VALTIOSTON MÄÄRÄINEN KORKEA-AMATTIKOULUTUSLAITOS

CAPITAL RAHOITUS- JA HUMANITAARINEN AKATEMIA

TAIDETEEN JA KULTTUURIENVÄLINEN VIESTINTÄ

ERIKOISALA: SUUNNITTELU

KURSSITYÖT

tieteenalan mukaan:

Taidehistoria

Aihe: "Muinaisen Kreikan arkkitehtuurin erityispiirteet. Ateenan Akropolis-yhtye»

Valmistunut 3. vuoden opiskelija

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Johdanto

1. Kreikan järjestysjärjestelmä ja niiden alkuperä

1.1 Doric järjestys

1.2 Ionijärjestys

1.3 Korintin järjestys

1.4 Karyatidit ja atlantilaiset

2. Kreikan temppelien tyypit

2.1 Homeroskauden arkkitehtuurin piirteet (XI - VIII vuosisatoja eKr.)

2.2 Arkaaisen ajan arkkitehtuuri (7.-6. vuosisadat eKr.)

2.3 Ateenan Akropolin kokonaisuus

Johtopäätös

Sovellus

Bibliografia

Johdanto

Tässä artikkelissa tarkastelemme antiikin Kreikan arkkitehtuurin pääpiirteitä.

Kreikkalaisen arkkitehtuurin alkuperä on 2. vuosituhannen lopulla eKr. e., ja sen kehityksessä on 4 vaihetta: 1100-800 eKr. e. - Homeric; 700-600 eaa e. - arkaainen; 500-400 eaa e. - klassikko; 300-100 eaa e. - Hellenismi.

Erityisesti ensimmäisessä luvussa kuvataan järjestyksen alkuperää kreikkalaisessa arkkitehtuurissa, sen tärkeimmät erottavat piirteet, toisessa - selvitetään Ateenan Akropoliin päärakennusten ominaisuudet - kuuluisa arkkitehtoninen kokonaisuus, tyypit. kreikkalaisista temppeleistä, jotka muodostettiin Homeros-kaudella ja arkaaisella kaudella. Kaikessa kreikkalaisessa taiteessa löydämme yhdistelmän hienovaraista älyllistä laskelmaa ja aistillista todenmukaisuutta. Tällainen poikkeama geometrisesta oikeellisuudesta ja rakennuksen vertaaminen organismiin - rakentava, mutta abstraktiolle ja kaavalle vieras. Toisessa luvussa kuvataan Parthenonin temppelin esimerkillä tätä kreikkalaisen arkkitehtuurin piirrettä, Parthenonin geometriseen oikeellisuuteen jokaisessa vaiheessa liittyy pieniä poikkeamia oikeellisuudesta. Joten vaaka- ja pystysuorien poikkeamat eivät ole melkein havaittavissa. Tietäen optisten vääristymien vaikutuksen kreikkalaiset käyttivät tätä halutun vaikutuksen saavuttamiseksi.

Järjestystemppeli oli eräänlainen kreikkalaisen arkkitehtuurin huippu ja siksi sillä oli valtava vaikutus maailman arkkitehtuurin myöhempään historiaan. Taiteellinen luovuus tunkeutuu kaikkiin kreikkalaisten rakentajien työhön. He loivat veistosteoksen tavoin jokaisen temppelin muodostavan kivipalon.

Kreikkalaisen temppelin arkkitehtoniset muodot eivät muotoutuneet heti, ja ne kokivat pitkän kehityksen arkaaisen ajanjakson aikana. Arkaaisen taiteessa kuitenkin syntyi jo hyvin harkittu, selkeä ja samalla hyvin monipuolisesti sovellettu arkkitehtoninen muotojärjestelmä, joka muodosti perustan kreikkalaisen arkkitehtuurin koko jatkokehitykselle.

Muinaisen kreikkalaisen arkkitehtuurin perintö on koko maailman arkkitehtuurin ja siihen liittyvän monumentaalisen taiteen myöhemmän kehityksen taustalla. Kreikan arkkitehtuurin tällaisen tasaisen vaikutuksen syyt ovat sen objektiivisissa ominaisuuksissa: yksinkertaisuudessa, totuudenmukaisuudessa, sommittelujen selkeydessä, yleismuotojen ja kaikkien osien harmoniassa ja suhteellisuudesta, arkkitehtuurin ja kuvanveiston välisen orgaanisen yhteyden plastisuudessa, läheisessä yhtenäisyydessä. rakennusten arkkitehtonisia-esteettisiä ja rakenteellis-tektonisia elementtejä.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuuri erottui muotojen täydellisestä vastaavuudesta ja niiden rakentavasta perustasta, joka muodosti yhden kokonaisuuden. Päärakenne on kivilohkoja, joista seinät on laskettu. Pylväät, entabletuuri (katto tukipilarin päällä) käsiteltiin erilaisilla profiileilla, hankittiin koristeellisia yksityiskohtia ja rikastettiin veistoksella.

Kreikkalaiset toivat arkkitehtonisten rakenteiden ja kaikkien koristeellisten yksityiskohtien käsittelyn poikkeuksetta korkeimpaan täydellisyyteen ja hienostuneisuuteen. Näitä rakenteita voidaan kutsua jättimäisiksi korutaideteoksiksi, joissa mestarille ei ollut mitään toissijaista.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuuri liittyy läheisesti filosofiaan, koska se ja antiikin kreikkalaisen taiteen perusta perustuivat käsityksiin ihmisen vahvuudesta ja kauneudesta, joka oli läheisessä yhtenäisyydessä ja harmonisessa tasapainossa ympäröivän luonnollisen ja sosiaalisen ympäristön kanssa. sosiaalinen elämä kehittyi suuresti muinaisessa Kreikassa, sitten arkkitehtuurilla ja taiteella oli selvä sosiaalinen luonne.

Juuri tämä vertaansa vailla oleva täydellisyys ja orgaanisuus teki antiikin Kreikan arkkitehtuurin monumenteista malleja seuraaville aikakausille.

Klassinen kreikkalaisen temppelin tyyppi oli peripteri, eli temppeli, joka oli suorakaiteen muotoinen harjakatolla ja jota ympäröi kaikilta neljältä sivulta pylväikkö. Peripterin pääpiirteet muotoutuivat jo 700-luvun jälkipuoliskolla. eKr. Temppeliarkkitehtuurin jatkokehitys eteni pääosin kehärakenteen ja mittasuhteiden parantamisen linjalla.

1. Kreikan järjestysjärjestelmä ja niiden alkuperä

Kreikkalaiset arkkitehdit kehittyivät satojen vuosien ajan jokainen rakennuselementti. Heidän työnsä tuloksena oli järjestysjärjestelmän luominen, jonka päämuoto on sarake.

Pylväs kaikkine yksityiskohtineen sekä pilarin ylä- ja alapuolella olevat osat muodostavat yhden kokonaisuuden, ja sen pystyttäminen on tietyn säännön, järjestyksen alainen. Järjestystä kutsuttiin latinalaiseksi sanaksi "ordo". Siksi nimet tilausjärjestelmä, arkkitehtoninen järjestys.

Opimme järjestysjärjestelmästä roomalaisen arkkitehdin Vitruviuksen tieteellisestä työstä. Hän asui 1. vuosisadalla jKr. e. Kirjoittaessaan tutkielmaansa Vitruvius käytti kreikkalaisten arkkitehtien töitä, jotka eivät valitettavasti ole tulleet meille.

Megaron oli alkuperäinen arkkitehtoninen tyyppi kreikkalaisen temppelin kehityksessä.

Kaivettujen rakennusfragmenttien perusteella päätellen Homeroksen aikakauden rakennustekniikka on huomattavasti huonompi kuin mykeneläisten ja kreetalaisten. Rakennukset rakennettiin savi- tai savitiilistä savilaastilla sementoidun kivimurskan perustuksille; suunnitelmaltaan pitkänomaisia, ne päättyivät kaarevaan apsiin. IX - VIII vuosisadalla. eKr e. He alkoivat käyttää puurunkoa, joka vahvisti mutatiilirakennusta (Artemiin temppeli Spartassa), mikä vaikutti siirtymiseen suorakaiteen muotoisiin suunnitelmiin. 8. vuosisadan temppelin savimalli. eKr e. todistaa harjakaton kehittymisestä ja katon ja päätyjen ulkonäöstä; pilarit muodostavat itsenäisen portin. Myöhemmin koko temppelin ympärille ilmestyy portiikko, joka suojaa mutaseiniä sateelta.

2.2 Arkaaisen ajan arkkitehtuuri ( VII – VI vuosisadalla eKr.)

Arkaainen aikakausi (antiikin aikakausi) on luokkayhteiskunnan syntymän aikakautta. Kaupan kehittyminen ja uusien maiden löytäminen vaikuttivat kreikkalaisten siirtokuntien muodostumiseen Välimeren ja Mustanmeren rannikolle. Uusien maiden liittäminen mahdollisti kreikkalaisten tutustumisen muiden kansojen taiteelliseen kulttuuriin.

Arkaaisen aikakauden kaupunki rakennettiin yleensä akropoliin kukkulan ympärille, jonka päällä oli pyhäkkö temppeliineen. Akropoliin juurella oli asuinalueita. Talot rakennettiin spontaanisti, kadut olivat vinoja. Jokaisen ammatin käsityöläiset asettuivat omille alueilleen. Alakaupungin keskus oli aukio tai agora,- kansalaisten kokoontumispaikka erilaisiin tapaamisiin.Arkaaisuuden aikakaudella alkaa kivirakentaminen. Uusien yhteiskuntamuotojen ilmaantumisen myötä syntyy erilaisia ​​julkisia rakennuksia, mutta pääasiallinen paikka on temppelien rakentaminen, jonka perustana oli megaron. Megaronia lähinnä olevaa temppeliä kutsuttiin temppeli ante. Jos siihen kiinnitettiin kehittynyt portiikko, sitä kutsuttiin prostyle, kaksi portiikkoa - amfiprostyle, ja kun temppeliä ympäröi yksi pylväikkö - periperi, kaksoispylväikkö - dipteri. Tänä aikana kehittyneiden temppelien päätyypit on esitetty kuvassa 6.

Kuva 6 (Kreikkalaisten temppelien tyypit)

Temppelin päärakennus oli naos eli cella. Hän edusti

pitkänomainen sali - jumaluuden asunnon etuosa. Sellin edessä sijaitsi eteinen, jonka syvyydessä oli aarrekammio, jonne kaupunki antoi rikkautensa jumalan suojeluksessa. Temenos- pyhä paikka, jolla sijaitsi temppeleitä, avoimia alttareita, aarteita (yleensä ne olivat temppelin muotoisia muurahaisissa). Sivustoa ympäröi aita, jossa oli monumentaalinen sisäänkäynti - propylaea, portico, jossa oli pääty, joka toisti temppelin etujulkisivun muodon.

Temppelin ohella syntyi muun tyyppisiä julkisia rakennuksia. Boulevterium on seurakunnan kokouksen tai pyhäkön yhdistyneen neuvoston koti. Tällaisen talon kannalta oli aukio - keskushalli, jonka ympärillä sijaitsi muut huoneet. Prytania- talo, jossa on yhteisön pyhä tuli. Rakenteeltaan neliömäisessä talossa oli pääsisäänkäynti, jossa oli portti. Muita julkisia rakennuksia olivat nuorten liikunta- ja yleiskasvatuskoulut - palestrat ja kuntosalit.

Arkaainen aikakausi on merkittävä siitä, että juuri tänä aikana luotiin järjestysjärjestelmä, joka mainittiin edellä.

2.3 Ateenan Akropolin kokonaisuus

Tilausjärjestelmä auttoi kreikkalaisia ​​arkkitehteja saavuttamaan jokaisen rakennuksen yksilöllisyyden. Kreikkalaiset arkkitehdit eri maista muuttaen arkkitehtonisten elementtien kokoa ja niiden välisiä etäisyyksiä loivat ainutlaatuisia mestariteoksia taitavasti käyttämällä tätä järjestelmää.

Esimerkki on kuuluisa Ateenan akropolis - muinaisen Hellasin arkkitehtien suurin saavutus, joka luotiin 5. - 4. vuosisadalla. eKr. Persian hyökkäysten aikana tuhoutunut Akropolis rakennettiin uudelleen ennennäkemättömässä mittakaavassa.

Kaupunkivaltion siviiliykseyden ruumiillistumana temppeli sijoitettiin akropoliin tai kaupungin aukion keskelle, jolloin se sai selvästi korostetun dominanssin kaupungin arkkitehtonisessa kokonaisuudessa. Siksi, vaikka vanhoissa pyhissä paikoissa (kuten esimerkiksi Delphissä), jotka sijaitsevat usein kaukana kaupungeista, rakennettiin uusia ja täydellisempiä temppeleitä, itse temppelityyppi kehittyi, mikä ratkaisi arkkitehtonisen keskuksen luomisongelman. sosiaalisen elämän, joka pystyy selkeästi ilmaisemaan hengellisen ja sivistyneen kaupunkivaltiorakenteen.

Akropolis - (Kreikan akropolis, sanoista akros - ylempi ja polis - kaupunki), kohotettu ja linnoitettu osa antiikin kreikkalaista kaupunkia, linnoitus, turvapaikka sodan varalta.

Jo ennen 5-lukua. Akropolis ei ollut aavikkokivi. Elämä on jatkunut täällä 300-luvun lopulta lähtien. eKr. Jo silloin korkeus oli turvapaikka ympäröivien tasankojen asukkaille vihollisten hyökkäyksen aikana. 6-luvulla eKr Akropolilla oli Athenen temppeli, nimeltään Hekatompedon. Se sijaitsi suoraan Propyleaa vastapäätä ja kauneudellaan yllätti Akropolis-kukkulalle saapuneen henkilön. 6. vuosisadan rakennusten sijoittelussa. eKr. symmetria hallitsi, jota arkaaiset mestarit usein noudattivat. Arkaaisten temppelien arkkitehtoniset muodot ovat raskaita ja ankaria. Pilarit näyttävät turpoavan niitä painavan katon painon alla. Vakavuutta pehmensi vain veistoksellinen koristelu.

Tuon ajan rakennuksista oli jäljellä vain perustukset, eikä sekään ole kaikkea. Tämä johtuu siitä, että rakennukset tuhoutuivat Kreikan ja Persian sotien aikana.

Koko toinen puolisko Vn. eKr e. Akropoliin rakentaminen oli käynnissä. Vuonna 447 Parthenonin rakentaminen aloitettiin. Se valmistui luonnosmuodossa vuonna 438 eKr. e., ja koristelu jatkui vuoteen 434 eKr. e. Vuonna 437 eaa. e. asetti Propyleat ja valmistui ne vasta vuonna 432 eaa. e. ja noin 425 eaa. e. loi Nika the Winglessin temppelin. Ennen Peloponnesoksen sotaa Athena Soturi -kolossi pystytettiin Propylean eteen Akropolis-kukkulalle. Vuonna 421 eaa. h. aloitti Erechtheionin rakentamisen ja valmistui vuonna 407 eaa. e. Lähes puolen vuosisadan ajan rakentaminen oli täällä täydessä vauhdissa, arkkitehdit, kuvanveistäjät, taiteilijat työskentelivät luoden teoksia, joista ihmiskunta on ylpeä vuosituhansien jälkeen.

Hänen rakennuksensa ovat mittasuhteiltaan hienoja ja harmonisesti yhteydessä maisemaan. Tämä Phidiasin johdolla luotu kokonaisuus koostuu pääsisäänkäynnistä Propylaea(437–432 eKr., arkkitehti Mnesicles), temppeli Athens Nike Apteros ("Wingless Victory")(449–420 eKr., arkkitehti Kallikrates), Akropoliin ja Ateenan päätemppeli Parthenon (447–438 eKr., arkkitehdit Iktin ja Kallikrates), Erechtheionin temppeli (421–406 eKr.). (katso liite 1)

Perikleen aikaisen Akropoliksen temppelien paikalla arkkitehdit kaivavat esiin arkaaiselle aikakaudelle tyypillistä symmetriaa. Rakennukset tulevat nyt vähitellen näkyville ihmisille, jotka kävelevät Akropoliksella. Propylean ohi kulkeva ateenalainen ei nähnyt ensinnäkään temppelin julkisivua, vaan valtavan Athena Soturi -patsaan. Kun hän tuli lähemmäs häntä, hän lakkasi havaitsemasta tätä kolossia. Kaikki hänen huomionsa kohdistui Parthenoniin, joka ikään kuin kasvoi vähitellen oikealle. Vasemmalla oleva Erechtheion-temppeli tuli erityisen selvästi näkyviin Parthenonista.

Näin ollen oli mahdollista tarkastella joko läheisen teoksen yksityiskohtia tai kokonaan erilaista, etäistä monumenttia. Propylaealla Akropoliin sisäänkäynnin kohdalla seisovan henkilön huomion saattaisi kiinnittää Akropoliin juhlallisten porttien arkkitehtonisten yksityiskohtien koristelu. Mutta hän saattoi myös pohtia valtavaa Athenen patsasta, joka seisoi Propylean edessä. Erechtheion ja Parthenon eivät ole vielä avautuneet kaikessa kauneudessaan. Lähestyessään Athenen kolossia ja ollessaan patsaan jalustalla ateenalainen saattoi viedä pois tutkimalla sen reliefikoristeita, mutta täältä hän näki jo edullisesta näkökulmasta Athenen temppelin - Parthenonin. Erechtheion oli vielä hänelle peitetty Athenen kolossin jalustalla ja avautui vain täydessä meressä Parthenonista, jossa samalla tavalla oli mahdollista tarkastella joko Parthenonin yksityiskohtia tai koko Erechtheionia.

Taiteellisten vaikutelmien muutos ja niiden asteittainen sisällyttäminen ihmistietoisuuteen, erilaisten muotojen ja kontrastien käyttö yksityiskohtia tarkasteltaessa vuorottelee koko rakenteen havainnoinnin kanssa - tämä periaate oli uusi verrattuna muistomerkkien yksinkertaiseen vertailuun arkaaisissa kokoonpanoissa.

Propylaea

Kallion juurelta länsipuolelta alkaa polku Ateenan Akropoliille.

Ensimmäinen matkalla tavattu rakennelma on propylaea eli sisäänkäyntiportti (440 - 432 eKr.). Alkuperäisessä suunnitelmassa oletetaan, että Propylean vasemman ja oikean puolen olisi pitänyt olla samat ja koko rakennus oli symmetrinen. Mutta noin 425 eaa. kasvoi portin oikealle puolelle jumalatar Niken temppeli, ja tämä osa propyleistä tehtiin hieman vasempaan pienemmäksi, koska ne pyrkivät saavuttamaan arkkitehtonisten volyymien yleisen tasapainon.

Propylaea on ensimmäinen rakenne, jossa käytettiin kahta erilaista järjestystä. Akropoliksen Propylaeassa oli viisi aukkoa (porttia), joissa oli pienet kuusipylväiset hallit ja sivurakenteet molemmilla puolilla. Keskimmäinen aukko oli muita leveämpi.

Länsiportico, joka sijaitsee Akropoliin pääkäytävän puolella, on paljon taidokkaammin sisustettu kuin muut.

Propylaeassa, kuten Parthenonissa, dooria ja ionia yhdistetään. Doorin ulompien pylväiden juhlallisuus ja vaikuttavuus paljastuivat Propyleaa lähestyvän henkilön silmiin. Mutta astuttuaan sisään portin katon alle hän löysi itsensä siroisten ja kevyiden ionisten joukosta. Tasoittaakseen siirtymistä tilauksesta toiseen arkkitehti teki dooristen pylväiden pohjaan neliömäisiä kielekkeitä, jotka muistuttavat jalustoja. Ottamalla käyttöön Ionisen järjestyksen Mnesicles monimutkaisi ja rikasti vaikutelmaa Propylean arkkitehtonisesta kuvasta. Doric-pylväiden eri koot - suuret Propylaean keskellä ja pienet sivuosissa - lisäävät myös monimuotoisuutta.

Propylean läntisen portikon molemmilla puolilla oli epätasakokoisia rakennuksia, joissa oli pylväitä: vasemmalla isompi oli taidegalleria ja oikealla pienempi kirjasto.

Nike Apteroksen temppeli

Kirjaston propylean lyhyen sivun edessä kohoaa pieni siro temppeli, Akropoliin pienin rakennus (arkkitehti Callicrates, 449-421 eKr.). Tämä Ionic-tyyliin valmistettu temppeli on omistettu Nike Apterokselle - "Wingless Victory". Kreikassa voiton jumalatar kuvattiin suurilla siivillä: hän on epävakaa, lentää vastustajalta toiselle. Mutta ateenalaiset uskoivat, että heistä oli tullut voittamattomia, ja jotta Nike ei koskaan jättäisi heitä, he kuvasivat hänet siivettömänä.

Voimakkaan linnoituksen muurin yläpuolelle kohoava temppeli kruunaa sen keveillään mittasuhteillaan. Rakennettu ionijärjestyksessä, siinä on neljä pylvästä päätysivuilla ja siinä on tyhjät sivuseinät ilman pylväitä. Propyleaan nähden kulmaan asetettuna se näyttää kääntyvän hieman porttia kohti, ikään kuin ohjaisi pyhää mäkeä lähestyvän henkilön itseään kohti. Propylean doorialaisen pylväikkön vieressä Niken ionitemppeli saattaa vaikuttaa liian vaalealta. Siksi jotkin Dorican piirteet sisältyvät temppelijärjestykseen. Muinaiset kreikkalaiset mestarit eivät pelänneet poiketa järjestyksen säännöistä, ja jos se tuntui heistä tarpeelliselta, he toivat rohkeasti toisen elementtejä yhteen järjestykseen. Temppelin sisäpuoli on pieni. Sisäseinät ovat saattaneet olla maalausten peitossa: marmoriseinien pinta ei ole kiillotettu, karkea. Tämä temppeli tuhoutui turkkilaisten hallituskauden aikana Kreikassa, ja vasta myöhemmin se palautettiin uudelleen.

Ulkopuolella temppeli on koristeltu matalalla Pentelli-marmorifriisillä, jonka lyhyissä osissa on esitetty Olympuksen jumalat ja pitkissä osissa kohtauksia taisteluista persialaisten kanssa. Friisin itäosassa on kuvattu juhlallisia ja rauhallisia jumalia. Pylväiden yläpuolelle on sijoitettu enimmäkseen seisovia hahmoja, joiden välissä jumalat istuvat tai nojaavat hieman; friisin koostumus liittyy rakennuksen arkkitehtuuriin, kuten muissa Akropoliin rakennuksissa.

Parthenon

Hieman patsaan oikealle puolelle, lyhyen matkan päässä, kaupungin suojelijattaren Athenen jumalatar kunniaksi arkkitehdit Iktin ja Kallikrat rakensivat majesteettisen marmoritemppelin - Parthenonin. Temppeliä rakennettiin 9 vuotta. Rakentaminen aloitettiin vuonna 477 eaa. e., mutta vasta vuonna 432 eKr. e. kirkko vihittiin käyttöön. Temppeli rakennettiin Parthenonin paikalle, jonka persialaiset tuhosivat arkaaisen aikakauden aikana. Vanha temppeli oli samanpituinen, mutta sen leveys oli pienempi; se oli tehty tufasta. Parthenon miehitti Akropoliksen ylimmän osan ja oli koko kokoonpanon keskusrakenne. Kaupungin kaukaisista kohdista asukkaat näkivät temppelin siluetin, joka kohotti kaupungin yli. Parthenon kruunaa Akropoliin. Temppelin loogisesti selkeät arkkitehtoniset muodot eivät ainoastaan ​​vastusta kallion villejä rinteitä, vaan myös liitetään niihin taiteelliseen yhtenäisyyteen.

Muinaisen kreikkalaisen arkkitehtuurin tutkijat kiinnittivät usein huomiota siihen, että "kultaisen leikkauksen" periaatetta tai sääntöä käytetään usein kreikkalaisten arkkitehtien teoksissa. Segmentti katsotaan jaetuksi "kultaisen leikkauksen" lain mukaan, jos sen pituus viittaa sen suurempaan osaan, suurempi osa pienempään. Segmentti, jonka arvo on 1, jaetaan "kultaiseen osaan", kun osat ovat noin 0,618 ja 0,382. Harmonisena ja kauniina pidettiin antaa rakenteille "kultaisen leikkauksen" mittasuhteet.

Parthenonin ja Akropolis-kukkulan mittasuhteet eivät ole sattumanvaraisia. Temppelin koko määräytyy kiven koon mukaan. Lisäksi muinaiset arkkitehdit asettivat Parthenonin Akropolis-kukkulalle taiteellisesti edullisimpaan paikkaan, jotta temppelin ja kallion mitat havaitaan kaukaa katsottuna yhdenmukaisina.

Parthenon on Akropoliin ja koko Kreikan metropolin kokonaisuuden suurin temppeli. Sen sisällä on kaksi suurta salia - suorakaiteen muotoinen ja neliö, joiden sisäänkäynnit sijaitsivat vastakkaisilla puolilla. Itäinen suorakaiteen muotoinen sali, jonka syvyydessä oli Athenan patsas, jaettiin kolmeen osaan doorisen luokan kaksikerroksisilla pylväikköillä. Neliöhalli toimi aarteena ja sitä kutsuttiin Parthenoniksi.

Kreikkalaisen temppelin tyyppi, jonka luomisessa monet sukupolvet työskentelivät, sai täydellisimmän tulkinnan Parthenonissa. Perusmuodoissaan se on doorialainen periperi, jossa on kahdeksan pylvästä lyhyillä sivuilla ja seitsemäntoista pitkillä sivuilla. Doric järjestys Parthenonissa ei ole niin ankara kuin arkaaisten temppeleissä. Sitä pehmentää joidenkin elementtien lisääminen arkkitehtuuriin. siro Joonialainen pylväsjärjestelmä. Ulomman pylväikön takana, temppelin seinän yläosassa, näkyy jatkuva kohokuvio, joka kuvaa ateenalaisten juhlallista kulkue. Jatkuva kuviollinen friisi - tsofori - kuuluu ioonilaiseen luokkaan, ja siitä huolimatta se otettiin osaksi dorilaisen Parthenonin arkkitehtuuria, missä sen olisi pitänytkin olla: siellä olisi friisi triglyfien ja metooppien kanssa. On huomionarvoista, että tämän kohokuvion nauhan alla on näkyvissä pieniä reunuksia, jotka yleensä sijoitetaan dorilaisen järjestyksen triglyfien alle.

Se sisältää orgaanisesti joonialaisen järjestyksen elementtejä: mittasuhteiltaan pitkänomaiset pylväät, kevyt entabletuuri, rakennusta ympäröivä jatkuva friisi, joka on tehty penteelisen marmorin neliöistä.

Sisällä Parthenon on jaettu itä- ja länsiosaan. Lännessä, jota kutsuttiin itse Parthenoniksi, oli ateenalaisten aarrekammio. Idässä, suuremmassa huoneessa seisoi Athena Parthenoksen patsas.

Optinen vääristymä Parthenonissa

Muinaiset kreikkalaiset arkkitehdit yhdistivät taitavasti rakennuksensa maisemaan ja "sopivat" ne harmonisesti ympäröivään luontoon.

Parthenonin yhteys luontoon ei ilmaistu vain temppelin ja kukkulan suhteellisessa suhteessa. Kreikkalaiset arkkitehdit ja kuvanveistäjät näkivät, että kaukana olevat esineet tai niiden osat näyttävät pienemmiltä, ​​ja pystyivät korjaamaan optisia vääristymiä.

Parthenonin huolelliset arkkitehtoniset mittaukset ovat osoittaneet, että sen viivat eivät ole suoria ja pinnat eivät ole tasaisia, vaan hieman kaarevia. Muinaiset arkkitehdit tiesivät, että tiukasti vaakasuora viiva ja tasainen pinta kaukaa näyttävät painuvan keskeltä. He yrittivät ikään kuin korjata, muuttaa tätä käsitystä. Siksi esimerkiksi Parthenonin portaiden pinta nousee vähitellen, melkein huomaamattomasti reunoista keskustaan. Parthenonin pylväät eivät myöskään ole tiukasti pystysuorat, vaan hieman kaltevat rakennuksen sisäpuolelle. Kulmapylväiden akselien, kun niitä henkisesti jatketaan, on leikattava toisiaan korkealla. Tämä eliminoi optisen illuusion vaikutuksen, jossa pystysuorat viivat näyttävät laajenevan hieman ylöspäin.

On myös huomionarvoista, että Parthenonin pylväät eivät ole kaikki saman paksuisia. Kulmat on tehty paksummiksi kuin muut, koska vaaleaa taustaa vasten niiden pitäisi näyttää hieman ohuemmilta. Myöhemmin antiikin roomalainen arkkitehti Vitruvius sanoi, että kulmapylväät "ympäröivä valo imee". Yhdessä kreikkalaisessa tutkielmassa todetaan, että "sylinteri näyttää olevan puristettu keskeltä" ja sitä on tarpeen hieman paksuntaa, jotta tätä vaikutelmaa ei tapahdu. On mahdollista, että tämä selittää entaasin - kreikkalaisten pylväiden paksuuntumisen.

Tietäen optisen vääristymän vaikutuksen kreikkalaiset käyttivät sitä halutun vaikutuksen saavuttamiseksi. Siten Parthenonin portiksen toisen sisemmän rivin pylväät ovat pienempiä kuin ulomman pylväät, ja näyttää siltä, ​​että ne seisovat kauempana ja pylväs on syvempi kuin se todellisuudessa on.

Poikkeamat vaaka- ja pystysuunnista ovat lähes huomaamattomia. Siitä huolimatta ne ovat tärkeitä, koska ne antavat temppelille eheyden ja rauhan. Kaikki silmällä näkyvät viivat ovat yhteydessä toisiinsa, ei ole sellaisia, jotka eivät leikkaaisi ja näyttäisivät vieraantuneilta toisistaan. Kuten muovisessa ihmiskehossa, Parthenonista on luultavasti mahdotonta löytää suoraa viivaa. Monimutkaisimman suunnittelun rakennetta, joka koostuu valtavasta määrästä rakennuspalikoita ja yksityiskohtia, ei siksi pidetä yksittäisistä elementeistä koostuvana "rakennettuna" rakennuksena, vaan se näyttää olevan "elävä", muovinen organismi, kuin kauniit urheilijat, jotka ilmentyvät kreikkalaisessa veistoksessa.

Marmori on materiaali, joka auttaa tätä vaikutelmaa. Parthenonin rakentamiseen mennessä kreikkalaiset olivat jo pitkään tunteneet ja arvostaneet tätä upeaa kiveä, ja he ymmärsivät, kuinka hyvin marmori vangitsee valoa ja absorboi sitä, hehkuu pinnalla, muuttuen ihmiskehon kaltaiseksi arkuudessa.

Ennen Parthenonia temppeleitä pystytettiin pääasiassa karkeasta huokoisesta kivestä - kalkkikivestä, joka rakentamisen päätyttyä peitettiin marmorilapsikerroksella. Parthenon on kokonaan marmoria. Luonnollisesti osa sen yksityiskohdista oli puisia, metallia käytettiin myös marmoripalojen kiinnitykseen, mutta päämateriaalina oli marmori.

Lähellä Ateenaa, Pentelikonin vuoristossa, löydettiin hyvän valkoisen marmorin kerrostumia. Sen sisältämät pienimmät rauhashiukkaset osoittautuivat pinnalla käsittelyn jälkeen. Joutuessaan kosketuksiin ilmankosteuden kanssa ne hapettuivat vähitellen ja muodostivat tasaisen kerroksen ja joskus kauniin kultaisen patinan täpliä. Lumivalkoinen kylmä kivi muuttui lämpimäksi, auringosta kyllästyneeksi, ikään kuin imeisi ilman kosteutta. Tämä käsitellyn marmorin kyky reagoida valoon, ympäröivään ilmaan vahvisti rakennuksen yhteyttä luontoon.

Erechtheionin temppeli

Muotoilun keveys, koristeellisen viimeistelyn erityinen hienostuneisuus ja pienen Erechtheionin koostumuksen monimutkaisuus eroavat tiukasta ja majesteettisesta, korostetusti monumentaalisesta Parthenonista, joka on doorialainen periperi.

Erechtheionin rakennuspaikkaa ei valittu sattumalta. Se oli ennalta määrätty. Uskottiin, että täällä Poseidon löi kolmiharkisella ja kaiverti puron, ja Athena istutti oliivin. Arkkitehdin edessä oli vaikea tehtävä rakentaa rakennus vahvalle rinteelle. Laajamittaista suunnittelutyötä ja Erechtheionin alueen tasoitusta ei voitu tehdä, koska tuolloin oli käynnissä raskas Peloponnesoksen sota. Erechtheionin huoneet ovat siksi eri tasoisia.

Erechtheionin sijainti on kuitenkin onnekas Akropoliin kokonaisuudessa. Itse asiassa, jos Akropoliin länsiosassa Propylaean raskaampi osa sijaitsee vasemmalla ja Niken kevyt temppeli on oikealla, niin mäen itäosassa painovoima siirtyy oikealle puolelle, ulkoneva Parthenonin tilavuudessa, ja tyylikäs ja kevyempi Ionic Erechtheion osoittautuu vasemmalle. Massien harmoninen jakautuminen, arkkitehtonisten volyymien tasapaino yleisellä epäsymmetrialla ei havaita heti, vaan vähitellen, kun liikutaan Akropolista pitkin.

Erechtheionin layout ottaa huomioon maaperän epätasaisuudet. Temppeli koostuu kahdesta huoneesta, jotka sijaitsevat eri tasoilla. Sen kolmella sivulla on erimuotoisia portiikkoja, mukaan lukien kuuluisa cor (caryatid) -portico eteläseinässä (katso liite 1).

Erechtheion on hyvin erilainen kuin Parthenon. Neitsyt-Ateena-temppelin dorialaisen veljeskunnan ohella Erechtheionin ionia pidetään pienenä, vaikka se onkin melko suuri temppeli absoluuttisesti mitattuna. Lähellä Parthenonin tiukkoja pylväitä Erechtheion rikkaine koristeineen näyttää erityisen tyylikkäältä.

Parthenonin katsominen yhdestä pisteestä, kulmasta, antaa kuvan koko temppelistä. Sitä vastoin monimutkainen ja epäsymmetrinen Erechtheion on käveltävä ympäriinsä joka puolelta, jotta sen arkkitehtonisten muotojen rikkaus havaitaan. Tästä syystä oli ilmeisesti mahdotonta päästä Erechtheionin pohjoiselle sisäänkäynnille suoraan Propyleasta. Arkkitehti ikään kuin pakotti henkilön kiertämään temppeliä.

Erechtheionin arkkitehtuuria hallitsee kontrastiperiaate. Sileitä seiniä vastaavat varjostetut portikot. Temppelin valkoinen marmori erottuu friisin violetista marmorista Massiiviset jalustat yhdistetään vaaleisiin pylväisiin. Askelmien suuret pinnat havaitaan pylväiden pohjien monimutkaisen kuvion rinnalla.

Erechtheionista avautuu näkymä Akropolis-aukiolle eteläsivuineen, jonka kattoon mahtuu kuusi kariatidia, kolme karyatidia lepää vasemmalla ja kolme oikealla. Vaikuttaa siltä, ​​että symmetria säilyy tässä selvästi ja erehtymättä. Mutta kun katsot tyttöjen marmoriveistoksia, näet kuinka erilaisia ​​ne ovat. Heidän vaatteiden taitokset eivät vain piirrä vahvoja, kauniita hahmoja, vaan paljastavat jokaisen tytön jännityksen asteen. Karyatidit kantavat rauhallisesti, liiallisella ponnistelulla portikon raskasta kattoa. Heidän taakkansa heille ja ei raskasta ja ei liian helppoa. He kokevat kuorman erittäin luonnollisesti. Klassinen harmonia asuu jokaisessa näistä patsaista, heidän kauniissa vaatteissaan, tyylikkäissä kampauksissaan. Päästä tiukasti punotut nauhat purkautuvat vähitellen ja virtaavat vapaasti selkää pitkin. Mestari ei yritä pettää katsojaa, mikä saa hänet uskomaan, että hänen edessään ei ole kivi, vaan hiukset. Se säilyttää marmorin tekstuurin. Mutta hiusten tiheyssuhteet - tiukasti punottu, löyhästi punottu ja löysä - välittyvät tarkasti marmoripintojen eroilla, ja tämä herättää melkein aidon hiuksen tunteen.

