtat de fiul ei, socialistul. și ateul Pavel.<...>Și chiar mai târziu, noul ei entuziasm revoluționar capătă caracterul unui fel de exaltare religioasă, când, de exemplu, mergând în sat cu literatură ilegală, se simte ca un tânăr pelerin care merge la o mănăstire îndepărtată pentru a se închina. icoana miraculoasa. Sau - când cuvintele unui cântec revoluționar la o demonstrație sunt amestecate în mintea mamei cu cântecul Paștelui în cinstea lui Hristos înviat.”

Și tinerii revoluționari atei înșiși recurg adesea la frazeologie și paralele religioase. Aceeași Nakhodka se adresează manifestanților și mulțimii: „Vom merge acum procesiuneîn numele noului zeu, zeul luminii și al adevărului, zeul rațiunii și al bunătății! Scopul nostru este departe de noi, coroanele de spini sunt aproape!" Un alt personaje din roman declară că proletarii din toate țările au o singură religie comună - religia socialismului. Pavel atârnă în camera sa o reproducere înfățișând pe Hristos și pe apostoli pe drumul către Emaus (Nilovna compară apoi cu această imagine a fiului ei și a tovarășilor săi). După ce a început deja să distribuie pliante și să devină parte din cercul revoluționarilor, Nilovna „a început să se roage mai puțin, dar s-a gândit din ce în ce mai mult la Hristos și despre oamenii care, fără să-i pomenească numele, părea că nici măcar nu știau despre el, trăiau - i se părea ei - după porunca lui și, ca și el, considerând pământul împărăția săracilor, voiau să se împartă în mod egal. între oameni toate bogățiile pământului. a întregii omeniri și mama ei (adică Maica Domnului)."

Toate aceste trăsături și motive, dacă ar fi apărut în vreo lucrare a unui scriitor sovietic din anii treizeci și patruzeci, ar fi fost imediat considerate de critici drept „defăimări” împotriva proletariatului. Cu toate acestea, în romanul lui Gorki, aceste aspecte ale lui au fost reduse la tăcere, deoarece „Mama” a fost declarată sursa realismului socialist și a fost imposibil de explicat aceste episoade din punctul de vedere al „metodei principale”.

Situația s-a complicat și mai mult de faptul că astfel de motive din roman nu au fost întâmplătoare. La începutul anilor nouăzeci, V. Bazarov, A. Bogdanov, N. Valentinov, A. Lunacharsky, M. Gorki și o serie de alți social-democrați mai puțin cunoscuți, în căutarea adevărului filozofic, s-au îndepărtat de marxismul ortodox și au devenit susținători ai Masismul. Latura estetică a machismului rus a fost fundamentată de Lunacharsky, din al cărui punct de vedere marxismul deja învechit a devenit „a cincea mare religie”. Atât Lunacharsky însuși, cât și oamenii săi cu gânduri asemănătoare au făcut, de asemenea, o încercare de a crea o nouă religie care să profeseze cultul forței, cultul unui supraom, liber de minciuni și opresiuni. În această învățătură, elementele marxismului, machismului și nietzscheanismului sunt împletite în mod complex. Gorki a împărtășit și în lucrarea sa a popularizat acest sistem de vederi, cunoscut în istoria gândirii sociale rusești sub numele de „clădirea lui Dumnezeu”.

În primul rând, G. Plehanov, și apoi și mai aspru Lenin, au criticat opiniile aliaților separati. Cu toate acestea, în cartea lui Lenin „Materialism și empirio-criticism” (1909), numele lui Gorki nu a fost menționat: șeful bolșevicilor era conștient de puterea influenței lui Gorki asupra inteligenței și tineretului cu minte revoluționară și nu dorea să separe „petrelul revoluției” din bolșevism.

Într-o conversație cu Gorki, Lenin a vorbit despre romanul său după cum urmează: „Cartea este necesară, mulți muncitori au participat la mișcarea revoluționară în mod inconștient, spontan, iar acum vor citi „Mama” cu mare folos pentru ei înșiși”; „O carte foarte oportună”. Această judecată indică o abordare pragmatică a operă de artă, care decurge din principalele prevederi ale articolului lui Lenin „Organizarea partidului și literatura de partid” (1905). În ea, Lenin a pledat pentru o „cauză literară”, care „nu poate fi o cauză individuală, independentă de cauza generală a proletarului” și a cerut ca „cauza literară” să devină „o roată și un roți dințat al unui singur mare social-democrat. mecanism." Lenin însuși a avut în vedere jurnalismul de partid, dar deja de la începutul anilor 30, cuvintele sale în URSS au început să fie interpretate larg și aplicate tuturor ramurilor artei. Acest articol, conform publicației autorizate, oferă „o cerere detaliată pentru apartenența la Partidul Comunist în ficțiune...<.. >Tocmai stăpânirea partidului comunist, potrivit lui Lenin, duce la eliberarea de erori, credințe și prejudecăți, deoarece doar marxismul este o învățătură adevărată și corectă.” Și tocmai în momentul pasiunii lui Gorki pentru „construirea lui Dumnezeu”. ”, Lenin, conducând o dispută epistolară cu scriitorul, „în același timp am încercat să-l implic în lucrări practice în presa de partid...”.

Lenin a reușit complet acest lucru. Până în 1917, Gorki a fost un susținător activ al bolșevismului, ajutând partidul lui Lenin în cuvânt și faptă. Cu toate acestea, Gorki nu se grăbea să se despartă de „amăgirile” sale: în jurnalul „Cronica” (1915) pe care a fondat-o, rolul principal aparținea „blocului arhi-suspect al machiștilor” (V. Lenin).

Au trecut aproape două decenii înainte ca ideologii statului sovietic să descopere principiile originale ale realismului socialist în romanul lui Gorki. Situația este foarte ciudată. La urma urmei, dacă un scriitor ar înțelege și ar reuși să traducă în imagini artistice postulatele unei noi metode avansate, atunci ar avea imediat adepți și succesori. Este exact ceea ce s-a întâmplat cu romantismul și sentimentalismul. Temele, ideile și tehnicile lui Gogol au fost, de asemenea, preluate și replicate de reprezentanții Rusiei " scoala naturala". Acest lucru nu s-a întâmplat cu realismul socialist. Dimpotrivă, în primul deceniu și jumătate al secolului XX, literatura rusă s-a caracterizat prin estetizarea individualismului, un interes arzător pentru problemele inexistenței și morții, respingerea nu numai a apartenenței la partid, ci și a cetățeniei în general.Un martor ocular și participant la evenimentele revoluționare din 1905 M. Osorgin mărturisește: „...Tinerii din Rusia, îndepărtându-se de revoluție, s-au grăbit să-și irosească viața într-un bețiv. stupoare de droguri, în experimente sexuale, în cercurile de sinucidere; această viață s-a reflectat în literatură” („Times”, 1955).

De aceea, nici în mediul social-democrat, „Mama” nu a primit inițial o recunoaștere largă. G. Plehanov, cel mai autoritar judecător în domeniul esteticii și filosofiei din cercurile revoluționare, a vorbit despre romanul lui Gorki ca fiind o lucrare nereușită, subliniind: „oamenii care îl încurajează să acționeze în rolurile de gânditor și predicator îi fac un foarte deserviciu. ; el nu este creat pentru astfel de roluri.” .

Iar Gorki însuși, în 1917, când bolșevicii încă se instalau la putere, deși natura sa teroristă se manifestase deja destul de clar, și-a revizuit atitudinea față de revoluție, publicând o serie de articole „Gânduri intempestive”. Guvernul bolșevic a închis imediat ziarul în care erau publicate Gânduri intempestive, acuzându-l pe scriitor că a calomniat revoluția și că nu a văzut principalul lucru din ea.

