Sivu 16/30

"Taide ja vallankumous".

Wagnerin aivan pamfletin alussa esittämä seuraava kanta on äärimmäisen edistyksellinen: ”Emme käsittele tässä lainkaan abstrakteja taiteen määritelmiä, vaan asetamme itsellemme erilaisen, mielestämme aivan luonnollisen tehtävän: perustella taiteen merkitystä yhteiskunnallisen elämän funktiona, poliittisena rakenteena. vahvistaa, että taide on sosiaalisen elämän tuote. Kuten voidaan nähdä, tämä Wagnerin lausunto on terävässä, sovittamattomassa ristiriidassa taantumuksellisten "teorioiden" kanssa.
"puhtaaksi" taiteeksi, jonka väitetään olevan riippumaton yhteiskunnallisesta, poliittisesta elämästä. Wagner kirjoittaa edelleen: "...taide on aina ollut sosiaalisen järjestelmän erinomainen peili."
Wagner väittää, että ihanteellinen yhteiskuntajärjestys on muinainen Kreikka, joka synnytti suurimman taiteen luomuksen - kreikkalaisen tragedian. Arvioimalla oikein antiikin kreikkalaisen teatterin suuria taiteellisia saavutuksia, Wagner samaan aikaan, kuten monet porvarilliset taidehistorioitsijat, idealisoi antiikin yleisön
järjestelmä, joka itse asiassa oli orjaomistaja, vaikkakin aikansa edistyksellinen heimoyhteisöön verrattuna, mutta äärettömän kaukana ihanteellisesta.
Esitteen "Taide ja vallankumous" sivut ovat asteittain tärkeitä omistautunut kritiikille Kristinusko, joka vaikutti, kuten Wagner sanoo, taiteen romahtamiseen ja taiteilijan muuttumiseen "teollisuuden orjaksi". Wagner antaa kristillisyydelle kaikkein armottoman luonnehdinnan: "Kristinusko oikeuttaa ihmisen häpeällisen, hyödyttömän ja kurjan olemassaolon maan päällä Jumalan ihmeellisellä rakkaudella, joka ei luonut ihmistä ollenkaan ... iloiseen, yhä enemmän itsetietoisempaan elämään. ja toiminta maan päällä; ei, hän lukitsi hänet tänne inhottavaan vankilaan kokkaamaan
hänet kuoleman jälkeen, palkkiona siitä, että hän oli täällä maan päällä täydellisimmällä halveksunnalla itsessään - rauhanomaisin ikuisuus ja loistavin joutilaisuus. "Tekopyhyys", kirjoittaa Wagner, "on yleisesti ottaen merkittävintä tunnusmerkki kautta kristinuskon aikojen, nykypäivään asti... "... Taide, sen sijaan että vapautuisi oletettavasti valistuneista hallitsijoista, jotka olivat
hengellinen voima, "hengessä rikas" ja valistuneet ruhtinaat, myivät ruumiin ja sielun paljon huonommalle isännälle: Teollisuus... Tätä taidetta täyttää tällä hetkellä koko sivistynyt maailma: sen todellinen olemus on teollisuus, sen esteettinen tekosyy on viihdettä. tylsille..
On ymmärrettävä oikein Wagnerin epätarkka kaava: "teollisuudella" hän tarkoittaa porvarillis-kapitalistista järjestelmää, jonka hän alistaa. kovaa kritiikkiä järjestelmänä, joka ei ole yhteensopiva taiteen vapaan kehityksen kanssa. Juuri tämän järjestelmän olosuhteissa, joissa rahan voima määrää kaiken, taiteesta tulee käsityö ja kaupan kohde.
Tätä vastaan ​​Wagner nousi kaikella voimallaan ja intohimollaan! Missä on uloskäynti? Vallankumouksessa. " Suuri vallankumous koko ihmiskunnan”, Wagner sanoo, voi elvyttää oikeaa taidetta. "Todellinen taide voi nousta sivistyneen barbaarisuuden tilastaan ​​arvokkaaseen korkeuteensa vain suuren yhteiskuntamme harteilla.
liike; hänellä on yhteinen päämäärä hänen kanssaan, ja he voivat saavuttaa sen vain sillä ehdolla, että molemmat tunnustavat sen. Tämä tavoite on kaunis ja vahva mies: anna vallankumouksen hänelle voimaa, taidetta - kauneutta. Tässä on huomioitava myös Wagnerin epäjohdonmukaisuus, joka heijastaa pikkuporvarillisen vallankumouksellisuuden rajoituksia: kritiikkiä
kapitalismi yhdistyy todellisen yhteiskunnallisen tilanteen ja vallankumouksen todellisten tehtävien ymmärtämättömyyteen; Vahvistaessaan oikean ajatuksen, että taide on riippuvainen yhteiskunnallisesta elämästä ja politiikasta, Wagner puhuu samanaikaisesti sen yhteensopimattomuudesta minkään auktoriteetin, minkä tahansa auktoriteetin kanssa ja kutsuu kaikkea tätä "korkeammaksi vapaudeksi". Tällainen valtion vallan ja valtion kieltäminen yleensä on vain pikkuporvarillisen anarkismin ilmentymä.
Samassa teoksessa Wagner nostaa edelleen sujuvasti esiin kysymyksen "todellisesta draamasta", joka ei ole draamaa eikä oopperaa (vanhassa merkityksessä) ja jossa kaikki taiteen muodot sulautuvat yhteen. Wagner kehittää ajatuksia musiikillisen draaman uudistamisesta sellaisissa teoksissa kuin " Taideteos Tulevaisuus (1850), Ooppera ja draama (1851), osittain Vetous ystäviin (1851), kirjoitettu esipuheeksi kolmelle oopperalibrettolle: Lentävä hollantilainen, Tannhäuser, Lohengrin.

13. helmikuuta 1883 saksalainen säveltäjä ja runoilija Richard Wagner kuoli. Julkaisemme Nuori Kaarti -kustantamon ystävällisellä luvalla fragmentti Maria Zalesskan kirjasta "Wagner", joka julkaistiin vuonna 2011 sarjassa "Life of Remarkable People". Tässä fragmentissa puhumme vallankumouksellisesta Wagnerista. Wagner todellakin osallistui vallankumouksellisia tapahtumia Dresdenissä vuonna 1848, piti tiiviisti yhteyttä suoriin järjestäjiinsä - August Rökeliin ja Mikhail Bakuniniin, ja sitten piti piiloutua poliisilta pitkään. Oliko Wagner kuitenkin itse vallankumouksellinen? Mikä oli se ideologinen ja esteettinen tausta, joka liikutti Wagneria näiden tapahtumien aikana? Mikä työnsi politiikasta aina kaukana olevan miehen vallankumouksellisiin levottomuuksiin? Maria Zalesskaya antaa vastauksen tähän kysymykseen ehdotetussa kohdassa.

Vuosi 1848 oli monella tapaa käännekohta sekä säveltäjälle itselleen että hänen teokselleen. Se alkoi traagisella tapahtumalla - tammikuun 9. päivänä Wagnerin äiti Johann Rosina kuoli. Hän kiirehti Leipzigiin ja oli ajoissa hautajaisiin. ”Matkalla takaisin Dresdeniin valtasi minut täydellisen yksinäisyyden tietoisuus. Äitini kuoltua katkesi viimeinen verinen yhteys kaikkiin veljiin ja sisaruksiinsa, jotka elävät omien etujensa mukaan. Kylmänä ja synkänä palasin ainoaan asiaan, joka voi inspiroida ja lämmittää minua: Lohengrinin käsittelyyn, saksalaisen antiikin tutkimukseen.

Wagnerin masennusta pahensi Dresdenin lehdistön häntä vastaan ​​nostama jatkuvasti lisääntyvä kritiikki. Lentävä hollantilainen ja Tannhäuser saivat negatiivisten arvostelujen tulvan. Nyt kriitikot ovat vaihtaneet luovuudesta säveltäjän itsensä persoonallisuuksiin. Häntä syytettiin lahjakkuuden puutteesta, kyvyttömyydestä johtaa ja teatterin romahtamisesta. Se oli suora valhe. Vastoin yleistä käsitystä Wagnerilla ei ollut ristiriitaa taiteilijoiden ja muusikoiden kanssa; Dresdenin teatterin luovat voimat kokonaisuutena eivät vastustaneet hänen yrityksiään toteuttaa teatteriuudistus, monet tukivat häntä, ja kurinpito seurassa vakiintui yksinomaan hänen ponnistelunsa kautta. Mutta säveltäjän vastustajat menivät jopa niin pitkälle, että hyökkäsivät hänen kimppuunsa yksityisyyttä, syytti häntä suurista veloistaan ​​ja rakkaudestaan ​​luksusta kohtaan.

Syy tällaiseen julmaan ja usein epäoikeudenmukaiseen kritiikkiin on täysin ymmärrettävä. Olemme jo puhuneet Wagnerin laiminlyönnistä loukkaantuneista ooppera-arvostelijoista. Mutta ensimmäisistä vaiheista lähtien kuninkaallisen bändimestarin asemassa hän vastusti itsensä myös sitä osaa Dresdenin pseudointellektuelleista, tunnustettua taiteellisen muodin suunnannäyttäjää, jonka kanssa jokaisen taiteilijan, muusikon tai säveltäjän oli otettava huomioon. kutsutaan teatterintuntijoiksi. Tällainen armoton uudistaja, kuten Wagner, ei voinut olla kääntämättä itseään vastaan ​​näitä militantteja diletantteja - heidän makunsa ja uskomuksensa perustuivat vanhentuneisiin perinteisiin, joita Wagner yritti kaataa. Merkittävä venäläinen filosofi ja filologi A. .F. Losev huomautti: "... kukaan ei voinut taistella niin mestarillisesti musiikin ja taiteen vulgaarisuutta vastaan ​​kuin Wagner. Kauppias ei koskaan anna anteeksi sitä sisäistä murtumaa, joka oli hänelle kohtalokas ja jonka Wagnerin työ aiheutti. Tässä mielessä Wagnerista ei koskaan voi tulla museoharvinaisuutta; ja tähän päivään asti jokainen herkkä muusikko ja musiikin kuuntelija ei ole mitenkään voinut kohdella häntä rauhallisesti, akateemisesti ja historiallisesti kiihkottomasti. Wagnerin estetiikka on aina haaste jokaiselle porvarilliselle mauttomuudelle, oli se sitten musiikillisesti koulutettua tai musiikillisesti kouluttamatonta.” "Korkeimman teatteriyhteiskunnan" etuja vartioi jälleen perinteisesti kuninkaallisen teatterin johto. Siten Wagner joutui automaattisesti konfliktiin välittömien esimiestensä kanssa julistamalla sodan taidefilisteille.

Säveltäjän elämä Dresdenissä teki sietämättömäksi siis yleisö kokonaisuudessaan eivätkä taiteilijat hänen alaisuudessaan, vaan vain kourallinen toimittajia, amatöörejä ja teatterin johtoa.

Hänen täytyi olla katkerasti vakuuttunut siitä, että hänen unelmansa uudistukset eivät olleet toteutettavissa nykyisissä olosuhteissa. Totta, A. Lischterberger uskoo, että "hänelle Dresdenin ulkopuolella avautunut mahdollisuus ei ollut parempi. Leipzig oli häneltä suljettu, koska Mendelssohn, joka oli siellä musiikillisen muodin suunnannäyttäjänä, ei tuntenut sympatiaa lahjakkuutta tai ideoita kohtaan. Berliinissä, jossa Vaeltava merimies ja Rienzi lavastettiin, hän kohtasi saman asiantuntijoiden vastustuksen kuin Dresdenissä ja lisäksi tunsi piilevän vihamielisyyden itseään kohtaan kaikkivaltiaan Meyerbeerin taholta.

Joten vihollisten ympyrä on hahmoteltu - nämä ovat kaikki ne, jotka estävät uuden taiteen kehittymisen. He ovat rahan vallan turmeltuneet, heidän taiteensa on korruptoitunut, eivätkä he koskaan luovuta ohjaimia ilman taistelua. Silloin myös Meyerbeer ja Mendelssohn putosivat tähän ympyrään, eivätkä ollenkaan kansallisuutensa vuoksi, kuten myöhemmin yleisesti uskottiin, vaan juuri tämän edustajina Wagner uskoi korruptoituneen taiteen, joka seurasi yleisön perusmakua. oman menestyksensä vuoksi.

