Kultura 19. veka je kultura uspostavljeni buržoaski odnosi. Do kraja XVIII vijeka. kapitalizam kao sistem je u potpunosti formiran. Obuhvatio je sve grane materijalne proizvodnje, što je dovelo do odgovarajućih transformacija u neproizvodnoj sferi (politika, nauka, filozofija, umjetnost, obrazovanje, svakodnevni život, društvena svijest).
Kulturu ovog perioda karakteriše odraz unutrašnjih kontradikcija buržoaskog društva. Sukob suprotstavljenih tendencija, borba glavnih klasa - buržoazije i proletarijata, polarizacija društva, nagli uspon materijalne kulture i početak otuđenja pojedinca odredili su prirodu duhovne kulture tog vremena.

U 19. vijeku dešava se revolucija t povezuje se s pojavom mašine koja otuđuje osobu od prirode, razbijajući uobičajene ideje o njegovoj dominantnoj ulozi, i pretvara osobu u stvorenje koje ovisi o stroju. U uslovima pojačane mehanizacije, čovek odlazi na periferiju duhovnog života, odvaja se od duhovnih osnova. Mjesto zanatskog rada povezanog s ličnošću i kreativnošću majstora zauzeo je monoton rad.

Duhovna kultura XIX veka. razvijao i funkcionisao pod uticajem dva najvažnija faktora: uspeha u oblasti filozofije i prirodnih nauka. Vodeća dominantna kultura XIX veka. bila nauka.
Različite vrednosne orijentacije zasnivale su se na dvije početne pozicije: uspostavljanju i odobravanju vrijednosti buržoaskog načina života, s jedne strane, i kritičkom odbacivanju buržoaskog društva, s druge strane. Otuda i pojava takvih različitih pojava u kulturi 19. veka: romantizma, kritičkog realizma, simbolizma, naturalizma, pozitivizma i tako dalje.

Osobine svjetonazora evropski kultura XIX in. je odraz onih kontradiktornih principa koje razvijeno buržoasko društvo jeste, ali mu, ipak, nema premca po dubini prodora u biće i duhovni svijet čovjeka u smislu stvaralačke napetosti u nauci, književnosti, filozofiji i umjetnosti. .

U prvoj polovini 19. vijeka ruski art razvija unutar akademska škola slikarstvo. Istorijski i borbeni žanrovi su široko rasprostranjeni, što se povezuje sa pobjedom u Otadžbinskom ratu 1812. godine i usponom nacionalne svijesti. Od sredine 60-ih godina 19. veka ruski slikari Okrenuti se temama narodnog života, pojavljuje se društveni žanr u likovnoj umjetnosti. Poslednjih decenija veka, delimično je zamenjen impresionističkim pejzažom, u slike ruskih umetnika pojavljuju se crte neoklasicizma i moderne.

akademska škola slikarstvo početkom 19. stoljeća zauzela je jaku poziciju kao kreatorica trendova u umjetničkim stilovima i trendovima. Glavni metod je bio klasicizam, glavni žanrovi su bili portret, dekorativni pejzaž i istorijski slikarstvo. Young slikari bili nezadovoljni neumoljivim konzervativizmom Akademije i, kako ne bi pisali slike na biblijske i mitološke teme, okrenut žanru portreta i pejzažu. U njima su se sve više pojavljivale crte romantizma i realizma.

Na portretu slikarstvo O. A. Kiprenskog ima mnogo romantičnih slika: portret dječaka A. A. Čeliščeva (1810-1811), supružnika F. V. i E. P. Rostopchins (1809), supružnika V. S. i D. N. Hvostova (1814), E. S. Avdulina (1822)

Portreti V. A. Tropinina napisan na realističan način. Prikazana osoba je centralna slika u njima, sva pažnja je usmjerena na njega. Likovi i crte lica ispisani su sa anatomskom jasnoćom i pouzdanošću (portreti grofova Morkova, 1813-1815; "Bulahov", 1823; "K. G. Ravich", 1823).

Četke V. A. Tropinina pripada jednom od najpoznatijih portreta A. S. Puškina - onom na kojem je pjesnik stavio ruku na hrpu papira i činilo se da sluša svoj unutrašnji glas.
AT slika K. P. Bryullov "Posljednji dan Pompeja", napisan prema svim kanonima akademske škole slikarstvo, odražavao je razvoj ruske društvene misli, očekivanje promjene, što je bilo povezano s usponom nacionalne svijesti. Slikarstvo simbolizirao je hrabrost ljudi koji gledaju u oči strašnoj katastrofi. Između ostalih poznate slike K. P. Bryullov se može nazvati "Italijansko jutro", "Italijansko podne", "Jahačica", "Bathsheba". U ovim i mnogim drugim slike umetniku podjednako talentovani uspeli da uhvate lepotu ljudskog tela i lepotu prirode.

Ideje duhovnog buđenja ljudi su se odrazili u radu A. A. Ivanova. Iznad najpoznatijih slikarstvo, „Pojavljivanje Hrista narodu“, radio je dvadesetak godina. Isuse on slika prikazan u daljini, a Jovan Krstitelj je izvučen u prvi plan, pokazujući ljudima na Spasitelja koji se približava. Lica ljudi koji čekaju Isusa se razvedri dok se on približava, njihove duše su ispunjene radošću.

Slikari A. G. Venetsianov i P. A. Fedotov u prvoj polovini 19. veka postavili su temelje društvenog žanra u slikarstvo. A. G. Venetsianov u svojoj slike idealizirao život seljaka, fokusirajući se na ljepotu i plemenitost ljudi, bez obzira na društveni status („Gmmno“, „Na žetvi. Ljeto“, „Na oranici. Proljeće“, „Seljanka s kukurijem“
Od 50-ih godina 19. stoljeća glavni pravac Ruska likovna umjetnost postaje realizam, a glavna tema je slika života običnih ljudi. Odobrenje novog smjera odvijalo se u tvrdoglavoj borbi sa pristašama akademske škole slikarstvo. Tvrdili su da umjetnost treba biti viša od života, u njoj nema mjesta za rusku prirodu i društvene teme. Međutim, akademici su bili primorani na ustupke. 1862. svi žanrovi vizualna umjetnost bili izjednačeni u pravima, što je značilo da se ocjenjuju samo umjetničke zasluge slike, bez obzira na temu.

17. Ruska umetnost prve polovine - sredine 19. veka. Romantizam, sentimentalizam - pravac klasične umjetnosti.

Nakon otadžbinskog rata 1812.: rastuće interesovanje za narodni život; do ljudske individualnosti doveo je do formiranja novog ideala, koji se temeljio na ideji duhovno nezavisne osobe, koja duboko osjeća i strastveno izražava svoja osjećanja. Taj se ideal ogledao u radu predstavnika novog stvaralačkog koncepta - romantizma, čije se uspostavljanje dogodilo istovremeno sa smrću klasicizma.

U slikarstvu je to uočeno odumiranje klasicizma i uspostavljanje romantizma i realizma

Romantizam- pravac u umetnosti prve polovine 19. veka, koji je doveo do izražaja individualnost, dajući joj idealne težnje.

Ali istinski uspjesi slikarstva leže, međutim, u drugom tonu - romantizmu. Best Aspirations ljudska duša, uspone i padove duha izražavalo je romantično slikarstvo tog vremena, a prije svega portret. U žanru portreta, vodeće mjesto treba dati Orestu Kiprenskom (1782-1836).

Kiprenski je studirao, počevši od obrazovne škole, na Akademiji umetnosti, gde je studirao u klasi istorijskog slikarstva. Umjetnik koristi podebljane efekte boja za modeliranje forme; impasto slika doprinosi izražavanju energije, pojačava emocionalnost slike. Pošteno D.V. Sarabyanova, ruski romantizam nikada nije bio tako moćan umjetnički pokret kao u Francuskoj ili Njemačkoj. U tome nema ni ekstremnog uzbuđenja ni tragičnog beznađa. U romantizmu Kiprenskog ima još mnogo od harmonije klasicizma, od suptilne analize „namotaja“ ljudske duše, tako karakteristične za sentimentalizam. „Sadašnji vek i prošli vek“, sudarajući se u delu ranog Kiprenskog, koji se formirao kao kreativna ličnost u najboljim godinama vojnih pobeda i svetlih nada ruskog društva, i činio je originalnost i neizrecivi šarm njegovog ranih romantičnih portreta.

U kasnom italijanskom periodu zbog mnogih okolnosti njegove lične sudbine, umetnik je retko uspevao da stvori nešto ravno svojim ranim radovima. Ali čak i ovdje se takva remek-djela mogu nazvati jednim od najboljih životnih portreta Puškin(1827, Državna Tretjakovska galerija), koju je umetnik naslikao u zadnji period njegov boravak kod kuće, ili portret Avduline (oko 1822, Ruski muzej), pun elegične tuge.

Neprocjenjiv dio rada Kiprenskog- grafički portreti, rađeni uglavnom mekom italijanskom olovkom sa primesama pastela, akvarela, olovaka u boji.Pojava brzih portreta skica olovkom je sama po sebi značajna, karakteristična za novo vreme: svaka prolazna promena na licu, bilo kakav duhovni pokret lako se bilježi u njima. Ali u grafici Kiprenskog također se događa određena evolucija: u kasnijim radovima nema neposrednosti i topline, već su virtuozniji i profinjeniji u izvedbi (portret S. S. Ščerbatove, it. auto, Državna Tretjakovska galerija).

Pole A.O. može se nazvati dosljednim romantikom. Orlovsky(1777-1832), koji je u Rusiji živio 30 godina i uneo u rusku kulturu teme karakteristične za zapadne romantičare (bivake, konjanike, olupine brodova. „Uzmi svoju brzu olovku, nacrtaj, Orlovski, mač i bitka“, napisao je Puškin). Brzo se asimilirao na ruskom tlu, što je posebno vidljivo na grafičkim portretima. U njima se, kroz sve spoljašnje atribute evropskog romantizma, sa njegovom buntovnošću i napetošću, krije nešto duboko lično, skriveno, tajno (Autoportret, 1809, Državna Tretjakovska galerija). Orlovsky je, s druge strane, odigrao određenu ulogu u „probijanju“ puteva ka realizmu zahvaljujući svojim žanrovskim skicama, crtežima i litografijama koje prikazuju ulične scene i tipove Sankt Peterburga, koji su oživjeli čuveni katren

Konačno, romantizam nalazi svoj izraz u pejzažu.. Sylvester Shchedrin (1791-1830). kreativan način učenik njegovog ujaka Semjona Ščedrina iz klasičnih kompozicija: jasna podjela na tri plana (treći plan je uvijek arhitektura), na bočnim stranama krila. Ali u Italiji, gdje je napustio Akademiju u Sankt Peterburgu, ove karakteristike nisu bile konsolidovane, nisu se pretvorile u šemu. Upravo u Italiji, gdje je Ščedrin živio više od 10 godina i umro u naponu svog talenta, otkrio se kao romantičar, postao jedan od najboljih slikara u Evropi uz Konstebla i Koroa. Bio je prvi koji je otvorio plener slikarstvo za Rusiju. Istina, kao i Barbizoni, Ščedrin je slikao samo skice na otvorenom, a sliku („ukrašenu“, kako ju je definisao) dovršio u studiju. Međutim, sam motiv mijenja naglasak. Dakle, Rim na njegovim platnima nije veličanstvene ruševine antičkih vremena, već živi moderni grad običnih ljudi - ribara, trgovaca, mornara. Ali ovaj običan život pod Ščedrinovim kistom dobio je uzvišen zvuk.

Luke Sorenta, Napuljski nasipi, Tiber kod zamka Sv. Anđeli, ljudi koji pecaju, samo pričaju na terasi ili se opuštaju u hladovini drveća - sve je preneto u složenoj interakciji svetlosnog i vazdušnog okruženja, u divnoj fuziji srebrno-sivih tonova, obično ujedinjenih daškom crvene - u odjeći i pokrivalu za glavu, u zarđalom lišću drveća, gdje se gubila svaka crvena grana. U posljednjim Ščedrinovim radovima sve je očiglednije interesovanje za chiaroscuro efekte, najavljujući val novog romantizma Maksima Vorobjova i njegovih učenika (na primjer, "Pogled na Napulj u mjesečini"). Poput slikara portreta Kiprenskog i bojnog slikara Orlovskog, pejzažni slikar Ščedrin često slika žanrovske scene.

O.A. Kiprenski(1782-1836), slikar portreta, najslikovitije je oličavao romantičarski ideal. Njegov stil upio je crte klasičnog sklada i sentimentalizma. Portreti otkrivaju sve što je najbolje i značajno u osobi: aktivnu i romantičnu prirodu; promišljenost i žar mladog čovjeka koji tek uči o svijetu. U posljednjem periodu, najbolji životni portret A.S. Puškin - portret velikog pjesnika je istorijski specifičan i istovremeno postoji želja da se da kolektivna slika idealne kreativne ličnosti.

S.F. Ščedrin(1791-1830), pejzažista. Prvi je otvorio "plenersko slikarstvo", "Novi Rim"; "Pogled na Sorento kod Napulja".

V.A. Tropinin, unosi elemente romantizma u žanrovske portrete. Odgajan na sentimentalističkim tradicijama kasnog 18. vijeka. Doživeo je romanički uticaj ranog 19. veka. (portreti sina; A.S. Puškin; autoportret). U slikama seljaka utjelovio je ne samo duhovnu čistoću, već i plemenitost. detalji o domaćinstvu i radna aktivnost približio žanrovskom slikarstvu („Čipkarica“, „Zlatna šivačica“).

Povijesno slikarstvo 30-40-ih: sjecište klasicizma i romantizma.

Rusko istorijsko slikarstvo 30-40-ih godina razvija u znaku romantizma. „Genije kompromisa“ između ideala klasicizma i inovacija romantizma nazvao je jedan istraživač (M. M. Allenov) Karl Pavlovič Brjulov (1799-1852). Slava je Brjulova došla još na Akademiji: već tada su se obične Brjulovljeve studije pretvorile u gotove slike, kao što je bio slučaj, na primjer, s njegovim Narcisom (1819, Ruski muzej). Nakon završenog kursa sa zlatnom medaljom, umjetnik je otišao u Italiju. U preditalijanskim djelima, Brjulov se okreće biblijskim temama („Pojava tri anđela Abrahamu kod Mamreovog hrasta“, 1821., Ruski muzej) i antičkim („Edip i Antigona“, 1821., Tjumenski regionalni lokalni muzej ), bavi se litografijom, skulpturom, piše pozorišne scenografije, crta kostime za predstave. Slike „Italijansko jutro” (1823, lokacija nepoznata) i „Italijansko podne” (1827, Ruski muzej), posebno prve, pokazuju koliko je slikar bio blizak problemima na otvorenom. Sam Brjulov je svoj zadatak definisao na sledeći način: „Osvetlio sam model na suncu, pretpostavljajući pozadinsko osvetljenje, tako da su lice i grudi u senci i reflektuju se od fontane obasjane suncem, što sve senke čini mnogo prijatnijim u odnosu na jednostavne osvetljenje sa prozora.”

Zadaci plenerskog slikarstva su tako zainteresovali Brjulova, ali je put umjetnika, međutim, ležao u drugom smjeru. Od 1828. godine, nakon putovanja u Pompeje, Brjulov radi na svom ravnopravnom delu - Poslednji dan Pompeja (1830-1833). Pravi događaj antičke istorije je smrt grada tokom erupcije Vezuva 79. godine nove ere. e. - dao je umjetniku priliku da pokaže veličinu i dostojanstvo čovjeka pred smrću. Vatrena lava se približava gradu, zgrade i kipovi se ruše, ali djeca ne napuštaju roditelje; majka pokriva dijete, mladić spašava svoju voljenu; umjetnik (u kojem se Brjulov portretirao) oduzima boje, ali, napuštajući grad, izgleda široko otvorene oči pokušavajući da uhvati užasan prizor.

Čak iu smrti, osoba ostaje lijepa kako je u centru kompozicije lijepa žena koju su iz kočije izbacili ludi konji. Jedna od bitnih osobina njegovog slikarstva jasno se očitovala u Brjulovljevom slikarstvu: veza između klasicističkog stila njegovih djela i obilježja romantizma, s kojim Brjulovljev klasicizam spaja vjera u plemenitost i ljepotu ljudske prirode. Otuda zadivljujuća "akomodacija" plastične forme koja čuva jasnoću, crtež najvišeg profesionalizma, koji prevladava nad ostalim izražajnim sredstvima, sa romantičnim efektima slikovnog osvjetljenja. Da, i sama tema neizbježne smrti, neumoljive sudbine tako je karakteristična za romantizam.

kao određeni standard, uhodana umjetnička shema, klasicizam je na mnogo načina ograničavao romantičara. U Pompejima su se u potpunosti manifestovale konvencije akademskog jezika, jezika „Škole“, kako su akademije nazivane u Evropi: pozorišne poze, gestovi, izrazi lica, svetlosni efekti. Ali mora se priznati da je Bryullov težio istorijskoj istini, pokušavajući što preciznije reproducirati specifične spomenike koje su otkrili arheolozi i zadivili cijeli svijet, da vizualno popuni scene koje je Plinije Mlađi opisao u pismu Tacitu. Izlagana prvo u Milanu, a zatim u Parizu, slika je doneta u Rusiju 1834. godine i doživela je veliki uspeh. Gogol je oduševljeno govorio o njoj. Značaj Brjulovljevog rada za rusko slikarstvo određen je poznatim riječima pjesnika: "I "Posljednji dan Pompeja" postao je prvi dan za ruski kist."

K.P. Bryullov- predstavnik istorijskog slikarstva u čijem su se djelu preplitali elementi klasicizma i romantizma. "Posljednji dan Pompeja"

"Jahačica", Autoportret.

P.A. Fedotov- slikar žanra On je svojstven dubini poimanja života, njegovoj dramatičnoj suštini. Talenat se najpotpunije pokazao u žanrovskom slikarstvu, gdje je od karikaturalnih zapleta („Svježi kavalir“; „Probirljiva nevjesta“), preko tragičnih i lakoničnih slika („Udovica“), do metaforičkih figurativni sistem. Njegova umjetnost poslužila je kao uzor za nekoliko generacija umjetnika: Lutalice su shvatile i razvile kritički patos njegovog rada, umjetnici s prijelaza 19. u 20. stoljeće. privučena drama i metafora;

A.A. Ivanov- „Pojavljivanje Hrista narodu“ - slika na kojoj su učile sve sledeće generacije ruskih umetnika, odražavala je najintimnije značenje Jevanđelja i suštinu duhovnih težnji naroda.

A.E. Martynov, pejzažista i graver, napravio je jednu od prvih litografskih serija „Zbirka pogleda na Sankt Peterburg i okolinu“.