Cu toate acestea, poziția lui Gorki a fost împărtășită de câțiva artiști literari care au fost anterior simpatizanți cu mișcarea revoluționară. A. Remizov creează „Cuvântul morții țării ruse”, I. Bunin, A. Kuprin, K. Balmont, I. Severyanin, I. Shmelev și mulți alții emigrează și se opun puterii sovietice în străinătate. „Frații Serapion” refuză în mod demonstrativ orice participare la lupta ideologică, străduindu-se să evadeze într-o lume a existenței fără conflicte, iar E. Zamyatin prezice un viitor totalitar în romanul „Noi” (publicat în 1924 în străinătate). Literatura sovietică, în stadiul inițial al dezvoltării sale, includea simboluri „universale” abstracte proletculte și imagini ale maselor, în care rolul de creator era atribuit Mașinii. Ceva mai târziu, se creează o imagine schematică a unui lider, inspirând aceleași mase de oameni cu exemplul său și fără a cere nicio concesiune pentru sine („Ciocolata” de A. Tarasov-Rodionov, „Săptămâna” de Yu. Libedinsky, „The Viaţa şi moartea lui Nikolai Kurbov” de I. Ehrenburg). Predeterminarea acestor personaje a fost atât de evidentă încât în ​​critică acest tip de erou a primit imediat denumirea de „jachetă de piele” (un fel de uniformă pentru comisari și alți manageri de nivel mediu în primii ani ai revoluției).

Lenin și partidul pe care îl conducea erau bine conștienți de importanța influenței literaturii și a presei în general, care erau atunci singurul mijloc de informare și propagandă, asupra populației. De aceea, unul dintre primele acte ale guvernului bolșevic a fost închiderea tuturor ziarelor „burgheze” și „Garzii Albe”, adică presa care își permite să disidente.

Următoarea etapă în introducerea noii ideologii în masă a fost exercitarea controlului asupra presei. În Rusia țaristă exista cenzură, ghidată de o carte de cenzură, al cărei conținut era cunoscut de editori și autori, iar nerespectarea era pedepsită cu amenzi, închiderea presei și închisoare. În Rusia sovietică, cenzura a fost declarată abolită, dar odată cu ea a dispărut practic și libertatea presei. Oficialii locali responsabili de ideologie erau acum ghidați nu de reglementările de cenzură, ci de „instinctul de clasă”, ale cărui limite erau limitate fie de instrucțiuni secrete de la centru, fie de propria lor înțelegere și diligență.

Guvernul sovietic nu putea acționa altfel. Lucrurile nu au mers deloc așa cum era planificat, potrivit lui Marx. Ca să nu mai vorbim de sângerosul Război Civil și de intervenție, muncitorii și țăranii înșiși s-au ridicat în repetate rânduri împotriva regimului bolșevic, în numele căruia a fost distrus țarismul (revolta de la Astrahan din 1918, rebeliunea de la Kronstadt, formația muncitorească Izhevsk care a luptat de partea a albilor, „Antonovschina” etc. .d.). Și toate acestea au provocat măsuri represive de răzbunare, al căror scop era să înfrâneze poporul și să-i învețe să se supună fără îndoială voinței liderilor.

În același scop, după încheierea războiului, partidul începe să întărească controlul ideologic. În 1922, biroul de organizare al Comitetului Central al PCR (b), după ce a discutat problema combaterii ideologiei mic-burgheze în domeniul literar și editorial, a decis să recunoască necesitatea sprijinirii editurii Frații Serapion. Această rezoluție avea un avertisment care a fost nesemnificativ la prima vedere: sprijinul pentru Serapion va fi oferit până când aceștia vor lua parte la publicații reacționare. Această clauză garanta inactivitatea absolută a organelor de partid, care se putea referi întotdeauna la o încălcare a condițiilor convenite, întrucât orice publicație, dacă se dorește, putea fi catalogată drept reacționară.

Pe măsură ce situația economică și politică din țară devine oarecum mai raționalizată, partidul începe să acorde din ce în ce mai multă atenție ideologiei. Numeroase sindicate și asociații au continuat să existe în literatură; Pe paginile cărților și revistelor se mai auzeau note individuale de dezacord cu noul regim. S-au format grupuri de scriitori, printre care s-au numărat cei care nu au acceptat deplasarea Rusului de către Rusia industrială „condo” (scriitori țărănești), și cei care nu au făcut propagandă. puterea sovietică, dar nu se mai certau cu ea și erau gata să coopereze („colegi de călători”). Scriitorii „proletari” erau încă în minoritate și nu se puteau lăuda cu o asemenea popularitate ca, de exemplu, S. Yesenin.

Drept urmare, scriitorii proletari care nu aveau o autoritate literară specială, dar și-au dat seama de puterea de influență a organizației de partid, au început să se gândească la necesitatea ca toți susținătorii de partid să se unească într-o uniune creativă strânsă care ar putea determina politica literară în țară. . A. Serafimovich, într-una dintre scrisorile sale din 1921, a împărtășit gândurile sale cu privire la această chestiune cu destinatarul: „...Toată viața este organizată în jurul Metoda noua; Cum pot scriitorii să rămână artizani, individualiști artizanali? Iar scriitorii au simțit nevoia unui nou sistem de viață, comunicare, creativitate, nevoia unui început colectiv”.

Partidul s-a ocupat de acest proces. În rezoluția celui de-al XIII-lea Congres al PCR(b) „Despre presă” (1924) și în rezoluția specială a Comitetului Central al PCR(b) „Despre politica de partid în domeniul ficțiunii” (1925) , guvernul și-a exprimat direct atitudinea față de tendințele ideologice din literatură. Rezoluția Comitetului Central a declarat necesitatea tuturor asistenței posibile pentru scriitorii „proletari”, atenție pentru scriitorii „țărănești” și o atitudine atentă cu tact față de „tovarășii de călătorie”. A trebuit dusă o „luptă decisivă” împotriva ideologiei „burgheze”. Problemele pur estetice nu au fost încă abordate.

Dar această stare de lucruri nu s-a potrivit partidului pentru mult timp. „Impactul realității socialiste, satisfacerea nevoilor obiective creativitatea artistică Politicile partidului au condus în a doua jumătate a anilor 20 până la începutul anilor 30 la eliminarea „formelor ideologice intermediare”, la formarea unității ideologice și creatoare a literaturii sovietice, care, prin urmare, trebuia să dea „unanimitate universală”.

Prima încercare în această direcție nu a avut succes. RAPP (Asociația Scriitorilor Proletari din Rusia) a promovat cu energie necesitatea unei poziții clare de clasă în artă, iar platforma politică și creativă a clasei muncitoare conduse de Partidul Bolșevic a fost oferită ca una exemplară. Liderii RAPP au transferat metodele și stilul de lucru de partid în organizația scriitorilor. Cei care nu erau de acord au fost supuși „prelucrării”, care a dus la „concluzii organizaționale” (excomunicarea din presă, defăimarea în viața de zi cu zi etc.).

S-ar părea că o astfel de organizație a scriitorilor ar fi trebuit să fie destul de potrivită pentru un partid care se baza pe disciplina de fier a execuției. S-a dovedit altfel. Rappiții, „fantoși înverșunați” ai noii ideologii, s-au imaginat a fi marii ei preoți și, pe această bază, au îndrăznit să propună liniile directoare ideologice ale puterii supreme însăși. Un mic grup de scriitori (departe de a fi cei mai remarcabili) au fost susținuți de conducerea lui Rapp ca cu adevărat proletari, în timp ce sinceritatea „colegilor de călători” lor (de exemplu, A. Tolstoi) a fost pusă la îndoială. Uneori, chiar și scriitori precum M. Sholokhov au fost clasificați de RAPP drept „exponenți ai ideologiei Gărzii Albe”. Partidul, care s-a concentrat pe restabilirea economiei țării distruse de război și revoluție, în noua etapă istorică a fost interesat să atragă alături de ei cât mai mulți „experți” în toate domeniile științei, tehnologiei și artei. Conducerea lui Rapp nu a prins noile tendințe.

Și apoi partidul ia o serie de măsuri pentru a înființa un nou tip de sindicat al scriitorilor. Implicarea scriitorilor în „cauza comună” s-a realizat treptat. Se organizează „brigăzi de șoc” de scriitori, care sunt trimise în clădiri industriale noi, ferme colective etc., sunt promovate și încurajate în toate modurile posibile lucrări care reflectă entuziasmul muncitoresc al proletariatului. Un nou tip de scriitor, „o figură activă în democrația sovietică” (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko etc.) devine o figură notabilă. Scriitorii sunt implicați în scrierea unor lucrări colective precum „Istoria fabricilor și fabricilor” sau „Istoria război civil", iniţiată de Gorki. Pentru a îmbunătăţi abilităţile artistice ale tinerilor scriitori proletari, a fost creată revista „Studiu literar”, condusă de acelaşi Gorki.

