Od samog početka potrebno je postaviti suštinsko pitanje: koji je jezik i stil ikone? Gdje je granica između njih i kako je odrediti? Nažalost, ikonolozi nisu dovoljno govorili o tome, a ponekad i ne tako jasno kako bi željeli. Citirat ću naširoko poznati citat L.A. Uspenskog, koji se posebno često nalazi u člancima pravoslavnih autora: „Stil“ ikone bio je vlasništvo čitavog hrišćanskog sveta tokom 1000 godina njegove istorije, kako na Istoku tako i na Zapadu: nije bilo drugog „stila“ . A cijeli njegov put samo je otkrivanje i razjašnjavanje njegovog umjetničkog jezika ili, naprotiv, njegovo opadanje i povlačenje od njega. Jer sam taj „stil“ i njegovu čistoću određuje pravoslavlje, manje-više holistička asimilacija otkrivenja. I ovaj jezik je, naravno, podložan promjenama, ali promjenama unutar ikoničnog „stila“, kao što vidimo kroz njegovu skoro 2000-godišnju povijest.” Nekoliko kontradikcija je vrijedno pažnje. Prvo se kaže da je stil ikone „ujednačen i nepromjenjiv“, ali ima jezik koji je podložan promjenama, i to upravo unutar ovog jedinstvenog stila. I tu se pojavljuju sumnje. Izostavljajući logičke greške, vjerovatno bi bilo ispravnije govoriti o komparativnoj nepromjenjivosti jezika unutar kojeg se mijenja ikonički stil. Ako pribjegnemo analogiji u književnosti, onda je staroruski jezik ostao mnogo stabilniji u odnosu na stilove dostupne u njemu. Bogoslužbeni jezik je postojan, dakle crkvenoslovenski i latinski jezici ostati liturgijski a ne kolokvijalni, tj. gotovo nepromijenjena (u svakom slučaju, razvoj crkvenoslavenskog jezika odvijao se u vlastitom sistemu, a ne pod utjecajem drugih sistema; sada mu se, međutim, pokušava nametnuti takav utjecaj). M.V. Lomonosov je uzviknuo: „Nije kao da se jezici iznenada menjaju! Nije tako sve vreme!” . Nejasno je u L.A. Uspenskog i više: ako je „stil“ ikone bio vlasništvo čitavog hrišćanskog sveta tokom 1000 godina njegove istorije, kako je onda jezik bio podložan promenama unutar ovog stila „skoro 2000 godina svoje istorije“?
Pa ipak, stil je često sinonim za jezik, i obrnuto, riječ „jezik“ se shvaća kao stil. U ovom slučaju, granice između njih nije lako odrediti, jer su rubovi prilično zamućeni. O tome svjedoče književni izrazi „jezik gospodara“ i „narodni jezik“. Iz toga slijedi da se moramo barem nakratko zadržati specifične karakteristike stil i jezik. Pod stilom obično podrazumijevamo zajedništvo figurativnog sistema, sredstva umjetnički izraz, određene tehnike karakteristične za umjetnika, školu, epohu. A jezik je sredstvo međuljudske komunikacije, kao i nacija i naroda. Jezik je, u određenoj mjeri, čak i „oruđe razmišljanja“. Koliko će takvo shvatanje biti primjenjivo na ikonopis? Da li je ispravnije pripisati takozvanu „životnost” stilu ili jeziku? Kada je ikona postala „prilična“, da li se promenio stil ili jezik?
Da bismo odgovorili na slična i srodna pitanja, s obzirom na mnoge formulacije pojmova koji se razmatraju, moramo se složiti oko stabilnosti nekih definicija. Stoga predlažemo da se kao stil smatra takvo jedinstvo načina mišljenja (hrišćanskog) i načina prikazivanja svijeta (duhovnog), kada su mišljenje i prikazivanje u neraskidivoj, skladnoj vezi. Što je umjetnik potpuniji kao osoba, stil postaje savršeniji. Staroruski ikonopisci isihasti posebno su se odlikovali svojim jedinstvom i povezanošću u stilu. Isusova molitva je vodila razmišljanje o planinama e, a Sveti Duh je dao sposobnost da se vidi i pronađe način za prikazivanje neba. Ovo se može smatrati pravim hrišćanskim pogledom na svet. viziju, prikazan na ikoni. Stoga neki istraživači sasvim s pravom smatraju da je stil organski povezan sa svjetonazorom. N.M. Tarabukin je, na primjer, napisao: „Stil je istorijski i stoga relativan pojam. Umetnost na svoj način istorijski razvoj prolazi kroz složenu stilsku evoluciju, što je sasvim prirodno, budući da je sama umjetnost dio kulture u cjelini. Do promjene stilova dolazi zbog promjene pogleda na svijet, jer je stil formalni izraz svjetonazora. Pogled na svet u ikonopisu - kao i pogled na svet hrišćanstva - je ujedinjen." A.F. je na sličan način govorio o stilu. Losev, D.S. Lihačev, G.A. Gukovsky i dr.I opet se stalno postavlja pitanje: treba li ikonografija uključiti svoj jezik kao svjetonazor? Odgovori se mogu razlikovati. M.V. Vasina nudi svoju verziju: „U odnosu na ikonopisca, ispravnije je postaviti pitanje ne toliko o svjetonazoru, koliko o vjeri – o vjeri u Onoga Koga ikonopisac prikazuje i u čijem svjetlu je onostrano načelo. postaje jasno u svetu. Tako da svakako prelazimo na jezik ikone kojim ona govori. Njen jezik je kanon. A stil je karakter slike." Ali postoji li vjera bez pogleda na svijet? Vasina, uprkos objašnjavajući rječnici, nažalost, poistovjećuje svjetonazor s ideologijom, suprotstavljajući, kako je to čudno, Tradiciju sa svjetonazorom: „Ikona pripada Tradiciji kao slika koja ne dolazi iz reprezentacije (ili vizije), već se prenosi i živi u okruženju Crkveno predanje, ali ne i svjetonazor.”
Prvo, odmah treba da razjasnimo: mi ne odvajamo ikonu od Tradicije i ne stavljamo pogled na svet ispred nje – u istoj meri u kojoj hrišćanstvo ne može biti primarno od samog Hrista. Drugo, da li bi dalji život Tradicije bio moguć bez strukture mišljenja koju Crkva traži od kršćanina i koja se u udžbeniku naziva svjetonazor? Treće, naglasimo razliku: jedna stvar performanse, a drugi - pogled na svet; Nije uvijek moguće staviti znak identiteta između njih. U VIII-IX veku, u vremenima suprotstavljanja ikonoklazmu, kultna vizuelna umetnost veoma je elokventno potvrdila činjenicu da je ona vidljiv izraz vere. A to je – u nedostatku imenovanog identiteta – već direktan pokazatelj svjetonazora. Ipak, slažemo se s istraživačem: sasvim je razumno smatrati kanon jezikom ikonopisa. Posljedično, jezik ikonopisa neizbježno uključuje ideološke aspekte, jer ako je jezik sredstvo za prikazivanje prototipa, onda, naravno, ne može biti nepravoslavan. Sa pravoslavnim svjetonazorom, bez sumnje, M.V. Vasina, spoji kanon S.S. Averintsev i V.V. Lepakhin.
Ovakvim razumijevanjem umjetničkog jezika postaje jasno da se „životolikost“ odnosi i na stil i na jezik, jer se „životne“ ikone očito ne mogu nazvati kanonskim, a načini prikazivanja prototipa previše podsjećaju na katoličke. Zaista, u ikonopisu, jezik i stil su međusobno određeni pravoslavnim svjetonazorom: ako je jezik iskrivljen, onda će se neminovno pojaviti odgovarajuće posljedice za stil, i obrnuto, ako se u stil unese nešto strano pravoslavnom svjetonazoru, tada se izobličenja jezika ne mogu izbjeći. Stabilnost jezika koju L.A. Ono što je Uspenski mislio pod izrazom „stil“ ikone objašnjava se stabilnošću pravoslavnog pogleda na svet. Način razmišljanja je ostao kršćanski, ali načini prikazivanja svijeta su bili rafinirani i potom počeli da se razvijaju. Čak je i ova evolucija počela da utiče na način razmišljanja tokom vremena. Posljedično, ideološke promjene se dešavaju iu stilu iu jeziku; tačnije - religiozni, doktrinarni. Ovo nije iznenađujuće. “Fryazhskaya” i kasnije akademsko ikonopis nastaju pod uticajem zapadnih trendova, što je, naravno, bilo izraz nove paradigme svesti. Pitanje je samo koliko je paradigma bila nova. Odnos prema ikoni ostao je pravoslavan, ali je shvatanje ikonopisa, s obzirom na odvajanje teologije od patrističke tradicije, počelo da odgovara duhu prosvetiteljstva, tj. sekularizacija je prodrla u poimanje crkvene slike. Ako su se „i dalje molili na slavenskom, ali bogoslovili na latinskom“ (protojerej Georgij Florovski), onda to nije moglo ne uticati na njihovo poimanje svijeta. Sveštenstvo, „sa svojom crkvenom svešću osakaćenom skolastikom, kao i prosvećena ličnost ovog doba, postalo je bliže i razumljivije „kršćanskoj“ slici u njenom rimokatoličkom obliku nego pravoslavna ikona. I nije da im je ikona postala tuđa; ali se njen pravoslavni sadržaj postepeno i uporno brisao iz svijesti. Dakle, dominacija zapadnih umjetničkih formi odvijala se, ako ne uvijek uz asistenciju, onda, u svakom slučaju, gotovo uvijek uz pasivan odnos klera, ali uz aktivnu intervenciju vlasti”, napominje L.A. Uspenski.