Od početka XIX veka. u ruskoj likovnoj umetnosti razvija na takav način kao sentimentalizam(od engleskog sentimental - osjetljiv) - trend u umjetnosti 18. stoljeća. Pripremila ga je kriza prosvetiteljskog racionalizma. Međutim, elementi sentimentalizma u djelu ruskih majstora obično su se kombinirali s elementima klasicizma ili romantizma. Najpotpunije crte sentimentalizma oličene su u djelima izuzetnog umjetnika A.G. Venetsianova, koji je s ljubavlju slikao srednjoruske ruralne pejzaže, portrete seljaka.

Karakteristične karakteristike ruskog sentimentalizma:

Pažnja prema ljudskoj ličnosti;

Kult osjećaja i mašte;

Razvoj porodičnih psiholoških priča;

Slika prirode.

Aleksej Gavrilovič Venecijanov bio je pravi osnivač žanra(1780-1847). Po obrazovanju zemljomjer, Venetsianov je napustio službu radi slikanja, preselio se iz Moskve u Sankt Peterburg i postao učenik Borovikovskog. Svoje prve korake u "umjetnosti" napravio je u žanru portreta, stvarajući zadivljujuće poetične, lirske, ponekad prožete romantičnim raspoloženjem slike u pastelu, olovci, ulju (portret V. C. Putjatine, Državna Tretjakovska galerija). Ali ubrzo je umetnik napustio portret radi karikature, a za jednu akciju prepunu karikaturu "Plemić" zatvoren je prvi broj "Časopisa karikatura za 1808. u ličnostima" koji je zamislio. Graf Venecijanova bio je, zapravo, ilustracija Deržavinovoj odi i prikazivao je molioce kako se gomilaju u čekaonici, dok se u ogledalu vidio plemić koji je bio u naručju ljepote (pretpostavlja se da je riječ o karikaturi grof Bezborodko).

Na prelazu 10-20-ih, Venetsianov je napustio Sankt Peterburg u provinciju Tver gde je kupio malo imanje. Ovdje je pronašao svoju glavnu temu, posvetivši se prikazivanju seljačkog života. Na slici "Ambara" (1821-1822, Ruski muzej) prikazao je radnu scenu u unutrašnjosti. U nastojanju da precizno reproducira ne samo poze radnika, već i rasvjetu, čak je naredio da se ispile jedan zid gumna. Život kakav jeste - to je Venetsianov želeo da prikaže, crtajući seljake koji gule cveklu; posjednik daje zadatak dvorišnoj djevojci; pastirica koja spava; devojka sa cveklom u ruci; seljačka djeca koja se dive leptiru; scene žetve, košenja sijena itd. Naravno, Venetsianov nije otkrio najoštrije sukobe u životu ruskog seljaka, nije pokrenuo "bolna pitanja" našeg vremena. Ovo je patrijarhalan, idiličan način života.

Ali umjetnik nije u njega unio poeziju izvana, nije ga izmislio, nego ga je sa takvom ljubavlju zagrabio u samom životu ljudi koje je on prikazao. Na slikama Venetsianova nema dramatičnih zapleta, dinamičke radnje, one su, naprotiv, statične, u njima se "ništa ne dešava". Ali čovjek je uvijek u jedinstvu s prirodom, u vječnom radu, i to čini slike Venecijanova zaista monumentalnima. Je li on realista? U shvatanju ove reči od strane umetnika druge polovine 19. veka - teško. U njegovom konceptu ima dosta klasicističkih ideja (vrijedi se prisjetiti njegovog "Proljeća. Na oranici", Državna Tretjakovska galerija), a posebno sentimentalnih ("Na žetvi. Ljeto", Državna Tretjakovska galerija) i u njegovom shvatanju prostora - od romantičnih. I, ipak, rad Venecijanova je određena faza na putu formiranja ruske kritičke realizam XIX veka, a to je i trajni značaj njegovog slikarstva. To određuje njegovo mjesto u ruskoj umjetnosti u cjelini.

Venetsianov je bio odličan učitelj. Venecijanovljeva škola, Venecijanci - je čitava plejada umetnika 20-40-ih koji su sa njim radili iu Sankt Peterburgu i na njegovom imanju Safonkovo. Ovo je A.V. Tyranov, E.F. Krendovski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krilov i mnogi drugi. Među učenicima Venecijanova ima mnogo seljaka. Pod četkicom Mlečana nisu se rodile samo scene seljačkog života, već i urbane: peterburške ulice, narodne vrste, pejzaži. A.V. Tyranov je takođe slikao unutrašnje scene, portrete, pejzaže i mrtve prirode. Mlečani su posebno voljeli "porodične portrete u unutrašnjosti" - kombinirali su konkretnost slika s detaljima naracije, prenoseći atmosferu okoline (na primjer, Tiranova slika "Umjetnička radionica braće Černjecova", 1828. koji kombinuje portret, žanr i mrtvu prirodu).

18. Problem akademizma u ruskom slikarstvu druge trećine 19. vijeka.

Akademizam- pravac u evropskom slikarstvu 17-19. Akademsko slikarstvo nastalo je tokom razvoja umjetničkih akademija u Evropi. Stilska osnova akademskog slikarstva na početku 19. stoljeća bio je klasicizam, u drugoj polovini 19. stoljeća - eklekticizam. Akademizam je izrastao prateći vanjske oblike klasične umjetnosti. Sljedbenici su ovaj stil okarakterizirali kao refleksiju o umjetničkoj formi antike antički svijet i renesanse. Akademizam je pomogao u rasporedu predmeta u umjetničkom obrazovanju, nadopunio je tradiciju drevne umjetnosti, u kojoj je slika prirode bila idealizirana, dok je nadoknađivala normu ljepote.

Za ruski akademizam prve polovine XIX stoljeća karakteriziraju uzvišene teme, visoki metaforički stil, raznovrsnost, višefigura i pompoznost. Popularne su bile biblijske scene, salonski pejzaži i svečani portreti. Uprkos ograničenom sadržaju slika, radovi akademika odlikovali su se visokom tehničkom veštinom. Predstavnik - K. Bryullov ("Jahač").

Sredinom 19. vijeka realizam je počeo da uzima maha u tvrdoglavoj borbi protiv akademizma, koju je predstavljalo rukovodstvo Akademije umjetnosti. Radnici akademije inspirisali su studente da je umjetnost viša od života i iznijeli samo biblijske i mitološke teme za kreativnost. Četrnaest učenika istorije nije htelo da slika na predloženu temu iz nordijske mitologije i podnelo je peticiju za povlačenje sa akademije. Pobunjenici su se ujedinili u kamunnu, na čelu sa Kramskom.

A 70. godine osnovano je društvo lutalica. Lutalice" bili su ujedinjeni u odbijanju "akademizma" sa njegovom mitologijom, dekorativnim pejzažima i pompeznom teatralnošću. Želeli su da oslikaju živi život. Vodeće mjesto u njihovom radu zauzele su žanrovske (svakodnevne) scene. Seljaštvo je uživalo posebne simpatije prema Lutalicama. Perov ("Trojka", "Stari roditelji na grobu svog sina", "Pijanje čaja u Mitiščiju"). S. A. Korovina "O svijetu" Myasoedov "Kosilice". Kramskoj - portreti Nekrasova, Tolstoja, "Hrist u pustinji", takođe Mjasoedova, Savrasova, Ge.

19. Udruženje putujućih izložbi

70-ih godina progresivno demokratsko slikarstvo osvaja javno priznanje. Ona ima svoje kritičare - I.N. Kramskoj i V.V. Stasov i njegov kolekcionar - P.M. Tretjakov. Došlo je vrijeme za procvat ruskog demokratskog realizma u drugoj polovini 19. vijeka.

U ovom trenutku u centru službene škole- Peterburška akademija umjetnosti - sprema se i borba za pravo umjetnosti da se okrene stvarnom, stvarnom životu, što je rezultiralo takozvanom "pobunom 14" 1863. godine. Jedan broj diplomaca Akademije odbio je da napiše programsku sliku na jednu temu skandinavskog epa, kada je okolo toliko uzbudljivih modernih problema, i, ne dobivši dozvolu da slobodno biraju temu, napustili su Akademiju, osnivajući " Petersburg Artel umjetnika" (F. Žuravljev, A. Korzukhin, K Makovski, A. Morozov, A. Litovčenko i drugi). "Artel" nije dugo trajao. I ubrzo su Moskva i Sankt Peterburg napredne umjetničke snage ujedinjene u Udruženje putujućih umjetničkih izložbi (1870). Ove izložbe su nazvane mobilnim jer su bile priređivane ne samo u Sankt Peterburgu i Moskvi, već i u provinciji (ponekad u 20 gradova tokom godine). Bilo je to kao "odlazak u narod" umjetnika. Partnerstvo je postojalo više od 50 godina (do 1923. godine). Svaka izložba bila je veliki događaj u životu provincijskog grada. Za razliku od Artela, Wanderersi su imali jasan ideološki program - da odražavaju život sa svim njegovim akutnim društvenim problemima, u svoj njegovoj aktuelnosti.

Myasoedov je tvrdio da je uspjeh prvog nastupa trebalo da u mnogome predodredi buduću sudbinu Partnerstva, i pokazao se u pravu. Prva skupština Udruženja, koja je održana 6. decembra 1870. godine, zakazala je otvaranje izložbe „15. septembra 1871. godine i najkasnije do 1. oktobra“. Ali taj rok nije mogao biti ispoštovan: prva izložba otvorena je tek 29. novembra 1871., a zatvorena 2. januara nove 1872. godine. Tako je bio dostupan za gledanje nešto više od mjesec dana. Ali ovaj mjesec je bio ključan za ocjenu nove organizacije. Izložba je odmah donijela priznanje, iako je na njoj u Sankt Peterburgu nastupilo samo 16 umjetnika koji su prikazali 47 radova. Već samo po tome izdvaja se od obimnijih akademskih izložbi po broju eksponata.

„Partnerstvo ima cilj“, kaže § 1 Povelje, - organizacija, uz odgovarajuću dozvolu, putujućih umjetničkih izložbi u obliku: a) pružanja mogućnosti onima koji žele da se upoznaju s ruskom umjetnošću i prate njen napredak, b) razvijanja ljubavi prema umjetnosti u društvu, c) olakšavajući umjetnicima da plasiraju svoja djela na tržište.

Umjetnost lutalica bila je izraz revolucionarne demokratske ideje u nacionalnoj umjetničkoj kulturi druge polovine 19. stoljeća. Društvena orijentacija i visoka građanska ideja izdvaja je u evropskom žanrovskom slikarstvu 19. stoljeća.

Partnerstvo je stvoreno na inicijativu Mjasoedova, koju su podržali Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Šiškin, braća Makovski i brojni drugi "članovi osnivači" koji su potpisali prvu povelju Partnerstva. Sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog veka pridružuju im se mlađi umetnici, među kojima su Repin, Surikov, Vasnjecov, Jarošenko, Savicki, Kasatkin i dr. Od sredine 1980-ih na izložbama učestvuju Serov, Levitan i Polenov. Generacija "senior" Wanderera bila je uglavnom raznolika po društvenom statusu. Njegov pogled na svijet formiran je u atmosferi 60-ih godina. Vođa, teoretičar pokreta je bio Ivan Nikolajevič Kramskoj(1837-1887), koji je 1863. predvodio i "pobunu 14", divan organizator i izuzetan likovni kritičar. Odlikovala ga je nepokolebljiva vjera, prije svega u vaspitnu moć umjetnosti, koja je osmišljena da formira građanske ideale pojedinca i da ga moralno unaprijedi. Međutim, teme Kramskojevog djela nisu bile tipične za Lutalice.

Retko je pisao žanrovske slike, okrenuo jevanđeoskim pričama. ali on" Kriste u pustinji" - meditacija duboko usamljene osobe koja sjedi na pozadini pustinjskog kamenitog pejzaža Kriste, njegova spremnost da se žrtvuje u ime najvišeg cilja - sve je to bilo jasno populističkoj inteligenciji 70-ih. U žanru portreta, takođe ga zaokuplja uzvišena, visoko duhovna ličnost. Kramskoj je stvorio čitavu galeriju slika najvećih ličnosti ruske kulture - portrete Saltikova-Ščedrina, Nekrasova, L. Tolstoja. Za umjetnički način Kramskoga karakteristična je izvjesna protokolarna suhoća, monotonija kompozicionih shema. Najbolja karakteristika u pogledu svjetline je portret L.N. Tolstoja, po narudžbi Tretjakova, u kojoj je gledalac zapanjen prodornim, sveznajućim i svevidećim pogledom mirnih sivoplavih očiju. Portret A. G. Litovčenka odlikuje se slikovitim bogatstvom. Kramskoj je bio umetnik-mislilac. U svom radu je konzervativan.

Pored Kramskog, među onima koji su potpisali Povelju o partnerstvu, postojao je još jedan umjetnik koji je bio okupiran kršćanskim temama - Nikolaj Nikolajevič Ge(1831-1894). Diplomirao je na Akademiji, dobivši Veliku zlatnu medalju za sliku "Saul u Endorskoj vili". Godine 1863. objavio je svoje prvo veliko samostalno djelo, Posljednja večera. Svetlost i senka, dobro i zlo, sukob dva različita principa su u osnovi Geovog rada. To je naglašeno kontrastima svjetla i sjene i dinamikom ekspresivnih poza. Posljednja večera je izrazila umjetnikovu želju za generaliziranom umjetničkom formom, za njenom monumentalizacijom, za velikom umjetnošću zasnovanom na tradiciji velikih majstora prošlosti. Nije slučajno što je za ovu sliku dobio zvanje profesora.

Ge je radio dosta portreta. Njegovi portreti razlikuju se od djela Kramskoga po svojoj emocionalnosti, ponekad dramatičnosti, kao, na primjer, portret Hercena: na licu modela se čita gorčina sumnje, muka refleksije, koja doseže do bola. Naslikan je neobično temperamentan, svež, slobodan portret istoričara N. I. Kostomarova. Ge je, kao i Kramskoy, jedan od organizatora Partnerstva. Na prvoj izložbi 1871. pokazuje istorijsku sliku „Petar I ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu“. Umjetnik je nastojao prenijeti krajnju konkretnost situacije. Sva Geova djela posljednjih godina prožeta su moralnom i religijskom idejom ponovne izgradnje svijeta. Na osebujan način, na nov način, rješava i formalne probleme - potragu za bojom, svjetlom, teksturom. Hrabro krši akademske kanone, često koristi fragmentarne kompozicije, oštre kontraste svjetla i boja, piše emotivno i ekspresivno. ("Golgota", "Šta je istina? Hrist i Pilat")

Organizatori pokreta Kramskoy i Ge u svom radu idu drugačijim putem od svojih drugova u udruženju, žanrovskih slikara. Okreću se hrišćanskim temama, imaju drugačiju figurativnu i slikovito-plastičnu strukturu, gravitiraju više ka tradiciji umetnosti prve polovine 19. veka: za Ge - za romantične, za Kramskog - za racionalno-klasične.

Vasilij Maksimovič Maksimov(1844-1911) već u prvoj višefiguralnoj kompoziciji - "Vračov dolazak na seljačku svadbu" - dolazi do njegove glavne teme - slike seljačkog života, koju je i sam, rodom iz seljaka, vrlo dobro poznavao. Naredne slike su lišene prazničnog osjećaja. U njima se, u svoj njihovoj golotinji, javlja slika osiromašene poreformske Rusije („Porodična podjela“, „Draga svekrva“, „Sve je u prošlosti“).

The Wanderers 70-ih unutražanra su bili u stanju da pokrenu najvažnije, najakutnije probleme javnog života, kao što su to učinili Grigorij Grigorijevič Mjasoedov(1834-1911) na slici Zemstvo ruča. Iskrenost vjere ruskih seljaka pokazao je Konstantin Apolonovič Savitsky (1844-1905) na velikoj slici "Susret s ikonom". Majstor višefiguralnih kompozicija. "Radovi na popravci željeznice", "U rat".

Nikolaj Aleksandrovič Yaroshenko(1846-1898): “Ložač” i “Zatvorenik”, od kojih je “Ložač” prva slika radnika u ruskom slikarstvu, a “Zatvorenik” je najviše stvarna slika tokom godina turbulentnog populističkog revolucionarnog pokreta. "Cursist" - portretnog tipa.

Vladimir Egorovich Makovski- "U čekaonici kod doktora", "Posetite sirotinju", "Na čekanju", "Osuđeni", "Urušavanje banke", "Datum", "Na Bulevaru". Makovski je uspeo da odgovori na mnoge teme. Njegove slike otkrivaju dramatične sudbine ne samo pojedinaca, već čitavih slojeva i generacija. Makovski nije uvijek izbjegavao sentimentalne i melodramatične situacije (na primjer, njegovo „Neću te pustiti unutra!“), ali je u svojim najboljim djelima ostao vjeran istini života i zadivljen cjelovitošću slikovite priče, kompletnost slike koja je izrasla iz svakodnevnih životnih prizora zapaženih njegovim oštrim okom.

20. Domaćinski žanr

U srednjovjekovnoj umjetnosti žanrovske scene , specifična zapažanja svakodnevnog života nastajala su, po pravilu, razvojem sekularnih humanističkih tendencija u okviru dominantnog religijskog svjetonazora i često su utkana u religiozne i alegorijske kompozicije. Uobičajeni su na slikama, reljefima i minijaturama - ruskim slikama 17. stoljeća.

U Rusiji, razvoj svakodnevnog žanra u 2. polovini 18. veka. povezan (sa izuzetkom "domaće scene" I. Firsova "Mladi slikar") sa interesovanjem za seljaka; a ovdje su idiličnim idealiziranim seoskim prizorima (I. M. Tankov) suprotstavljeni ljubavni i tačni prikazi tradicionalnog seljačkog života na slikama M. Šibanova, surova, beskompromisna istinitost prikaza seljačkog siromaštva u akvarelima I. A. Ermenjeva.

U 19. vijeku obratili demokratski umjetnici svakodnevnom žanru kao programskoj umjetnosti, koja je omogućila da se kritički procijene i razotkriju društveni odnosi i moralne norme koje su vladale u građansko-plemićkom društvu, te njihove manifestacije u svakodnevnom životu, da se odbrani prava radnih, potlačenih ljudi, kako bi gledalac bio direktni očevidac punjenja svakodnevni život društvene kontradikcije i sukobi. U prvoj polovini 19. vijeka važnu ulogu u estetskoj afirmaciji svakodnevnog života imala je istinita, ali jednostrana, zanosna poetska jednostavnost i dirljiva iskrenost, slika svijetlih, bezoblačnih aspekata života naroda. seljaštvo i urbani demokratski slojevi (A. G. Venecijanov i venecijanska škola u Rusiji).