În cele din urmă, considerând că terenul era suficient de pregătit, Comitetul Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune a adoptat rezoluția „Cu privire la restructurarea organizațiilor literare și artistice” (1932). Până acum, nimic de genul acesta nu s-a observat în istoria lumii: autoritățile nu au intervenit niciodată direct proces literarși nu a decretat metodele de lucru ale participanților săi. Anterior, guvernele interziceau și ardeau cărți, încarceau autori sau le cumpărau, dar nu reglementau condițiile de existență a uniunilor și grupărilor literare, cu atât mai puțin dictau principii metodologice.

Rezoluția Comitetului Central a vorbit despre necesitatea lichidării RAPP și a unirii tuturor scriitorilor care susțin politicile partidului și se străduiesc să participe la construcția socialistă într-o singură Uniune a Scriitorilor Sovietici. Imediat, rezoluții similare au fost adoptate de majoritatea republicilor unionale.

Curând au început pregătirile pentru Primul Congres al Scriitorilor din întreaga Uniune, care a fost condus de comitetul de organizare condus de Gorki. Activitatea scriitorului în urmărirea liniei de partid a fost clar încurajată. În același 1932, „publicul sovietic” a sărbătorit pe scară largă „40 de ani de activitate literară și revoluționară” a lui Gorki, iar apoi strada principală a Moscovei, avionul și orașul în care și-a petrecut copilăria au fost numite după el.

Gorki este implicat și în formarea unei noi estetici. La mijlocul anului 1933, a publicat articolul „Despre realismul socialist”. Se repetă tezele pe care scriitorul le-a variat de multe ori în anii ’30: toate literatura mondială se bazează pe lupta de clase, „literatura noastră tânără este chemată de istorie să termine și să îngroape tot ce este ostil oamenilor”, adică „filistinismul” interpretat în sens larg de Gorki. Esența patosului afirmativ al noii literaturi și metodologia acesteia este discutată pe scurt și în termeni cei mai generali. Potrivit lui Gorki, sarcina principală a literaturii sovietice tinere este „... să excite acel patos mândru, vesel, care dă literaturii noastre un nou ton, care va ajuta la crearea de noi forme, la crearea noii direcții de care avem nevoie - realismul socialist, care - desigur – poate fi creat numai pe baza faptelor experienței socialiste”. Este important să subliniem aici o circumstanță: Gorki vorbește despre realismul socialist ca o chestiune de viitor, iar principiile noii metode nu sunt foarte clare pentru el. În prezent, potrivit lui Gorki, realismul socialist este încă la început. Între timp, termenul în sine apare deja aici. De unde a venit și ce s-a înțeles prin ea?

Să ne întoarcem la memoriile lui I. Gronsky, unul dintre liderii de partid însărcinat cu literatură pentru a o ghida. În primăvara anului 1932, spune Gronsky, a fost creată o comisie a Biroului Politic al Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor din întreaga Uniune pentru solutie specifica probleme de restructurare a organizaţiilor literare şi artistice. În comisie au inclus cinci oameni care nu s-au arătat în niciun fel în literatură: Stalin, Kaganovici, Postyshev, Stetsky și Gronsky.

În ajunul ședinței comisiei, Stalin l-a convocat pe Gronski și a declarat că problema dispersării RAPP a fost rezolvată, dar „problemele creative rămân nerezolvate, iar principala este problema metodei dialectic-creative a lui Rapp. Mâine, la comisie, rappoviţii vor ridica cu siguranţă această problemă. De aceea trebuie să stabilim în prealabil, înainte de întâlnire, atitudinea noastră faţă de ea: dacă o acceptăm sau, dimpotrivă, o respingem. Aveţi propuneri în această privinţă?" .

Atitudinea lui Stalin față de problema metodei artistice este foarte indicativă aici: dacă este neprofitabilă utilizarea metodei Rappov, este necesar să se prezinte imediat, spre deosebire de aceasta, una nouă. La Stalin însuși, ocupat treburile statului, nu au existat considerații în acest sens, dar nu avea nicio îndoială că într-o singură uniune artistică era necesară introducerea unei singure metode, care să permită gestionarea organizației scriitorilor, asigurând funcționarea clară și armonioasă a acesteia și, deci, , inculcarea unei singure ideologii statale .

Un singur lucru era clar: noua metoda trebuie să fie realiste, pentru că tot felul de „smecherii formale” ale elitei conducătoare, crescute în munca democraților revoluționari (Lenin a respins cu hotărâre toate „ismele”), erau considerate inaccesibile maselor largi, iar acestea din urmă arta proletariatului ar trebui să fie orientată spre. De la sfârșitul anilor 20, scriitorii și criticii bâjbeau esența artei noi. Conform teoriei lui Rapp despre „metoda dialectic-materialistă”, ar trebui să se urmeze „realiştii psihologici” (în principal L. Tolstoi), punând în prim-plan o viziune revoluţionară asupra lumii care ajută la „smulgerea tuturor şi a fiecărei măşti”. Lunacharsky („realism social”), Mayakovsky („realism tendențios”) și A. Tolstoi („realism monumental”) au vorbit despre același lucru, printre alte definiții ale realismului, precum „romantic” și „eroic” și au apărut. pur și simplu „proletar”. Să remarcăm că Rappiții considerau romantismul în arta modernă inacceptabil.

Gronsky, care nu se gândise niciodată la problemele teoretice ale artei, a început cu cel mai simplu lucru - a propus numele noii metode (nu a simpatizat cu rappoviți, prin urmare nu a acceptat metoda lor), judecând pe bună dreptate că mai târziu teoreticienii ar umple termenul cu un conținut adecvat. El a propus următoarea definiție: „realism socialist proletar, sau chiar mai bine, realism comunist”. Stalin a ales al doilea dintre cele trei adjective, justificându-și alegerea astfel: „Avantajul unei astfel de definiții este, în primul rând, concizia (doar două cuvinte), în al doilea rând, claritatea și, în al treilea rând, un indiciu al continuității în dezvoltarea literaturii (literatură). a realismului critic, care a apărut în stadiul mișcării sociale burghezo-democratice, trece și se dezvoltă în stadiul mișcării socialiste proletare în literatura realismului socialist).

Definiția este în mod evident nereușită, deoarece categoria artistică din ea este precedată de un termen politic. Ulterior, teoreticienii realismului socialist au încercat să justifice această legătură, dar nu au avut prea mult succes. În special, academicianul D. Markov a scris: „... luând cuvântul „socialist” de la denumirea generală a metodei, ei îl interpretează într-un mod simplu sociologic: ei cred că această parte a formulei reflectă doar viziunea asupra lumii a artistului. , convingerile sale socio-politice.Între timp, ar trebui să se realizeze clar că vorbim de un anume (dar și extrem de liber, nu limitat, de fapt, în drepturile sale teoretice) tip de cunoaștere și transformare estetică a lumii. " Acest lucru s-a spus la mai bine de o jumătate de secol după Stalin, dar nu clarifică nimic, deoarece identitatea categoriilor politice și estetice încă nu este eliminată.

La Primul Congres al Scriitorilor Unirii din 1934, Gorki a definit doar tendința generală a noii metode, subliniind și orientarea socială a acesteia: „Realismul socialist afirmă ființa ca act, ca creativitate, al cărui scop este dezvoltarea continuă a cele mai valoroase abilități individuale ale omului de dragul victoriei sale asupra forțelor naturii, de dragul sănătății și longevității sale, de dragul marii fericiri de a trăi pe pământ.” Evident, această declarație jalnică nu a adăugat nimic la interpretarea esenței noii metode.