Međutim, ako ikona nije kanonska, može li se onda smatrati ikonom? Očigledno je još uvijek moguće. Dozvolimo sebi jednu analogiju kao primjer. Ako kršćanin griješi, može li se nazvati kršćaninom? Prije svega, nameće se negativan odgovor, jer se osoba koja krši crkvene kanone i temelje kršćanske doktrine zapravo ne može nazvati kršćaninom, ali nema bezgrešnih ljudi. Hristos je pozvao grešnike na pokajanje, a ne pravednike. Ovdje je primjereno tvrditi da se osoba, pokajavši se, vraća ispunjavanju kanona, ali je ikona lišena mogućnosti da se „ispravi“ jednom za svagda ista kao što ju je ikonopisac napisao, dakle primjer sa analogijom će biti netačno. Međutim, razmislimo: da li kršćanin griješeći napušta članstvo Crkve ili ostaje u njoj? Osoba je anatemisana, fundamentalno onaj ko je odstupio od pravoslavne doktrine i negira je (onda je ova osoba jeretik, a ne pravoslavni hrišćanin), ali svi ostali, koji griješe zbog ljudske slabosti, i dalje ostaju kršćani. A ako je ikona naslikana u duhu potpuno stranom pravoslavlju, onda se ne može koristiti kao molitvena slika, jer, u najmanju ruku, sadrži vanzemaljske elemente. Bez obzira koliko se nekome sviđaju Raphaelove slike, “ Sikstinska Madona"Kreirao umjetnik očito nije za pravoslavna crkva i to će biti potpuno neprikladno. A monah Alipij (Konstantinov), koji je akademski „životno“ naslikao Valaamsku ikonu Majke Božije, stvorio ju je isključivo za pravoslavna crkva. Sa svime spoljna sličnost jezikom i stilom “životnih” slika, ovi umjetnici imaju potpuno različita duhovna iskustva i različite duhovne vrijednosti. Rafael, uprkos svom misticizmu, stvara sliku Madone sa svojom ljubavnicom Fornarinom koja mu pozira; Alipije slika ikonu Majke Božje, oslanjajući se ne na prirodu, već na kontemplaciju i molitveno iskustvo. Događa se nevjerovatan fenomen: ono što je unutar umjetnika i nedostupno drugima (duhovno iskustvo i vrijednosti), postaje vidljivo svima u okviru slike.Možda je potrebno postaviti još jedno pitanje: ne o duhovnom iskustvu, već o umijeću slikara? Ipak, jeromonah Alipije, za sve svoje profesionalna vještina, očito nije Raphaelov konkurent. Treba, naravno, imati na umu da vještina može poslužiti za postizanje čistoće stila, ali ne zamjenjuje stil. Što se tiče ikonografske „životnosti“, onda, gledajući bezbroj takvih ikona, dolazite do zaključka da je preporučljivo govoriti ne o stilu, već o različitosti kreativne manire u njemu. Ali pitanje veštine za ikonopis nije najvažnije, jer se ikona poštuje po imenu prototipa (pošto čast koja se daje slici seže do prototipa, odnosno sveca utisnutog na njoj), i nije cijenjen samo zbog umijeća ikonopisca. Međutim, znači li to da je Crkva bila ravnodušna prema ličnosti umjetnika? Ne, platila je majstorima Posebna pažnja. Na VII Vaseljenskom saboru oci Crkve su sa ogorčenjem govorili o ikonoklastima, koji su se s prezirom odnosili prema talentima i mudrosti izografa: „A pošto su dostigli vrhunac neznanja i obmane, neka slušaju iz Božanskog pisma kako hvali mudrost koju je našoj prirodi dao Stvoritelj naš Bog koji daje velike darove. Dakle, u knjizi o Jovu Bog kaže: koji je ženama dao mudrost da jedu? (Jov 38:36), kao i Božansko pismo svjedoče da je Bog dao mudrost Bezaleelu u svim arhitektonskim znanjima.” Oci Crkve su na prvi pogled u suprotnosti, jer se doslovno nakon jednog govora na Saboru izgovara: „Ikonopis je njihov izum i predanje (tj. drevnih otaca, ispunjenih Duhom Svetim. - VC.), a ne slikar. Vlasnik je samo slikar tehnička strana poslova, a sama institucija je očigledno zavisila od svetih otaca." Riječ „institucija“ u Djelima apostolskim označava grčki διάταξις, što otac Pavel Florenski prevodi kao konstrukcija, sastav, uopšte umjetnička forma; ali postoje i druga značenja: raspoloženje, duhovno raspoloženje, uređenje, red, red, volja, povelja. Najvjerovatnije su oci zavještali ideološku komponentu ikone, a estetsku komponentu prepustili izografima. Ali da li je ova „estetika“ bila izvan teologije? Naravno da ne. Jer “tehnička strana stvari” se uopće ne sastoji samo od pažljivog pridržavanja receptura boja, pozlate i gesa, što se danas obično razumije pod ovim izrazom. Apostol Pavle koristi grčku reč τεχνίτης da znači „umetnik” u odnosu na samog Stvoritelja sveta, kada piše o Abrahamovom očekivanju „grada koji ima temelje, čiji je Bog umetnik i graditelj” (Jevr. 11). :10). Ako je διάταξις samo konstrukcija, sastav, pa ko je diktirao Bogu umjetnička forma, plan grada koji spominje apostol? Kako bi Bog mogao ostati bez i izvan svoje riječi? Ovo ne dolazi u obzir. Prema L.A. Uspenskog, uloga crkvenih otaca bila je da razviju dogmatsku osnovu ikonopisa, a „njegov umetnički aspekt pripada umetniku“. Dodajmo: „umetnički aspekt“ ne samo da nije mogao bez teologije, već nije mogao bez molitvenog asketizma. Iz istorije teologije poznato je da su strogi anahoreti bili najbolji umetnici koji su stvarali neprestanu molitvu – umetnost umetnosti. Ali još uvijek govorimo o onim tihim asketama koji su se uhvatili za četku.
Crkveni su oci osigurali saborni karakter ikonografskog jezika. Sam pojam jezika podrazumijeva određenu komunikativnost, ali zadatak sveti jezik- komunicirati nezamućenim sredstvima o Božanskom. Ovdje je potrebno oko kako bi se spriječilo i eliminiralo unošenje izvana. Ali to nije diktat stila od strane crkvenih otaca, iako su i sami ikonopisci jasno shvatili da Crkva ne može imati stilski nesklad. Podsjetimo se gore citiranih riječi N.M. Tarabukina. „Pluralizam“ stilova u ikonopisu mogao bi značiti njegov kraj. Jer novi stil će prisiliti nastanak novog jezika, a to će biti direktan dokaz novog pogleda na svijet. Zato je, s jedne strane, neophodan svetootački διάταξις, a s druge strogi asketizam ikonopisca.
Faktor duha diktira i rađanje tzv. veliki stilovi" Ovdje će biti istinite riječi M.V. Vasina da je u našem slučaju „ispravnije postaviti pitanje ne toliko o svjetonazoru, koliko o vjeri” u Sveprisutnost i Ispunjavanje svega. Samo društvo koje ispovijeda zajedničke duhovne vrijednosti, koje je usmjereno na jedan sudbonosni cilj, sposobno je stvoriti velike stilove koji najpotpunije izražavaju njegovu epohu. Potvrda za to se može naći čak i u paganizmu s njegovim lažnim bogovima, počevši od spiritualizma egipatske umjetnosti pa do sovjetskog konstruktivizma. I, naprotiv, ako je društvo prilično “pluralističko” u svojim raspoloženjima i težnjama, kao što vidimo na primjeru postsovjetske Rusije, onda je osuđeno da vegetira u sterilnosti banalnog eklekticizma. Taj obrazac danas pogađa, nažalost, čak i unutar crkvene ograde, a to svjedoči o još uvijek manjkavoj sabornosti našeg pogleda na svijet. Stoga se teologija slike razvija prvenstveno kroz napore odozdo. Istovremeno, značajni hramovi su oslikani na osnovu sekularnog ukusa.
Danas je tema stila ikona vrlo relevantna. I, kako život pokazuje, potrebno ga je analizirati. Situaciju otežava činjenica da neki ikonolozi zamagljuju problem navodnim nedostatkom pravila koja ocrtavaju obim ikonografskog kanona i stila (ta pravila, prema tim istraživačima, nikada nisu postojala u strogo utvrđenom obliku, pa stoga „život- kao“ ikonografija i akademska su takođe kanonski „punopravne“ ikone). Međutim, ikonopisni stil (inače, ne samo vizantijski, već i vizantijski - na području gdje je bio raširen vizantijski obred) nastao je kao rezultat liturgijske prakse Crkve i to upravo u liturgijske svrhe, a ne prema nečijem preferencijama ili ukusima. Formiranje ikonografskog i liturgijskog kanona poklapa se čak i hronološki. Njihova povezanost počela je privlačiti pažnju istraživača. Liturgija ikone V.V. Lepakhin je posvetio celo poglavlje u svojoj knjizi „Ikona i ikoničnost“. Jedinstvo slike kršćanskog mišljenja i načina prikazivanja duhovni svijet(ono što smo se dogovorili da razumemo pod pojmom „stil“) ne može biti zakonski propisano, naravno, ali ne može postojati izvan pravoslavnog pogleda na svet. Ovdje se ne radi o tome da neko želi (bar psihološki) da „zabrani“, već neko želi da „dozvoli“ stilsku raznolikost ikone. Ne govorimo o masovnom prometu nekog odobrenog standarda, već o kršćanskom idealu i njegovom jedinstvu za sve. O takvom idealu pisao je sveti Jovan Zlatousti. Ovaj ideal nije mrtva šema, već najviši cilj, bez kojeg nema procesa dodavanja života, nema sinergije između čovjeka i Božanska kreativnost. Pred idealom su svi jednaki: i kralj i patrijarh, i monasi i laici. Talenat koji se daje majstorima je nesumnjivo drugačiji, ali suština je tu želja za savršenstvom. Ako ikonopisci ne teže idealu, prevladavanju svog plafona, onda ih pežorativno nazivaju „gomaz“. Sa sigurnošću se može reći da i sam Rubljov ima ideal. Uzaludnost administrativnih mjera protiv “lošeg pisanja” (čak i dopuštanja stvarne rukotvorine pod ovim pojmom) poslije Stoglava i kasnije bila je da se ideal ne može uvesti dekretom – samo ga otkrijete ili, naprotiv, nađete nepoštovanje prema njemu. . I tada možemo sa sigurnošću govoriti o zaboravu tradicije ili njenom gaženju, o nedostatku straha Božijeg kod onih koji su je gazili. Jer tradicija je put koji ljudi savladavaju u pravcu ideala; ovo svakako uključuje dostignuća stečena tokom ovog vremena, koja će se prenijeti na sljedeće generacije u obliku duhovnih vrijednosti. Stoga je narodna i crkvena umjetnost uvijek tradicionalna, ontološki i umjetnički uvijek “idealna”, odnosno nezamisliva odvojeno od pojma “idealno”.