Siksi tarvitaan yleinen vallankumous, joka pyyhkäisi katumatta pois nykyisen järjestelmän epäoikeudenmukaisuuden ja kauhistuksen ja sallisi uuden ihmisen syntyä uudelleen, joka kykenee luomaan uuden taiteen. Wagner tarvitsi vallankumouksen työkalu oopperauudistukseen, epäonnistui Dresdenissä!

Tässä tunnelmassa hän tapasi viimeiset päivät helmikuuta, joka todella järkytti Eurooppaa vallankumouksella. 22. päivänä levottomuudet puhkesivat Pariisissa. Tapahtumat kehittyivät nopeasti ja levisivät nopeasti Ranskasta Saksaan ja Itävaltaan. Jo 27. helmikuuta Badenissa järjestettiin kansanjoukot kokouksia ja mielenosoituksia. 3. maaliskuuta Kölnin työläiset osoittivat mieltä, 6. päivänä levottomuudet alkoivat Berliinissä, 13. päivänä kansannousu puhkesi Wienissä. 18. toukokuuta Frankfurt am Mainissa avattiin koko Saksan kansalliskokous, joka kutsuttiin koolle ratkaisemaan maan yhdistämistä koskeva kysymys. Kansallisen hengen nousu tuntui kaikissa saksalaisen yhteiskunnan kerroksissa.

On aivan selvää, ettei poliittisella vallankumouksella ollut mitään tekemistä sen kanssa idealistinen kulttuurivallankumous, josta Wagner haaveili. Hänet kuitenkin vetäytyi asioiden ytimeen ystävänsä Roeckelin ansiosta, vaikka todellisuudessa hän ei kuulunut mihinkään Saksin vallankumouksellisista puolueista.

Mitä tulee itse taiteeseen, suhteissa Roeckeliin Wagner oli selkeä ja ehdoton johtaja. Mutta kun politiikka puuttui asiaan, heidän roolinsa muuttuivat dramaattisesti. Vuosien 1848-1849 vallankumouksellisissa tapahtumissa Roeckel osallistui aktiivisesti. Dresdenissä perustettiin kaksi poliittista yhteiskuntaa: Saksan valaliitto, jonka tavoitteena oli saavuttaa "perustuslaillinen monarkia laajimmalla demokraattisella pohjalla" ja "Isänmaallinen unioni", jossa "demokraattisella perustalla" oli päärooli. Roeckelista tuli jälkimmäisen aktiivisin jäsen. Mitä tulee Wagneriin, hän tuli "Isänmaallisen liiton" kokouksiin, oman tunnustuksensa mukaan, "katsojana, kuten esityksenä". Luonnollisesti hän oli paljon lähempänä "Saksan unionin" pyrkimyksiä, ja hän osallistui "Isänmaalliseen" yksinomaan Roeckelin vaikutuksen alaisena. Wagner uskoi, että "valaistun monarkin saavuttamiseksi omien korkeampien päämääriensä pitäisi itse olla tärkeätä hallita valtiota, joka on rakennettu todella tasavaltalaisille periaatteille... Saksin kuningas on ikään kuin kohtalon valittu, pystyy näyttämään korkeaa esimerkkiä muille Saksan hallitsijoille." Wagnerin innostunut asenne Frederick Augustus II:ta kohtaan tunnettiin hyvin.

Röckel puolestaan ​​seisoi äärivasemmalla. Ei tyytyväinen toimintaansa poliittisessa liitossa, hänestä tuli viikkolehden Volksbletter (Volksbl?tter - "Kansanlakanat") kustantaja, joka erottui radikaalista suuntautumisestaan ​​ja heijasteli yhteiskunnallisen vallankumouksellisen puolueen näkemyksiä. Tässä lehdessä Wagner alkoi kirjoittaa tuliisia artikkeleita. Ja vaikka hänen näkemyksensä eivät muuttuneet ollenkaan, jo osallistuminen Röckelin kustannusyritykseen - Volksbletter julkaistiin 26. elokuuta 1848 - 29. huhtikuuta 1849 - asetti Wagneriin vasemmiston vallankumouksellisen leiman.

Mikä työnsi politiikasta aina kaukana olevan miehen vallankumouksellisiin levottomuuksiin? Taistele yksinomaan oman taiteen puolesta! Ja kauemmas romantiikkaa Wagnerille kaikissa hänen yrityksissään.

Olemme jo sanoneet, että Wagnerin luonne erottui monin tavoin epäjohdonmukaisuudesta. Lisäämme, että tämä koskee vain niitä ulkoisia ärsykkeitä, jotka vaikuttivat hän itse, mutta ei hänen työnsä. Wagner mies oli erittäin herkkä, kunnianhimoinen, riippuvainen hetken tunnelmasta, Wagner taiteilija oli epätavallisen kokonaisvaltainen ja johdonmukainen. Liikkuessaan tasaisesti kohti kerran valittua päämäärää hän etsi erilaisia, joskus toisensa poissulkevia tapoja saavuttaa se. Siksi ilmeiset ristiriidat. Mutta toistamme, päätavoite on aina ollut sama. Mikä on tehokkaampaa korkean taiteen voittoon - vallankumous vai valtaistuimen läheisyys? Kannattaa kokeilla molempia ja sitten päättää. Samaan aikaan, kääntyessään vallankumoukseen, Wagner uskoi vilpittömästi hänen ideoidensa hyödyllisyydestä omien juhlien järjestämisessä. Kun kävi ilmi, että Wagnerin ja vallankumouksellisten tavoitteet, lievästi sanottuna, eroavat, hän ryntäsi toiseen äärimmäisyyteen - hän alkoi etsiä korkeinta suojelusta. maailman mahtava Tämä. Samaan aikaan sekä vallankumoukselliset barrikadit että tuleva sydämellinen ystävyys kuningas Ludwig II:n kanssa - tämä on se, joka todella ilmensi wagnerilaista valaistuneen monarkin ihannetta! - ihastutti romanttinen ajatus korkeamman, ihanteellisen maailman rakentamisesta, johon kutsuminen on Taiteilijan ensimmäinen tehtävä.

Siten Wagnerille vain se järjestelmä on tärkeä, jossa Taiteilija voisi vapaasti luoda yhteiskunnan uudelleenjärjestämiseksi.

Ehkä tässä olisi paikallaan lainata toisen suuren saksalaisen säveltäjän Richard Straussin kirjeen rivejä, jotka voivat korreloida melkoisesti Wagnerin asenteen kanssa politiikkaan: ”Minulle kansa on olemassa vain sillä hetkellä, kun siitä tulee yleisö. Olipa kyseessä kiinalaiset, baijerilaiset tai uusiseelantilaiset - en välitä, kunhan he maksavat liput. Kuka sanoi, että olen kiinnostunut politiikasta? Koska olen Musiikkikamarin puheenjohtaja? Hyväksyin tämän viestin välttääkseni pahimman; ja hyväksyisin sen millä tahansa järjestelmällä."

Wagner voisi täällä allekirjoittaa jokaisen sanan. "Täysin yksinäisillä kävelyilläni", hän muisteli, "antaakseni ulostulon kuohuville tunteille, ajattelin paljon tulevaisuuden ihmissuhteiden muotoja, kun sosialistien ja kommunistien rohkeat toiveet ja toiveet täyttyivät. Heidän opetuksensa, jotka olivat silloin vasta muotoutumassa, antoivat minulle vain yleisiä perusteita Minua ei kiinnostanut poliittisen ja yhteiskunnallisen mullistuksen hetki, vaan elämänjärjestys, jossa taiteeseen liittyvät projektini voisivat toteutua(meidän kursivoitu. - M. Z.)».

Omillaan poliittiset näkemykset hän ei ollut sosialisti, republikaani eikä demokraatti, ja hän piti kommunismia yleisesti "naurettavana, naurettavimpana ja vaarallisimpana kaikista opeista" ja, lisää A. Lishtanberger, "vaarallisena ja mahdottomaksi utopiana". Toistamme, että Wagnerin ihanteena on voimakas jalo kuningas vahvan vapaan kansan kärjessä muinaisten germaanisten legendojen hengessä. ”Vapaan kansan kärjessä näyttää siltä, ​​että olisi mahdollista saada suvereeni kuningas, joka olisi kansakunnan ensimmäinen kansalainen, joka valittaisiin tähän korkeaan virkaan kaikkien vapaiden kansalaisten suostumuksella ja rakkaudella, ja joka itse ei katsoisi itseään alamaisiaan komentavana mestarina, vaan kansakunnan edustajana, valtion ensimmäisenä kansalaisena”, Wagnerin poliittiset mieltymykset näyttävät tutkijalta.

Tällaisten uskomusten perusteella voi tuntua oudolta Wagnerin myötätunto Saksin demokraattien puolueen kapinaa kohtaan. Mutta Wagner itse selitti tämän tosiasian sillä, että hän asettui tahattomasti kärsineiden puolelle, eikä mikään luova idea voinut koskaan pakottaa häntä luopumaan tästä sympatiasta. Muistakaamme, kuinka vuonna 1830 hän kauhistui vuoden 1789 ranskalaisten vallankumouksellisten julmuudesta, jota hän ei voinut hyväksyä. Nyt, kansannousussa, hän näki vain "vallankumouksen hengen ilmentymän" ja idealisti sen. Toisin sanoen, oli totta vallankumouksellinen romantiikka.

Mutta häntä painoi paljon enemmän taiteilijan riippuvainen asema, joka joutui muuttamaan taiteensa hyödykkeeksi, minkä hän totesi suoraan "vallankumouksellisimmassa" teoksessaan Art and Revolution: "Mikä kapinoi arkkitehdin, kun hänet pakotettiin käyttää luova voimansa kasarmien ja vuokratalojen rakentamiseen? Mikä järkytti maalaria, kun hänen täytyi maalata inhottava muotokuva jostakin miljonääristä; säveltäjä, joka on pakotettu säveltämään pöytämusiikkia; runoilija, joka on pakotettu kirjoittamaan romaaneja kirjastojen lukemista varten? Mitä heidän kärsimyksensä on täytynyt olla? Ja kaikki tämä siksi, että minun piti käyttää luova voimani sen hyväksi teollisuuden aloilla, hänen taiteestaan ​​tehdä käsityö. Mutta mitä joutuu kärsimään runoilija-dramatisti, joka haluaa yhdistää kaikki taiteet korkeimmillaan taiteellinen genre- draamassa? Ilmeisesti kaikki muiden taiteilijoiden kärsimykset yhdistettynä. Hänen luomuksistaan ​​tulee taideteoksia vasta, kun ne julkistetaan, niillä on mahdollisuus niin sanotusti astua elämään ja dramaattinen työ taide pääsee elämään vain teatterin välityksellä. Mutta mitä ovat nämä modernit teatterit, joilla on kaikkien taiteiden resurssit? Teollisuusyritykset - myös silloin, kun ne saavat erityistukea valtiolta tai eri ruhtinailta: niiden johtaminen on yleensä uskottu niille eilen viljakeinotteluun osallistuneille ihmisille, jotka huomenna omistavat vankan tietonsa sokerikauppaan, elleivät he ole hankkineet tarvittava tieto teatterin suuruuden ymmärtämiseksi kamariherra-arvon mysteereihin tai muihin vastaaviin tehtäviin vihkimisen seurauksena... Tämän perusteella jokaiselle tunkeutuvalle mielelle on selvää, että jos teatterin on tarkoitus palata jaloon luonnolliseen tarkoitukseensa, silloin on ehdottoman välttämätöntä vapauttaa se teollisen keinottelun otteesta.

Wagner korostaa todellisen taiteen päävihollista - "kultaista vasikkaa", rahan ja teollisen pääoman valtaa; usein hän tiivistää kaikki nämä käsitteet termillä "teollisuus". "Te, kärsivät veljeni kaikista ihmisyhteiskunnan kerroksista, jotka tunnette itsessänne tylsää pahuutta, jos yritätte vapautua rahan orjuudesta tullaksenne vapaa kansa ymmärrä tehtävämme hyvin ja auta meitä nostamaan taidetta arvokkaalle korkeudelle, jotta voimme näyttää sinulle kuinka nostaa käsityö taiteen korkeudelle, kuinka nostaa teollisuuden orja kauniin tietoisen ihmisen tasolle, joka Luonnon salaisuuksiin vihitty hymy voi kertoa itse luonnolle, auringon, tähdet, kuoleman ja ikuisuuden: sinäkin kuulut minulle, ja minä olen herrasi! . Wagner ymmärtää vapautta muinaisten kreikkalaisten hengessä. Ja nämä ihanteet muodostuivat hänen varhaisessa nuoruudessaan. Tässä tapauksessa Wagner ei ole ristiriitainen, vaan epätavallisen johdonmukainen.