Deci, metoda nu a fost încă formulată, dar a fost deja pusă în aplicare, scriitorii nu s-au recunoscut încă ca reprezentanți ai noii metode, dar pedigree-ul ei este deja creat, rădăcinile istorice sunt descoperite. Gronsky a amintit că în 1932, „în cadrul unei ședințe, toți membrii comisiei care au luat cuvântul și președintele P. P. Postyshev au afirmat că realismul socialist ca metodă creativă de ficțiune și artă a apărut de fapt cu mult timp în urmă, cu mult înainte de Revoluția din octombrie, în principal în lucrările lui M. Gorki și tocmai i-am dat un nume (formulat)."

Realismul socialist a găsit o formulare mai clară în Carta SSP, în care stilul documentelor de partid se face simțit. Deci, „realismul socialist, fiind principala metodă a ficțiunii și criticii literare sovietice, cere artistului o reprezentare veridică, specifică istoric, a realității în dezvoltarea sa revoluționară. În același timp, veridicitatea și specificul istoric al descrierii artistice a realității. trebuie combinat cu sarcina de reelaborare ideologică și de educare a muncitorilor în spiritul socialismului”. Este curios că definiţia realismului socialist ca principal Metoda literaturii și a criticii, potrivit lui Gronsky, a apărut ca urmare a unor considerente tactice și ar fi trebuit să fie eliminate mai târziu, dar a rămas pentru totdeauna, deoarece Gronsky pur și simplu a uitat să o facă.

Carta SSP a remarcat că realismul socialist nu canonizează genurile și metodele de creativitate și oferă ample oportunități de inițiativă creativă, dar modul în care această inițiativă se poate manifesta într-o societate totalitară nu a fost explicat în Carta.

În anii următori, în lucrările teoreticienilor, noua metodă a dobândit treptat trăsături vizibile. Realismul socialist a fost caracterizat de următoarele trăsături: o nouă temă (în primul rând revoluția și realizările ei) și un nou tip de erou (un om muncitor), înzestrat cu un simț al optimismului istoric; dezvăluirea conflictelor în lumina perspectivelor dezvoltării revoluţionare (progresive) a realităţii. În cea mai generală formă, aceste caracteristici pot fi reduse la ideologie, partizanism și naționalitate (aceasta din urmă a presupus, alături de teme și probleme apropiate de interesele „maselor”, simplitatea și accesibilitatea imaginii, „necesare” pentru generalul). cititor).

Întrucât s-a anunțat că realismul socialist a apărut chiar înainte de revoluție, a fost necesar să se tragă o linie de continuitate cu literatura pre-octombrie. După cum știm, Gorki și, în primul rând, romanul său „Mama” au fost declarați fondatorul realismului socialist. Cu toate acestea, o singură lucrare nu a fost, desigur, suficientă și nu au existat altele de acest fel. Prin urmare, a fost necesar să se ridice munca democraților revoluționari, care, din păcate, nu a putut fi plasată lângă Gorki în toți parametrii ideologici.

Apoi încep să caute semne ale unei noi metode în timpurile moderne. Mai bine decât altele, „Distrugerea” de A. Fadeev, „Fârul de fier” de A. Serafimovich, „Chapaev” de D. Furmanov și „Ciment” de F. Gladkov se potrivesc cu definiția operelor realiste socialiste.

Un succes deosebit de mare a căzut în drama eroic-revoluționară a lui K. Trenev „Yarovaya Love” (1926), în care, potrivit autorului, a fost exprimată recunoașterea sa completă și necondiționată a adevărului bolșevismului. Piesa conține întregul set de personaje care ulterior au devenit un „loc comun” în literatura sovietică: liderul de partid „de fier”; care a acceptat revoluția „cu inima” și nu a realizat încă pe deplin necesitatea celei mai stricte discipline revoluționare „frate” (așa se numeau marinarii atunci); un intelectual care înțelege încet dreptatea noii ordini, împovărat cu „povara trecutului”; un „burghez” care se adaptează nevoilor aspre și un „dușman” care luptă activ cu noua lume. În centrul evenimentelor se află eroina, care în agonie înțelege inevitabilitatea „adevărului bolșevismului”.

Lyubov Yarovaya se confruntă cu o alegere foarte dificilă: pentru a-și dovedi dedicarea față de cauza revoluției, trebuie să-și trădeze soțul, care este iubit, dar a devenit un dușman ideologic ireconciliabil. Eroina ia o decizie numai după ce s-a asigurat că persoana care i-a fost cândva atât de apropiată și dragă înțelege binele poporului și al țării într-un mod complet diferit. Și numai dezvăluind „trădarea soțului ei”, renunțând la tot ceea ce este personal, Yarovaya se realizează ca un adevărat participant la cauza comună și se convinge că este doar „o tovarășă fidelă de acum înainte”.

Puțin mai târziu, tema „restructurarii” spirituale a omului va deveni una dintre principalele literaturi sovietice. Un profesor („Kremlin Chimes” de N. Pogodin), un criminal care a experimentat bucuria muncii creatoare („Aristocrații” de N. Pogodin, „Poemul pedagogic” de A. Makarenko), bărbați care și-au dat seama de avantajele colectivului. agricultura ( „Pierre de cocire” de F. Panferov și multe alte lucrări pe aceeași temă). Scriitorii au preferat să nu vorbească despre drama unei astfel de „reforaje”, cu excepția, poate, în legătură cu moartea unui erou care merge la viață nouă, la mâna „inamicului de clasă”.

Dar mașinațiunile inamicilor, viclenia și răutatea lor față de toate manifestările unei noi vieți strălucitoare sunt reflectate în aproape fiecare al doilea roman, poveste, poem etc. „Dușmanul” este un fundal necesar care permite să evidențieze meritele unui erou pozitiv. .

Un nou tip de erou, creat în anii treizeci, s-a manifestat în acțiune și în cele mai multe situatii extreme(„Chapaev” de D. Furmanov, „Ura” de I. Șuhov, „Cum a fost temperat oțelul” de N. Ostrovsky, „Timpul, înainte!” de V. Kataev etc.). "Un erou pozitiv este sfântul sfintelor realismului socialist, piatra de temelie și principala sa realizare. Un erou pozitiv nu este doar o persoană bună, el este o persoană luminată de lumina celui mai ideal ideal, un model demn de orice imitație.<...>Și virtuțile unui erou pozitiv sunt greu de enumerat: ideologie, curaj, inteligență, voință, patriotism, respect pentru femei, disponibilitate pentru sacrificiu de sine... Cel mai important dintre ele, poate, este claritatea și directitatea cu care el vede obiectivul și se grăbește spre el. ...Pentru el nu există îndoieli și ezitări interne, întrebări fără răspuns și mistere nerezolvate, iar în cea mai complicată chestiune găsește cu ușurință o cale de ieșire - pe calea cea mai scurtă către obiectiv, într-o linie dreaptă." Un erou pozitiv niciodată se pocăiește de ceea ce a făcut și dacă este nemulțumit de el însuși, atunci doar pentru că ar fi putut face mai mult.

Chintesența unui astfel de erou este Pavel Korchagin din romanul „Cum a fost temperat oțelul” de N. Ostrovsky. În acest personaj, elementul personal este redus la minimum care îi asigură existența pământească; orice altceva este adus de erou la altarul revoluției. Dar acesta nu este un sacrificiu ispășitor, ci un dar entuziast al inimii și al sufletului. Iată ce se spune despre Korchagin într-un manual universitar: „A acționa, a fi nevoie de revoluție - aceasta este aspirația pe care Pavel a purtat-o ​​de-a lungul vieții - încăpățânat, pasionat, unic. Din această aspirație se nasc isprăvile lui Paul. . O persoană condusă de un scop înalt pare să uite de sine, neglijează ceea ce îi este mai drag - viața - în numele a ceea ce îi este cu adevărat mai drag decât viața... Paul este întotdeauna acolo unde este cel mai greu: romanul se concentrează pe situații cheie, critice, în ele puterea irezistibilă a spiritului său liber se dezvăluie aspirații...<...>El este literalmente dornic să întâmpine dificultăți (lupta împotriva banditismului, calmarea unei revolte la graniță etc.). În sufletul lui nu există nici măcar o umbră de discordie între „vreau” și „trebuie”. Conștiința necesității revoluționare este personală, chiar intimă.”