Ikonični stil je a priori nemoguć, on je naturalistički „nalik na život“, ukazuje samo na sljedeće. Sama biblijska slika stvaranja svemira tjera nas da razmišljamo u drugom smjeru. Sveti Vasilije Veliki je razmišljao: „Svijet je jedan po broju, ali ne kažemo da je to nešto što je po prirodi ujedinjeno i jednostavno, jer ga dijelimo na elemente od kojih se sastoji – vatru, vodu, zrak i zemlju. Prema Nemesiju, ljudsko tijelo je sastavljeno od četiri elementa, ima ista svojstva kao i elementi, odnosno djeljivost, promjenjivost i fluidnost. Promjenljivost se vidi u kvalitetu, fluidnost - u iscrpljenosti, odnosno kenozi. Upravo su faktori djeljivosti, promjenjivosti kvaliteta i kenoze pokretali ikonopisce na novo razumijevanje elemenata u jeziku slikarstva kao jezika preobraženog uma. Izdvojena su dva elementa (zemlja i vatra) koji leže u osnovi arhitektonske simbolike hrama (kocka naosa i lopta kupole), a, što je veoma važno pri prenošenju metamorfoze, zemlja i vatra su postojaniji u svom sastav od vazduha i vode; stoga su prva dva elementa transformisala druga dva. Zemlja i vatra stvorili su novo savršeno jedinstvo, koje podsjeća na početak stvaranja. Uprkos činjenici da su sva četiri elementa sadržana u ljudskom tijelu, sam čovjek, budući stvoren od gline, u konvencionalnom ikonografskom sistemu bio je povezan sa zemljom, dok je zlato bilo u vezi sa vatrom. Element vode se smatrao srodnim zemlji; bio je kenotički iscrpljen (prema Nemesiju, zbog fluidnosti) i uzet u sebe od strane zemlje. Vazdušni element je bio vezan za vatru, ali je i zbog tečnosti kenotički presušio, progutavši ga vatra. Sve se svelo na iskonsku supstancu, na iskonsku materiju, kada se još igrala sa energetskim božanskim iskrama čistoće. Dakle, ikonopisci boju nisu zamišljali kao sintetički složenu i zamućenu, već su je uzimali kao iskonski čistu, bogatu i blistavu. U svjetlu kvalitativno transformirane vatre, koja je apsorbirala svojstva zraka i postala mekana, čak - "tiha", "nevečernja" - nema "zračne perspektive", a oblik stvari može biti samo besprijekorno jasan i kompletan. Dakle, zamućene siluete su nemoguće, ali, naprotiv, silueta postaje toliko važna da pred njom volumen objekata gubi na kvaliteti i također doživljava “kenozu”. Čak se i intenzitet boja, uprkos primitivnom sjaju, „ponižava“ pred „večnom“, kraljevskom svetlošću zlata do te mere da zlato počinje da dominira, postajući kvalitativni skok u bojama. Gdje može biti mjesta naturalizmu tekstura ako se slikovito ispoljena materija transformiše? Da, nemoguće je bojama adekvatno prenijeti svijet neoštećen grijehom, ali se može težiti savršenstvu jezika, govoreći o takvom svijetu, o zapovijedanoj transformaciji čovječanstva.A pitanje imidža osobe postaje glavno. Slažemo se sa M.V. Vasina, koji smatra da „ako je konačni i jedini cilj slike tijelo Hristovo, a ne sam Hristos zahvaljujući telu, onda će realizam već biti naturalizam. A ako dozvolimo sebi da još više razvijamo logiku prirodoslovaca, onda ćemo morati priznati da je Krist tada zaista neopisiv, jer naturalizam je imitacija prirode i, osim što je vjerni prirodi stvari, nesposobne za bilo šta drugo." Uzaludni su svi pokušaji nekih istoričara umjetnosti da zahtjev naturalizma u ikonopisu pripišu ocima VII Vaseljenskog sabora. Prije svega, to pobijaju sami ikonografski spomenici tog vremena, koji su preživjeli do danas. A ima ih dovoljno da dođu do ovog zaključka. Ali gdje je u njima naturalizam? Međutim, I.L. Buseva-Davydova, na primjer, „nema sumnje da za sastavljače crkvenih kanona uzor nije bila ikonografija na koju smo navikli, već kasnoantičko slikarstvo sa svojim iluzionizmom i psihologizmom“. Odakle onda „ikonopis na koji smo navikli“? Poznato je jer je kanonsko. I kanonski je jer je idealan u izražajna sredstva. Na Saboru, prilikom čitanja „Pohvalnice svetim Kirom i Jovanom“, koju je napisao arhiepiskop jerusalimski Sofronije, govorilo se o ikoni „na kojoj je u sredini slikan Gospod Hristos, a Majka Sv. Hristos, Gospa Bogorodica i Presveta Bogorodica, sa leve strane On, sa desne Jovan Krstitelj i Preteča istog Spasitelja“, odnosno sasvim je očigledno da je arhiepiskop Sofronije imao na umu uobičajeni deizis. Iz daljeg teksta Zakona o Vijeću o ovoj ikoni, ma koliko se želio, ne može se izvući zaključak u korist iluzionizma i psihologizma. I ovo je razumljivo. Pažnju Sabora nije privukla estetika, već ontologija slike: trebalo je braniti štovanje ikona, a ne slikovite načine prikazivanja svetaca. Već smo govorili o odnosu svetih otaca i izografa: likovna strana ikonopisa prepuštena je ikonopiscima, saborski oci nisu rešavali takve probleme. Stoga su sadašnji pokušaji raznih istraživača naturalizma da se okoriste aktima VII Vaseljenskog sabora očigledno pristrasni.
U zaključku treba napomenuti: najvažnija svrha ikonopisa je otkrivanje Božjeg lika u čovjeku kroz umjetnička sredstva; stoga je sama ikona pozvana da nadvlada vrijeme; nosi svjetlost vječnosti, pa je ikonopis, kao što je već rečeno, bio podložan najmanje stilskim i vrlo minimalnim jezičkim promjenama kroz historiju. Ali ne postoji apstraktno rešenje za ovaj problem, jer je Crkva u istorijskim uslovima uvek konkretna. Primorana je odgovoriti na izazove vremena bez obećanja da će ih ispuniti. Ipak, da li se stilske promjene koje nastaju i dalje mogu smatrati izrazom izdaje korijena pravoslavlja? Naravno da ne. Jer jezik je zauzvrat zaštitno i zaštićeno kanonsko jezgro pravoslavni duh, određujući polazišta nacionalno manifestiranog stila, usko povezanog, poput jezika, s liturgijskim obredima Lokalna crkva. Ovaj odnos između stila i jezika je neophodan posebno naglasiti. Samo na osnovu toga ikonopis, poprimajući nacionalne boje i, u maloj mjeri, odraze određene epohe, ne gubi svoj jezik, stvoren za komunikaciju s Bogom. Ali pitanje nije ograničeno samo na komunikativnu ulogu jezika. Jezik je takođe lice kulture koju predstavlja. N.K. Gavrjušin je napisao: „Istinsko crkvenje je nemoguće bez ovladavanja liturgijskim jezikom. Put do crkvenosti leži kroz pokajanje, koje je u tačnom značenju izvorne grčke riječi „promjena“, odnosno „preobrazba uma“. Jezik bogosluženja je jezik preobraženog uma. Savladavanje ovog jezika zahtijeva posebne napore, jer „Kraljevstvo Nebeska sila on je uzet, i oni koji se trude uzimaju ga” (Matej 11:12)”
Akti vaseljenskih sabora. T. 7. str. 137.
Gavrjušin N.K.. O jeziku kršćanske kulture // Moskovski crkveni glasnik, 1989. novembar. br. 15. str. 3.
Ikona kao riječ je grčkog porijekla i doslovno znači „slika“. Vizantija se smatra rodnim mestom ikone i odatle je ova „slika“ oživela.
Zanimljivo je da u ranoj kršćanskoj tradiciji nije postojalo pravilo za stvaranje umjetnih slika Svemogućeg. To je objašnjeno jednom od zapovijesti Starog zavjeta, koja zabranjuje "pravljenje idola", kao i direktnu vezu takvih slika s paganskim obožavanjem. Prvi je potpuno negirao bilo kakvu mogućnost prikazivanja Boga, ova tradicija i dalje ostaje u drugim (islam, judaizam).
U međuvremenu, pod ovim uvjetima, smatralo se prihvatljivim korištenje odgovarajućih simbola koji vjernike „podsjećaju“ na osnovne ideje i slike kršćanstva, koji su, međutim, ostali razumljivi samo njima. Tako su u katakombama koje su služile prvim kršćanima zidovi bili ukrašeni posebnim slikama, među kojima su bili, na primjer, simboli:
- Korpe sa veknama koje stoje na ribi simbol su čuda umnožavanja hlebova i hranjenja hiljadu ljudi sa 5 hlebova i dve ribe
- Vinova loza - kao Gospodnja sadnja
- Golub, brod, itd.
Postepeno se počinju pojavljivati slike Boga kao antropomorfne (tj. čovjekolike) slike. Uporedo s njima nastaje i zaoštrava se intelektualni spor i borba, nazvana procesom sukoba između ikonopoklonika i ikonoklasta. Istorijski gledano, ovo je period od 8. do 9. veka, kada je zabranu poštovanja ikona prvi put formalizovala svetovna vlast ( Vizantijski car Lava III), a zatim i crkvu (Sabor 754.).
Kao rezultat ove borbe, poštovanje ikona je takođe zvanično dozvoljeno od strane koncila iz 843. godine. To nije učinjeno „od nule“ do tada su teolozi Vizantije uspjeli razviti čitav skladan sistem, koji je bio uključen u odgovarajuću teoriju ikone. Među tim titanima misli su Teodor Studit i Jovan iz Damaska, koji su sada „očevi crkve“.
Hrišćanska teorija ikona
Ikona kao Božja slika prepoznata je kao simbol i proglašena posrednikom između čovjeka i nevidljivog svijeta.
Slike su imale svoju hijerarhiju:
- Bog je prototip
- Logos (kao ostvarena reč Božija) – druga vrsta slika
- Čovek je treća vrsta
Glavno pitanje je kako se može prikazati nevidljivi Bog? Prema legendi, znamo da se Bog ukazao starcima i prorocima kao nebeska svjetlost, upaljeni grm ili u obliku tri putnika. Ovo je starozavetna tradicija. U novozavjetnoj istoriji poznajemo još jednu sliku Boga - ovo je Sin Gospodnji, koji se pojavio u svijetu u obliku čovjeka. Ova slika je bila dozvoljena da se koristi u ikonama, kada se natprirodno, nebesko, božansko pojavljuje pred nama kroz otelotvoreno ljudsko. Odnosno, dozvola za poštovanje ikona bila je zasnovana na glavnoj dogmi o Hristovom inkarnaciji.
Samog Boga Oca vizantijski ikonopisci nikada nisu prikazivali, ali u evropskom delu iu Rusiji postojale su ikone na kojima je prvu ličnost Trojstva mogao predstavljati sedokosi starac.
Međutim, u Vizantiji je do 10. stoljeća počeo da se oblikuje simbolika ikone, njeni žanrovi i vrste ikonografije.
Kanon hrišćanske ikone
Kanoničnost se može nazvati glavnom odlikom ili osobinom ikone. Budući da je ova slika trebala biti korištena u crkvenoj praksi i uspostavljanju veze između čovjeka i Boga, sve je u njoj moralo biti podvrgnuto istim „pravilima“, tj. canon. Ovaj kanon je bio određen prvenstveno teološkom sadržajnom komponentom, a tek onda estetikom. Kompozicija slike, oblici ikona, boja, dodaci itd. bili su određeni dogmama, što ih je učinilo razumljivim svim vjernicima.
Takve kanonske odredbe nisu se pojavile direktno s pojavom kršćanstva, naprotiv, drevne kulture su znale za njih u jednoj ili drugoj mjeri. Egipatska umjetnost se odlikovala visoki nivo kanoničnosti, kanon je bio prisutan i u antičkoj kulturi, ali u manjim značenjima.
U kršćanskoj kulturi, kanon je također pružao dovoljan prosječan nivo izvedbe ikone, uzorci slika nisu morali biti „izmišljeni“ ili „autorski“ razvijeni; Između ostalog, u srednjem vijeku majstor nije čak ni potpisao djelo, sve su ikone stvarali „anonimni ljudi“.
Ikonografski kanon proširio se na sljedeće elemente:
Zaplet i kompozicija slike na ikoni
Zaplet ikone je odgovarao Svetom pismu, izbor elementa sadržaja prepušten je crkvi. Za implementaciju ovog ili onog reda, ikonopisac je imao uzorke, proreze i takozvane „Originale objašnjenja“, u kojima je cijela slika već bila predstavljena i specificirana. Po tim predmetno-kompozicionim „standardima“ vjernici su prepoznavali ikonu i mogli su ih u suštini razlikovati.