U svakodnevnom žanru ruskog kritičkog realizma satirično izlaganje kmetstva i simpatije prema obespravljenima upotpunjeni su dubokim i tačnim prodiranjem u duhovni svijet likova, detaljnim narativom, detaljnim dramskim razvojem radnje i odnosa likova. Ove karakteristike su postale jasne sredinom 19. veka. na slikama P. A. Fedotova, punim goruće poruge i bola, na crtežima A. A. Agina i ukrajinskog umjetnika T. G. Ševčenka, spajajući direktan i oštar publicizam s dubokim lirskim doživljajem životnih tragedija seljaštva i gradske sirotinje.

Na osnovu toga rasla komponujući novu pozornicu, svakodnevni žanr lutalica, koji je imao vodeću ulogu u njihovoj umjetnosti, koji je na izuzetno cjelovit i precizan način odražavao narodni život druge polovine 19. stoljeća i intenzivno sagledavao njegove temeljne zakonitosti. Detaljnu tipiziranu sliku života svih slojeva ruskog društva dali su G. G. Mjasoedov, V. M. Maksimov, K. A. Savitsky, V. E. ugnjetavanje naroda, ali i moćnih vitalnost i herojstvo boraca za njegovo oslobođenje. Takva širina zadataka žanrovske slike često ju je približavala istorijskoj kompoziciji. Na slikama N. A. Yaroshenka, N. A. Kasatkina, S. V. Ivanova, A. E. Arkhipova krajem 19. - početkom 20. vijeka. odražavala je suprotnosti kapitalizma, raslojavanje sela, život i borbu radničke klase i seoske sirotinje.

Kućanski žanr od 1860-70-ih. odobrio novi tipžanrovsko slikarstvo, na mnogo načina povezano s impresionizmom i koje su u Francuskoj razvili E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. Ljepota svakodnevnog života preobraženog umjetnošću, ekspresivnost naizgled slučajnog, fragmentarnog, neočekivanog aspekta života, momentalno zahvaćene situacije, promjenjiva raspoloženja i stanja, oštra specifičnost izgleda i uobičajenih kretanja likova, interesovanje za ljude koji stoje u njemu dolaze do izražaja vanjske društvene norme. Niz stilskih obilježja ove vrste žanrovskog slikarstva uočili su u mnogim zemljama majstori svakodnevnog žanra, koji su nastojali spojiti širinu percepcije narodnog života sa svježinom i neočekivanošću aspekata (V. A. Serov, F. A. Malyavin, K. F. Yuon u Rusiji).

U sovjetskoj umjetnosti, svakodnevni žanr je dobio nove karakteristike uslovljen formiranjem i razvojem socijalističkog društva – istorijskim optimizmom, afirmacijom nesebičnog slobodnog rada i novog načina života zasnovanog na jedinstvu društvenih i ličnih principa. Od prvih godina Sovjetska vlast umjetnici (B. M. Kustodiev, I. A. Vladimirov) nastojali su uhvatiti promjene koje je revolucija unijela u život zemlje. U radu A. A. Deineke i Yu. I. Pimenova, koji su bili članovi udruženja OST, počela je da se utvrđuje karakteristična, a kasnije za njih živahna, energična struktura slika posvećenih građevinarstvu, industrijskom radu i sportu. Traganja majstora AHRR-a i OST-a organski su ušla u radosnu umjetnost 1930-ih koja potvrđuje život. Slikari S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Kričevski, vajar I. M. Čajkov uhvatili su svijetle, živopisne aspekte urbanog i kolektivnog života.

U žanru sovjetskog domaćinstva. odrazio se i težak frontovski i zadnji život ratnih godina, sa svojim tugama i radostima (slike Yu. . Soyfertisa), te duhovna težnja, entuzijazam za kolektivni rad i društveni život, tipične karakteristike svakodnevni život u poslijeratnih godina(slike T. N. Yablonskaya, S. A. Chuikov, F. P. Reshetnikov, S. A. Grigoriev, U. M. Dzhaparidze, E. F. Kalnyn, gravure L. A. Ilyina). Od druge polovine 1950-ih. Sovjetski majstori. B. g. nastoje proširiti raspon zapažanja modernog života, pokazati hrabrost i volju sovjetskog naroda, koji jača u stvaralačkom radu, u prevladavanju poteškoća. Na slikama G. M. Korževa, V. I. Ivanova, E. E. Moiseenka, Yu. P. Kugača, T. T. Salahova, G. S. Khandzhyana, E. K. Iltnera, I. A. Zarina, I. N. Kličeva, u gravurama G. F. Zakharova, V. M. V. Yurksa, V. M. Yurksa. svakodnevni život naroda izgleda bogat i kompleksan, zasićen velikim mislima i iskustvima.

Za vreme vladavine Aleksandra 1 ruska umetnost dostigla je visok umetnički nivo, ruska arhitektura dostigla je svoj vrhunac. U to vrijeme u Sankt Peterburgu je izgrađen značajan dio izvanrednih arhitektonskih objekata, koji su postali spomenici arhitekture ruskog klasicizma. To su: Kazanska katedrala, zgrada Rudarskog instituta (arh. A. Voronjihin), Mihajlovski dvor, Aleksandrinski teatar (arhitekta K. Rusija), zgrada berze (arhitekta J. F. Thomas de Thomon), Admiralitet (arh. Andrej Zaharov) , Katedrala Trojice, Katedrala Preobraženja (arh. V. Stasov).

Nakon pobjede Rusije u ratu 1812. godine, Rusija se razvija Empire style, koji se razvio na osnovu "aleksandarskog klasicizma". Dekorativni elementi Carstva Sankt Peterburga bili su sastavljeni od elemenata starorimske vojne opreme (tradicionalno sa Francuskom imperijom). To su bili legionarski znakovi sa orlovima, snopovi kopalja, sjekire, snopovi strijela, slike štitova, korišteni su i elementi egipatske umjetnosti: egipatski ornament, slike sfingi. Rusko carstvo se odlikovalo blijedožutom bojom zgrada i bijelom bojom stupova, frontona, pilastra i drugih detalja arhitektonske dekoracije (boje Napoleonovog carstva bile su crvena, plava, bijela sa zlatom). Vodeći arhitekta koji je izrazio ideje Ruskog carstva bio je Carl Rossi. Izgradio je 12 ulica i 13 trgova u centru Sankt Peterburga. Kreacije C. Rossija: Dvorski trg, Mihailovski dvor sa velikim parkom i uslugama, Aleksandrinski teatar. Rossi je vješto spojio arhitektonske forme sa skulpturalnim i slikovnim ukrasima izvana i iznutra. Dizajnirao je mjesto i karakter reljefa, slika, kipova, draperija i namještaja. Dekor u unutrašnjosti bio je podređen istom principu kao i vanjski dizajn. Jedan od najboljih primjera unutrašnjosti Empirea je Bela sala Mihailovskog dvorca. Mirnu bjelinu zidova i stupova naglašava pozlata profilisanih vijenaca i korintskih kapitela. Iznad vrata- bareljefi sa likovima odmarajućih bakhanta, vijenci, vijenci i drugi atributi Carstva. Oslikavanje stropa i gornjeg dijela zidova kombinira višebojno slikarstvo, zlatne šare i grisaille (monokromatsko slikanje). Zlatni ton parketa i vrata u skladu je sa plavim presvlakama pozlaćenog namještaja. Enterijer je upotpunjen visokim podnim lampama u obliku stubova, lustera, kandelabra, svećnjaka od bronce, kamena i kristala. Uz svu raznolikost, uređenje interijera odlikuje se osjećajem za proporciju, što je općenito karakteristično za stil Empire.

U prvim godinama vladavine cara Nikolaja 1, nastavile su se aktivnosti K. Rossii, V. Stasov. "Nikolajevsko carstvo" postao posljednja faza razvoja klasicizma u ruskoj arhitekturi. Vizuelni prikaz arhitekture ovog perioda daju građevine Isakovskog trga u Sankt Peterburgu. Isaakova katedrala sagradio arhitekta Auguste Montferan. Ogromna, pravougaona građevina, sa četiri strane ukrašena istim višestubnim trijemima sa teškim zabatima, ukrašenim visokim reljefima. Iznad katedrale se uzdiže pozlaćena kupola na visinu od 101 m, bubanj je okružen kolonadom okrunjenom balustradom sa kipovima. Važnu ulogu u unutrašnjosti katedrale imaju skulptura, mozaik, slikarstvo (u izvođenju slikara akademskog klasicizma K. Bryullov, F. Bruni, P. Basin).

Slikarstvo prve polovine 19. veka Predstavljen je raznim pravcima: postojao je klasicizam, razvijao se romantizam.

Ruski romantizam nije bio tako snažan umjetnički pokret kao u Francuskoj i Njemačkoj. U tome nema ekstremnog uzbuđenja, nema tragičnog beznađa.

U žanru portreta, romantizam se očitovao u djelu Oresta Kiprenskog, Vasilija Tropinjina.

O. Kiprenski je diplomirao na Akademiji slikarstva u Sankt Peterburgu u klasi istorijskog slikarstva. U mlađim godinama rotira u krugu slobodoumne plemenite inteligencije. Poznavao je romantične pjesnike Batjuškova, Vjazemskog, V. Žukovskog koji su mu pozirali, a kasnije i A. Puškina. Kiprenski je u portretima nastojao otkriti različite aspekte ljudskog karaktera i duhovnog svijeta osobe. Da bi to učinio, svaki put koristi različite tehnike slikanja. Od klasicizma Kiprenski preuzima idealizaciju slike, ali nastoji pokazati romantični let duše. Među najznačajnijim radovima je serija portreta vojnika – učesnika rata 1812. (E. Davydova, I. i A. Lanskikh i drugi). Slikarstvo Kiprenskog odlikuje se umjetničkom slobodom. U slobodnoj pozi, zamišljeno gledajući u stranu, ležerno naslonjen na kamenu ploču, stoji pukovnik Life Caps E.B. Davidov (1809, Ruski muzej). Ovaj portret se doživljava kao zbirna slika heroja rata 1812. godine, iako je prilično specifičan. Romantično raspoloženje pojačano je prikazom olujnog pejzaža naspram kojeg je predstavljena figura. Kolor je izgrađen na zvučnim bojama koje su u potpunosti preuzete - crvena sa zlatnom i bijela sa srebrom u odjeći husara - i na kontrastu ovih boja sa tamnim tonovima krajolika. Remek-djelo Kiprenskog je "Puškinov portret" (1827). Pravi izgled pjesnika i lice obasjano nadahnućem. Pjesnik je o tome napisao: "Vidim se kao u ogledalu, ali mi ovo ogledalo laska." Na portretu je Kiprenski stvorio kolektivnu sliku. Kiprenski je postao osnivač ruskog portreta olovkom.

Romantični umjetnici uključuju Vasilija Tropinina (u dobi od 45 godina oslobođen je kmetstva). Živio je dug i plodan život, dobio doživotno priznanje, zvanje akademika, postao naj poznati umetnik Moskovska škola portreta 20-30-ih. U portretima Tropinjina nema romantičnog impulsa Kiprenskog. Najbolji Tropinjinovi portreti obilježeni su visokim umjetničkim savršenstvom. To je posebno vidljivo na portretu Arsenijevog sina, neobično iskrenoj slici, čija je živost i neposrednost naglašena vještim osvjetljenjem: desna strana figure, kosa je probušena, zalivena sunčevom svjetlošću, vješto izvedena od strane majstora. Raspon boja od zlatno-oker do ružičasto-smeđe je neobično bogat, široka upotreba glaziranja još uvijek podsjeća na slikarsku tradiciju 18. stoljeća.

U pravilu, Tropininova slika je data na neutralnoj pozadini s minimalnim dodacima. Upravo ovako Tropinin A.S. Puškin (1827) - sjedi za stolom u slobodnom položaju, obučen u kućnu haljinu, koja naglašava prirodan izgled. U Tropininovim slikama iskrenost izraza, jednostavnost, neumetnost, istinitost likova, autentičnost svakodnevnih detalja. Tropinin je postao tvorac portreta-slike, odnosno portreta u koji su uvedene karakteristike žanra. „Čipkarica“, „Predilica“, „Gitarista“, „Zlatno šivanje“ su tipične slike sa određenim zapletom. Umetnik prenosi unutrašnji svet svojih likova.

Romantični pejzaž predstavljen je na platnima Silvestera Ščedrina. Živio u inostranstvu nakon Akademije umjetnosti, slikao luku u Sorentu, napuljske nasipe, različite poglede na grad Rim. Umjetnik sve prenosi u složenoj interakciji svjetlo-vazdušnog okruženja, koristi srebrno-sive tonove s primjesama crvene (u zarđalom lišću jesenjeg drveća, u odjeći, itd.). Capri", "Pogled na Napulj u mjesečini obasjanoj noći".

Romantizam u pejzažnom slikarstvu najjasnije je predstavljen radom Alekseja Venecijanova (učenika Borovikovskog). Njegove slike prikazuju spokojan seljački život: „Na oranicama. Proljeće”, „U žetvi. Ljeto“, „Jutro zemljoposjednika“, „Kosice“. Venetsianov je prenio poeziju narodnog života, to je romantični šarm njegovih slika. Venetsianov nije otkrio najoštrije kontradikcije savremeni život Ruski seljak, nije pokrenuo "bolesna pitanja" našeg vremena. Ovo je patrijarhalni idiličan način života. Na slikama "ništa se ne dešava", likovi su statični, ali osoba je uvijek u jedinstvu s prirodom, u vječnom radu, što slike Venetsianova čini zaista monumentalnim.

Rusko istorijsko slikarstvo 30-ih i 40-ih godina 19. veka takođe se razvijalo u znaku romantizma. Karl Brjulov bio je umjetnik koji je pronašao kompromis između ideala klasicizma i inovacija romantizma. Nakon Akademije umjetnosti živi u Italiji, nakon putovanja u Pompeje radi na svom glavnom djelu Posljednji dan Pompeja (1830-1833). On je prikazao stvarni događaj drevne istorije - smrt grada tokom erupcije Vezuva 79. godine. AD (teme u klasicizmu su uvijek istorijske). Tema smrti karakteristična je za romantizam, čak i u smrti osoba ostaje lijepa: mladić spašava svoju voljenu, majka pokriva dijete, umjetnik oduzima boje, ali napuštajući uništeni grad, pokušava uhvatiti užasan prizor. Umjetnik je pokazao veličinu i dostojanstvo čovjeka pred smrću. Scenska rasvjeta urađena romantičnim efektima.

Aleksandar Ivanov je bio centralna figura u slikarstvu sredine veka. Nakon Akademije umjetnosti živio je u Italiji, 1,5 mjesec prije smrti vratio se u domovinu. Glavna slika je "Pojava Hrista narodu". Ivanov je dugo radio na ovom poslu. Vjerovao je u ideju umjetnikove proročke sudbine na ovom svijetu, vjerovao je u savršenstvo osobe koja traži slobodu i istinu. Pokazao je duhovnu pronicljivost ljudi koji su vidjeli Isusa, pa je tako izrazio ideju moralnog savršenstva čovječanstva. Pripadnost ove slike romantizmu je sporna: nema dramskog zapleta, nema dinamike radnje, nema bijesnih strasti, nema boja i svjetlosnih efekata. Istovremeno, ideja i opšta ideja su nesumnjivo romantični: poziv Jovana Krstitelja i propoved J. Hrista trebalo je da probudi narod Judeje iz „sekularne tišine“.

Skulptura.

Godine 1838. P.K.Klodt je dobio titulu akademika i imenovan je za profesora skulpture na Akademiji umjetnosti.

Peter Klodt je izvanredan vajar koji je stvorio skulpturalne grupe konja. Oni ukrašavaju Aničkov most iz Sankt Peterburga, Boljšoj teatar (kvadriga sa Apolonom na zabatu pozorišta). Svečano otvaranje mosta sa Klodtovim skulpturama održano je 20. novembra 1841. godine, uz veliku publiku koja se divila.

Prilikom prvog od ovih radova, konj se uzdigao, bio je uzbuđen, nozdrve su mu bile natečene, pokušavao je da pobjegne, ali ga je mladi kočijaš obuzdao i pokrio ćebetom. Na drugom - konj i dalje ostaje uzbuđen, ali posluša čovjeka, mladić ga vodi pored sebe - obuzdanog, potkovanog i pokrivenog ćebetom. PKKlodt je sudjelovao u uređenju interijera Isaakovske katedrale (high reljef "Hristos u slavi"). Autor je spomenika I. A. Krilovu u Ljetnoj bašti u Sankt Peterburgu, statue Svetog Vladimira u Kijevu. Posljednje od njegovih velikih djela je spomenik njegovom zaštitniku, caru Nikolaju I od Sankt Peterburga.

Pregledi: 27 748

Prve decenije 19. veka u Rusiji se odvijao u atmosferi narodnog uspona povezanog sa Otadžbinskim ratom 1812. Ideali tog vremena našli su izraz u poeziji mladog Puškina. Rat 1812. godine i ustanak decembrista u velikoj mjeri su odredili karakter ruske kulture u prvoj trećini stoljeća.

Kontradikcije tog vremena postale su posebno akutne 1940-ih. Tada je revolucionarna aktivnost A.I. Herzen, V. G. Belinsky govorio je briljantnim kritičkim člancima, strastvene sporove vodili su zapadnjaci i slavenofili.

Romantični motivi se javljaju u književnosti i umetnosti, što je prirodno za Rusiju, koja je više od jednog veka uključena u panevropski kulturni proces. Put od klasicizma do kritičkog realizma kroz romantizam odredio je uslovnu podelu istorije ruske umetnosti u prvoj polovini 19. veka. kao da se deli na dve etape, čija je prekretnica bila 1930-te.

Mnogo toga se promijenilo od 18. vijeka. u likovnoj i plastičnoj umjetnosti. Povećala se društvena uloga umjetnika, značaj njegove ličnosti, njegovo pravo na slobodu stvaralaštva, u kojem su društveni i moralni problemi sada bili sve akutniji.

Rastuće interesovanje za umetnički život Rusija se iskazala u izgradnji određenih umetničkih društava i izdavanju posebnih časopisa: „Slobodno društvo ljubitelja književnosti, nauke i umetnosti“ (1801), „Časopis lepih umetnosti“ prvo u Moskvi (1807), a zatim u Sankt Peterburg (1823. i 1825.), „Društvo podsticanja umetnika” (1820.), „Ruski muzej…” P. Svinina (1810.) i „Ruska galerija” u Ermitažu (1825.), provincijske umetničke škole, kao npr. škola A.V. Stupina u Arzamasu ili A.G. Venetsianov u Sankt Peterburgu i selu Safonkovo.