Literatura mondială nu a cunoscut niciodată un asemenea erou. De la Shakespeare și Byron la L. Tolstoi și Cehov, scriitorii au portretizat oameni care caută adevărul, se îndoiesc și fac greșeli. Nu era loc pentru astfel de personaje în literatura sovietică. Singura excepție, probabil, este Grigory Melekhov din „Quiet Flows the Don”, care a fost clasificat retroactiv drept realism socialist, dar a fost considerat inițial ca o lucrare care a fost cu siguranță „Garda Albă”.

Literatura anilor 1930–1940, înarmată cu metodologia realismului socialist, a demonstrat conexiune de neîntrerupt un erou pozitiv cu o echipă care a avut constant o influență benefică asupra individului și l-a ajutat pe erou să-și formeze voința și caracterul. Problema nivelării personalității după mediul înconjurător, atât de indicativă a literaturii ruse înainte, practic dispare, iar dacă apare, este doar cu scopul de a dovedi triumful colectivismului asupra individualismului („Distrugerea” de A. Fadeev, „The A doua zi” de I. Ehrenburg).

Principala sferă de aplicare a forțelor unui erou pozitiv este munca creativă, în procesul căreia nu numai că sunt create valori materiale iar starea muncitorilor și țăranilor se întărește, dar se formează Oameni adevărați, creatori și patrioți („Ciment” de F. Gladkov, „Poemul pedagogic” de A. Makarenko, „Timp, înainte!” de V. Kataev, filme „Calea strălucitoare” și „Marea viață” etc.).

Cultul Eroului, Omul Adevărat, este inseparabil în arta sovietică de cultul Liderului. Imaginile lui Lenin și Stalin, și cu ei lideri de rang inferior (Dzerjinski, Kirov, Parkhomenko, Chapaev etc.) au fost reproduse în milioane de exemplare în proză, poezie, dramă, muzică, cinema și arte plastice... Aproape toți scriitorii sovietici proeminenți, chiar și S. Yesenin și B. Pasternak, au fost implicați într-o măsură sau alta în crearea Leniniana, s-au spus „epopei” despre Lenin și Stalin, iar povestitorii și cântăreții „populari” au cântat cântece. „...Canonizarea și mitologizarea conducătorilor, glorificarea lor sunt incluse în cod genetic literatura sovietică. Fără imaginea liderului (liderilor), literatura noastră nu a existat deloc timp de șapte decenii, iar această împrejurare, desigur, nu este întâmplătoare”.

Desigur, odată cu focalizarea ideologică a literaturii, principiul liric aproape că dispare din ea. Poezia, urmând lui Maiakovski, devine vestitorul ideilor politice (E. Bagritsky, A. Bezymensky, V. Lebedev-Kumach etc.).

Desigur, nu toți scriitorii au fost capabili să se impregneze de principiile realismului socialist și să se transforme în cântăreți ai clasei muncitoare. În anii 1930 a existat o „mișcare” masivă în subiecte istorice, care, într-o anumită măsură, i-a salvat pe oameni de acuzațiile de „apolitică”. Cu toate acestea, în cea mai mare parte, romanele și filmele istorice din anii 1930-1950 au fost lucrări strâns asociate cu modernitatea, demonstrând în mod clar exemple de „rescriere” a istoriei în spiritul realismului socialist.

Notele critice care se mai auzeau încă în literatura anilor 20 au fost complet înecate de sunetul fanfarei victorioase până la sfârșitul anilor ’30. Orice altceva a fost respins. În acest sens, este orientativ exemplul idolului anilor 20 M. Zoshchenko, care încearcă să-și schimbe maniera satirica anterioară și, de asemenea, apelează la istorie (povestea „Kerensky”, 1937; „Taras Shevchenko”, 1939).

Zoșcenko poate fi înțeles. Mulți scriitori se străduiesc apoi să stăpânească „caietele” de stat pentru a nu-și pierde literalmente „locul în soare”. În romanul lui V. Grossman „Viața și soarta” (1960, publicat în 1988), a cărui acțiune are loc în timpul Marelui Războiul Patriotic, entitate arta sovieticăîn ochii contemporanilor arată așa: „S-au certat despre ce este realismul socialist. Aceasta este o oglindă care, la întrebarea de partid și de guvern, „Cine din lume este cel mai drăguț, cel mai frumos și cel mai alb dintre toate?” răspunde: „Tu, tu, partidul, guvernul, statul, dintre toate roșii și mai frumos!” Cei care au răspuns diferit sunt forțați să iasă din literatură (A. Platonov, M. Bulgakov, A. Ahmatova etc. .), și multe sunt pur și simplu distruse.

Războiul Patriotic a adus poporului cea mai grea suferință, dar, în același timp, a slăbit oarecum presiunea ideologică, deoarece în focul bătăliei poporul sovietic și-a câștigat o oarecare independență. Spiritul său a fost întărit și de victoria asupra fascismului, care a fost obținută cu cel mai greu preț. În anii 40 au apărut cărți care reflectau viața reală, plină de dramă („Meridianul Pulkovo” de V. Inber, „Poemul Leningrad” de O. Berggolts, „Vasili Terkin” de A. Tvardovsky, „Dragonul” de E. Schwartz, „În tranșeele Stalingradului” de V. Nekrasov). Desigur, autorii lor nu puteau abandona complet stereotipurile ideologice, pentru că pe lângă presiunea politică, care devenise deja familiară, exista și autocenzura. Și totuși lucrările lor, în comparație cu cele de dinainte de război, sunt mai veridice.

Stalin, care se transformase de mult într-un dictator autocrat, nu a putut observa cu indiferență cum răsăriu prin crăpăturile monolitului unanimității, pe construcția căruia s-au cheltuit atât de mult efort și bani. Liderul a considerat necesar să reamintească că nu va tolera nicio abatere de la „linia comună” - iar în a doua jumătate a anilor '40 a început un nou val de represiune pe frontul ideologic.

A fost emisă infama rezoluție asupra revistelor „Zvezda” și „Leningrad” (1948), în care opera lui Ahmatova și Zoșcenko a fost condamnată cu crudă grosolănie. Aceasta a fost urmată de persecuția „cosmopoliților fără rădăcini” - criticii de teatru acuzați de toate păcatele imaginabile și de neimaginat.

În paralel, are loc o distribuire generoasă de premii, comenzi și titluri acelor artiști care au respectat cu sârguință toate regulile jocului. Dar, uneori, serviciul sincer nu era o garanție a siguranței.

Acest lucru a fost demonstrat clar de exemplul primei persoane din literatura sovietică, secretarul general al URSS SP A. Fadeev, care a publicat romanul „Tânăra gardă” în 1945. Fadeev a descris impulsul patriotic al băieților și fetelor foarte tineri care, nerămanând de bunăvoie în ocupație, s-au ridicat pentru a lupta împotriva invadatorilor. Notele romantice ale cărții au subliniat și mai mult eroismul tinereții.

S-ar părea că partidul n-ar putea decât să salute apariția unei astfel de lucrări. La urma urmei, Fadeev a pictat o galerie de imagini cu reprezentanți ai tinerei generații, crescuți în spiritul comunismului și care și-au dovedit în practică devotamentul față de poruncile părinților lor. Dar Stalin a început o nouă campanie pentru „strângerea șuruburilor” și și-a amintit de Fadeev, care făcuse ceva greșit. În Pravda, organul Comitetului Central, a apărut un editorial dedicat Gărzii tinere, în care s-a remarcat că Fadeev nu a luminat suficient rolul conducerii de partid a tineretului clandestin, „denaturandu-se astfel” starea reală a lucrurilor.

Fadeev a reacționat așa cum trebuia. Până în 1951 el a creat noua editie un roman în care, în ciuda autenticității vieții, s-a subliniat rolul principal al partidului. Scriitorul era foarte conștient de ceea ce face exact. Într-una dintre scrisorile sale private, el a glumit cu tristețe: „Îl transform pe tânărul gardian în cel bătrân”.