Zanimljivo je da je u Rusiji, već od 12. stoljeća, vizantijski kanon počeo da se mijenja, kada su se stabilni tipovi ikonografije „promijenili“ ili čak pojavili novi vlastiti, određeni lokalnim tradicijama. Tako je nastao, na primjer, kanon Pokrova Djevice Marije ili ikone sa slikama svetaca određenog područja.
Slika na ikoni
Kanonski, prikazivanje figure je također bilo strogo „regulirano“. Dakle, glavna (ili semantički glavna) figura morala je biti smještena frontalno, tj. okrenut prema vjerniku. Dato je nepomično i veliko. Takva figura je bila "centar" ikone. Manje značajne figure u ovoj radnji predstavljene su u profilu, odlikovale su ih kretanje, složena poza itd. Ako je na ikoni bila osoba, onda je ona bila prikazana kao izdužena figura s naglaskom na glavi. Ako se radilo o licu osobe, tada se isticao gornji dio lica s naglaskom na oči i čelo. Na taj način je naglašena prevlast duhovnog nad čulnim. Nasuprot tome, muškarčeva usta su bila prikazana kao bestjelesna, nos tanak, a brada mala. Na likovima svetaca njihovo ime je ispisano pored lica.
Boja u ruskoj ikonografiji
Simbolika boja na slikama ikona je također strogo kanonska. U međuvremenu, rusku tradiciju ikonografije karakterizira neobično svijetla i bogata paleta i shema boja.
Vizantijsku tradiciju karakterizira suštinska nadmoć zlatne boje, koja je trebala odražavati samu božansku svjetlost. U takvim ikonama i pozadina i važni detalji slike – oreoli, krst, itd. Na ruskim ikonama zlato će biti zamijenjeno bojama, a ljubičasta (moć cara), koja je bila veoma značajna u Vizantiji, uopće se neće koristiti.
Crvena boja na našim ikonama će se najviše koristiti u novgorodskoj školi, gdje će pozadina biti prekrivena crvenom bojom koja će zamijeniti vizantijsko zlato. U sadržajnom smislu, simbolizirat će boju Otkupiteljeve krvi, plamen života.
Za bijelu boju propisano je značenje božanske svjetlosti i nevinosti; korišćen je u odeći i Hrista i pravednika i svetaca.
Za crnce je sadržajno opterećenje bilo određeno simbolima smrti i pakla; općenito se koristio vrlo rijetko i, ako je potrebno, mogao se zamijeniti tamnim tonovima plave ili smeđe boje.
Zelena je bila boja zemlje (prevladava u pskovskoj školi ikonopisa), činilo se da je ova boja suprotstavljena nebeskoj ili kraljevskoj.
Plava je simbolika neba, vječnosti i imala je značenje istine. I Spasitelj i Bogorodica su mogli biti obučeni u plave haljine.
Prostor u ikoni
Raspored figura i konstrukcija samog prostora slike je još jedna važna komponenta kanona. Danas znamo za tri vrste planarnog prikaza prostora dostupne u umjetnosti. Ovo su izgledi:
- prava linija (koncentrični prostor). Karakteristično za period renesanse, izražava aktivnu poziciju i stajalište umjetnika
- paralelni (statički prostor). Slika se nalazi duž platna, tipično za orijentalnu umjetnost i staru Grčku
- revers (ekscentrični prostor). Izabran kao kanonski za ikonopis
Ova perspektiva odražavala je suštinu dogmatskih pozicija, kada se ikona shvatala ne kao prozor u stvarni svet, poput renesansne slike, već kao način „manifestacije“ nebeskog sveta. Ovdje nije umjetnik taj koji gleda ono što prikazuje, već lik ikone koji gleda u vjernika. Sam prostor je simboličan:
- brdo može predstavljati planinu,
- grm je cela šuma,
- lukovice crkava - cijeli grad.
Ikona tako može imati vertikalnu liniju koja povezuje zemlju i nebo; Tako je u donjem dijelu slike dato pokretno, promjenjivo, ljudsko, a u gornjem dijelu - vječnost, nebeski svijet.
Žanrovi ruskog ikonopisa
- Bytean letter
- Izreke
- Iskrene ikone (ovaj "odjeljak" će se pojaviti u slikanju ikona malo kasnije)
Na osnovu ovih definicija, žanrovske karakteristike, među kojima su najznačajniji:
Istorijski i legendarni
One. zasnovano na pisanju Postanka i reprodukciji zapleta događaja iz svete istorije.
Ovaj žanr ruskog ikonopisa karakteriše: narativnost („crkvena azbuka“ za nepismene vernike), detalj, vitalnost i pokretljivost.
Simboličko-dogmatski
One. na osnovu "parabola".
Odlikuju ih: strogost kompozicije, rigidnost vezanosti za dogmu, apstraktnost figura i gotovo nedostatak zapleta. Glavni naglasak je simbolizam i kanonski semantički elementi. Primjer - “Oranta”, “Euharistija”, .
Lično ili "pošteno"
One. napisano u čast određenog lika - sveca, apostola.
Karakteristike ovog žanra ikonopisa su frontalnost lica i figure i apstraktnost pozadine. Sama slika može biti dopola ili unutra puna visina, može biti prisutan i život sveca (lik je oivičen fragmentima (pečatima) sa sadržajem radnje iz njegovog života).
Žanr ciklusa Bogorodice
Ovo je poseban žanr ruskog ikonopisa, u kojem se sva tri navedena žanrovska elementa spajaju u jedinstvenu cjelinu. Lica Bogorodice sa Djetetom pripovijedaju kao izvjesno istorijskih događaja, tako afirmišu specifične kršćanske dogme (utjelovljenje, spasenje, žrtva) i nose ogroman simbolički teret.
Ikonopis Bogorodice u Rusiji jedan je od najcjenjenijih i najomiljenijih žanrova. Ikonografija Blažene Djevice ima nekoliko svojih tipova slike, o kojima ćemo posebno govoriti. U posebnom tekstu ćemo razmotriti istoriju ruskog ikonopisa i njegovu školu.
Da li ti se svidelo? Ne skrivajte svoju radost od svijeta - podijelite jeVjeruje se da je ikona slika Boga ili sveca na zemlji, koji je posrednik i provodnik između zemaljskog svijeta i duhovnog. Razvoj pisanja slika seže u antičko doba. Prva slika, prema legendi, bio je otisak Hrista, koji se pojavio na peškiru (ubrusu) kada se sušio.
Vizantijske ikone prve su sačuvane slike na kojima su pokušali prikazati Gospoda Boga, Majku Božiju i njenog sina.
Pisanje slika
Prve vizantijske ikone koje su preživele do danas datiraju iz 6. veka. Bez sumnje, bilo je i ranijih, ali, nažalost, nisu preživjele. Prvi kršćani su vrlo često bili proganjani i proganjani mnogi rukopisi i slike tog vremena jednostavno su uništeni. Štaviše, u to vrijeme se to smatralo idolopoklonstvom.
O stilu pisanja može se suditi po nekim sačuvanim mozaicima. Sve je bilo prilično jednostavno i asketski. Svaka ikona je morala pokazati snagu duha i dubinu slike.
On ovog trenutka mnoge sačuvane vizantijske ikone čuvaju se u manastiru Svete Katarine. Najpoznatije od njih:
- "Hrist Pantokrator".
- "Apostol Petar".
- "Gospa ustoličena"
Njihov stil slikanja - enkaustika - smatrao se jednim od najpopularnijih u to vrijeme. Njegova posebnost je što je slika naslikana voštanom bojom, čak i dok je još vruća. Ovakav način pisanja omogućio je vrlo realističan prikaz oblika na ikoni. Kasnije je tehnika zamijenjena temperom, jer se vjerovalo da je više u skladu s kanonima pisanja.
Još jedna vrlo zanimljiva stvar je da ove tri ikone predstavljaju važne slike koje su se kasnije formirale u ikonografiji. Kasnije se stil pisanja postupno svodio na simbolički, gdje nije dominirala ljudskost osobe koja je prikazana na ikoni, već njegova duhovnost. U komninskom periodu (1059-1204) lice slika ponovo postaje ljudskije, ali duhovnost ostaje. Upečatljiv primjer je Vladimirska ikona. U osamnaestom veku, uprkos porazu Carigrada, pojavilo se nešto novo u ikonopisu. Ovo je smirenost i monumentalizam. Kasnije su vizantijski ikonopisci nastavili tragati za ispravnim prikazom lica i slike u cjelini. U 14. veku prenos Božanske svetlosti u ikonama postaje važan. Sve do zauzimanja Carigrada traganja i eksperimenti u ovom pravcu nisu prestajali. Pojavila su se i nova remek-djela.
Vizantijsko ikonopis je svojevremeno imao značajan utjecaj na sve zemlje u kojima se kršćanstvo širilo.
Slikanje ikona u Rusiji
Prve slike u Rusiji pojavile su se odmah nakon krštenja Rusije. To su bile vizantijske ikone koje su slikane po narudžbini. Na obuku su pozvani i majstori. Dakle, u početku je bio pod velikim uticajem Vizantije.
U 11. veku nastala je prva škola u Kijevopečerskoj lavri. Pojavili su se prvi poznati ikonopisci - Alipije i njegov „saradnik“, kako je zabeleženo u jednom rukopisu, Grgur. Vjeruje se da se iz Kijeva kršćanstvo proširilo na druge ruske gradove. Uz to dolazi i ikonopis.
Nakon nekog vremena pojavile su se velike škole u Novgorodu, Pskovu i Moskvi. Svaki od njih je u pisanom obliku formirao svoje karakteristike. U to vrijeme u upotrebu je ušlo potpisivanje slika i dodjela autorstva. Možemo reći da se od XVI veka ruski stil pisanja potpuno odvojio od vizantijskog i osamostalio se.
Ako govorimo posebno o školama, onda su karakteristične karakteristike Novgorodske škole bile jednostavnost i sažetost, svjetlina tonova i velike forme. Pskovska škola ima neprecizan crtež, koji je više asimetričan, ali obdaren određenom izražajnošću. Karakterizira ga blago sumorna boja s prevladavanjem tamnozelene, tamne trešnje, crvene s narančastom nijansom. Pozadina ikona je često žuta.
Moskovska škola smatra se vrhuncem ikonopisa tog vremena. Na nju je veliki uticaj ostavilo delo koje je donelo određene tradicije iz Carigrada. Odvojeno, postojao je rad Andreja Rubljova, koji je stvorio veličanstvene primjere ikona. U svom radu koristio je stil pisanja koji je bio karakterističan za Vizantiju u 15. veku. Istovremeno je primjenjivao i ruske smjernice. Krajnji rezultat su bile neke nevjerovatno stilizirane slike.
Treba napomenuti da iako je ruska ikonografija išla svojim putem, zadržala je sve vrste ikonopisa koje su bile dostupne u Vizantiji. Naravno, vremenom su se donekle transformisali, a pojavili su se i novi. To je bilo zbog pojave novih kanoniziranih svetaca, kao i posebnog štovanja onih koji su bili od malog značaja u Vizantiji.