Humanistički ideali ruskog društva ogledali su se u visokograđanskim primjerima tadašnje arhitekture i monumentalne i dekorativne skulpture, u čijoj sintezi dekorativno slikarstvo i primijenjena umjetnost koji često završi u rukama samih arhitekata. Dominantni stil ovog vremena je zreli, odnosno visoki klasicizam, u naučnoj literaturi, posebno početkom 20. veka, često nazivan Ruskim carstvom.

Arhitektura

Arhitektura prve trećine veka je, pre svega, rešenje velikih urbanističkih problema. U Sankt Peterburgu se završava raspored glavnih trgova glavnog grada: Palate i Senata. Stvaraju se najbolji ansambli grada. Moskva se posebno intenzivno gradila nakon požara 1812. Antika u svom grčkom (pa čak i arhaičnom) obliku postaje ideal; građansko herojstvo antike inspiriše ruske arhitekte. Koristi se dorski (ili toskanski) red, koji privlači svojom strogošću i sažetošću. Pojedini elementi ordena su uvećani, posebno kolonade i lukovi, naglašena je snaga glatkih zidova. Arhitektonska slika odiše veličinom i monumentalnošću. Ogromnu ulogu u cjelokupnom izgledu zgrade igra skulptura, koja ima određeno semantičko značenje. Boja odlučuje mnogo, obično je arhitektura visokog klasicizma dvobojna: stupovi i štukature su bijeli, pozadina je žuta ili siva. Među zgradama, glavno mjesto zauzimaju javne zgrade: pozorišta, odjeljenja, obrazovne ustanove, palače i hramovi se grade mnogo rjeđe (s izuzetkom pukovskih katedrala u kasarnama).

“Pogled na daču Stroganovskaya” (1797, Ruski muzej, Sankt Peterburg)
Velika kancelarija S.V. Stroganova, akvarel iz porodičnog albuma Stroganov, 1830-e.

Najveći arhitekta ovog vremena, Andrej Nikiforovič Voronjihin (1759–1814), započeo je svoj samostalni put još 90-ih godina, slijedeći F.I. Demertsov interijeri palače Stroganov F.-B. Rastrellija u Petersburgu (1793, Mineralni kabinet, umjetnička galerija, kutna prostorija). Klasična jednostavnost karakteristična je i za daču Stroganov na Crnoj rijeci (1795–1796, nije sačuvana za uljani pejzaž "Stroganoffova dača na crnoj rijeci" , 1797, Ruski muzej, Voronjihin je dobio titulu akademika). Godine 1800. Voronikhin je radio u Peterhofu, dovršavajući projekat galerija u blizini kante Samsonove fontane i sudjelujući u generalnoj rekonstrukciji fontana Velike pećine, zbog čega je bio službeno priznat kao arhitekt od Akademije umjetnosti. Kasnije je Voronjin često radio u predgrađima Sankt Peterburga: projektovao je brojne fontane za put Pulkovo, završio kancelariju „Flashlight” i egipatsko predvorje u Pavlovskoj palati,

Kazanska katedrala
Institut za rudarstvo

Viskontijev most i paviljon ruža u parku Pavlovsk. Glavno Voronjikovo dijete - Kazanska katedrala (1801–1811). Polukružna kolonada hrama, koju je podigao ne sa strane glavne - zapadne, već sa bočne - sjeverne fasade, formirala je trg u centru Nevskog prospekta, pretvarajući katedralu i zgrade oko nje u važan urbanističko čvorište. Prilazi, kolonada završava druga, povezuju zgradu sa okolnim ulicama. Proporcionalnost bočnih prolaza i građevine katedrale, dizajn trijema i kaneliranih korintskih stupova svjedoče o odličnom poznavanju antičke tradicije i njihovom vještom preinačenju u jezik moderne arhitekture. U preostalom nedovršenom projektu iz 1811. godine predložena je druga kolonada u blizini južne fasade i veliki polukružni trg kod zapadne. Od ovog plana ispala je samo divna rešetka od livenog gvožđa ispred zapadne fasade. Godine 1813. M.I. je sahranjen u katedrali. Kutuzova, a zgrada je postala svojevrsni spomenik pobjedama ruskog oružja. Ovdje su se čuvale zastave i druge relikvije koje su zarobljene od Napoleonovih trupa. Kasnije su spomenici M.I. Kutuzov i M.B. Barclay de Tolly, koji je izveo vajar B. I. Orlovsky.

Voronjihin je Rudarskom kadetskom korpusu (1806-1811, sada Rudarski institut) dao još strožiji, antički karakter, u kojem je sve podređeno moćnom dorskom trijemu od 12 stupova okrenutim prema Nevi. Jednako je stroga slika skulpture koja ga krasi, savršeno u kombinaciji s glatkoćom bočnih zidova i dorskim stupovima. I.E. Grabar je ispravno primijetio da ako je klasicizam Katarininog doba polazio od ideala rimske arhitekture (Quarenghi), onda "aleksandrijska" vrsta podsjeća na veličanstveni stil Paestuma.

Voronikhin, arhitekt klasicizma, posvetio je mnogo energije stvaranju urbane cjeline, sintezi arhitekture i skulpture, organskoj kombinaciji skulpturalnih elemenata s arhitektonskim podjelama kako u velikim, tako i u malim objektima. Planina kadetski korpus kao da otvara pogled na ostrvo Vasilsvski s mora. Na drugoj strani ostrva, na njegovom ražnju, tokom ovih godina Tomas de Tomon gradi ansambl Burse (1805–1810).

Thomas de Thomon(oko 1760–1813), Švajcarac po rođenju, došao je u Rusiju u kasno XVIII vijeka, već je radio u Italiji, Austriji, vjerovatno pohađao kurs na Pariskoj akademiji. Nije stekao završeno arhitektonsko obrazovanje, ali mu je povjerena izgradnja zgrada

Pogled na berzu sa Bolšaje Neve

Razmjene , i sjajno se nosio sa zadatkom (1805-1810). Tomon je promijenio cjelokupni izgled pljuvačke Vasiljevskog ostrva, oblikujući obale dva kanala Neve u polukrug, postavljajući uz rubove rostralni stupovi-svjetionici , čime je formiran trg u blizini zgrade Berze. Sama berza izgleda grčki hram– peripter na visokom postolju za komercijalna skladišta. Dekor je skoro nepostojeći. Jednostavnost i jasnoća oblika i proporcija daju zgradi veličanstven, monumentalan karakter, čine je glavnom ne samo u cjelini strijela, već i utječu na percepciju oba nasipa, i Universitetskaya i Dvortsovaya. Dekorativna alegorijska skulptura zgrade Berze i rostralnih stubova naglašava namjenu objekata. Centralna sala berze sa lakoničnim dorskim antablaturom prekrivena je kasetiranim polukružnim svodom.

Berzanski ansambl nije bio jedina konstrukcija Tomasa de Tomona u Sankt Peterburgu. Gradio je i kraljevske prigradske rezidencije, koristeći ovdje grčki tip gradnje. Romantično raspoloženje umjetnika u potpunosti je došlo do izražaja u mauzoleju "Supružniku dobrotvoru", koji je podigla carica Marija

Mauzolej supružniku-dobrotvoru u Pavlovsku

Fedorovna u spomen na Pavla u parku Pavlovsk (1805–1808, memorijalnu skulpturu izradio je Martos). Mauzolej podsjeća na arhaični tip prostilnog hrama. Unutar hale je također pokriven kasetirani svod. Glatki zidovi obloženi su umjetnim mermerom.

Novi vek obeležilo je stvaranje najznačajnijih ansambala u Sankt Peterburgu. Diplomirao je na Petrogradskoj akademiji i student pariskog arhitekte J.-F. Schalgrena Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761–1811), od 1805. "glavni arhitekta Admiraliteta", počinje gradnju Admiralitet (1806–1823). Obnovivši staru zgradu Korobova, pretvorio ju je u glavni ansambl Sankt Peterburga, koji se i dan-danas uvijek budi u mašti kada se govori o gradu. Zaharovljevo kompoziciono rješenje je krajnje jednostavno: konfiguracija dva volumena, a jedan volumen je, takoreći, ugniježđen u drugi, od kojih je vanjski, u obliku slova U, odvojen kanalom od dvije unutrašnje gospodarske zgrade, u obliku slova L u plan. Unutrašnji volumen čine brodske i crtačke radionice, skladišta, vanjski su odjeljenja, administrativne institucije, muzej, biblioteka itd.

Aleksandrov vrt i Admiralitet

nalazi se glavni ulaz unutra. Zaharov je zadržao Korobovljev genijalni dizajn za toranj, pokazujući takt i poštovanje prema tradiciji i uspevši da ga transformiše u novu klasicističku sliku zgrade u celini. Monotoniju gotovo pola kilometra pročelja razbijaju ravnomjerno raspoređeni trijemi. U upečatljivom jedinstvu sa arhitekturom je dekorativna plastičnost građevine, koja ima i arhitektonsko i semantičko značenje: Admiralitet je pomorsko odeljenje Rusije, moćna pomorska sila. Čitav sistem skulpturalne dekoracije razvio je sam Zakharov i sjajno ga utjelovili najbolji kipari početka stoljeća. Iznad parapeta gornje platforme paviljona kule, ovenčane kupolom, prikazane su alegorije vjetrova, brodogradnje itd. Na uglovima atike su četiri sjedeća ratnika u oklopima, oslonjena na štitove, izveo F. Ščedrin. , ispod je ogroman, do 22 m dug, reljefni friz "Uspostava flote u Rusiji" I. Terebenjeva, zatim u ravnom reljefu slika Neptuna, koji Petru prenosi trozubac kao simbol prevlasti nad morem, a u visokom reljefu - krilate Slave sa zastavicama - simbolima pobeda ruske flote, još niže su skulpturalne grupe "nimfi koje drže globuse", kako ih je nazvao sam Zaharov, u izvedbi F. Ščedrina. Ova kombinacija okrugle skulpture sa visokim i niskim reljefom, statuarne skulpture sa reljefno-ornamentalnim kompozicijama, ova korelacija skulpture sa glatkom masom zida korišćena je i u drugim delima ruskog klasicizma prve trećine 19. veka.

Zaharov je umro ne videvši Admiralitet u njegovom gotovom obliku. U drugoj polovini XIX veka. Teritorija brodogradilišta je izgrađena profitabilnim kućama, veliki dio skulpturalnog ukrasa je uništen, što je iskrivilo prvobitni plan velikog arhitekte.

Admiralitet Zaharovski kombinuje najbolje tradicije ruske arhitekture (nije slučajno što njegovi zidovi i centralna kula podsjećaju mnoge na jednostavne zidove drevnih ruskih manastira sa zvonicima na kapiji) i najmodernije urbanističke zadatke: zgrada je blizu povezan sa arhitekturom centra grada. Odavde potiču tri avenije: Voznesenski, Gorohovaja, Nevska avenija (ovaj sistem zraka je zamišljen pod Petrom). Igla Admiraliteta odjekuje visokim tornjevima katedrale Petra i Pavla i zamka Mihajlovski.

Vodeći peterburški arhitekta prve trećine 19. veka. („Rusko carstvo“) je bilo Karl Ivanovič Rosi(1777–1849). Rossi je tada stekao početno arhitektonsko obrazovanje u Breninoj radionici

Mihailovski dvor (glavna zgrada Ruskog muzeja)

putovao u Italiju, gdje je proučavao spomenike antike. Njegov samostalni rad počinje u Moskvi, nastavlja se u Tveru. Jedno od prvih radova u Sankt Peterburgu - zgrade na Elaginskom ostrvu (1818). Za Rossija se može reći da je “razmišljao u ansamblima”. Palata ili pozorište pretvoreno je u urbanističko središte trgova i novih ulica. Dakle, stvaranje Mikhailovsky Palace (1819–1825, sada Ruski muzej), on organizuje trg ispred palate i asfaltira ulicu na Nevskom prospektu, srazmerno svom planu sa drugim obližnjim građevinama - zamkom Mihajlovski i prostorom Marsovog polja. Glavni ulaz zgrade, koji se nalazi u dubini prednjeg dvorišta iza livene rešetke, izgleda svečano, monumentalno, čemu doprinosi korintski trijem do kojeg vode široko stepenište i dvije rampe.

Zgrada Glavnog štaba na Dvorskom trgu

Rossi je sam uradio veliki deo dekoracije palate, i to sa besprekornim ukusom - dizajn ograde, enterijera predvorja i Bele dvorane, čijom je bojom dominirala bijela i zlatna, karakteristična i za Carstvo. kao grisaille slika.

U dizajnu Palace Square (1819-1829) Rossi se suočio s najtežim zadatkom - spojiti baroknu Rastrelijevu palaču i monotono klasicističko pročelje zgrade Glavnog štaba i ministarstava u jedinstvenu cjelinu. Arhitekta je razbio tupost potonjeg Trijumfalnim lukom, koji otvara izlaz na Bolshaya Morskaya ulicu, na Nevski prospekt, i dao ispravan oblik trgu - jednom od najvećih među trgovima evropskih prestonica. Trijumfalni luk, okrunjen kočijom slave, daje čitavom ansamblu veoma svečan karakter.

Jedan od najistaknutijih Rosijevih ansambala započeo je krajem 10-ih, a završio tek 30-ih i uključivao je zgradu Aleksandrijsko pozorište , izgrađen po najnovijoj tehnologiji tog vremena i sa rijetkim umjetničkim savršenstvom, Aleksandrijski trg uz njega, Pozorište

Fasada Aleksandrinskog teatra

ulica iza fasade pozorišta, koja je danas dobila ime svog arhitekte, i petostrani Černišev trg kod nasipa Fontanke koji ga upotpunjuje. Pored toga, ansambl je uključivao zgradu Javne biblioteke Sokolovski, koju je modifikovao Rosi, i paviljone Aničkove palate, koju je Rosi sagradio 1817-1818.

Posljednja Rosijeva kreacija u Sankt Peterburgu - Zgrada Senata i Sinoda (1829–1834) na čuvenom Senatskom trgu. Iako i dalje zadivljuje drskim dometom kreativne misli arhitekte, koji je trijumfalnim lukom povezao dvije zgrade odvojene ulicom Galernaya, ne može se ne primijetiti pojava novih karakteristika karakterističnih za kasno stvaralaštvo arhitekta i posljednje razdoblje Carstva u cjelini: neka fragmentacija arhitektonskih oblika,

Senat i Sinod, Sankt Peterburg

zagušenost skulpturalnim elementima, krutost, hladnoća i pompoznost.

Generalno, Rosijev rad je pravi primjer urbanog planiranja. Poput Rastrelija, on je sam komponovao sistem dekoracije, dizajnirao namještaj, kreirao uzorke tapeta, a također je vodio ogroman tim majstora za drvo i metal, slikara i vajara. Integritet njegovih planova, jedna volja pomogla je u stvaranju besmrtnih ansambala. Rossi je stalno sarađivao sa vajarima S.S. Pimenov stariji i V.I. Demut-Malinovsky, autori čuvenih kola na Trijumfalnoj kapiji Glavnog štaba i skulptura u Aleksandrijskom teatru.

"Najrigorozniji" od svih arhitekata kasnog klasicizma bio je Vasilij Petrovič Stasov (1769–

Moskovska trijumfalna vrata
Narva Gate

1848) - da li je sagradio kasarnu (kasarna Pavlovski na Marsovom polju u Sankt Peterburgu, 1817–1821), da li je obnovio Carske konjušnice (Ejdž ergela na nasipu Mojke kod trga Konjušena, 1817–1823), da li je podignute pukovske katedrale (katedrala Izmailovskog puka, 1828-1835) ili trijumfalni lukovi (vrata Narve i Moskve), ili dizajnirani interijeri (npr. Winter Palace nakon požara 1837. ili Ekaterininsko Carskoe Selo nakon požara 1820.). Stasov svuda naglašava masu, njenu plastičnu težinu: njegove katedrale, njihove kupole su teške i statične, stubovi, obično dorskog reda, jednako su impresivni i teški, opšti izgled je lišen gracioznosti. Ako Stasov pribjegava dekoru, onda su to najčešće teški ukrasni frizovi.

Voronjihin, Zaharov, Tomas de Tomon, Rosi i Stasov su peterburški arhitekti. U Moskvi su tada radili ništa manje izuzetni arhitekti. Tokom rata 1812. godine uništeno je više od 70% cjelokupnog gradskog stambenog fonda - hiljade kuća i više od stotinu crkava. Odmah nakon protjerivanja Francuza počela je intenzivna obnova i izgradnja novih zgrada. Ona je odražavala sve inovacije tog doba, ali je nacionalna tradicija ostala živa i plodna. To je bila originalnost moskovske građevinske škole.

veliko pozorište

Prvo je očišćen Crveni trg i na njemu O.I. beauvais(1784–1834) Trgovački redovi su obnovljeni, odnosno obnovljeni, kupola nad čijim se središnjim dijelom nalazila nasuprot kupole Kazakovskog senata u Kremlju. Nešto kasnije, Martos je na ovoj osi podigao spomenik Mininu i Požarskom.

Beauvais je takođe bio angažovan na rekonstrukciji čitave teritorije uz Kremlj, uključujući veliku baštu u blizini njegovih zidina sa kapijom iz ulice Mokhovaya, pećinu u podnožju zida Kremlja i rampe kod Trojice kule. Beauvais stvara Ansambl Pozorišnog trga (1816–1825), gradeći Boljšoj teatar i povezujući novu arhitekturu sa drevnim zidom Kitai-Gorod. Za razliku od trgova u Sankt Peterburgu, zatvoren je. Osip Ivanovič posjeduje i zgrade Prve gradske bolnice (1828–1833) i trijumfalna kapija na ulazu u Moskvu iz Sankt Peterburga (1827–1834, sada na Kutuzovskoj aveniji), Crkva Svih Žalosnih na Bolšoj Ordinki u

Trijumfalna vrata, O.I. beauvais

Zamoskvorečje, koje je Beauvais dodao onima sagrađenim krajem 18. veka. Baženov zvonik i trpezarija. Ovo je hram rotonda, čija je kupola poduprta kolonadom unutar katedrale. Majstor je dostojno nastavio rad svog učitelja Kazakova.

Gotovo uvijek plodno sarađivali Domenico (Dementy Ivanovich) Gilardi(1788–1845) i Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782–1868). Gilardi je obnovio Kazakov moskovski univerzitet (1817–1819), koji je izgorio tokom rata. Kao rezultat rekonstrukcija, kupola i trijem postaju monumentalniji, od jonskog do dorskog. Gilardi i Grigoriev su puno i uspješno radili u arhitekturi imanja ( Usachyovljevo imanje na Jauzi, 1829–1831, sa svojim fino oblikovanim krajolikom; imanje Golicina "Kuzminki", 1920-te, sa čuvenim konjičkim dvorištem).