Drept urmare, scriitorii sovietici verifică cu atenție fiecare lovitură a lucrării lor cu canoanele realismului socialist (mai precis, cu ultimele directive ale Comitetului Central). În literatură („Fericirea” de P. Pavlenko, „Cavalerul Stelei de Aur” de S. Babaevsky etc.) și în alte forme de artă (filmele „Cazacii Kuban”, „Povestea pământului siberian” etc. ) o viață fericită pe pământ liber și generos; și, în același timp, proprietarul acestei fericiri nu se manifestă ca un cu drepturi depline personalitate versatilă, ci ca „o funcție a unui anumit proces transpersonal, o persoană care s-a regăsit într-o „celulă a ordinii mondiale existente, la locul de muncă, în producție...”.

Nu este de mirare că romanul „industrial”, a cărui genealogie datează din anii 20, a devenit unul dintre cele mai răspândite genuri în anii 50. Un cercetător modern construiește o serie lungă de lucrări, chiar ale căror nume le caracterizează conținutul și concentrarea: „Oțel și zgură” de V. Popov (despre metalurgiști), „Apa vie” de V. Kozhevnikov (despre lucrătorii de recuperare a terenurilor), „Înălțimea” de E. Vorobyov (despre domeniul constructorilor), „Studenții” de Y. Trifonov, „Inginerii” de M. Slonimsky, „Marinarii” de A. Perventsev, „Șoferii” de A. Rybakov, „Minerii” de V. . Igishev etc., etc.

Pe fondul construcției de poduri, al topirii metalelor sau al unei „bătălii pentru recoltă”, sentimentele umane par a fi ceva de importanță secundară. Personajele dintr-un roman „industrial” există doar în limitele unei fabrici, a unei mine de cărbune sau a unui câmp de fermă colectivă; în afara acestor limite nu au nimic de făcut, nimic despre ce să vorbească. Uneori, nici contemporanii care se obișnuiseră cu totul nu puteau suporta. Astfel, G. Nikolaeva, care a încercat să „umanizeze” măcar puțin canoanele romanului „industrial” în „Bătălia pe drum” (1957), cu patru ani mai devreme, într-o recenzie a ficțiunii moderne, a menționat „The Satul plutitor” de V. Zakrutkin, menționând că autorul „și-a concentrat toată atenția asupra problemei peștilor... Particularitățile oamenilor au fost arătate numai în măsura în care era necesar să se „ilustreze” problema peștilor... peștele din romanul a umbrit poporul.”

Înfățișând viața în „dezvoltarea sa revoluționară”, care, conform liniilor directoare ale partidului, se îmbunătățește în fiecare zi, scriitorii încetează, în general, să atingă orice latură umbră a realității. Tot ceea ce este conceput de eroi este pus imediat în acțiune cu succes, iar orice dificultăți nu sunt depășite cu mai puțin succes. Aceste semne ale literaturii sovietice din anii cincizeci și-au găsit expresia cel mai clar în romanele lui S. Babaevsky „Cavalierul stelei de aur” și „Lumina de deasupra pământului”, cărora le-au primit imediat Premiul Stalin.

Teoreticienii realismului socialist au fundamentat imediat necesitatea unei arte atât de optimiste. „Avem nevoie de literatură de sărbători”, a scris unul dintre ei, „nu de literatură despre „sărbători”, ci de literatură de sărbători care ridică o persoană mai presus de fleacuri și accidente”.

Scriitorii au fost sensibili la „cererile momentului”. Viata de zi cu zi, căreia i s-a acordat atât de multă atenție în literatura secolului al XIX-lea, practic nu a fost acoperită de literatura sovietică, deoarece persoana sovietică trebuia să fie mai presus de „fleecuri ale vieții de zi cu zi”. Dacă s-a atins sărăcia existenței cotidiene, a fost doar pentru a demonstra cum Bărbat adevărat depășește „dificultățile temporare” și prin muncă dezinteresată atinge bunăstarea universală.

Cu o astfel de înțelegere a sarcinilor artei, nașterea „teoriei non-conflictului” este destul de naturală, care, în ciuda duratei scurte a existenței sale, a exprimat perfect esența literaturii sovietice din anii '50. Această teorie s-a rezumat la următoarele: contradicțiile de clasă au fost eliminate în URSS și, prin urmare, nu există motive pentru apariția unor conflicte dramatice. Numai o luptă între „bine” și „mai bine” este posibilă. Și întrucât în ​​țara sovieticilor publicul ar trebui să fie în prim-plan, autorii nu au avut de ales decât să descrie „procesul de producție”. La începutul anilor ’60, „teoria fără conflict” a fost treptat uitată, pentru că era clar chiar și pentru cel mai nepretențios cititor că literatura „de vacanță” era complet divorțată de realitate. Cu toate acestea, respingerea „teoriei fără conflict” nu a însemnat o respingere a principiilor realismului socialist. După cum a explicat autoritatea sursa oficială, „interpretarea contradicțiilor vieții, neajunsurilor, dificultăților de creștere ca „fleecuri” și „accidente”, punându-le în contrast cu literatura „de vacanță” - toate acestea nu exprimă deloc percepția optimistă a vieții de către literatura realismului socialist, ci slăbește rolul educativ al artei, o separă de viața oamenilor” .

Renunțarea la o dogmă prea odioasă a dus la faptul că toate celelalte (partid, ideologie etc.) au început să fie păzite și mai vigilent. A meritat ca mai mulți scriitori, în timpul „dezghețului” de scurtă durată care a venit după Congresul al XX-lea al PCUS, unde a fost criticat „cultul personalității”, să iasă cu o îndrăzneață, la acea vreme, condamnare a birocrației și conformismului. în eșaloanele inferioare ale partidului (romanul lui V. Dudintsev „Nu numai cu pâine”, povestea lui A. Yashin „Pârghii”, ambele 1956), deoarece a început un atac masiv asupra autorilor în presă, iar ei înșiși au fost excomunicați din literatură pentru o lungă perioadă de timp.

Principiile realismului socialist au rămas de neclintit, pentru că altfel ar trebui schimbate principiile guvernării, așa cum sa întâmplat la începutul anilor nouăzeci. Între timp, literatura „ar trebui adu acasă ce este în limba regulamentului „a adus în atenție”. Mai mult, ea trebuia intocmesteȘi a aduce în niste sistem acțiuni ideologice izolate, introducându-le în conștiință, transpunându-le în limbajul situațiilor, dialogurilor, discursurilor. Timpul artiștilor a trecut: literatura a devenit ceea ce trebuia să devină în sistem stat totalitar, – „roată” și „cog”, un instrument puternic de „spălare a creierului”. Scriitorul și funcționarul s-au contopit în actul „creației socialiste”.

Și totuși, începând cu anii 60, a început o dezintegrare treptată a mecanismului ideologic clar care s-a conturat sub denumirea de realism socialist. De îndată ce cursul politic în interiorul țării s-a înmuiat puțin, o nouă generație de scriitori, care nu a trecut prin școala aspră stalinistă, a răspuns cu proză și ficțiune „lirică” și „satească” care nu se încadrau în Patul Procustean realism socialist. Apare și un fenomen anterior imposibil - autorii sovietici își publică lucrările „inacceptabile” în străinătate. În critică, conceptul de realism socialist se estompează imperceptibil în umbră, apoi aproape că iese din uz. S-a dovedit că orice fenomen al literaturii moderne poate fi descris fără a folosi categoria realismului socialist.

Doar teoreticienii ortodocși rămân în pozițiile lor anterioare, dar chiar și ei, când vorbesc despre posibilitățile și realizările realismului socialist, trebuie să manipuleze aceleași liste de exemple, cadru cronologic care se limitează la mijlocul anilor '50. Încercările de a depăși aceste limite și de a-i clasifica pe V. Belov, V. Rasputin, V. Astafiev, Yu. Trifonov, F. Abramov, V. Shukshin, F. Iskander și alți scriitori ca realiști socialiști păreau neconvingătoare. Echipa de adevărați credincioși ai realismului socialist, deși s-a rărit, totuși nu s-a dezintegrat. Reprezentanții așa-numitei „literaturi secretare” (scriitori care dețin poziții proeminente în societatea mixtă) G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk și alții au continuat să descrie realitatea „ în dezvoltarea sa revoluționară”, au pictat încă eroi exemplari, înzestrându-i însă deja cu mici slăbiciuni menite să umanizeze personaje ideale.