Joten universaalille pahalle "kultaisen vasikan" edessä hän vastustaa vapautta ja rakkautta, tätä todellista ihmelääkettä, universaalia lääkettä, jonka ansiosta on mahdollista palauttaa ihmiskunnalle menetetty luonnollinen onnellisuus. "Sekä ihminen itse että kaikki hänestä lähtevä voi saada vapauden vain rakkauden kautta. Vapaus on välttämättömän tarpeen tyydyttämisessä, korkein vapaus on korkeimman tarpeen tyydyttämisessä ja korkein inhimillinen tarve on Rakkaus". Ympyrä on suljettu.

Kaavassa "ihminen - vapaus - rakkaus - korkea taide”, vastusti ala(huomaa, että politiikalle ei tässä ole paikkaa), Wagner määrittelee ensin vapauden tärkeimmäksi luovaksi voimaksi, ja vapaus tulee ensisijaisesti rahan vallasta. Tämä johtaa hänet barrikadeille. Sitten hän lyö vetoa rakkaudesta. Ei suotta, että suurenmoisessa kankaassa "Nibelungin sormus" Alberich luopuu juuri rakkaudesta, joka taas vastustaa "kultaisen vasikan" voimaa; rakkaudesta luopumisessa Wagnerin mukaan kauhein kirous.

On mielenkiintoista huomata, että silloin, vuoden 1848 helteellä, Wagner kääntyi ensimmäisen kerran Nibelungien ja Siegfriedin legendojen puoleen, mikä valloitti hänen mielikuvituksensa täysin. Hänen kynänsä alta ilmestyi kokonainen filologinen ja historiallinen tutkimus, jonka hän myöhemmin julkaisi otsikolla "Nibelungit". Samalla hän totesi, että yksi Nibelungien myytin pääosista voitaisiin hyvin tehdä itsenäiseksi musiikkidraamaksi. "Mutta hitaasti ja arasti minussa syntyi päätös, että kestän tätä ajatusta, koska kanssa käytännöllinen puoli sellaisen teoksen näyttäminen Dresdenin teatterin lavalla oli positiivisesti mahdotonta ajatella. Piti olla täysin pettynyt mahdollisuuteen tehdä jotain teatterimme hyväksi, jotta löytyisi rohkeutta tehdä tätä työtä. Toisin sanoen tarvittiin... vallankumous. Mutta säveltäjä teki kuitenkin ensimmäiset luonnokset tulevaa työtä varten.

Ja Wagner itse yleistää Art and Revolutionissa ytimekkäästi tavoitteet hänen vallankumous, täysin ymmärtäen, että taiteen voimat eivät selvästikään riitä järjestämään maailmaa uudelleen: ensin täytyy valloittaa areena, jolla vapaa taide voisi kehittyä. "Kun yhteiskunta saavuttaa kauniin, korkeatasoinen ihmisen kehittyminen - jota emme saavuta yksinomaan taiteellamme, vaan voimme toivoa saavuttavamme väistämättömien tulevien suurten yhteiskunnallisten vallankumousten yhteistyöllä.(meidän kursivoitu. - M. Z.), - silloin teatteriesitykset ovat ensimmäisiä kollektiivisia yrityksiä, joissa rahan ja voiton käsite katoaa kokonaan; sillä jos koulutus muuttuu yllä ehdotettujen ehtojen ansiosta yhä taiteellisemmaksi, niin meistä kaikista tulee taiteilijoita siinä mielessä, että taiteilijoina voimme yhdistää pyrkimyksemme kollektiiviseen vapaaseen toimintaan rakkaudesta itseämme kohtaan. taiteellista toimintaa eikä ulkoiseen teolliseen tarkoitukseen."

Kapitalismin ja vallankumouksen ongelma Richard Wagnerin poliittisessa opissa, luovuudessa ja toiminnassa

N. A. Kravtsov

R. Wagner on yksi 1800-luvun ajattelijoista ja tietysti kulttuurihahmoista, joka tuomitsi kapitalismin. Päällisellä silmäyksellä silmäänpistää ennen kaikkea proletariaatin riiston hylkääminen, jota Wagner pitää työväen intellektuaalisen rappeutumisen syynä. Hän kirjoittaa: ”Sellainen on Teollisuuden orjan kohtalo; nykyaikaiset tehtaamme näyttävät meille säälittävän kuvan ihmisen syvimmästä rappeutumisesta: keskeytymätöntä työtä, sielun ja ruumiin tappamista, ilman rakkautta, ilman iloa, usein jopa melkein ilman päämäärää... Vieläkään orja ei ole vapaa, vaan vapaa mies on tullut orjaksi.”[2] Wagner on tyrmistynyt siitä, että proletariaatti "luo kaiken hyödyllisen saadakseen itselleen vähiten hyötyä". Saksalainen tutkija W. Wolf huomautti: "Kuinka vakavasti hän [Wagner] oli huolissaan tästä ongelmasta, käy ilmi 25. elokuuta 1879 päivätystä kirjeestä Ludwig II:lle. Saatuaan tietää, että yhdellä suurella tehtaalla vanhoja työntekijöitä irtisanottiin, mikä riisti heiltä kaiken toimeentulon, Wagner ajatteli heti, voisiko hän auttaa heitä konserteissaan. Hän rauhoittui vasta, kun ryhdyttiin muihin toimiin irtisanottujen hyväksi.”[3]

Samalla näemme, että Wagner inhosi kapitalistisen yhteiskunnan sortokoneistoa, jopa niissä tapauksissa, joissa sorto kohdistui aivan oikeutetusti sorretun luokan jäseniä vastaan. Toinen saksalainen tutkija, Martin Gregor-Dellin, todistaa Wagnerin Riiassa oleskeluun liittyvästä jaksosta: ”Kerran Riiassa varastettiin Minan (Wagnerin ensimmäisen vaimon. - N.K.) vaatteet. Masentunut piika Lizhen paljasti heti ihailijansa. Poliisi ilmoitti Vagnerille, että jos varastetun esineen arvo ylittää 100 ruplaa, syytetty karkotetaan Siperiaan. Wagner ilmoitti, että kustannukset olisivat mahdollisimman alhaiset, mutta hän ei pystynyt pelastamaan tätä miestä, koska hän osoittautui toistuvaksi rikoksentekijäksi. Wagner sattui näkemään hänet kahleissa ja ajeltuina kaljuksi, kun hänet lähetettiin Siperiaan. Hän oli hirveän vaikuttunut ja vannoi, ettei hän enää koskaan paljasta ketään.”[4]

Oikeus edellyttää kuitenkin, että kun puhutaan Wagnerin kapitalismin kritiikistä, muistamme, että hän aikoinaan (1850-luvulla), kuten Hitler myöhemmin, samasti kapitalismin juutalaisen pääoman kaikkivaltaan ja Hitlerin tavoin haaveili antikapitalistisesta vallankumouksesta. , piti viimeisenä mielessään taloudellista vallankumousta, vaikka se saattaakin tuntua paradoksaalliselta niille, jotka ovat kasvaneet marxilaisen vallankumousteorian parissa.

Mutta jos Hitlerin vallankumouskäsite on erottamaton periaatteellisesta antiintellektualismista, niin Wagnerin suuren maailmanmuutoksen suunnitelmassa älymystö ja taiteilija ovat lähes ratkaisevassa roolissa. Hänen porvaristonvastaisen asenteensa on todellisen hengenaristokraatin tietoinen kanta. Wagnerin monimutkainen ja ihmeellisen rikas taiteellinen ajattelu ei todellakaan sovi yhteen porvarillisen vulgaarisuuden kanssa. Poliittinen todellisuus ärsytti häntä, mutta ei silti ensisijaisesti siksi, että proletariaatin sorto oli hänelle inhottavaa, ei siksi, että hän näki Saksan tulevaisuudelle vaaran kohtuuttomassa sisäisessä tai ulkopolitiikka. Se oli vain, että porvarit, jotka tunkeutuivat yhä enemmän valtaan, vastustivat hänen taiteellisia ihanteitaan juuri ajattelutavallaan. Universaali ja kansainvälinen taide, joka on lähellä kaikkia älyllisen täydellisyytensä (eikä primitiivisesti ymmärretty "suosion") vuoksi, samanlainen kuin muinaisten kreikkalaisten synteettinen draama - tämä on Wagnerin ihanne. Tämä ihanne on saavuttamaton porvarillisten makujen voiton olosuhteissa. Neuvostoliiton tutkija B. Levik huomauttaa: ”Muiden edistyksellisten taiteilijoiden tavoin hän vastusti kapitalistista järjestelmää. Mutta häntä eivät hallinneet niinkään poliittiset kuin taiteelliset näkökohdat, jatkuvasti kasvava luottamus taiteen vapaan kehityksen mahdottomuuteen ja kauniiden ihanteiden toteuttamiseen sellaisissa olosuhteissa.

Ainoa populismin muoto, johon porvarit kykenevät, olivatpa ne sitten politiikassa tai taiteessa, on populismi. Mutta wagnerilainen populismi ei koskaan laske populismiksi. On tärkeää muistaa, että Wagner puhuu työnsä loppuvaiheessa yhä enemmän taiteen väärin ymmärrettyä "demokratisoitumista", taiteen muodin sanelua vastaan.

Voiko porvarillisesta populismista ylipäätään olla mitään hyötyä, jos pääasiaa - taiteen riippuvuutta hukkailusta, jota näemme kaikkialla teollisuuden alalla - ei poisteta? A.F. Losev kirjoitti Wagnerista innostuneesti: "Kukaan ei voinut taistella niin mestarillisesti musiikin ja taiteen vulgaarisuutta vastaan ​​kuin Wagner. Kauppias ei koskaan anna anteeksi sitä sisäistä murtumaa, joka oli hänelle kohtalokas ja jonka Wagnerin työ aiheutti. Tässä mielessä Wagnerista ei koskaan voi tulla museoharvinaisuutta; ja tähän päivään asti jokainen herkkä muusikko ja musiikin kuuntelija ei ole mitenkään voinut kohdella häntä rauhallisesti, akateemisesti ja historiallisesti kiihkottomasti. Wagnerin estetiikka on aina haaste jokaiselle porvarilliselle vulgaariselle, olipa sitten musiikillisesti koulutettu tai musiikillisesti kouluttamaton.”[6] Tämä Wagnerin protesti on nyt erityisen ymmärrettävää. Nykyään Venäjällä taide ei ole vain "elohopean palvelija". Maassamme porvarillinen vulgaarisuus on saavuttanut suuria korkeuksia. Suosittu musiikki itsessään muuttuu kaupan muodoksi, toimialaksi. Mutta tämäkään ei riitä "luovan älykkyyden" edustajille, jotka ovat järkyttyneet päivittäisistä "juhlista". He asettivat hullun "taiteensa" politiikan jumalien palvelukseen ja ovat valmiita osallistumaan mihin tahansa vaalikampanjaan. Seurauksena on, että väistämätöntä tapahtuu: taiteesta, josta on tullut eräänlainen huckstering, jonain päivänä tulee välttämättä prostituutio.

Ylin jumala-äly Wotan ymmärtää, että hänen hyviä aikomuksia ei riitä rakentamaan maailman harmoniaa. Hän on omien lakiensa sitoma, ei vapaa, pakotettu tekemään kompromisseja ja oikeuttamaan sopimattomia keinoja saavuttaa jalot tavoitteet. Tarvitsemme sankarin, vapaan ja rohkean, joka auttaa häntä. Draaman filosofinen juoni on toteutunut.