U 17. veku ikonopis u Rusiji postaje sve više umetnički nego duhovni, a takođe dobija neviđeni obim. Majstori se sve više cijene i šalju se u druge zemlje da oslikavaju hramove. Ruske ikone se naručuju i distribuiraju u mnoge pravoslavne zemlje. U narednim godinama ova umjetnost se samo potvrđuje u majstorstvu.
Ikonopis u Rusiji tog vremena Sovjetski savez doživjela svoj pad, neke drevne slike su izgubljene. Međutim, sada se polako oživljava, pojavljuju se nova imena umjetnika koji su uspješni na ovom polju.
Značenje ikona Bogorodice u životu vjernika
Bogorodica je oduvijek zauzimala posebno mjesto u hrišćanstvu. Od prvih dana bila je zagovornica i braniteljica i običnih ljudi i gradova i država. Očigledno, zbog toga postoji toliko mnogo ikona Majka boga. Prema legendi, njegove prve slike naslikao je evanđelista Luka. imaju posebne čudesne moći. Takođe, neke liste, pisane sa različitih slika, vremenom su postale lekovite i zaštitne.
Ako govorimo o tome koja ikona Majke Božje pomaže na koji način, onda treba da znate da u različitim nevoljama treba tražiti pomoć od različitih slika. Na primjer, slika Majke Božje, nazvana "Traženje izgubljenog", pomoći će kod glavobolje, očnih bolesti, a pomoći će i kod alkoholizma. Ikona „Dostojno jesti“ pomoći će kod raznih bolesti duše i tijela, a dobro joj je i moliti se nakon obavljenog zadatka.
Vrste ikona Bogorodice
Može se primijetiti da svaka slika Majke Božje ima svoje značenje, što se može razumjeti iz vrste pisanja ikone. Tipovi su formirani još u Vizantiji. Od njih se ističu sljedeće.
oranta (moli se)
Ovako je predstavljena ranohrišćanska vizantijska ikona Majke Božje, na kojoj je prikazana u punoj visini ili do pojasa sa podignutim rukama, raširenim u stranu sa dlanovima prema van, bez bebe. Slične slike pronađene su u rimskim katakombama ikonografski tip je postao rasprostranjeniji nakon 843. godine. Glavno značenje je zagovor i posredovanje Majke Božje.
Postoji i varijanta lika Djevice Marije sa Djetetom Hristom u okruglom medaljonu u nivou grudi. U ruskoj ikonografiji se zove "Znak". Značenje slike je Bogojavljenje.
Poznate ikone:
- “Yaroslavskaya”.
- “Neiscrpni kalež” itd.
Hodigitrija (Vodič)
Ova vrsta vizantijske ikone Bogorodice raširila se širom hrišćanskog sveta nakon 6. veka. Prema legendi, prvi put ga je napisao i jevanđelist Luka. Nakon nekog vremena ikona je postala zagovornica Konstantinopolja. Original je zauvijek izgubljen tokom opsade, ali mnoge kopije su preživjele.
Na ikoni je prikazana Bogorodica koja u naručju drži dete Hrista. On je taj koji je centar kompozicije. Desna ruka Krist blagosilja i drži svitak u lijevoj ruci. Bogorodica pokazuje rukom na njega, kao da pokazuje pravi put. Upravo to je značenje slika ovog tipa.
Poznate ikone:
- “Kazanskaya”.
- "Tihvinskaja".
- “Iverskaya” i drugi.
Eleusa (Milosrdna)
Slične ikone također su nastale u Vizantiji, ali su postale rasprostranjenije u Rusiji. Ovaj stil pisanja nastao je kasnije, u IX veku. Vrlo je sličan tipu Hodigitrije, samo nežniji. Ovde se dodiruju lica bebe i Majke Božije. Slika postaje nježnija. Vjeruje se da ova vrsta ikone prenosi ljubav majke prema sinu, slično ljudskim odnosima. U nekim verzijama ova slika se zove "Milovanje".
Ikone ovog tipa:
- “Vladimirskaja”.
- “Počajevska”.
- „Oporavak mrtvih“ itd.
Panahranta
Slike ovog tipa pojavile su se u Vizantiji u 11. veku. Oni prikazuju Djevicu Mariju kako sjedi na oltaru (prijestolju) s bebom koja joj sjedi u krilu. Takve ikone Majke Božje simboliziraju njenu veličinu.
Ova vrsta slike:
- “Suveren”.
- “Kraljica svega.”
- “Pecherskaya”.
- “Kiprskaya” i drugi.
Ikona Bogorodice "Nežnost" ("Raduj se, nevesto neručna")
Ikona "Nežnost", koja prikazuje lice Djevice Marije bez bebe, pripadala je Serafima Sarovskom. Stajala je u njegovoj keliji, sa lampom koja je uvek gorela ispred nje, sa uljem kojim je pomazao stradalnike, i oni su bili isceljeni. Njegovo tačno porijeklo je nepoznato. Veruje se da je slika nastala oko 17. veka. Međutim, neki misle da je ikona otkrivena Serafimu Sarovskom, jer je imao poseban odnos sa Majkom Božjom. Više puta ga je spašavala od bolesti i često se pojavljivala u vizijama.
Nakon smrti starca, ikona "Nežnost" zaveštana je Divejevskom samostan. Od tada su iz njega napisani mnogi spiskovi, od kojih su neki postali čudesni.
Slika je slika do pola. Na njoj je prikazana Bogorodica bez sina, sa rukama prekrštenim na grudima i blago pognutom glavom. Ovo je jedna od najnježnijih slika Majke Božje, na kojoj je prikazana prije Hristovog rođenja, ali nakon silaska Svetog Duha na nju. Ovo je ženska ikona Majke Božije. Kako ona pomaže? Slika je od posebnog značaja za djevojčice i žene od deset do trideset godina. Vjeruje se da će molitve njemu olakšati težak tinejdžerski period i sačuvati djevojačku čistotu i čednost. Ova ikona je takođe pomoćnik tokom začeća dece i prilikom njihovog rođenja.
Počajevska ikona Majke Božije
Ovo je još jedna jednako poznata slika Djevice Marije. Odavno je poznat po svojim čudesnim djelima i veoma je poštovan među pravoslavnim vjernicima. Počajevska ikona nalazi se u Svetom Uspenju koje je drevno pravoslavno mesto. Sliku je poklonila lokalna zemljovlasnica Anna Goyskaya 1597. godine. Prije toga, dobila ga je na poklon od grčkog mitropolita Neofita. Ikona je naslikana temperom u vizantijskom stilu. Od njega je napravljeno najmanje 300 svitaka, koji su kasnije postali čudesni.
Počajevska ikona je više puta spašavala manastir od osvajača, uz nju su vršena mnoga iscjeljenja. Od tada, molitve upućene ovoj slici pomažu kod stranih invazija i liječe očne bolesti.
“Tulost”
Ikona „Žalosna“ je lik Majke Božije sa oborenim očima koje su prekrivene kapcima. Cijela slika prikazuje majčinu tugu zbog izgubljenog sina. Bogorodica je prikazana sama, a ima i slika sa bebom.
Postoje mnoge varijacije pravopisa. Na primjer, u Jerusalimu, u kapeli Kristovih granica, nalazi se drevna ikona koja prikazuje uplakanu Bogorodicu. U Rusiji je popularna čudesna slika „Radost svih koji tuguju“, koja je poznata po svojim iscjeljenjima.
Ikona "Žalosna" je pomoćnik i spasitelj tokom gubitka voljenih osoba, molitva ovoj slici pomoći će jačanju vjere u vječni život.
Poreklo Smolenske ikone Majke Božje
Ova slika po svom ikonografskom tipu pripada Odigitriji i najpoznatija je ikona. Ne zna se pouzdano da li je ovo original ili samo spisak. Smolenska ikona došla je u Rusiju 1046. godine. Bilo je to kao da je Konstantin IX Monomah blagoslovio njegovu kćer Anu da se uda za princa Vsevoloda Jaroslaviča od Černigova. Vsevolodov sin, Vladimir Monomah, preneo je ovu ikonu u Smolensk, gde se čuvala u crkvi Uspenja Bogorodice koju je on takođe sagradio. Ovako je ova slika dobila ime.
Nakon toga, ikona je učinila mnoga različita čuda. Na primjer, 1239. je mogla biti fatalna za Smolensk. Batuova ogromna horda je u to vrijeme marširala preko ruske zemlje, približavajući se gradu. Molitvama stanovnika, kao i podvigom ratnika Merkura, pred kojim se u viziji ukazala Majka Božija, Smolensk je spašen.
Ikona je često putovala. Godine 1398. donesen je u Moskvu i postavljen u katedralu Blagovijesti, gdje je ostao do 1456. godine. Ove godine je sa njega napisan spisak koji je ostavljen u Moskvi, a original je vraćen u Smolensk. IN daljnja slika postao simbol jedinstva ruske zemlje.
Inače, originalna ikona Bogorodice (vizantijske) je izgubljena nakon 1940. godine. Dvadesetih godina prošlog vijeka dekretom je konfiskovana u muzej, nakon čega se ne zna njena sudbina. Sada se u Katedrali Uspenja nalazi još jedna ikona, a to je svitak. Napisana je 1602.
Ikona Serafima Sarovskog
Serafim Sarovski je ruski čudotvorac koji je osnovao Divejevski ženski manastir i kasnije postao njegov zaštitnik. Od malih nogu je bio obilježen Božjim znakom nakon pada sa zvonika, izbavljen je od bolesti nakon molitve pred ikonom Majke Božje. U isto vrijeme, svetac je imao viziju. Serafim je uvek težio ka monaštvu, pa je 1778. primljen za iskušenika u Sarovski manastir, a 1786. se tamo zamonašio.
Monah Serafim je vrlo često viđao anđele, jednom je čak imao viziju Gospoda Isusa Hrista. Nakon toga, svetac je težio ka samoći i doživeo iskustvo života u pustinji. Takođe je hiljadu dana vršio podvig stubonosnog držanja. Većina podviga tog vremena ostala je nepoznata. Nakon nekog vremena, Serafim Sarovski se vratio u Sarovski manastir, jer nije mogao hodati zbog bolesti nogu. Tu, u svojoj staroj keliji, nastavio je molitvu pred ikonom Bogorodice „Umilost“.
Prema pričama, nakon nekog vremena Bogorodica mu je rekla da prestane biti samotnjak i počne liječiti ljudske duše. Dobio je dar vidovitosti, kao i čuda. Očigledno, zato je danas ikona Serafima Sarovskog od velike važnosti za vjernika. Monah je znao za njegovu smrt i pripremio se za nju unapred. Čak sam i svojoj duhovnoj deci pričao o njoj. Nađen je kako se moli pred ikonom Majke Božije, koja je bila uz njega čitavog života. Nakon Serafimove smrti, mnoga su čuda počinjena na njegovom grobu 1903. godine, on je kanonizovan.
Ikona Serafima Sarovskog ima značenje za one koji su depresivni. Molitva će takođe pomoći u tuzi. U bilo kojoj od fizičkih i duhovnih bolesti, ikona sveca će pomoći. Tu je i Serafim Sarovski.