Și ca și înainte, Bunin și Nabokov, Pasternak și Akhmatova, Mandelstam și Tsvetaeva, Babel și Bulgakov, Brodsky și Soljenițîn nu au fost considerate printre vârfurile literaturii ruse. Și chiar și la începutul perestroikei s-ar putea întâlni totuși o declarație mândră că realismul socialist este „în esență un salt calitativ în istoria artistică umanitate..."

În legătură cu aceasta și cu afirmații similare, apare o întrebare rezonabilă: întrucât realismul socialist este cea mai progresivă și eficientă metodă dintre toate cele care au existat înainte și acum, atunci de ce cei care au creat înainte de apariția lui (Dostoievski, Tolstoi, Cehov) au creat capodopere din pe care le-au studiat?adepti ai realismului socialist? De ce „iresponsabil” scriitori străini, despre defectele a căror viziune asupra lumii au discutat atât de ușor teoreticienii realismului socialist, nu s-au grăbit să profite de oportunitățile pe care le-a deschis cea mai avansată metodă? Realizările URSS în domeniul dezvoltării spațiul cosmic a determinat America să dezvolte intens știința și tehnologia și, din anumite motive, i-a lăsat pe artiștii lumii occidentale indiferenți față de realizările din domeniul artei. "...Faulkner va acorda o sută de puncte înainte oricăruia dintre cei pe care noi, în America și, în general, în Occident îi clasificăm drept realiști socialiști. Putem vorbi atunci despre cea mai avansată metodă?"

Realismul socialist a apărut la ordinele sistemului totalitar și l-a servit cu fidelitate. De îndată ce partidul și-a slăbit strânsoarea, realismul socialist, ca pielea de șagre, a început să se micșoreze, iar odată cu prăbușirea sistemului a dispărut complet în uitare. În prezent, realismul socialist poate și ar trebui să facă obiectul unui studiu literar și cultural imparțial - de mult timp nu a putut revendica rolul metodei principale în artă. Altfel, realismul socialist ar fi supraviețuit atât colapsului URSS, cât și prăbușirii SP.

• Așa cum nota cu exactitate A. Sinyavsky încă din 1956: „... cea mai mare parte a acțiunii se petrece aici, lângă fabrică, unde personajele merg dimineața și de unde se întorc seara, obosiți, dar veseli. Dar ce fac ei. acolo, ce fel de muncă și ce fel de produse produce de fapt planta rămâne necunoscută.” (Sinyavsky A. Literar Dicţionar enciclopedic. p. 291.
• Ziar literar. 1989. 17 mai. S. 3.

La începutul anilor treizeci ai secolului trecut, în artă a apărut o tendință zgomotoasă și odioasă - realism socialist a fost adoptată prin vot general și toate trăsăturile oficiale au fost formulate deodată societate modernăși aspirațiile lui. Trebuie spus, în primul rând, realismul socialist îi cere interpretului să urmeze cu strictețe întruchiparea clasică intenționată a imaginilor, să respecte pe deplin picturile și imaginile situaționale istorice și specifice. Și toate acestea trebuie reflectate și combinate cu un grad revoluționar de dezvoltare. Cu toată admirația exagerată a imaginii, imaginile trebuie realizate în mod realist. Realitatea trebuie combinată cu ideea vectorului socialist al educației ideologice. Astfel, realismul socialist a fost definit de-a lungul istoriei dezvoltării mișcării, inclusiv în anii 80. Toți ideologii și inspiratorii Rusia Sovietica credea că arta ar trebui să servească poporul și să reflecte viața lor, să fie oglinda lor. Oamenilor li s-a spus multe despre proprietatea asupra artei. Se credea că arta nu numai că ar trebui să reflecte realitatea vieții omului de rând, ci și să crească odată cu nivelul său cultural.

Principiile de bază ale realismului socialist au fost câteva prevederi:

1. Nationalitatea este baza imaginii. Viața unui om obișnuit a fost principalul obiect de inspirație.
2. componentă ideologică. Descrierea vieții oamenilor, dorința și căutarea drumului către o viață mai bună, nouă și demnă. Experiența eroică a acestei demne urmăriri a binelui comun al tuturor.
3. specificitatea în imagine. Pânzele descriu de obicei dezvoltarea treptată a formării istorice. „Ființa care determină conștiința” - acest principiu a fost încorporat în conceptul de bază al realismului socialist.

Bazat pe moștenirea mondială a realiștilor, arta realismului a fost tipic chiar înainte de apariția acestei direcții particulare. Cu toate acestea, au încercat să evite copierea oarbă. Urmărirea exemplelor grozave a fost combinată cu o abordare creativă a execuției, adăugând propriile caracteristici și tehnici originale. Principala metodă a realismului socialist a fost una în care a fost urmărită o legătură directă între imagine și ceea ce este reprezentat pe ea cu artist contemporan realități, astfel încât realitatea să fie surprinsă pe pânze. Aceasta dovedește încă o dată că rolul artei a fost profund și i s-a acordat multă atenție în construirea socialismului. Sarcinile atribuite artistului trebuiau să corespundă pe deplin nivelului de pricepere al sculptorului. Dacă artistul însuși nu înțelegea semnificația și amploarea transformărilor din țară, atunci nu ar putea întruchipa în picturile sale tot ceea ce este vital și real. Prin urmare, direcția în sine a avut un număr destul de limitat de maeștri.

A fost o metodă creativă folosită în artă și literatură. Această metodă a fost considerată o expresie estetică a unui anumit concept. Acest concept a fost asociat cu perioada de luptă pentru construirea unei societăți socialiste.

Această metodă creativă a fost considerată principală direcție artisticăîn URSS. Realismul din Rusia a proclamat o reflectare veridică a realității pe fundalul dezvoltării sale revoluționare.

M. Gorki este considerat fondatorul metodei în literatură. El a fost cel care, în 1934, la Primul Congres al Scriitorilor din URSS, a definit realismul socialist ca o formă care afirmă existența ca acțiune și creativitate, al cărei scop este dezvoltarea continuă a celor mai valoroase abilități ale individului de a asigura. victoria lui asupra forțelor naturale de dragul longevității și sănătății umane.

Realismul, a cărui filozofie se reflectă în literatura sovietică, a fost construit în conformitate cu anumite principii ideologice. Conform conceptului, figura culturală trebuia să urmeze un program peremptoriu. Realismul socialist s-a bazat pe glorificarea sistemului sovietic, entuziasmul muncitoresc, precum și confruntarea revoluționară dintre popor și lideri.

Această metodă creativă a fost prescrisă tuturor personalităților culturale din fiecare domeniu al artei. Acest lucru a plasat creativitatea într-un cadru destul de strict.

Cu toate acestea, unii artiști ai URSS au creat lucrări originale și izbitoare, care aveau o semnificație universală. Abia recent a fost recunoscut meritul unui număr de artiști realiști socialiști (Plastov, de exemplu, care a pictat scene din viața satului).

Literatura era la acea vreme un instrument al ideologiei de partid. Scriitorul însuși a fost considerat un „inginer” suflete umane". Cu ajutorul talentului său, a trebuit să influențeze cititorul, să fie un propagandist al ideilor. Sarcina principală a scriitorului era să educe cititorul în spiritul Partidului și să susțină împreună cu el lupta pentru construirea comunismului. Socialist. realismul a adus aspirațiile și acțiunile subiective ale personalităților eroilor tuturor lucrărilor în concordanță cu obiectivul evenimente istorice.

În centrul oricărei lucrări trebuia să existe doar erou pozitiv. Era un comunist ideal, un exemplu pentru toate. În plus, eroul era un om progresist, îndoielile umane îi erau străine.

Spunând că arta ar trebui să fie deținută de oameni, că opera artistică ar trebui să se bazeze pe sentimentele, pretențiile și gândurile maselor, Lenin a precizat că literatura ar trebui să fie literatura de partid. Lenin credea că această direcție a artei este un element al cauzei proletare generale, un detaliu al unui mare mecanism.

Gorki a susținut că sarcina principală a realismului socialist este de a cultiva o viziune revoluționară a ceea ce se întâmplă, o percepție adecvată a lumii.