Mustavalkoisten kontrastien runsaan karyatidien portikon oikealla puolella, jonka tummalle pinnalle ilmestyvät valaistut tyttöjen hahmot, työntyy esiin suuren seinän rauhallinen avaruus. Se näyttää vain ensi silmäyksellä massiivliselta ja yksitoikkoiselta. Itse asiassa tässä suurista kauniista marmorilohkoista rakennetussa seinässä on erikoinen pieni jalusta, joka on koristeltu kohokuviolla, ja yläosassa on vyö, jossa on damaskista kaiverrettu kuvio. Seinän ylä- ja alaosan koristeelliset täydennykset ovat vastaavasti itäisen portikon pylväiden kapitelien ja jalustan tasolla. Seinä on siten alisteinen koko temppelin järjestysjärjestelmälle.

Erechtheionin sisätilojen asettelu on monimutkainen. Itäosassa, Athenen pyhäkön kynnyksen takana, oli huone, jossa oli muinainen puinen jumalattaren patsas, jonka edessä seisoi kultainen lamppu sammumattomalla tulella. Seuraavaksi olivat Erechtheuksen ja Poseidonin pyhäköt. Niiden seinien oletetaan olleen koristeltu maalauksellisilla kuvilla.

Toisin kuin tasainen itäinen portiikko, pohjoinen portiikko on tehty syväksi niin, että sen katon alle muodostuu tiivis varjo, jolle ilmestyisi vaaleat marmoripylväät. Muuten niitä ei olisi huomannut alhaalta kaupungista. Pohjoinen portico on erityisen hyvin sisustettu. Sen katto on jaettu kauniisiin neliömäisiin syvennyksiin, jotka keventävät painoa.

Ioniset pylväät seisovat runsailla koristeilla koristelluilla jalustoilla ja niissä on tyylikkäät kapiteelit. Temppeliin johtava ovi on erityisen kaunis koristekuvioilla. Erechtheionin tyylikäs sisustus tuo Parthenonin hillittyyn loistoon. Erechtheionin koristeluun kiinnitettiin paljon huomiota. Tilaukset koristekuvioiden valmistukseen annettiin eri taiteilijoille, jotta toistoja ei ollut.

Johtopäätös

Niinpä työn aikana selvisimme, että kreikkalaisessa arkkitehtuurissa järjestys edustaa erityistä arkkitehtonista sommittelua, jonka tunnusomaisia ​​piirteitä ovat kolmiosaisuus (stereobaatti, pylväät ja entabletuuri), selkeä osien jako kantaviin ja kantaviin. alhaalta ylöspäin rakentamisen monimutkaistuminen. Tilaus syntyi tärkeäksi osaksi julkisen rakennuksen arkkitehtuuria.

Yksinkertaisin ja muinainen tyyppi arkaainen kivitemppeli oli niin kutsuttu "muurahaisten temppeli". Se koostui yhdestä pienestä huoneesta - naos, avoin itään. Sen julkisivulle muurahaisten eli sivuseinien ulkonemien väliin sijoitettiin kaksi pylvästä. Kaiken tämän myötä "muurahaisten temppeli" oli lähellä muinaista megaronia. Politiikan päärakenteena "muurahaisten temppeli" ei ollut hyödyllinen: se oli hyvin suljettu ja suunniteltu havaittavaksi vain julkisivusta. Siksi se on myöhemmin, varsinkin 6. vuosisadalla. eKr e., käytettiin useimmiten pienissä rakenteissa.

Täydellisempi temppelityyppi oli prostyle, jonka etujulkisivulle oli sijoitettu neljä pylvästä. Amfiprostyylissä pylväikkö koristi sekä etu- että takajulkisivua, jossa oli sisäänkäynti aarrekammioon.

Klassinen kreikkalaisen temppelin tyyppi oli peripteri, eli temppeli, joka oli suorakaiteen muotoinen ja jota ympäröi kaikilta neljältä sivulta pylväikkö.

Peripterin ja muun tyyppisten temppelien kehitys arkaaisella ja klassisella aikakaudella antaa eloisimman kuvan järjestyskokoonpanon muutoksista ja kreikkalaisen arkkitehtuurin ominaispiirteiden lisäämisestä. Poikkeuksellisen tärkeitä maailmanarkkitehtuurin myöhemmän kehityksen kannalta ovat Kreikan arkkitehtuuri- ja suunnittelupäätösten periaatteet, jotka ilmenevät täydellisimmillään kokonaisuuksina.

Joten Ateenan Akropoliin yhdistelmässä epäsymmetria yhdistetään harmoniseen massojen tasapainoon, yksittäisten rakenteiden vuorovaikutus toistensa kanssa on harkittu ja järjestys rakennusten havaitsemisessa kompleksin ulkopuolella ja sisällä otetaan huomioon, arkkitehdit miettivät tämän arkkitehtonisen rakenteen läheistä yhteyttä ympäröivään maisemaan. Ateenan akropolis ("ylempi kaupunki") on luonnollinen pitkänomainen kallio, jonka yläosa on tasainen. Sen mitat ovat noin 300 m pitkä ja 130 m leveä. Kokonaisuus perustuu kahteen johdonmukaisesti toteutettuun periaatteeseen, joita antiikin kreikkalainen arkkitehtuuri noudatti: massojen harmoninen tasapaino ja arkkitehtuurin käsitys sen asteittaisessa, "dynaamisessa" avautumisprosessissa.

Koko kokonaisuuden harkittu koostumus, täydellisesti löydetyt yleiset mittasuhteet, erilaisten tilausten joustava yhdistelmä, arkkitehtonisten yksityiskohtien hienoin mallinnus ja niiden epätavallisen tarkka piirustus, arkkitehtuurin ja veistoksellisen koristelun läheinen suhde tekevät Akropoliin rakennuksista Suomen korkeimman saavutuksen. antiikin kreikkalainen arkkitehtuuri.

Muinaiset kreikkalaiset mestarit eivät pelänneet poiketa järjestyksen säännöistä, ja jos se tuntui heistä tarpeelliselta, he toivat rohkeasti toisen elementtejä yhteen järjestykseen.

Kreikkalainen järjestysjärjestelmä ei ollut abstrakti stensiili, joka toistettiin mekaanisesti jokaisessa seuraavassa päätöksessä. Järjestys oli nimenomaan yleinen sääntöjärjestelmä, joka lähti yleisestä päätöksentekomenetelmästä. Ratkaisu itsessään oli aina luova, luonteeltaan yksilöllinen ja sopusoinnussa paitsi rakentamisen erityistehtävien ja -tavoitteiden kanssa, myös ympäröivän luonnon ja klassisen ajan muiden arkkitehtonisen kokonaisuuden rakennusten kanssa. Jokainen temppeli luotiin erityisesti näitä olosuhteita varten, tätä paikkaa varten. Tästä johtuu taiteellisen ainutlaatuisuuden tunne, jonka kreikkalaiset temppelit herättävät katsojassa.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuurissa "hyödyllisyyden, vahvuuden, kauneuden" toiminnalliset, tekniset ja esteettiset periaatteet liittyvät toisiinsa. Hellasten arkkitehtonisten rakenteiden tarkoitus, toiminnot määräävät niiden suunnitelman ja tilavuus-tilan rakenteen.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuurin figuratiiv-esteettinen alku liittyy sen sosiaaliseen tehtävään ja ilmenee arkkitehtonisten rakenteiden tilavuus-tilallisen ja rakentavan rakenteen muodostumisena.

Muinaisen Kreikan (Hellas) arkkitehtuurin ilmaisukeinot - koostumus, tektoniikka, mittakaava, mittasuhteet, rytmi, tilavuuksien plastisuus, materiaalien rakenne ja väri loivat ainutlaatuisen taiteen synteesin, joka erottaa antiikin Kreikan arkkitehtuurin muista arkkitehtonisista tyyleistä.

Sovellukset e

Athian temppeli Nike Apteros

Karyatidien portico Erechtheionin temppelissä

Parthenonin temppeli

Bibliografia

1. Lintu M. Parthenon; per. englannista. N. Ivanova. - M., 2007. - 224 s. sairaalta.

2. Vardanyan R.V. Maailman taidekulttuuria: Arkkitehtuuri. - M., 2003. - 400 s

3. Gasparov M.L. Viihdyttävä Kreikka. - M., 1995.

4. Dmitrieva N.A., Akimova L.I. Antiikkitaide: Esseitä. - M., 1988.

5. Polevoy V.M. Kreikan taide. Osa 1. - M., 1984. - 536s.

6. Polevoy V.M. Kreikan taide. Osa 2. - M., 1984. - 408s.

7. Rivkin B.I. Pieni taiteen historia. - M., 1970.

8. Sokolov G. I. Akropolis Ateenassa. M., 1968.

9. Encyclopedia Art. Osa 7. Osa 1. Arkkitehtuuri, kuvataide ja sisustustaide. Ch. toim. Aksenova M.D. - M., 1998.

10. Kuvien valinnassa käytettiin Internet-sivustoa.

Encyclopedia Art. Osa 7. Osa 1. Arkkitehtuuri, kuvataide ja sisustustaide. Ch. toim. Aksenova M.D. alkaen 109.

Vardanyan R.V. Maailman taiteellinen kulttuuri: arkkitehtuuri. – M., 2003.- 41 s.

VALTIOSTON MÄÄRÄINEN KORKEA-AMATTIKOULUTUSLAITOS

CAPITAL RAHOITUS- JA HUMANITAARINEN AKATEMIA

TAIDETEEN JA KULTTUURIENVÄLINEN VIESTINTÄ

ERIKOISALA: SUUNNITTELU

KURSSITYÖT

tieteenalan mukaan:

Taidehistoria

Aihe: "Muinaisen Kreikan arkkitehtuurin erityispiirteet. Ateenan Akropolis-yhtye»

Valmistunut 3. vuoden opiskelija

Lystseva N. I.

Vologda, 2008

Johdanto

1. Kreikan järjestysjärjestelmä ja niiden alkuperä

1.1 Doric järjestys

1.2 Ionijärjestys

1.3 Korintin järjestys

1.4 Karyatidit ja atlantilaiset

2. Kreikan temppelien tyypit

2.1 Homeroskauden arkkitehtuurin piirteet (XI - VIII vuosisatoja eKr.)

2.2 Arkaaisen ajan arkkitehtuuri (7.-6. vuosisadat eKr.)

2.3 Ateenan Akropolin kokonaisuus

Johtopäätös

Sovellus

Bibliografia

Johdanto

Tässä artikkelissa tarkastelemme antiikin Kreikan arkkitehtuurin pääpiirteitä.

Kreikkalaisen arkkitehtuurin alkuperä on 2. vuosituhannen lopulla eKr. e., ja sen kehityksessä on 4 vaihetta: 1100-800 eKr. e. - Homeric; 700-600 eaa e. - arkaainen; 500-400 eaa e. - klassikko; 300-100 eaa e. - Hellenismi.

Erityisesti ensimmäisessä luvussa kuvataan järjestyksen alkuperää kreikkalaisessa arkkitehtuurissa, sen tärkeimmät erottavat piirteet, toisessa - selvitetään Ateenan Akropoliin päärakennusten ominaisuudet - kuuluisa arkkitehtoninen kokonaisuus, tyypit. kreikkalaisista temppeleistä, jotka muodostettiin Homeros-kaudella ja arkaaisella kaudella. Kaikessa kreikkalaisessa taiteessa löydämme yhdistelmän hienovaraista älyllistä laskelmaa ja aistillista todenmukaisuutta. Tällainen poikkeama geometrisesta oikeellisuudesta ja rakennuksen vertaaminen organismiin - rakentava, mutta abstraktiolle ja kaavalle vieras. Toisessa luvussa kuvataan Parthenonin temppelin esimerkillä tätä kreikkalaisen arkkitehtuurin piirrettä, Parthenonin geometriseen oikeellisuuteen jokaisessa vaiheessa liittyy pieniä poikkeamia oikeellisuudesta. Joten vaaka- ja pystysuorien poikkeamat eivät ole melkein havaittavissa. Tietäen optisten vääristymien vaikutuksen kreikkalaiset käyttivät tätä halutun vaikutuksen saavuttamiseksi.

Järjestystemppeli oli eräänlainen kreikkalaisen arkkitehtuurin huippu ja siksi sillä oli valtava vaikutus maailman arkkitehtuurin myöhempään historiaan. Taiteellinen luovuus tunkeutuu kaikkiin kreikkalaisten rakentajien työhön. He loivat veistosteoksen tavoin jokaisen temppelin muodostavan kivipalon.

Kreikkalaisen temppelin arkkitehtoniset muodot eivät muotoutuneet heti, ja ne kokivat pitkän kehityksen arkaaisen ajanjakson aikana. Arkaaisen taiteessa kuitenkin syntyi jo hyvin harkittu, selkeä ja samalla hyvin monipuolisesti sovellettu arkkitehtoninen muotojärjestelmä, joka muodosti perustan kreikkalaisen arkkitehtuurin koko jatkokehitykselle.

Muinaisen kreikkalaisen arkkitehtuurin perintö on koko maailman arkkitehtuurin ja siihen liittyvän monumentaalisen taiteen myöhemmän kehityksen taustalla. Kreikan arkkitehtuurin tällaisen tasaisen vaikutuksen syyt ovat sen objektiivisissa ominaisuuksissa: yksinkertaisuudessa, totuudenmukaisuudessa, sommittelujen selkeydessä, yleismuotojen ja kaikkien osien harmoniassa ja suhteellisuudesta, arkkitehtuurin ja kuvanveiston välisen orgaanisen yhteyden plastisuudessa, läheisessä yhtenäisyydessä. rakennusten arkkitehtonisia-esteettisiä ja rakenteellis-tektonisia elementtejä.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuuri erottui muotojen täydellisestä vastaavuudesta ja niiden rakentavasta perustasta, joka muodosti yhden kokonaisuuden. Päärakenne on kivilohkoja, joista seinät on laskettu. Pylväät, entabletuuri (katto tukipilarin päällä) käsiteltiin erilaisilla profiileilla, hankittiin koristeellisia yksityiskohtia ja rikastettiin veistoksella.

Kreikkalaiset toivat arkkitehtonisten rakenteiden ja kaikkien koristeellisten yksityiskohtien käsittelyn poikkeuksetta korkeimpaan täydellisyyteen ja hienostuneisuuteen. Näitä rakenteita voidaan kutsua jättimäisiksi korutaideteoksiksi, joissa mestarille ei ollut mitään toissijaista.

Muinaisen Kreikan arkkitehtuuri liittyy läheisesti filosofiaan, koska se ja antiikin kreikkalaisen taiteen perusta perustuivat käsityksiin ihmisen vahvuudesta ja kauneudesta, joka oli läheisessä yhtenäisyydessä ja harmonisessa tasapainossa ympäröivän luonnollisen ja sosiaalisen ympäristön kanssa. sosiaalinen elämä kehittyi suuresti muinaisessa Kreikassa, sitten arkkitehtuurilla ja taiteella oli selvä sosiaalinen luonne.

Juuri tämä vertaansa vailla oleva täydellisyys ja orgaanisuus teki antiikin Kreikan arkkitehtuurin monumenteista malleja seuraaville aikakausille.

Klassinen kreikkalaisen temppelin tyyppi oli peripteri, eli temppeli, joka oli suorakaiteen muotoinen harjakatolla ja jota ympäröi kaikilta neljältä sivulta pylväikkö. Peripterin pääpiirteet muotoutuivat jo 700-luvun jälkipuoliskolla. eKr. Temppeliarkkitehtuurin jatkokehitys eteni pääosin kehärakenteen ja mittasuhteiden parantamisen linjalla.

Kreikka ei kuulunut massaarkkitehtuuriin, vaan poikkeuksellisen tärkeään arkkitehtuuriin, jolla on tärkeä ideologinen merkitys ja joka liittyy yhteiskunnan henkiseen elämään. Kuten edellä mainittiin, antiikin Kreikan arkkitehtuuri kattaa pääasiassa VIII - I vuosisatoja. eKr e. ja saa korkeimman kehityksensä pääasiassa niin sanotulla "klassisella kaudella" ja arkaaisessa, periaatteessa tästä ajanjaksosta keskustellaan ...

Ei vain ulkoisten portioiden suunnittelussa, vaan myös rakennusten sisätiloissa, sisätiloissa. Poikkeuksellisen tärkeitä maailmanarkkitehtuurin myöhemmän kehityksen kannalta ovat Kreikan arkkitehtonisten ja suunnitteluratkaisujen periaatteet, jotka ilmenevät täydellisimmillään kokonaisuuksina. Joten Ateenan Akropoliin kokoonpanossa epäsymmetria yhdistyy harmoniseen massojen tasapainoon, yksilöiden vuorovaikutukseen...

Tietenkin, kun otetaan huomioon se tosiasia, että tilaukset muodostettiin kuusisataa vuotta ennen tämän tutkielman ilmestymistä. Kaikki nämä "vahvat lait" olivat kiinni muinaisen Kreikan kiviarkkitehtuurissa vuosisatojen ajan, ja jos lasketaan ne aikakaudet, jolloin järjestys heräsi uudelleen arkkitehtuurissa, niin vuosituhansia. Näissä laeissa ja niiden käyttötavoissa, säännön ja luovuuden, lukumäärän ja runollisen fantasian yhdistelmässä "järjestää ...

Temppeleitä, gallerioita ja julkisia rakennuksia tutkittiin, kunnostettiin ja linnoitettuja. Agorasta on tullut ulkoilmamuseo. Agoran tärkeimmät monumentit ovat Hephaestuksen temppeli ja Attaluksen seisoo. Hephaiston temppeli seisoo sen alueen rajalla, jossa sepät ja savenvalajat asuivat. Tämä on Parthenonin ja Ateenan sivilisaation kukoistusajan nykyaika, maailman parhaiten säilynyt antiikin kreikkalainen temppeli. Temppeli on omistettu Hephaistokselle ja Athenalle -...

Korkea klassinen taide (450 - 410 eKr.)

5. vuosisadan toinen puolisko. eKr. oli erityisen merkittävää taiteiden kukoistusaikaa. Tätä ajanjaksoa kutsutaan huippuklassikoiksi.

Johtava rooli korkean klassikon taiteen kukoistamisessa kuului Ateenalle - kehittyneimmälle poliittiselle, taloudelliselle ja kulttuuripolitiikalle.

Tämän ajan Ateenan taide toimi mallina muun politiikan taiteelle, erityisesti niille, jotka olivat Ateenan poliittisen vaikutuksen kiertoradalla. Ateenassa työskenteli monet paikalliset ja vierailevat taiteilijat - arkkitehdit, maalarit, kuvanveistäjät, punahahmoisten maljakoiden piirtäjät.

5. vuosisadan kolmannen neljänneksen arkkitehtuuri. eKr. toimi todisteena rationaalisen ihmisen tahdon voitosta luonnosta. Ei vain kaupungeissa, vaan myös villin luonnon keskellä tai meren autioilla rannoilla selkeät ja tiukat arkkitehtoniset rakenteet hallitsivat ympäröivää tilaa, tuoden siihen järjestetyn harmonisen rakenteen. Niinpä jyrkälle Suniuksen niemelle, 40 km Ateenasta, Attikan itäisimpään pisteeseen, kauas mereen, rakennettiin vuoden 430 tienoilla merijumalan Poseidonin temppeli, ikään kuin ensimmäinen Hellas-kaupunki. korosti ylpeänä merivoimaansa.

Kehittynyt arkkitehtoninen ajatus ilmaistiin paitsi yksittäisten rakennusten rakentamisessa, jotka ovat erinomaisia ​​​​taiteellisista ominaisuuksistaan, myös kaupunkisuunnittelun alalla. Ensimmäistä kertaa Perikleen aikakaudella kaupunkien oikea (säännöllinen) suunnittelu toteutettiin laajasti yhden harkitun suunnitelman mukaan. Joten esimerkiksi suunniteltiin Ateenan - Pireuksen sotilas- ja kaupallinen satama.

Toisin kuin useimmat vanhemmat kreikkalaiset Pireuksen kaupungit, samanleveät mukulakivikadut kulkivat tiukasti yhdensuuntaisesti toistensa kanssa; suorassa kulmassa ne ylittivät poikittaiset, lyhyemmät ja kapeammat kadut. Kaupungin suunnittelun (aikaisintaan vuonna 446 eKr.) toteutti arkkitehti Hippodamus Miletuksesta, joka oli kotoisin Vähä-Aasian Kreikasta. Persialaisten sodan aikana tuhoamien Joonian kaupunkien ennallistaminen asetti tehtäväksi rakentaa arkkitehtuuria yhden suunnitelman mukaan. Siellä syntyivät arkkitehtuurin historian ensimmäiset yleissuunnittelun kokeilut, joihin Hippodames luotti toimissaan. Pohjimmiltaan layout puristettiin, kuten Pireuksessa, yleiseen korttelijakaumaan, ja katuja suunniteltaessa huomioitiin maaston luonne sekä tuulen suunta. Myös tärkeimpien julkisten rakennusten sijainnit määriteltiin etukäteen. Pireuksen talot olivat matalia rakennuksia, jotka olivat katua päin, ja seinät olivat tyhjiä, ja niiden sisällä oli sisäpiha, jonka pohjoispuolella asuintilojen sisäänkäynnin edessä oli portiikko. Nämä asuinrakennukset olivat suhteellisen yhtenäisiä: 5. vuosisadan vapaiden kansalaisten asuttama polis. eKr. ei ollut sitä silmiinpistävää eriarvoisuutta, joka oli tyypillistä hellenistisen ja roomalaisen ajan myöhemmille kaupungeille.

Ateenassa ja Perikleksen aikana säilytettiin vanha, epäsäännöllinen asettelu. Mutta kaupunkia koristavat lukuisat uudet rakennukset: katetut portikot (telineet), jotka tarjosivat varjoa ja suojaa sateelta, kuntosalit - koulut, joissa rikkaat nuoret miehet opiskelivat filosofiaa ja kirjallisuutta, palestrat - huoneet poikien voimisteluopetukseen jne. julkiset laitokset kuuluivat usein monumentaalimaalaukseen. Joten esimerkiksi Poikile-osaston, eli "Motley"-osaston seinät koristelivat 500-luvun puolivälin kuuluisan taidemaalarin freskoilla. eKr. Polygnot, omistettu Troijan sodan teemoille ja muille myyttisille ja historiallisille jaksoille. Kaikki nämä rakennukset rakennettiin ihmisten päätöksen mukaisesti heidän tarpeisiinsa. Ateenalaiset käyttivät laajasti julkista arkkitehtuuriaan.

Mutta Perikleen aikakauden tärkein rakennus oli Ateenan Akropoliin uusi kokonaisuus, joka hallitsi kaupunkia ja sen ympäristöä. Akropolis tuhoutui persialaisten hyökkäyksen aikana; vanhojen rakennusten jäänteitä ja rikkoutuneita patsaita käytettiin nyt Akropolis-kukkulan pinnan tasoittamiseen. 500-luvun kolmannella neljänneksellä. eKr. uusia rakennuksia pystytettiin - Parthenon, Propylaea, siivettömän voiton temppeli. Kokonaisuutta täydentävä Erechtheion-rakennus rakennettiin myöhemmin, Peloponnesoksen sotien aikana.

Siten Akropoliksen kukkulalla sijaitsivat ateenalaisten tärkeimmät pyhäköt ja ennen kaikkea Parthenon - Ateenan Neitsyt, viisauden jumalattaren ja Ateenan suojelijan temppeli. Sinne sijoitettiin myös Ateenan aarre; Propylaean rakennuksessa, joka toimi Akropoliin sisäänkäynninä, oli kirjasto ja taidegalleria (pinakothek). Akropoliksen rinteellä ihmiset kokoontuivat dramaattisiin esityksiin, jotka liittyivät maallisen hedelmällisyyden jumalan Dionysoksen kulttiin. Jyrkkä ja jyrkkä, tasainen Akropoliksen kukkula muodosti eräänlaisen luonnollisen jalustan sitä kruunaaville rakennuksille.

Arkkitehtuurin ja maiseman sekä ympäröivän luonnon välisen yhteyden tunne on kreikkalaiselle taiteelle ominaista. Se sai johdonmukaisen kehityksensä klassikoiden kukoistusaikoina. Kreikkalaiset arkkitehdit valitsivat erinomaisia ​​paikkoja rakennuksilleen. Temppeleitä rakennettiin kallioisille niemille, kukkuloille, kahden vuorenharjanteen katoamiskohtaan, vuorenrinteiden terasseille.

Temppeli nousi sinne, missä se oli ikään kuin luonto itse valmistanut sille paikan, ja samalla sen rauhalliset, tiukat muodot, harmoniset mittasuhteet, kevyt pylväiden iramor, kirkas väritys vastustivat sitä luontoa vastaan, vahvistivat sen ylivoimaisuutta. ihmisen kohtuudella luoma rakenne ympäröivän maailman yli. Järjestäessään mestarillisesti arkkitehtonisen kokonaisuuden yksittäisiä rakennuksia alueen ympärille kreikkalaiset arkkitehdit onnistuivat löytämään sellaisen järjestelyn, joka yhdisti ne orgaanisesti luonnolliseksi ja samalla syvästi harkituksi kokonaisuudeksi, joka ei sisällä tiukkaa symmetriaa. Jälkimmäisen saneli koko klassikoiden aikakauden taiteellisen tietoisuuden varasto.

Tämä periaate paljastettiin erityisen selvästi Akropolis-yhtyeen suunnittelussa.

Perikleksen alaisen Akropoliksen suunnittelu ja rakentaminen toteutettiin yhden hyvin harkitun suunnitelman mukaan ja suhteellisen lyhyessä ajassa Kreikan suuren kuvanveistäjän - Phidiasin - ohjauksessa. Lukuun ottamatta Erechtheionia, joka valmistui vuonna 406 eKr., kaikki Akropoliin päärakennukset pystytettiin vuosina 449-421. eKr. Äskettäin rakennetun Akropoliksen ei täytynyt vain ilmentää ajatusta Ateenan merivallan voimasta ja suuruudesta ja hyväksyä kreikkalaisen orjaomistusdemokratian edistykselliset ideat sen kehityksen korkeimmassa vaiheessa, vaan myös ilmaista - ensimmäistä kertaa aika Kreikan historiassa - idea Kreikan yleisestä yhtenäisyydestä. Perikleksen aikaisen Akropoliksen yhtyeen koko rakenne on täynnä jaloa kauneutta, rauhallisesti juhlallista loistoa, selkeää suhteellisuudentajua ja harmoniaa. Siinä voidaan nähdä visuaalinen toteutus Perikleen sanoista, täynnä ylpeyttä "Hellaksen sydämen - Ateenan" kulttuurista: "Rakastamme viisautta ilman naisellisuutta ja kauneutta ilman omituisuutta."

Akropoliksen ulkoasun koko merkitys voidaan ymmärtää vain ottamalla huomioon juhlallisten kulkueiden liikettä julkisten juhlapäivien aikana.

Suuren Panathenaic-juhlana - päivänä, jolloin ateenalaiset tytöt toivat koko kaupunkivaltion puolesta lahjaksi jumalatar Athenalle kutomiaan peploja - kulkue saapui Akropoliille lännestä. Tie johti arkkitehti Mnesiclesin vuosina 437-432 rakentaman Akropoliin juhlalliseen sisäänkäyntiin - Propylaeaan. eKr. . Kaupunkia päin olevaa Propylean doorialaista pylväikköä kehysti kaksi epätasa-arvoista, mutta keskenään tasapainoista rakennuksen siipeä. Yksi niistä - vasen - oli suurempi, mutta Akropoliin kallion reuna - Pyrgos, jonka kruunasi pieni Nike Apteroksen temppeli, eli Wingless Victory ("siivetön" - niin, ettei se koskaan lentänyt pois). Ateena) liittyi pienempään.

Tämän pienen, kristallinkirkkaan temppelin rakensi arkkitehti Callicrates vuosina 449–421. eKr. Sijaitsee Akropoliksen muiden rakennusten alapuolella ja ikään kuin erillään kukkulan yleisestä ylängöstä, hän tapasi ensimmäisenä kulkueen Akropoliin sisäänkäynnin luona. Temppeli erottui selvästi taivasta vasten; neljä kapeaa ioniapilaria temppelin kahdella lyhyellä sivulla, jotka on rakennettu amfiprostyle-periaatteella, antoivat rakennukselle selkeän, rauhallisen armon.

Propylaean ja Nike Apterosin temppelin ulkoasussa Akropoliin kukkulan epätasaisuuksia käytettiin taitavasti. Toinen, Akropolista ja myös Propylean dorialaista portiosta päin, sijaitsi korkeammalla kuin ulompi, joten Propylean läpi kulkiessaan kulkue nousi yhä korkeammalle, kunnes se saavutti leveän aukion. Propylaea-käytävän sisätila oli koristeltu joonialaisilla pylväillä. Siten Akropoliksen rakentamisen aikana molempien tilausten yhdistelmä toteutettiin johdonmukaisesti koko ajan.

Vapaan suunnittelun ja tasapainon periaate on yleisesti tunnusomaista kreikkalaiselle taiteelle, mukaan lukien klassisen ajan arkkitehtoniset kokonaisuudet.

Akropoliksen aukiolla, Propylean, Parthenonin ja Erechtheionin välissä, seisoi jättimäinen (7 m korkea) pronssinen patsas Athena Promachosista ("Sotureista"), jonka Phidias loi ennen uuden Akropolis-kokonaisuuden rakentamista vuonna 500-luvun puolivälissä. eKr.

Parthenon ei sijainnut suoraan Akropoliin sisäänkäyntiä vastapäätä, kuten Hekatompedonin arkaainen temppeli aikoinaan seisoi, vaan sivussa, niin että se näkyi Propyleasta kulmasta. Tämä mahdollisti samanaikaisesti länsijulkisivun ja reunan pitkän (pohjoisen) puolen peittämisen. Juhlakulkue siirtyi Parthenonin pohjoista pylväikköä pitkin sen itäiselle pääjulkisivulle. Parthenonin suurta rakennusta tasapainotti siro ja suhteellisen pieni Erechtheion-rakennus, joka seisoi aukion toisella puolella ja varjosti Parthenonin monumentaalista ankaruutta sen vapaalla epäsymmetrialla.

Parthenonin luojat olivat Iktin ja Kallikrat, jotka aloittivat rakentamisen vuonna 447 eaa. ja valmistui vuonna 438. Parthenonin - Phidias ja hänen avustajansa - veistostyöt jatkuivat vuoteen 432 asti. Parthenonissa on 8 pylvästä lyhyillä sivuilla ja 17 pitkillä sivuilla: rakennuksen kokonaismitat ovat 31 x 70 m, pylväiden korkeus on 10,5 m.

Parthenon oli kreikkalaisen klassisen arkkitehtuurin täydellisin luomus ja yksi suurimmista saavutuksista arkkitehtuurin historiassa yleensä. Tämä monumentaalinen, majesteettinen rakennus kohoaa Akropoliin yläpuolelle, aivan kuten itse Akropolis kohoaa kaupungin ja sen ympäristön yläpuolelle. Vaikka Ateenalla oli melko suuria varoja, se ei ollut lainkaan jättimäinen, vaan mittasuhteiden harmoninen täydellisyys, osien erinomainen osuus, rakennuksen oikein löydetty mittakaava suhteessa Akropolis-kukkulaan ja suhteessa henkilöön määritteli vaikutelman. Parthenonin monumentaalisuudesta ja suuresta merkityksestä. Parthenonin kuvaannollisen vaikutuksen perustana oli ylistäminen ja korottaminen, ei ihmisen vähättely. Ihmiseen suhteellinen, ensisilmäyksellä helposti ymmärrettävä rakenne vastasi täysin klassikoiden esteettisiä ihanteita.

Parthenon on rakennettu Pentelic-marmorin neliöistä, jotka on kuivattu.

Parthenonin pylväät asetetaan useammin kuin varhaisissa dorilaisissa temppeleissä, koristelu on vaaleampi. Siksi näyttää siltä, ​​​​että pylväät pitävät helposti kattoa. Silmälle huomaamaton kaarevuus, eli stylobaatin ja antablatuurin vaakasuuntaisten viivojen hyvin lievä kupera kaarevuus sekä pylväiden huomaamattomat kallistukset sisäänpäin ja kohti rakennuksen keskustaa, sulkevat pois geometrisen kuivuuden elementin, mikä antaa rakennuksen arkkitehtoninen ulkonäkö hämmästyttävä elinvoimaisuus ja orgaanisuus. Nämä pienet poikkeamat geometrisesta tarkkuudesta olivat seurausta huolellisesta laskennasta. Julkisivun keskiosa, jota kruunaa päällystys, painaa visuaalisesti pylväitä ja stylobaattia suuremmalla voimalla kuin julkisivun sivusivut, temppelin pohjan täysin suora vaakasuora viiva näyttäisi katsojalle hieman taipuneen. Tämän optisen vaikutuksen kompensoimiseksi klassisen ajan arkkitehdit tekivät stylobaatin pinnan ja muut temppelin vaakasuuntaukset ei aivan vaakasuoraan, vaan ylöspäin kaarevaksi. Parthenonin stylobaatin tuskin havaittavissa olevan kuperuuden tunne lisää elastisen jännityksen vaikutelmaa, joka läpäisee sen koko ulkonäön. Samaa tarkoitusta palvelevat muutkin optiset korjaukset, jotka arkkitehtuuri on lisännyt piirin selkeään ja järjestykseen rakenteeseen.

Parthenonin rakentamisen materiaalin jalous mahdollisti kreikkalaisessa arkkitehtuurissa tavanomaisen värityksen käytön vain korostamaan rakennuksen rakenteellisia yksityiskohtia ja muodostamaan värillisen taustan, jota vasten päällysteiden ja metooppien veistokset erottuivat. Niinpä punaista käytettiin entablatuurin vaakasuuntaan ja metooppien ja päällystysten taustaan ​​ja sinistä triglyfeihin ja muihin pystysuoraan antabletuuriin; rakenteen juhlallista juhlallisuutta korostivat kapeat raidat hillitysti käyttöön otetuilla kultauksilla.

Pääasiassa dorialaisen järjestyksen mukaan toteutettu Parthenon sisälsi yksittäisiä joonialaisen järjestyksen elementtejä. Tämä vastasi klassikoiden ja erityisesti Akropolis-yhtyeen luojien yleistä toivetta yhdistää dooria ja joonia. Sellainen on tsophorus, luonteeltaan ionilainen, toisin sanoen friisi, joka kulkee Naosin ulkoseinän huipulla periperterin doorialaisen pylväikön takana, tai neljä ionialaista pylvästä, jotka koristavat varsinaisen Parthenonin sisäpintaa. - naosin takana sijaitseva sali.

Parthenon oli koristeltu poikkeuksellisilla veistoksilla. Nämä osittain meille tulleet patsaat ja reliefit valmistettiin korkean klassikon suurista mestareista suurimman Phidiaan johdolla ja luultavasti suoraan osallistuessa. Phidias omisti myös 12-metrisen Athenan patsaan, joka seisoi naosissa. Akropoliille tehtyjen töiden lisäksi, jotka Phidias oli aloittanut jo kypsänä mestarina, hän loi useita monumentaalisia kulttitarkoitukseen perustuvia talipatsaita, kuten esimerkiksi jättiläispatsaan istuvasta Zeusista, joka seisoi rakennuksessa. Zeuksen temppeli Olympiassa, joka herättää aikalaisia ​​ihmisyyden ilmaisulla. Valitettavasti yksikään kuuluisista Phidias-patsaista ei ole tullut meille. Vain muutamia pieniä luotettavia roomalaisia ​​kopioita on säilynyt, tai pikemminkin olisi totta sanoa - vaihtoehtoja, jotka juontavat juurensa Athenan phidialaispatsaisiin ja hänen muihin teoksiinsa ("Amazon", "Apollo").

Akropolille Phidias loi kolme Ateenan patsasta. Varhaisin niistä, ilmeisesti luotu Cimonin alaisuudessa 5. vuosisadan toisella neljänneksellä. eKr. ja tilattiin varoilla maratonsaalista, oli edellä mainittu Athena Promachos, joka seisoi Akropolis-aukiolla. Toinen oli pienempi Athena Lemnia (eli Lemnos). Kolmas, Athena Parthenos (eli Athena Neitsyt), luotiin 500-luvun 40-luvulla. eKr., koska vuonna 438 se sijoitettiin jo temppeliin.