Wotan ei voi tuntea oloaan turvalliseksi, koska sormuksen pitäjästä on tullut hämärä Fafner. Ylimpänä jumalana - lain luojana ja pitäjänä hän ei kuitenkaan voi enää pettää ja ottaa sormusta jättiläiseltä, joka ei saanut sitä varkaudesta, kuten Alberich, vaan hänen, Wotanin, kanssa tehdyn sopimuksen perusteella. Vain vapaa henkilö saa ottaa sormuksen pois Fafnerilta, ja lisäksi vapaa oikeusvaltiosta. Tämä voi olla vain Wotanin avioton poika maallisesta naisesta - Sigmundista. Wotanin valtaistuimen suojelemiseksi pimeiltä voimien tulee olla hänen fanaattisten tyttäriensä, valkyyrioiden ja Valhallaan nousseiden sankarien sielut. Wotanilta puuttuu kuitenkin rohkeus toteuttaa suunnitelmaansa. Vapaan sankarin Sigmundin vapaa teko - hänen insestillinen avioliitto sisarensa kanssa - kauhistuttaa korkeimman jumalan vaimoa. Se vaatii lain täyttämistä. Wotan tottelee, ja kaikki hänen rakkaan tyttärensä Brunnhilden rukoukset, jossa hänen henkinen periaatteensa ruumiillistuu, ovat turhia. Laki voittaa henkisyyden. Powerilta puuttuu rohkeutta tulla kapinallissankarin liittolaiseksi. Sankari voitetaan, hänen puolelleen noussut Brunnhilde uppoaa ikuiseen uneen, ja hänen sänkyään vartioi maaginen liekki, jonka ovela ja salakavala Loge sytyttää Wotanin käskystä. Esitys näkee tämän valheiden ja pelottavien tarinoiden allegoriana, johon viranomaiset ja kirkko turvautuvat piilottaakseen totuuden.

Sankarien perhe kuitenkin jatkuu Sigmundin pojassa - Siegfriedissä. Hän on vielä vapaampi kuin isänsä: tietämättömyydessä kasvatettuaan hän ei tunne lakia eikä pelkoa. Hänen syntymänsä insestisestä suhteesta on haaste laille. Mutta tilanne muuttuu yhä monimutkaisemmaksi. Siegfriedin kasvatti kääpiö Mime, Alberichin veli, joka haaveilee Reinin kullan haltuunsa voimakkaan oppilaan avulla. Nyt "aristokratia" ja "porvaristo" haluavat tehdä sankarista liittolaisensa. Shaw itse ei ole hänelle liian sympaattinen: ”Isä oli omistautunut ja jalo mies, mutta poika ei tiedä mitään lakia paitsi oman mielialansa; hän ei voi sietää rumaa kääpiötä, joka hoiti häntä... Lyhyesti sanottuna hän on täysin moraaliton mies, bakunilainen ihanne, nietzschelaisen "supermiehen" esikuva. Hän on erittäin vahva, täynnä elämää ja iloinen; hän on vaarallinen ja tuhoisa kaikelle, mitä hän ei rakasta, ja hellä sille, mitä hän rakastaa. On myönnettävä, että Shaw on todella nokkela, koska hän näkee Wagnerin aikakauden anarkisti-vallankumouksellisessa porvarillisen yhteiskunnan kasvattaman intellektuaalisen aristokratian jälkeläisen!

Sankari jää tietyssä mielessä muiden "yhteiskunnallisten kerrostumien" vaikutuksen ulkopuolelle. Hän peri Wotanilta vain miekan palasia, jotka hän sulattaa itse jättäen huomiotta kääpiömentorinsa taiteen. Hän tappaa kullan vartijan - Fafnerin, mutta ei kullan vuoksi, vaan halusta tuntea pelko. Tultuaan kullan omistajaksi hän ei tiedä sen merkitystä. Hänelle tämä on vain taistelupalkinto. Siegfried, jota "porvarillinen" Mime kasvatti, ei siis itse tule porvariksi. Ilman pienintäkään sääliä hän mestaa päänsä salakavalan opettajansa, joka yritti myrkyttää hänet. Mutta hän jättää huomioimatta myös aristokraattiset esi-isänsä. Wotanin keihäs murskataan miekalla. Ovelan Logen tuli ei pelkää häntä. Sankari herättää Brunnhilden unestaan. Kummallista kyllä, Siegfriedin ja Brunnhilden rakkauskohtauksessa Shaw kieltäytyy näkemästä allegoriaa ja pitää sitä "puhtaasti oopperaelementtinä". Vaikka hänen keinotekoisten analogioiden menetelmänsä voisi antaa ajattelemisen aihetta tässäkin tapauksessa: jos Siegfried on vallankumouksellinen sankari ja Brunnhilde ilmentää aristokraattisen vallan hengellistä, jaloa periaatetta, heidän liittoaan voidaan pitää vallankumouksellisten haluna rakentaa liberaali hallintojärjestelmä! Shaw analysoi tetralogian neljättä osaa yksinomaan rakkausdraamana Ibsenin hengessä.[7]

Epäilemättä olisi järjetöntä nähdä Sormuksessa yksinomaan poliittinen tutkielma, joka esitetään dramaattisessa muodossa. Neuvostoliiton tutkija G. V. Krauklis erehtyi kirjoittaessaan, että "tetralogian pääajatuksena oli Wagnerin nykyisen kapitalismin tuomitseminen." [8] Goethen mielestä on melko vaikeaa puhua "perusajatuksesta".

Shaw'n Sormuksessa näkemä kapitalismin allegoria voidaan lukea "vanhan hyvän" Englannin ansioksi, jossa aristokratia säilytti poliittisen valtansa ja yksinkertaisesti piti porvariston poissa siitä väkisin tai ovelasti, Ranskaan palautuksen aikana, Baijeriin Ludwig II:n aika, mutta ei todellakaan kapitalismi yleensä. Wagner pitää kapitalismia myös aristokraattiselle valtiolle vihamielisenä voimana, hän uskoo valtioon, josta tulee taistelija Teollisuutta vastaan. Hän ei ymmärrä, että vallan ja pääoman yhdistämisprosessi on jo alkanut. Shaw huomaa tämän wagnerilaisten ideoiden rajoituksen. Pohjimmiltaan englantilainen kirjailija näkee, että Wagner, kuten Marx, on suurelta osin väärässä kapitalistisen yhteiskunnan historiallisen näkökulman suhteen. Erittäin nokkela on hänen analyysinsä eurooppalaisen vallankumouksellisen liikkeen tuloksista 1800-luvun jälkipuoliskolla wagnerilaisten allegorioiden suhteen: "Alberich sai takaisin sormuksensa ja meni naimisiin Valhallan parhaiden perheiden kanssa. Hän luopui pitkäaikaisesta halustaan ​​poistaa Wotan ja Loge vallasta. Hän vakuuttui, että koska hänen Nibelheiminsa oli epämiellyttävä paikka ja koska hän halusi elää kauniisti ja vauraasti, hänen ei pitäisi vain antaa Wotanin ja Logan huolehtia yhteiskunnan järjestämisestä, vaan myös maksaa heille siitä avokätisesti. Hän halusi ylellisyyttä, sotilaallista kunniaa, legitimiteettiä, innostusta ja isänmaallisuutta”[9] (myöhemmin natsismi kasvaa ulos Alberich-miljööstä!). Entä Siegfried ja vastaavat anarkistiset sankarit? Heidät joko ammuttiin Pariisin kommunaarien keskuudessa tai ne hukkuivat ensimmäisen internationaalin suullisiin kiistoihin...

Liian rohkeat vertaukset Wagnerin ja Marxin välillä ovat kuitenkin sopimattomia. Siellä missä Marxilla on historismia, Wagnerilla fatalismia ja voluntarismia. Marx lähtee taloudellisesta determinismistä. Wagner lähtee ensinnäkin moraalijärjestyksen ongelmista. Sormuksen kulta on alun perin Reinin tyttärien vaaraton lelu. Siitä tulee vaarallista Alberichin moraalisten rajoitusten vuoksi, koska hän kykenee luopumaan rakkaudesta ahneuden vuoksi. Kaikki olisi ollut toisin, jos Fafner ja Fasolt eivät olisi olleet tyhmiä ja rajoittuneita eivätkä Wotanin lait perustuneet positiivisen moraalin periaatteeseen. Tässä Wagner on lähellä 1700-luvun liberalismia, joka näki vauraudessa jotain varsin vaaratonta ja rajoitti kaikki siihen liittyvät ongelmat moraalisesta turmeltuneisuudesta johtuvien väärinkäytösten ongelmaksi. Jos Marx luottaa poliittiseen liikkeeseen, niin Wagner toivoo viime kädessä poliittisen ihmisen voittamista sellaisenaan, hänen korvaamista taiteellisella ihmisellä. Siegfried on pikemminkin taiteellisen ihmisen prototyyppi, intuitiivisen moraalin kantaja, kuin vallankumouksellinen sanan poliittisessa merkityksessä. Tässä Shaw, joka näkee hänessä vaikutelman Bakuninin suostuttelun anarkistilta, erehtyy. Wagner aloitti Sormuksen työskentelyn jo vuonna 1849, jolloin sekä sosialistit että anarkistit kärsivät musertavan tappion hänen silmiensä edessä. Tällainen tämän kuvan virheellinen tulkinta kuuluu kuitenkin myös kansallissosialisteille, jotka itse asiassa aloittivat kaikki Kolmannelle valtakunnalle ominaiset wagnerilaisen ideologian vääristymät.

Se mikä epäilemättä liittyy Marxin ja Wagnerin poliittisiin oppeihin, on itse kapitalismin tuomitseminen ilkeänä yhteiskuntajärjestyksenä ja tietoisuuden olemisesta riippuvuuden tunnustaminen (vaikka Wagner ei absolutisoi jälkimmäistä periaatetta). ”Teoksessa Art and Revolution hän väittää, että taide riippuu modernin maailman sosiopoliittisesta todellisuudesta. Tulevaisuuden taideteoksessa hän yrittää näyttää, kuinka haitallinen vaikutus tällä riippuvuudella on eri alueita taide...”[10]

Wagnerissa, kuten Marxissa, näemme omaisuuden tuomitsemisen siinä määrin, että siitä tulee yhteiskunnallisen järjestäytymisen pääperiaate. Hän kirjoittaa: ”Yleisön tietoisuudessamme omaisuudesta on tullut melkein pyhämpää kuin uskonnosta: uskonnollisen lain rikkominen kohtaa suvaitsevaisuutta, mutta omaisuuden loukkaamisesta seuraa armoton rangaistus.”[11]

Wagner on lähellä Marxia ja historian asenteen periaatetta, jonka hän ilmaisi kirjeessään August Röckelille: "Toivo väistämätöntä ja toteuta se itse."[12]

Thomas Mannin vuonna 1933 tekemä huomautus on utelias: Wagner "meidän päivinämme epäilemättä tunnustettaisiin bolshevikiksi kulttuurin alalla." [13]

Kysymys siitä, kuinka paljon Wagner oli tietoinen marxilaisuudesta, on melko monimutkainen. Ei ole todisteita siitä, että Wagner olisi tutkinut Marxin teoksia tai edes tuntenut niitä. Yksi asia on enemmän tai vähemmän selvä. Sveitsin maanpaossa Wagner tutustui läheisesti runoilija Georg Gerwigiin. Jälkimmäinen oli Marxin läheinen ystävä ja aktiivinen hahmo työväenliikkeessä. Gregor-Dellin ei salli ajatusta, että Herwig ei maininnut Marxia ja hänen opetuksiaan keskusteluissaan Wagnerin kanssa.[14] On kuitenkin pidettävä mielessä, että tutustuminen Gerwigiin tapahtui, kun Wagner oli jo ehtinyt kirjoittaa poliittisen pääteoksensa. toimii. On tuskin mahdollista puhua näiden keskustelujen merkittävästä vaikutuksesta hänen poliittiseen tietoisuuteensa.