Dvorac Usachovih-Naydenovih

Moskovske stambene zgrade prve trećine 19. stoljeća prenijele su nam poseban šarm Ruskog carstva: u njima mirno koegzistiraju svečane alegorijske figure na fasadama - s motivom balkona i prednjih vrtova u duhu provincijskih posjeda. Završna fasada zgrade obično je prikazana na crvenoj liniji, dok je sama kuća skrivena u dubini dvorišta ili bašte. Kompoziciona slikovitost i dinamika vladaju u svemu, za razliku od ravnoteže i uređenosti Sankt Peterburga (Lunjinova kuća na Nikitskoj kapiji, D. Gilardi, 1818–1823); Hruščovljeva kuća, 1815–1817, sada muzej A.S. Puškina, sagradio A. Grigorijev; njegova vlastita kuća Stanitskaya, 1817–1822, sada muzej L.N. Tolstoja, oba na Prečistenki.

Gilardi i Grigorijev su uvelike doprinijeli širenju Moskovskog carstva, uglavnom drvenog, širom Rusije, od Vologde do Taganroga.

Do 40-ih godina XIX vijeka. klasicizam je izgubio harmoniju, postao teži, komplikovaniji, to vidimo na primeru

Isaakova katedrala

Isaac's Cathedral Petersburg, izgrađen Auguste Montferrandčetrdeset godina (1818–1858), jedan od poslednjih istaknutih spomenika sakralne arhitekture u Evropi 19. veka, koji je okupio najbolje snage arhitekata, skulptora, slikara, zidara i livačkih radnika.

Putevi razvoja skulpture u prvoj polovini veka neodvojivi su od puteva razvoja arhitekture. U skulpturi nastavljaju raditi majstori kao što su I.P. Martos(1752–1835), 80-90-ih godina 18. stoljeća. poznat po svojim nadgrobnim spomenicima, obeleženim veličinom i tišinom, mudrim prihvatanjem smrti, „kao stari“ („Tuga moja svetla...“). Do 19. vijeka ima dosta promjena u njegovom rukopisu. Mramor je zamijenjen bronzom, lirski početak - herojski, osjetljiv - strog (nadgrobni spomenik E.I. Gagarine, 1803, GMGS). Grčka antika postaje direktni uzor.

Spomenik Mininu (stoji) i Požarskom (sjedi)

Godine 1804–1818 Martos radi na tome spomenik Mininu i Požarskom finansira iz javne pretplate. Izrada spomenika i njegovo postavljanje odvijali su se u godinama najvećeg javnog uzleta i odražavali su raspoloženje ovih godina. Ideje najviše građanske dužnosti i podviga u ime Otadžbine Martos je otelotvorio u jednostavnim i jasnim slikama, u lakoničnoj umetničkoj formi. Mininova ruka je pružena do Kremlja - najveće svetinje naroda. Njegova odeća je ruska košulja, a ne antikna toga. Princ Požarski nosi drevni ruski oklop, šiljastu kacigu i štit sa likom Spasitelja. Spomenik se otkriva na različite načine iz različitih gledišta: ako pogledate udesno, čini se da, naslonjen na štit, Požarski ustaje u susret Mininu; sa frontalnog položaja, iz Kremlja, čini se da je Minin ubedio Požarskog da preuzme visoku misiju odbrane otadžbine, a princ već preuzima mač. Mač postaje veza

Mojsije izbacuje vodu iz stijene

cela kompozicija.

Zajedno sa F. Ščedrinom, Martos radi i na skulpturama za Kazansku katedralu. Ispunjeni su olakšanjem "Mojsijevo izlivanje vode" na potkrovlju istočnog krila kolonade. Jasna artikulacija figura na glatkoj pozadini zida, strogo klasičan ritam i harmonija karakteristični su za ovo djelo (tavanski friz zapadnog krila "Bakarna zmija", kao što je već spomenuto, izveo je Prokofjev).

Najbolja kreacija nastala je u prvim decenijama veka F. Shchedrin- skulpture Admiraliteta, kao što je gore navedeno.

Sljedeća generacija kipara predstavljena je imenima Stepan Stepanovič Pimenov(1784–1833) i Vasilij Ivanovič Demut-Malinovsky(1779–1846). Oni su, kao niko drugi u 19. veku, u svojim delima postigli organsku sintezu skulpture sa arhitekturom - u skulpturalnim grupama iz

"Otmica Proserpine"
Apolonova kočija

Kamen Pudost za rudarski institut Voronikhinsky (1809–1811, Demut-Malinovsky - "Otmica Proserpine od strane Plutona" , Pimenov - "Bitka Herkula s Antejem"), čiji je lik preteških figura u skladu s dorskim trijemom, ili u kočiji Slave i kočiji Apolona od bakrenog lima za ruske kreacije - Palača Arc de Trijumf i Aleksandrijsko pozorište.

Trijumfalna kočija slave (ili, kako se još naziva, kompozicija "Pobjeda") dizajnirana je za percepciju silueta koje su jasno nacrtane na nebu. Ako ih pogledate direktno, čini se da moćnih šest konja, gdje su pješke ratnike vođene uzdom, predstavljene u mirnom i strogom ritmu, vladaju cijelim trgom. Sa strane, kompozicija postaje dinamičnija i kompaktnija.

Spomenik Kutuzovu

Jedan od posljednjih primjera sinteze skulpture i arhitekture mogu se smatrati statue Barclaya de Tollyja i Kutuzova (1829–1836, podignute 1837) u Kazanskoj katedrali od strane B.I. Orlovsky(1793–1837), koji nije živio nekoliko dana prije otkrića ovih spomenika. Iako su oba kipa izvedena dvije decenije nakon izgradnje katedrale, sjajno su se uklopila u prolaze kolonade, što im je dalo prekrasan arhitektonski okvir. Puškin je sažeto i živopisno izrazio ideju spomenika Orlovskog: "Ovdje je inicijator Barclay, a ovdje izvođač Kutuzov", odnosno figure personificiraju početak i kraj Otadžbinskog rata 1812. Otuda otpornost, unutrašnja napetost u liku Barclaya su simboli herojskog otpora i gesta koji priziva ruke Kutuzova, napoleonske zastave i orlovi pod njegovim nogama.

Skulptura

Ruski klasicizam našao je izraz i u štafelajnoj skulpturi, u maloj skulpturi, u medaljarskoj umjetnosti, na primjer, u čuvenim reljefima medaljona. Fjodor Tolstoj(1783-1873), posvećena ratu 1812. Poznavatelj antike, posebno Homerska Grčka, najtanja plastika, najelegantnija

F. P. Tolstoj. Narodna milicija 1812. 1816. Medaljon. Vosak

crtač. Tolstoj je uspio spojiti herojsko, uzvišeno sa intimnim, duboko ličnim i lirskim, ponekad čak i romantičnim raspoloženjem, koje je tako karakteristično za ruski klasicizam. Tolstojevi reljefi su izvedeni u vosku, a zatim na "stari način", kao što je to radio Rastrelli Stariji u vrijeme Petra Velikog, izlio ih je sam majstor u metalu, a sačuvane su brojne gipsane verzije, bilo prevedene na porcelana, ili izvedena u mastiku („Narodna milicija“, „Borodinska bitka“, „Bitka kod Lajpciga“, „Mir Evropi“ itd.).

Nemoguće je ne spomenuti ilustracije F. Tolstoja za pjesmu "Draga" I.F.

Tolstoj F. P. Ilustracija za "Draga". 1820-1833

Bogdanoviča, rađen mastilom i perom i urezan dlijetom, odličan je primjer ruske skice grafike zasnovane na radnji Ovidijevih Metamorfoza o ljubavi Kupidona i Psihe, gdje je umjetnik iskazao svoje razumijevanje harmonije antičkog svijeta.

Ruska skulptura 30-40-ih godina XIX veka. postaje demokratskija. Nije slučajno da su djela poput “The Guy Playing Money” N.S. Pimenov (Pimenov Mlađi, 1836), "Momak koji igra na hrpu" A.V. Loganovskog, koju je Puškin srdačno dočekao, koji je o njihovoj izložbi napisao poznate pesme.

Zanimljiv rad vajara I.P. Vitali(1794–1855), koji je između ostalih radova izvodio i skulpturu

Likovi anđela na lampama na uglovima Isaakovske katedrale

za Trijumfalnu kapiju u znak sećanja na Otadžbinski rat 1812. godine kod Tverske zastave u Moskvi (arh. O.I. Bove, sada na Kutuzovoj aveniji); bista Puškina, izrađena ubrzo nakon smrti pjesnika (mramor, 1837, VMP); kolosalno figure anđela na lampama na uglovima Isaakovske katedrale - možda najbolji i najizrazitiji elementi cjelokupnog skulpturalnog dizajna ove gigantske arhitektonske građevine. Što se tiče portreta Vitalija (sa izuzetkom Puškinove biste) i posebno portreta vajara S.I. Halberga, nose obilježja direktne stilizacije antičkih herma, koja se, prema pravoj primjedbi istraživača, slabo slaže sa gotovo naturalističkom razradom lica.

Žanrovska struja se jasno može uočiti u radovima rano preminulih učenika S.I. Galberg - P.A. Stavaser ("Ribar", 1839, mermer, Ruski muzej) i Anton Ivanov ("Mladi Lomonosov na obali mora",

Stavasser. ribar

1845, mermer, RM).

U skulpturi sredine veka postoje dva glavna pravca: jedan, koji dolazi od klasike, ali dolazi do suvog akademizma; drugi otkriva želju za neposrednijim i višestranim odrazom stvarnosti, postaje raširen u drugoj polovini stoljeća, ali nema sumnje da oba smjera postupno gube obilježja monumentalnog stila.

Kipar koji je u godinama opadanja monumentalnih formi uspio postići značajne uspjehe na ovim prostorima, kao i u "malim formama", bio je Petr Karlovich Klodt(1805–1867), autor konja za Trijumfalna vrata Narve u Sankt Peterburgu (arh. V. Stasov), „Ukrotitelja konja“ za Aničkov most (1833–1850), spomenika Nikoli I na Isakovskom trgu ( 1850–1859), I.A. Krilova u Ljetnoj bašti (1848–1855), kao i veliki

Jedan od Klodtovih konja

količina životinjskih skulptura.

Dekorativna i primenjena umetnost, koja se tako snažno izrazila u opštoj jedinstvenoj struji unutrašnjeg uređenja "Ruskog carstva" prve trećine 19. veka - umetnosti nameštaja, porcelana, tkanina - takođe gubi integritet i čistoću stila. do sredine veka.

Slikarstvo

Klasicizam je bio vodeći trend u arhitekturi i skulpturi u prvoj trećini 19. stoljeća. U slikarstvu su ga razvili prvenstveno akademski umjetnici u istorijskom žanru (A.E. Egorov - "Mučenje Spasitelja", 1814, Ruski muzej; V.K. Shebuev - "Podvig trgovca Igolkina", 1839, Ruski muzej; F.A. Bruni - "Smrt Kamile, Horacijeve sestre", 1824, Ruski muzej; "Bakarna zmija", 1826-1841, Ruski muzej). Ali pravi uspjesi slikarstva leže, međutim, u drugom smjeru - romantizmu. Najljepše težnje ljudske duše, usponi i padovi duha iskazani su romantičnim slikarstvom tog vremena, a prije svega portretom. U žanru portreta, vodeće mjesto treba dati Orest Kiprenski (1782–1836).

Kiprenski je rođen u provinciji Sankt Peterburg i bio je sin zemljoposednika A.S. Dyakonov i tvrđava. Od 1788. do 1803. studirao je, počevši od Prosvetne škole, na Akademiji umetnosti, gde je studirao u klasi istorijskog slikarstva kod profesora G.I. Ugrjumov i francuski slikar G.-F. Doajen, 1805. godine dobio je Veliku zlatnu medalju za sliku "Dmitrij Donskoj u pobedi nad Mamajem" (GRM) i pravo na penzionersko putovanje u inostranstvo, koje je izvršeno tek 1816. Godine 1809-1811. Kiprenski je živeo u Moskvi, gde je pomagao Martosu u radu na spomeniku Mininu i Požarskom, zatim u Tveru, da bi se 1812. vratio u Sankt Peterburg. Godine nakon diplomiranja na Akademiji i prije odlaska u inostranstvo, prekrivene romantičnim osjećajima, najveći su procvat stvaralaštva Kiprenskog. Tokom ovog perioda, kretao se među slobodoumnom ruskom plemićkom inteligencijom. Poznavao je K. Batjuškova i P. Vjazemskog, V. A. mu je pozirao. Žukovskog, a u kasnijim godinama - Puškina. Njegova intelektualna interesovanja su takođe bila široka, ne bez razloga što ga je Gete, koga je Kiprenski portretisao već u zrelim godinama, istakao ne samo kao talentovanog umetnika, već i kao zanimljivo misleću osobu. Komplikovani, promišljeni, promjenjivi u raspoloženju - takvi se pojavljuju pred nama koje je prikazao Kiprenski E.P. Rostopčin (1809, Državna Tretjakovska galerija), D.N. Hvostov (1814, Tretjakovska galerija), dečak Čeliščov (oko 1809, Tretjakovska galerija). U slobodnoj pozi, zamišljeno gledajući u stranu, ležerno naslonjen na kamenu ploču, stoji pukovnik Life Caps E.B. Davidov (1809, Ruski muzej). Ovaj portret se doživljava kao zbirna slika heroja rata 1812. godine, iako je prilično specifičan. Romantično raspoloženje pojačano je prikazom olujnog pejzaža naspram kojeg je predstavljena figura. Kolor je izgrađen na zvučnim bojama uzetim punom snagom - crvenom sa zlatnom i bijelom sa srebrom - u odjeći husara - i na kontrastu ovih boja sa tamnim tonovima krajolika. Otvarajući različite aspekte ljudskog karaktera i duhovnog svijeta osobe, Kiprenski je svaki put koristio različite mogućnosti slikanja. Svaki portret ovih godina obilježen je slikarskim majstorom. Slika je slobodna, izgrađena, kao na portretu Khvostove, na najsuptilnijim prelazima iz jednog tona u drugi, na različitom sjaju boja, zatim na harmoniji kontrastnih čistih velikih svjetlosnih mrlja, kao na slici dječaka Čeliščova. Umjetnik koristi podebljane efekte boja za modeliranje forme; impasto slika doprinosi izražavanju energije, pojačava emocionalnost slike. Prema poštenoj primjedbi D.V. Sarabjanov, ruski romantizam nikada nije bio tako moćan umetnički pokret kao u Francuskoj ili Nemačkoj. U tome nema ni ekstremnog uzbuđenja ni tragičnog beznađa. U romantizmu Kiprenskog ima još mnogo od harmonije klasicizma, od suptilne analize „namotaja“ ljudske duše, tako karakteristične za sentimentalizam. „Sadašnji vek i prošli vek“, sudarajući se u delu ranog Kiprenskog, koji se formirao kao kreativna ličnost u najboljim godinama vojnih pobeda i svetlih nada ruskog društva, i činio je originalnost i neizrecivi šarm njegovog ranih romantičnih portreta.

U kasnom italijanskom periodu, usled mnogih okolnosti svoje lične sudbine, umetnik je retko uspevao da stvori nešto ravno svojim ranim radovima. Ali čak i ovde se takva remek-dela mogu navesti kao jedan od najboljih portreta Puškina za života (1827, Tretjakovska galerija), koje je umetnik naslikao tokom poslednjeg perioda svog boravka kod kuće, ili portret Avduline (oko 1822, Ruski muzej). ), puna elegične tuge.

Neprocjenjiv dio rada Kiprenskog su grafički portreti, rađeni uglavnom mekom italijanskom olovkom sa pastelnim naglascima, akvarelima i olovkama u boji. On tumači generala E.I. Čaplica (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Pojava brzih portreta-skica olovkom je sama po sebi značajna, karakteristična za novo vrijeme: u njima se lako bilježi svaka prolazna promjena na licu, svaki duhovni pokret. Ali u grafici Kiprenskog također se događa određena evolucija: u kasnijim radovima nema neposrednosti i topline, već su virtuozniji i profinjeniji u izvedbi (portret S. S. Ščerbatove, it. auto, Državna Tretjakovska galerija).

Poljak se može nazvati dosljednim romantikom A.O. Orlovsky(1777–1832), koji je u Rusiji živio 30 godina i uneo u rusku kulturu teme karakteristične za zapadne romantičare (bivaci, konjanici, olupini brodova. „Uzmi svoju brzu olovku, nacrtaj, Orlovski, mač i bitka“, pisao je Puškin). Brzo se asimilirao na ruskom tlu, što je posebno vidljivo na grafičkim portretima. U njima se, kroz sve spoljašnje atribute evropskog romantizma, sa njegovom buntovnošću i napetošću, krije nešto duboko lično, skriveno, tajno (Autoportret, 1809, Državna Tretjakovska galerija). Orlovsky je, s druge strane, odigrao određenu ulogu u „probijanju“ puteva realizmu zahvaljujući svojim žanrovskim skicama, crtežima i litografijama koje prikazuju ulične scene i tipove Sankt Peterburga, koji su oživjeli čuveni katren P. A. Vyazemskog:

Rusija iz prošlosti, uklonjena

Prenosite na potomstvo

Zgrabio si je živu

Ispod narodne olovke.

Konačno, romantizam nalazi svoj izraz u pejzažu. Silvester Ščedrin (1791–1830) započeo je karijeru kao učenik svog strica Semjona Ščedrina klasičnim kompozicijama: jasnom podelom na tri plana (treći plan je uvek arhitektura), na bočnim stranama krila. Ali u Italiji, gdje je napustio Akademiju u Sankt Peterburgu, ove karakteristike nisu bile konsolidovane, nisu se pretvorile u šemu. Upravo u Italiji, gdje je Ščedrin živio više od 10 godina i umro u naponu svog talenta, otkrio se kao romantičar, postao jedan od najboljih slikara u Evropi uz Konstebla i Koroa. Bio je prvi koji je otvorio plener slikarstvo za Rusiju. Istina, kao i Barbizoni, Ščedrin je slikao samo skice na otvorenom, a sliku („ukrašenu“, kako ju je definisao) dovršio u studiju. Međutim, sam motiv mijenja naglasak. Dakle, Rim na njegovim platnima nije veličanstvene ruševine antičkih vremena, već živi moderni grad običnih ljudi - ribara, trgovaca, mornara. Ali ovaj običan život pod Ščedrinovim kistom dobio je uzvišen zvuk. Luke Sorenta, napuljski nasipi, Tiber u zamku Sv. Anđeli, ljudi koji pecaju, samo pričaju na terasi ili se opuštaju u hladovini drveća - sve je preneto u složenoj interakciji svetlosnog i vazdušnog okruženja, u divnoj fuziji srebrno-sivih tonova, obično ujedinjenih daškom crvene - u odjeći i pokrivalu za glavu, u zarđalom lišću drveća, gdje se gubila svaka crvena grana. U posljednjim Ščedrinovim radovima sve je očiglednije interesovanje za chiaroscuro efekte, najavljujući val novog romantizma Maksima Vorobjova i njegovih učenika (na primjer, "Pogled na Napulj u mjesečini"). Poput slikara portreta Kiprenskog i bojnog slikara Orlovskog, pejzažni slikar Ščedrin često slika žanrovske scene.