Pentru a asigura respectarea strictă a metodei de realizare a picturilor, a scrierii de proză și poezie etc., a fost necesar să se subordoneze expunerea crimelor capitaliste. Mai mult, fiecare lucrare trebuia să laude socialismul, inspirând telespectatorii și cititorii la lupta revoluționară.

Metoda realismului socialist a acoperit absolut toate sferele artei: arhitectură și muzică, sculptură și pictură, cinema și literatură, dramă. Această metodă a afirmat o serie de principii.

Primul principiu - naționalitatea - s-a manifestat în faptul că eroii din lucrări trebuiau să fie din popor. În primul rând, aceștia sunt muncitori și țărani.

Lucrările trebuiau să conțină descrieri ale faptelor eroice, a luptei revoluționare și a construirii unui viitor strălucit.

Un alt principiu era specificitatea. S-a exprimat prin faptul că realitatea a fost un proces de dezvoltare istorică care corespundea doctrinei materialismului.

REALISMUL SOCIALIST - un tip de realism care s-a dezvoltat la începutul secolului al XX-lea, în primul rând în literatură. Ulterior, mai ales după Marea Revoluție Socialistă din Octombrie, arta realismului socialist a început să câștige popularitate în lume cultura artistica semnificație tot mai largă, aducând în toate formele de artă maeștri de primă clasă care au creat cele mai înalte exemple de creativitate artistică:

• în literatură: Gorki, Mayakovsky, Sholokhov, Tvardovsky, Becher, Aragon
• în pictură: Grekov, Deineka, Guttuso, Siqueiros
• în muzică: Prokofiev, Şostakovici
• în cinematografie: Eisenstein
• în teatru: Stanislavsky, Brecht.

În propriul său sens artistic, arta realismului socialist a fost pregătită de întreaga istorie a dezvoltării artistice progresive a omenirii, dar condiția artistică imediată pentru apariția acestei arte a fost instaurarea în domeniul artistic. cultura XIX V. principiul reproducerii istorice concrete a vieții, care a fost o realizare a artei realismului critic. În acest sens, realismul socialist este o etapă calitativ nouă în dezvoltarea artei de tip istoric concret și, prin urmare, în dezvoltare artistică umanitatea în ansamblu, principiul istoric concret al explorării lumii este cea mai semnificativă realizare a lumii artistice cultura XIX-XX secole

În termeni socio-istorici, arta realismului socialist a apărut și funcționează ca parte integrantă a mișcării comuniste, ca o varietate artistică deosebită a transformării sociale comuniste, marxist-leniniste. activitate creativă. Arta, ca parte a mișcării comuniste, realizează în felul său același lucru ca și celelalte componente ale sale: reflectând starea reală a vieții în imagini senzoriale concrete, realizează creativ în aceste imagini posibilitățile istorice concrete ale socialismului și mișcarea lui înainte, adică a lor. propriu, de fapt mijloace artistice transformă aceste oportunități în așa-numitele. în al doilea rând, realitatea artistică. Astfel, arta realismului socialist oferă o perspectivă artistică și imaginativă pentru activitatea practică transformatoare a oamenilor și îi convinge direct, concret și senzual de necesitatea și posibilitatea unei astfel de activități.

Termenul de „realism socialist” a apărut la începutul anilor ’30. în timpul unei discuţii din ajunul Primului Congres al Uniunii Scriitorilor Sovietici (1934). Sa întâmplat atunci concept teoretic despre realismul socialist ca metoda artisticași a fost elaborată o definiție destul de cuprinzătoare a acestei metode, care își păstrează semnificația până în prezent: „... o descriere veridică, specifică istoricului, a realității în dezvoltarea sa revoluționară” cu scopul de „remodificare ideologică și educare a oamenilor muncii din spiritul socialismului.”

Această definiție ia în considerare toate trăsăturile esențiale ale realismului socialist: faptul că această artă se referă la creativitatea istorică concretă în cultura artistică mondială; și faptul că propriul său principiu fundamental real este realitatea în dezvoltarea sa specială, revoluționară; și faptul că este un partid socialist (comunist) și popular este o componentă, partea artistică refacerea socialistă (comunistă) a vieții în interesul oamenilor muncii. Nu întâmplător rezoluția Comitetului Central al PCUS „Despre legăturile creative ale revistelor literare și artistice cu practica construcției comuniste” (1982) subliniază: „Pentru arta realismului socialist nu mai există. sarcină importantă decât afirmarea modului de viață sovietic, a normelor moralei comuniste, a frumuseții și măreției noastre. valorile morale- cum ar fi munca cinstită în folosul oamenilor, internaționalismul, credința în corectitudinea istorică a cauzei noastre.”

Arta realismului socialist a îmbogățit calitativ principiile determinismului social și istoric, care s-au format mai întâi în arta realismului critic. În acele lucrări în care realitatea pre-revoluționară este reprodusă, arta realismului socialist, ca și arta realismului critic, descrie condițiile sociale ale vieții unei persoane în mod critic, ca suprimându-l sau dezvoltându-l, de exemplu în romanul „Mama” de M. . Gorki („... oamenii sunt obișnuiți ca viața să-i zdrobească mereu cu aceeași forță și, neașteptându-se la vreo schimbare în bine, ei considerau toate schimbările capabile doar să sporească opresiunea”).

Și ca literatura realismului critic, literatura realismului socialist găsește în fiecare mediu de clasă socială reprezentanți nemulțumiți de condițiile existenței lor, ridicându-se deasupra lor în căutarea unei vieți mai bune.

Cu toate acestea, spre deosebire de literatura de realism critic, unde cei mai buni oameni timpului lor, în căutarea armoniei sociale, se bazează doar pe aspirațiile subiective interne ale oamenilor; în literatura realismului socialist, își găsesc sprijin pentru dorința lor de armonie socială în realitatea istorică obiectivă, în necesitatea istorică și în posibilitatea reală. a luptei pentru socialism si a transformarii ulterioare socialiste si comuniste a vietii . Și acolo unde un erou pozitiv acționează în mod consecvent, el apare ca o personalitate auto-apreciată care este conștientă de necesitatea istorică mondială a socialismului și face tot posibilul, adică realizează toate posibilitățile obiective și subiective pentru a transforma această necesitate în realitate. Așa sunt Pavel Vlasov și tovarășii săi din „Mama” a lui Gorki, Vladimir Ilici Lenin din poemul lui Maiakovski, Kozhukh din „Șârâul de fier” al lui Serafimovich, Pavel Korchagin din „Cum a fost temperat oțelul” de Ostrovski, Serghei din piesa lui Arbuzov „Povestea lui Irkutsk” și multe altele. Dar un erou pozitiv este doar una dintre manifestările caracteristice ale principiilor creative ale realismului socialist.

În general, metoda realismului socialist presupune dezvoltarea artistică și creativă a personajelor umane reale ca rezultat istoric concret unic și perspectiva dezvoltării istorice generale a omenirii spre desăvârșirea sa viitoare, spre comunism. Ca urmare, în orice caz, se creează un proces progresiv de auto-dezvoltare în care se transformă atât personalitatea, cât și condițiile existenței sale. Conținutul acestui proces este întotdeauna unic, deoarece este realizarea artistică a capacităților istorice specifice date ale unei anumite persoane creatoare, propria ei contribuție la crearea unei lumi noi, una dintre opțiunile posibile pentru activitatea socialistă transformatoare.

Comparat cu realism criticÎn arta realismului socialist, odată cu îmbogățirea calitativă a principiului istoricismului, a existat o îmbogățire semnificativă a principiului creării formei. Formele istorice concrete în arta realismului socialist au căpătat un caracter mai dinamic, mai expresiv. Toate acestea se datorează principiului de fond al reproducerii fenomenelor din viața reală în legătura lor organică cu mișcarea înainte a societății. Acest lucru determină, de asemenea, într-un număr de cazuri, includerea unor forme în mod deliberat convenționale, inclusiv fantastice, într-un sistem de imagini istoric concret, cum ar fi, de exemplu, imaginile „mașinii timpului” și „femeia fosfor” din „Maiakovski”. Baie".