On myös muistettava, että tarkasti ottaen Wagner ei tuomitse kapitalismia sinänsä, vaan kaikkia yhteiskuntaa, joka loukkaa ihmisen henkistä vapautta. Sama G. V. Krauklis totesi oikeutetusti, että Tannhäuserissa on havaittavissa muun muassa feodaalisen yhteiskunnan moraalisia rajoituksia koskeva kritiikki, että Wagner epäilemättä tapahtui porvarinvastaista asennetta sekä tiettyä solidaarisuutta sosialismin ideologialle. Vuoden 1848 barrikadien aattona kirjoitetussa hymnissä Wagner panee vallankumouksen jumalattaren suuhun seuraavat sanat: "Tulen tuhoan ihmisen vallan toisiin, kuolleiden vallan eläviin, aineksen yli henki; Tuhoan hallituksen vallan, lait ja omaisuuden. Minä tuhoan vakiintuneen järjestyksen, joka jakaa yhdistyneen ihmiskunnan vihamielisiin kansoihin, vahvoihin ja heikkoihin, lain varjossa oleviin ja lain ulkopuolella oleviin, rikkaisiin ja köyhiin, koska tämä järjestys tekee kaikki onnettomaksi. Minä tuhoan vakiintuneen järjestyksen, joka tekee miljoonista harvojen orjiksi ja näistä harvoista oman voimansa ja rikkautensa orjiksi. Minä tuhoan vakiintuneen järjestyksen, joka erottaa työn nautinnosta, joka muuttaa työn kidutukseksi ja pahuuden nautinnoksi, joka tekee onnettoman puutteesta, toisen kylläisyydestä. Tuhoan vakiintuneen järjestyksen, joka saa ihmiset tuhlaamaan energiaansa palvelemaan kuolleiden, sieluttoman aineen valtaa, joka tuomitsee puolet ihmiskunnasta toimimattomuuteen ja toisen puolen hyödyttömiin tekoihin...”[16] Vuosinaan Wagner puhui yksityisessä keskustelussa sosiaalidemokratiasta: "Tulevaisuus kuuluu tälle liikkeelle, ja järjettömät sortotoimenpiteemme vain levittävät sitä."[17]

Wagnerin "sosialismi" on kuitenkin erikoinen. Gregor-Dellin on oikeassa, kun hän korostaa, että Wagner on luontainen elitistiselle sosialismille, joka edellyttää yleismaailmallisen onnellisuuden perustamista "ylhäältä" ja on kaikesta sympatiasta riistettyjä kohtaan kuitenkin erottamaton jostain halveksunnasta sosiaalisia alempia luokkia kohtaan - että sosialismi, jossa "kaikki ovat tasa-arvoisia, mutta intellektuellit ja taiteilijat ovat hieman tasa-arvoisempia kuin muut."[18]

Joten Wagner halusi yhteiskunnallista muutosta. Mutta tässä on hänen reaktionsa todellisiin historiallisiin tapahtumiin: "Muistan, että kuvaukset Ranskan vallankumouksesta täyttivät minut vilpittömällä inholla sen sankareita kohtaan. Olin täysin tietämätön Ranskan aikaisemmasta historiasta, ja luonnollisesti herkkä inhimillisyydentuntoni oli raivoissani vallankumouksellisten julmuudesta. Tämä puhtaasti inhimillinen närkästys oli minussa niin voimakas, että jouduin vielä jälkeenpäinkin tekemään suuria ponnisteluja pakottaakseni itseni ajattelemaan tarkasti ja ymmärtämään näiden mahtavien tapahtumien puhtaasti poliittista merkitystä.

Pelko kapinallista väkijoukkoon vaivasi Wagneria vuoden 1848 vallankumouksen aikana, kun hän kirjoitti: "Kuten jokainen, joka välittää hyvästä, väkivaltaisista joukon aloitteista ... tämä on suurin onnettomuus, joka voi tapahtua vain historiassa. Lähimenneisyys on antanut meille tarpeeksi kauhistuttavia esimerkkejä sellaisesta villistä ja primitiivisestä käytöksestä.”[20]

Reaktio Leipzigin heinäkuun vallankumoukseen on kuitenkin täysin erilainen - iloinen nuoruuden jännitys: "Siitä päivästä lähtien historia avautui yhtäkkiä edessäni, ja tietysti otin vallankumouksen puolelle kokonaan: se oli minun silmissäni, rohkea ja voittoisa taistelu, vapaa niistä kauheista ylilyönneistä, jotka tahrasivat ensimmäisen Ranskan vallankumouksen.”[21] Wagner osallistuu katutapahtumiin. Hän osallistuu vallankumoukseen pääasiassa osallistumalla opiskelijayhdistyksiin, huolimatta siitä, että "Leipzigin poliittinen elämä ilmeni vain yhdessä: opiskelijoiden ja poliisin vastakkainasettelussa". Aikoinaan Ranskan ensimmäisen vallankumouksen kauhujen pelästynyt Wagner antautuu nyt yleiselle hulluudelle: ”Muistan kauhistuneena sitä huumaavaa vaikutusta, jonka tämä järjetön, väkivaltainen väkijoukkojen raivo aiheutti ympärilläni oleville, enkä voi kiistää, että minä itse, ilman pienintäkään henkilökohtaista syytä, osallistuin yleiseen tuhoon ja raivoissaan riivatun miehen tavoin tuhosin huonekaluja ja murskasin astioita... Minua pyöritti kuin hullua yleisessä pyörteessä puhtaasti demoninen periaate, joka tällaiset tapaukset valtaavat väkijoukon raivon.

Lisäksi, mikä on hyvin tyypillistä, Wagner ei koskaan elä tulevaa myrskyä odotellessa. Hän liittyy vallankumoukseen odottamattomana spektaakkelina, ei kauan odotettuna taisteluna. Vain neljä vuotta ennen vuoden 1848 vallankumousta Wagner järjesti uskollisuusnäytöksen Saksin kuninkaalle tämän palattua Englannista. Hänen omaelämäkerrassaan öljy virtaa tässä tilaisuudessa kuin vesi: ”Pikku-Saksi puhallettiin Englannista lempeällä lämpimällä ilmalla, joka täytti meidät ylpeällä ilolla ja rakkaudella kuningasta kohtaan... Sydämellinen rakkaus Saksan hallitsijaa kohtaan, joka inspiroi minut tähän. yritys..." jne. [23] Jo vallankumouksen aattona Wagner ei edes aavistaa sen alkamista: "Tuttavieni joukossa kuuluin niihin, jotka vähiten uskoivat sen läheisyyteen ja jopa ylipäätään. maailmanpoliittisen mullistuksen mahdollisuus." Eurooppalaiset uutiset saavat Wagnerin epäilemään niiden vallankumouksellista merkitystä. Jopa kuultuaan Louis Philippen syrjäyttämisestä, hän ei usko tapahtumien vakavuuteen: ”Se ei vain yllättänyt minua, vaan kosketti minua suoraan, vaikka epäilys tapahtumien vakavuudesta aiheuttikin skeptisen hymyn kasvoilleni. .” Sachsenissa vallankumous alkoi ylhäältä - liberaalin hallituksen muodostamisesta kuninkaan aloitteesta. Wagnerin reaktio on jälleen korotus kuningasta kohtaan: ”Kuningas ajoi kaduilla avovaunuissa. Suurimmalla innolla seurasin hänen tapaamisiaan kansan joukkojen kanssa ja joskus jopa kiirehdin juosten sinne, missä minusta tuntui olevan erityisen tarpeellista miellyttää ja lohduttaa hallitsijan sydäntä innokkaalla mielenosoituksella. Vaimoni oli todella peloissaan, kun myöhään illalla palasin kotiin täysin uupuneena ja huutamisesta käheänä. Radikaalimman järjestyksen tapahtumat, jotka tapahtuvat rinnakkain Euroopassa, hän näkee vain "mielenkiintoisina sanomalehtiuutisena". Lisäksi tässä vaiheessa häntä ei kiinnosta niinkään tapahtumien vallankumouksellinen paatos kuin "yhteisen saksalaisen idean synty."[24]

On kummallista, että tällä hetkellä taiteellisen elämän vallankumouksen ongelma kiinnosti Wagneria melkein enemmän kuin poliittisten muutosten kysymykset. Hän ehdottaa hankkeita teatterin järjestämiseksi ja hovikappelin uudistamiseksi. Yksi toteamuksista, joita löydämme Wagnerin omaelämäkerran vallankumouksellisia tapahtumia koskevasta osiosta, on suuntaa-antava: ”Ajattelin paljon ihmissuhteiden tulevaisuuden muotoja, kun sosialistien ja kommunistien rohkeat toiveet ja toiveet täyttyvät. Heidän opetuksensa, jotka olivat silloin vasta muotoutumassa, antoivat minulle vain yleisiä perusteita, sillä minua ei kiinnostanut poliittisen ja yhteiskunnallisen mullistuksen hetki, vaan elämänjärjestys, jossa taiteeseen liittyvät projektini saattoivat toteutua.[25] ]

Omaelämäkerrassaan Wagner kiistää jatkuvasti aktiivisen roolinsa vallankumouksellisissa tapahtumissa. Hän korostaa, että myrskyinen virta vei hänet vain asioiden syvyyksiin. ”Lähitulevaisuudessa on odotettavissa ratkaisevia taisteluita. En tuntenut intohimoista halua osallistua niihin aktiivisesti, mutta taaksepäin katsomatta olin valmis heittäytymään liikkeen virtaan, minne se sitten johdattikin. Halusin yhtäkkiä leikkiä jollakin, jota yleensä pidät vakavana.”[27] Reaktion kauhu lisää jännitystä: ”Tämä spektaakkeli järkytti minua suuresti, ja jotenkin ymmärsin heti kaikilta kuuluneen huudon merkityksen. sivut: "Barrikadeille! Barrikadeille!" Väkijoukon kantamana muutin sen mukana kaupungintalolle... Siitä hetkestä lähtien muistan aivan selvästi, että epätavallisten tapahtumien kulku kiinnosti minua syvästi. En tuntenut suoraa halua puuttua taistelijoiden riveihin, mutta innostus ja osallistuminen tapahtuvaan kasvoivat minussa joka askeleella.28 Seuraava askel oli närkästys Preussin miehityksen uhkaavan vaaran nähdessä. Wagner kirjoittaa vetoomuksia Saksin armeijan sotilaille vaatien tukea patriooteille. Kuitenkin useimmat myöhemmistä toimista, Wagner ahkerasti korostaa, hän kuitenkin suoritti "tarkkailijan intohimoisen kiinnostuksen ohjaamana".

Jonkin aikaa vallankumous näyttää hänestä viattomalta peliltä. ”Minussa vallitsi hyväntahtoinen mieliala, joka ei ollut vailla huumoria. Näytti siltä, ​​että tämä kaikki ei ollut vakavaa, että rauhaa rakastava julistus hallituksen puolesta saisi kaiken järjestykseen." [29] Mutta Preussin joukkojen suoran hyökkäyksen myötä kaikki muuttuu: "Siitä hetkestä lähtien osallistumiseni tapahtumat alkoivat saada intohimoisempaa väritystä.”[30] Kaikki kuitenkin muuttuu Huolimatta jatkuvista yhteyksistä kansannousun johtajiin ja ystävyydestä kaikkialla esiintyvän Bakuninin kanssa, Wagnerin toiminnasta puuttuu selkeä suunta tai ainakaan sisäinen logiikka. . Hän ryntää barrikadeja pitkin tarkkailijan ilolla, aivan kuten Berlioz teki vastaavassa tilanteessa (jälkimmäisen kanssa se oli täysin anekdoottista: vaikka hän löysi itselleen aseen osallistuakseen vallankumoukseen, se oli jo päättynyt.) Lisäksi, Wagner huomauttaa: ”Se, mikä herätti minussa aiemmin sympatiaa, joka ei vailla ironiaa ja skeptisyyttä, ja aiheutti sitten suuren yllätyksen, laajeni tärkeäksi tapahtumaksi, joka oli täynnä syvää merkitystä. En tuntenut halua, ei kutsua ottaa vastaan ​​mitään erityistä tehtävää, mutta toisaalta luovuin täysin kaikista henkilökohtaiseen tilanteeseen liittyvistä pohdinnoista ja päätin antautua tapahtumien kulkuun: antautua tunnelmalle iloisen tunteen kanssa, samanlainen kuin epätoivo.