Sikäli kuin jäljennöksistä ja kuvauksista voidaan päätellä, Phidiaan kulttipatsaat ilmensivät ihmisen täydellisyyden kuvaa, joka on perustaltaan varsin todellinen. Phidiaan jumalien suuruus paljastui heidän korkeassa ihmisyydessään, ei jumaluudessaan.

Niinpä Athena Promachos ("Soturi"), joka on kuvattu täydessä haarniskassa, katseli rauhallisesti ja arvovaltaisesti jalkojensa juureen venytettyä kaupunkia ja vartioi sitä valppaasti uhkaavilta vaaroilta. Yhteys ympäröivään elämään, juoni-aiheen spesifisyys olivat ilmeisesti ominaisia ​​tälle patsaalle. Bolognan museossa säilytetty erinomainen roomalainen Athena Lemnian pään kopio antaa käsityksen siitä, kuinka suurella elintärkeällä sisällöllä korkean klassikon kuvat saattoivat kyllästyä, vaikka jotkut tutkijat epäilivätkin, oliko tämä todella kopio. Phidien patsaasta. Yhdistelmä ylevää kauneutta melko tietty ilmaisu kasvot, jotka välittävät huomiota, energiaa ja itseluottamusta täynnä intensiivistä valppautta.

Athena Lemnian vartalo, joka on tullut meille roomalaisessa marmorikopiossa (Dresden), antaa käsityksen siitä täydellisyydestä, jolla Phidias loi rauhallisesti ja juhlallisesti seisovan monumentaalisen patsaan. Kaunis selkeä ja yksinkertainen siluetti, helppo lukea suurelta etäisyydeltä; sisäinen jännitys ja hillitty liikkeen energia välitetään ilmeikkäästi. Tämä patsas on esimerkki varhaisten klassikoiden asettamien tehtävien täydellisestä ratkaisusta yrittäessään luoda kuvan, jossa yhdistyy monumentaalinen loisto ja konkreettinen elinvoimaisuus.

Athena Parthenos oli hieman erilainen kuin aikaisempi Phidiaan Ateena. Temppelissä seisovan patsaan kulttiluonne vaati kuvan suurempaa juhlallisuutta. Tästä syystä Ateenan kuvaan on sisällytetty symbolisia yksityiskohtia: käärme Athenen jaloissa, Voiton hahmo hänen ojennetussa oikealla kädessään, upea kypärä päätä kruunaamassa jne. Kuvan ylevän välinpitämättömyyden määrää myös sama, melko kaukaisten Rooman ajan jäljennösten mukaan.

Athenen pyöreällä kilpellä oli edustettuna kreikkalaisten taistelu amatsoneja vastaan, täynnä myrskyistä liikettä ja suoraa elämän tunnetta. Phidias sijoitti näyttelijöiden joukkoon muotokuvan muistuttaman Perikleksen kuvan ja hänen omakuvansa, joka oli ilmentymä uusista tehtävistä, jotka eivät olleet tyypillisiä varhaisten ja korkean klassikoiden realismille ja ennustivat seuraavan vaiheen lähestymistä. klassisen taiteen kehitystä. Tästä rohkeasta yrityksestä Phidiasta syytettiin jumalattomuudesta. "Häntä syytettiin erityisesti siitä, että hän kuvasi taistelua amatsonien kanssa kilvessä ja löi oman kuvansa kalju vanhan miehen muodossa, joka nosti kiveä molemmin käsin, sekä kauniin muotokuvan Perikleestä taistelemassa vastaan. Amazon. Hän asetti kätensä erittäin taitavasti nostaen keihään Perikleen kasvoihin, ikään kuin hän halusi piilottaa samankaltaisuuden, mutta se näkyy silti molemmilta puolilta ”(Plutarkos, Perikleksen elämäkerta).

Yksi Athena Parthenoksen ja Olympolaisen Zeuksen patsaiden merkittävistä piirteistä oli krysoelefantiinitekniikka, joka kuitenkin oli olemassa jo ennen Phidiasta. Patsaiden puinen pohja oli peitetty ohuilla kultalevyillä (hiukset ja vaatteet) ja norsunluulevyillä (kasvot, kädet, jalat).

Ajatuksen vaikutelmasta, jonka krysoelefantiinitekniikka voisi saada aikaan, voi antaa pieni kuviollinen lekythos 5-luvun lopun ullakkoteoksesta. eKr., löydetty pohjoiselta Mustanmeren alueelta Tamanin niemimaalta, niin kutsuttu "Taman Sfinksi", yksi muinaisen kokoelman helmistä Valtion Eremitaaši Leningradissa. Tämä maljakko on upea esimerkki klassisen aikakauden kreikkalaisesta figuratiivisesta keramiikasta, joka on merkittävä hienovaraisesta iloisen kirkkauden tunteestaan, eleganssin ja kuvan monumentaalisen selkeyden yhdistelmästä. Kultaiset punokset, diadeemi ja kaulakoru, valkoinen, kevyesti sävytetty vaaleanpunainen kasvot ja rintakehä ovat selvästi saaneet vaikutteita krysoelefanttitekniikan näytteistä.

Jos kuvittelemme, että kultainen Athenan patsas oli suhteellisen pimeässä huoneessa verrattuna kirkkaasti valaistuun Akropolis-alueeseen, niin Parthenonin ulkoosien kultaraidat ikään kuin valmistavat katsojaa odotettavissa olevaan spektaakkeliin, naosin sisäpuoli maalattiin punaisella ja sinisellä ja monet yksityiskohdat korostettiin kullauksella, joten on myönnettävä, että Athenen patsaan kultainen hohto oli sopusoinnussa arkkitehtonisen koristelun värikkään valikoiman yleisluonteen kanssa. rakennus.

Täydellisimmän kuvan Phidiaan työstä ja yleensäkin klassikoiden kukoistusajan veistoksesta voivat antaa veistosryhmät ja reliefit, jotka koristavat Parthenonia alkuperäiskappaleissa säilyneinä, vaikkakin pahoin vaurioituneena ( Parthenonin veistosten merkittävää tuhoa ei aiheuttanut aika, vaan kristilliseksi temppeliksi tai moskeijaksi muutettu Parthenon pysyi ehjänä 1600-luvun loppuun asti. Räjähdys aiheutti merkittäviä vahinkoja. Mitä pommi ei tehnyt, silloin 1800-luvun alussa. veistosten osalta Englannin Turkin-lähettiläs Lord Elgin viimeisteli sen. Hän käytti hyväkseen lupaa ottaa esiin useita kirjoituksia sisältäviä levyjä, hän varasti lähes kaikki veistokset ja vei ne yöllä kansan suuttumuksen pelossa Lontooseen. Kun patsaat poistettiin jo vaurioituneesta länsipäädystä, se romahti ja murtui.).

Nämä veistokset, kuten edellä mainittiin, on luonut ryhmä parhaita kuvanveistäjiä, jota johtaa Phidias. On hyvin todennäköistä, että Phidias oli suoraan mukana itse veistosten toteuttamisessa. Voidaan väittää, että joka tapauksessa sommitteluratkaisu, juonteiden tulkinta ja mahdollisesti hahmojen luonnokset kuuluvat Phidiaan. Parthenonin veistoksellinen kokonaisuus on tähän päivään asti vertaansa vailla oleva taiteellinen muistomerkki.

Temppelin kaikki 92 metooppia oli koristeltu marmorikorkeakuvioilla. Läntisen julkisivun metooppeilla kuvattiin kreikkalaisten taistelu amatsonien kanssa, pää-, itäisellä julkisivulla - jumalien taistelu jättiläisten kanssa, temppelin pohjoispuolella - Troijan kaatuminen, etelään, paremmin säilynyt - lapihien taistelu kentaurien kanssa. Näillä aiheilla oli syvä merkitys muinaisille helleeneille. Jumalten ja jättiläisten taistelu vahvisti kosmisten voimien taistelun muodossa ajatuksen ihmisperiaatteen voitosta primoriaalista. alkuainevoimat hirviömäisten jättiläisten personoima luonto, maan ja taivaan tuote. Ensimmäistä teemaa lähellä oleva teema on Kreikan lapihien taistelu kentaurien kanssa. Troijalaisten tarinoilla oli välittömämpi historiallinen merkitys. Historiallinen myytti kreikkalaisten kamppailusta troijalaisten kanssa, joka personoi Vähä-Aasian itäosan, liitettiin helleenien esitykseen äskettäin voitettuun voittoon persialaisista.

Suuri monihahmoinen ryhmä, joka oli sijoitettu itäisen päällysteen tympanoniin, oli omistettu myytille viisauden jumalattaren Athenen ihmeellisessä syntymässä Zeuksen päästä. Länsiryhmä kuvasi Athenen ja Poseidonin välistä kiistaa Attic-maan omistamisesta. Myytin mukaan kiista ratkaistiin vertaamalla ihmeitä, joita Poseidonin ja Athenen piti tuottaa. Poseidon iski kiveen kolmijalla ja sylki siitä suolaista parantavaa vettä. Athena loi myös oliivipuun - tämä on Attikan maatalouden hyvinvoinnin perusta. Jumalat tunnistivat Athenen ihmeellisen lahjan enemmän hyödyllisiä ihmisiä, ja Attikan valta siirtyi Athenalle. Siten länsipäällys, joka kohtasi ensimmäisenä Parthenonille suuntautuvan juhlallisen juhlakulkueen, muistutti ateenalaisia ​​siitä, miksi juuri Athena tuli maan suojelijana, ja tärkein itäinen kulkue, johon kulkue päättyi, oli omistettu jumalattaren ihmeelliselle syntymälle - Ateenan suojelijalle ja Olympuksen juhlalliselle kuvalle.

Pylväiden takana olevan naosin seinän varrella, kuten jo mainittiin, oli zofori, joka kuvaa Ateenan kansan juhlakulkua Suuren Panathenaiksen päivinä, joka teemallaan suoraan yhdisti selkeästi harkitun veistoskokonaisuuden Parthenonin kanssa oikea elämä.

Parthenonin veistokset antavat selkeän kuvan siitä valtavasta polusta, jonka kreikkalainen taide kulki noin 40-50 vuoden aikana, erottaen Akropolis-kompleksin luomisajan Aegina-temppelin veistoksia.

Pääasiassa lapihien ja kentaurien väliselle taistelulle omistetut säilyneet metoopit ovat kaksihahmoisia sävellyksiä, jotka paljastavat katsojan eteen peräkkäin tämän kamppailun vaihtelut. Jokaisen uuden taistelijaparin liikkeiden monimuotoisuus ja taistelun motiivien ehtymätön rikkaus on silmiinpistävää. Joko kentauri nostaa raskaan kulhon päänsä yläpuolelle, hyökkää kaatuneen ja suojatun lapifin kimppuun, sitten lapith ja kentauri kietoutuvat kiivaaseen taisteluun, takertuen toistensa kurkkuun, sitten, levittäen kätensä leveästi, hyppäämällä yli elottoman ruumiin. kaatunut kreikkalainen, voittaja kentauri, sitten hoikka nuori mies, joka tarttuu kentaurin hiuksiin vasemmalla kädellä, pysäyttää nopean juoksun ja nostaa oikealla kädellä miekkansa kuolettavaan iskuun.

Nämä metoopit olivat selvästi eri mestareiden valmistamia. Joissakin on edelleen se terävä liikekulma ja yksittäisten yksityiskohtien korostettu esitys, joka oli esimerkiksi Olympian Zeuksen temppelin samalle aiheelle omistetussa länsipäällyksessä. Toisissa, lisäksi parhaimmissa, voidaan nähdä kaikki korkeiden klassikoiden hallinta minkä tahansa todellisen toiminnan luonnollisessa ja vapaassa toistossa ja syvä suhteellisuustaju, joka säilyttää poikkeuksetta täydellisen ihmisen kuvan harmonisen kauneuden. Lapiittien ja kentaurien liikkeet näissä metooppeissa ovat luonnostaan ​​vapaita, ne ovat riippuvaisia ​​vain heidän käymän taistelun luonteesta - niissä ei ole kaikuja liian ilmeisestä ja tiukasta alistumisesta arkkitehtoniselle muodolle, joka oli vielä olemassa. Zeuksen temppelin metoopit Olympiassa. Joten Parthenonin erinomaisessa kohokuviossa, jossa puoliksi käännetty lapith tarttuu kentaurin hiuksiin hallitsevalla kädellä, pysäyttää tämän nopean juoksun ja taivuttaa hänen vartaloaan, kuin taivuttaisi tiukan jousen, sävellys on alisteinen hahmojen liike ja kohtaus kokonaisuutena, ja samalla luonnollisesti vastaa arkkitehtuurin antamia tilan rajoja.

Tämä periaate arkkitehtuurin ja kuvanveiston tahdosta, vapaasti esiin nousevasta harmoniasta, joka täyttää täysin figuratiiviset tehtävänsä eikä tuhoa arkkitehtonista kokonaisuutta, on yksi korkean klassikon monumentaalisen veistoksen tärkeimmistä piirteistä.

Molempien päällystysten koostumukset on rakennettu samalle periaatteelle. Tarkasteltaessa mitä tahansa päällystyskuviota erikseen, on vaikea olettaa, että ne sisältyvät arkkitehtonisen suunnittelun tiukasti määrittelemään koostumukseen. Siten makuuasennossa olevan nuoren miehen Cephaluksen asento itäpäädystä määräytyy täysin hahmon liikkeen motiivin mukaan, ja samalla se "sopii" helposti ja selvästi päätypäädyn terävään kulmaan, jossa tämä patsas sijaitsi. Jopa Olympiassa sijaitsevan Zeuksen temppelin länsipäällystysosassa hahmojen liikkeet toteutettiin kaikesta realistisesta totuudestaan ​​huolimatta yleensä tiukasti päätypäällysteen tasoa pitkin. Tällaisissa Parthenon-patsaissa kuten Cephalus (toisen tulkinnan mukaan - Theseus) on saavutettu täydellinen liikkeen vapaus ja luonnollisuus.

Itäpäällysteen ja ennen kaikkea sen säilymättömän keskiosan koostumus voidaan päätellä ns. Madrid Putealin kohokuviosta, jossa hahmojen kolmiojärjestelyn periaatetta kuitenkin rikotaan. Phidias kieltäytyi erottelemasta sävellyksen symmetria-akselia pystysuoraan seisovalla keskushahmolla. Suora yhteys, jonka päätykolmikon koostumus pylväskadun rytmiin sai tällä ratkaisulla, korvattiin paljon monimutkaisemmalla suhteella. Liikkeillään vapaat, elämää täynnä olevat hahmot loivat ryhmän luonnollisesti sijoittuneena päätykolmion sisälle ja muodostaen selkeästi viimeistellyn ja itsenäisen taiteellisen kokonaisuuden. Päätyynyn keskellä oli puolialaston Zeus istumassa valtaistuimella, ja hänen oikealla puolellaan Athena puoliksi kääntyneenä häntä kohti ja nopeasti liikkuvana kohti päällyksen oikeaa reunaa pitkässä tunikassa ja aseissa. . Hänen välissä ja kolmion huipulla oli Nika (Voitto) leijumassa ilmassa kruunaten Athenen. Zeuksen takana vasemmalla oli Prometheus (tai Hephaestus), joka horjui taaksepäin kirves kädessään; Athenan oikealla puolella on Demeterin istuva hahmo, joka oli paikalla, luultavasti synnytyksen hoitajana. Siten sävellyksen tasapaino saavutettiin tässä rauhallisesti istuvien ja nopeasti liikkuvien hahmojen monimutkaisella ristikkäiskirjeellä. Lisäksi keskusryhmän molemmin puolin oli muita Olympuksen jumalia. Kaikista näistä hahmoista vain pahoin vaurioitunut äärivasemmisto - Irida, jumalten sanansaattaja, on säilynyt. Hän on täynnä rajua liikettä: hänen pitkien vaatteiden poimut heiluvat tuulessa, valon ja varjon leikki vahvistaa entisestään tämän patsaan dynamiikkaa. Vasemmalle, aivan päätykulman kulmaan, Helios asetettiin - auringon jumala, joka nousi valtameren vesistä quadrigalla; oikealla - laskeutuu alaspäin, aivan kuten Helios, jonka katkaisee frotonin alaviiva, yön jumalatar Nyx (tai Selena) hevosensa kanssa. Nämä luvut, jotka merkitsivät muutosta yöksi, osoittivat siten, että Athenen syntymällä on merkitystä koko maailmankaikkeudelle idästä äärimmäiseen länteen.

Makaava nuoren miehen hahmo - Theseus tai kenties heräävä Kefalos, myyttinen metsästäjä, joka nousee aamunkoitteessa metsästämään - kohtaa Heliosin. Hänen vierellään istui kaksi naishahmoa, joita yleensä pidettiin Oramiina. Kuluvan yön jälkeen (1600-luvulla tehdyn päällyksen luonnoksen perusteella) yksi kolmesta kauniista tytöstä, yön tyttärestä - Moirin kohtalon jumalattareista. Nämä kolme pitkiin vaatteisiin pukeutunutta naishahmoa, jotka muodostavat ryhmän korun oikeassa päässä ja jotka ovat tulleet alas meille, vaikkakin ilman päitä, mutta suhteellisen paremmassa kunnossa, kuuluvat, kuten Kefiksen hahmo länsipäällystä, kreikkalaisen taiteen suurimpiin aarteisiin.

Pahoin tuhoutuneen länsimaisen päällysteen säilyneistä patsaista täydellisin on Cephis, jonka sileät, virtaavat kehon linjat näyttävätkin personoivan Attikajoen, Ateenan valtion legendaarisen perustajan Kekroppien ryhmän. nuori tytär Pandrosa ja Iridan hahmo.

Parthenonin päällysveistoksen kauneus ja majesteettisuus saavutetaan valitsemalla niitä hienovaraisesti tuntuvia luonnollisia liikkeitä, jotka ilmaisevat vapaalla tarkoituksenmukaisuudellaan täydellisesti ihmisen plastisen kauneuden ja eettisen täydellisyyden.

Parthenonin friisi (zophoros) antaa selkeän kuvan klassisen kohokuvion rakenteen piirteistä. Kaikki tasot, joihin kohokuvio on jaettu, kulkevat yhdensuuntaisesti toistensa kanssa muodostaen ikään kuin sarjan kerroksia, jotka on suljettu kahden tason väliin. Seinän tason säilymistä helpottaa lukuisten hahmojen yksittäinen liike, joka on suunnattu tiukasti seinän tason suuntaisesti. Selkeä suunnitelmien muutos ja friisin selkeä rytminen rakenne antavat vaikutelman kuvan poikkeuksellisesta eheydestä.

Zophoran luojat kohtasivat vaikean sävellystehtävän. Seinät piti ympäröidä noin kaksisataa metriä yhtä tapahtumaa kuvaavalla kohokuviolla - kansankulkueella - välttäen sekä yksitoikkoisuutta että kirjavuutta, ja välittää muurin tasossa matalalla kohokuviolla paraatin kaikki rikkaus ja monimuotoisuus. kulkue ja sen juhlallinen harmonia. Zoforin mestarit selviytyivät loistavasti tehtävästään. Yksikään liikemotiivi friisillä ei toistu tarkasti, ja vaikka friisi on täynnä erilaisia ​​käveleviä, hevosilla tai vaunuilla ratsastavia, lahjakoreja kantavia tai uhrieläimiä johtavia hahmoja, koko friisillä on kokonaisuutena rytminen ja plastinen yhtenäisyys.

Friisi alkaa kohtauksilla nuorista ratsumiehistä, jotka valmistautuvat kulkueeseen. Sandaalien hihnoja sitovien tai siivoavien nuorten miesten rauhalliset liikkeet laukaistaan ​​aika ajoin tänne tunkeutuvan kasvattavan hevosen terävällä liikkeellä tai nuoren miehen nopealla eleellä. Lisäksi liikkeen motiivi kehittyy yhä nopeammin. Valmistelut on ohi, itse kulkue alkaa. Liike joko kiihtyy tai hidastuu, hahmot joko lähestyvät, melkein sulautuvat toisiinsa tai niiden välinen tila laajenee. Liikkeen aaltoileva rytmi läpäisee koko friisin. Erityisen huomionarvoista on laukkaavien ratsumiesten jono, jossa yhtenäisyydessään voimakas liike koostuu äärettömästä määrästä samanlaisia, mutta ei toistuvia yksittäisten ulkonäöltään erilaisten hahmojen liikkeitä. Yhtä kaunis on ateenalaisten tyttöjen tiukka kulkue, jonka pitkät vaatteet muodostavat mitoitettuja poimuja, jotka muistuttavat Parthenonin pylväiden huiluja. Tyttöjen liikkeen rytmiä saavat erityisesti aikaan heitä päin käännetty mieshahmot (festivaalin järjestäjät). Sisäänkäynnin yläpuolella, itäisellä julkisivulla, on jumalat katsomassa kulkue. Ihmiset ja jumalat on kuvattu yhtä kauniina. Kansalaisuuden henki teki mahdolliseksi ateenalaisten ylpeänä vahvistaa ihmiskuvan esteettisen tasa-arvon Olympoksen jumalien kuvien kanssa.

Kuvanveistotaiteen suunta 500-luvun jälkipuoliskolla. eKr. Phidias ja hänen johtamansa koko Attic-koulu olivat johtavassa asemassa korkean klassikon taiteessa. Se ilmaisi täydellisesti ja johdonmukaisimmin aikakauden edistyneitä taiteellisia ideoita.

Phidias ja Attic-koulu loivat taiteen, joka syntetisoi kaikkea edistyksellistä, mitä varhaisten klassikoiden ioni-, dooria- ja attikamestarien teokset kantavat itsessään, Myroniin ja Paeoniukseen asti.

Tästä ei kuitenkaan seuraa, että taiteellinen elämä olisi keskittynyt vain Ateenaan vuosisadan toisen puoliskon alussa. Näin ollen tiedot Vähä-Aasian Kreikan mestareiden teoksista on säilytetty, Sisilian ja Etelä-Italian kreikkalaisten kaupunkien taide kukoistaa edelleen. Peloponnesoksen veistos, erityisesti doorialaisen kuvanveiston vanha keskus, Argos, oli suurin merkitys.

Juuri Argosista ilmestyi 5. vuosisadan eKr. puolivälissä ja kolmannella neljänneksellä työskennellyt Phidias Polikletin aikalainen, yksi kreikkalaisten klassikoiden suurista mestareista. eKr.

Polykleitoksen taide liittyy Argos-Sicyonin koulukunnan perinteisiin, joissa vallitsee kiinnostus rauhallisesti seisovan hahmon kuvaamiseen. Monimutkaisen liikkeen ja aktiivisen toiminnan välittäminen tai ryhmäsävellysten luominen eivät olleet Polykleitosin kiinnostuksen kohteena. Toisin kuin Phidias, Polikleitos liittyi jossain määrin konservatiivisempiin orjaomistuspolitiikan piireihin, jotka olivat paljon vahvempia Argosissa kuin Ateenassa. Polykleitoksen patsaiden kuvat toistavat hopliitin (raskaasti aseistetun soturin) muinaista ihannetta, ankaraa ja rohkeaa. Hänen patsaassaan "Dorifor" ("Keihäsmies"), joka tehtiin noin 500-luvun puolivälissä. eKr. Polykleitos loi kuvan nuoresta soturista, joka ilmensi urhoollisen kansalaisen ihannetta.

Tämä pronssinen patsas, samoin kuin kaikki Polikleitosin teokset, eivät saapuneet meille alkuperäisessä muodossaan; se tunnetaan vain roomalaisista marmorikopioista. Patsas kuvaa vahvarakenteista nuorta miestä, jolla on vahvasti kehittyneet ja voimakkaasti korostuneet lihakset ja joka kantaa keihästä vasemmalla olkapäällään. Hänen koko kehonsa paino lepää hänen oikealla jalallaan, kun taas vasen on taaksepäin, koskettaen maata vain sormillaan. Figuurin tasapaino saavutetaan sillä, että kohotettu oikea lantio vastaa laskettua oikeaa olkapäätä ja päinvastoin, laskettu vasen lantio vastaa kohotettua vasenta olkapäätä. Tällainen ihmishahmon rakentamisjärjestelmä (ns. "chiasmus") antaa patsaalle mitatun, rytmisen rakenteen.

Doryphoroksen rauhallinen hahmo yhdistyy sisäiseen jännitteeseen, mikä antaa hänen näennäisen välinpitämättömälle kuvalleen suurta sankarillista voimaa. Tarkkaan laskettu ja harkittu ihmishahmon rakentamisen arkkitehtonisuus ilmaistaan ​​tässä jalkojen ja lantion joustavien pystysuorien linjojen sekä olkapäiden ja rintakehän ja vatsan lihasten raskaiden vaakasuoroiden linjojen vertailussa; tämä luo vastakkaisten voimien läpäisemän tasapainon, joka on samanlainen kuin tasapaino, joka antaa pylvään ja entabletuurin suhteen doorisessa järjestyksessä. Tämä Polykleitosin kehittämä taiteellisten keinojen järjestelmä oli tärkeä askel eteenpäin ihmiskehon realistisessa kuvaamisessa veistoksessa. Lait, jotka hän löysi veistokselliselle henkilökuvalle, vastasivat todella sankarillisen maskuliinisuuden henkeä, joka oli ominaista henkilökuvalle Kreikan klassisella kaudella.

Pyrkiessään teoreettisesti perustelemaan yleistä tyypillistä kuvaa täydellisestä ihmisestä, joka on syntynyt tosielämässä, Polikleitos tuli "Canonin" kokoonpanoon. Niinpä hän kutsui teoreettista tutkielmaansa ja teorian sääntöjen mukaan tehtyä patsasta; he kehittivät ihanteellisten mittasuhteiden ja symmetrialakien järjestelmän, jonka mukaan ihmisen kuva tulisi rakentaa. Tällainen normatiivinen suuntaus oli täynnä abstraktien suunnitelmien syntymisen vaaraa. Voidaan olettaa, että roomalaiset kopiot vahvistivat niitä abstraktion piirteitä, jotka olivat ominaisia ​​Polikleitosin teoksille. Aitojen kreikkalaisten pronssihahmojen joukossa 5. luvulla. eKr. Jotkut ovat epäilemättä hengeltään lähempänä Polykleitoksen taidetta. Tällainen on Louvressa pidetty alaston nuorten patsas. Hieman raskaat mittasuhteet sekä hillityn liikkeen motiivi tuovat mieleen Polikleitosin töitä. Kreikan alkuperäiskappaleen avulla on mahdollista arvostaa Polykleitoksen taiteellisen kielen piirteitä, jotka ovat kadonneet roomalaisten kopioijien transkriptiossa. Louvren nuori urheilija, jolla on analyyttinen tarkkuus ja rakentamisen tarkkuus, erottuu eleensä luonnollisuudesta, kuvan todenmukaisesta vakuuttavuudesta.

Elämänsä loppua kohti Policlet siirtyi tiukasta "Canoninsa" noudattamisesta ja tuli läheiseksi Attikan mestareihin. Hänen "Diadumen" - nuori mies, joka kruunaa itsensä voitokassidoksella - patsas, joka on luotu noin 420 eKr., eroaa selvästi "Doriforista" siroisemmilta ja hoikemmilta mittasuhteiltaan, helpolta liikkeillään ja kuvan suuremmalla henkisyydellä.

Roomalainen kopio Polikleitosin "haavoittuneesta Amazonista" ja roomalainen "Amazon Mattei" -patsas, joka on peräisin Phidiasin alkuperäisestä, ovat säilyneet meidän päiviimme asti. Tietyssä määrin ne tarjoavat mahdollisuuden verrata visuaalisesti Phidien ja Polycletian panoksen piirteitä klassikoiden taiteeseen.

Phidian Amazon on kuvattu hetkellä, jolloin hän katsoessaan taaksepäin lähestyvää vihollista nojaa keihään, valmiina hyppäämään hevosen selkään. Hänen kauniit mittasuhteensa kuvaavat paremmin tytön vahvan vartalon rakennetta kuin "Canonin" mukaan rakennetun Amazon Polykleitoksen lähes maskuliiniset mittasuhteet. Aktiivisen toiminnan halu, liikkeen hillitön ja ilmaisuvoimainen kauneus ovat tyypillisiä Polikletia monimuotoisemman taiteilijan Phidiaan taiteelle, joka yhdistää täydellisemmin kuvan täydellisen kauneuden ja sen konkreettisen elinvoimaisuuden yhdeksi kokonaisuudeksi.

Polykleitos kuvasi haavoittunutta Amazonia. Hänen vahva ruumiinsa heikkeni, hän nojasi vasemman kätensä tukeen, oikea kätensä heitettiin päänsä taakse. Mutta Polykleitos rajoittui vain tähän; patsaan edessä ei ole tuskan ja kärsimyksen ilmaisua, ei ole realistista elettä, joka välittää haavasta kärsivän ihmisen liikettä. Nämä abstraktioelementit mahdollistavat vain ihmisen yleisimmän tilan välittämisen. Mutta ihanne miehen rohkeasta pidättymisestä, hänen kokemustensa hajottamisesta yleiseen itsensä hallitsemiseen - nämä ominaisuudet Polikleitosin taiteet kantoivat korkeita käsityksiä täydellisen ihmisen - sankarin - arvosta.

Jos Poliklet kykeni antamaan Phidiaksen ja hänen liittolaistensa korkean ja kauniin taiteen ohella Akropoliksen koristelussa tärkeän ja merkittävän versionsa korkean klassikon taiteesta, niin hänen luovan perinnön kohtalo oli toinen. 5-luvun lopulla. eKr., Peloponnesoksen sotien vuosien aikana, Polykleitosin seuraajat aloittivat suoran taistelun Phidien koulukunnan realistisen perinteen kanssa. Sellaiset peloponnesolaiset kuvanveistäjät 500-luvun lopulla. eKr., kuten Callimachus, he etsivät vain abstraktia normatiivista täydellisyyttä, kaukana elävästä todellisuudentajusta.

Mutta jopa ullakkokoulussa Phidiaan opiskelijoiden ja seuraajien keskuudessa realistiset etsinnät alkoivat 500-luvun viimeisellä neljänneksellä. eKr. joitain uusia ominaisuuksia.

Opettajalleen täysin uskollisena pysyneiden Phidian suorien opiskelijoiden joukossa erottuu Perikleksen sankarillisen muotokuvan kirjoittaja Kresilaus. Tässä muotokuvassa hengen rauhallinen loisto ja viisaan miehen hillitty arvokkuus ilmaistaan ​​syvästi ja voimakkaasti. valtiomies. Täynnä elämää, kauniita ihmiskuvia näkyy myös muissa Kresilayn teoksissa (esimerkiksi kilpailun voittaja Efebe-patsaan pää).

Toisaalta samassa Phidias-piirissä alkoi ilmestyä teoksia, jotka pyrkivät tehostamaan dramaattista toimintaa ja kärjistivät taisteluteemoja, jotka ovat niin laajasti edustettuina Parthenonin reliefeissä. Tällaisia ​​myrskyisistä kontrasteista ja jännittyneestä dynamiikasta kyllästettyjä, realististen yksityiskohtien karkean terävyyden omaavia kohokuvioita tekivät kuvanveistäjät, jotka Iktin kutsui koristelemaan Bassiin (Phigaliassa) rakentamansa Apollon temppeliä. Tämä friisi, joka kuvaa kreikkalaisten taistelua kentaurien ja amatsonien kanssa, vastoin tavallisia sääntöjä, oli puolipimeässä naosissa ja tehtiin korkeassa kohokuviossa käyttämällä energisesti valon ja varjon kontrasteja. Näissä reliefeissä (vaikkakaan "laadultaan kaukana ensiluokkaisesta") esiteltiin ensimmäistä kertaa subjektiivisemman ja emotionaalisesti terävämmän havainnon elementtejä kuin tavallisesti hyväksyttiin. eri näkökulmista, vahvisti tätä vaikutelmaa.

Fidiläisen koulukunnan mestarien joukossa 5. vuosisadan loppuun mennessä. eKr. oli myös taipumus ilmaista lyyrisiä tunteita, halu välittää liikkeiden suloisuutta ja eleganssia erityisen pehmeästi. Samalla ihmiskuva säilyi tyypillisesti yleistettynä menettämättä realistista totuudenmukaisuuttaan, vaikka se usein menettikin useita vuosikymmeniä aikaisemmin syntyneille teoksille ominaisen sankarillisen voiman ja monumentaalisen ankaruuden.

Tämän suunnan suurin mestari Attikassa oli Phidias - Alkamenin opiskelija. Hän oli Phidiaan seuraaja, mutta hänen taiteeseensa leimaavat hienostuneen lyyriikan piirteet ja intiimimpi kuvan tulkinta. Alkamen omisti myös joitain puhtaasti fidiealaisia ​​patsaita (esimerkiksi jättimäinen Dionysoksen patsas). Uudet haut näkyivät kuitenkin selkeimmin hänen eri luokan teoksissa, kuten esimerkiksi kuuluisassa Afroditen patsaassa, joka seisoi puutarhassa Ilissus-joen rannalla, "Aphrodite in the Gardens". Se on tullut meille Rooman ajan kopioina ja jäljennöksinä.

Afroditen kuvattiin Alkamenin seisovan rauhallisesti, hieman päätään kumartaen ja suloisesti heittäen hunnun pois kasvoiltaan kauniilla kätensä liikkeellä; toisessa kädessään hän piti omenaa, mahdollisesti lahja Pariisilta, joka tunnusti Afroditen kauneimmaksi jumalattareiden joukossa. Taitavasti Alkamen välitti Afroditen ohuen pitkän kaavun taitokset alaspäin ja peitti hänen hoikat muodot. Ihmisen täydellistä kauneutta väritti täällä ihailu ja hellä tunne.

Vielä suuremmassa määrin tällainen lyyrisen kuvan etsintä toteutui noin 409 eKr. luoduissa teoksissa. Nike Apterosin temppelin marmorireliefit Akropoliksella. Nämä reliefit kuvasivat tyttöjä uhrautumassa. Merkittävä kohokuvio "Nike untying a sandal" on yksi korkean klassisen kuvanveiston mestariteoksia. Tämän teoksen lyyrisyys syntyy sekä mittasuhteiden täydellisyydestä että syvältä hohtavasta chiaroscurosta ja liikkeen lempeästä pehmeydestä, jota korostavat vaatteiden poimujen virtaavat linjat, epätavallisen elegantti, eloisa ja luonnollinen liike. Erittäin tärkeä rooli tämän lyyrisen suunnan muodostumisessa korkeassa klassikossa oli lukuisilla hautakivikoristeilla, joista syntyi erinomaisia ​​esimerkkejä 500-luvun lopulla. eKr. Sellainen on esimerkiksi "Gegeson hautakivi", joka kantaa puhtaasti jokapäiväisessä elämäntotuudessaan korkeaa runollista tunnetta. Monien hautareliefien joukossa, jotka ovat tulleet meille 5. luvun lopulta - 4. luvun alkupuolelta. myös Mnesareten steele ja Leningradin Eremitaasin lekythoksen muotoinen hautakivi erottuvat joukosta. Muinaiset kreikkalaiset suhtautuivat kuolemaan hyvin viisaasti ja rauhallisesti: klassisen ajan hautakivistä ei löydy kuolemanpelkoa eikä mystisiä tunnelmia. Ne kuvaavat eläviä ihmisiä, niiden teemana on jäähyväiset, syvästi mietityttävät. Klassisen aikakauden hautakivet kirkkaalla elegisella tunnelmallaan kutsuttiin lohduttamaan ja tukemaan ihmistä hänen kärsimyksessään.

500-luvun viimeisinä vuosikymmeninä ilmenneet muutokset taiteellisessa tietoisuudessa. eKr., löysivät ilmaisunsa arkkitehtuurissa.

Jo Iktin laajensi rohkeasti luovaa etsintää klassikoiden arkkitehtoniseen ajatteluun. Apollon temppelissä Bassaessa hän toi ensin rakennukseen dooristen ja joonilaisten elementtien ohella myös kolmannen luokan - korinttisen, vaikka vain yksi temppelin sisällä oleva pylväs kantoi tällaista pääkaupunkia. Telesterionissa, jonka Iktin rakensi Eleusiksessa, hän loi epätavallisen suunnitelman rakennuksen, jossa oli valtava pylväshalli.

Yhtä uutta oli tuntemattoman arkkitehdin vuosina 421-406 tekemä Ateenan Akropolilla sijaitsevan Erechtheion-rakennuksen omituisen epäsymmetrinen rakennelma. eKr.