Ikona Sergija Radonješkog
Sergije Radonješki jedan je od najpoštovanijih svetaca u Rusiji. Osnivač je Trojice-Sergijeve lavre. Bio je i njen prvi iguman. Povelja manastira Trojice bila je veoma stroga, jer je i sam sveti Sergije strogo držao monaški život. Nakon nekog vremena, zbog nezadovoljstva braće, morao je otići. Na drugom mestu osnovao je manastir Kiržač. Tamo se nije dugo zadržao, jer su ga zamolili da se vrati u manastir Trojice. Tamo je otišao Bogu 1392.
Najstarija hagiografska ikona Sergija Radonješkog nastala je 1420-ih godina. Sada se nalazi u Trojice-Sergijevoj lavri. Ovo je vezena navlaka na kojoj je predstavljena slika struka Sergije, a okolo ima devetnaest maraka njegovog života.
Danas postoji više od jedne ikone Radonježa. Postoji i slika koja se nalazi u Katedrali Uznesenja u Moskvi. Datira s prijelaza XV-XVI vijeka. U muzeju. A. Rubljov je još jedna ikona ovog perioda.
Slika Radoneža je pomoćnik za fizičke i duhovne bolesti, kao i za svakodnevne probleme. Obraćaju se svecu ako je potrebno zaštititi djecu od loših utjecaja, ali i izbjeći neuspjehe u učenju. Molitva pred likom Svetog Sergija korisna je za gorde. Radonješka ikona je veoma poštovana među hrišćanskim vernicima.
Slika svetih Petra i Fevronije
Životna priča Petra i Fevronije Muromskih pokazuje koliko se može biti pobožan i odan Gospodu, čak i u porodičnim vezama. Njihova porodicni zivot počela je tako što je Fevronija izliječila svog budućeg muža od krasta i čireva na tijelu. Zbog toga ga je zamolila da je oženi nakon što se izliječi. Naravno, princ nije želio da se oženi kćerkom žabe otrovnice, ali Fevronija je to predvidjela. Prinčeva bolest se nastavila, a već tada ju je oženio. Počeli su zajedno vladati i postali poznati po svojoj pobožnosti.
Naravno, vladavina nije bila bez oblaka. Protjerani su iz grada, a potom zamoljeni da se vrate. Nakon toga su vladali do starosti, a zatim su se zamonašili. Par je tražio da budu sahranjeni u jednom kovčegu sa tankom pregradom, ali njihova naredba nije izvršena. Stoga su ih dva puta nosili u različite hramove, ali su ipak nekim čudom završili zajedno.
Ona je zaštitnica pravog hrišćanskog braka. Životna slika svetaca, koja datira iz 1618. godine, danas se nalazi u Muromsku, u Historijsko-umjetničkom muzeju. Takođe, ikone svetaca mogu se naći i u drugim crkvama. Na primjer, u Moskvi crkva Vaznesenja Gospodnjeg ima sliku sa česticom moštiju.
Ikone čuvara
U Rusiji se u jednom trenutku pojavila druga vrsta slika - to su dimenzionalne. Po prvi put je takva ikona naslikana za sina Ivana Groznog. Do danas je sačuvano dvadesetak sačuvanih sličnih slika. To su bile ikone čuvari - vjerovalo se da su prikazani sveci zaštitnici dojenčadi do kraja života. U naše vrijeme ova praksa je nastavljena. Svako može naručiti takvu sliku za dijete. Sada općenito postoji određeni skup ikona koje se koriste za različite rituale. To su, na primjer, lične ikone, vjenčanje, porodica itd. Za svaku priliku možete kupiti odgovarajuću sliku.
Riječ "ikona" je grčkog porijekla.
grčka riječ eikon znači “slika”, “portret”. U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je to bila monumentalna slika ili štafelaj, i bez obzira kojom tehnikom je izvedena. Sada se riječ „ikona“ primjenjuje prvenstveno na molitvene ikone, oslikane, rezbarene, mozaične itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti.
Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da se na njoj temelji i da je stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva od koje je neodvojiva.
Sveta tradicija
Slika se u početku pojavila u kršćanskoj umjetnosti. Tradicija datira stvaranje prvih ikona u apostolsko doba i vezuje se za ime evanđeliste Luke. Prema legendi, nije prikazao ono što je vidio, već fenomen Sveta Djevo Marija s božanskim djetetom.
A prva ikona se smatra „Spasitelj nerukotvoren“.
Istorija ove slike povezana je, prema crkvenom predanju, sa kraljem Abgarom, koji je vladao u 1. veku. u gradu Edesi. Razboljeti se neizlječiva bolest, naučio je da ga samo Isus Krist može izliječiti. Abgar je poslao svog slugu Ananiju u Jerusalim da pozove Hrista u Edesu. Spasitelj se nije mogao odazvati pozivu, ali nije ostavio nesrećnog čovjeka bez pomoći. Zamolio je Ananiju da donese vodu i čisto rublje, oprao i obrisao svoje lice, i odmah je lice Hristovo bilo utisnuto na tkanini - nekim čudom. Ananija je odneo ovu sliku kralju, i čim je Abgar poljubio platno, odmah je ozdravio.
Korijeni likovnih tehnika ikonopisa su, s jedne strane, u minijaturama knjiga, iz kojih su pozajmljeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, na Fajumskom portretu, od kojeg su ikonografske slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu.
U rimskim katakombama iz 2.-4. stoljeća sačuvana su djela kršćanske umjetnosti simboličke ili narativne prirode.
Najstarije ikone koje su došle do nas datiraju iz 6. stoljeća i rađene su tehnikom enkaustike na drvenoj podlozi, što ih čini sličnim egipatsko-helenističkoj umjetnosti (tzv. „fajumski portreti“).
Trullo (ili Peti-šesti) sabor zabranjuje simbolične slike Spasitelja, naređujući da se prikazuje samo „prema ljudskoj prirodi“.
U 8. veku hrišćanska crkva se suočila sa jeresom ikonoborstva, čija je ideologija potpuno prevladala u državnom, crkvenom i kulturnom životu. Ikone su se nastavile stvarati u provincijama, daleko od carskog i crkvenog nadzora. Razvoj adekvatnog odgovora ikonoklastima, usvajanje dogme o ikonopoštovanju na Sedmom vaseljenskom saboru (787.) donijelo je dublje razumijevanje ikone, postavljajući ozbiljne teološke temelje, povezujući teologiju slike sa hristološkim dogmama.
Teologija ikone imala je ogroman uticaj na razvoj ikonografije i formiranje ikonografskih kanona. Udaljavajući se od naturalističkog prikazivanja čulnog svijeta, ikonopis postaje konvencionalniji, gravitira prema ravnosti, slika lica zamjenjuje se slikom lica koja odražavaju fizičko i duhovno, čulno i nadosjetljivo. Helenističke tradicije postupno se prerađuju i prilagođavaju kršćanskim konceptima.
Zadaci ikonopisa su utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Sama riječ “ikona” znači “slika” ili “slika” na grčkom. Trebalo je da podsjeća na sliku koja bljeska u umu osobe koja se moli. Ovo je “most” između čovjeka i božanskog svijeta, sveti objekt. Hrišćanski ikonopisci su uspjeli da ostvare težak zadatak: da likovnim, materijalnim sredstvima prenesu ono nematerijalno, duhovno i eterično. Stoga ikonografske slike karakterizira ekstremna dematerijalizacija figura svedenih na dvodimenzionalne sjene glatke površine ploče, zlatne pozadine, mističnog okruženja, neravnomjernosti i neprostornosti, već nečeg nestabilnog, treperećeg u svjetlu lampe. Zlatnu boju ne samo oko, već i um doživljava kao božansku. Vjernici ga zovu „Tabor“, jer se, prema biblijskoj legendi, Hristovo preobraženje dogodilo na gori Tabor, gdje se u zasljepljujućem zlatnom sjaju pojavio njegov lik u isto vrijeme, Krist, Djevica Marija, apostoli i sveci su zaista bili živi ljudi koji su imali zemaljska obeležja.
Da bi se prenijela duhovnost i božanskost zemaljskih slika, u kršćanskoj umjetnosti razvio se poseban, strogo definiran tip prikaza određene teme, nazvan ikonografski kanon. Kanoničnost je, kao i niz drugih karakteristika vizantijske kulture, bila usko povezana sa sistemom svjetonazora Vizantinaca. Osnovna ideja slike, znaka suštine i principa hijerarhije zahtijevala je stalno kontemplativno produbljivanje u iste pojave (slike, znakovi, tekstovi itd.). što je dovelo do organizacije kulture po stereotipnim principima. Canon vizualna umjetnost najpotpunije odražava estetsku suštinu vizantijske kulture. Ikonografski kanon obavljao je niz važnih funkcija. Prije svega, nosio je informacije utilitarne, istorijske i narativne prirode, tj. preuzeo na sebe sav teret deskriptivnog religioznog teksta. Ikonografska shema u tom pogledu bila je praktično identična doslovno značenje tekst. Kanon je također zabilježen u posebnim opisima izgled Svetac, fizionomska uputstva su se morala strogo poštovati.
Postoji hrišćanska simbolika boje, čije je temelje razvio vizantijski pisac Dionizije Areopagit u 4. veku. Prema njoj, boja trešnje, koja spaja crvenu i ljubičastu, početak i kraj spektra, označava samog Hrista, koji je početak i kraj svega. Plava je boja neba, čistoće. Crvena - božanska vatra, boja krvi Hristove, u Vizantiji ovo je boja royalty. Zelena boja mladost, svježina, obnova. Žuta je identična zlatnoj. Bijela je simbol Boga, sličan svjetlosti i kombinuje sve dugine boje. Crna je najdublje tajne Boga. Krist je uvijek prikazan u tunici od trešnje i plavom ogrtaču - himation, a Majka Božja - u tamnoplavoj tunici i trešnjevom velu - maforiji. Kanoni slike uključuju i obrnutu perspektivu, koja ima tačke nestajanja ne iza, unutar slike, već u oku osobe, odnosno ispred slike. Svaki predmet se, dakle, širi kako se udaljava, kao da se „odvija“ prema posmatraču. Slika se „kreće“ prema osobi,
a ne od njega. Ikonografija je što je moguće više informativna;
Arhitektonska struktura ikone i tehnologija ikonopisa razvijala se u skladu sa idejama o njenoj nameni: da nosi sveti lik. Ikone su bile i ostale su ispisane na daskama, najčešće čempresima. Nekoliko ploča je spojeno tiplima. Gornji dio ploča je prekriven gesom, prajmerom napravljenim ribljim ljepilom. Geso se polira do glatke, a zatim se nanosi slika: prvo crtež, a zatim sloj slika. Na ikoni se nalaze polja, srednja centralna slika i kovčeg - uska traka duž perimetra ikone. Ikonografske slike razvijene u Vizantiji također striktno odgovaraju kanonu.
Po prvi put u tri stoljeća kršćanstva, simbolične i alegorijske slike bile su uobičajene. Hristos je prikazan kao jagnje, sidro, brod, riba, loza i dobri pastir. Tek u IV-VI vijeku. Počela je da se oblikuje ilustrativna i simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova celokupne istočnokršćanske umetnosti.