Kuitenkin ne, jotka näiden linjojen perusteella pitävät Wagnerin osallistumista vallankumouksellisiin tapahtumiin tiedostamattomana impulssina, joka ei perustu mihinkään selkeään poliittiseen maailmankatsomukseen, ovat väärässä. Tällaista tulkintaa noudattavat kirjoittajat unohtavat, että omaelämäkerta ”My Life” kirjoitettiin aikana, jolloin Wagner oli jo Saksan poliittisen eliitin oikeutettu ja suosima, eikä hänen ollut lainkaan kannattavaa korostaa tietoisuutta vallankumouksellisista temppuistaan. Mutta et voi piilottaa nassua pussiin! Vuonna 1848 "Wagner oli 35-vuotias. Hän on jo elänyt puolet elämästään. Hän oli kypsä mies, täysin tietoinen sanoistaan ​​ja teoistaan; hän ei ollut nuori hullu ... Näin ollen vallankumoukseen osallistuessaan hän oli täysin tietoinen sekä tavoitteistaan ​​että keinoistaan ​​saavuttaa ne. ”[32]

Välittömästi saksiliikettä kohdanneen fiaskon jälkeen Sveitsin maanpaossa oleva Wagner palaa ajatuksiin taiteellisesta vallankumouksesta. Samalla hän pysyy optimistisena yhteiskunnallisen elämän radikaalin uudelleenjärjestelyn näkymien suhteen: ”Olin vakuuttunut siitä, että niin taiteen alalla kuin koko yhteiskuntaelämässämme on pian tulossa erittäin tärkeä vallankaappaus. , joka väistämättä loisi uusia edellytyksiä olemassaololle, synnyttäisi uusia tarpeita... Lähitulevaisuudessa taiteen uusi suhde yhteiskuntaelämän tehtäviin muodostuu. Nämä rohkeat odotukset... heräsivät minussa silloisten Euroopan tapahtumien analyysin vaikutuksesta. Yleinen epäonnistuminen, joka oli kohdannut aikaisempia poliittisia liikkeitä, ei hämmentänyt minua ainakaan. Päinvastoin, heidän impotenssinsa selittyy vain sillä, että heidän ideologista olemusta ei ymmärretty täysin selkeästi, ei ilmaistu määrätyllä sanalla. Näin tämän olemuksen yhteiskunnallisessa liikkeessä, joka poliittisesta tappiosta huolimatta ei menettänyt energiaansa ollenkaan, vaan päinvastoin, tuli yhä voimakkaammaksi. Välittömästi käy selväksi, että puhumme sosiaalidemokratiasta.[33]

"Dresdenin vallankumous ja sen lopputulos", hän kirjoittaa muualla, "sai minut ymmärtämään, että en kuitenkaan ole todellinen vallankumouksellinen. Kapinan surullinen lopputulos opetti minulle selvästi, että todellisen... vallankumouksellisen ei pidä pysähtyä mihinkään toimissaan: hänen ei pitäisi ajatella vaimoaan, lapsiaan tai hyvinvointiaan. Hänen ainoa päämääränsä on tuho... Mutta kuulun ihmisrotuun, joka ei kykene tähän kauhistuttavaan päämäärään; minun kaltaiset ihmiset ovat vallankumouksellisia vain siinä mielessä, että voimme rakentaa jotain uudelle perustalle; meitä ei houkuttele tuho, vaan muutos.”[34]

Siten Wagnerin hylkääminen vallankumouksesta, josta tutkijat puhuvat niin paljon, ei johtunut pettymyksestä siihen ja sen tavoitteisiin, vaan epäuskosta sen toteuttamisen mahdollisuuteen. Lisäksi hän näyttää tulleen siihen johtopäätökseen, että hänen taideprojektinsa voitiin toteuttaa silloisten vallankumouksellisten tavoitteiden ulkopuolella. Loppujen lopuksi Wagner ei ollut ainoa romantikko, joka luopui vallankumouksesta. Toinen romanttisen aikakauden nero - Hector Berlioz teki myös tämän polun. Romain Rolland, jolle Wagnerin ja Berliozin vertailu sai erityistä tieteellistä merkitystä (ranskalaisen ja saksalaisen romantiikan vastakkainasettelun persoonallisuutena), oli närkästynyt: ”Aivan kuin tämä vapaan musiikin perustaja elämänsä toisella puoliskolla ilmeisesti pelkäsi. itsestään, johtopäätöksistään periaatteistaan ​​ja paluu klassismiin - näin vallankumouksellinen Berlioz alkaa nöyrästi halveksimaan kansaa ja vallankumousta, "tasavaltalaista koleraa", "likaista, typerää huoraiden ja räsynpoimijoiden tasavaltaa", " ilkeä ihmispaskiainen, sata kertaa typerämpi ja verenhimoisempi hyppivässä ja irvistävässä vallankumouksellisessa vallassa kuin paviaanit ja orangutanit Borneossa." Kiittämätön! Näille vallankumouksille, näille myrskyisille demokratioille, näille inhimillisille myrskyille hän oli velkaa parhaat puolet hänen neronsa - ja hän luopuu niistä! Hän oli uuden ajan muusikko - ja hän oli palaamassa menneisyyteen!35 Wagner ei saavuttanut tällaista vallankumouksen moittimista. Toisin kuin Berlioz, hänestä tuli konservatiivisempi politiikassa, mutta hän ei tullut konservatiiviksi musiikissa. Juuri vastapäätä.

Sama Rolland, joka väittää Wagnerin julkisen luopumisen merkityksestä itse aktiivisesta osallistumisestaan ​​vallankumouksellisiin tapahtumiin, toteaa viisaasti: sillä ei ole väliä. Virheet ja intohimot ovat olennainen osa kaikkea elämää; eikä meillä ole oikeutta poistaa niitä kenenkään elämäkerrasta sillä verukkeella, että kaksikymmentä tai kolmekymmentä vuotta myöhemmin sankari hylkäsi ne. Loppujen lopuksi ne jonkin aikaa ohjasivat hänen tekojaan, inspiroivat hänen ajatuksiaan.”[36]

Puhuttaessa Wagnerin vallankumouksellisuudesta, joka on selvästi jäähtynyt hänen työnsä kypsänä aikana, emme saa unohtaa tämän vallankumouksellisen hengen erityispiirteitä. Teoreettisen sosiologian historia korostaa oikein: ”Kummekaan vallankumouksella, tulevaisuuden yhteiskunnalla eikä kommunistisella ihmisellä ei ollut wagnerilaisen käsityksen mukaan tarkoitusta ja merkitystä sinänsä. He saivat molemmat taiteesta, esteettisestä todellisuudesta, joka yksin oli omavarainen, itselaillinen ja itseään ylläpitävä. Vallankumous huolestutti Wagneria esteettisenä vallankumouksena, tulevaisuuden yhteiskuntaa - taiteilijoiden yhteiskuntana, kommunistista ihmistä - taiteilijana ja kaikkea tätä yhdessä - ikivanhojen taiteen ihanteiden ruumiillistumana... Mutta siitä huolimatta , tämä sosiaalinen todellisuus oli aina mielessä, ja näkökulmaan liittyi taiteen kehittymisen mahdollisuus - korkeampi todellisuus yhteisökehitys, poliittinen taistelu, vallankumouksen mahdollisuus.”[37]

Wagner itse kirjoitti: "En ole koskaan ollut mukana politiikassa sanan varsinaisessa merkityksessä... Kiinnitin huomioni poliittisen maailman ilmiöihin vain siinä määrin kuin ne ilmensivät vallankumouksen henkeä, eli puhtaan ihmisluonnon kapina poliittis-oikeudellista formalismia vastaan.”[38]

Gregor-Dellin jatkaa samoilla linjoilla: "Wagner ei koskaan ollut "poliitikko"; jos hän osallistui vallankumouksellisiin tapahtumiin, niin vain "puhtaasti inhimillisistä" syistä. Hän on vallankumouksellinen rakkaudesta taiteeseen...”[39] ”Hän ei koskaan kyennyt kärsivälliseen ja perusteelliseen tunkeutumiseen taloudellisiin, tieteellisiin ja sosiaalisia teorioita. Hän opetteli ulkoa pääasiassa iskulauseita, lopullisia ehdotuksia, joiden perusteet olivat hänelle tuntemattomia... Mitä tahansa ääriliikkeitä Wagner osoittikin sosiaalisissa, vallankumouksellisissa ja anarkistisissa ideoissaan, yksi asia on selvä: hän juurtui häneen henkilökohtaisen köyhyyskokemuksensa ansiosta, hänen inhonsa vuoksi korruptoituneen taiteellisen yhteisön muodossa, jossa hän näki heijastuksen valtiosta ja koko yhteiskunnasta.”[40]

Aikaisemmin H. S. Chamberlain totesi: "Hänen näkemyksensä omaperäinen oli se, että hän ei uskonut, että poliittinen vallankumous voisi parantaa sairaan yhteiskunnan... Kapina oli hänelle sisäisen, moraalisen järjestyksen ilmiö; se on suuttumuksen tunne nykyaikaista epäoikeudenmukaisuutta kohtaan: ja tämä pyhä viha on ensimmäinen vaihe matkalla "herätykseen" [41].

Wagnerin itsensä sanat näyttävät vahvistavan sen, mitä edellä sanottiin: "Minä ... kehitin mielessäni ajatuksia sellaisesta ihmisyhteiskunnan tilasta, jonka perustana olivat silloisten sosialistien ja kommunistien rohkeimmat toiveet ja pyrkimykset. rakensivat niin aktiivisesti järjestelmiään niinä vuosina, ja nämä pyrkimykset saivat minulle merkityksen ja merkityksen vasta sitten, kun poliittiset mullistukset ja rakenteet saavuttivat tavoitteensa - silloin voisin omalta osaltani aloittaa kaiken taiteen uudelleenjärjestelyn. ”[42]

Wagnerin vallankumouksellinen henki kylmeni vähitellen. Väärässä ovat ne, jotka näkevät tämän prosessin tapahtuvan välittömästi, vuoden 1848 kansannousun romahtamisen jälkeen. Vuonna 1851, työskennellen jo tiiviisti Sormuksen parissa, Wagner sanoo yhdessä kirjeessään: "Vain vallankumous voi tarjota minulle taiteilijat ja kuuntelijat Odotan; seuraavan vallankumouksen on väistämättä tehtävä loppu tälle teatterielämän hulluudelle... Työlläni näytän vallankumouksellisille tämän vallankumouksen merkityksen sanan jaloimmassa merkityksessä. Tämä yleisö ymmärtää minua; nykypäivän yleisö ei pysty siihen." [43] Ja tässä on toinen kirje: "Koko politiikkani ei ole muuta kuin kiihkeintä vihaa koko sivilisaatiotamme kohtaan, halveksuntaa kaikkea siitä, mikä siitä kumpuaa, ja nostalgiaa luontoa kohtaan. kaikki työläisten huudot, he ovat kaikki surkeimpia orjia... Palvelualttius on syvästi juurtunut meihin... Euroopassa yleisesti ottaen pidän koirista enemmän kuin näistä ihmisistä, jotka eivät ole muuta kuin koiria. En kuitenkaan menetä toivoani tulevaisuuden suhteen. Vain kauhein ja tuhoisin vallankumous voi tehdä meidät jälleen sivistyneestä pedosta, joita olemme, ihmiset.”[44]

Vasta saatuaan aktiivista apua Baijerin kuninkaalta, Wagner luopuu kapinallisuudestaan. Mutta on mahdotonta puhua hänen täydellisestä vallankumouksen hylkäämisestä, kun otetaan huomioon rooli, joka kuninkaalle annettiin edesmenneen Wagnerin poliittisessa ajattelussa. Luopumatta vallankumouksesta globaalin yhteiskunnallisen uudelleenjärjestelyn prosessina, Wagner lakkaa samastamasta sitä kapinaan, verenvuodatukseen, väkivaltaiseen murtamiseen. olemassa oleva organisaatio. Siten Wagnerin vallankumouksen hylkääminen ei ole tavoitteen hylkäämistä, vaan keinojen tarkistamista sen saavuttamiseksi. Edesmenneen Wagnerin monarkismi oli hänen vallankumouksellisen hengen uusi muoto. Samaa vallankumouksen tunnetta ja merkitystä, jonka hän nuorempana odotti tulevan "alhaalta", iäkäs Wagner odotti "ylhäältä".

Bibliografia

[1] Kravtsov N. A. Richard Wagner poliittisena ajattelijana // Oikeustiede. 2003. Nro 2. S. 208–217.

[2] Wagner R. Taide ja vallankumous // Wagner R. Nibelungin sormus. Suosikki tehdä työtä. M., 2001. S. 687–688.

[3] Wolf V. Wagnerin ideologisen evoluution ongelmasta // Richard Wagner. la artikkelit / ed.-comp. L. V. Polyakova. M., 1987. S. 69.

[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l.: Fayard, 1981. s. 126.

[5] Levick B. Richard Wagner. M., 1978. S. 49.

[6] Losev A. F. Richard Wagnerin esteettisen maailmankuvan historiallinen merkitys // Wagner R. Izbr. tehdä työtä. M., 1978. S. 8.

[7] Shaw G.B. Täydellinen Wagnerite: Kommentti Nibelungin sormuksesta // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis GV Alkusoitto oopperalle "Tannhäuser" ja Wagnerin ohjelma-sinfoniset periaatteet // Richard Wagner. Artikkelit ja materiaalit. M., 1974. S. 140.

[9] Shaw G. B. Täydellinen wagneriitti...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 314.

[11] Wagner R. Tunne itsesi // Uskonto ja taide. Richard Wagnerin proosateokset. S.l., 1897. Voi. 6. s. 267.

[12] Mainittu. Lainaus: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 242.

[13] Mann T. Richard Wagnerin kärsimys ja suuruus // Kerätty. op. T. 10. M., 1961. S. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 346–347.