Klassikoiden kukoistusajan arkkitehtuurin luonne ja Perikleksen suunnittelu määritti rakennuksen sijainnin Akropoliin yleisessä kokonaisuudessa ja sen koon. Mutta tämän Athenalle ja Poseidonille omistetun temppelin taiteellinen kehitys toi uusia piirteitä klassisen ajan arkkitehtuuriin: maalauksellisen tulkinnan arkkitehtonisesta kokonaisuudesta - kiinnostuksen vertailla vastakkaisia ​​arkkitehtonisia ja veistoksellisia muotoja, monia näkökulmia, jotka paljastaa uusia, monipuolisia ja monimutkaisia ​​vaikutelmia. Erechtheion rakennettiin Akropoliksen epätasaiselle pohjoisrinteelle, ja sen pohjaratkaisussa nämä epäsäännöllisyydet on otettu näppärästi maahan: temppeli koostuu kahdesta eri tasoisesta huoneesta, siinä on eri muotoisia portioksia kolmella sivulla - mukaan lukien kuuluisa cor (caryatidi) eteisessä seinässä portiikko - ja neljännessä seinässä neljä pylvästä, joissa on säleikköillä peitetyt aukot (korvattu myöhemmin muurauksella). Juhlallisen keveyden ja siron harmonian tunteen saa aikaan tyylikkäämmän ionisen järjestyksen käyttö ulkoasussa sekä kauniisti käytetyt vaaleiden portiikkojen ja sileiden seinien kontrastit.

Erechtheionissa ei ollut ulkomaalausta, se korvattiin valkoisen marmorin yhdistelmällä violetilla friisinauhalla ja yksittäisten yksityiskohtien kullauksella. Tämä väriratkaisun yhtenäisyys palveli suurelta osin erilaisten, vaikkakin yhtä eleganttien arkkitehtonisten muotojen yhdistämistä.

Erechtheionin tuntemattoman kirjoittajan rohkea innovaatio loi elävän luovan perinteen korkeasta klassikosta. Tässä kauniissa ja oikeasuhteisessa rakennuksessa, mutta kaukana Parthenonin tiukasta ja selkeästä harmoniasta, polut myöhäisten klassikoiden taiteeseen olivat kuitenkin jo kivetty - taide oli suoremmin inhimillistä ja kiihtynyttä, mutta vähemmän sankarillista kuin korkeat klassikot. 5. vuosisadalla. eKr.

Maljakkomaalaus korkean klassikon aikakaudella kehittyi tiiviissä yhteistyössä monumentaalimaalauksen ja kuvanveiston kanssa.

Vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen realistisiin saavutuksiin luottaen korkean klassikon maljakkomaalaajat pyrkivät kuitenkin hillitsemään sitä terävyyttä aiemmin kohdattujen luonnon yksityiskohtien tai liikkeen motiivien siirtämisessä. Suuri selkeys ja sommittelun harmonia, majesteettinen liikkumisvapaus ja mikä tärkeintä, suuri hengellinen ilmaisukyky tulivat tämän ajan maljakkomaalauksen tunnusomaisia ​​piirteitä. Samaan aikaan maljakkomaalaus poikkesi jonkin verran luvun ensimmäisellä kolmanneksella havaitusta juonenlajista. Siinä ilmestyi sankarillisempia kuvauksia mytologisista teemoista, jotka säilyttivät kaiken varhaisten klassikoiden inhimillisyyden, mutta etsivät selvästi kuvan monumentaalista merkitystä.

Maljakkomaalaajat 5. luvun puolivälistä. eKr. kuva alkoi houkutella paitsi toimintaa, myös hahmojen mielentilaa - eleiden taito, sävellyksen eheys syveni, vaikkakin sen välittömän ja tuoreuden menettämisen kustannuksella, joka erotti luomukset. Duris tai Brig. Kuten korkean klassikon veistoksessa, myös tämän ajan maljakkomaalauksen kuvissa välitettiin ihmishengen yleisimmät tilat, jopa huomioimatta ihmisen erityisiä ja yksilöllisiä tunteita, niiden ristiriitoja ja ristiriitoja, tunnelmien muutos ja kamppailu. Kaikki tämä ei ole vielä tullut taiteilijoiden huomion piiriin. Mutta jonkinlaisen tunteen yleistyksen kustannuksella saavutettiin, että 500-luvun puolivälin maljakkomaalaajien luomat ihmiskuvat. eKr., niillä on sellainen tyypillisyys ja niin selkeä henkisen rakenteensa puhtaus.

Monumentaalinen ankaruus ja selkeys ovat ominaisia ​​maalaukselle kuuluisasta "Orvieton kraatterista" - Louvressa säilytetystä maljakosta, jonka toisella puolella on kohtaus Niobidien kuolemasta ja toisella puolella Herkuleen, Athenen ja Argonauttien kuva. Figuurit sijoittuvat vapaasti ja luonnollisesti maljakon pinnalle, vaikka tämän pinnan eheyden säilyttämiseksi taiteilija välttää perspektiivivähennyksiä, merkityksen perusteella taustalle asettuvia hahmoja. Kulmien hallinta, eloisat, luonnolliset hahmojen asennot ovat tiukka, rauhallinen rytmi, joka yhdistää kuvan maljakon yhtä harmoniseen muotoon. Orvieton kraatterissa punahahmoinen maljakkomaalaus saavuttaa yhden huipuistaan.

Esimerkkejä korkeaklassisesta maljakkomaalauksesta ovat vuosisadan toisella puoliskolla tehdyt piirustukset, kuten "Satyyri keinuttaa tyttöä keinussa kevätjuhlien aikana", kuten "Polyneices pitelee kaulakorua Erifilelle" (ns. Lecce) ja monet muut.

Vuosisadan puolivälissä levisi laajalle kulttitarkoituksiin (kuolleiden hautaamiseen liittyvä) valkoisella pohjalla maalattu lekythos. Niissä piirustus saavutti usein erityisen rajoittamattoman keveyden (joskus muuttui huolimattomuuteen); se maalattiin mustalla lakalla hahmotellen hahmon päälinjat ja polton jälkeen se maalattiin (miksi hahmot näyttävät joskus alastomalta kuluneen maalin takia). Esimerkki mestarillisesta piirtämisestä valkoisella taustalla on kuva tytöstä, joka tuo lahjoja vainajalle, Bostonin museon ullakkolekythoksessa.

5-luvun loppuun mennessä. eKr. maljakkomaalaus alkoi vähentyä. Media ja hänen jäljittelijät alkoivat jo ylikuormittaa maljakoiden piirroksia koristeellisilla yksityiskohdilla; Tässä tyylikkäässä kuviollisessa ornamentissa monimutkaisissa, lyhennetyissä rakenteissa kuvatut ihmishahmot ovat menettäneet ensisijaisen merkityksensä - niistä on tullut persoonattomia ja samoja, kadonneita hulmuvien verhojen keskelle. Ilmaisen työvoiman kriisi 500-luvun lopulla. sillä oli erityisen haitallinen vaikutus keramiikkojen ja piirtäjien työhön. Maljakkomaalaus alkoi menettää taiteellista laatuaan ja muuttui vähitellen mekaaniseksi ja kasvottomaksi käsityöksi.

Klassisen aikakauden maalauksella, joka ei ole tullut meille, sikäli kuin muinaisten kirjailijoiden lausuntojen perusteella voidaan päätellä, oli kuvanveiston tavoin monumentaalinen luonne ja toimi läheisessä yhteydessä arkkitehtuuriin. Se toteutettiin ilmeisesti useimmiten freskoina; ei ole poissuljettua, että 5. vuosisadalla. eKr., ainakin sen toisella puoliskolla, käytettiin liimamaaleja sekä vahamaaleja (ns. encaustic). Liimamaalit voitiin levittää sekä suoraan erityisesti valmistettuun seinään että pohjamaalatuille levyille, jotka kiinnitettiin suoraan maalaukseen tarkoitettuihin seiniin.

Maalaus 500-luvulla eKr. sillä oli tiukasti yleistetty monumentaalinen luonne ja se luotiin tiettyä paikkaa varten arkkitehtonisessa kokonaisuudessa. Telineteosten olemassaolosta ei ole säilynyt luotettavaa tietoa. Aivan kuten monumentaaliveistosta täydennettiin terrakottasta tai pronssista tehdyillä pienmuoveilla, jotka liittyvät läheisesti taiteelliseen käsityöhön ja taideteollisuuteen, niin monumentaalimaalausta, joka ohitti todelliset maalaustelinemuotonsa, täydensi maljakkomaalaus, joka liittyy erottamattomasti keramiikkataiteeseen. Monumentaalimaalauksella oli tärkeä paikka tuon ajan taiteellisessa elämässä. Parhaat teokset saivat suurta mainetta. Maalauksen suurimmat mestarit olivat laajalti tunnettuja ja julkisen kunnian ympäröimiä, samoin kuin aikansa erinomaiset kuvanveistäjät, runoilijat ja näytelmäkirjailijat.

Maalaus 5. v. eKr. esteettisten periaatteidensa mukaan se oli hyvin lähellä kuvanveistoa, koska se oli läheisessä suhteessa siihen. Pohjimmiltaan kuvallinen Maalauksen tehtävät rajoittuivat pääosin ihmiskehon tilavuuden illusoriseen toistamiseen. Tehtävä kuvaa ihmistä ympäröivää ympäristöä, hänen vuorovaikutustaan ​​sen kanssa 500-luvun maalauksessa. ei asetettu. Itse asiassa maalaukselliset esitystavat - chiaroscuro, väri, ilmakehän välitys, tilaympäristö - olivat vasta syntymässä ja sitten lähinnä 500-luvun lopulla. eKr. Mutta vuosisadan lopun päätavoitteena pysyi halu löytää taiteellisia keinoja, jotka välittävät plastista kolmiulotteisuutta.

Vasta myöhemmin, jo myöhäisen klassikon aikana, taiteellisten ideoiden luonteen yleisen muutoksen yhteydessä, näitä saavutuksia alettiin tietoisesti käyttää kuvaamaan henkilöä hänen luonnollisessa ja kotiympäristössään rikkaamman kuvallisen ja emotionaalisen luonnehdinnan saamiseksi. .

Siten 5. v. eKr. - Tämä on aika laskea yhteen edellytykset maalauksen visuaalisten mahdollisuuksien paljastamiselle. Samalla ihmisen tai ihmisryhmän realistinen kuvaus erilaisissa toimissa, oikeissa anatomisissa mittasuhteissa toimiva, totuudenmukaisesti välittävä ihmisen muotojen ruumiillisuus ja volyymi, johdonmukaisen realistisen juonenkäsityksen syntyminen merkitsi suuri edistysaskel maalauksen historiassa verrattuna aikaisempiin ehdollisiin tai puhtaasti koristekoostumuksiin.

Toisen neljänneksen ja 500-luvun puolivälin suurin mestari. eKr.) Myronin aikalainen oli Thasoksen saarelta kotoisin oleva Polygnotus, joka sai Ateenan kansalaisen kunnianimen työstään Ateenan hyväksi.

Polygnotoksen aihepiiri oli lähellä niitä aiheita, joita päällystyskompositioiden ja reliefien mestarit käsittelivät. Nämä olivat eeppisiä teemoja (Iliasista, Theban-syklin runoja) ja mytologisia (kreikkalaisten taistelu amatsoneja vastaan, taistelu kentaurien kanssa jne.) Tärkeä piirre Polygnotin kaiverruksessa oli vetoomus teemoihin historiallinen luonne. Joten Ateenan Pinakothekissa, jota Polygnot valvoi muiden freskojen ohella, tehtiin kuva "Marathonin taistelusta".

Todennäköisesti nämä historiallisia aiheita käsittelevät maalaukset olivat kuitenkin luonteeltaan samaa yleisluonteista sankarillista kuin myyttisten sankarien korkeita tekoja ylistävät sävellykset. Aivan kuten Aischyloksen "persialaiset", jotka on omistettu hellenien merivoitolle Xerxes-laumoista, rakennettiin samojen taiteellisten periaatteiden mukaan kuin hänen "Oresteia" tai "Seitsemän Thebea vastaan", niin myös nämä Polygnotoksen historialliset sävellykset olivat ilmeisesti päätettyjä. samassa suunnitelmassa. , mytologisina maalauksina ja sisällytettiin niiden kanssa samaan yleiskokonaisuuteen.

Yksi Polygnotuksen tunnetuimmista teoksista oli Delphin maalaus "Knidialaisten Leskhasta (kokoustalo), jonka kuvauksen säilytti meille Pausanias, jossa Polygnotos kuvasi "Troijan kuolemaa" ja "Odysseiaa". Hadesissa”.

Tiedetään, että Polygnotus käytti vain neljää väriä (valkoinen, keltainen, punainen ja musta); ilmeisesti hänen palettinsa ei eronnut liian jyrkästi maljakkomaalauksen mestareiden käyttämästä. Kuvausten mukaan Polygnotuksen väreillä oli värityksen luonne, ja hahmon värimallintaa hän ei käyttänyt lähes koskaan. Mutta hänen piirroksensa oli erittäin täydellinen. Anatomisesti hän välitti kehon tarkasti kaikissa kulmissa ja liikkeissä. Muinaiset ihailivat sitä tosiasiaa, että Polygnotus saavutti täydellisyyden kasvojen kuvauksessa, että hän alkoi ensin välittää mielentilaa, erityisesti jaetun suun avulla, yrittäen antaa kasvoille tunneilmaisua. Samanlaisia ​​veistokokeita suorittivat läntisen olympiapeidmentin mestarit juuri Polygnotuksen toiminnan kukoistusaikoina.

Polygnotin maalausten kuvaukset antavat aihetta uskoa, että mestari ei asettanut tehtäväkseen antaa täydellistä kuvaa ympäristöstä, jossa toiminta tapahtuu. Muinaiset kirjailijat mainitsevat yksittäisiä luonnon ja ympäristön esineitä, jotka on piirretty sankarien toimilla, esimerkiksi kiviä merenrannalla, mutta niitä ei ole kuvattu koko kuvassa, vaan vain sankarin sijainnin määrittämiseksi. "Merenranta jatkuu hevoselle ja siinä näkyy kiviä, silloin kuvassa ei ole merta", Pausanias kuvailee Polygnotuksen maalausta "Troijan kuolema". Ilmeisesti Polygnotus ja muut 5. vuosisadan maalarit. eKr. he eivät olleet vielä täysin tietoisia kaikista maalausmahdollisuuksista eivätkä tunteneet perustavaa laatua olevaa eroa merenrannan pikkukivikuvauksen välillä reliefissä (kuten Afroditen syntymäkohtauksessa "Ludo-visin valtaistuimella"). ) ja tehtävänä esittää kuvan merenranta. Muinaisilla kirjoittajilla ei ole tietoa Polygnotin perspektiivi- tai chiaroscuro-ongelmien ratkaisusta. Koostumus oli ilmeisesti enemmän tai vähemmän friisimäinen.

Polygnotuksen aikalaiset arvostivat hänen maalauksiaan suuresti samojen ominaisuuksien vuoksi, joita he arvostivat kuvanveistossa: hengen suuruus, hahmojen korkea moraalinen vahvuus (eetos), kauniin ihmisen kuvauksen totuus.

Polygnot teki paljon ihmisen realistiseen, selkeään ja konkreettiseen kuvaamiseen maalauksessa. Kreikan taiteen myöhempi kehitys, kiinnostuksen jatkuva kasvu ihmisen sisäiseen maailmaan, hänen kuvansa suoraan aistihavaintoon, kiinnostuksen lisääntyminen jokapäiväistä elämää ja ympäristöä kohtaan laajensi vähitellen maalauksen edessä olevien kuvatehtävien valikoimaa. .

Toisella puoliskolla ja 5. luvun lopussa. eKr. ilmestyi joukko taidemaalareita, jotka liittyivät läheisesti Attic-veistoskoulun yleisiin kehityssuuntauksiin 500-luvun lopulla. eKr. Tämän ajan tunnetuin mestari oli Apollodorus Ateenalainen. Hänen maalauksensa, joka käsitteli perinteisiä aiheita intiimimmin ja genreisemmin kuin hänen edeltäjänsä, leimaa suurempi värinvapaus ja kiinnostus muotoilla kehon muotoja chiaroscuron avulla. Plinius sanoo Apollodoruksesta, että "hän oli ensimmäinen, joka välitti varjot". Erittäin tärkeitä ovat muinaisten kirjailijoiden viittaukset, jotka antavat aihetta olettaa, että Apollodorus ja muut 500-luvun lopun maalarit. eKr. (Zeuxis, Parrhasius) alkoi kehittää paitsi tehtäviä, jotka kuvaavat ihmiskehoa liikkeessä, myös perspektiiviä, sekä lineaarista että ilmasta. Näiden maalareiden jatkuva tavoite oli realististen, kauniiden ja eloisten ihmiskuvien luominen.

Apollodoruksesta lähtien kreikkalainen maalaus lakkasi olemasta veistoksellisesti tulkittujen hahmojen jäljennös seinän tasossa, vaan muuttui maalaukseksi sanan varsinaisessa merkityksessä. Apollodorus, yksi ensimmäisistä maalareista, siirtyi myös maalaamaan kuvia, jotka eivät olleet orgaanisesti yhteydessä arkkitehtoniseen rakenteeseen. Tässä suhteessa hän ei vain kehittynyt edelleen korkeat perinteet 500-luvun klassikoita eKr., mutta myös hahmotteli uusia realistisen taiteen polkuja, jotka johtavat myöhään klassikoihin.

3. Klassisen ajan antiikin Kreikan arkkitehtuuri: evoluution päävaiheet. Ateenan Akropolin kokonaisuus: arkkitehtoninen ja suunnitteluidea, veistoksen ja arkkitehtuurin synteesi, ideologinen ja taiteellinen ohjelma

1. 
   Johdanto

Tämän ajanjakson periodisaatio voidaan esittää seuraavasti: varhaiset klassikot (490 - 450 eKr.), korkeat klassikot (450 - 410 eKr.), myöhäiset klassikot (n. 4. vuosisadalla eKr.) - 30-luku 4. vuosisadalta eKr., suuntautumiseen tilaa, katso kartta - sairas. yksi ). Tietenkin yhden tai toisen monumentin liittäminen tiettyyn ajanjaksoon on hyvin ehdollista. Joten esimerkiksi Hera II:n temppeli Paestumissa katsotaan joskus kypsän arkaaisen ja joskus (useammin) arkaaisen ja klassikoiden käänteen tai jopa klassikoiden alkuun.

Klassikoiden taide jatkaa arkaaiseen kehitystä. Joukossa kriittisiä tehtäviä: mittasuhteiden helpotus, veistoksen ja arkkitehtuurin orgaaninen yhdistelmä, arkkitehtonisen kompleksin idean kehittäminen, joka sisältää useita rakenteita, temppelin sisällyttäminen ympäröivään maisemaan, halu epäsymmetriaan.

Johtava monumentaalisen arkkitehtuurin tyyppi 500-luvun alussa eKr. siellä oli vielä peripteri. Temppelistä tulee lyhyempi, sen sellistä leveämmäksi. Peripterin ulkopylväskäytävässä on nyt yleensä 6 pylvästä päätysivuilla ja 13 sivuilla, ts. sivujulkisivun pylväiden määrä on yksi yli kaksinkertainen päätyjulkisivujen pylväiden lukumäärään verrattuna. Sarakkeiden eturivin ja pronaoiden välinen etäisyys on pienentynyt.

Pikkuhiljaa kreikkalainen peripetteri ja sen mukana warrantit hankkivat sen kestävä muoto jota yleensä kutsutaan klassiseksi. Myös määräyksissä vakiintui tyypillisiä piirteitä, joiden taustalla kaikki muotojen tai suhteiden poikkeamat havaitaan erityisen kaunopuheisesti, mikä on tärkein väline rakenteen yksilölliselle luonnehdinnalle. 500-luvulla pääkaupunki menettää rakentavat ansiot, eikä niinkään täytä, vaan kuvaa sen luontaista tehtävää. Klassisen temppelin päätiloja (cella ja portikot) ympäröi pylväikkö. Ulompi pylväikkö erottaa jumalien asunnon pelkkien kuolevaisten kodeista ja on temppeliarkkitehtuurin pääelementti. Rakentamisessa kaarevuusjärjestelmää käytetään aktiivisesti.

Mittasuhteista on tullut yksi arkkitehtuurin tärkeimmistä taiteellisista keinoista. Temppelin suuruus ei ole arkkitehtonisten massojen loistossa tai kasassa, vaan veistoksellisen ja arkkitehtonisen kokonaisuuden tilavuuksien puhtaasti plastisesti ymmärrettyssä selkeydessä. Temppelin mittasuhteet eivät tukahduta henkilöä, vaan päinvastoin, ovat ikään kuin oikeassa suhteessa häneen. Samanaikaisesti mittasuhteiden muutos määritti temppelin yksilöllisen kuvan ja vaikutelman suuruudesta ja voimasta tai keveydestä ja suloisuudesta, jonka mestari halusi antaa sille.

Lisäksi mestarit 5. vuosisadalla eKr. e. ratkaisi onnistuneesti yhden taiteen suurimmista ongelmista - arkkitehtuurin ja kuvanveiston orgaanisen suhteen ongelman. Temppelien päädyt olivat kätevä paikka suurille monihahmoisille koostumuksille. Patsaat täyttivät luonnollisesti päätylaudan kentän ja sopivat samalla harmonisesti sen ääriviivojen kanssa. Arkkitehtuuri ja kuvanveisto toimivat vastaavina taiteena, täydentäen ja rikastaen toisiaan. Tämä osoittaa syvän eron kreikkalaisen taiteen ja antiikin itämaisen taiteen välillä, jossa monumentaalisen arkkitehtuurin lait määrittelivät kuvanveiston kehityksen alistaen sen täysin arkkitehtuurin vaatimuksille.

Huomaa, että kreikkalaiselta arkkitehtuurilta puuttuu edelleen tärkein laatu: suuren sisätilan rakentava ja esteettinen suunnittelu. Suhteellisen pienen kreikkalaisen temppelin sisätilat ovat lähes rakentamattomia. Rakennuksen ulkorakenteessa sitä ei juuri tunneta. Tämä kertoo antiikin arkkitehtuurin kehityksen tunnetusta primitiivisyydestä, mutta toisaalta yksikään myöhempi aikakausi ei kyennyt toistamaan arkkitehtuurissa mitään harmonisen yksinkertaisuuden kaltaista.

Muinaiselle temppelille yhteys ympäröivään arkkitehtoniseen ja luontoon on erittäin tyypillinen. Muinaisen tekniikan primitiivisyys voi selittää sen tosiasian, että temppelien rakentamisen aikana vältettiin laajamittaista tasoitusta, täyttöä jne. Mutta on mahdotonta olla huomaamatta, että kreikkalaiset mestarit tunnustivat tämän "tarpeen" esteettiseksi eduksi, joten nämä ominaisuudet määrittelivät yhden antiikin arkkitehtuurin tärkeimmistä eduista. Esimerkiksi koko Akropoliksen kompleksi on sopusoinnussa sekä Ateenaa ympäröivien kukkuloiden että itse Ateenan muiden rakennusten kanssa.

1. 
   Siirtymä arkaaisesta klassiseen

Ensimmäinen arkaaisesta klassiseen siirtymäkauden monumentti (maljakkomaalauksessa tätä kutsutaan "tiukaksi tyyliksi") - Athena Aphaian temppeli noin. aegina(noin 500 eaa. sairas. 2 ). Tämä monumentti rakennetaan Kreikan ja Persian sotien aikakaudella. Persian laivasto lyötiin lähellä Aiginan saarta, joten temppeli rakennettiin muistutukseksi - persialaiset näkivät sen valloittamansa Ioniasta. Tyypin mukaan tämä on periperi, 6x12 saraketta. Temppelin suunnitelma voisi olla tyypillinen kukoistusajan reuna: sen selli koostui pronaosta, jossa oli 2 pylvästä antaessa, samasta opisthodomista ja naosista.

Tässä pilarin ja antabletuurin suhde sekä laakerin ja laakeriosien välinen suhde on jo huomattavasti muuttunut. Myös katto vaihtuu. Nyt tarvitaan lisätukipiste, minkä seurauksena ilmestyy 2-kerroksinen sisäinen pylväskäytävä, joka on katon välike. Suunnitelma on selkeä ja kompakti - Jumalan asunnon tulee olla harmoninen. Tasoitus katoaa. Pääoma saa diagonaaliset ääriviivat. Pääty on edelleen raskas, kulma tylppä. Myös materiaalissa on muutoksia - marmoria ilmestyy (vielä vain marmorilaattoja). Arkaaiset piirteet ovat tässä: friisi on arkkiraavia suurempi, temppelin sivuilla olevat pylväät seisovat lähempänä kuin etupuolella. Kaarevuus puuttuu. On tärkeää, että täällä ensimmäistä kertaa tulee tarve ajatella sisä- ja ulkonäön yhdistelmää. Sisälle rakennettiin kaksikerroksinen pylväikkö.

Siirtymäluonne arkaaisesta klassiseen näkyy myös temppelin päällystysryhmissä. Molempien päällysteiden koostumus rakennettiin tiukan peilisymmetrian pohjalta. Länsipäällysosassa kuvattiin kreikkalaisten ja troijalaisten taistelua Patrokloksen ruumiista. Keskellä oli tiukasti etupuolella oleva Athenan hahmo, jonka kilpi oli troijalaisia ​​päin ulkosivullaan. Athena toimii helleenien suojelijana. Soturihahmoissa ei ole enää arkaaista frontaalisuutta, liikkeet ovat todellisempia, anatominen rakenne on oikea kuin arkaaisessa taiteessa yleensä. Vaikka koko liike etenee tiukasti päällysteen tasoa pitkin, se on varsin elintärkeä ja konkreettinen jokaisessa yksittäisessä hahmossa. Mutta soturien kasvoilla on edelleen "arkaainen hymy". Sävellys yhtenäisyys saavutettiin ulkoisilla koristeellisilla menetelmillä, toisin kuin itäisen päällysteen koostumuksessa, jossa hahmojen liikkeet olivat luonnollisempia ja vapaampia. Ihmiskehon liikkeiden monimutkaisen ja ristiriitaisen rikkauden hallitseminen, joka välittää suoraan paitsi ihmisen fyysistä, myös henkistä tilaa, on yksi klassisen kuvanveiston tärkeimmistä tehtävistä. Haavoittuneen soturin patsas Aigina-temppelin itäpäädystä oli yksi ensimmäisistä yrityksistä ratkaista tämä ongelma. Tunnusomaista on myös se, että siinä on erittäin syvä päällystyslaatikko ja veistos on kolme neljäsosaa tai jopa pyöreä. Tulos: tilavuudet, kulmat, diagonaalikierrokset jne. lähetetään. Huomaa, että tässä on erittäin syvä päätylaatikko ja veistos on kolme neljäsosaa tai jopa pyöreä. Tulos: tilavuudet, kulmat, diagonaalikierrokset jne. lähetetään.

Arkkitehtuuri 5. vuosisadalla eKr e. kehitti ja paransi arkaaisessa arkkitehtuurissa kehittynyttä peripteria, pylväiden ympäröimää rakennusta. Johtavan paikan ovat dorilaisen veljeskunnan temppelit, joiden mittasuhteet saavat suuremman eheyden ja harmonian verrattuna 6. vuosisadan eKr. kyykkyihin ja raskaisiin temppeleihin. e., ja rakentavat ratkaisut erottuvat tarkalla laskennalla ja loogisella selkeydellä.

Nämä ominaisuudet näkyvät eniten Hera II:n temppeli Paestumissa(5. vuosisadan puoliväli eKr. sairas. 3 ). Se sijaitsi Hera I:n temppelin vieressä, ja aiemmin se liitettiin Poseidonin, ei Heran, ansioksi. Rakennus, jonka mitat ovat 60 x 24 m, on valmistettu kiinteästä kultaisesta kalkkikivestä. Kattoa tukeva pylväikkö kohoaa dorilaiselle temppelille tyypilliselle kolmikerroksiselle alustalle. Temppeliä ympäröivien pylväiden lukumäärä oli tarkasti harkittu ja määritetty: kuusi julkisivussa ja kolmetoista pitkittäissivuilla. Tämä suhde on klassisen arkkitehtuurin ominaisuus. Ainoa kreikkalainen peript, jonka naosissa on edelleen osa sisäisestä 2-kerroksisesta pylväikköstä. 3-portainen pohja. Suunnitelma ja yleinen kokoonpano syntyivät ilman Olympian Zeuksen temppelin vaikutusta. Siinä on pitkänomaisemmat mittasuhteet ja 6x14 pylväät. Korkeuteen laskevien pylväiden rauhallinen rytmi yhdistettynä vaakasuoraan arkkitehtuuriin luo koko sisustukselle tyypillisen selkeän ja rauhallisen tasapainon. Tämä sellin suljetun tilan tasapaino sai vielä täydellisemmän ratkaisun jo vuosisadan toisella puoliskolla Parthenonissa.

Toista siirtymäkautta - varhaisista klassikoista korkeaan - leimaa ulkonäkö Zeuksen temppeli Olympiassa(460-450 eaa., sairas. neljä ). Tämä on "votiivi" temppeli, jota varten kerättiin lahjoituksia kaikkialta Kreikasta. Arkkitehti Libon. Sen rakentamisen aikana arkkitehdin tehtävän monimutkaisuus oli se, että temppeli oli kaivettava kompleksiin, joka jo koostui monista rakennuksista. Yleensä vanhan paikalle rakennettiin uusi temppeli, joka ylitti sen kooltaan ja sisustukseltaan. Nyt oli tarpeen säilyttää vanha perintö. Zeuksen temppeli sijaitsi korkeimmalla paikalla ja seisoi lisäksi keinotekoisella perustuksella. Tämän seurauksena rakennus kohoaa vanhojen rakennusten yläpuolelle. Materiaali - kiinteä kuorikivi.

Temppeli on dorilainen periperi, jonka mitat ovat 6 x 13 pylvästä. Muinaisina aikoina se oli kuuluisa Phidiaan Zeuksen krysoelefantiinipatsaasta. Erityisen huomionarvoista on temppelin rakenteen säännöllisyys, korkeat, suuret jatkeet ja pääkaupunkien profiilit muistuttivat ääriviivoiltaan Aegina-temppelin järjestystä. Suurin osa temppelin julkisivun veistoksellisista koristeista keskittyi päällystöihin. Olympolainen temppeli, joka yhdisti erilaisia ​​taidemuotoja, oli ilmeisesti sama erinomainen esimerkki 5. vuosisadan ensimmäisen puoliskon tiukasta doricista, sillä myöhemmin Parthenon oli esimerkki tämän vuosisadan toisen puoliskon attic-arkkitehtuurista. Valtava, juhlallisesti ankara ja majesteettinen olympiatemppeli vastasi täydellisesti sen selliin piilotettua kaikkivaltiaan Zeuksen fidiaanipatsasta.

Tämän parian marmorista vuosina 470-456 eKr. tehdyn temppelin veistoksellisilla koristeilla oli merkittävä rooli antiikin Hellaksen klassisen taiteen historiassa. e. ( sairas. 5 ). Olympiaveistosten yleinen tyyli lähestyy jo Myronin veistostyyliä. Herkuleen kaksitoista työtä kuvattiin temppelin metooppeilla, temppelin itäpääty on omistettu myytille Pelopsin ja Oenomauksen välisestä kilpailusta, joka loi pohjan olympialaisille, länsipäällys on omistettu taistelulle. lapihia kentaurien kanssa. Länsipäällysteen sommittelun juoni on myytti siitä, kuinka Lapith-heimon johtaja Peyrifoy kutsui hääjuhlaan jumalia, sankareita ja naapuriheimon kentauria. Päihtyneenä kentaurit yrittivät siepata naisia ​​ja poikia, mukaan lukien Peyrifoyn morsiamen Deidamia. Sankarit lähtivät taisteluun heidän kanssaan. Peidmentin koostumus on merkittävä yhtenäisyydestään ja korkeasta ammattitaitostaan. Veistokset kattavat koko yli 26 m pituisen ja 3 m korkean päällyskentän kentän, kuvanveistäjä asetti teoksen keskelle Apollon, valon ja taiteen jumalan, hahmon, joka toi lapiteille voiton. Pitkä ja hoikka Apollo persoonallistaa ihmisen sankaruutta ja rohkeutta. Hän osoittaa arvovaltaisella käden eleellä kentaureihin, hänen kasvonsa hengittää hillitysti voimalla ja luottavaisesti voittoon. Vasemmalla on Peirifoy, joka puristaa miekkaa, ja hänen vieressään Deidamia, joka työntää pois kentauri Eurytonin tarttuen häneen kyynärpäällään. Apollon oikealla puolella seisoo ateenalainen sankari Theseus kaksoiskirveen kanssa. Hänen iskunsa osuu nyt kentaurin päähän. Vaikka taistelun lopputulos ei ole vielä päätetty, tuntuu, että he ovat voittamassa. Kreikkalaiset sankarit. Heidän kasvonsa ovat rauhalliset ja rohkeat, kun taas kentaurien kasvot ovat vääristyneet raivosta ja vihasta. Järkevän ihmisen paremmuus luonnon alkuainevoimiin nähden on tämän koostumuksen pääidea.

Mestarit, jotka loivat veistokset Zeuksen temppelin länsipäällystä, hallitsivat veistoksisen koostumuksen rakennustekniikat. Kuvat myyttisistä sankareista ja kentaureista yhdistetään kahden tai kolmen hahmon ryhmiin. Mikään näistä ryhmistä ei toista toista; niiden järjestelyssä ei ole tiukkaa symmetriaa. Jokainen päätypäädyn vasemmalla puolella oleva ryhmä vastaa oikealla puolella olevaa ryhmää, jossa on sama määrä hahmoja, mikä luo harmonisen tasapainon tunteen koko päällyksen koostumukseen. Veistokset elävät omaa elämäänsä, mutta ne on "kirjoitettu" upealla taiteella päätykolmion kolmioon ja muodostavat yhtenäisen kokonaisuuden rakennuksen arkkitehtonisen ilmeen kanssa.

Länsipäällikkö edustaa siis rauhallista kerrontaa ja länsipäällikkö emotionaalista intensiteettiä, ja samalla molemmat päällystyskompositsioonit liittyvät toisiinsa. Lisäksi on mielenkiintoista, että jopa suhteellisen pienellä hahmomäärällä täällä on voimakkaiden eeppisten panoraamien tunne. Molemmat päädyt eroavat jyrkästi Aegina-temppelin päätypäädyistä koristeellisella ehdollisuudellaan. Ero päätyjen välillä on noin 20 vuotta, ja tämä on erittäin merkittävä. Ensimmäisessä on arkaainen ratkaisu, toinen on paljon myöhempi. Päätykolmioiden koostumukset ovat erilaisia, mutta temppeli yhdistää ne. Näin ollen edessämme on ajatus hyvin harkitusta esityksestä. Muuten, suunnilleen samaan aikaan kreikkalainen tragedia kehittyy.

1. 
   High Classics: Ensemble of the Ateenan Acropolis

Luomisen historia. Ideologinen ja taiteellinen ohjelma

Akropolis (kreikaksi "Kremli") sijaitsee jyrkällä kalliomäellä Ateenan keskustassa ( sairas. 6 ). Ateenan Akropoliin kallio kohoaa keskellä laaksoa, jota kolmelta puolelta ympäröivät kukkulat ja neljänneltä, eteläpuolelta, meren vieressä. Tämä luonnollinen korkeus muodostaa jalustan, ikään kuin luonnon itsensä luoma sille asetettu kompleksi. Phidiasin akropolis harmonisoituu upeasti sekä itse kukkulan että ympäröivän maiseman kanssa. Samalla Akropolis on yksi ensimmäisistä esimerkeistä arkkitehtonisesta kompleksista, joka on rakennettu yhden, hyvin harkitun arkkitehtonisen suunnitelman mukaan ( sairas. 7 ).