Koliko god čudno zvučalo, svakodnevni žanr je naišao na određeno prelamanje u portretu, a prije svega u portretu Vasilija Andrejeviča Tropinjina (1776 - 1857), umjetnika koji se oslobodio kmetstva tek u 45. godini života. Tropinin je živio dug život, a bilo mu je suđeno da stekne pravo priznanje, čak i slavu, da dobije titulu akademika i postane najpoznatiji umjetnik moskovske škole portreta 1920-ih i 1930-ih. Počevši od sentimentalizma, međutim, didaktički osjetljivijeg od sentimentalizma Borovikovskog, Tropinin stječe vlastiti stil prikazivanja. U njegovim modelima nema romantičnog impulsa Kiprenskog, ali u njima pleni jednostavnost, neumetnost, iskrenost izraza, istinitost likova, autentičnost kućnih detalja. Najbolji Tropinjinovi portreti, kao što su portret njegovog sina (oko 1818, Tretjakovska galerija), portret Bulahova (1823, Tretjakovska galerija), odlikuju se visokim umetničkim savršenstvom. To je posebno vidljivo na portretu Arsenijevog sina, neobično iskrenoj slici, čija je živost i neposrednost naglašena vještim osvjetljenjem: desna strana figure, kosa je probušena, zalivena sunčevom svjetlošću, vješto izvedena od strane majstora. Raspon boja od zlatno-oker do ružičasto-smeđe je neobično bogat, široka upotreba glaziranja još uvijek podsjeća na slikarsku tradiciju 18. stoljeća.

Tropinin u svom radu prati put davanja prirodnosti, jasnoće, ravnoteže jednostavnim kompozicijama portretne slike poprsja. U pravilu se slika daje na neutralnoj pozadini s minimalnim dodacima. Upravo ovako Tropinin A.S. Puškin (1827) - sjedi za stolom u slobodnom položaju, obučen u kućnu haljinu, koja naglašava prirodan izgled.

Tropinin je tvorac posebne vrste portretnog slikarstva, odnosno portreta u koji se unose odlike žanra. „Čipkarica“, „Predilica“, „Gitarista“, „Zlatno šivanje“ su tipične slike sa određenim zapletom, koje, međutim, nisu izgubile svoje specifičnosti.

Svojim radom umjetnik je doprinio jačanju realizma u ruskom slikarstvu i imao je veliki utjecaj na moskovsku školu, smatra D.V. Sarabjanov, svojevrsni "moskovski bidermajer".

Tropinin je samo uneo žanrovski element u portret. Aleksej Gavrilovič Venecijanov (1780–1847) bio je pravi osnivač svakodnevnog žanra. Po obrazovanju zemljomjer, Venetsianov je napustio službu radi slikanja, preselio se iz Moskve u Sankt Peterburg i postao učenik Borovikovskog. Svoje prve korake u "umjetnosti" napravio je u žanru portreta, stvarajući zadivljujuće poetične, lirske, ponekad prožete romantičnim raspoloženjem slike u pastelu, olovci, ulju (portret V. C. Putjatine, Državna Tretjakovska galerija). Ali ubrzo je umetnik napustio portret radi karikature, a za jednu akciju prepunu karikaturu "Plemić" zatvoren je prvi broj "Časopisa karikatura za 1808. u ličnostima" koji je zamislio. Graf Venecijanova bio je, zapravo, ilustracija Deržavinovoj odi i prikazivao je molioce kako se gomilaju u čekaonici, dok se u ogledalu vidio plemić koji je bio u naručju ljepote (pretpostavlja se da je riječ o karikaturi grof Bezborodko).

Na prelazu iz 10. u 20. venecijanov odlazi iz Sankt Peterburga u Tversku provinciju, gde kupuje malo imanje. Ovdje je pronašao svoju glavnu temu, posvetivši se prikazivanju seljačkog života. Na slici Ambar (1821–1822, Ruski muzej) prikazao je radnu scenu u unutrašnjosti. U nastojanju da precizno reproducira ne samo poze radnika, već i rasvjetu, čak je naredio da se ispile jedan zid gumna. Život kakav jeste - to je Venetsianov želeo da prikaže, crtajući seljake koji gule cveklu; posjednik daje zadatak dvorišnoj djevojci; pastirica koja spava; devojka sa cveklom u ruci; seljačka djeca koja se dive leptiru; scene žetve, košenja sijena itd. Naravno, Venetsianov nije otkrio najoštrije sukobe u životu ruskog seljaka, nije pokrenuo "bolna pitanja" našeg vremena. Ovo je patrijarhalan, idiličan način života. Ali umjetnik nije u nju unio poeziju izvana, nije je izmislio, već ju je s takvom ljubavlju zagrabio u samom životu ljudi koje je on prikazao. Na slikama Venetsianova nema dramatičnih zapleta, dinamičke radnje, one su, naprotiv, statične, u njima se "ništa ne dešava". Ali čovjek je uvijek u jedinstvu s prirodom, u vječnom radu, i to čini slike Venecijanova zaista monumentalnima. Je li on realista? U shvatanju ove reči od strane umetnika druge polovine 19. veka - teško. Njegova koncepcija ima dosta klasicističkih ideja (vrijedi se prisjetiti njegovog "Proljeća. Na oranici", Državna Tretjakovska galerija), a posebno sentimentalističkih ("Na žetvi. Ljeto", Državna Tretjakovska galerija), te u njegovom razumijevanju prostor - takođe od romantičnih. I, ipak, rad Venecijanova je određena etapa na putu formiranja ruskog kritičkog realizma 19. veka, a to je i trajni značaj njegovog slikarstva. To određuje njegovo mjesto u ruskoj umjetnosti u cjelini.

Venetsianov je bio odličan učitelj. Venecijanovska škola, Venecijanci, čitava je plejada umjetnika 1920-ih i 1940-ih koji su radili s njim kako u Sankt Peterburgu, tako i na njegovom imanju Safonkovo. Ovo je A.V. Tyranov, E.F. Krendovski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krilov i mnogi drugi. Među učenicima Venecijanova ima mnogo seljaka. Pod četkicom Mlečana nisu se rađale samo scene seljačkog života, već i urbane: ulice Sankt Peterburga, narodni tipovi, pejzaži. A.V. Tyranov je takođe slikao unutrašnje scene, portrete, pejzaže i mrtve prirode. Mlečani su posebno voljeli "porodične portrete u unutrašnjosti" - kombinirali su konkretnost slika s detaljima naracije, prenoseći atmosferu okoline (na primjer, Tiranova slika "Umjetnička radionica braće Černjecova", 1828. , koji kombinuje portret, žanr i mrtvu prirodu).

Najtalentovaniji Venetsianov učenik je nesumnjivo Grigorij Soroka (1813–1864), umjetnik tragične sudbine. (Svraka je oslobođena kmetstva tek reformom iz 1861. godine, ali je kao rezultat parnice sa bivšim zemljoposjednikom osuđen na tjelesnu kaznu, nije mogao podnijeti pomisao na to i izvršio je samoubistvo.) Pod okriljem Soroke i dr. Pejzaž njegovog rodnog jezera Moldino, i svi predmeti u kancelariji imanja u Ostrovkima, i likovi ribara zaleđenih nad površinom jezera preobraženi su, ispunjeni najvišom poezijom, blaženom tišinom, ali i bolnom tugom. Ovo je svijet stvarnih objekata, ali i idealan svijet koji je umjetnik zamislio.

Rusko istorijsko slikarstvo 1930-ih i 1940-ih razvija se u znaku romantizma. Karl Pavlovič Brjulov (1799–1852) nazivan je „genijem kompromisa“ između ideala klasicizma i inovacija romantizma. Slava je Brjulova došla još na Akademiji: već tada su se obične Brjulovljeve studije pretvorile u gotove slike, kao što je bio slučaj, na primjer, s njegovim Narcisom (1819, Ruski muzej). Nakon završenog kursa sa zlatnom medaljom, umjetnik je otišao u Italiju. U preditalijanskim djelima, Brjulov se okreće biblijskim temama („Pojava tri anđela Abrahamu kod Mamreovog hrasta“, 1821., Ruski muzej) i antičkim („Edip i Antigona“, 1821., Tjumenski regionalni lokalni muzej ), bavi se litografijom, skulpturom, piše pozorišne scenografije, crta kostime za predstave. Slike „Italijansko jutro” (1823, lokacija nepoznata) i „Italijansko podne” (1827, Ruski muzej), posebno prve, pokazuju koliko je slikar bio blizak problemima na otvorenom. Sam Brjulov je svoj zadatak definisao na sledeći način: „Osvetlio sam model na suncu, pretpostavljajući pozadinsko osvetljenje, tako da su lice i grudi u senci i reflektuju se od fontane obasjane suncem, što sve senke čini mnogo prijatnijim u odnosu na jednostavne osvetljenje sa prozora.”

Zadaci plenerskog slikarstva su tako zainteresovali Brjulova, ali je put umetnika, međutim, ležao u drugom pravcu. Od 1828. godine, nakon putovanja u Pompeje, Brjulov radi na svom jednakom delu, Poslednji dan Pompeja (1830–1833). Pravi događaj antičke istorije je smrt grada tokom erupcije Vezuva 79. godine nove ere. e. - dao je umjetniku priliku da pokaže veličinu i dostojanstvo čovjeka pred smrću. Vatrena lava se približava gradu, zgrade i kipovi se ruše, ali djeca ne napuštaju roditelje; majka pokriva dijete, mladić spašava svoju voljenu; umjetnik (u kojem se Bryullov portretirao) oduzima boje, ali, napuštajući grad, gleda raširenim očima, pokušavajući uhvatiti užasan prizor. Čak i u smrti, osoba ostaje lijepa, kao što je žena koju su ludi konji izbacili iz kočije u središtu kompozicije. Jedna od bitnih osobina njegovog slikarstva jasno se očitovala u Brjulovljevom slikarstvu: veza između klasicističkog stila njegovih djela i obilježja romantizma, s kojim Brjulovljev klasicizam spaja vjera u plemenitost i ljepotu ljudske prirode. Otuda zadivljujuća "akomodacija" plastične forme koja čuva jasnoću, crtež najvišeg profesionalizma, koji prevladava nad ostalim izražajnim sredstvima, sa romantičnim efektima slikovnog osvjetljenja. Da, i sama tema neizbježne smrti, neumoljive sudbine tako je karakteristična za romantizam.

Kao određeni standard, uhodana umjetnička shema, klasicizam je na mnogo načina ograničavao romantičnog umjetnika. U Pompejima su se u potpunosti manifestovale konvencije akademskog jezika, jezika „Škole“, kako su akademije nazivane u Evropi: pozorišne poze, gestovi, izrazi lica, svetlosni efekti. Ali mora se priznati da je Bryullov težio istorijskoj istini, pokušavajući što preciznije reproducirati specifične spomenike koje su otkrili arheolozi i zadivili cijeli svijet, da vizualno popuni scene koje je Plinije Mlađi opisao u pismu Tacitu. Izlagana prvo u Milanu, a zatim u Parizu, slika je doneta u Rusiju 1834. godine i doživela je veliki uspeh. Gogol je oduševljeno govorio o njoj. Značaj Brjulovljevog rada za rusko slikarstvo određen je poznatim riječima pjesnika: "I "Posljednji dan Pompeja" postao je prvi dan za ruski kist."

Godine 1835. Brjulov se vratio u Rusiju, gdje je dočekan kao pobjednik. Ali više se nije bavio samim istorijskim žanrom, jer „Opsada Pskova poljskog kralja Stefana Batorija 1581. godine“ nije završena. Njegova interesovanja su bila u drugom pravcu - portretu, kojem se okrenuo ostavljajući istorijsko slikarstvo, poput svog velikog suvremenika Kiprenskog, i u kojem je pokazao sav svoj stvaralački temperament i briljantnost umijeća. Može se pratiti određena evolucija Brjulova u ovom žanru: od svečanog portreta iz 30-ih, čiji model može poslužiti ne toliko kao portret koliko generalizirana slika, na primjer, briljantno ukrasno platno „Konjanica“ (1832. Državna Tretjakovska galerija), koja prikazuje učenika grofice Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nije slučajno što ima uopšteno ime; ili portret Yu.P. Samoilova sa još jednim učenikom - Amatsily (oko 1839, Ruski muzej), do portreta 40-ih - više komorni, gravitiraju prema suptilnim, višestrukim psihološkim karakteristikama (portret AN. Strugovshchikova, 1840, Ruski muzej; Autoportret, 1848, Državni Tretjakov Galerija). U licu pisca Strugovščikova očitava se napetost unutrašnjeg života. Umor i gorčina razočarenja proizlaze iz pojave umjetnika na autoportretu. Tužno mršavo lice sa prodornim očima, aristokratski mršava ruka bespomoćno je visjela. U ovim slikama ima dosta romantičnog jezika, dok u jednoj od najnoviji radovi- dubok i prodoran portret arheologa Michelangela Lancija (1851) - vidimo da Brjulovu nije strana realistična koncepcija u tumačenju slike.

Nakon smrti Brjulova, njegovi učenici su često koristili samo formalne, čisto akademske principe pisanja koje je on pažljivo razvio, a Brjulovljevo ime je moralo da pretrpi mnogo blasfemija od kritičara demokratske, realističke škole druge polovine 19. veka. , prvenstveno V.V. Stasov.

Centralna figura u slikarstvu sredine veka nesumnjivo je bio Aleksandar Andrejevič Ivanov (1806-1858). Ivanov je završio Akademiju u Sankt Peterburgu sa dvije medalje. Dobio je malu zlatnu medalju za sliku „Prijam traži od Ahileja Hektorovo telo“ (1824, Državna Tretjakovska galerija), u vezi sa kojom je kritika primetila umetnikovo pažljivo čitanje Homera, i veliku zlatnu medalju za delo „Josef tumačeći snove zatvorenika sa njim u zatvoru batler i pekar” (1827, Ruski muzej), pun izraza, izražen, međutim, jednostavno i jasno. Godine 1830. Ivanov odlazi preko Drezdena i Beča u Italiju, 1831. završava u Rimu, a samo mjesec i po dana prije smrti (umro je od kolere) vraća se u domovinu.

Put A. Ivanova nikada nije bio lak, krilata slava nije letjela iza njega, kao za „velikog Karla“. Za života su Gogolj, Hercen, Sečenov cijenili njegov talenat, ali među njima nije bilo slikara. Ivanovljev život u Italiji bio je ispunjen radom i razmišljanjima o slikarstvu. Nije tražio bogatstvo ili sekularnu zabavu, provodeći dane u zidovima studija i na skicama. Na Ivanovljev pogled na svijet u određenoj mjeri utjecala je njemačka filozofija, prvenstveno šelingizam sa svojom idejom o umjetnikovoj proročkoj sudbini na ovom svijetu, zatim filozofija istoričara religije D. Straussa. Strast za istorijom religije dovela je do gotovo naučnog proučavanja svetih tekstova, što je rezultiralo stvaranjem poznatih biblijskih skica i pozivanjem na sliku Mesije. Istraživači Ivanovljevog stvaralaštva (D.V. Sarabyanov) s pravom nazivaju njegov princip "principom etičkog romantizma", odnosno romantizmom, u kojem se glavni naglasak pomjera sa estetskog na moralno. Umjetnikova strastvena vjera u moralni preobražaj ljudi, u savršenstvo osobe koja traži slobodu i istinu, dovela je Ivanova do glavne teme njegovog rada - do slike, kojoj je posvetio 20 godina (1837 - 1857), " Javljanje Hrista narodu" (TG, autorska verzija - tajming).

Ivanov je dugo radio na ovom poslu. Proučavao je Giotto slikarstvo, Mlečani, posebno Tizian, Veronese i Tintoretto, napisali su dvofiguru kompoziciju „Pojava Hrista Mariji Magdaleni nakon vaskrsenja“ (1835, Ruski muzej), za koju je Akademija u Sankt Peterburgu dala stekao zvanje akademika i produžio period penzionisanja u Italiji za tri godine.

Prve skice "Pojavljivanja Mesije" datiraju iz 1833. godine, 1837. godine kompozicija je prebačena na veliko platno. Potom se nastavilo sa radom, što se može suditi po brojnim preostalim skicama, skicama, crtežima, po liniji određivanja likova i pejzaža, i traženja opšteg tona slike.

Do 1845. godine "Pojavljivanje Hrista narodu" je, u suštini, završeno. Kompozicija ovog monumentalnog, programskog djela zasnovana je na klasicističkoj osnovi (simetrija, postavljanje ekspresivne glavne figure prvog plana - Ivana Krstitelja - u centar, bareljefni raspored cijele grupe u cjelini), ali tradicionalnu shemu umjetnik je jedinstveno preispitao. Slikar je nastojao prenijeti dinamiku gradnje, dubinu prostora. Ivanov je dugo tražio ovo rješenje i postigao ga zahvaljujući tome što se lik Krista pojavljuje i približava ljudima koje Jovan krsti u vodama Jordana, iz dubine. Ali glavna stvar koja upada u sliku je izuzetna istinitost različitih likova, njihove psihološke karakteristike, koje cijeloj sceni daju zadivljujuću autentičnost. Otuda i uvjerljivost duhovnog preporoda junaka.

Ivanovljeva evolucija u radu na "Fenomenu..." može se definirati kao put od konkretno-realističke scene do monumentalno-epskog platna.

Promjene u svjetonazoru mislioca Ivanova, koje su se dogodile tokom dugogodišnjeg rada na slici, dovele su do činjenice da umjetnik nije završio svoj glavni rad. Ali on je učinio glavnu stvar, kako je rekao Kramskoj, „probudio je unutrašnji rad u glavama ruskih umetnika“. I u tom smislu istraživači su u pravu kada kažu da je slikarstvo Ivanova bilo „preteča skrivenih procesa” koji su se tada odvijali u umetnosti. Ivanovljeva otkrića bila su toliko nova da ih gledalac jednostavno nije mogao cijeniti. Nije ni čudo N.G. Černiševski je Aleksandra Ivanova nazvao jednim od onih genijalaca „koji odlučno postaju ljudi budućnosti, žrtvuju se ... istini i, nakon što su joj se približili već u zrelim godinama, ne boje se ponovo započeti svoje aktivnosti posvećenošću mladosti“ ( Chernyshevsky N.G. Napomene o prethodnom članku // Savremeni. 1858. T. XXI. novembar. S. 178). Slika je do sada ostala prava akademija za generacije majstora, poput Rafaelove "Atinske škole" ili Mikelanđelovog Sikstinskog plafona.