[ 15] Krauklis G. V. Alkusoitto oopperalle "Tannhäuser" ... S. 139.

[16] Mainittu. Lainaus: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 248–249.

[17] Ibid. s. 757.

[18] Ibid. s. 340.

[19] Wagner R. Elämäni. Pietari; M., 2003. S. 56.

[20] R. Wagner, Kirje Saksin kuninkaalle, 21. kesäkuuta 1848 (viitattu julkaisussa Gregor-Dellin M. Richard Wagner, s. 230).

[21] Wagner R. Elämäni. S. 57.

[22] Ibid. S. 58.

[23] Ibid. s. 336–340.

[24] Ibid. s. 431–436.

[25] Ibid. S. 450.

[26] Ibid. S. 465.

[27] Ibid. S. 467.

[28] Ibid. S. 468.

[29] Ibid. S. 472.

[30] Ibid. S. 473.

[31] Ibid. S. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 232.

[33] Wagner R. Elämäni. s. 559–560.

[34] Wagner, R. Kirje vaimolleen, 14. toukokuuta 1848 (lainattu Gregor-Dellin M. Richard Wagnerissa, s. 262).

[ 35] Rolland R. Aikamme muusikot // Musiikki- ja historiallinen perintö. Ongelma. 4. M., 1989. S. 57.

[36] Ibid. s. 64–65.

[ 37] Teoreettisen sosiologian historia / koost. A. B. Hoffman. 4 osassa T. 1. M., 1997. S. 469.

[38] Wagner R. Viestintä ystävilleni // The Art-Work of tulevaisuus. Richard Wagnerin proosateokset. S.l., 1895. Voi. 1. s. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. s. 330.

[40] Ibid. s. 150–151.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. s. 445.

[42] Mainittu. Lainaus Gal G. Richard Wagnerilta. Tyypillinen kokemus // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Kolme mestaria - kolme maailmaa. Rostov/D., 1998. S. 259.

[43] Wagner, R. Kirje Uhligille, 12. marraskuuta 1851 (lainattu Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Wagner, R. Kirje Ernst Benedict Kitzille, 30. joulukuuta 1851 (lainattu Gregor-Dellin M. Richard Wagnerissa, s. 339).

Tämän työn valmisteluun käytettiin materiaalia sivustolta http://www.law.edu.ru/.

1

Voimakkaassa ja julmassa, kuten kaikessa mahtavassa luomuksessaan, nimeltään "Taide ja vallankumous", Wagner vahvistaa seuraavat totuudet:

Taide on ilo olla oma itsensä, elää ja kuulua yhteiskuntaan.

Taide oli sellaista VI vuosisadalla eKr. Chr. Ateenan valtiossa.

Yhdessä tämän valtion hajoamisen kanssa hajosi myös laaja taide; siitä tuli pirstoutunut ja yksilöllinen; se lakkasi olemasta vapaan kansan vapaa ilmaisu. Kaikki kaksituhatta vuotta - siitä ajasta meidän aikaanimme - taide on ollut sorrettujen asemassa.

Kristuksen opetus, joka perusti ihmisten tasa-arvon, muuttui kristilliseksi opetukseksi, joka sammutti uskonnollisen tulen ja teki sopimuksen tekopyhään sivilisaation kanssa, joka onnistui pettää ja kesyttää taiteilijat ja kääntää taiteen palvelemaan hallitsevia luokkia riistämällä sen. voimasta ja vapaudesta.

Tästä huolimatta todellinen taide on ollut olemassa kaikki kaksituhatta vuotta ja on olemassa, ilmentyen siellä täällä ilon tai tuskan huudona vapaan luojan kahleista. Palauttaa ihmisille kaikki täyteys vapaata taidetta vain suuri ja maailmanlaajuinen vallankumous voi tehdä sen, joka tuhoaa vuosisatoja vanhat sivilisaation valheet ja nostaa ihmiset taiteellisen ihmiskunnan korkeuksiin.

Richard Wagner vetoaa kaikkiin veljiin, jotka kärsivät ja tuntevat tylsää ilkeyttä, jotta he tekisivät yhteistyötä auttaakseen häntä aloittamaan sen uusi organisaatio taidetta, josta voi tulla tulevaisuuden uuden yhteiskunnan prototyyppi.

2

Vuonna 1849 ilmestyneen Wagnerin luominen liittyy Marxin ja Engelsin "kommunistiseen manifestiin", joka ilmestyi vuotta ennen sitä. Marxin manifesti, jonka maailmankuvan tämä aika lopulta määritti "todellisen poliitikon" maailmankuvaksi, on kuva koko ihmiskunnan historiasta, omaan aikaansa uusi ja selittää vallankumouksen historiallista merkitystä; se on osoitettu yhteiskunnan koulutetuille luokille; Viisitoista vuotta myöhemmin Marx havaitsi mahdolliseksi kääntyä proletariaatin puoleen: Internationaalin manifestissa (1864) hän kääntyi viimeisen työläisen käytännön kokemukseen.

Wagnerin luomus, joka ei ole koskaan ollut "oikea poliitikko", mutta on aina ollut taiteilija, on osoitettu rohkeasti koko Euroopan älylliselle proletariaatille. Se liittyy Marxiin ideologisesti, vitaalisti, toisin sanoen paljon tiukemmin, se liittyy vallankumoukselliseen myrskyyn, joka pyyhkäisi Euroopan läpi tuolloin; tämän myrskyn tuulen kylvi, kuten nyt, muun muassa venäläinen kapinallinen sielu Bakuninin persoonassa; tämä "oikeapoliitikkojen" (mukaan lukien Marx) vihaama venäläinen anarkisti, joka uskoi kiihkeästi maailmanpaloon, osallistui kapinan järjestämiseen Dresdenissä toukokuussa 1849; Bakuninin innoittama Wagner taisteli itse Dresdenin barrikadeilla. Kun Preussin joukot murskasivat kapinan, Wagner joutui pakenemaan Saksasta. Kyseinen luomus, samoin kuin monet muut, jotka täydentävät ja selventävät "Taidetta ja vallankumousta", lopuksi Wagnerin suurin luomus - sosiaalinen tetralogia "Nibelungien rengas" - suunniteltiin ja toteutettiin 40-luvun lopulla ja alkupuolella. 50-luvulla ja hän kesti preussilaisen vulgaarisuuden ulottumattomissa.

3

Proletariaatti, jonka taiteelliseen vaistoon Wagner vetosi, ei kuunnellut hänen kutsuaan vuonna 1849. Minusta on myös hyödyllistä muistuttaa siitä taiteilijoiden tiedossa ja valitettavasti vielä tuntematon monille" koulutetut ihmiset Totuus on, että tämä seikka ei tuottanut Wagneria pettymyksen, aivan kuten sattumanvarainen ja väliaikainen yleensäkään ei voi koskaan pettää todellista taiteilijaa, joka ei kykene tekemään virheitä ja pettymään, sillä hänen työnsä on tulevaisuuden työtä. Miehellä Wagnerilla oli kuitenkin huono aika, koska hallitseva luokka, jolla oli tyypillinen typerä raivo, ei voinut lopettaa hänen vainoamistaan ​​pitkään. Hän turvautui eurooppalaiselle yhteiskunnalle tavanomaiseen menetelmään - epäsuorasti ja inhimillisesti nälkiinnyttää ihmisiä, jotka ovat liian rohkeita ja jotka eivät pidä hänestä. Viimeinen merkittävä Wagnerin kiusaamisen edustaja oli kuuluisa Max Nordau; jälleen kerran on mahdotonta katkeruudella mainita, että vielä viisitoista vuotta sitten tämä "selittäjä" oli "jumala" monille venäläisille intellektuelleille, jotka liian usein musikaalisen tunteen puutteen vuoksi joutuivat vastoin tahtoaan erilaisiin likaisiin syleilyihin. Vielä on vaikea sanoa, oliko se, että Pobedonostsev käytti aikanaan samaa Max Nordauta (arvostellakseen hänen sydämelleen rakastettua parlamentaarista järjestelmää), opetuksena venäläiselle älymystölle.

Taiteilijan tähti vei Wagnerin pois pariisilaisten ullakoiden köyhyydestä ja avun hakemisesta sivulta. Maine ja omaisuus alkoivat jahtaa häntä. Mutta Euroopan pikkuporvarillinen sivilisaatio on lamauttanut sekä maineen että omaisuuden. Ne kasvoivat hirviömäisiksi ja ottivat rumia muotoja. Wagnerin suunnittelemasta ja Bayreuthiin pystytystä kansallisteatterista tuli kohtauspaikka kurjalle heimolle – kylläisille turisteille eri puolilta Eurooppaa. Sosiaalinen tragedia "Ring of the Nibelungs" tuli muotiin; pitkä sarja vuosia ennen sotaa, me Venäjän pääkaupungeissa saatoimme havaita valtavia teatterisalit, tiukasti täynnä sirkuttavia naisia ​​ja välinpitämättömiä siviilejä ja upseereita - viimeiseen upseeriin, Nikolai II:een asti. Lopulta sodan alkaessa kaikki sanomalehdet levittivät uutisen, että keisari Wilhelm kiinnitti autoonsa sireenin, joka soitti Wotan-jumalan leitmotiivia, joka aina "etsii uutta" (tekstin mukaan Nibelungien sormus).

Tämä uusi iskurae ei kuitenkaan osunut suuren taiteilijan Wagnerin kasvoihin. Toinen tapa, jota maallikko on pitkään käyttänyt - taiteilijan hyväksyminen, nieleminen ja sulattaminen ("assimiloida", "sopeutua"), kun häntä ei ollut mahdollista nälkään kuolla - ei johtanut toivottuun lopputulokseen, aivan kuten ensimmäinen. Wagner on edelleen elossa ja vielä uusi; kun vallankumous alkaa soida ilmassa, Wagnerin taide soi vastauksena; hänen luomuksensa kuulevat ja ymmärtävät ennemmin tai myöhemmin joka tapauksessa; näitä luomuksia ei käytetä viihteeseen, vaan ihmisten hyödyksi; sillä taide, joka on nykyään niin "syrjässä elämästä" (ja siksi rakas toisten sydämelle), johtaa suoraan käytäntöön, liiketoimintaan; vain sen tehtävät ovat laajempia ja syvempiä kuin "todellisen politiikan" tehtävät ja siksi vaikeampi toteuttaa elämässä.

4

Miksi Wagner ei kuollut nälkään? Miksi sitä ei voitu niellä, vulgarisoida, mukauttaa ja luovuttaa historialliseen arkistoon epävirallisena ja tarpeettomana työkaluna?

Koska Wagner kantoi sisällään luovien ristiriitojen terveellistä myrkkyä, jota pikkuporvarillinen sivilisaatio ei ole toistaiseksi pystynyt sovittamaan ja joita se ei pysty sovittamaan, sillä niiden sovinto osuu samaan aikaan sen oman kuoleman kanssa.

Niin sanottu edistynyt ajatus jo ottaa tämän seikan huomioon. Kun henkisellä takapihalla vielä ratkaistaan ​​arvoituksia ja erilaisia ​​"uskonnollisia", moraalisia, taiteellisia ja juridisia dogmeja käännetään tähän suuntaan, sivilisaation pioneerit ovat onnistuneet "saattamaan kosketukseen" taiteen kanssa. Uusia tekniikoita on ilmaantunut: taiteilijat saavat "anteeksi"; taiteilijoita "rakastetaan" heidän "ristiriitaisuuksiensa" vuoksi; taiteilijoiden on "sallittu" olla - "poissa politiikasta" ja "poissa todellisesta elämästä".

On kuitenkin yksi ristiriita, jota ei voi nähdä läpi. Wagner ilmaisee sen teoksessa Art and Revolution; se viittaa Jeesukseen Kristukseen.

Kutsuessaan Kristusta yhdessä paikassa vihamielisesti "galilealaisen puusepän onnettomaksi pojaksi", Wagner toisessa paikassa ehdottaa, että hänelle pystytetään alttari.

Kristuksen kanssa on silti mahdollista jotenkin selviytyä: lopulta hän on jo ja nyt ikään kuin sivistyneen maailman "sulkemassa"; Loppujen lopuksi ihmiset ovat "kulttuureja", mikä tarkoittaa, että he ovat "suvaitsevaisia".