Vuosina 480-479 eaa. e. Persialaiset valloittivat Ateenan, ryöstivät ja polttivat kaupungin pyhäkköjä, mukaan lukien Akropoliin huipulla sijaitsevat temppelit. Se kunnostettiin osittain pian Persian sodan voitollisen päättymisen jälkeen, mutta kysymys suuren sodan luomisesta nousi varsinaisesti vasta kun Ateenasta tuli Kreikan johtava demokraattinen valta. Strategi Kimon kehitti jo suunnitelman Akropoliin sisustamiseksi ja suoritti useita töitä. Joten hänen alaisuudessaan Phidias loi Athena Promachosin (vartija) patsaan. Tärkein rooli on kuitenkin toisella Ateenan strategilla, Perikleksellä. Perikleen hahmo on erittäin tärkeä sekä Kreikan historiassa että akropolikompleksin muodostumisessa. Perikleen ympäristöön kuului tuon ajan älyllinen eliitti (filosofit, kuvanveistäjät, geometrit, historioitsijat). Kun hän kohtasi kysymyksen Ateenan ennallistamisesta Kreikan ja Persian sotien jälkeen, hän hylkäsi välittömästi Hippodamian rakennusjärjestelmän (Hippodamian järjestelmä on muinaisten kaupunkien suunnittelujärjestelmä, jossa kadut risteävät suorassa kulmassa, yhtäläiset suorakaiteen muotoiset korttelit ja alueet, jotka on varattu julkisille rakennuksille ja markkinat, korttelin vakiokoon kerrannaiset. Se liittyy muinaisen kreikkalaisen arkkitehdin Hippodamuksen nimeen Miletosta (485 - 405 eKr.). eri aika Suunniteltiin monia muinaisia ​​kaupunkeja (Pireus, Rodos, Furies, Egyptin Aleksandria) ja moderneja kaupunkeja. Perikleksen mukaan Hippodamuksen järjestelmä oli liian geometrinen ja siksi vailla harmoniaa, epäsymmetriaa ja maalauksellisuutta. Samaan aikaan Perikles kannatti uuden arkkitehtonisen järjestyksen luomista, jonka piti yhdistää dorican ja ionin edut. Phidias tuki ja kehitti Perikleen ajatuksia ionin ja dorican synteesistä, arkkitehtuurista ja kuvanveistosta, rakennuksista ja niitä ympäröivästä luonnosta Akropolia luodessaan. Akropoliksen luomiseen osallistuivat tuon ajan suurimmat kreikkalaiset arkkitehdit ja taiteilijat: Iktin, Callicrates, Mnesicles, Callimachus ym. Kuvanveistäjä Phidias johti koko kokoonpanon luomista. Hänen alaisuudessaan laadittiin yksittäinen suunnitelma Akropoliksen sisustamiseksi ja toteutettiin suurenmoiset rakennustyöt, jotka kestivät useita vuosikymmeniä ja huipentuivat tämän taiteen historiassa ennennäkemättömän kompleksin luomiseen.

Muutama sana Phidiasista. Hän syntyi Ateenassa vuosina 500–480 eaa. e. Hänen ensimmäinen opettajansa oli kuvanveistäjä Gegius, hän sai taiteellista lisäkoulutusta peloponnesolaisen mestarin Ageladin työpajassa, jolta kreikkalaisen perinteen mukaan myös Myron ja Poliklet opiskelivat. Ageladille työskennellessä Phidias hallitsi pronssin valun taidon täydellisesti. Taiteilijana ja kansalaisena Phidias muodostui isänmaallisen nousun ilmapiirissä, jonka aiheuttivat kreikkalaisten voitot persialaisista. Jo hänen varhaiset teoksensa osoittavat selvästi, että ajatus hänen kansansa sankariteosta valloittajien suhteen Persian hyökkäysten aikana vuosina 465–460 oli kuvanveistäjälle tärkeä rooli. Esimerkiksi Phidias valusi pronssista kolmentoista hahmon veistosryhmän, jonka ateenalaiset omistivat Delphin Apollon temppelille. Kreikkalaisen mytologian jumalien ja sankareiden kuvien viereen mestari asetti patsaan komentaja Miltiadesista, joka komensi ateenalaisia ​​joukkoja Marathonin taistelussa. Phidiaan pääteos on kuitenkin epäilemättä Akropolis.

Akropoliksen ideologisesta ja taiteellisesta ohjelmasta puhuttaessa on otettava huomioon useita peruskohtia.

poliittinen konteksti. Akropoliksen pääidea on Attikan voitto persialaisista ja kiitollisuus Athenalle tästä voitosta. Taistelun, voiton ja sotilaallisen voiman teema on yksi Akropoliin johtavista aiheista. Hänet on kuvattu Athena Promachosin (Soturi) kuvassa, siivettömän voiton patsaassa Niken temppelissä ja kohtauksissa kreikkalaisten taisteluista kentaurien ja amatsonien kanssa, jotka ovat Parthenonin metooppeilla ja Neitsyt Athenen kilpi symboloi taistelua persialaisia ​​vastaan.

yhteys maisemaan. Akropolis-kukkula on vahvasti pitkänomainen lännestä itään. Kukkula on vahvistettu, mutta se ei ole jalostettu. Siten luonnonkiven kaaos (joka voidaan nähdä kävellen pitkin Akropoliille johtavaa mutkaista tietä) päättyy huipulle ihmisen tekemän arkkitehtuurin kosmokseen.

Yhdistäminen rituaalisiin kulkueisiin . 5-luvun toisella puoliskolla. eKr. Ateena oli Kreikan poliittinen ja kulttuurinen keskus ja saavutti erityisen loiston. Siksi paikallisen pääjumalan - Athenen - rooli on erittäin tärkeä. Ateenan arkaaisista ajoista lähtien vuosittain panateeniset vapaapäivät Athenen kunniaksi. Perikleen aikakaudella niistä tulee yleinen kreikkalainen loma yhdessä olympialaisten ja Delphin juhlallisuuksien kanssa. Panathenaic-festivaalit jaetaan suuriin ja pieniin. Pienet Panathenaiat pidettiin vuosittain ja Suuret, jotka olivat pidempiä, kerran viidessä vuodessa. Panathenaic-tapahtuman huipentuma oli juhlakulkue, johon osallistuivat kaikki ateenalaiset sukupuolesta ja iästä riippumatta, ateenalaiset perheet. Se oli kaunis viitta, jossa oli kultaista kangasta, kentauromachian ja amazonomachian elementtejä, ja joka esiteltiin juhlallisesti Athenen puiselle xoanille. Kulkueen jälkeen ateenalaiset suorittivat uhrirituaalin - hekatomin, jota seurasi yhteinen juhla, joka täydensi Panathenaic-ohjelman.

Panathenaic-kulkueen järjestämiseksi he käyttivät Eleusiksen tietä, jota osallistujat kulkivat joka vuosi. Eleusinin mysteerit 1 . Tätä varten tietä laajennettiin merkittävästi ja sijoitettiin siten, että se ei mennyt suoraan Akropolikselle, vaan silmukka, avaten erilaisia ​​näkökulmia Akropolikselle. Koko Akropoliksen kokoonpano on sidottu ajatukseen panathenaisista kulkueista. Siksi molemmat temppelit (Partenon ja Erechtheion) käännetään sisäänkäynnin puolelle ilman sisäänkäyntiä, joten sinun täytyy kiertää koko Akropoli ja vasta sitten astua niihin.

Näkökulman vaihtuvuus, kun lähestyt Akropolista. Suunnittelijat laskivat tärkeimmät arkkitehtoniset rakenteet siten, että vain yksi niistä oli kerrallaan täysin vangittavissa. Nousu Akropolikselle oli siksak, sitten se kääntyi Propylaean, juhlallisen doorialaisen pylväskäytävän, keskikäytävään. Propylaean itäisestä julkisivusta alkoi "pyhä tie", joka ulottui koko kukkulan pituusakselia pitkin. Hieman sen vasemmalla puolella seisoi Athena Promachosin patsas. Athenen patsas peitti kaukana sijaitsevan Erechtheionin lähes kokonaan katsojalta. Näin ollen katsoja käveli jonkin aikaa täysin vaikutuksen alaisena mahtavan jumalattaren voimakkaasta patsaasta, joka vartioi kaupunkia ja tapasi hänet Akropoliin porteilla. Ja vasta kun hän tuli niin lähelle patsasta, ettei hän voinut enää peittää sitä kokonaisuudessaan, avautui näkymä Parthenonille. Lisäksi Parthenonin pohjoisen julkisivun ohi kulkevan "pyhän tien" ohi pylväikkönä katsoja saattoi nähdä veistoksellisen friisin, joka kuvaa juuri sitä kulkuetta, johon hän itse osallistui. On äärimmäisen ominaista, että katsoja ei heti nähnyt Parthenonia edessään, hän näki sen tietyssä kulmassa, minkä seurauksena ei vain julkisivu, vaan myös osa sivusta suljettu, jotta voisi täysin tuntea tämän temppelin tilavuuden ja plastisuuden. Parthenonin pitkää pylväikköä vastapäätä kohotti pienikokoinen, mutta epäsymmetrisestä koostumuksestaan ​​erottuva Erechtheion. Tämän rakennuksen ja Parthenonin vastakohta on yksi kokonaisuuden silmiinpistävimmistä piirteistä. Juhlakulkue päättyi Athenen alttarille Parthenonin itäisen julkisivun eteen, missä tapahtui vastakudottujen peplojen juhlallinen siirto papille. Siten ateenalaisille paljastui heidän ylpeytensä ja loistonsa muodostava kokonaisuus peräkkäin muuttamalla useita arkkitehtonisia tehosteita.

Arkkitehtoniset menetelmät, joilla vaikutelman yhtenäisyys ja eheys, jotka olivat jossain määrin tyypillisiä myös muille klassisen aikakauden komplekseille, saavutettiin Akropoliin kokonaisuudessa, eroavat merkittävästi aikaisempien aikakausien kokonaisratkaisumenetelmistä. Yhtyeen yksittäiset osat yhdistetään taitavasti toisiinsa. Tämä saavutetaan vertaamalla erikokoisia ja -muotoisia vapaasti seisovia rakennuksia tasapainottaen toisiaan ei koon ja sijainnin symmetrian, vaan hienosti lasketun tasapainon ja arkkitehtuurin ominaisuuksien perusteella. Parthenon ja Erechtheion on suunniteltu tässä vertailussa. Myös kohokuvion syvällisesti harkittu käyttö taiteellisiin tarkoituksiin on erittäin tärkeää. Tästä tekniikasta tulee yleensä yleinen arkkitehtoninen työkalu klassisella aikakaudella. Koko yhtye kokonaisuutena muutti kiven epätasaisuudeksi taiteellisen säännönmukaisuuden. Silmiinpistävää on kaikkien 500-luvulla Akropoliille rakentaneiden arkkitehtien tietoinen välttäminen rakenteiden asettelun rinnakkaisuudesta ottaen huomioon rakennuksiin avautuneet erilaiset näkökulmat. Näin ollen osien järjestelyn näennäisen vapauden ansiosta Akropoliksen koostumus perustuu tiukkaan järjestelmään ja on tarkasti laskettu. On tärkeää, että Phidiasilla on useita näkökulmia, vaikutelmien summa, jonka seurauksena on ajatus kosmoksen ikuisesta voitosta. Tärkeää on myös se, että kreikkalaiset eivät ole kiinnostuneita kokonaisuudesta kaikkien rakenteiden havaitsemisesta yhtenä kokonaisuutena, vaan jokaisen rakennuksen johdonmukaisesta tarkastelusta erikseen sen plastisessa itsearvossa ja täydellisyydessä.

Erot vanhasta Pisistratidin aikakauden Akropolisista (arkaainen, noin 560 eKr.). Akropoliksen varhaisessa versiossa oli myös vähän arkkitehtonisia rakennuksia, mutta niiden välillä ei ollut harmonista tasapainoa. Esimerkiksi vanhat propyleat havaittiin vain niiden tehtävien perusteella - Akropoliin porttien perusteella. Lisäksi arkkitehtuurin ja luonnon välillä ei ollut yhteyksiä ja suhteita. Jos arkaaisessa Akropoliissa sijaitsevien temppelien välillä ei ollut suhdejärjestelmää, niin Phidiasissa se harkittiin erittäin hienovaraisesti. Arkaaisessa tilassa temppelit seisoivat vastakkain. Phidias asettaa ne 45°:n kulmaan propyleeniin nähden ja asettaa molemmat rakennukset lähelle kalliota. Näin syntyy suljettu pyhä tila - kosmos.
Propylaea

Propylaea ( sairas. kahdeksan ) olivat Akropoliin pääsisäänkäynti. Julkisivulta ne suunniteltiin kuusipylväiseksi pylväikköksi, jonka päällä oli päällystys. Kolmipylväiset siivet pystytettiin molemmille puolille suorassa kulmassa Propylaean keskirunkoon nähden. Kompleksin elementit: Propylaea (portti kahden maailman välillä, Mnesiclesin 6-pylväinen doorialainen portico), Pyrgus (arkkitehtoninen seinän muotoinen seinä, joka on koristeltu doorisella järjestyksellä). Sitä vastapäätä on Pinakothek, jonka myös sulkee tilausten muuri. Pyrgosin kulmassa Nike Apteroksen (siivettömän) temppeli on Propylaean vieressä.

On tärkeää, että Perikleen johtamassa Propylaeassa yhdistyvät molemmat eri järjestysjärjestelmien elementit: doorinen portiikko ulkopuolella, ionialainen portiikko sisällä ja eritasoiset rakennukset, koska mäkeä ei tasoitettu ennen rakentamisen aloittamista. Siten Propylaean ensimmäinen päätypää on matalampi ja toinen korkeampi. Ionijärjestys on pohjimmiltaan korkeampi, joten Propylaean sisätila on korkeampi, kevyempi. Siten kulkueen tunnelman piti Phidiaan idean mukaan muuttua tiukasti juhlallisesta iloisempaan ja ylevämpään.

Propyleaan johti leveä portaikko, jonka päässä näkyi selkeä harmoninen Propylean ääriviiva. Huomattavaa Propylaeassa oli molempien siipien epäsymmetria: vasen, eteläsiipi on paljon pienempi kuin oikea, minkä vuoksi koko Propylean näyttelystä puuttuu kylmä symmetrinen loisto, jota niin usein löytyy myöhäisklassismista.

Samaan aikaan täydellisen symmetrian puutteesta huolimatta Propylaea-kompleksi oli erittäin tasapainoinen ja harmoninen. Propylean vasenta siipeä lyhennettiin niin, että Akropolis-kiven ulkonevalle massiiviselle jalustalle, ns. Pyrgosille, voitiin sijoittaa pieni temppeli Nikelle. Tämä vapaan julkisivun ja tilavuuksien epäsymmetrisen tasapainon periaate on hyvin ominainen kreikkalaiselle taiteelle sen kukoistusaikoina. Näin arkkitehtuuri päästää eroon siitä ankarasta kylmyydestä ja abstraktisuudesta, joka on tyypillistä esimerkiksi egyptiläisen arkkitehtuurin monumentalismille. Tämä on erittäin vilkas, visuaalisista vaikutelmistaan ​​rikas, erittäin inhimillinen arkkitehtuuri.

Propyleaan tehtiin yhden sisäänkäynnin sijaan viisi aukkoa, joista keskimmäinen (ratsastus) oli muita suurempi. Ulko- ja sisäjulkisivut olivat 6-pylväisiä prostyle-tyyppisiä doorisia pylväitä. Molempien portiikoiden antabulatiot, katot, päädyt ja katot olivat eri tasoilla. Keskikäytävässä portaiden sijasta on järjestetty ramppi, jonka molemmilla puolilla on kaksi riviä ionipylväitä. Tämä on yksi eniten selkeitä esimerkkejä Yhdistämällä kaksi järjestystä se heijasti Perikleen toivetta luoda yksi kreikkalainen tyyli. Kymmenen vuotta aiemmin valmistuneet Propylean katto ja Parthenonin pteronin katto ovat ensimmäisiä kivikattoja antiikin Kreikan arkkitehtuurissa.

Akropoliksen ideologisen ohjelman kannalta Propyleat ovat tärkeitä, sillä ne rajaavat kulkueen osallistujille kaksi maailmaa: ihmisen, josta he tulivat, ja pyhän maailman, johon he eivät vielä pääse. Propylean läpi kulkiessaan osallistujien on siis puhdistuttava arkisesta ja kaoottisesta.

Kulkiessaan Propylean joonialaisen portikon läpi kulkueen osallistujat putosivat leveään ioniaiseen pylväikköyn. Siitä ulos tullessaan he huomasivat olevansa Athena Promachosin patsaan edessä. Patsas yhdistää Parthenonin ja Erechtheionin. Veistos keskellä, arkkitehtuuri oikealla, ensimmäisen ja toisen synteesi vasemmalla.

Luku "Ullakkoarkkitehtuurin nousu" kirjan "Arkkitehtuurin yleinen historia" jakson "Muinaisen Kreikan arkkitehtuuri" alaosion "Arkkitehtuuri muinaisen Kreikan kukoistuksessa (480-400 eKr.)". Osa II. Muinaisen maailman arkkitehtuuri (Kreikka ja Rooma)", toimittanut V.F. Marcuson.

500-luvun toinen puoli eKr. oli attikan kulttuurin ja taiteen suurimman kehityksen aikaa. Kreikkalais-persialaisten sotien onnistuneen lopputuloksen jälkeen Attika koki aikakauden, joka Marxin mukaan merkitsi "Kreikan korkeinta sisäistä kukintaa". Tämä on Perikleksen johtaman orjien demokratian kukoistusaika. Ateenan valtion käytössä olleet suuret varat mahdollistivat sen vahvan laivaston ylläpitämisen, mikä vaikutti Ateenan laajentumiseen.

Tänä aikana Attikassa yritettiin luoda yksi kreikkalainen arkkitehtoninen tyyli, jossa yhdistettiin luovasti doricin ja joonialaisen arkkitehtuurin saavutukset. Peripteri saa ainutlaatuisen kehityksen, joka on täynnä syvää ideologista ja taiteellista merkitystä, Parthenonissa. Rakennuksista luodaan uusia ja rohkeita epäsymmetrisiä sommitteluja (Propylaea, Erechtheion). Ritarikuntien käytöllä saavutetaan huomattavaa vapautta: järjestyspylväikkö ei vain ympäröi temppeleitä vaan toimii välineenä niiden korostamiseen ympäröivässä tilassa; se palvelee myös erillisten tilanosien erottamista tai päinvastoin - tilan avaamista toiseen. Koska tilaukset ovat julkisen rakennuksen taiteellisen luonnehdinnan tärkein väline, niiden suhteet vaihtelevat huomattavasti. Doric- ja Ionic-järjestyksen yhdistäminen yhdessä rakennuksessa mahdollistaa monenlaisten vaikutelmien saavuttamisen. Ilmestyi 500-luvun lopulla. eKr e. Korintialaista järjestystä käytetään yhdessä doricin ja joonilaisen järjen kanssa (temppeli Bassaessa). Eri tilausten yhdistäminen yhdeksi rakenteeksi myöhemmin, 4. vuosisadalla. eKr e., siitä tulee yleensä hellenisen arkkitehtuurin tyypillinen piirre.

39. Ateena. Akropolis. Yleiskaava ja osiot: 1 - portti, II c. eKr e.; 2 - Pyrgos ja Nike Apteroksen temppeli; 3 - Propylaea; 4 - Pinakothek (Propylaean pohjoissiipi); 5 - Athena Promachosin patsas; 6 - Artemis Brauronian pyhäkkö; 7 - Halkoteka; 8 - Pelasgian seinä; 9 - Parthenon; 10 - Preperiklov Parthenon; 11 - Rooman ja Augustuksen temppeli; 12 - moderni museorakennus; 13 - moderni belvedere; 14 - Zeuksen pyhäkkö; 15 - Athenen alttari; 16 - Athena Poliadan temppeli (Hekatompedon); 17 - Erechtheion; 18 - Pandroseyonin piha; 19 - Dionysoksen teatteri; 20 - vanha Dionysoksen temppeli; 21 - uusi Dionysoksen temppeli; 22 - Perikleen odeion; 23 - muistomerkki Thrasilille; 24 - kaksi muistopylvästä; 25 - Asklepiuksen pyhäkkö; 26 - seisova Eumenes; 27 - Herodes Atticuksen odeion

Ateenan Akropolis-yhtye. Ateena 500-luvun jälkipuoliskolla. eKr e. olivat Kreikan poliittinen ja kulttuurinen keskus ja saavuttivat erityisen loiston. Tämä on traagisten runoilijoiden Sofokleen ja Euripideksen, komedian Aristophanesin kirjoittajan, kuuluisan kuvanveistäjä Phidiaan ja arkkitehtien Callicrateen, Iktinin ja Mnesiklesin loistavan galaksin toiminnan aikaa. Tämän aikakauden arkkitehtuurin korkein saavutus oli Ateenan Akropoliin kokonaisuus. Ateenan hallitseva asema Kreikan politiikan meriliitossa johti siihen, että liiton kassa oli jo vuonna 454 eKr. e. muutti Deloksesta Ateenaan. Tämä antoi Periklesille tarvittavat varat tuolloin suurenmoisen arkkitehtonisen suunnitelman toteuttamiseen.

Perikles-projekti, joka aiheutti monia vastalauseita sekä Ateenan liittolaisten keskuudessa että heidän sisällään, perustui kauaskantoisiin laskelmiin: Ateenan korottamiseen sen kansalaisten ja koko kreikkalaisen maailman silmissä sekä tärkeiden sisäisten taloudellisten ongelmien ratkaisemiseen. . Plutarkhos kertoo meille: ”Panjaajat huusivat julkisissa kokouksissa, että hän häpäisi ihmisiä, heikensi hyvää nimeään siirtämällä (noin 454 eKr.) liittoutuneiden Kreikan kassavaraston Deloksesta Ateenaan... Kukapa ei näe – he sanoivat – että Kreikka on ilmeisesti tyrannivallan alainen - hänen silmiensä edessä, sillä rahalla, jonka hän on velvollinen osallistumaan sodan johtamiseen, me, turhamaisen naisen tavoin, kullamme ja koristelemme kaupunkiamme. Se kimaltelee jalokivistä, patsaista ja temppeleistä, joiden arvo on tuhat talenttia.

Perikles selitti ihmisille, että ateenalaisten ei ollut pakko antaa tiliä liittolaisilleen rahojensa käytöstä, koska heidän suojelemiseksi käytiin sotia; että he eivät anna ratsuväkeä, ei laivastoa tai jalkaväkeä, vaan vain rahaa, ja että jos ne vastaanottajat käyttävät niitä aiottuun tarkoitukseen, ne eivät kuulu niille, jotka ne antoivat, vaan sille, joka ne sai. "Kaupunki", hän jatkoi, "riittävästi varusteltu sotaan välttämättömällä; rahan ylijäämä tulee siksi käyttää rakennuksiin, jotka valmistuttuaan tuovat kansalaisille kuolematonta kunniaa ja samalla vahvistavat heidän hyvinvointiaan työn aikana. On mahdotonta tulla toimeen ilman erilaisia ​​työntekijöitä, tarvitaan monia asioita: kaikki käsityöt heräävät henkiin; kukaan ei istu toimettomana; lähes koko kaupunki palvelee palkalla ja huolehtii siten omasta mukavuuksistaan ​​ja ruoasta. Nuoret ja terveet ihmiset saivat sodan aikana palkkoja valtiolta, mutta Perikles halusi, että käsityöläiset, joilla ei ollut velvollisuutta palvella joukkoissa, saisivat osansa tuloista, mutta he eivät saaneet niitä ilmaiseksi, vaan työskentelemällä. Siksi hän esitti kansalle suunnitelmaa suurista rakennuksista, arkkitehtonisista töistä, jotka vaativat taiteen esittäjiä ja pitkää aikaa, jotta asettuneella väestöllä olisi toimintakenttä ja valtion tulot yhtä lailla kuin merimiehet tai ne, jotka palveli varuskunnissa ja jalkaväessä. Osavaltiossa oli puuta, kiveä, hunajaa, norsunluuta, kultaa, eebenpuuta ja sypressiä; hänellä oli käsityöläisiä, jotka tekivät kaiken: puusepät, savenvalajat, kupari-, muurarit, värjääjät, kulta- ja norsunluuveistäjät, taiteilijat, kirjontamiehet, jahtaajat, sitten toimeksiannot ja tavarantoimittajat, kauppiaat, merimiehet, ruorimiehiä meri- ja maakuljetuksiin - kärryt, joukkueenvartijat, taksit, köysitekijät, kutojat, satulamiehet, työläiset, tienjohtajat ja kaivostyöläiset. Jokaisella käsityöllä oli työntekijöitä tavallisista ihmisistä, kuten komentaja, joka komensi osastoaan; ne toimivat työkaluina ja keinoina teosten tuottamiseen. Näin nämä ammatit jakautuivat niin sanotusti kaiken ikäisille ja ammateille, mikä lisäsi kaikkien hyvinvointia.

Ateenan Akropoliin kallio kohoaa keskellä laaksoa, jota kolmelta puolelta ympäröivät kukkulat ja neljänneltä, eteläpuolelta, meren vieressä. Se on lilanharmaata kalkkikiveä, jossa on jyrkkiä, mutkaisia ​​rinteitä, joihin pääsy on mahdollista vain länsipuolelta. Yläosa on ikään kuin leikattu pois ja muodostaa lännestä itään pitkänomaisen alustan (kuvat 38-40). Sen pituus on 300 m ja suurin leveys noin 130 m. Akropoliksen korkeimman kohdan merkki merenpinnan yläpuolella on 156,2 m, ja Akropolis kohoaa 70-80 m viereisen altaan yläpuolelle ja kaupunki leviää sen juurelle. Se on ikään kuin luonnostaan ​​linnoitettu paikka. , joka sijaitsee 6 km:n päässä kätevästä lahdesta - Pireuksesta, valittiin asutukseen jo hyvin varhaisesta ajoista lähtien. Kyklooppalaisen muuratun linnoituksen muurin jäänteet ovat säilyneet, jonka rakentamisen ateenalaiset pitivät legendaaristen edeltäjiensä pelasgien ansioksi. Muinaisina aikoina Akropolis, kuten jo edellä mainittiin, oli linnoitus, johon ympäröivät asukkaat turvautuivat vaaratilanteessa; Persialaiset tuhosivat arkaaisen aikakauden julkiset rakennukset ja temppelit vuosina 480-479. eKr.

Persialaisten karkotuksen jälkeen ateenalaiset alkoivat rakentaa uudelleen Akropoliin muureja käyttämällä tuhoutuneiden rakennusten kiviä. Aluksi rakennettiin pohjoinen muuri, jonka rakentamista käytettiin muun muassa temppelipylväiden rumpuihin. Cimon rakensi koko eteläseinän uudelleen ja antoi sille oikean muodon kahdesta tylpässä kulmassa lähentyvästä segmentistä. Akropoliksen arkkitehtonisten rakenteiden kompleksin piti ottaa hallitseva asema kaupungin ja laakson suhteen, samalla kun se säilyttää muinaisen linnoituksen piirteet uudessa ilmeessään.

Myöhemmin, Perikleksen alaisuudessa, pystytettiin melkein kaikki yhtyeen tärkeimmät muistomerkit: Parthenon - päätemppeli Neitsyt Ateena, kaupungin suojelijatar, sijoitettu kallion eteläreunalle, sen korkeimmalle kohdalle (rakennettu 447-438 eKr., valmistunut ennen 432 eKr.), Propylaea - etuportti lännessä, loiva rinne Akropoliksen (437-432 eKr.) ja suurenmoinen Athena Soturi -patsas (Promachos), nero Phidias, joka kohoaa korkealla jalustalla sisäänkäyntiä päin ja hallitsee koko kokoonpanon länsiosaa. Laajasti ajateltu jälleenrakennus toteutettiin suurella tarmolla ja vauhdilla Phidiasin itsensä johdolla. Mutta Perikleksen jälkeen rakennettiin vain Nike Apteroksen pieni temppeli, joka sijoitettiin jonkin verran Propylean edellä korkealle kalliolle (Pyrgos), laajennettiin ja vahvistettiin alusrakenteilla (suunniteltu noin 449 eKr., mutta rakennettu noin 421 eKr.) ja Erechtheion - temppeli, joka on omistettu Athenalle ja Poseidonille ja joka sijaitsee lähes rinnakkain Parthenonin kanssa pohjoispuolella. Sen rakentaminen aloitettiin vuonna 421, mutta Peloponnesoksen sota viivästyi vuoteen 407-406. eKr e. Siten kaikkien rakennusten rakentaminen kesti noin neljäkymmentä vuotta. "Pikkuhiljaa", kirjoittaa Plutarch, "majesteettisia rakennuksia alkoi kohota, kauneudeltaan ja armoltaan jäljittelemätöntä. Kaikki käsityöläiset yrittivät tuoda taitojaan< высшей степени совершенства. В особенности заслуживает внимания быстрота окончания построек. Все работы, из которых каждую могли, казалось, кончить лишь несколько поколений в продолжение нескольких столетий, были кончены в кратковременное блестящее управление государством одного человека. Легкость и быстрота произведения не дают еще ему прочности или художественного совершенства. Лишняя трата времени вознаграждается точностью произведения. Вот почему создания Перикла заслуживают величайшего удивления: они окончены в короткое время, но для долгого времени. По совершенству каждое из них уже тогда казалось древним; но по своей свежести они кажутся исполненными и оконченными только в настоящее время. Таким образом, их вечная новизна спасла их от прикосновения времени, как будто творец дал своим произведениям вечную юность и вдохнул в них нестареющую душу» (Плутарх. Перикл, 13.).

Ei ole mitään syytä epäillä, etteikö Akropoliksen kokoonpano perustui yhteen suunnitelmaan, johon sen toteuttamisen aikana voitiin kuitenkin tehdä tiettyjä muutoksia.

Akropolis-yhtyeen (kuva 41) piti ikuistaa Kreikan valtioiden voitto persialaisista, heidän sankarillinen vapautustaistelunsa vieraita hyökkääjiä vastaan. Taistelun, voiton ja sotilaallisen voiman teema on yksi Akropoliin johtavista aiheista. Hänet on kuvattu Athena Promachosin kuvassa, joka seisoo vartiossa ja kruunaa yhtyeen koko kokoonpanon, Athena Lemnian kuvassa kypärä ja keihäs käsissään ja lopuksi Siivettömän voiton patsaassa, ns. niin Pausaniaksen mukaan, koska temppelissä oleva jumalattaren puinen patsas kuvattiin ilman siipiä, jotta hän ei voinut lähteä ateenalaisista. Sama motiivi soi myös kreikkalaisten ja kentaurien ja amatsonien välisissä taisteluissa, jotka Parthenonin metooppeilla ja Neitsyt Athenen kilvellä symboloivat taistelua persialaisia ​​vastaan.

Toinen ideologinen linja, joka on upotettu Akropoliksen arkkitehtonisiin kuviin, liittyy suoraan Perikleen politiikkaan. Hänen muistomerkkiensä piti ilmentää ajatusta Ateenan hegemoniasta edistyneenä yhteiskunnallis-poliittisena ja kulttuurikeskus kaikkialla Kreikassa ja Kreikan kaupunkien liiton mahtavana pääkaupunkina. Tämän kokonaisuuden piti myös säilyttää edistyneimpien suuntausten voitto politiikan sosiaalisessa kehityksessä, joka 5. vuosisadan puolivälissä. eKr. Ateenalainen orjia omistava demokratia voitti hallitsevan luokan inertimmät elementit - aristokratian.

Tuon ajan suurimmat kreikkalaiset arkkitehdit ja taiteilijat osallistuivat Akropoliin luomiseen: Iktin, Callicrates, Mnesicles, Callimachus ja monet muut. Kuvanveistäjä Phidias, Perikleen läheinen ystävä, ohjasi koko kokoonpanon luomista ja loi sen tärkeimmät veistokset.

Yhtyeen sävellysidea liittyy erottamattomasti Panathenaic-juhliin ja kulkueeseen Akropolikselle, jotka olivat Athenen, kaupungin suojelijan, polis-kultin tärkein rituaali. Neljän vuoden välein vietettävän Suuren Panathenaikin viimeisenä päivänä juhlallinen kulkue, jota johti kaupungin jaloin ja urhoollinen kansalaisuus, tarjosi Athenalle pyhän verhon - peplosin. Kulkue aloitti matkansa Keramikista (kaupungin laitamilta), kulki agoran läpi ja kulki edelleen kaupungin läpi siten, että koko matkan ajan Akropoliille kulkueeseen osallistujat näkivät kiven kohoavan kaupungin yläpuolelle. ja laakso, ja sen päällä - Parthenon, joka kokonsa, siluetin selkeyden ja sijainnin vuoksi hallitsi koko luonnollista ja arkkitehtonista ympäristöä. Etelän sinistä taivasta vasten loistava Akropolis marmorirakenteineen paljastettiin kulkueeseen osallistujille monin tavoin.

Todellakin, ohitettuaan kauppatorin ja Areopagus-kukkulan, juhlallinen kulkue ohitti Akropoliin idästä ja siirtyi sitten sen etelämuuria pitkin ja kauemmaksi länteen Perikleksen alaisuudessa rakennetun Odeionin ja Dionysoksen teatterin ohi, joka on itäisen kulman vieressä. kukkula (tuohon aikaan se oli hyvin yksinkertainen rakennus).

Akropoliksen ensimmäinen rakennelma, joka avautui ennen kulkuetta, oli pieni siivettömän voiton (Niki Apteros) amfiprostiilitemppeli, joka näyttää pienoiselta ja ilmavalta verrattuna linnoituksen muurin voimakkaaseen Pyrgokseen, jolle se on sijoitettu ( kuva 42, 43). Aluksi se käännettiin katsojaan sivuseinämäisellä julkisivullaan, ja kun kulkueen osallistujat, saavuttuaan länsirinteeseen, kääntyivät Propylean julkisivulle, Niken temppeli kohotti taivaalla katsojia päin. luoteiskulma. Alhaalta katsottuna se näytti tästä näkökulmasta Propylean lyhennetyn eteläsiiven jatkoa. Nousu Akropolikselle kulki siksakissa: ensin Pyrgosin pohjoisreunaa kohti ja sitten käännyttiin Propylean keskikäytävään.

Propylean juhlallinen doorialainen pylväikkö nousi jyrkän nousun huipulle kahden sivusiipisarjan välissä, kääntyi katsojaa kohti tyhjillä seinillä ja avautui kapeine pylväikköineen kohti käytävää. Kulkiessaan Propylean läpi kulkue löysi itsensä Akropoliksen kallion yläpinnalta, joka nousi melko jyrkästi aivan huipulla sijaitsevan Parthenonin suuntaan. Propylaean itäisestä julkisivusta alkoi "pyhä tie", joka ulottui koko kukkulan pituusakselia pitkin. Hieman sen vasemmalla puolella, kolmenkymmenen metrin päässä Propylaeasta, seisoi jättimäinen Athena Promachosin patsas (kuva 44). Hän hallitsi paitsi Akropoliin etupuoliskoa, myös eteenpäin leviävää laaksoa.

"Pyhän tien" oikealla puolella olivat käsityön ja taiteen suojelijan Artemis Brauronian ja Athena Erganan pyhäköt sekä pitkä sali - halkoteka, jonka Akropoliin eteläseinän vieressä oleva portiikko oli käännetty pohjoinen.

Luoteiskulmasta katsottuna Parthenon nostettiin korkealle korotetulle tasangolle (kuva 45). Erganan pyhäköstä erotti sen yhdeksän kallioon kaiverrettua kapeaa porrasta. Tässä on aiheellista huomauttaa pääominaisuus nämä vaiheet ovat kaarevia, jotka, kuten alla osoitetaan, ovat myös tyypillisiä Parthenonin kaikille vaakasuuntaisille osille. Muutama metriä temppelin länsijulkisivun eteen kaiverretut kallion portaat eivät sijaitse sen pääakselilla, vaan ovat siirtyneet vasemmalle. Ja myös temppelin akselin vasemmalle puolelle niiden kaarevuuden huiput ovat siirtyneet.

45. Ateena. Akropolis. Kaaviot todellisesta ja katsojan havaitsemasta sijainnista portaiden kaarevissa ja Parthenonin läntisen julkisivussa (Choisyn mukaan): a - stylobaatin yläpiste; b - kallioon kaiverrettujen portaiden yläpiste; c - katsojan sijainti Athena Erganan pyhäkön sisäänkäynnillä

46. ​​Ateena. Akropolis. Rakennusten sijainti VI vuosisadalla. eKr e. (vasemmalla) ja 5. vuosisadalla. eKr. (oikealla). Valikoimat suunnitelmat: a - Poseidonin kolmiharvan ja Athenen puun jäljen paikka (legendan mukaan): b - vanha Athenalle ja Poseidonille omistettu temppeli (ns. Athena Poliadan tai Hekatompedonin temppeli); c - Ateenan ja Poseidonin uusi temppeli (Erechtheion); d - vanha Parthenon (Athena Parthenoksen temppeli); e - uusi Parthenon; e - vanha Propylaea; g - uusi Propylaea; h - Athena Promachosin patsas

Tällainen katsojalle havaittava epäsymmetria, joka seisoo Parthenonin läntisen julkisivun akselilla, ei ole sattuma, portaiden kaarevuus näyttää symmetriseltä julkisivuun nähden jokaiselle, joka menee Akropoliille itäisen portikon alta. Propylaea. Nimittäin täältä katsoja peittää Parthenonin kokonaan silmillään ensimmäistä kertaa. Tämä näkökulma ohjasi arkkitehtia pyrkiessään saavuttamaan vaikutelman täydellisestä harmoniasta ja tekemään työstään yhtä elävää kuin luonnon luominen (kuvassa 46, oikealla, portaat eivät näy).