Različita razumijevanja ikona u zapadnom i istočnjačka tradicija na kraju je doveo do različitih pravaca u razvoju umetnosti uopšte: imao ogroman uticaj na umetnost zapadna evropa(posebno Italija), ikonopis je u doba renesanse zamijenjen slikarstvom i skulpturom. Ikonopis se uglavnom razvijao na teritoriji Vizantijskog carstva i zemalja koje su prihvatile istočnu granu hrišćanstva-pravoslavlja.
Byzantium
Ikonografija Vizantijskog carstva bila je najveći umjetnički fenomen u istočnom kršćanskom svijetu. Byzantine likovne kulture ne samo da je postao predak nekih nacionalne kulture(npr. staroruski), ali je tokom svog postojanja uticao na ikonografiju drugih pravoslavnih zemalja: Srbije, Bugarske, Makedonije, Rusije, Gruzije, Sirije, Palestine, Egipta. Pod uticajem Vizantije bila je i kultura Italije, posebno Venecije. Essential Za ove zemlje postojale su vizantijske ikonografije i novi stilski trendovi koji su se pojavili u Bizantu.
Predikonoklastično doba
Apostol Petar. Enkaustična ikona. 6. vek Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Najstarije ikone koje su preživele do našeg vremena datiraju iz 6. veka. Rane ikone 6.-7. vijeka čuvaju drevnu slikarsku tehniku - enkaustiku. Neka djela zadržavaju određene crte antičkog naturalizma i slikovnog iluzionizma (npr. ikone „Hristos Pantokrator“ i „Apostol Petar“ iz manastira Svete Katarine na Sinaju), dok su druga sklona konvencionalnosti i shematskim prikazima (npr. ikona “Biskup Abraham” iz Dahlem muzeja, Berlin, ikona “Hristos i sveti Mina” iz Luvra). Drugačiji, ne drevni, umjetnički jezik bio je karakterističan za istočne regije Vizantije - Egipat, Siriju, Palestinu. U njihovom ikonopisu ekspresivnost je u početku bila važnija od poznavanja anatomije i sposobnosti prenošenja volumena.
Bogorodica s Djetetom. Enkaustična ikona. 6. vek Kijev. Muzej umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko.
Mučenici Sergije i Vakho. Enkaustična ikona. 6. ili 7. vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Za Ravenu - najveći ansambl ranohrišćanskih i ranovizantijskih mozaika koji su preživjeli do danas i mozaika 5. stoljeća (Mauzolej Galla Placidia, Pravoslavna krstionica) odlikuju se živim uglovima figura, naturalističkim modeliranjem volumena i slikovitim mozaičkim zidanjem. U mozaicima s kraja 5. stoljeća (Arian Baptistery) i 6. vijeka (bazilikeSant'Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Crkva San Vitale ) figure postaju ravne, linije nabora odjeće su krute, skicirane. Poze i geste se smrzavaju, dubina prostora gotovo nestaje. Lica gube svoju oštru individualnost, polaganje mozaika postaje strogo uređeno. Razlog za ove promjene bila je svrsishodna potraga za posebnim figurativnim jezikom koji bi mogao izraziti kršćansko učenje.
Ikonoklastički period
Razvoj kršćanske umjetnosti prekinut je ikonoklazmom, koji se etablirao kao zvanična ideologija
carstvo od 730. To je izazvalo uništavanje ikona i slika u crkvama. Progon poklonika ikona. Mnogi ikonopisci su emigrirali u daleke krajeve Carstva i susjedne zemlje - u Kapadokiju, Krim, Italiju, a dijelom i na Bliski istok, gdje su nastavili stvarati ikone.
Ova borba je ukupno trajala više od 100 godina i podijeljena je na dva perioda. Prvi je bio od 730. do 787. godine, kada je održan Sedmi vaseljenski sabor pod caricom Irinom, koji je obnovio poštovanje ikona i otkrio dogmu tog štovanja. Iako je 787. godine na Sedmom vaseljenskom saboru ikonoborstvo osuđeno kao jeres i formulisano teološko opravdanje za poštovanje ikona, do konačne obnove ikonopoštovanja došlo je tek 843. godine. U periodu ikonoklazma, umjesto ikona u crkvama, korištene su samo slike krsta, umjesto starih slika izrađivane su ukrasne slike biljaka i životinja, prikazivane su svjetovne scene, posebno konjske utrke, koje je volio car Konstantin V. .
makedonski period
Nakon konačne pobede nad jeresom ikonoborstva 843. godine, ponovo je počelo stvaranje slika i ikona za hramove Carigrada i drugih gradova. Od 867. do 1056. godine, Vizantijom je vladala makedonska dinastija, koja je i dala ime
cijeli period, koji je podijeljen u dvije faze:
makedonska "renesansa"
Apostol Tadej poklanja kralju Abgaru Hristov lik koji nije ručno izrađen. Sklopivo krilo. 10. vek
Kralj Abgar dobija lik Hrista koji nije napravljen rukama. Sklopivo krilo. 10. vek
Prvu polovinu makedonskog perioda karakterizira povećano interesovanje za klasično antičko nasljeđe. Djela ovog vremena odlikuju se prirodnošću u prikazu ljudskog tijela, mekoćom u prikazu draperija i živahnošću lica. Živopisni primeri klasične umetnosti su: mozaik Sofije Carigradske sa likom Majke Božije na prestolu (sredina 9. veka), ikona na sklapanje iz manastira Sv. Katarine na Sinaju sa likom apostola Tadeja i kralja Abgara koji primaju ploču sa likom nerukotvorenog Spasitelja (sredina 10. vijeka).
U drugoj polovini 10. veka ikonopis je zadržao klasična obeležja, ali su ikonopisci tražili načine da slikama daju veću duhovnost.
Asketski stil
U prvoj polovini 11. vijeka stil Vizantijsko ikonopis naglo se mijenja u smjeru suprotnom antičkim klasicima. Iz tog vremena sačuvano je nekoliko velikih cjelina monumentalnog slikarstva: freske crkve Panagija ton Halkeon u Solunu iz 1028. godine, mozaici katolikona manastira Osije Luke u Fokidi 30-40. XI vek, mozaici i freske Sofije Kijevske iz istog vremena, freske Sofije Ohridske iz sredine - 3 četvrtine 11. veka, mozaici Nea Moni na ostrvu Hios 1042-56. i drugi.
Arhiđakon Lavrentije. Mozaik katedrale Svete Sofije u Kijevu. XI vek.
Sve navedene spomenike karakteriše izuzetan stepen asketizma slika. Slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog. Lica su lišena bilo kakvih osjećaja ili emocija, izrazito su zamrznuta, prenoseći unutrašnju staloženost prikazanih. Iz tog razloga su naglašene ogromne simetrične oči s odvojenim, nepokretnim pogledom. Figure se smrzavaju u strogo određenim pozama i često dobijaju čučne, teške proporcije. Ruke i stopala postaju teške i grube. Modeliranje nabora odjeće je stilizirano, postaje vrlo grafičko, samo uvjetno prenosi prirodne forme. Svetlost u modeliranju dobija natprirodnu svetlost, noseći simbolično značenje Božanske svetlosti.
Ovaj stilski trend uključuje dvostranu ikonu Bogorodice Odigitrije sa savršeno očuvanim likom Velikomučenika Georgija na reversu (XI vek, u Uspenskoj katedrali Moskovskog Kremlja), kao i mnoge minijature knjiga. Asketski trend u ikonopisu nastavio je da postoji i kasnije, javlja se u 12. veku. Primer su dve ikone Bogorodice Odigitrije u manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i u Grčkoj Patrijaršiji u Istanbulu.
Komnenov period
Vladimirska ikona Bogorodice. Početak 12. vijeka. Konstantinopolj.
Sljedeće razdoblje u historiji vizantijskog ikonopisa pada u vrijeme vladavine dinastija Duka, Komnina i Anđela (1059-1204). Općenito se zove Komninian. U drugoj polovini 11. veka asketizam je ponovo zamenjen sa
klasičnog oblika i harmoniju slike. Djela ovog vremena (npr. mozaici Dafne oko 1100. godine) postižu ravnotežu između klasične forme i duhovnosti slike, elegantna su i poetska.
Nastanak Vladimirske ikone Bogorodice (TG) datira sa kraja 11. ili početka 12. veka. Ovo je jedna od najboljih slika Komninskog doba, nesumnjivo iz Carigrada. Godine 1131-32 ikona je doneta u Rusiju, gde
postao posebno poštovan. Od originalne slike sačuvani su samo likovi Majke Božje i Djeteta. Lijepo, ispunjeno suptilnom tugom zbog stradanja Sina, lice Majke Božje karakterističan je primjer otvorenije i humanije umjetnosti Komninskog doba. Istovremeno, na njegovom primjeru mogu se uočiti karakteristične fizionomske osobine komninskog slikarstva: izduženo lice, uske oči, tanak nos s trokutastom jamicom na mostu nosa.
Sveti Grigorije Čudotvorac. Ikona. XII vijek. Muzej Ermitaž.
Hristos Pantokrator Milostivi. Mozaik ikona. XII vijek.
Mozaička ikona „Hrist Pantokrator Milostivi“ datira iz prve polovine 12. veka. Državni muzeji Dahlem u Berlinu. Izražava unutrašnji i spoljašnji sklad slike, koncentracije i kontemplacije, Božanskog i ljudskog u Spasitelju.
Navještenje. Ikona. Kraj 12. vijeka Sinai.
U drugoj polovini 12. veka iz države je nastala ikona „Grigorije Čudotvorac“. Hermitage. Ikona se odlikuje veličanstvenim carigradskim pismom. U liku sveca posebno je snažno naglašen individualni princip pred nama je, takoreći, portret filozofa.
Komninov manirizam
Hristovo raspeće sa slikama svetaca na marginama. Ikona druge polovine 12. veka.
Pored klasičnog pravca, u ikonopisu 12. veka javljaju se i drugi trendovi koji teže narušavanju ravnoteže i harmonije u pravcu veće produhovljenja slike. U nekim slučajevima to je postignuto pojačanim izrazom slikarstva (najraniji primjer su freske crkve Sv. Pantelejmona u Nerezima iz 1164. godine, ikone „Silazak u pakao“ i „Uspenje“ iz kasnog 12. vijeka iz manastira Katarine na Sinaju).
U najnovijim radovima iz 12. stoljeća, linearna stilizacija slike je izuzetno pojačana. A draperije odjeće, pa čak i lica prekrivene su mrežom svijetlih linija bijele boje, koje igraju odlučujuću ulogu u izgradnji forme. Ovdje, kao i prije, svjetlo ima najvažnije simboličko značenje. Proporcije figura također su stilizirane, postaju pretjerano izdužene i tanke. Stilizacija dostiže svoj maksimum u takozvanom kasnokomninskom manirizmu. Ovaj termin se prvenstveno odnosi na freske crkve Svetog Đorđa u Kurbinovu, kao i na veći broj ikona, na primer, „Blagoveštenje” s kraja 12. veka iz zbirke na Sinaju. Na ovim slikama i ikonama figure su obdarene oštrim i brzim pokretima, nabori odjeće zamršeno se uvijaju, a lica imaju iskrivljene, specifično izražajne crte.
U Rusiji postoje i primjeri ovog stila, na primjer, freske crkve Svetog Đorđa u Staroj Ladogi i revers ikone „Spasitelj nerukotvoreni“, koja prikazuje poštovanje anđela na krstu (Tretjakov Galerija).