Mutta kuva asenteesta Kristukseen on outo ja käsittämätön. Kuinka voit vihata ja rakentaa alttarin samaan aikaan? Miten voi vihata ja rakastaa samaan aikaan? Jos tämä ulottuu "abstraktiin", kuten Kristukseen, niin se on ehkä mahdollista; mutta entä jos tällainen suhde yleistyy, jos kaikkea maailmassa kohdellaan samalla tavalla? "Kotimaahan", "vanhemmille", "vaimoille" ja niin edelleen? Se on sietämätöntä, koska se on levotonta.

Juuri tämä vihamielisen rakkauden myrkky, joka oli sietämätön porvarillisille jopa "seitsemän kulttuurin jänneväliä otsassa", pelasti Wagnerin kuolemalta ja häpäisyltä. Tämä myrkky, joka on vuotanut kaikkiin hänen luomuksiinsa, on se "uusi", joka on tarkoitettu tulevaisuuteen.

Uusi aika on hämmentävä ja levoton. Jokainen, joka ymmärtää, että ihmiselämän tarkoitus on ahdistuksessa ja ahdistuksessa, lakkaa jo olemasta asukas. Se ei ole enää itsetyytyväisyyttä; se on uusi henkilö, uusi askel kohti taiteilijaa.

ilmoittaa sopimattomasta sisällöstä

Nykyinen sivu: 1 (yhteensä kirjassa on 1 sivua)

Fontti:

100% +

Aleksanteri Aleksandrovitš Blok
Taide ja vallankumous
(Tietoja Richard Wagnerin työstä)

1

Voimakkaassa ja julmassa, kuten kaikessa mahtavassa luomuksessaan, nimeltään "Taide ja vallankumous", Wagner vahvistaa seuraavat totuudet:

Taide on ilo olla oma itsensä, elää ja kuulua yhteiskuntaan.

Taide oli sellaista VI vuosisadalla eKr. Chr. Ateenan valtiossa.

Yhdessä tämän valtion hajoamisen kanssa hajosi myös laaja taide; siitä tuli pirstoutunut ja yksilöllinen; se lakkasi olemasta vapaan kansan vapaa ilmaisu. Kahden tuhannen vuoden ajan - siitä ajasta meidän aikaanimme - taide on ollut sorrettujen asemassa.

Kristuksen opetus, joka perusti ihmisten tasa-arvon, muuttui kristilliseksi opetukseksi, joka sammutti uskonnollisen tulen ja teki sopimuksen tekopyhään sivilisaation kanssa, joka onnistui pettää ja kesyttää taiteilijat ja kääntää taiteen palvelemaan hallitsevia luokkia riistämällä sen. voimasta ja vapaudesta.

Tästä huolimatta todellinen taide on ollut olemassa kaikki kaksituhatta vuotta ja on olemassa, ilmentyen siellä täällä ilon tai tuskan huudona vapaan luojan kahleista. Vain suuri ja maailmanlaajuinen vallankumous voi palauttaa ihmisille vapaan taiteen täyteyden, joka tuhoaa vuosisatoja vanhat sivilisaation valheet ja nostaa ihmiset taiteellisen ihmiskunnan korkeuksiin.

Richard Wagner vetoaa kaikkiin kärsiviin ja tylsää pahuutta tunteviin veljiin, jotta he tekisivät yhteistyötä auttaakseen häntä luomaan perustan tälle uudelle taideorganisaatiolle, josta voi tulla tulevaisuuden uuden yhteiskunnan prototyyppi.

2

Vuonna 1849 ilmestyneen Wagnerin luominen liittyy Marxin ja Engelsin "kommunistiseen manifestiin", joka ilmestyi vuotta ennen sitä. Marxin manifesti, jonka maailmankuvan tämä aika lopulta määritti "todellisen poliitikon" maailmankuvaksi, on kuva koko ihmiskunnan historiasta, omaan aikaansa uusi ja selittää vallankumouksen historiallista merkitystä; se on osoitettu yhteiskunnan koulutetuille luokille; Viisitoista vuotta myöhemmin Marx havaitsi mahdolliseksi kääntyä proletariaatin puoleen: Internationaalin manifestissa (1864) hän kääntyi viimeisen työläisen käytännön kokemukseen.

Wagnerin luomus, joka ei ole koskaan ollut "oikea poliitikko", mutta on aina ollut taiteilija, on osoitettu rohkeasti koko Euroopan älylliselle proletariaatille. Se liittyy Marxiin ideologisesti, vitaalisti, toisin sanoen paljon tiukemmin, se liittyy vallankumoukselliseen myrskyyn, joka pyyhkäisi Euroopan läpi tuolloin; tämän myrskyn tuulen kylvi, kuten nyt, muun muassa venäläinen kapinallinen sielu Bakuninin persoonassa; tämä "oikeapoliitikkojen" (mukaan lukien Marx) vihaama venäläinen anarkisti, joka uskoi kiihkeästi maailmanpaloon, osallistui kapinan järjestämiseen Dresdenissä toukokuussa 1849; Bakuninin innoittama Wagner taisteli itse Dresdenin barrikadeilla. Kun Preussin joukot murskasivat kapinan, Wagner joutui pakenemaan Saksasta. Kyseinen luomus, samoin kuin monet muut "Taidetta ja vallankumousta" täydentävät ja selventävät teokset, lopuksi Wagnerin suurin luomus - sosiaalinen tetralogia "Nibelungien sormus" - suunniteltiin ja toteutettiin 40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa. Hän kesti preussilaisen vulgaarisuuden ulottumattomissa.

3

Proletariaatti, jonka taiteelliseen vaistoon Wagner vetosi, ei kuunnellut hänen kutsuaan vuonna 1849. Mielestäni ei ole tarpeetonta muistella taiteilijoiden liian hyvin tuntemaa ja valitettavasti monille "koulutetuille ihmisille" vielä tuntematonta totuutta, että tämä seikka ei tuottanut Wagneria pettymyksen, aivan kuten sattumanvarainen ja väliaikainen ylipäänsä ei voi koskaan pettää todellista. taiteilija, joka ei voi tehdä virheitä ja olla pettynyt, sillä se on tulevaisuuden asia. Miehellä Wagnerilla oli kuitenkin huono aika, koska hallitseva luokka, jolla oli tyypillinen typerä raivo, ei voinut lopettaa hänen vainoamistaan ​​pitkään. Hän turvautui eurooppalaiselle yhteiskunnalle tavanomaiseen menetelmään - epäsuorasti ja inhimillisesti nälkiinnyttää ihmisiä, jotka ovat liian rohkeita ja jotka eivät pidä hänestä. Viimeinen merkittävä Wagnerin kiusaamisen edustaja oli kuuluisa Max Nordau; jälleen kerran on mahdotonta katkeruudella mainita, että vielä viisitoista vuotta sitten tämä "selittäjä" oli "jumala" monille venäläisille intellektuelleille, jotka liian usein musikaalisen tunteen puutteen vuoksi joutuivat vastoin tahtoaan erilaisiin likaisiin syleilyihin. Vielä on vaikea sanoa, oliko se, että Pobedonostsev käytti aikanaan samaa Max Nordauta (arvostellakseen hänen sydämelleen rakastettua parlamentaarista järjestelmää), opetuksena venäläiselle älymystölle.

Taiteilijan tähti vei Wagnerin pois pariisilaisten ullakoiden köyhyydestä ja avun hakemisesta sivulta. Maine ja omaisuus alkoivat jahtaa häntä. Mutta Euroopan pikkuporvarillinen sivilisaatio on lamauttanut sekä maineen että omaisuuden. Ne kasvoivat hirviömäisiksi ja ottivat rumia muotoja. Wagnerin suunnittelema ja Bayreuthiin pystytetty kansallisteatteri tuli kohtauspaikka kurjalle heimolle - uupuneille turisteille kaikkialta Euroopasta. Sosiaalinen tragedia "Ring of the Nibelungs" tuli muotiin; Pitkän sarjan vuosia ennen sotaa me Venäjän pääkaupungeissa saatoimme tarkkailla valtavia teatterisaleja, jotka olivat tiiviisti täynnä sirkuttavia naisia ​​ja välinpitämättömiä siviilejä ja upseereita - viimeiseen upseeriin, Nikolai II:een asti. Lopulta sodan alkaessa kaikki sanomalehdet levittivät uutisen, että keisari Wilhelm kiinnitti autoonsa sireenin, joka soitti Wotan-jumalan leitmotiivia, joka aina "etsii uutta" (tekstin mukaan Nibelungien sormus).

Tämä uusi iskurae ei kuitenkaan osunut suuren taiteilijan Wagnerin kasvoihin. Toinen tapa, jota maallikko on pitkään käyttänyt - taiteilijan hyväksyminen, nieleminen ja sulattaminen ("assimiloida", "sopeuttaa"), kun häntä ei ollut mahdollista nälkään kuolla - ei johtanut toivottuun lopputulokseen, aivan kuten ensimmäinen. Wagner on edelleen elossa ja vielä uusi; kun vallankumous alkaa soida ilmassa, Wagnerin taide soi vastauksena; hänen luomuksensa kuulevat ja ymmärtävät ennemmin tai myöhemmin joka tapauksessa; näitä luomuksia ei käytetä viihteeseen, vaan ihmisten hyödyksi; sillä taide, joka on nykyään niin "syrjässä elämästä" (ja siksi rakas toisten sydämelle), johtaa suoraan käytäntöön, liiketoimintaan; vain sen tehtävät ovat laajempia ja syvempiä kuin "todellisen politiikan" tehtävät ja siksi vaikeampi toteuttaa elämässä.

4

Miksi Wagner ei kuollut nälkään? Miksi sitä ei voitu niellä, vulgarisoida, mukauttaa ja luovuttaa historialliseen arkistoon epävirallisena ja tarpeettomana työkaluna?

Koska Wagner kantoi sisällään luovien ristiriitojen terveellistä myrkkyä, jota pikkuporvarillinen sivilisaatio ei ole toistaiseksi pystynyt sovittamaan ja joita se ei pysty sovittamaan, sillä niiden sovinto osuu samaan aikaan sen oman kuoleman kanssa.

Niin sanottu edistynyt ajatus jo ottaa tämän seikan huomioon. Kun henkisellä takapihalla vielä ratkaistaan ​​arvoituksia ja erilaisia ​​"uskonnollisia", moraalisia, taiteellisia ja juridisia dogmeja käännetään sinne tänne, sivilisaation pioneerit ovat onnistuneet "saattamaan kosketukseen" taiteen kanssa. Uusia tekniikoita on ilmaantunut: taiteilijat saavat "anteeksi"; taiteilijoita "rakastetaan" heidän "ristiriitaisuuksiensa" vuoksi; taiteilijoiden on "sallittu" olla - "poissa politiikasta" ja "poissa todellisesta elämästä".

On kuitenkin yksi ristiriita, jota ei voi nähdä läpi. Wagner ilmaisee sen teoksessa Art and Revolution; se viittaa Jeesukseen Kristukseen.

Kutsuessaan Kristusta yhdessä paikassa vihamielisesti "galilealaisen puusepän onnettomaksi pojaksi", Wagner toisessa paikassa ehdottaa, että hänelle pystytetään alttari.

Kristuksen kanssa on silti mahdollista jotenkin selviytyä: lopulta hän on jo ja nyt ikään kuin sivistyneen maailman "sulkemassa"; Loppujen lopuksi ihmiset ovat "kulttuureja", mikä tarkoittaa, että he ovat "suvaitsevaisia".

Mutta kuva asenteesta Kristukseen on outo ja käsittämätön. Kuinka voit vihata ja rakentaa alttarin samaan aikaan? Miten voi vihata ja rakastaa samaan aikaan? Jos tämä ulottuu "abstraktiin", kuten Kristukseen, niin se on ehkä mahdollista; mutta entä jos tällainen suhde yleistyy, jos kaikkea maailmassa kohdellaan samalla tavalla? "Kotimaahan", "vanhemmille", "vaimoille" ja niin edelleen? Se on sietämätöntä, koska se on levotonta.

Juuri tämä vihamielisen rakkauden myrkky, joka oli sietämätön porvarillisille jopa "seitsemän kulttuurin jänneväliä otsassa", pelasti Wagnerin kuolemalta ja häpäisyltä. Tämä myrkky, joka on vuotanut kaikkiin hänen luomuksiinsa, on se "uusi", joka on tarkoitettu tulevaisuuteen.

Uusi aika on hämmentävä ja levoton. Jokainen, joka ymmärtää, että ihmiselämän tarkoitus on ahdistuksessa ja ahdistuksessa, lakkaa jo olemasta asukas. Se ei ole enää itsetyytyväisyyttä; se on uusi henkilö, uusi askel kohti taiteilijaa.