Lisäksi "Pyhä tie" kulki Parthenonin pohjoista julkisivua pitkin. Kulkiessaan pylväikköstä katsoja näki sen takana, temppelin seinällä veistoksellisen friisin, joka kuvaa juuri sitä Suuren Panathenaan kulkuetta, johon hän osallistui.

Vasemmalla, Athena Promachosin patsaan takana, melkein Akropoliin pohjoisreunalla ja vastapäätä Parthenonin pitkää pylväikköä, kohotti pienikokoinen Erechtheion-temppeli, joka erottui poikkeuksellisen epäsymmetrisestä koostumuksestaan. Aluksi puolipiilotettuna matalan muurin ja Pandroseion-puuryhmyksen taakse, se avautui hieman pidemmälle kaikessa monimutkaisuudessaan ja rikkaudessaan, läntisen julkisivun puolipylväät ja karyatidien portico tasaista eteläseinää vasten. Tämän rakennuksen ja Parthenonin vastakohta on yksi kokonaisuuden silmiinpistävimmistä piirteistä.

Juhlakulkue päättyi Athenen alttarille, Parthenonin itäisen julkisivun eteen, jossa papille siirrettiin juhlallisesti Ateenalle lahjaksi tuotu vastakudottu ja runsaasti kirjailtu peitto (peplos), jossa kohtauksia jumalten taistelusta jättiläisten kanssa esiteltiin. Siten useiden arkkitehtonisten vaikutusten peräkkäisten muutosten myötä tämä heidän ylpeytensä ja loistonsa muodostanut kokonaisuus paljastettiin ateenalaisille lähietäisyydeltä.

Arkkitehtoniset menetelmät, joilla vaikutelman yhtenäisyys ja eheys, joka oli jossain määrin tyypillistä myös muille klassisen ajan komplekseille, saavutettiin Akropoliin kokonaisuudessa, eroavat merkittävästi aikaisempien aikakausien kokonaisratkaisumenetelmistä. Esitettiin mielipide, että 500-luvun Akropolis, kuten muutkin Kreikan kokonaisuudet, syntyi ilman tarkkaa suunnitelmaa ja että jokainen rakentamistaan ​​aloittava arkkitehti ratkaisi pyhäkön rakentamisen yhtenäisyyden ongelman uudelleen, sitoo vain aiemmin pystytettyjen rakennusten sijainti. Emme kuitenkaan voi olla tästä samaa mieltä. Yhden suunnitelman olemassaolon todistavat melko luotettavat muinaiset lähteet, kuten yllä oleva ote Plutarchista, sekä vaikutelma taiteellisesta yhtenäisyydestä, jonka yhtye tuottaa kaikille vierailijoille.

Vertaileva analyysi rakennusten sijainnista Akropolis-kunnassa arkaaisella ja klassisella aikakaudella tehtiin vakuuttavasti jo 1800-luvulla. Valikoiva. Hänen vertailemissaan suunnitelmissa (kuva 46) näkyy Akropolis vasemmalla siinä muodossa, jossa Pisistratidit sen jättivät, ja kuinka se säilyi persialaisten Ateenan polttamiseen vuonna 480. Oikea kuva vastaa suhteellista sijaintia rakennuksista Akropoliksen kunnostamisen jälkeen 5-luvulla. eKr.; katkoviiva osoittaa Propyleasta tulevan Panathenaisen kulkueen polun.

Ero rakennusten lavastusperiaatteissa alkaa Propylaeasta. 6. vuosisadalla ne käännettiin kulmaan päälähestymissuuntaan nähden ja koostuivat yhdestä yksinkertaisesta tilavuudesta, joka oli sijoitettu satulan poikki, jota pitkin mutkainen polku nousi; on mahdollista, että tällainen Propylean järjestely liittyi myös niiden toimintaan linnoituksen portteina, joiden lähestyminen yleensä kuljetettiin kiemurtelevaa, katkoviivaa pitkin. Kaksi tärkeintä temppeliä - Athena Poliada ja Poseidon, jotka rakennettiin ensin muurahaiseksi ja sitten ympäröimänä pylväikkö, ja Athena Parthenoksen temppeli (keskeneräinen) sijoitettiin rinnakkain kallion harjalle. Niiden läntiset julkisivut olivat lähes samalla linjalla. Sävellyksen perustana, kuten muissakin arkaaisen kokoonpanoissa (esimerkiksi Selinunten akropolis), oli samankaltaisten, tyypillisten arkkitehtonisten kuvien vertailu.

Klassisella aikakaudella lähestymistapa Akropoliin suoristettiin ja keskittyi suoraan Propylaean pääportikoon, jonka nyt ei pitäisi estää tietä linnoitukseen, vaan johtaa juhlallisesti julkista pyhäkköä, joka on kansalaisten palvonnan ja ylpeyden kohde. politiikasta.

Akropoliksen kokonaisuuden erilliset osat on yhdistetty taitavasti toisiinsa. Tämä saavutetaan vertaamalla erikokoisia ja -muotoisia vapaasti seisovia rakennuksia tasapainottaen toisiaan ei sijainnin koon ja symmetrian, vaan hienosti lasketun vapaan tasapainon ja arkkitehtuurin ominaisuuksien perusteella. Parthenon ja Erechtheion on suunniteltu tässä vertailussa. Muotoiltujen samankaltaisuuden ja symmetrisen järjestelyn ansiosta hän olisi täysin tukahduttanut Erechtheionin, joka oli pieni ja sijoitettu Parthenonin alapuolelle. Mutta epäsymmetrisellä koostumuksella, joka erotti Parthenonin ulkonäön hassulla omaperäisyydellä, se pystyi yhdessä Athena Promachosin patsaan kanssa luomaan tasapainon yhtyeen pohjoisen ja eteläisen puolen välille. Sävellyksen muovaamisessa oli myös suuri merkitys kohokuvion syvällisesti harkitulla käytöllä taiteellisiin tarkoituksiin. Tästä klassisen aikakauden tekniikasta tulee yleensä yleinen arkkitehtoninen työkalu.

Niinpä niistä tuli keino muodostaa taiteellinen kuva sen kallion epätasaisuuksista, joille Propylaea ja Erechtheion pystytettiin. Parthenonin merkitystä korostaa sen sijainti lähellä laiturin reunaa, joka ikään kuin toimii sen perustana. Koko yhtye kokonaisuutena muutti luonnonkiven epäsäännöllisyydet ja mutkit taiteellisen säännönmukaisuuden. Silmiinpistävää on kaikkien 500-luvulla Akropoliille rakentaneiden arkkitehtien tietoinen välttäminen rakenteiden järjestelyn rinnakkaisuudesta ja rakennuksiin avautuneiden erilaisten näkökulmien huomioimisesta. Tämä ei vain mahdollistanut yhtyeen yksitoikkoisuuden välttämistä, vaan toimi myös poikkeuksellisen viehättävän valon ja varjon leikin lähteenä. Itse asiassa, huolimatta näennäisestä osien järjestelyvapaudesta, Akropoliksen koostumus perustuu tiukkaan järjestelmään ja tarkasti laskettu. Jotkut Choisyn tekemät havainnot ovat suuntaa-antavia. Hän huomauttaa esimerkiksi, että muihin kokoonpanon elementteihin verrattuna pienoiskoossa oleva karyatidien portiikka, joka olisi näyttänyt liian pieneltä sillä hetkellä, kun valtava Athenen patsas oli katsojan edessä, oli sijoitettu niin, että patsaan korkea jalusta peitti sen kokonaan. Taiteilija halusi näyttää sen, kun patsas ja Parthenonin länsijulkisivu jäivät taakse.

Propylaea- kokonaisuuden kokoonpanossa yhtä tärkeä rakennus kuin sen päätemppeli, Parthenon - rakennutti arkkitehti Mnesicles. Kuten kaikki Akropoliin rakennukset, ne on kokonaan (kattotiilet mukaan lukien) rakennettu valkoisesta penteliläisestä marmorista, ja ne erottuvat rakennustöiden epätavallisesta perusteellisuudesta ja yksityiskohtien hienovaraisuudesta (kuva 47).

Propylaea on rikkain ja kehittynein esimerkki monumentaalisista sisäänkäynneistä, joita on pitkään rakennettu Kreikan pyhäkköihin. Tällaiset sisäänkäynnit olivat antahin päästä päähän ulottuvia portikoita, jotka käännettiin pyhäkön sisään ja ulkopuolelle ja leikattiin temenos-aidaan. Mutta tätä perinteistä järjestelmää muokattiin merkittävästi Akropoliksen Propylaeassa niiden sijainnin ja roolin mukaisesti kokoonpanossa, ja se oli myös monimutkainen: keskiosaa seurasi siivet. Propyleaan tehtiin yhden sisäänkäynnin sijaan viisi aukkoa, joista ratsastukseen ja uhrieläinten johtamiseen tarkoitettu keskimmäinen oli muita huomattavasti suurempi (kuvat 48-51). Keskiosan ulko- ja sisäjulkisivut olivat majesteettisia kuusipylväisiä prostyle dooria portikoita, joiden keskimmäiset välipylväät tehtiin muita leveämmiksi. Akropoliin pääkäytävää päin oleva läntinen portiikka on paljon syvempi, koostumukseltaan monimutkaisempi ja hieman korkeampi kuin itäinen: pylväiden korkeudet ovat samoilla mittasuhteilla 8,81 ja 8,57 m. Länsiportico on alirakenteen tukema ja seisoo neliportaisen ylätasolla. Itäinen portiikka on asetettu Akropoliin alueen länsireunan tasolle. Portioiden välinen lattiatasoero on 1,43 m, joten Propylaean sisällä sivukäytävissä on viisi melko jyrkkää askelmaa (0,32-0,27 m). Myös molempien portiikoiden antabulatiot, katot, päädyt ja katot olivat eri tasoilla, mikä näkyy selvästi leikeessä. JB-luonto, Propyleaan nousun suuren jyrkkyyden vuoksi tätä eroa ei olisi pitänyt havaita ollenkaan. Läntisen portiksen häikäisevän valkoisuuden takana, josta nyt on jäljellä enää vain pylväiden akselit, katto, syvässä varjossa, näytti ulottuvan kauas taivaalle. Katon ulkomuodot olivat yleensä piilossa Propyleaa lähestyttäessä. Kuitenkin Akropolista ympäröiviltä kukkuloilta - Areopagusilta tai Musien kukkulalta - Propylean marmorilaatoilla peitetty katto näkyi selvästi.

Keskimmäisessä käytävässä on portaiden sijasta ramppi, jonka molemmilla puolilla on kaksi riviä ionipylväitä. Tämä on yksi silmiinpistävimmistä esimerkeistä kahden tilauksen yhdistämisestä samassa rakennuksessa. Akropoliksen käsitys yleiskreikkalaisena pyhäkönä johti erilaisten järjestysten yhdistämiseen; se heijasti myös halua luoda yleishellenistä tyyliä, joka oli yleensä tyypillistä ateenalaiselle taiteelle Perikleen ajoilta.

Propylaean siivet, jotka ovat hieman siirtyneet eteenpäin suhteessa läntisen sisäänkäynnin portikoon, eivät ole symmetrisiä. Molemmat ovat pääakselia päin pienillä kolmipylväisillä doorisilla portikoilla, joiden vaatimaton koko korostaa pääsisäänkäynnin loistoa. Niiden määrä on kuitenkin täysin erilainen. Pohjoinen siipi on erittäin hillitty ja raskas pieni temppeli Antahissa, jota kruunaa pääty (tässä huoneessa oli taidegalleria - pinakothek). Eteläsiipi ei valmistunut, pylvääseen päättyvän eturivin takana, ilman päällystystä, on vain lyhyt sulkuseinä.

Tämä selvästi keskeneräinen sävellys on herättänyt monia spekulaatioita ja rekonstruktioita.

Bon ja Dörpfeldin rekonstruktio viittaa siihen, että Mnesiclesin alkuperäinen suunnittelu sisälsi vielä kaksi suurta salia, joissa oli yhdeksänpylväisiä portikoita, jotka oli tarkoitus sijoittaa itäisen portioksen sivuille, sekä lisähuone eteläsiiven taakse, jossa oli avoin neljän hengen pylväskäytävä. pylväät läntisen seinän sijaan. Jälkimmäinen oletus ei kuitenkaan ole perusteltu. Propyleat rakennettiin ottaen huomioon Niken temppeli, joka seisoi Pyrgosilla, ja tämän olisi pitänyt saada Mnesicles pienentämään rakennuksen eteläsiiven kokoa. Tasapainon julkisivun symmetrian sijaan ilmeisesti tarjosi arkkitehti, riippumatta projektin muutostarpeesta. Arkkitehti todellakin saavutti sivujen visuaalisen tasapainon, jonka Choisy analysoi yksityiskohtaisesti. Niken korkean temppelin rinnalla oli luultavasti vasemmalla seisova iso patsas, jonka jalustaa käytettiin roomalaisella aikakaudella Agrippa-veistokseen.

Propylean tärkeimmät dorilaiset portikot ovat kreikkalaisten klassikoiden hienoimpia teoksia (kuva 54). Niille on ominaista hillitty, ei vähiten liioiteltu monumentaalisuus; samalla niiden arkkitehtuurin aiheuttama vaikutelma keveydestä ja hämmästyttävästä innostuksesta ei jätä katsojaa.

Itse asiassa portikoiden mittasuhteet ovat kevyet. Vuosina 1910-1918 täysin kunnostetussa itäisessä portikissa pylvään korkeuden suhde on 1:3,12, lähellä Parthenonin suhdetta. Entablatuurin osien - arkkitraavin, friisin ja reunuksen suhde, joka on 10:10,9:3,05, kertoo myös reunuksen vaaleuden (kuva 52).

Itäisen portikon pylväiden korkeus on erilainen - 8,53 - 8,57 m, mikä on 5,48 alemmasta halkaisijasta. Keskipylväät ovat hieman korkeammat, koska molemmissa portiikoissa stylobaatti on vaakasuora ja enttablatuurissa on kaarevuus, jonka nousu ulottuu keskeltä 4 cm. Länsiportikon pylväiden korkeus on hieman suurempi. Se on 8,81 metriä, mukaan lukien 0,702 metriä pääkaupungin korkeudesta. Pilarien alempi halkaisija on 1,558 m, ylempi 1,216 m9, mikä antaa 0,045 m ohennukselle 1 lineaarimetriä kohden. m runko. Entaasia on hieman selvempi kuin Parthenonissa.

Propylaean sivusiipien järjestys on paljon pienempi. Pylväiden korkeus on 5,85 m, halkaisija 1,06 m. Sen mittasuhteet ovat pääportikoiden luokkaa raskaammat: pylväät ovat korkeammalla, itse pylväät ovat paksumpia, kapiteelit suhteellisesti suurempia . Näiden mittasuhteiden määräämä laajamittainen sivusiipien rakenne on hienovaraisesti laskettu korostamaan pääportiksen merkitystä.

Toisin kuin Propylean hillitty ulkonäkö, niiden sisäinen arkkitehtuuri oli luonteeltaan juhlava, elegantti. Kuusi siroa ionipylvästä, jotka tukevat upeaa marmorikattoa, ovat ensimmäinen tarkasteluksemme saatavilla oleva esimerkki ionijärjestyksen käytöstä doorialaisen rakennuksen sisätiloissa (kuva 53). Näiden pylväiden korkeus on 10,25 m; rungon halkaisija pohjassa on 1,035 m, ylemmän 0,881 m. Mittasuhteet ovat siis noin 10 D, mikä mahdollistaa niiden liittämisen tämän ajan ioniikassa kevyimpiin. Pohjat, varhainen esimerkki ullakkotyypistä, ovat lievästi kartiomaisia ​​ja koostuvat kahdesta suuresta akselista, jotka on erotettu viilolla ja reunuksilla.

Pääkaupungit hämmästyttävät muotojen kypsyydestä, ja niillä ei ole vertaa täydellisyydessä koko kreikkalaisessa arkkitehtuurissa. Kaksinkertaisella telalla rajatut kierteet päättyvät kuperaan silmään, joka on hieman echinuksen ylälinjan alapuolella. Elastinen, kireä tyyny, joka on yhdistetty sivuilta kolminkertaisella huiluilla varustetulla vyöllä, on käytävää päin.

Ionisten pylväiden yläpuolella olevat arkkitraat on jaettu kolmeen faskiaan. Jänteen keskiosassa ne vahvistettiin rautakangoilla, joiden olemassaolosta kertovat arkkitehtuurin yläpinnassa olevat urat, joissa on ruosteen jälkiä. Matalat poikittaispalkit asetetaan arkkitehtuurin päälle.

Katto, kuten muissakin Akropoliin rakennuksissa, oli marmoria. Laattoja valaistiin sisälle maalatuilla kessoneilla: valonheittimien syvyyksiin kirjoitettiin siniselle pohjalle kultaisia ​​tähtiä.

Erityisesti on huomattava, että kymmenen vuotta aiemmin valmistuneet Propylean katto ja Parthenonin pteronin katto ovat ilmeisesti ensimmäisiä kivikattoja antiikin Kreikan arkkitehtuurissa. Aiempien esimerkkien olemassaolosta ei ole todisteita. Tämä tosiasia itsessään on erittäin merkittävä, koska koko 5. vuosisadan 6. ja 1. puoliskolla. eKr. pteronin pylväikköä ei yhdistetty kellon seiniin millään kivielementeillä. Tämä toisaalta todistaa arkaaisten rakennustekniikoiden epätäydellisyydestä ja kenties arkkitehtien pelosta tukkia jännevälit kivellä, joka loppujen lopuksi temppelien portiokit olivat vähintään puolitoista kertaa korkeammat kuin jännevälit. ulomman pylväskäytävän (puiset katto- ja kattopalkit olivat muuten hyviä elementtiyhteyksiä rakennuksen yksittäisten osien välillä korkeissa seismisissä olosuhteissa monilla Välimeren alueilla). Toisaalta yhteyden puuttuminen ulkopylvään ja kivestä tehdyn sellin välillä koko veljesten olemassaolon ensimmäisen vaiheen aikana vahvistaa jälleen kerran sekä doorian että ionialaisen friisin kuvallisen, suoraan sanoen ehdollisen luonteen.

Propylaealla on myös joitain merkittäviä suunnitteluominaisuuksia. Siten itäisen portikon keskimmäisen välipylvään yläpuolella oleva friisi, joka suuren jännevälin vuoksi sisälsi kaksi triglyfiä (tavanomaisen yhden sijasta), oli suunniteltu erityisesti vähentämään arkkitraavin kuormitusta (kuva 54). Friisin muodostavat lohkot sijaitsivat pylvään yläpuolella, joten niiden päät toimivat konsoleina ja lohkon kuorma siirtyi suoraan itse tuen päälle (Poseidoniassa sijaitsevan Athenen temppelin friisin muotoilu on samanlainen, ks. edellä). Lohkojen etupintaan leikattiin triglyfit ja suljettiin niiden väliset saumat. Keskijännevälin, 5,43 metrin pituinen, arkkitraavi vahvistettiin rautanauhalla. Pinakothekin tiloissa oli kaksi ikkunaa - nämä ovat ensimmäiset tieteen tiedossa olevat ikkunat monumentaalisissa kreikkalaisissa rakennuksissa.

Propylaean arkkitehtuurille on tunnusomaista poikkeamat, jotka sitten toistettiin myös Parthenonissa - entablatuurin kaarevuus (stylobaatissa niitä ei ollut), tukien kaltevuus jne. mm. Julkisivuportikoiden pylväät, joilla on merkittävä entaasi, ovat sisäänpäin kaltevia 76,4 mm, kun taas kulmapylväät ovat vinottain kaltevia. Entablatuuri on kallistettu sisäänpäin. Siten Propyleassa, kuten myös Parthenonissa, ei juuri ole suoria viivoja ja pystysuoraan järjestettyjä tasoja.Mnesiclesin lähestymistapa arkkitehtoniseen luomiseensa plastiikkataiteen teokseen poikkesi ilmeisesti vain vähän Phidiaan lähestymistavasta teokseen. veistoksesta.

56. Ateena. Nike Apteroksen temppeli. Julkisivu, pohjapiirros, yleisnäkymä

Nike Apteroksen temppeli (siivetön voitto) rakensi Callicrates Voiton jumalattaren kunniaksi (kuvat 55, 56). Tämä on pieni ioni-nelipylväinen amfiprostyle, jonka mitat ovat 5,4 x 8,14 m stylobaattia pitkin ja joka on asetettu, kuten jo mainittiin, korkealle Pyrgos-kielekkeelle. Temppelin ympärillä olevaa aluetta ympäröi marmorikaite, joka oli koristeltu kauniilla veistoksellisilla reliefeillä. Täällä, temppelin edessä, oli Niken alttari.

Niken temppelin ja sen edessä olevan alttarin projektin toteutti Kallikrates Pyrgosin rakentamisen valmistuttua. Kun demokraatit tulivat valtaan, kun Akropoliin uutta rakennussuunnitelmaa kehitettiin, tämä hanke ja temppelin malli (vuonna 449 eKr.) hyväksyttiin kansankokouksessa. Rakentaminen aloitettiin samaan aikaan, mutta temppelin rakentaminen juontaa juurensa myöhemmälle ajanjaksolle, mahdollisesti Peloponnesoksen sodan alkamisen jälkeen (se valmistui vuoteen 421 mennessä).

Pyrgosin massiiviset kalkkikivilaatoista tehdyt seinät ovat pitkään toimineet ateenalaisten palkintojen ripustuspaikkana. Siten Pyrgosilla ja Siivettömän voiton temppelillä oli tärkeä rooli yhteisen ideologisen ja taiteellisen kuvan luomisessa Akropolis-yhtyeestä muistomerkkinä kreikkalaisten voitolle persialaisista.

Temppelin sellissä ei ole pronaosta eikä opisthodomia. Sen pituussuuntaisten seinien päät on käsitelty muurahaisten muodossa. Itäpuolella oli kaksi kapeaa kivinen pilari, sijoitettu muurahaisten väliin, joihin kiinnitettiin metallitangot, jotka sulkivat sisäänkäynnin matalaan selliin.

Temppelin monoliittisten pylväiden korkeus on 4,04 m. Ioniset kapiteelit ovat tyypiltään samanlaisia ​​kuin Propylean kapiteelit (kuva 57). Niissä on leveä, melko voimakkaasti kaareva tyyny. Kierteiset spiraalit on rajattu ohuella telalla, ja ne päättyvät reikäiseen silmään. Matala echinus on peitetty leikatuilla ovilla. Temppelissä - ensimmäinen nurkka Joonian pääkaupungit, jotka ovat tulleet alas meille.

Niken temppeli antaa meille klassisen esimerkin kolmiosaisesta ioni-entablatuurin muunnelmasta: kolmeen osaan jaettu arkkitrave, jatkuva veistoksellinen friisi ja hampaitaton reunalista. Friisin bareljeefillä (kuvat 58, 59) sen kolmella sivulla esitettiin kreikkalaisten taistelu persialaisten ratsuväen kanssa; itäpuolella olympialaiset jumalat on kuvattu katsomassa taistelua.

Jos Akropoliin doorialaisissa rakennuksissa on elementtejä jooniakkitehtuurin, niin Nike Apteroksen ionitemppelissä voidaan huomata doorialaiselle arkkitehtuurille ominaisia ​​piirteitä, esimerkiksi maalauksellinen, mieluummin kuin veistetty simakoristelu, kolmipuolinen profilointi. alkukirjaimista ja tilauksen raskaampia suhteita. Siten arkkitraavin korkeus kasvaa suhteessa sen peittämään jänneväliin ja koko entabletuurin kokonaiskorkeuteen, joka on 2/9 tilauksen korkeudesta. Myös pylväiden, joiden korkeus on halkaisijaltaan 7,85, mittasuhteet ovat raskaita ionijärjestykseen. Nämä ominaisuudet sekä kaarevuuden puuttuminen, joka antoi temppelin ulkonäölle hienon kuivuuden, tuovat sen arkkitehtuuria lähemmäksi 5. vuosisadan eKr. ensimmäisen puoliskon monumentteja. eKr. esimerkiksi temppelin kanssa joen varrella. Ilis kuin muiden Ateenan orjaomisteisen demokratian kukinnan ajan Akropoliin rakennuksilla.

Tilauksen mittasuhteiden painotus oli todennäköisimmin arkkitehti huolellisesti harkitsema, ja sen tarkoituksena oli luoda tietty mittakaava: tällä tavalla saavutettiin vaikutelma kurinalaisuudesta ja merkityksellisyydestä, joka voisi puuttua kevyemmillä mittasuhteilla. pieni temppeli verrattuna Propylean monumentaaliseen doricarkkitehtuuriin.

Niken temppelin historia on mielenkiintoinen. Se seisoi 1700-luvun loppuun asti, jolloin turkkilaiset linnoittivat Akropolia purkautuessaan sen ja rakensivat kivien avulla akun pengerryksen. Kreikan vapautumisen jälkeen rakennuksen osia ja reliefejä (kuva 60) poistettiin maasta ja 1835-1836. Temppeli rakennettiin uudelleen ja sai nykyisen ulkoasunsa. Talvella 1935/36, kun Pyrgosin muuraus ja temppeli alkoivat uhata kaatua, temppeli ja sen jalusta jouduttiin purkaa uudelleen, minkä jälkeen kaikki kivet pinottiin uudelleen ja Niken temppeli kunnostettiin jälleen. mitä perusteellisimmalla tavalla.

Parthenon- yksi maailman arkkitehtuurin täydellisimmistä ja ansaitusti kuuluisimmista teoksista (kuvat 61, 62). Se pystytettiin suuren temppelin paikalle, jonka rakentamisen ateenalaiset aloittivat 500-luvun vaihteessa eKr. eKr. tyrannian kukistumisen jälkeen. Kalliosta valittiin korkein kohta ja rakennustyömaan kokoa lisättiin etelään, jossa jyrkän kallion varrelle pystytettiin tukimuuri sekä temppelin voimakas perustus ja stereokylpy. He alkoivat asentaa pylväiden rumpuja, mutta Xerxesin hyökkäyksen aikana vuonna 480 eaa. e. kaikki aloitetut työt ja muut rakenteet tuhoutuivat (kuvat 39, 63). Uusi Athenen temppeli aloitettiin vuonna 447 eaa. ja Panathenaian juhlassa vuonna 438 eKr. kirkko vihittiin käyttöön. Veistostyö jatkui vuoteen 432 eKr.

Parthenonin arkkitehtien, Iktinin ja Kallikratesin, edessä oli epätavallinen, monimutkainen ja majesteettinen tehtävä: luoda paitsi politiikan päätemppeli, joka on omistettu sen jumalalliselle suojelijalle Athenalle, myös koko Akropoliin kokonaisuuden päärakennus, josta Perikleksen mukaan oli tarkoitus tulla täysheleenilainen pyhäkkö. Jos Akropoliksen kokonaisuus kokonaisuudessaan ikuisti Kreikan valtioiden sankarillisen vapautustaistelun, niin uutta täyshelleenilaista pyhäkköä hallitsevan Parthenonin piti selvästi ilmaista Ateenan johtava rooli sekä taistelussa että sen jälkeisessä taistelussa. Kreikan valtioiden sotaelämää. Parthenonin tärkeimmän valtion roolin yhteydessä päätettiin tehdä siitä Ateenan valtionkassan ja sen johtaman merenkulkuliiton säilytyspaikka sekä sopimukset muiden politiikkojen kanssa.

Heidän kohtaamiensa ideologisten, arkkitehtonisten ja taiteellisten tehtävien ratkaisemiseksi Parthenonin rakentajat muokkasivat luovasti doorialaisen periperterin koostumuksen, poikkeamalla monessa suhteessa vakiintuneesta tyypistä, erityisesti turvautumalla doricin ja ionin vapaaseen yhdistelmään. arkkitehtonisia perinteitä.

Parthenon on Kreikan metropolin suurin doorialainen temppeli (stylobaatin koko on 30,86 x 69,51 m), ja sen ulompi pylväikkö - 8 x 17 - ylitti tavanomaisen dorilaisten siirtokuntien määrän. Sellin molemmat päät päättyivät kuusipylväisiin prostyle-portikoihin (kuvat 64, 67).

Parthenonin tarkoituksen mukaisesti hänen suunnitelmansa sisälsi paitsi laajan sellin kulttipatsaalle, myös itsenäisen länteen päin olevan huoneen, joka toimi aarrekammiossa ja jota kutsuttiin Parthenoniksi, ts. "huone tytöille" Acad. Zhebeleva, täällä valitut ateenalaiset tytöt kutoivat hunnun jumalattarelle.

Parthenonin päätilat erosivat merkittävästi muista kolmelaivoisista temppeleistä: sen pitkittäiset kaksikerroksiset pylväiköt yhdistettiin sellin takaseinää pitkin kolmannella, poikittaisella pylväikköllä, joka muodosti U-muotoisen ohikulkutien kulttipatsaan ympärille. Tämä täydensi orgaanisesti sisätilaa ja vahvisti keskilaivan ja siinä sijaitsevan veistoksen merkitystä. Tämä Iktinin ensimmäisenä käyttämä tekniikka, joka korosti sellan merkitystä koko sävellyksen huipentumakohtana, oli tärkein askel monumentaalisen sisustusarkkitehtuurin kehityksessä, jota kohtaan kiinnostus on ajan myötä jatkuvasti lisääntynyt.

Kaksikerroksisella sisäpylväikköllä piti olla tärkeä rooli Parthenonin sisätilojen laajamittaisessa karakterisoinnissa (kuvat 64,67,86). Se ei vain korostanut sellan keskitilan poikkeuksellista kokoa (sen leveys ylitti 19 m, pylväiköiden välinen jänneväli noin 10 m), vaan sen taustalla oli myös Phidiasin itsensä tekemä mahtava Athena Parthenos (Neitsyt) patsas. ja saavuttaa 12 metrin korkeuden, olisi pitänyt tuntua vieläkin suuremmalta. Sellin keskiosan päällekkäisyydestä ei ollut tietoa. On mahdollista, että siinä oli suuri valoaukko ja että selli oli avoin taivaalle. Toisaalta voidaan kuvitella, mitä poikkeuksellisia chiaroscuro-efektejä voitaisiin saada valaisemalla kultaa ja norsunluua oleva kulttipatsas vain sisäänkäynnin kautta. Mahdollisten refleksien runsauden on täytynyt vahvistaa entisestään hänen antamaansa vaikutelmaa.

Temppelin läntisen sellin kattoa tuki neljä pylvästä, jotka harmoniastaan ​​päätellen olivat luultavasti joonia. Ionisia piirteitä ilmeni myös temppelin ulkoarkkitehtuurissa: Parthenonin majesteettisen ulomman doorialaisen pylväskäytävän takana, sellin seinämien huipulla ja sen dooristen portiikkojen päällä oli jatkuva veistoksellinen friisi, jonka alla kuitenkin dooria hyllyjä itä- ja läntisessä julkisivussa oli säilynyt pisaroita (kuva 67).

67. Ateena. Parthenon. Fragmentit pitkittäis- ja poikkileikkauksista (porticoa pitkin), pitkittäisleikkaus (rekonstruktio), akroterium

Parthenonin järjestys eroaa merkittävästi sitä edeltäneiden dooristen temppelien järjestyksestä (kuvat 68-74). Pylväät, jotka vastaavat korkeudeltaan Zeuksen temppelin pylväitä Olympiassa, eli 10,43 m ja halkaisijaltaan 1,905 m (1,948 kulmapylväissä), ovat mittasuhteiltaan paljon kevyempiä: niiden korkeus on 5,48 pienempi halkaisija, kun taas Olympiassa se on suhde on 4,6:1. Pilarien oheneminen ei ollut voimakasta, rungon ylähalkaisija oli keskimmäisellä 1,481 m ja kulmapilarilla 1,52 m. Entasis on pieni - suurin poikkeama suorasta on 17 mm. Jänteet sivuilla (4,291 m) ovat lähes samat kuin päätyjulkisivuilla (4,296 m). Äärimmäisen kulman jänneväli kavennettiin 3,681 metriin (3,689 m sivuilla). Kapeneminen ei kuitenkaan ollut yksittäinen, mikä johti hienovaraisimpiin, mutta melko johdonmukaisiin poikkeamiin friisin säännöllisyydestä, koska metooppien leveys vaihtelee 1,317 metristä 1,238 metriin, ja se pienenee julkisivun keskustasta kulmiin.

Tilauksen mittasuhteet kokonaisuudessaan sekä sarakkeet helpottavat suuresti. Kokonaiskorkeudella 3,29 m, entabletuuri on 0,316 pylvään korkeudesta, kun taas Zeuksen temppelissä Olympiassa tämä suhde on 0,417 ja Heran II temppelissä Poseidoniassa - 0,42. Architrave on yhtä korkea kuin triglyfifriisi, ja molempien näiden osien suhde reunalistaan ​​on 10:10:4,46.

Suuri merkitys ritarikunnan ominaisuuksille oli Parthenonin pääkaupunki, jota voidaan kutsua klassisen aikakauden dorilaisen pääkaupungin malliksi. Echin erottuu lähes suorasta, mutta poikkeuksellisen joustavasta ääriviivasta. Poikkeama on pieni - vain 0,18 pylvään ylähalkaisijasta. Abakuksen ja echinuksen korkeus on sama (0,345 m). Näissä pääkaupungeissa on joitain merkittäviä innovaatioita. Niiden abacust tukevat arkkitehtuuria vain keskimmäisellä, hieman ulkonevalla osallaan, mikä osoittaa selkeän eron pääkaupungin käytännön ja taiteellisen (figuratiivisen) toiminnan arkkitehtien välillä. Toinen innovaatio, joka todistaa arkkitehtien vapaasta liikkuvuudesta tilausjärjestelmän kanssa - edellä mainitut doorialaiset putoamishyllyt, jotka sijaitsevat sellan seinällä Panathenaic-friisin alla - puhuu dooristen ja joonilaisten arkkitehtonisten elementtien fuusiosta Arkkitehtuurin arkkitehtuurissa. Parthenon.

Parthenonin tektonisen suunnittelun selkeyden ja kokonaistilavuuden yksinkertaisuuden ansiosta sen rooli kokonaisuudessa ja ideologinen merkitys paljastettiin kaukaa. Kun Panathenaic-juhlien päätteeksi kulkueen osallistujat lopulta huomasivat olevansa Akropoliksen kokonaisuutta hallitsevan monumentaalisen rakenteen välittömässä läheisyydessä kaupungin ja sen pohjalle levinneen koko luonnonympäristön yli, Parthenon ilmestyi. heidän edessään kaikessa loistossaan ja rikkaudessaan. Tässä - syvä ymmärrys tehtävästä ja arkkitehtien mestarillinen käyttö tilaukseen kätkeytyvistä taiteellisista ja ilmaisumahdollisuuksista, ennen kaikkea tilauksen huomattavan löydettyjen mittasuhteiden äärimmäinen harkitseminen sen toteutuksen täydellisyydellä.

Ottaen huomioon rakennuksen todelliset mitat ja kaikki näkökohdat, joissa se johdonmukaisesti paljastettiin katsojalle, arkkitehdit onnistuivat antamaan temppelille sellaisen "mittakaavan", jonka ansiosta sen sankarillinen majesteetti ei tukahduttanut katsojaa edes läheltä. , mutta päinvastoin, synnytti isänmaallisen paatoksen, ylpeän itsetietoisuuden ja luottamuksen häneen. Heidän voimansa, jotka olivat ominaisia ​​ateenalaisille, Perikleen aikalaisille. Tämä Parthenonin arkkitehtuurin piirre, jonka kaikki sen luonnossa näkivät kokevat, voidaan arvata vain tarkastelemalla niitä valokuvia, joissa seisovan henkilön hahmo näkyy suoraan pylväikkössä. Mielestämme ihminen on enemmän kuin voisi odottaa temppelin arkkitehtuuria tarkasteltaessa; toisin sanoen Parthenonin mittakaava on sellainen, että sen todellinen koko ylittää odotetun, mutta ei tukahduta.