Ivanov je rekao svoje u savladavanju principa plenera. U pejzažima slikanim na otvorenom, uspeo je da pokaže svu snagu, lepotu i intenzitet boja prirode. A glavno je ne razbiti sliku u potrazi za trenutnim dojmom, za težnjom za preciznošću detalja, već sačuvati njen sintetički karakter, tako karakterističan za klasičnu umjetnost. Harmonična jasnoća izbija iz svakog njegovog pejzaža, bilo da prikazuje usamljeni bor, zasebnu granu, morski prostori ili pontske močvare. Ovo je veličanstveni svijet, prenošen, međutim, u svom stvarnom bogatstvu svjetlo-vazdušnog okruženja, kao da osjećate miris trave, kolebanje vrućeg zraka. U istoj složenoj interakciji sa okolinom, on prikazuje ljudsku figuru u svojim poznatim skicama golih dječaka.

U posljednjoj deceniji života Ivanov je došao na ideju da za javnu zgradu stvori ciklus biblijskih slika evanđelja, koji bi trebao prikazivati ​​scene. Sveto pismo u drevnom orijentalnom ukusu, ali ne etnografski direktno, već uzvišeno generalizovano. Nedovršene akvarelne skice Biblije (TG) zauzimaju posebno mjesto u Ivanovljevom stvaralaštvu i istovremeno ga organski upotpunjuju. Ove skice nam pružaju nove mogućnosti za ovu tehniku, njen plastični i linearni ritam, akvarelnu mrlju, a da ne spominjemo izuzetnu kreativnu slobodu u interpretaciji samih zapleta, pokazujući dubinu filozofa Ivanova i njegov najveći dar kao muralist (" Zaharija pred anđelom“, „Josipov san“, „Molitva za kalež“ itd.). Ivanovljev ciklus je dokaz da briljantno djelo u skicama može biti nova riječ u umjetnosti. „U 19. veku – veku sve dubljeg analitičkog cepanja nekadašnje celovitosti umetnosti na zasebne žanrove i zasebne slikovne probleme – Ivanov je veliki genije sinteze, privržen ideji univerzalne umetnosti, tumačenoj kao svojevrsna enciklopedija duhovnih traganja, sudara i faza rasta istorijske samospoznaje čovjeka i čovječanstva" (Allenov M.M. Umjetnost prve polovine XIX veka // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. ruska umjetnost X - početak XX veka. M., 1989. S. 335). Monumentalist po vokaciji, Ivanov je živio, međutim, u vrijeme kada je monumentalna umjetnost brzo opadala. Realizam Ivanovljevih oblika nije mnogo odgovarao umjetnosti kritičke prirode koja se uspostavljala.

Društveno-kritički trend, koji je postao glavni trend u umjetnosti druge polovine 19. stoljeća, u grafici se doznao već 1940-ih i 1950-ih godina. Nesumnjivu ulogu ovdje je odigrala „prirodna škola“ u književnosti, povezana (vrlo uslovno) s imenom N.V. Gogol.

Album litografisanih karikatura "Yeralash" N.M. Nevakhovicha, koji je, kao i venecijanski "Časopis karikatura", bio posvećen satiri morala. Na jednoj stranici velikog formata moglo se smjestiti nekoliko predmeta, često su lica bila portretna, prilično prepoznatljiva. "Yeralash" je zatvoren 16. broja.

U 40-im godinama, objavljivanje V.F. Timm, ilustrator i litograf. „Naši, Rusi otpisani iz života“ (1841–1842) - slika tipova peterburške ulice od kiksera do domara, taksista, itd. Tim je ilustrovao „Slike ruskog morala“ (1842– 1843) i izveo crteže za pjesmu I.I. Myatlev o gospođi Kurdjukovoj, provincijskoj udovici, koja putuje po Evropi iz dosade.

Knjiga ovog vremena postaje pristupačnija i jeftinija: ilustracije su se počele tiskati s drvene ploče u velikom broju, ponekad uz pomoć politipova - metalnih odljevaka. Pojavile su se prve ilustracije za Gogoljeva djela - „Sto crteža iz N.M. Gogolj "Mrtve duše" A.A. Agina, gravirao E.E. Vernadsky; Pedesete godine obilježile su aktivnosti T. G. Ševčenka kao crtača („Prispodoba o izgubljenom sinu“, razotkrivanje okrutni moral u vojsci). Crtani filmovi i ilustracije za knjige i časopise Timma i njegovih saradnika Agina i Ševčenka doprineli su razvoju ruskog žanrovskog slikarstva u drugoj polovini 19. veka.

Ali glavni izvor za žanrovsko slikarstvo u drugoj polovini veka bio je rad Pavla Andrejeviča Fedotova (1815–1852). Slikarstvu je posvetio svega nekoliko godina svog kratkog tragičnog života, ali je uspeo da izrazi sam duh Rusije 1940-ih. Sin vojnika Suvorova, primljen u Moskovski kadetski korpus za zasluge svog oca, Fedotov je služio u finskom gardijskom puku 10 godina. Nakon penzionisanja angažovan je u borbenoj klasi A.I. Sauerweid. Fedotov je započeo svakodnevnim crtežima i karikaturama, serijom sepija iz života Fidelke, gospođinog psa, koja je umrla u bozi i oplakivana od gazdarice, serijom u kojoj se deklarirao kao satiričar svakodnevnog života - ruski Domije iz perioda njegovih karikatura (pored serijala o Fidelki - sepija "Modni dućan", 1844-1846, Državna Tretjakovska galerija; "Umjetnik koji se oženio bez miraza u nadi svog talenta", 1844, Državna Tretjakovska galerija itd.). Studirao je i na gravurama Hogartha i Holanđana, ali ponajviše o samom ruskom životu, otvorenom pogledu talentovanog umjetnika u svoj njegovoj neskladu i nedosljednosti.

Glavna stvar u njegovom radu je svakodnevno slikanje. Čak i kada slika portrete, u njima je lako uočiti žanrovske elemente (na primjer, u akvarelnom portretu "Igrači", Državna Tretjakovska galerija). Njegova evolucija u žanrovskom slikarstvu - od slike karikature do tragičnog, od zagušenosti u detaljima, kao u "Svežem kavaliru" (1846, Državna Tretjakovska galerija), gde se "razgovara" o svemu: gitari, flašama, ruganju. sobarica, čak i papilote na glavi nesrećnog heroja - do krajnjeg lakonizma, kao u Udovici (1851., Regionalni umetnički muzej Ivanovo, verzija - Državna Tretjakovska galerija, Državni ruski muzej), do tragičnog osećaja besmisla postojanja, kao na svojoj posljednjoj slici "Sidro, još sidro!" (oko 1851, Državna Tretjakovska galerija). Ista evolucija u razumijevanju boja: od boje koja zvuči upola jačine, preko čistih, svijetlih, intenzivnih, zasićenih boja, kao u "Majorovom šibinjanju" (1848, Državna Tretjakovska galerija, verzija - Državni ruski muzej) ili " Aristokratov doručak" (1849-1851, Državna Tretjakovska galerija), na izvrsnu shemu boja "Udovice", odajući objektivni svijet kao da se rastvara u rasutom svjetlu dana, i cjelovitost jednog tona njegovog posljednjeg platna ( "Sidro..."). Bio je to put od jednostavnog svakodnevnog pisanja do realizacije u jasnim, suzdržanim slikama najvažnijih problema ruskog života, jer ono što je, na primjer, "Majorsko šibicarenje" ako ne i osuda jedne od društvenih činjenica života njegovog vremena - brakovi osiromašenih plemića sa trgovačkim "vrećama novca"? I "The Picky Bride", napisana na zapletu pozajmljenom od I.A. Krylov (koji je, inače, jako cijenio umjetnika), ako ne i satira o braku iz interesa? Ili je to osuda praznine sekularnog tipa koji baca prašinu u oči - u "Doručku aristokrate"?

Snaga Fedotovljeve slike nije samo u dubini problema, u zabavnoj radnji, već i u neverovatnom majstorstvu izvođenja. Dovoljno je podsjetiti se šarmom ispunjene odaje „Portret N.P. Ždanovič za čembalom” (1849, Ruski muzej). Fedotov voli stvarni objektivni svijet, svaku stvar ispisuje s oduševljenjem, poetizira. Ali ovo oduševljenje pred svetom ne prikriva gorčinu onoga što se dešava: beznadežnost položaja "udovice", laž bračnog dogovora, čežnju oficirske službe u "medveđem uglu". Ako Fedotov smeh izbije, to je isti Gogoljev „smeh kroz suze nevidljiv svetu“. Fedotov je završio život u "kući tuge" u kobnoj 37. godini života.

Umetnost Fedotova zaokružuje razvoj slikarstva u prvoj polovini 19. veka, a istovremeno sasvim organski - zahvaljujući svojoj društvenoj oštrini - "Fedotovski pravac" otvara početak nove etape - umetnosti kritičke. , ili, kako se sada često kaže, demokratski, realizam.

Lyagina Yana

Ovo djelo nas uvodi u umjetnost XIX vijeka. Umjetnost bilo kojeg vremena, poput sunđera, upija glavne probleme, ideje i poglede svog vremena. Za rusku umjetnost ova je okolnost najznačajnija, jer je uvijek bila, ako ne politizirana, onda, u svakom slučaju, usko povezana s ideologijom vladajućeg dijela društva, bilo njegovih reakcionarnih krugova ili revolucionarnih radikala.

Skinuti:

Pregled:

Opštinsko takmičenje apstraktnih radova učenika

Opštinska državna obrazovna ustanova

srednja škola sa. Dušo.

Puna adresa: Saratovska oblast, Jekaterinovski okrug, s. dušo,

st. Radni d. 1

Apstraktni rad:

"Ruska umetnost u 19. veku"

10. razred

Supervizor : Julia Andreevna Sazonova,

nastavnik likovne kulture.

2013-2014 akademska godina

Uvod…………………………………………………………………………………………3

1.Kultura Rusije 19. vijeka: opšte karakteristike……………………….….4

2. Ruska umjetnost 19. stoljeća………………………………………………………………….6

2.1 Ruska umjetnost u prvoj polovini 19. vijeka – „Zlatno doba kulture“……………………………………………………………………………………………………. 6

2.2 Ruska umjetnost u drugoj polovini XIX vijeka…………………………………..11

Zaključak……………………………………………………………………………………….15

Spisak korištene literature……………………………………………………………………16

Uvod

Umjetnost bilo kojeg vremena, poput sunđera, upija glavne probleme, ideje i poglede svog vremena. Za rusku umjetnost ova je okolnost najznačajnija, jer je uvijek bila, ako ne politizirana, onda, u svakom slučaju, usko povezana s ideologijom vladajućeg dijela društva, bilo njegovih reakcionarnih krugova ili revolucionarnih radikala.

Cilj - analiziraju rusku umetnost 19. veka.

Zadaci:

1. Dajte opšti opis ovog doba;

2. Ukratko opišite rusku umjetnost XIX vijeka u njenim oblicima.

1. Kultura Rusije u 19. veku: opšte karakteristike

Istorija ruske umetnosti 19. veka obično se deli na faze.

Prva polovina se zove Zlatno doba ruske kulture. Njegov početak koincidira s erom klasicizma u ruskoj književnosti i umjetnosti. Nakon poraza decembrista, započeo je novi uzlet društvenog pokreta. To je davalo nadu da će se Rusija postepeno nositi sa svojim poteškoćama. Država je ovih godina postigla najimpresivnije uspjehe u oblasti nauke, a posebno kulture. Prva polovina veka dala je Rusiji i svetu Puškina i Ljermontova, Griboedova i Gogolja, Belinskog i Hercena, Glinku i Dargomižskog, Brjulova, Ivanova i Fedotova.

Likovna umjetnost prve polovine 19. stoljeća ima unutrašnju zajedništvo i jedinstvo, jedinstveni šarm svijetlih i humanih ideala. Klasicizam je obogaćen novim karakteristikama, svojim snage najjasnije se manifestuje u arhitekturi, istorijskom slikarstvu, a delimično i u skulpturi. Percepcija kulture antičkog svijeta postala je historijska nego u 18. vijeku i demokratskija. Zajedno s klasicizmom, romantični pravac se intenzivno razvija i počinje se oblikovati nova realistička metoda.

Romantični pravac u ruskoj umetnosti prve trećine 19. veka otvorio je put razvoju realizma u narednim decenijama, jer je u izvesnoj meri približio romantičarske umetnike stvarnosti, jednostavnom stvarnom životu. To je bila suština kompleksnog umetničkog pokreta tokom prve polovine 19. veka. Općenito, umjetnost ove faze - arhitektura, slikarstvo, grafika, skulptura, primijenjena i narodna umjetnost- izvanredan, originalan fenomen u istoriji Rusije umjetničke kulture. Razvijajući progresivne tradicije prošlog veka, stvorio je mnoga veličanstvena dela velike estetske i društvene vrednosti, doprinoseći svetskoj baštini.

Druga polovina je vrijeme konačnog odobravanja i konsolidacije nacionalnih oblika i tradicija u ruskoj umjetnosti. Sredinom 19. vijeka Rusija je doživjela teške potrese: završila je porazom Krimski rat 1853-1856 Umro je car Nikolaj I, Aleksandar II, koji je stupio na tron, izvršio je dugo očekivano ukidanje kmetstva i druge reforme. "Ruska tema" je postala popularna u umetnosti. Ruska kultura nije bila izolovana unutar nacionalnih granica, nije bila odvojena od kulture ostatka svijeta.

1. Ruska umetnost 19. veka

Početak 19. vijeka vrijeme je kulturnog i duhovnog uspona u Rusiji. Razvoj ruske kulture u 19. veku zasnivao se na transformacijama prethodnog vremena. Prodor elemenata kapitalističkih odnosa u privredu povećao je potrebu za pismenim i obrazovanim ljudima.Pozitivnu ulogu u kulturnom životu zemlje imale su javne biblioteke i muzeji (Prva javna biblioteka otvorena je u Sankt Peterburgu 1814.) Kultura Rusije razvijala se u pozadini sve veće nacionalne samosvesti ruskog naroda i stoga je imao izražen nacionalni karakter.

2.1 Ruska umetnost u prvoj polovini 19. veka - „Zlatno doba kulture

Prva trećina 19. veka naziva se "zlatnim dobom" ruske kulture. Interesovanje za nacionalnu istoriju dovelo je do pojave brojnih romana, pripovedaka, balada, priča o različitim istorijskim temama. Najpoznatiji su bili romani M.N. Zagoskin (1789--1852) "Jurij Miloslavski, ili Rusi 1612", "Roslavljev, ili Rusi 1812", "Kuzma Roščin", I.I. Lazhechnikova (1792-- 1869) "Ledena kuća", "Posljednji Novik", "Basurman". Već iz naslova je jasno da su ova i druga dela istorijske proze razmatrala krizna razdoblja ruske istorije: međusobnu borbu ruskih knezova, ruske oslobodilačke ratove, političke intrige i događaje koji su, sa stanovišta njihovih autora, , su od značajnog značaja. Pritom su političke preferencije autora uvijek dolazile do izražaja. Na primjer, M. N. Zagoskin je bio jasan pobornik monarhije, a ovi njegovi stavovi se ne manifestiraju u političkim izjavama autora, već u njegovim likovima, u opisima elemenata svakodnevnog života, ovisno o ličnim odnosima likovi o ishodu mnogih istorijskih događaja. Pa ipak, u središtu svih narativa bila je jedna opća ideja, koja se najsnažnije oblikovala nakon rata 1812. godine, a ukratko ju je izrazio I.I.

Istorija je u svojim ekstremnim trenucima sadržaj Gogoljevog briljantnog "Tarasa Bulbe", Puškinove "Kapetanove kćeri" i "Arapa Petra Velikog", njegove drame "Boris Godunov", pesme "Poltava" i tolikih dela da je nemoguće ih je sve nabrojati. A.S. Puškin postao simbol svoje ere, kada je došlo do naglog uspona kulturni razvoj Rusija. Puškin je tvorac ruskog književnog jezika. Njegovo delo je postalo trajna vrednost u razvoju ne samo ruske, već i svetske kulture. Bio je pesnik slobode i uvereni patriota. Pjesnik je ostavio u amanet svojim potomcima: „Ne samo da je moguće, već je i potrebno, biti ponosan na slavu svojih predaka... Poštovanje prošlosti je osobina koja razlikuje obrazovanje od divljaštva...“

Humanistički ideali ruskog društva ogledali su se u visokograđanskim primjerima arhitekture tog vremena i monumentalne i dekorativne skulpture, u sintezi s kojima djeluju dekorativno slikarstvo i primijenjena umjetnost, koja se često nalazi u rukama samih arhitekata. U arhitekturi 19. stoljeća dominira klasicizam. Zgrade izgrađene u ovom stilu odlikuju se jasnim i mirnim ritmom, ispravnim proporcijama. Postojale su značajne razlike u arhitekturi Sankt Peterburga i Moskve. Takođe u sredinom osamnaestog in. Petersburg je bio grad arhitektonskih remek-djela, uronjen u zelenilo imanja i po mnogo čemu je bio sličan Moskvi. Tada je počela redovna izgradnja grada duž avenija koje su ga prosijecale, zracima koji su se odvajali od Admiraliteta. Sanktpeterburški klasicizam nije arhitektura pojedinačnih zgrada, već čitavih cjelina koje zadivljuju svojim jedinstvom i harmonijom. . Važnu ulogu u oblikovanju arhitektonske slike Sankt Peterburga igra zgrada Admiraliteta, podignuta prema projektu A.D. Zakharova (1761-1811). Fasada Admiralitetaprotezao se na 406 m. U njegovom središtu nalazi se slavoluk sa visokim pozlaćenim tornjem, koji je postao jedan od simbola grada.

Najveći arhitekta ovog vremenaAndrej Nikiforovič Voronjihin(1759–1814). Glavna kreacija Voronjihina je Kazanska katedrala, čija je veličanstvena kolonada formirala trg u centru Nevskog prospekta, pretvarajući katedralu i okolne zgrade u najvažnije urbanističko središte centra Sankt Peterburga. Godine 1813. M.I. Kutuzov je sahranjen u katedrali i katedrala je postala svojevrsni spomenik pobjedama ruskog oružja u ratu 1812. Kasnije su na trgu postavljene statue Kutuzova i Barclaya de Tollyja, koje je izveo kipar. ispred katedrale B.I. Orlovsky. Ruska skulptura 30-40-ih godina XIX veka. postaje demokratskija. U skulpturi sredine veka postoje dva glavna pravca: jedan, koji dolazi od klasike, ali dolazi do suvog akademizma; drugi otkriva želju za neposrednijim i višestranim odrazom stvarnosti, postaje raširen u drugoj polovini stoljeća, ali nema sumnje da oba smjera postupno gube obilježja monumentalnog stila.