XIII vijek
Procvat ikonopisa i drugih umjetnosti prekinula je strašna tragedija 1204. godine. Ove godine su vitezovi Četvrtog krstaškog rata zauzeli i strašno opljačkali Konstantinopolj. Više od pola veka Byzantine Empire postojao samo u kao tri odvojene države sa centrima u Nikeji, Trapezundu i Epiru. Latinsko krstaško carstvo je formirano oko Carigrada. Uprkos tome, ikonopis se nastavio razvijati. 13. vijek obilježilo je nekoliko važnih stilskih pojava.
Sveti Pantelejmon u svom životu. Ikona. XIII vijek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Hristos Pantokrator. Ikona iz manastira Hilandara. 1260-ih
Na prijelazu iz 12. u 13. stoljeće došlo je do značajne promjene stila u umjetnosti cijelog vizantijskog svijeta. Uobičajeno, ovaj fenomen se naziva „umetnost oko 1200. godine“. Linearnu stilizaciju i ekspresiju u ikonopisu zamjenjuje smirenost i monumentalizam. Slike postaju velike, statične, jasne siluete i skulpturalne, plastične forme. Vrlo karakterističan primjer ovog stila su freske u manastiru Sv. Jovana Evanđeliste na ostrvu Patmos. Veliki broj ikona iz manastira Sv. datira sa početka 13. veka. Katarine na Sinaju: „Hristos Pantokrator“, mozaik „Gospa Odigitrija“, „Arhanđel Mihailo“ iz Deisisa, „Sv. Teodor Stratelat i Dimitrije Solunski." Svi oni pokazuju karakteristike novog pravca, po čemu se razlikuju od slika komninskog stila.
U isto vrijeme je nastao novi tip hagiografske ikone. Ako su se ranije scene života određenog sveca mogle prikazati u ilustrovanim Minologijama, na epistilima (dugačke horizontalne ikone za oltarske pregrade), na vratima sklopivih triptiha, sada su se scene života („pečati“) počele postavljati duž perimetar sredine ikone, u kojoj
prikazan je i sam svetac. U zbirci na Sinaju sačuvane su hagiografske ikone Svete Katarine (u punoj dužini) i Svetog Nikole (dopola).
U drugoj polovini 13. veka u ikonopisu su preovladavali klasični ideali. Na ikonama Hrista i Bogorodice iz svetogorskog manastira Hilandara (1260-te) je pravilna, klasična forma, slikarstvo je složeno, nijansirano i harmonično. Na slikama nema napetosti. Naprotiv, živ i konkretan pogled Hristov je miran i dobrodošao. U ovim ikonama vizantijska umjetnost se približila najvećem mogućem stepenu blizine Božanskog s ljudskim. Godine 1280-90 umjetnost je nastavila slijediti klasičnu orijentaciju, ali se istovremeno u njoj javlja posebna monumentalnost, snaga i naglašenost tehnika. Slike su pokazivale herojski patos. Međutim, zbog prevelikog intenziteta, harmonija je donekle opala. Upečatljiv primer ikonopisa s kraja 13. veka je „Matej jevanđelista“ iz galerije ikona u Ohridu.
Križarske radionice
Poseban fenomen u ikonopisu su radionice koje su na istoku stvarali krstaši. Kombinovali su karakteristike evropske (romaničke) i vizantijske umetnosti. Ovdje su zapadni umjetnici usvojili tehnike vizantijskog pisanja, a Vizantinci su izvodili ikone po ukusu krstaša koji su ih naručili. Kao rezultat
ispostavilo se da je to zanimljiva fuzija dvoje različite tradicije, različito isprepleteni u svakoj odvojeni rad(na primjer, freske kiparske crkve Antiphonitis). Krstaške radionice postojale su u Jerusalimu, Akri,
na Kipru i na Sinaju.
Paleologanski period
Osnivač poslednje dinastije Vizantijskog carstva, Mihailo VIII Paleolog, vratio je Konstantinopolj u ruke Grka 1261. godine. Njegov naslednik na prestolu bio je Andronik II (vladao 1282-1328). Na dvoru Andronika II veličanstveno je cvetala izuzetna umetnost, koja je odgovarala komorskoj dvorskoj kulturi, koju je odlikovalo odlično obrazovanje i povećano interesovanje za antičku književnost i umetnost.
Paleologanska renesansa- to je ono što se obično naziva fenomenom u vizantijskoj umetnosti prve četvrtine 14. veka.
Theodore Stratilates» na sjednici Državne skupštine. Slike na takvim ikonama su neobično lijepe i zadivljuju minijaturnom prirodom djela. Slike su ili mirne,
bez psihološke ili duhovne dubine, ili, naprotiv, oštro karakterističan, kao da je portret. Ovo su slike na ikoni sa četiri svetaca, koja se takođe nalazi u Ermitažu.
Sačuvane su i mnoge ikone naslikane u uobičajenoj tehnici tempere. Svi su različiti, slike se nikada ne ponavljaju, odražavajući različite kvalitete i stanja. Tako u ikoni „Gospa od Psihosostrije (Spasitelj duše)“ iz Ohridtvrdoća i snaga izraženi su u ikoni „Gospa Odigitrija“ iz Vizantijskog muzeja u Thessalonica naprotiv, prenosi se lirizam i nježnost. Na poleđini „Bogorodice Psihozostrijske“ prikazano je „Blagovesti“, a na uparenoj ikoni Spasitelja na poleđini je napisano „Raspeće Hristovo“, što dirljivo prenosi bol i tugu nadvladane snagom duha. . Još jedno remek djelo tog doba je ikona “Dvanaest apostola” iz kolekcijeMuzej likovnih umjetnosti. Puškin. U njemu su slike apostola obdarene tako svijetlom individualnošću da se čini da gledamo portret naučnika, filozofa, povjesničara, pjesnika, filologa i humanista koji su tih godina živjeli na carskom dvoru.
Sve ove ikone karakterišu besprekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impozantne poze figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije.
Slične osobine jasno su se očitovale iu monumentalnom slikarstvu. Ali ovdje je posebno donijela era paleologa
mnoge inovacije u oblasti ikonografije. Pojavile su se mnoge nove radnje i prošireni narativni ciklusi, programi su postali zasićeni složenom simbolikom povezanom s interpretacijom Sveto pismo i liturgijskim tekstovima. Počeli su se koristiti složeni simboli, pa čak i alegorije. U Carigradu su sačuvana dva ansambla mozaika i fresaka iz prvih decenija 14. veka - u manastiru Pommakarystos (Fitie-jami) i manastiru Chora (Kahrie-jami). U prikazu raznih scena iz života Majke Božje i iz Jevanđelja javlja se do tada nepoznata teatralnost,
narativni detalji, literarni kvalitet.
Varlaam, koji je došao k sebi Konstantinopolj iz Kalabrije u Italiji, i Gregory Palama- naučnik-monah s Athos . Varlaam je odrastao u evropskom okruženju i značajno se razlikovao od Grigorija Palame i svetogorskih monaha u pitanjima duhovnog života i molitve. Oni su fundamentalno različito shvaćali zadatke i mogućnosti čovjeka u komunikaciji s Bogom. Varlaam je stajao na strani humanizma i negirao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Bože . Stoga je negirao praksu koja je postojala na Atosu isihazam - drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Atonski monasi su verovali da kada se mole vide Božansku svetlost – to
najviše što ste ikada videli apostola na gori Tabor u ovom trenutku Preobraženje Gospodnje. Ovo svjetlo (zvano Favorian) shvaćeno je kao vidljiva manifestacija nestvorene božanske energije, koja prožima cijeli svijet, transformira osobu i omogućava joj da komunicira sa Bože. Za Varlaama bi ovo svjetlo moglo imati isključivo stvoreni karakter, a ne
Ne može biti direktne komunikacije sa Bogom i transformacije čoveka božanskim energijama. Grigorije Palama je branio isihazam kao i prvobitno pravoslavno učenje o spasenju čoveka. Spor je završio pobjedom Grigorija Palame. U katedrali u
Carigrad 1352. godine, isihazam je priznat kao istinski, a Božanske energije kao nestvorene, odnosno manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu.
Ikone iz vremena kontroverze karakterišu napetost u slici, au umetničkom smislu nedostatak harmonije, koja je tek nedavno postala toliko popularna u izvrsnoj dvorskoj umetnosti. Primjer ikone iz ovog perioda je dopola Deesis slika Jovana Krstitelja iz zbirke Ermitaža.
Izvor nije naveden
Mnogi stručnjaci zainteresirani za ikonopis postavljaju pitanje - šta se može smatrati ikonom u naše vrijeme? Da li je dovoljno samo slijediti kanone koji su postavljeni prije nekoliko stoljeća? Međutim, postoji stajalište čiji sljedbenici tvrde da je ipak potrebno zadržati stilski smjer prilikom stvaranja ovog tipa.
Kanoni i stil
Mnogi ljudi brkaju ova dva pojma: kanon i stil. Treba ih razdvojiti. Ipak, kanoni su, u svom izvornom smislu, više književni dio Slike. Za njega je važnija radnja prikazane scene: ko gde stoji, u kojoj odeći, šta radi i drugi aspekti likovne umetnosti. Na primjer, ovaj na slici je sjajan primjer izraze kanona.
Što se tiče stila, više važnu ulogu igra na način na koji umjetnik izražava svoje misli, što utiče na naše i čini da razumijemo i bolje razumijemo svrhu stvaranja umjetničke slike. Neophodno je shvatiti da stil svake slike kombinuje kako individualne karakteristike umetnikove slikarske metode, tako i nijansu žanra, epohe, nacije, pa čak i pravca odabrane škole. Dakle, ovo su dva različita koncepta koja treba razdvojiti ako želite razumjeti ikonopis.
Istaknimo dva glavna stila:
- Byzantine.
- akademski.
Vizantijski stil.
Jedna od najpopularnijih teorija o stvaranju ikona je ona koja favorizuje samo umjetnička djela slikana u „vizantijskom” stilu. U Rusiji se češće koristila "talijanska" ili "akademska" nijansa. Zbog toga sljedbenici ovog pokreta ne prepoznaju ikone iz mnogih zemalja.
Međutim, ako pitate crkvene službenike, oni će vam odgovoriti da su to punopravne ikone i da nema razloga da se prema njima ponašate drugačije.
Dakle, uzdizanje “vizantijske” metode nad ostalima je lažno.
Akademski stil.
Međutim, mnogi se i dalje oslanjaju na "nedostatak duhovnosti" "akademskog" stila i ne prihvaćaju ikone sa sličnim nijansama. Ali u ovim argumentima postoji racionalno zrno samo na prvi pogled, jer nakon pomnog pogleda i promišljanja, jasno je da nije uzalud da se sva ova imena u literaturi spominju pod navodnicima i vrlo pažljivo. Uostalom, i sami su kombinacija mnogih faktora koji su utjecali na umjetnika i njegov stil samoizražavanja.
Zvaničnici potpuno ignorišu i ne žele da prave razliku između takvih sitnica. Stoga se ovi koncepti u većini slučajeva koriste samo u sporovima između gorljivih zagovornika jednog i drugog stilskog smjera.