Läheltä paljastettiin Parthenonin taiteellisen kuvan toinen puoli - sen juhlallinen juhlallisuus, jonka luovat sen arkkitehtuurin värikkyys, voimakkaat kontrastit ja monimutkainen chiaroscuron leikki, jalo Pentelic -marmorin upeat plastiset ominaisuudet. Tällä kivellä, jota nykyään louhitaan lähellä Ateenaa, Pentelikonin kukkulalla, on hyvät mekaaniset ominaisuudet ja se voidaan työstää hienoksi. Siinä on melko suuri rakeisuus, ja se sisältää paikoin ohuita kiillekerroksia.

Heti louhinnan jälkeen marmori on lähes kokonaan valkoinen väri, mutta ajan myötä se saa lämpimän sävyn. Raudan läsnäolon ansiosta se on peitetty poikkeuksellisen kauniilla kultaisella patinalla. Parthenonissa tämä patina sijaitsi pääasiassa itään ja länteen päin olevilla kivien sivuilla, kun taas niiden eteläpuoli lähes säilytti alkuperäisen sävynsä. Pohjoispuolelle on viime vuosituhansien aikana ilmestynyt mikroskooppinen harmaa sammal (jonka kanssa tiedemiehet käyvät nyt mitä vakavampaa taistelua, koska sen tuhoava vaikutus kiveen on todettu).

Nämä sävyjen siirtymät antavat temppelin pylväikkölle poikkeuksellista lämpöä, joka on ominaista elävälle ruumiille, ei kuolleelle kivelle.

Temppelin arkkitehtuurille on suuri merkitys sen toteutuksen täydellisyydellä ja erityisesti poikkeuksellisella huolella toteutettu "tarkennuksien" tai pienten poikkeamien järjestelmä viivojen geometrisesta oikeellisuudesta. Nämä poikkeamat löytyvät erikseen erilaisista arkaaisista temppeleistä ja johdonmukaisemmin - 500-luvun toisen neljänneksen temppeleistä. eKr e., ensimmäistä kertaa käytetty samanaikaisesti Parthenonissa. Suurelta osin mahdollisuus tällaiseen laajaan "parannusten" käyttöönottoon selittyy marmorin käytöllä ainoana rakennusmateriaalina kaikille Akropoliin tärkeimmille rakenteille. Kaikista kreikkalaisen sivilisaation käyttämistä kivilajeista marmori mahdollisti niin suuren tarkkuuden ja yksityiskohtien hienovaraisuuden, terävämmät kulmat ja kiillotetut pinnat.

Nämä poikkeamat sisältävät ensinnäkin kaikkien vaakasuuntaisten viivojen kaarevuuden stereobatin portaista alkaen entablatuurin osiin (kuvat 75, 76). On huomionarvoista, että kaikkien vaakaviivojen lievällä kaarevalla muuraussaumojen pystysuoraisuus säilyy täysin, joten esimerkiksi stereobatin askelmat ovat julkisivua pitkin epäsäännöllisten nelikulmioiden muotoisia, mikä lisäksi vaihda kulmista rakenteen sivujen keskelle. Myös kaikki muut "poikkeamat" suoritettiin hämmästyttävällä tarkkuudella: pylväiden akselien kaltevuus ja temppelin seiniin kohdistaminen ja geison ulospäin, kulmapylväiden paksuus, kulmapylväiden välisten pylväiden pienentäminen, kaltevuus päätykolmion tympanun ulkopuolelle jne. Pystypintojen kaltevuus ulospäin temppelin kruunuosat - erityisesti gaison, antefixs ja akroteria sekä ulompien pylväiden abacus (yksityiskohta ensin löydetty Parthenonista, mutta sitten havaittu myös Concordian temppelissä Akragantissa ja Segestassa) - on saatettu heijastaa valoa paremmin katsojan suuntaan, muissa tapauksissa, esimerkiksi muurahaiskirjaimissa, sen tarkoituksena oli korostaa yksityiskohdan ja suuremman elementin kontrastia - itse muurahaisen pintaa, kallistettuna vastakkaiseen suuntaan.

73. Ateena. Parthenon. Yksityiskohdat: 1 - vesitykki-sims; 2 - kiinnityskulma; 3 - triglyfi-metooppifriisin kulma ja portikon katto maalauksen jäännöksillä; 4 - pääoma
74. Ateena. Parthenon. Entablatuurin luoteiskulma (Collignonin mukaan): 1 - näkymä pohjoispuolelta; 2 - näkymä länsipuolelta; 3 - pohjapiirros friisin tasolla ja näkymä gaisonista alhaalta
77. Ateena. Parthenon. Länsipäällyskulma, eteläpuolen metope - kentauri ja lapith

On huomionarvoista, että Parthenonin arkkitraaven kaarevuus tehtiin katkoviivan muodossa siten, että kunkin lohkon ala- ja yläpinnat eivät olleet kaarevia, vaan suoria. Toisaalta vierekkäisten lohkojen risteyksessä vaadittiin poikkeuksellisen tarkkaa pystysuorien saumojen leikkaamista sekä abakuksen viimeistelyä, jonka yläpinta osoittautui ikään kuin päädyksi.

Näitä poikkeamia ei epäilemättä voida selittää vain kamppailulla optisia vääristymiä ja illuusioita vastaan, kuten alun perin oletettiin. Jotkut niistä ovat niin hienovaraisia, että ne ovat melkein näkymättömiä silmälle, kun taas toiset epäilemättä havaitsevat katsojan, mikä antaa Parthenonin muodoille hämmästyttävän plastisuuden ja elinvoimaisuuden.

Parthenonin veistokset, jotka Kreikan parhaat mestarit tekivät suunnitelman mukaan ja suuren Phidiasin suoran osallistumisen myötä, oli tärkeä rooli temppelin rikkaan taiteellisen ja ideologisen sisällön syventämisessä ja paljastamisessa (kuva 77). Molempien päätypalkkien vaakasuoraan reunalistaan ​​asennettiin monimutkaiset koostumukset, jotka on tehty pyöreällä veistoksella, hyvin projisoituneena tympanien seinään. Nämä hahmot olivat mittakaavaltaan suurimmat ja ne oli suunniteltu havaittavaksi kaukaisista näkökulmista: ne olivat epäilemättä melko selvästi erotettavissa jo koko Panathenaic-kulkueen reitillä Akropoliksen eteläpuolella. Seuraava paikka kuului suuriin kohokuviin (vastaten temppelin arkkitehtonisten muotojen vahvaa plastisuutta) tehtyihin metooppeihin, joiden hahmot olivat mittakaavaltaan hieman pienempiä, mutta jotka olisi kuitenkin pitänyt havaita hyvin jo Propyleasta uloskäynnistä asti. Akropolis. Suoraan Parthenonin länsijulkisivulle ja sen pohjoista pylväikköä pitkin liikkuessa tuli esiin myös temppelin ulkoarkkitehtuurin kolmas veistoksellinen elementti - kuuluisa friisi (kuva 78), joka ulottui temppelin huipulle. sellan seinät koko kehällä, joka oli 160 m. Friisi tehtiin suhteellisen matalassa kohokuviossa. Sen 1 metrin korkeudella sen poikkeuksellisen ohut, paikoin neljä päällekkäin projisoitua hahmoa kuvaava kohokuvio ei ylittänyt veistoksisten levyjen yläosassa 6 cm ja niiden alaosassa vain 4 cm. Tällainen ero reljeefissä oli ilmeisesti syvästi harkittu ja otti huomioon friisin havaitsemisen erityisolosuhteet - vahvasta näkökulmasta.

Kaikki ulkoveistokset pysyivät paikoillaan, ja itse Parthenon säilyi useista muutoksista huolimatta ehjänä vuoteen 1687 asti, jolloin Venetsian ja Turkin sodan aikana venetsialaisen pommin suora osuma tuhosi sen koko keskiosan. Temppelin nykyinen tila on huolellisen restauroinnin tulos. Hänen veistoksensa, joita säilytetään tällä hetkellä monissa museoissa Euroopassa (lähinnä British Museumissa Lontoossa, jonne lordi Elgin, Iso-Britannian Turkin-suurlähettiläs, vei ne), tulivat osittain ja vaihtelevassa turvallisuudessa. Friisi on parhaiten säilynyt.

Parthenonin veistoksissa kehitetyn teeman ideologinen alateksti liittyy läheisesti viimeaikaisiin tapahtumiin (kreikkalaisten ankara taistelu ja voitto persialaisista) sekä haluun ilmentää visuaalisessa ja vakuuttavassa muodossa ajatusta Ateenan hegemonia, jonka jumalallinen suojelija itse pyhitti ja tukee.

Länsipäällystysryhmä, josta oli jäljellä vain katkelmia (kuva 79), kuvasi Athenan ja Poseidonin välistä kiistaa Attikan herruudesta. Koska jumalatarta - käsityön suojelijaa - kunnioitti erityisesti Ateenan demos ja Poseidonia muinaisina aikoina pidettiin heimoaatelisen suojelijana, tämä ryhmä epäilemättä muistutti muinaisia ​​katsojia viimeaikaisesta kovasta luokan sisäisestä taistelusta. Näin ollen Parthenonin veistoksissa korostettiin myös Akropolis-yhtyeen yleisen ideologisen käsitteen toista puolta: sen pystyttämisellä ateenalainen orjaomistajademokratia ei pyrkinyt säilyttämään vain kreikkalaisten voittoa barbaareista, vaan myös heidän voittonsa politiikan sisällä olevista taantumuksellisista voimista. Itäpäällysteen veistosryhmä, josta yksittäisiä hahmoja tuli (kuvat 80, 83), kuvasi myyttiä Athenen syntymästä Zeuksen päästä. Näin ikään kuin korostettiin Ateenan erityistä asemaa hellenisessä maailmassa.

81-82. Ateena. Parthenon. Fragmentti Panathenaic-friisistä sellan itäpuolelta

Päällystysryhmien kokoonpano tiedetään vain luonnoksista, jotka on tehty 13 vuotta ennen niiden tuhoamista. Tästä huolimatta ei ole epäilystäkään vakavista muutoksista, joita tämän lajin kehityksessä on tapahtunut. veistoksiset koostumukset sekä yksittäisiä veistoksia Olympian Zeuksen temppelin päällystysten toteuttamisesta lähtien. Sävellys ei ole nyt rakennettu vasemman ja oikean osan hahmojen tiukkaan vastaavuuteen, vaan tasapainoisten hahmojen ristiin. Joten esimerkiksi alaston mieshahmo vasemmalla reagoi poikkeuksetta pukeutuneeseen naishahmoon päädyn oikealla puolella ja päinvastoin. Kolme poikkeuksellisen hienosti toteutettua, naisellisuutta täynnä olevaa Moirin (kohtalon jumalattaret) hahmoa vastaavat alasti makuulla olevaa metsästäjä Kefalua ja istuvia naisjumalia - Oramia. Rohkea innovaatio on itäpäällysteen kulmien täyttö; tavallisten makuuhahmojen paikan ovat miehittäneet hevosten päät, vasemmalla - Helios (aurinko), joka nousee merestä vaunuillaan, oikealla - Nyx (yö), laskeutuu mereen hevosineen. Nämä kuvat ovat tärkeitä. Käyttäen kreikkalaisen mytologian ideoita maailmankaikkeudesta, leveän valtameren ympäröimästä Maasta, ne paljastavat symbolisesti päätykappaleessa kuvatun tapahtuman suuruuden ja merkityksen koko helleniselle maailmalle - uuden, voimakkaan jumaluuden syntymän. Athena, Zeuksen päästä. Phidias yritti välittää tämän uskomattoman ihmeen aitouden osoittamalla, kuinka hämmästyttävän vaikutuksen se teki läsnä oleviin jumaliin. Tästä todistaa virtaaviin vaatteisiin pukeutunut täysi liike, Iriksen hahmo.

On ominaista, että päällysveistokset ovat teknisesti täysin viimeistelty paitsi edestä ja sivuilta, myös takaa. Tämä on seurausta uudesta tekniikasta, jossa patsaan koko pinta käsitellään kerralla asteittain ja toistuvasti ja joka korvasi arkaaisen tekniikan, jossa käsitellään lohkoa sen neljästä julkisivusta. Vain tällä joustavammalla tekniikalla siitä on tullut mahdollinen toteutus marmorissa, jonka koostumus on monimutkainen, dynaamiset muodot, klassiselle aikakaudelle ominaista.

Ulomman pylväikön friisin metoopeilla kuvattiin kreikkalaisen mytologian tapahtumia: itäisellä julkisivulla - gigantomachia; etelässä (säilyneimmät metoopit) - lapihien taistelu kentaureja vastaan; lännessä - kreikkalaisten taistelu amatsonien kanssa; pohjoisessa - Troijan vangitseminen. Metooppiveistos on tekniikaltaan kaukana tasavertaisesta. Niiden yläpuolella, Phidiasin yleisen johdolla, työskenteli suuri joukko kuvanveistäjiä. Erilainen on myös yksittäisten kuvien luonne, jossa siirtyminen arkaaisesta liikkeiden jäykkyydestä (esim. kentauri pitelee nuorta miestä hiuksista) elinvoimaisuudessaan silmiinpistävän kehon dynamiikkaan (kentauri kasvaa voitetun vihollisen yllä ) on selvästi havaittavissa. Kaikesta tästä huolimatta metooppiveistokselle on ominaista elävä tunteiden kuvaus.

Veistoksen tärkein elementti, joka määritti suoraan Parthenonin ulkonäön, on suurenmoisesti suunniteltu Panathenaic-friisi, joka sisältää satoja jumalia, ihmisiä, hevosia ja uhrieläimiä. Sen teemana on ateenalaisten kiitollisuuden ilmaus jumalalliselle suojelijalleen. Länsipuolella näkyy Panathenaic-kulkueen muodostuminen: nuoret miehet satulamassa hevosia. Toiminta etenee mitatulla rytmillä temppelin pitkittäissivuilla: tässä ovat miehet kantamassa oliivioksia (Ateenan puita), muusikoita, ratsumiehiä, jotka esiintyvät neljän hengen riveissä, naiset ja tytöt juoksevissa taitetuissa vaatteissa, hitaasti etenemässä kohti itää Parthenonin puolella, jossa tyylikkäillä istuimilla istuvat jumalat ja Athenen pappi, jotka avaavat kallisarvoisia peploja pojan avulla (kuvat 81, 82, 84).

Kulkiessaan tämän juhlallisesti avautuvan friisikoostumuksen, joka kuvaa Panathenaic-kulkueen peräkkäisiä vaiheita, katsojat - varsinaiseen kulkueeseen osallistuneet - ymmärsivät syvemmin yhteydestään temppeliin ja sen valtavasta yhteiskunnallisesta merkityksestä.

Viimeinen veistoskuva, joka oli Parthenonin koko kompositio- ja ideologisen konseptin keskipiste, on Athenen kulttipatsas, jonka Phidias teloitti kullasta ja norsunluusta ja joka oli yksi hänen mestariteoksiaan (sen valmistukseen käytettiin 44 talenttia, ts. 1140 kg kultaa). Lukuisat kuvaukset muinaisista kirjailijoista, kuvat kolikoilla ja useat myöhemmät veistoskopiot antavat meille käsityksen tästä kuvasta, josta Ateenan Varvakionista peräisin oleva marmorihahmo (sen korkeus on 1 m) on ilmeisesti lähinnä alkuperäistä. Athena seisoo rauhallisessa, juhlavassa asennossa (kuva 85). Pää on peitetty korkealla kypärällä, vartalo on puettu tunikaan, jonka taitteiden piti vastata Phidias-patsasta ympäröivän valtavan sellin pylväissä olevia huiluja (koko sellan keskiosa tuhoutui räjähdyksen seurauksena, ja nyt temppelin toisen huoneen, itse Parthenonin, seinät ovat avoinna katsojalle). Vasen käsi lepää suurella pyöreällä kilvellä, joka on peitetty reliefeillä, jonka takana on piilotettu käärme, joka legendan mukaan asui Athena Poliasin temppelissä. Oikeassa, hieman eteenpäin ojennettuna ja pienen pylvään tukemassa käsivarressa on pieni Nike-hahmo. Pylvään kellomainen pääkaupunki, joka on luultavasti maalattu patsaan ja muotoiltu alkuperäisessä muodossaan, voidaan selvästi pitää Korintin pääkaupungin varhaisena muotona, jota Iktin käytti myöhemmin aidosti arkkitehtonisena muotona Apollon temppelissä Bassaessa. . Ateenan kuvan piti heijastaa hillittyä voimaa ja majesteettia, joka hellenisten ajatusten mukaan kuului olympialaisjumalattarelle.

Siten Parthenonin veistoksellisissa kuvissa ja sen arkkitehtuurissa ilmeni täysin se monumentaalisen rauhan ja elinvoimaisuuden sekä jalon loiston ja yksinkertaisuuden yhdistelmä, joka erottaa antiikin kreikkalaisen taiteen sen korkeimman kukoistuskauden aikana.

Arkkitehtuurin ja kuvanveiston keinoin Parthenonin luojat ratkaisivat loistavasti heidän edessään olevat tehtävät heijastaen siinä niitä Ateenan piirteitä, jotka Perikleen ja hänen työtoveriensa mukaan antoivat heidän politiikalle oikeuden johtavaan rooliin kaikkialla hellenisessä maailmassa: Ateenan aikansa täydellisin valtiorakenne, sen poliittinen viisaus ja taloudellinen voima, heidän ihanteidensa edistyksellinen luonne ja kiistaton ensisijaisuus kaikilla alueilla Kreikkalainen kulttuuri joka muutti silloisesta Ateenasta kehittyneen Hellaksen keskuksen ja koulun. Ja mitä kirkkaammin Parthenon heijasti Perikleisen Ateenan loistavaa kuvaa, heidän maailmankatsomuksensa voimaa, eettisiä ja esteettisiä ihanteita, sitä paremmin se täytti roolinsa Akropoliin yleishellenisessä kokoonpanossa.

Ideologisen sisällön merkitys ja taiteellisen muodon täydellisyys tekevät Parthenonista kaiken antiikin Kreikan arkkitehtuurin huipun.

89. Ateena. Erechtheion. Leikkaukset (poikittaiset ja pitkittäiset)

Erechtheion- Akropoliksen viimeinen rakennus, joka valmistui koko kokonaisuudeksi (kuva 87). Tämä ionialaisen veljeskunnan marmoritemppeli sijaitsee kukkulan pohjoisosassa lähellä muinaisen Hecatompedonin paikkaa, joka myöhemmin paloi. Erechtheion oli omistettu Athenalle ja Poseidonille. Temppelille varattuun alueeseen liittyi useita kulttiin liittyviä jäänteitä.

1. vuosisadan lopussa eKr e. Erechtheionin sisätilat vaurioituivat tulipalossa. Bysantin aikana Erechtheion muutettiin kirkoksi. XII vuosisadalla ristiretkeläisten aikana se kiinnitettiin Akropoliille rakennettuun palatsiin ja lopulta Turkin vallan aikakaudella se toimi paikallisen hallitsijan haaremin tiloina. XIX vuosisadan alussa. Temppeli tuhoutui sotatoimien aikana. Kaivaukset ja sen tutkiminen aloitettiin vuonna 1837; Ensimmäiset kunnostusyritykset ovat peräisin 1800-luvun 40-luvulta. Suuria kunnostustöitä tehtiin vuosina 1902-1907. N. Balaioksen johdolla; erityisesti monet kadonneista kivistä löydettiin ja temppelin tärkeimmät osat kunnostettiin. Nyt Erechtheionin ulkonäköä voidaan pitää pohjimmiltaan selkiytyneenä.

Temppelin sisäosien järjestelyssä, kun otetaan huomioon monet myöhemmät jälleenrakennukset, on vielä paljon epäselvää.

Erechtheionin piirteitä ovat sen epäsymmetrinen pohjapiirros, jolla ei ole analogia kreikkalaisessa temppeliarkkitehtuurissa, sekä sen tilojen erittäin monimutkainen tilakoostumus ja kolme eri tasoilla sijaitsevaa porticoa (kuvat 88, 89).

Rakennuksen pääydin on suorakaiteen muotoinen stylobaattikokoinen rakennus, jonka koko on 11,63x23,50 m. Katto on harjakattoinen, päällystetty marmoritiileillä, itä- ja länsipuolella päällystys. Idästä katsottuna selli päättyy kuusipylväiseen ioniaiseen portikoon, joka kulkee koko rakennuksen leveydellä, kuten prostyle temppeleitä. Rakenteen länsipää oli epätavallisesti ratkaistu (kuva 90). Siellä oli kaksi omituisesti sijoitettua eteistä, jotka eivät viimeistellyt sellin päätä, vaan pitkittäisiä sivuja ja olivat suunnattu pohjoiseen ja etelään (pohjoinen portico ja Korin portico).

Temppelin länsipuolella oli korkea sokkeli, jonka yli nousi neljä muurahaispylvästä. Pylväiden väliset raot peitettiin tangoilla. Ritilät sijoitettiin 500-luvulla. eKr e., kuten rakennustoimikunnan raportista voidaan nähdä. Rooman aikoina ristikot korvattiin muurauksella ikkuna-aukoilla, minkä seurauksena pylväät muuttuivat puolipylväiksi.

Länsijulkisivun pylväiden ja sarvien korkeus on 5,61 m. Jalustan korkeus, jolla ne seisovat, on 4,8 m. Profiloitu pohja on 1,30 m korkeampi kuin vastaava eteläisen portiksen pohja. Läntinen pylväikkö oli nostettava niin korkealle, ehkä jotta se olisi täysin näkyvissä puiden ja sen edessä sijaitsevan Pandrosan puutarhan aidan takia. Lisäksi tämä mahdollisti oven Pandroseionista temppeliin sijoittamisen sokkeliin; se sijaitsee epäsymmetrisesti lähempänä eteläkulmaa.

Uskotaan, että rakentamisen aikana Erechtheionin lounaiskulmassa, Hekatompedonin perustusten alla, löydettiin muinainen hauta. Se tunnistettiin Kekropsin haudaksi ja sen säilyttämiseksi ehjänä Erechtheionin perustus siirrettiin länteen ja haudan päälle asetettiin suuri marmoripalkki, jonka leveys oli 1,5 m ja pituus 4,83 m.

	90. Ateena. Erechtheion. Näkymä lännestä. Länsi-julkisivu

Eteläseinä seisoo kolmivaiheisella alustalla ja on rakennettu huolellisesti sovitetuista kiillotetuista neliöistä (kuva 91). Orfostaatit (alemman muurausrivin neliöt) asetetaan profiloidulle alustalle, joka toimii jatkona itäisen portikon antaen pohjalle. Leveä koristeleikkauksen nauha, joka kulkee tämän muurahaisen kaulasta eteläseinään, ulottuu sen yläosaa pitkin. Tämän palmeteista ja liljoista koostuvan koristeen aihetta kutsutaan anthemiumiksi, ja sitä esiintyy vähemmän kehittyneissä muodoissa myös Naukratiksen ja Samoksen arkaaisissa pääkaupungeissa. Erechtheionissa hänen monimutkaisempi piirustus saa erityistä eleganssia ja täydellisyyttä. Erilliset elementit ovat enemmän leikattuja, palmetteja ja liljoja yhdistävät käämityslangat ovat vahvasti kehittyneitä. Anthemiusta käytetään Erechtheionissa äärimmäisen anteliaasti - se löytyy muurahaisista, pylväiden pääosien alta, oven kotelon yläosasta.

Kaikilla Erechtheionin seinillä, läntistä lukuun ottamatta, kolmiosaisen antabletuurin alla on leveä kaistale samaa ornamenttia - anthemia, jonka kruunaa ovs-vyö ja lesbocymatium. Tämä koristeellinen vyö muodosti upean ja tyylikkään rungon seinän upealle pinnalle, mikä korosti sen itsenäistä taiteellista merkitystä.

Erechtheionin friisi ansaitsee erityistä huomiota: se tehtiin tummasta (violetti-musta) eleusiinilaisesta marmorimaisesta kalkkikivestä, jota vasten korostettiin vaaleasta (valkoisesta) marmorista erikseen veistettyjä ja sitten kiinnitettyjä veistoksia. Yläpuolella venytetty reunalista, jonka päällä on soikeat. Tämä friisi, yhdessä koko entabletuurin kanssa, siirtyi rakennuksen itäosaan ja muihin julkisivuihin.

Eteläisen seinän länsipään vieressä on pieni pylväs - kuuluisa Kor-portico, jossa pylväät on korvattu kuudella marmorihahmolla, jotka sisältävät karyatid-tyttöjä (tai coria), jotka ovat hieman ihmisen korkeutta korkeampia - 2,1 m (kuvat 92, 93).

Korkea profiloidulla pohjalla oleva sokkeli, jolla karyatidit seisovat, lepää kolmiportaisella alustalla. Suurista laatoista rakennettu ja suurella leikatulla ovella kruunattu solmiotangolla se toimi massiivisena pohjana portikon entabletuuria kantaville tyttöjen hahmoille. Veistoksen ja arkkitehtuurin välisenä linkkinä ovat kariatidien pään yläpuolella olevat kapiteelit, jotka koostuvat suurilla ovilla leikatusta echinuksesta ja kapeasta abakusta.

Pyrkiessään visuaalisesti keventämään entablatuuria välttääkseen vaikutelman karyatidien jännityksestä arkkitehti sovelsi hienolla tahdilla ionin antabletuurin alkuperäistä muotoa ja pienensi sen kahteen osaan: arkkitraaviin ja kulmalistaan. Jäähdytys puuttuu. Arkitraavin yläosassa näkyvät pienet, hieman ulkonevat ympyrät, joihin luultavasti oli kaivettu ruusukkeita.

Karyatidien portikon koilliskulmassa on kapea käytävä ja sen takana portikon sellaan yhdistävät tikkaat. Kun katsoja lähestyy Erechtheionusta Propylean puolelta ja temppeli avautuu hänen eteensä lounaiskulmasta, Corin pieni portiikko, jossa on runsaasti chiaroscuroa, erottuu selkeästi eteläisen seinän loistavalla pinnalla, joka on tästä pisteestä huomattavasti pienentynyt. näkökulmasta. Portico elävöittää sävellystä uudella tavalla Parthenonin edustalta katsottuna (eli idästä).

93. Ateena. Erechtheion. Karyatidien portico: fragmentti, profiilit
94. Ateena. Erechtheion. Itäjulkisivu, eteläseinän itäkulma, itäportikon eteläpilari
95. Ateena. Erechtheion. Itäportico: näkymä Parthenonille, profiilit: 1 - Antan pääkaupunki; 2 - antaen pohja; 3 - pilarin pohja

Temppelin ympäri kiertäessään itäisen julkisivun edessä olevalle tasanteelle katsoja näkee matalan kuusipylväisen portikon, jonka mittasuhteet ovat erittäin kevyet (kuvat 94-96). Sen pylväiden korkeus on 9,52 D (6,58 m) ja välipylväs 2,05 D. Takaseinässä oli runsailla arkkitreilla koristeltu ovi ja kaksi (osittain säilynyt) ikkunaa.

Tultuaan ulos rakennuksen koilliskulmaan katsoja huomasi olevansa pohjoiselle pihalle laskeutuvien portaiden ylimmälle portaalle - tai pikemminkin Akropoliksen pohjoisreunan laiturille. Kaksi alempaa portaikkoa kääntyivät pohjoisen seinän sokkelille ja ulottuivat sen pohjaa pitkin pohjoisen portiksen portaille asti. Pohjoinen portiikko toimi sisäänkäynninä Poseidonin sellaan. Täällä seinän lähelle asetettiin Zeuksen alttari, ja lattiassa olevan reiän kautta kävijä näki kivellä jäljen kolmiharrasta, jolla legendan mukaan Poseidon-jumala osui Akropoliin kallioon. . Tämän paikan yläpuolelle katossa poistettiin kasetti, jotta pyhä merkki olisi auki.

Pohjoinen pylväs on kooltaan 12,035 x 7,45 m alaportaan (leveys ja syvyys) pitkin, ja sen kehällä on kuusi pylvästä (kuvat 97-99). Ne ovat raskaampia kuin itäisen portikon pylväät (korkeus 7,63 m eli 9,2 D) ja ovat leveämpiä (välipylväät 2,32-2,27 m tai 2,8 D).

Pylväiden rungoissa on lievää entaasia ja hieman ohenemista (ala- ja ylähalkaisijan ero 0,1 m), 24 huilussa on soikeat syvennykset. Portikon pylväät vastaavat etuosia, jotka vain hieman ulkonevat seinästä. Kulmapylväät kallistuvat hieman sisäänpäin vinottain. Marmorikatto on kasetti.

98. Ateena. Erechtheion. Näkymä koilliskulmasta. Pohjoinen julkisivu. Pohjoisen portikon portaali, fragmentti

Pohjoisen portiksen sisustus toistaa temppelin muiden osien koristeluaiheita erottuen joukosta jalustan eleganssista. Sen pylväiden tyvillä ylempi varsi on peitetty kaiverretulla punoksella, mikä ei päde itäisen portikon pylväisiin. Pääkirjoissa spiraalivoluutit, joita ääriviivat tyylikkäästi kaksoisrulla, jonka keskipäässä on hieman taipuma ja kupera silmukka, joka on aikoinaan koristeltu kultaisella ruusukkeella. Kappaleiden kaiteet ovat uurretut, helmijono kulkee jokaisen seitsemän matalahuilun reunoja pitkin. Kapea abacus on peitetty ovilla ja kielillä, echin on koristeltu kaiverruksilla (ovs) ja alleviivattu astragalus-helmillä alhaalta; Alla on leveä anthemian nauha.

Pohjoisen portikon kapitelien kokonaiskorkeus on 0,613 m, josta anthemiumin ja echinuksen osuus on 0,279 m ja tyynyn ja helmitaulun 0,334 m.

Kaikista kolmesta Erechtheionin pääkaupungista pohjoisen portikon pääkaupungilla on rikkain tulkinta.

Pohjoisen portikon entablature sijaitsee hieman alempana kuin sellan entablatuuri. Vaalean arkkitraavin (0,72 m), joka oli jaettu kolmeen osaan ja kruunattu ionisella cymatium- ja astragaluksella, päällä oli tumma friisikaistale, joka oli samanlainen kuin itäisen portikon ja sellan friisi. Ov-vyöllä kruunattu reunus oli hieman siirtynyt (0,31 m). Sima oli koristeltu vesitykeillä leijonanpäiden muodossa ja tiilejä peittävät katot päätyivät antefikseilla (palmetilla ja voluuteilla).

Erityisen rikkaasti koristeltu pohjoisessa portiossa on ovi pronaosille. Sen ylöspäin kapenevaa aukkoa (4,88 m korkea, 2,42 m leveä alhaalta ja 2,34 m ylhäältä) kehystää kotelo, jossa on ruusukkeet ja sandrikki konsoleissa, koristeltu antemiumilla. Oviaukon kehystys on säilynyt hyvin ja on paras esimerkki klassisen ajan arkkitehtuurista (vain arkku kunnostettiin Rooman aikoina).

Toisin kuin karyatidien portico, pohjoinen portiikka on siirtynyt merkittävästi länteen, ylittäen pohjoisen seinän, joten sen akseli on sama kuin kapeiden pronaosien akseli. Pohjoinen seinä päättyy lännessä muurahaiseen, jolla on kaksi etusivua ja joka muistuttaa samaa muurahaista Propylaean pohjoissiiven länsisivulla.

Tällainen on Erechtheionin ulkonäön monimutkainen ja monipuolinen rakenne.

Erechtheionin sisäpuoli jaettiin kahteen osaan tyhjällä poikittaisseinällä.

Itäinen, hieman pienempi, oli Ateenan pyhäkkö: siellä seisoi muinainen, puusta veistetty, erityisesti kunnioitettu jumalattaren patsas. Hänen edessään paloi sammumaton tuli kultaisessa lampussa, jonka oli valmistanut kuuluisa mestari Callimachus. Tämä huone oli "jumalattaren luoksepääsemätön pyhäkkö", jonne vain papit pääsivät sisään, joten sen ovet olivat aina kiinni ja valaistusta varten oli tarpeen järjestää kaksi ikkunaa.

Temppelin länsiosa oli itse asiassa Poseidonin temppeli. Se oli jaettu useisiin huoneisiin: seinä, joka ei yltänyt kattoon, erotti pohjoisesta etelään pitkittyneen pronaon, ja luultavasti samankorkuinen seinä erotti kaksi sen vieressä olevaa huonetta idästä. Pausaniaksen mukaan temppelissä oli kolme alttaria: Poseidon ja Erechtheus, sankari But, Hephaistos; seinillä oli kuvia Butad-perheen elämästä. Sellin lattian alla oli krypta, jossa pyhä käärme Erichthonius asui; pronaoksen lattian alla oli suolaisen veden kaivo ("Erechteev Sea"), joka ilmestyi legendan mukaan Poseidonin iskusta kolmikantalla kivellä.

Rakennuksen länsiosa oli 3,206 m itäosan lattian alapuolella (noin 1 m kohotettuna tontin tason yläpuolelle kaakkoiskulman vieressä). Erechtheionin koostumukseen tuotu tasoero ei ole yhtä epätavallinen kuin suunnitelman epäsymmetria.

Alemmalla tasolla on myös kaksi sisäpihaa Erechtheionin vieressä. Yksi sijaitsee temppelin pohjoisen seinän, Akropoliin muurin ja Erechtheionin koilliskulmassa olevien leveiden portaiden välissä. Toinen, aidan ympäröimä, oli temppelin länsimuurin vieressä: se oli legendaarisen kuninkaan Kekropsin tyttären Pandrosan pyhäkkö. Siinä kasvoi Ateenan pyhä oliivi.

Tämä temppelin sijainti, samoin kuin sen segmentointi, johtui todennäköisesti halusta luoda rakenne, joka on vastakohta monumentaalisen yksinkertaisen, majesteettisen Parthenonin kanssa kaikessa monimutkaisessa arkkitehtonisessa koostumuksessaan, mutta ei kilpaile sen kanssa. Tällainen oli uusi 5. vuosisadan vapaasti ja maalauksellisesti koottujen kokoonpanojen periaate. Jäännösten paikka, joka sijaitsi kallion syvennyksessä Hekatompedonin takana, oli nyt temppelin sisällä.

Erechtheionin ionijärjestys on huomattava keveydestä, tyylikkyydestään ja muotojen monipuolisuudestaan; sen kolme muunnelmaa ovat lähellä toisiaan. Jokainen julkisivu, joka on saanut oman yksilöllisen ilmeensä, on samalla taitavasti yhdistetty kokonaisuuteen. Tätä palvelee yhteinen entabletuuri, jossa on eräänlainen yhteinen friisi koko rakennuksen ympärillä, yhteinen profiloitu pohja, joka ulottuu temppelin kaikkien seinien pohjaa pitkin, pohjaportaat yhdistyvät koillisportaiden portaisiin.

Samaa tarkoitusta palvelee yksittäisten osien samankaltaisuus (esimerkiksi pohjoisen ja eteläisen portiksen tukien pohjapiirrokset ja järjestelyt, hylsyjen ja läntisen pylväikön pylväät jne.) sekä järjestelmä korrelaatioista, jotka yhdistävät portiikkojen muodot ja seinien nivelen. Joten eteläseinän neliöt on tiukasti koordinoitu portikon sokkelin korkeuden kanssa, joka on yhtä suuri kuin ortostaatin ja yhden muurausrivin korkeus; ytimen korkeus on yhtä suuri kuin viisi muurausriviä, antablatuurin korkeus on kahden rivin korkeus, antefiksien välinen etäisyys on puolet neliön pituudesta jne. Kaikki nämä tekniikat luovat vaikutelman harmonisesta yhtenäisyydestä yksittäisten elementtien monimuotoisuudesta huolimatta.

Erechtheionissa oli vähemmän väritystä. Se korvattiin suurelta osin eri materiaalien monivärisyydellä (erivärinen kivi). Rakennustoimikunnan raportissa mainitaan vain sisäkoristeen osien enkaustinen värjäys (esim. arkkitran lesbokanta), mutta usein se on kullattu. Valkoinen penteliläinen marmori lämpimällä kellertävällä sävyllä, tumma eleusinlaisen kalkkikivifriisin nauha, jossa hahmot erottuvat, ja koristeltujen osien kullatus - tällainen oli kenties Erechtheionin ulkoosien värimaailma.

Parthenonin rakentamisesta Erechtheionin rakentamisen alkuun kului alle kaksikymmentä vuotta, ja silti nämä kaksi monumenttia eroavat toisistaan ​​jyrkästi ideologinen sisältö. Edellisten vuosikymmenten ylevä sankarillisuus häipyy taustalle, taiteen ja kirjallisuuden kuvissa ei alkavat vallita monumentaaliset sankariteemat, vaan toisaalta syvälliset psykologiset motiivit ja halu hienostuneeseen muotoeleganssiin, toinen. Erechtheionin kirjoittaja ei enää pidä kiinni kreikkalaisen kulttiarkkitehtuurin perinteisistä muodoista ja saatuaan tehtävän yhdistää useita muinaisia ​​jäänteitä saman katon alle käyttää rohkeita innovaatiotekniikoita: monet rakenteen piirteet suunnitelman kannalta muistuttavat tuntematon kreikkalainen temppeli ja Akropoliin etuportti - Propylaea. Samalla arkkitehti yhdistää vapaassa epäsymmetrisessä koostumuksessa ionisia portiikkeja ja huokoisuutta; teak caryatids (kor), jossa klassinen pylväs on korvattu veistoksellisella patsaalla. Tämä on toinen ominaisuus, joka rikkoo koostumuksen tiukkuutta 500-luvun puolivälin eKr. temppeleissä. eKr.

Erechtheionin ja Propylaean suunnitelmien samankaltaisuuden lisäksi useiden arkkitehtonisten tekniikoiden yhteistä näissä kahdessa rakennuksessa osoittavat: muurahaisten muoto kahdella etusivulla - Erechtheionin pohjoisessa portikissa ja Propylaean itäisen julkisivun kulmat; ikkuna-aukkojen käyttö valaistukseen (itäinen portiikka ja pinakothek); kiinteän muurauksen käyttö arkkitehtuurin taiteellisena elementtinä (Erechtheionin eteläseinä ja Propylaean oikea siipi); Eleusin-kiven käyttö rakennuksen monivärisyydessä; sävellyksen päätös eri tasoilla ja lopuksi osien tasapaino vapaan taiteellisen yhdistelmän avulla yksinkertaisen symmetrian sijaan - koko Akropoliksen kokonaisuuden yleisperiaate.

Tärkeitä kukoistusajan attic-arkkitehtuurin ymmärtämiselle ovat myös useat Ateenassa ja sen ulkopuolella sijaitsevat monumentit.

100. Ateena. Agora 500-luvulla. BC: 1 - eteläinen seisova; 2 - folos; 3 - vanha bouleuterium; 4 - uusi bouleuterium; 5 - Hefaestion; 6 - seisova Zeus; 7 - Kahdentoista jumalan alttari
101. Ateena. Hephaiston temppeli tai Hephaestion (aiemmin Thezeion), vuosina 440-430 eaa. eKr e.: 1 - julkisivu; 2 - poikittaisleikkaus pronaosin edessä; 3 - ulomman pylväikköjärjestys; 4 - pronaos porticon entablature; 5 - suunnitelma

Hephaestion (Hephaestuksen temppeli) lähellä Ateenan kauppatorin agoraa (kuva 100) (aiemmin virheellisesti kutsuttu Tezeion) - Perikleen aikakauden parhaiten säilynyt muistomerkki. Temppeli on valmistettu kokonaan penteliläisestä dorilaisen luokan marmorista ja sen mitat ovat stylobaattia 13,72 x 31,77 m, pylväiden lukumäärä on 6 x 13 (kuvat 101-105). Cellassa on pronaos, naos ja opisthos; todettiin, että hieman myöhemmin sisäinen pylväikkö rakennettiin selliin, joka on nyt tuhoutunut.

Hephaestion rakennettiin pian Parthenonin valmistumisen jälkeen (luultavasti 440-430 eKr.) ja se on monella tapaa jäljitelmä siitä. Se on kuitenkin hyvin kaukana taiteellisen kuvan voimasta ja Parthenonin sommittelun täydellisyydestä. Parthenonin sävellysjärjestelmän mekaaninen toisto ja monet sen yksityiskohdat eivät tietenkään voineet antaa samaa taiteellista vaikutusta. Joten esimerkiksi Parthenonin ulkojärjestyksen suhteet, jotka toistettiin Hephaestionissa lähes täsmälleen suhteessa eri (pienemmän) koon järjestykseen, johtivat rakenteen täysin erilaiseen laajamittaiseen luonteeseen, ja U -muotoinen sisäpylväikkö vain puristi Hephaestionin selliä ja osoittautui niin lähelle huoneen seiniä, joka on menettänyt tektonisen uskottavuutensa (kuva 101).

Eräs Hephaestionin sommittelupiirre oli tekniikka, joka erotti pteronitilan molemmat päätyosat. Pronaoksen ja opisthodomen muurahaisportikot täydennettiin arkkitraavista ja veistoksellisesta friisistä koostuvalla entabletuurilla, jota jatkettiin ulomman pylväskäytävän antablatuurin risteykseen. Tällainen tapa korostaa ulomman pylväikön päätyportikoita näyttää olevan ominaista 5. vuosisadan lopun eKr. ullakkoarkkitehtuurille. eKr., kuten toistetaan Nemesisin temppelissä Rhamnuntessa ja Poseidonin temppelissä Cape Suniuksella.

Hephaestionissa itäisen portikon korostamista agoraan päin vahvistivat edelleen veistokselliset metoopit, joita ei asennettu vain itäiseen julkisivuun, vaan sen viereisiin sivujulkisivujen kahteen äärimmäiseen lahteen (neljä metooppia molemmin puolin).

107. Eleusis. Telesterion Iktina: osiot, suunnitelma (täytetty mustalla, valmiit osat), näkymä raunioista

Telesterion in Eleusis ("Hall of Initiations"), jonka on rakentanut Parthenonin arkkitehti Iktin, luultavasti 3. neljänneksellä vuosisadalla (435-430 eKr.), sillä on erityinen paikka kreikkalaisten uskonnollisten rakennusten joukossa.

Tämä on sisätilojen kokoontumissali, joka on tarkoitettu mystisille eleusinisille mysteereille, jotka kuuluivat antiikin aikana ja liittyvät maatalouden jumalattaren Demeterin kulttiin (kuva 106). Näiden seremonioiden luonne vaati suljetun huoneen, ja tällaisen huoneen niukat, samasta paikasta löydetyt jäännökset ovat peräisin 700-luvun lopusta. eKr.

Muinaisen Telesterionin suorakaiteen muotoinen sali, joka oli jaettu kahdella rivillä sisäisiä tukia, oli suunnattu koilliseen. Vastakkaisella puolella sen vieressä oli kapea adyton - rakennuksen pyhien pyhä. Tämä huone - jumalattaren ns. anaktoron (palatsi) - pysyi ehjänä kaikkien myöhempien rekonstruktioiden aikana, jotka suoritettiin Rooman aikaan asti.

Sen jälkeen kun Eleusisista tuli Attikan demi, pyhäkön laajennusta vaadittiin, minkä Peisistratidit aloittivat 6. vuosisadan lopulla. eKr e. Tämä toinen Telesterion, joka oli ilmeisesti varhaisin kreikkalaisten katettu rakennus, joka oli tarkoitettu suuriin kokouksiin, on jo saanut monia erottuvia piirteitä"tulevaisuuden suurenmoisesta rakenteesta: tyhjien seinien ympäröimä neliömäinen sali ympäröi kolmelta sivulta porrastetut istuinrivit; neljänteen seinään liittyi yhdeksänpylväinen portiikko, jossa oli kolme ovea; viisi riviä pylväitä (mahdollisesti joonia) Anactoron liittyi rakennuksen länsikulmaan, joka ilmeisesti oli runsaasti koristeltu, on säilynyt maalattuja osia antefikseista, sima hirvenpäällä ja marmorilaattojen palasia.

Persialaiset polttivat rakennuksen noin vuonna 465 eaa. Cimonin alaisuudessa he alkoivat rakentaa sitä uudelleen. Hallin kokoa lisättiin merkittävästi ja samalla sisäisten tukien määrää. Mutta jälleenrakennusta ei koskaan saatu päätökseen.

Suunniteltu Iktinin telesterion oli länsipuolella kallion vieressä lähes säännöllinen neliö, johon oli kaiverrettu terassi rakennuksen puolen korkeuden tasolle. Telesterionin kolmelta muulta sivulta saattoi olla pylväikkö ympäröimä. Terassin molemmissa päissä kallioon kaiverrettiin kaksi portaikkoa, jotka yhdistävät sen stylobaatin tasoon yhdellä leveällä kiertoradalla koko rakennuksen ympäri (nyt ehdotetaan, että Iktin suunnitteli portiuksen vain toiselle puolelle jättäen sivun portaat auki).

Telesterionin sisällä, sen seinien kehällä, oli kahdeksan riviä kapeita portaita, jotka oli osittain kaiverrettu kallioon jopa Cimonin alla. Niiden päällä seisoi mystisen toiminnan katsojia, joka ilmeisesti tapahtui rakennuksen keskellä. Hylkäämällä Kimonov-kaavion mukaisesti suunnitellun lukuisten sarakkeiden ruudukon (oletettiin 49 saraketta: seitsemän seitsemän sarakkeen riviä kussakin), Iktin vähensi rohkeasti niiden lukumäärän 20:een sijoittamalla ne neljään riviin, kussakin viisi saraketta. Tämä tilava sisätukien järjestely osoittaa epäilemättä, että palkit ja muut lattian elementit olivat puuta. Kaksikerroksisissa pylväikköissä oli katto ja galleriat katsojien istuinten yläpuolella; näille gallerioille pääsisi todennäköisesti mainitun terassin kautta Telesterionin länsipuolelta (kuva 107).

Telesterionin katolla oli vakuuttavan, mutta kuitenkin arvailun mukaan pyramidin muotoinen reikä, jonka keskellä oli kevyt reikä. Tämän aukon alla sijaitsevan salin keskiosa, jossa tärkein osa mysteereistä tapahtui, voitiin sulkea yleisöltä verhoilla, kuten tiedetään, joita käytettiin joidenkin temppelien selloissa (esimerkiksi Olympiassa) . Näin Iktin antoi täysin uuden ratkaisun suuren rakennuksen sisätiloihin ja sen yläpuolelle.

Perikleen kuoleman jälkeen Telesterionin rakentaminen siirtyi todennäköisesti uusiin käsiin. Iktin-projekti hylättiin, ja uudet rakentajat palasivat "kimonov"-järjestelmään. Pteron jäi täyttämättä, katto sai tavanomaisemman päätymuodon (harjanteella itä-länsi-akselilla), ja huoneen sisälle asennettiin 42 pylvästä (kutenkin kuusi seitsemän riviä), joita laajennettiin hieman kalliota kohti. Siitä huolimatta Iktinin suunnittelema valolyhty ilmeisesti valmistettiin (kuva 106 alla).

IV vuosisadan puolivälissä. eKr. itäpuolelle aloitettiin doorialaisen 12-pylväisen portiksen rakentaminen, jonka rakentamista Philon jatkoi saman vuosisadan lopulla. Tämä portiikka, vaikkakaan ei täysin valmis (pylväiden huilut eivät koskaan valmistuneet), oli olemassa vielä Rooman aikoina. Telesterionissa, kenties ensimmäistä kertaa kreikkalaisessa arkkitehtuurissa, suureen katettuun kokoussaliin liittyvät vaikeat kysymykset nostettiin esille ja ratkaistiin, ja Eleusin-temppelillä on epäilemättä erittäin tärkeä paikka tämän arkkitehtonisen tyypin kehityksessä.

110. Basso. Apollon temppeli. Julkisivu. Suunnitelmat (kaaviot ja yleiset), yksityiskohdat ulkopylväikköstä
		112. Basso. Apollon temppeli. Doorin järjestyksen tiedot: 1 - pääoma anta; 2 - reunalista pronaoksen muurahaisportikon yläpuolella; 3 - pteron-sarakkeen pääkaupunki; 4 - metoopin kruunaava puskuri; 5 - pronaon vaihe
115. Basso. Apollon temppeli. Korintin pylväs. Aksonometrinen solun rekonstruktio Choisyn mukaan V. Marcusonin muokkauksilla. Fragmentit friisistä
116. Basso. Apollon temppeli. Ioninen järjestys, friisin fragmentti

Apollo Epicuriuksen temppeli Bassaessa, lähellä Phigaliaa (Arcadia) - yksi 500-luvun viimeisen kolmanneksen merkittävimmistä rakennuksista. eKr. (Kuvat 108-111). Sijaitsee erämaassa ja erämaassa, korkealla vuoristossa (ISO m merenpinnan yläpuolella), josta avautui laaja näkymä ympäröiviin laaksoihin Messenianlahdelle, ja monien vuosisatojen unohduksen jälkeen temppeli löydettiin uudelleen vasta toisessa 1700-luvun puolivälissä. ja sitä tarkasteltiin ensimmäisen kerran yksityiskohtaisesti vuonna 1810. Kreikkalainen matkustaja Pausanias, joka näki temppelin edelleen ehjänä ja ihaili sitä, kertoo, että se rakennettiin kiitokseksi vapautumisesta vuoden 430 eKr. rutosta. Iktin, kuuluisan ateenalaisen Parthenonin arkkitehti. Tämä seikka, samoin kuin monet temppelin arkkitehtuurin merkittävät piirteet, herättivät siihen paljon huomiota myöhemmissä tutkijoissa.

Muutamia yksityiskohtia lukuun ottamatta temppeli on kauniista siniharmaasta marmorimaisesta kalkkikivestä ja on melko voimakkaasti pitkänomainen doorialainen periperi (6x15 pylvästä), stylobaatilla mitattuna 14,63 x 38,29 m (kuva 110). Ulkoisesti temppeli (pituutta lukuun ottamatta) poikkeaa vain vähän vakiintuneesta dorilaisen alueen tyypistä 5. vuosisadan puolivälissä eaa. eKr e., mutta kaarevuuden puuttuminen, entaasit pylväiden rungoissa, niiden tiukka pystysuora suuntaus (mukaan lukien kulmapilarit), samoin kuin pronaosin ja opisthodomin antes, muuraussaumojen ominainen käsittely (vaiheessa stylobaatti) korosti säännöllisyyden elementtejä. Tämä tiukka, melkein kuiva arkkitehtuuri sisälsi kuvan, joka on täynnä sisäistä tyyneyttä ja energistä voimaa. Tämä arkkitehtuurin luonne määräytyi ensisijaisesti järjestyksen mittasuhteiden perusteella, joiden piirteet käyvät ilmi, kun sitä verrataan Parthenonin järjestykseen. Suuresta samankaltaisuudestaan ​​huolimatta erot ovat edelleen erittäin merkittäviä: Figalian temppelin pylväät ovat kyykkyjä; pylvään korkeus on suurempi kuin Parthenonissa; echinuksen kuiva ääriviiva kohoaa jyrkemmin korkeammalle abakukselle (kuvat 110, 112). Järjestyksen mittasuhteet määräävät tämän olennaisesti pienen rakenteen mittakaavan ilmeisyyden ja johtavat siihen, että sitä ympäröivä ankara vuoristoluonto ei visuaalisesti tukahduta sitä.

Vasta temppeliä lähestyttäessä katsoja huomasi sen hienovaraiset yksityiskohdat: päällystysten kruunaavat korkeat simit oli valmistettu marmorista ja koristeltu, toisin kuin perinteinen Dorica-maalaus, kauniilla koristekaiverruksilla. Sisustuksen säästäväisen käytön ansiosta veistetyt simit saivat erityisen merkityksen ja rikasttivat temppelin koko karua ulkonäköä (* On mahdollista, että temppelin melko syvissä päädyissä oli veistoksia.), jonka upeassa yksinkertaisuudessa heijastui arkkitehdin tietoinen pidättyväisyys. Myös marmorista valmistettujen pronaoiden upeat kasetikatot ja temppelin marmorikatto toimivat koristeena. Mutta tämän lisäksi temppelin ulkoarkkitehtuurissa ei ollut merkkejä täysin epätavallisesta ratkaisusta sen ioniseen sisustukseen, joka avautui katsojalle hyvin leveän (kellaan verrattuna) pääsisäänkäynnin aukon kautta ja tarjosi odottamattoman kontrastin. tiukoilla dorilaisilla julkisivuilla.

Ulomasta pylväikköstä (tähän olisi voitu sijoittaa toinen rivi pylväitä) päistään voimakkaasti väistyvä temppelin selli, jonka pituusakseli oli pohjois-etelä-suunnassa, koostui (lukuun ottamatta syvää pronaosta ja opisthodomia) kaksi erilaista yhdistettävää huonetta. Tämä temppelin epätavallinen koostumus ja suunta voi johtua siitä, että Iktin sisällytti rakentamiseensa täällä sijaitsevan vanhemman pienen temppelin sellin. Samaan aikaan uusi selli rakennettiin suorassa kulmassa vanhaan temppeliin nähden sen pohjoispuolella; sen eteläisestä pitkittäisestä seinästä tuli uuden sellin takaseinä, kun taas molempia selliä erottanut pohjoinen sivuseinä purettiin. Siksi uusi selli osoittautui pitkänomaiseksi etelästä pohjoiseen, missä sijaitsi temppelin pääsisäänkäynti. Myös vanhan temppelin sisäänkäynti itäpuolella on säilynyt.

Sellin pääosan arkkitehtoninen koostumus on täysin epätavallinen: sitä kehysti molemmilta puolilta viisi lyhyttä seinää, jotka työntyivät esiin sellin sivuseinistä ja muodostivat sivuille sarjan pieniä syvennyksiä, jotka olivat samanlaisia ​​kuin ne, jotka olivat sellin sivuseinistä. Heran temppeli Olympiassa (kuva 114). Viimeinen, viides, seinäpari käännettiin 45° kulmaan kellon seiniin nähden.

Näiden poikittaisseinien päät käsitellään ionipuolipylväiden muodossa (kuva 116). Seinillä oli veistoksellinen friisi, joka kulki koko sellan ympäri jatkuvana nauhana. Hän kuvasi kentaurien taistelua lapihien ja kreikkalaisten amatsoneja vastaan. Tämä taistelun ilmaisua ja patoosia täynnä oleva friisi oli ilmeisesti cellan tärkein kulttielementti, ja Apollon patsas sijoitettiin luultavasti adytoniin, jonka erottaa sellosta yksi sisäinen vapaasti seisova pylväs korinttilaisella iso alkukirjain. Toisin kuin Parthenonin friisi, joka on kaiverrettu kantavaan seinään matalassa kohokuviossa, temppelin sisällä sijaitseva Phigalian friisi on tehty vahvassa kohokuviossa rikkaalla chiaroscurolla. Hänen veistoksensa tyylilliset piirteet saivat aikaan temppelin myöhemmän ajoituksen (5. vuosisadan loppu eKr.). Mutta irrotettaville marmorilaudoille kaiverrettu friisi voitiin asentaa vaikka itse temppelin rakentamisen jälkeen.

Temppelin rakentamisajasta on toinenkin mielipide. Dinsmoor, joka pitää sen muotoja epäkypsinä, asettaa koko rakennuksen Parthenonin eteen. Temppelin kokoonpanon analyysi osoittaa kuitenkin, että se on ottanut seuraavan askeleen sellin sisätilan arkkitehtonisessa kehityksessä Parthenoniin verrattuna, ja järjestyksen yksityiskohdat ja profiilit todistavat temppelin poikkeuksellisesta kypsyydestä. arkkitehti, joka tarkoituksenmukaisesti muutti yleisesti hyväksyttyjä taukoja yhden tai toisen elementin erityisten toimintojen mukaisesti. Paras kreikkalaisten taukojen tutkija - L. Shu viittaa niihin, samoin kuin koko temppeliin, noin vuodelle 420 eKr. ollaan jyrkästi eri mieltä Dinsmoorin kanssa.

Arkkitehti paljasti täydellisesti friisin merkityksen ja teki siitä temppelin sisustuksen tärkeimmän elementin repimällä friisin irti sellan seinistä ja tuomalla sen eteenpäin huoneen keskelle. Arkkitehti ei halunnut mekaanisesti toistaa vapaasti seisovien kannattimien yhteydessä syntyneitä joonialaisen järjestyksen tavanomaisia ​​muotoja ratkaistessaan tukia, joihin friisillä varustettu enttablatuuri lepää, vaan yritti osoittaa, että puolipylväät olivat käsittelee vain poikittaisseinien päitä. Marmorista valmistetut jalustat ja kapiteelit (säilötyt vain erillisinä fragmentteina) korostivat seinien tektonisuutta ja puolipylväiden ehdollista luonnetta. Pohjat ovat voimakkaasti alaspäin levennetyt ja erotettu lattiasta halkiolla. Ionisten kapitelien voluutteihin on tehty jyrkkä, epätavallisen plastinen mutka, joka ei kosketa helmitaulua, mikä korostaa, että pylväät eivät ole kantavia, vaan seinät. Siten kreikkalaisissa temppeleissä suoritetun anten erityiskäsittelyn jälkeen Bassaen temppelin ionipuolisten pylväiden tulkinta on erittäin tärkeä askel tässä tilauslomakkeiden ehdollisessa soveltamisessa muurin luonnehtimiseen.

Kulttipatsas oli todennäköisimmin asennettu adytoniin itään päin olevaan oveen ja se oli nähtävissä pohjoisen pääsisäänkäynnin kautta epätavallisesta näkökulmasta (kuva 113).

Ainoa vapaasti seisova pylväs, joka erotti adytonin ja sulki orgaanisesti sellan pääosan osoittaen ikään kuin adytonin saavuttamattomuutta. Sen erityistä merkitystä sisätilojen tilakoostumuksessa korosti Korintin pääkaupunki - varhaisin meille tunnettu esimerkki: ehkä koko pylväs oli marmoria. Sen pohja laajeni alaspäin hyvin vähän, mikä korosti tämän vapaasti seisovan tuen rakentavaa merkitystä. Korintin pääkaupunki, joka tunnetaan vain Cockerellin ja Hallersteinin piirustuksista (pääkaupunki rikottiin heti kaivausten jälkeen), on 6. vuosisadan Delphin massalialaisten aarrepääkaupungin jatkokehitys. eKr. (Kuva 115). Sen sisäiset spiraalit olivat suuria, helmitaulu painava: pohjassa oli vain yksi lehtirivi.

Ottaen huomioon korintialaisen pylvään paikan ja roolin sellan koostumuksessa, on välttämätöntä hylätä arkeologi Dinsmoorin ehdottama sisätilojen jälleenrakennus. Joidenkin fragmenttien uuden tulkinnan perusteella hän väitti, että temppelissä ei ollut yksi, vaan kolme korintialaista pääkaupunkia: yksi vapaasti seisovassa pylväässä ja kaksi sen sivuilla olevien vinojen seinämien puolipylväissä. Mutta kreikkalainen arkkitehti tuskin olisi valmistanut identtisiä kapitaleja tuille, jotka ovat niin erilaisia ​​rakentavan olemuksensa ja tektonisen tulkinnan suhteen (vertaa esimerkiksi niiden pohjat). Dinsmoorin rekonstruktio ei sovi sellan arkkitehtoniseen ja kompositsioonilliseen ratkaisuun eikä kreikkalaisten taiteellisen ajattelun luonteeseen. Pikemminkin voidaan olettaa, että pylvään sivuilla olevilla diagonaalisilla poikittaisilla seinillä joonialaisten kapitelien sivuvoluutit eivät katkenneet keskeltä, vaan niillä oli toinen käpristyminen (vanhoissa sellin rekonstruktioissa tällaisia ​​kääröjä oli virheellisesti merkitty kaikkiin puolisarakkeisiin), jossa näkyy erityinen kolmiosainen ionipääkaupunki, joka eroaa muodoltaan ja vapaasti seisovan pylvään korinttilaisesta pääkaupungista ja muiden ionialaisten puolipylväiden pääkirjoista.

Sellin päällekkäisyyttä ei ole selvitetty. Jos kaivauksissa löydetyt sirpaleet osoittautuivat riittäviksi pteronin marmorikattojen rekonstruoimiseen, niin yleensä piirustuksessa kuvattu sellan katto on kokonaan Cockerellin arvelu. Pteronin katossa, joka ei ollut ylellisyydeltään huonompi kuin Akropolis Propylaean katto, Iktin sovelsi teknisiä innovaatioita - pohjoisessa ja eteläisessä portikissa, varhaisimpia meille tulleista U-muotoisista (kanava)palkeista. , jotka oli valmistettu marmorista ja mahdollisesti vahvistettu raudalla, asetettiin.

Mitä tulee sellon kattoon, sen suunnittelu liittyy sen valaisuongelmaan, joka on välttämätön friisin katsomiseen. Katon marmori "tiileistä" löydetyt palaset viittaavat siihen, että ainakin joissakin niistä oli reikiä, jotka mahdollistivat valon tunkeutumisen selliin.

On helppo havaita, että Apollon temppelissä Bassassa temppeli oli säilyttänyt perinteisen periperteraalisen temppelin ulkonäön ja huolimatta suunnitelman pitkänomaisista mittasuhteista ja sellan seinämillä olevasta kapeesta, joka on perinteinen Peloponnesokselle. täysin uusi sisustus. Temppelin epätavallinen suunnitelma, samoin kuin kaikki sen muut ominaisuudet, ovat ymmärrettävissä vain niiden keskinäisissä yhteyksissä kiinteän koostumuksen elementteinä. Tämän koostumuksen ja kaikkien sen rakenneosien ytimessä on kirkas kontrasti äskettäin suunnitellun rikkaan sisustuksen perinteisen hillityn ulkonäön välillä, joka korostaa friisin hallitsevaa merkitystä ja adytonin saavuttamattomuutta sellan syvyyksissä.

Iktinin kolmen meille tulleen rakenteen (Parthenon, Telesterion ja Bassaen temppeli) vertailu antaa meille mahdollisuuden hahmotella joitain tämän mestarin yksittäisiä piirteitä, jonka töissä kreikkalaisen arkkitehtuurin tärkeimmät suuntaukset aikoinaan. sen korkein kukoistusaika ilmaistiin. Iktinin taipumus ei jätä epäilystäkään; uusien tapojen etsimiseen taiteessa alkaen yhteisiä ratkaisuja koko kokoonpano ja suunnitelma yksittäisiin arkkitehtonisiin elementteihin päättyen (korinttinen pylväs, kolmiosaiset joonialaiset pääkaupungit jne.); hänen kiinnostuksensa sisustukseen (vaikuttaa kaikkiin kolmeen mestarin tuntemaan rakennukseen); hänen tekninen innovaationsa (Telesterin valolyhty, U-palkki Bassaessa); monenlaisten taiteellisten ja ilmaisukeinojen innovatiivinen käyttö ja eri luokkien elementtien yhdistäminen samaan rakenteeseen (Partenonissa ja Bassaen temppelissä); halu sisällyttää sommitteluun orgaanisesti veistos (figalilaisen temppelin friisi, joka on seuraava askel tähän suuntaan Parthenonin friisiin verrattuna), sekä useiden sisätiloihin liittyvien kompositiotekniikoiden johdonmukainen kehittäminen (keskeisen pylvään käyttö sisustuksen orgaaniseksi täydentämiseksi - vrt. Parthenon). Vitruvius luettelee käyttämiään teoksia ja nimeää Iktinin muiden arkkitehtonisten tutkielmien tekijöiden joukkoon. Mestarin kiinnostus taiteen teoriaa kohtaan, näin todistettu, on olennainen kosketus, joka täydentää Iktinin luonnehdintaa 5. vuosisadan 3. vuosisadan ateenalaisen arkkitehtuurin, joka oli aikansa edistynyt, erinomainen edustaja. eKr., jonka merkittävissä muistomerkeissä uudet suuntaukset löysivät varhaisimman ja eloisimman ilmaisun, mikä määritti kaiken kreikkalaisen arkkitehtuurin jatkokehityksen.

Huolimatta eri kreikkalaisten yhteisöjen ja niiden yhdistysten välisistä yhteenotoista, yksityisen orjaomistuksen kasvu ja kauppasuhteiden vahvistuminen Kreikan maailman eri osien välillä tuhosivat klassisen kreikkalaisen kaupunkivaltion sisäisen rakenteen ja mursivat ulkoiset taloudelliset jakautumat yksilöiden välillä. Kreikan politiikkaa, mikä edistää kreikkalaisen kulttuurin eri virtausten tiiviimpää fuusiota yleiseen suuntaan. Nämä suuntaukset heijastuivat Bassaen Apollon temppelin arkkitehtuuriin, joka ei ainoastaan ​​rikkonut rohkeasti perinteisiä tekniikoita, vaan myös yhdisti yhdeksi kokonaisuudeksi sävellystekniikat ja taiteelliset muodot, jotka aiemmin muodostivat Kreikan eri alueiden arkkitehtuurin erityispiirteet. - Attika ja Peloponnesos.

Paikalliset perinteet heijastuivat temppelin sisustukseen, jonka poikittaisseinät muistuttavat sellaisia ​​tärkeitä ja muinaisia ​​Peloponnesoksen uskonnollisia rakennuksia kuin Artemis Orthian temppeli Spartassa ja Heraion Olympiassa *

*Tämän perinteen vakaus voidaan jäljittää myös myöhemmän aikakauden monumenteissa - Tegeyn ja Lusyn temppeleissä.

Yllä mainittiin Phigalian temppelin piirteet, jotka mahdollistavat sen tuomisen lähemmäksi Perikleen ajan ateenalaisia ​​monumentteja. Näitä ovat lisääntynyt kiinnostus sisätiloihin ja sisustuksen monimutkaisuus, halu erilaisten järjestysjärjestelmien orgaaniseen yhdistämiseen yhdessä rakennuksessa, uusien arkkitehtonisten muotojen kehittäminen ja vanhojen uusi käyttö sekä monet muut piirteitä, jotka heijastivat sellaisten arkkitehtonisten ja taiteellisten keinojen etsintää, jotka mahdollistivat uuden ideologisen ja taiteellisen sisällön ilmaisun tyypillisissä dorin alueen muodoissa, jotka perinteen ja kultin pyhittivät. Samankaltaiset pyrkimykset ovat ominaisia ​​Bassaen temppelille ja Erechtheionille sekä Euripideksen nykytragedioille.

Tholos Athena Pronaian pyhäkössä Delfissä, rakennettu noin vuonna 400 eKr., on ensimmäinen Peloponnesoksen kolmesta pyöreästä rakenteesta (kuvat 117, 118). Foloksen pyöreää sellua ympäröi kaksikymmentä dorilaista pylvästä. Sisustus heijasteli Iktinin vaikutusta - tummasta eleusinisesta kivestä tehdyssä profiloidussa sokkelissa seinään olisi pitänyt kiinnittää 10 (ilman yhtä puuttuvaa leveän oviaukon vuoksi) korinttista pylvästä. Niiden akselit olivat vastapäätä joka toisen ulomman välipylvään keskikohtaa. Korintin pääkaupungin muoto (seurasi ajan myötä Bassaen pääkaupunkia) selkeästi erottuvine kelloineen ja kahdella kruunulla matalilla akantuslehdillä muistuttaa selvästi Iktinin muotoa. Kuitenkin kulmikkaat voluutit täällä alkoivat kahdella suurella spiraalilla.

Delphic tholos oli tunnettu eleganssistaan ​​ja koristeellisuudestaan. Sen doorialaiset pylväät - joista kolme kunnostettiin vuonna 1938, ovat hoikkia (R = 6,3 D) \ katon reunaa pitkin, siman takana oli useita veistettyjä koristeita, metopeissa oli veistos. Triglyfien pinnan kaarevuus, joka vastaa antablatuurin ympyrän sädettä, todistaa rakentajan ja kuvanveistäjän korkeasta taidosta.

Foloksen arkkitehti - Theodore of Phocaea - kirjoitti Vitruviuksen (VII, 12) mukaan tutkielman työstään.

Nemesisin temppeli Ramnuntessa rakennettiin noin 430 eaa. e. pienen persialaisten tuhoaman temppelin vieressä Antahissa 600-luvun lopulla. eKr e. (Themis temppeli). Nemesisin temppeli oli marmorinen dorilainen pylväs, jonka etusivuilla oli kuusi pylvästä ja pitkittäisillä vain kaksitoista pylvästä. Sen mitat stylobaatin mukaan ovat noin 10,1X21,3 m. Cellassa oli kaksipylväinen muurahaispronaos ja sama opisthodode; muurahaisten yläpuolella olevassa entablatuurissa oli jatkuva friisi, joka ulottui pteronin entabletuuriin, mikä osoitti ionismien laajaa leviämistä tämän aikakauden attic dorican alueella. Kahdeksan vaurioitunutta pylvästä ovat pystyssä tähän päivään asti; heidän huilunsa jäivät kesken.

120. Cape Suniy. Poseidonin pyhäkkö ja temppeli. Jälleenrakennus yleisnäkymä temppelin sivulta ja päätypuolelta
121. Cape Suniy. Poseidonin temppeli. Julkisivu, suunnitelma, poikkileikkaus, entabletuuri muurahaisen ja pteronin päällä

Poseidonin temppeli Cape Suniuksella rakennettu ehkä hieman myöhemmin kuin Ramnuntin temppeli. Sen rauniot kohoavat maalauksellisesti 60-metrisen kallion päällä, joka merkitsi merimiesten lähtöä Egeanmerelle ja on Homeroksen ajoista lähtien omistettu merielementin jumalalle. Temppelin erinomainen sijainti luonnehtii täydellisesti kreikkalaisten arkkitehtien kykyä yhdistää arkkitehtuurin luomukset luontoon, jonka jumalallisille voimille ne on omistettu (kuva 119).

Se oli doorialainen reunapylväs, jolla oli kanoninen määrä pylväitä (6 x 13), valmistettu (friissiä lukuun ottamatta) paikallisesta marmorista ja ilmeisesti toistaa päämuotoja enemmän kuin varhainen temppeli, jonka paikalle se asetettiin (kuvat 120, 121). Temppelin pituus stylobaattia pitkin on 31,15 m, leveys 13,48 m. Pilarit ovat erittäin ohuita, ne ovat 6,1 m korkeita ja halkaisijaltaan noin 1 m kellon itäpäässä. On mahdollista, että sellan länsipäässä oli myös friisi, kuten Nemesisin temppelissä Rhamnousissa. Arkistokortteli makaa edelleen paikallaan koillis-antasta pohjoisen julkisivun kolmanteen pilariin heitettynä (kuvat 122, 123). Friisi tehtiin Parian-marmorista, kuten Hephaestionissa, mutta toisin kuin se, se oli peitetty bareljeefillä pronaoksen edessä olevan pteron-osan kaikilta neljältä sisäpuolelta.

Cape Suniuksen temppeli on yksi kukoistusaikansa kreikkalaisen arkkitehtuurin viehättävimmistä ja runollisimmista teoksista.

Bouleuterium Ateenassa- julkinen rakennus, joka on rakennettu agoralle 500-luvun loppuun mennessä. eKr e. (se on ehdollisesti nimeltään Uusi, toisin kuin vanha, jonka se korvasi, rakennettu 6. vuosisadan lopussa eKr.), ennakoi kuuluisaa Bouleuteriumia Miletossa (ks. kuva 100). Tämä on suorakaiteen muotoinen sali, jonka istuimet on järjestetty puoliympyrään ja kohoavat amfiteatterin muotoon. Rakennuksen katto oli tuettu sisätuilla. Toisella puolella oli portico, jossa osavaltion lakeja oli kaiverrettu kivilaatoille.

Vanhan ja uuden ateenalaisen buleuterioiden lisäksi Iktinuksen ansioksi luettava Perikleksen Odeion (noin 440-435 eKr.) ja edellä mainittu Telesterion olivat tärkeässä roolissa vastaavien julkisten rakennusten kehityksessä.

Kreikan draaman (tragedia ja komedia) kehityksen yhteydessä 500-luvulla. eKr e. Kreikan kiviteatterin arkkitehtuuri on myös muodostumassa. Sen pääelementit saavat kuitenkin vakiintuneen, vakiintuneen luonteen jo 4. vuosisadalla. eKr., ja siksi tämäntyyppisiä rakenteita tarkastellaan seuraavassa luvussa.