Kipar koji je u godinama opadanja monumentalnih formi uspio postići značajne uspjehe na ovim prostorima, kao i u "malim formama", bio jePetr Karlovich Klodt(1805–1867), autor konja za Trijumfalna vrata Narve u Sankt Peterburgu (arh. V. Stasov), „Ukrotitelja konja“ za Aničkov most (1833–1850), spomenika Nikoli I na Isakovskom trgu ( 1850–1859), I.A. Krilova u Ljetnoj bašti (1848-1855), kao i veliki broj životinjskih skulptura. Klasicizam je bio vodeći trend u arhitekturi i skulpturi u prvoj trećini 19. stoljeća. U slikarstvu su ga razvili prvenstveno akademski umjetnici u istorijskom žanru (A.E. Egorov - "Mučenje Spasitelja", 1814, Ruski muzej; V.K. Shebuev - "Podvig trgovca Igolkina", 1839, Ruski muzej; F.A. Bruni - "Smrt Kamile, Horacijeve sestre", 1824, Ruski muzej; "Bakarna zmija", 1826-1841, Ruski muzej). Ali pravi uspjesi slikarstva leže, međutim, u drugom smjeru - romantizmu. Najljepše težnje ljudske duše, usponi i padovi duha iskazani su romantičnim slikarstvom tog vremena, a prije svega portretom. U žanru portreta vodeće mjesto treba dati Orestu Kiprenskom (1782–1836) Neprocjenjiv dio rada Kiprenskog su grafički portreti, rađeni uglavnom mekom italijanskom olovkom sa toniranim pastelima, akvarelima i olovkama u boji. On tumači generala E.I. Čaplica (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Pojava brzih portreta-skica olovkom je sama po sebi značajna, karakteristična za novo vrijeme: u njima se lako bilježi svaka prolazna promjena na licu, svaki duhovni pokret. Ali u grafici Kiprenskog također se događa određena evolucija: u kasnijim radovima nema neposrednosti i topline, već su virtuozniji i profinjeniji u izvedbi (portret S. S. Ščerbatove, it. auto, Državna Tretjakovska galerija).

Poljak se može nazvati dosljednim romantikom A.O. Orlovsky (1777–1832), brzo se asimilirao na ruskom tlu, što je posebno uočljivo na grafičkim portretima. U njima se, kroz sve spoljašnje atribute evropskog romantizma, sa njegovom buntovnošću i napetošću, krije nešto duboko lično, skriveno, tajno (Autoportret, 1809, Državna Tretjakovska galerija). Orlovsky je, s druge strane, odigrao određenu ulogu u „probijanju“ puteva realizmu zahvaljujući svojim žanrovskim skicama, crtežima i litografijama koje prikazuju ulične scene i tipove Sankt Peterburga, koji su oživjeli čuveni katren P. A. Vyazemskog:

Rusija iz prošlosti, uklonjena

Prenosite na potomstvo

Zgrabio si je živu

Ispod narodne olovke.

Takođe u prvoj polovini 19. veka. obeležen procvatom ruske muzike, vezanim prvenstveno za imeMihail Ivanovič Glinka(1804–1857), koji je ušao u istoriju kao prvi ruski kompozitor svetskog značaja. M.I. Glinka se smatra osnivačem ruske klasične muzike. Njegove opere Život za cara i Ruslan i Ljudmila umnogome su odredile dalji razvoj ruske operske muzike u narednim decenijama. Posebnost kompozitorovog stvaralačkog pristupa bila je upotreba ruskih folklornih motiva, narodna muzika. Glinka je takođe pisao romanse. Glinkini savremenici dali su značajan doprinos razvoju ruske muzičke kulture.A. A. Alyabiev, A. E. Varlamov, A. L. Gurilev, danas poznati uglavnom kao autori romansa.

A.A. Alyabiev. A.L. Gurilev A.E. Varlamov

2.2 Ruska umetnost u drugoj polovini 19. veka

Uslovi za razvoj kulture u drugoj polovini 19. veka.

Druga polovina 19. veka - vrijeme konačnog odobravanja i konsolidacije nacionalnih oblika i tradicija u ruskoj umjetnosti. Sredinom XIX veka. Rusija je doživjela teške potrese: Krimski rat 1853-1856 završio je porazom, car Nikolaj I umro, Aleksandar II, koji je stupio na prijestolje, izvršio je dugo očekivano ukidanje kmetstva i druge reforme. "Ruska tema" je postala popularna u umetnosti. Ruska kultura nije bila izolovana unutar nacionalnih granica, nije bila odvojena od kulture ostatka svijeta. U Rusiji su odjeknula dostignuća strane umetnosti. Zauzvrat, ruska kultura je dobila svjetsko priznanje. Ruska kultura zauzela je počasno mjesto u porodici evropskih kultura.

Likovna umjetnost nije mogla ostati po strani od procesa koji se odvijaju u svijesti javnosti. Državna Tretjakovska galerija u Moskvi jedna je od najvećih kolekcija ruske likovne umjetnosti, svjetski poznati nacionalni kulturni centar. Muzej nosi ime osnivača - moskovskog trgovca P.M. Tretjakova (1832-1898), koji je 1892. poklonio gradu svoju umjetničku galeriju, kao i malu kolekciju svog brata i kuću, koja je 1881. otvorena za posjetioce. .

U to vrijeme ruski umjetnici su dostigli nivo umijeća koji je svoje radove izjednačio s najboljim primjerima evropske umjetnosti. Formira se trend koji se zasnivao na idejama kritičkog realizma. Jedan od prvih majstora ovog trenda bio je Vasilij Grigorijevič Perov (1833–1882). Njegovo žanrovski radovi(„Ruralno procesija na Uskrs" 1861, "Viđenje mrtvih" 1865, "Trojka" 1868) su tužne priče o životu običnog naroda, iznete slikarskim jezikom.

Pejzaž je dostigao neviđeni prosperitet. Pejzažno slikarstvo je postalo jedno od vodećih područja razvoja umjetničkog stvaralaštva, ovaj žanr je podignut na nove visine. Izražajno znači poboljšano, tehnika razvijena. Pejzaž druge polovine 19. veka više nije samo slika „pogleda pejzaža“, već slika koja kroz slike prirode prenosi najtananije pokrete ljudske duše. Najveći majstori pejzaža u Rusiji bili su A.K. Savrasov („Stigli su rooks“ 1871), I.I. Shishkin („Borova šuma“ 1873, „Raž“ 1878), A.I. Kuinzhi („Brezov gaj“ 1879, „Mjesečeva noć na Dnjepru“ " 1880), V.D. Polenov ("Moskovsko dvorište" 1878), I.I. Levitan ("Večernji prsten" 1892, "Proleće. Velika voda" 1897), K.A. Korovin ("Zimi" 1894 "Pariz. Bulevar kapucina" 1906).

Vrhovi realističke umetnosti druge polovine XIX veka. postignut u kreativnostiI. E. Repin i V. I. Surikov. Istorijsko slikarstvo svoj je najveći izraz našlo u djelu Vasilija Ivanoviča Surikova (1848–1916). U istoriji umjetnika, ljude su najviše zanimali: narodne mase i snažne svijetle ličnosti.

Prvo djelo koje je donelo slavu V. I. Surikovu bilo je "Jutro streljačkog pogubljenja" (1881). Kompozicija je izgrađena na kontrastu: tuga, mržnja, patnja, oličeni u figurama strijelaca koji idu u smrt i njihovih najmilijih, suprotstavljeni su Petru koji sjedi na konju, kamenu zaleđenom u daljini.

Pored V.I. Surikova, V.M. Vasnetsov je slikao slike na istorijske teme. Slika istorije u njegovim delima ima opipljiv epski, bajkoviti ton: „Posle bitke Igora Svjatoslaviča s Polovcima“ (1880), „Aljonuška“ (1881), kombinacija epa i istorije posebno se živo manifestovala. na grandioznom platnu “Bogatyrs” (1898 G.).

Godine 1898. u Sankt Peterburgu je osnovano novo umjetničko udruženje koje je dobilo ime"Svijet umjetnosti" . Na čelu formiranog kruga stajao je umjetnikA.N. Benois i filantrop S.P. Diaghilev.Glavno jezgro udruženja je biloL.S. Bakst, E.E. Lansere, K.A. Somov. Svijet umjetnosti priređivao je izložbe i izdavao časopis pod istim imenom. Udruženje je uključivalo dosta umjetnika:M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Rerich, B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin.Miriskussniki je branio slobodu individualnog stvaralaštva. Ljepota je prepoznata kao glavni izvor inspiracije. Moderni svijet je, po njihovom mišljenju, lišen ljepote i stoga nedostojan pažnje. Tražim prekrasni umjetnici"Svijet umjetnosti" u svojim radovima često se poziva na spomenike prošlosti.

Takođe druga polovina 19. veka. Ovo je period izuzetnih dostignuća u nauci i tehnologiji. Hemija, fizika, geografija, biologija se razvijaju...

Razvoj prirodne nauke, široke veze ruskih naučnika sa zapadnim naučnicima svjedočile su o dovoljnom mjestu Rusije u svjetskoj zajednici.

Zaključak.

ruska umjetnost svoju slikarsku arhitekturu

Umetnost 19. veka može se uporediti sa višebojnim mozaikom, gde svaki kamen ima svoje mesto, ima svoje značenje. Dakle, nemoguće je ukloniti jedan, čak i najmanji, a da se ne naruši harmonija cjeline. Međutim, u ovom mozaiku nalazi se najvrednije kamenje koje emituje posebno jako svjetlo.

Tokom vekova ruska umetnost je doživela značajne, ponekad fundamentalne promene: obogaćivala se, usložnjavala, unapređivala, ali je uvek ostala originalna.

Ruska arhitektura, likovna, narodna i primenjena umetnost svedoče o neprocenjivom doprinosu koji je naš narod dao u riznicu nacionalne i svetske umetničke kulture.

19. vek je možda najsloženiji i najzanimljiviji period u istoriji ruske umetnosti. Ovo doba je dovelo do briljantnog stvaralaštva A.S. Puškina, popularnog i univerzalnog, punog snova o slobodi. Ovo je vrhunac duhovne kulture: književnosti, filozofije, muzike, pozorišta i likovne umjetnosti.

Bibliografija.

1. Ilyina T.V. Istorija umjetnosti: Domaća umjetnost. Udžbenik / T.V. Ilyina. - M.: Viša škola, 2007. - 407 str.

2. Najnoviji kompletan priručnik za učenika od 5. do 11. razreda (2. tom). E.V. Simonova.

Klasicizam je bio vodeći trend u arhitekturi i skulpturi u prvoj trećini 19. stoljeća. U slikarstvu su ga razvili prvenstveno akademski umjetnici u istorijskom žanru (A.E. Egorov - "Mučenje Spasitelja", 1814, Ruski muzej; V.K. Shebuev - "Podvig trgovca Igolkina", 1839, Ruski muzej; F.A. Bruni - "Smrt Kamile, Horacijeve sestre", 1824, Ruski muzej; "Bakarna zmija", 1826-1841, Ruski muzej). Ali pravi uspjesi slikarstva leže, međutim, u drugom smjeru - romantizmu. Najljepše težnje ljudske duše, usponi i padovi duha iskazani su romantičnim slikarstvom tog vremena, a prije svega portretom. U žanru portreta, vodeće mjesto treba dati Orestu Kiprenskom (1782–1836).

Kiprenski je rođen u provinciji Sankt Peterburg i bio je sin zemljoposednika A.S. Dyakonov i tvrđava. Od 1788. do 1803. studirao je, počevši od Prosvetne škole, na Akademiji umetnosti, gde je studirao u klasi istorijskog slikarstva kod profesora G.I. Ugrjumov i francuski slikar G.-F. Doajen, 1805. godine dobio je Veliku zlatnu medalju za sliku "Dmitrij Donskoj o pobedi nad Mamajem" (RM) i pravo na penzionersko putovanje u inostranstvo, koje je izvršeno tek 1816. godine. 1809-1811. Kiprenski je živeo u Moskvi, gde je pomagao Martosu u radu na spomeniku Mininu i Požarskom, zatim u Tveru, da bi se 1812. vratio u Sankt Peterburg. Godine nakon diplomiranja na Akademiji i prije odlaska u inostranstvo, prekrivene romantičnim osjećajima, najveći su procvat stvaralaštva Kiprenskog. Tokom ovog perioda, kretao se među slobodoumnom ruskom plemićkom inteligencijom. Poznavao je K. Batjuškova i P. Vjazemskog, V. A. mu je pozirao. Žukovskog, a u kasnijim godinama - Puškina. Njegova intelektualna interesovanja su takođe bila široka, ne bez razloga što ga je Gete, koga je Kiprenski portretisao već u zrelim godinama, istakao ne samo kao talentovanog umetnika, već i kao zanimljivo misleću osobu. Komplikovani, promišljeni, promjenjivi u raspoloženju - takvi se pojavljuju pred nama koje je prikazao Kiprenski E.P. Rostopčin (1809, Državna Tretjakovska galerija), D.N. Hvostov (1814, Tretjakovska galerija), dečak Čeliščov (oko 1809, Tretjakovska galerija). U slobodnoj pozi, zamišljeno gledajući u stranu, ležerno naslonjen na kamenu ploču, stoji pukovnik Life Caps E.B. Davidov (1809, Ruski muzej). Ovaj portret se doživljava kao zbirna slika heroja rata 1812. godine, iako je prilično specifičan. Romantično raspoloženje pojačano je prikazom olujnog pejzaža naspram kojeg je predstavljena figura. Kolor je izgrađen na zvučnim bojama uzetim punom snagom - crvenom sa zlatnom i bijelom sa srebrom - u odjeći husara - i na kontrastu ovih boja sa tamnim tonovima krajolika. Otvarajući različite aspekte ljudskog karaktera i duhovnog svijeta osobe, Kiprenski je svaki put koristio različite mogućnosti slikanja. Svaki portret ovih godina obilježen je slikarskim majstorom. Slika je slobodna, izgrađena, kao na portretu Khvostove, na najsuptilnijim prelazima iz jednog tona u drugi, na različitom sjaju boja, zatim na harmoniji kontrastnih čistih velikih svjetlosnih mrlja, kao na slici dječaka Čeliščova. Umjetnik koristi podebljane efekte boja za modeliranje forme; impasto slika doprinosi izražavanju energije, pojačava emocionalnost slike. Kao što je ispravno primetio D. V. Sarabjanov, ruski romantizam nikada nije bio tako moćan umetnički pokret kao u Francuskoj ili Nemačkoj. U tome nema ni ekstremnog uzbuđenja ni tragičnog beznađa. U romantizmu Kiprenskog ima još mnogo od harmonije klasicizma, od suptilne analize „namotaja“ ljudske duše, tako karakteristične za sentimentalizam. „Sadašnji vek i prošli vek“, sudarajući se u delu ranog Kiprenskog, koji se formirao kao kreativna ličnost u najboljim godinama vojnih pobeda i svetlih nada ruskog društva, i činio je originalnost i neizrecivi šarm njegovog ranih romantičnih portreta.

U kasnom italijanskom periodu, usled mnogih okolnosti svoje lične sudbine, umetnik je retko uspevao da stvori nešto ravno svojim ranim radovima. Ali čak i ovde se takva remek-dela mogu navesti kao jedan od najboljih portreta Puškina za života (1827, Tretjakovska galerija), koje je umetnik naslikao tokom poslednjeg perioda svog boravka kod kuće, ili portret Avduline (oko 1822, Ruski muzej). ), puna elegične tuge.

Neprocjenjiv dio rada Kiprenskog su grafički portreti, rađeni uglavnom mekom italijanskom olovkom sa pastelnim naglascima, akvarelima i olovkama u boji. On tumači generala E.I. Čaplica (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Pojava brzih portreta-skica olovkom je sama po sebi značajna, karakteristična za novo vrijeme: u njima se lako bilježi svaka prolazna promjena na licu, svaki duhovni pokret. Ali u grafici Kiprenskog također se događa određena evolucija: u kasnijim radovima nema neposrednosti i topline, već su virtuozniji i profinjeniji u izvedbi (portret S. S. Ščerbatove, it. auto, Državna Tretjakovska galerija).

Pole A.O. može se nazvati dosljednim romantikom. Orlovski (1777–1832), koji je u Rusiji živio 30 godina i uneo u rusku kulturu teme karakteristične za zapadne romantičare (bivake, konjanike, olupine brodova. „Uzmi svoju brzu olovku, nacrtaj, Orlovski, mač i bitka“, napisao je Puškin). Brzo se asimilirao na ruskom tlu, što je posebno vidljivo na grafičkim portretima. U njima se, kroz sve spoljašnje atribute evropskog romantizma, sa njegovom buntovnošću i napetošću, krije nešto duboko lično, skriveno, tajno (Autoportret, 1809, Državna Tretjakovska galerija). Orlovsky je, s druge strane, odigrao određenu ulogu u „probijanju“ puteva realizmu zahvaljujući svojim žanrovskim skicama, crtežima i litografijama koje prikazuju ulične scene i tipove Sankt Peterburga, koji su oživjeli čuveni katren P. A. Vyazemskog:

Rusija iz prošlosti, uklonjena

Prenosite na potomstvo

Zgrabio si je živu

Ispod narodne olovke.

Konačno, romantizam nalazi svoj izraz u pejzažu. Silvester Ščedrin (1791–1830) započeo je karijeru kao učenik svog strica Semjona Ščedrina klasičnim kompozicijama: jasnom podelom na tri plana (treći plan je uvek arhitektura), na bočnim stranama krila. Ali u Italiji, gdje je napustio Akademiju u Sankt Peterburgu, ove karakteristike nisu bile konsolidovane, nisu se pretvorile u šemu. Upravo u Italiji, gdje je Ščedrin živio više od 10 godina i umro u naponu svog talenta, otkrio se kao romantičar, postao jedan od najboljih slikara u Evropi uz Konstebla i Koroa. Bio je prvi koji je otvorio plener slikarstvo za Rusiju. Istina, kao i Barbizoni, Ščedrin je slikao samo skice na otvorenom, a sliku („ukrašenu“, kako ju je definisao) dovršio u studiju. Međutim, sam motiv mijenja naglasak. Dakle, Rim na njegovim platnima nije veličanstvene ruševine antičkih vremena, već živi moderni grad običnih ljudi - ribara, trgovaca, mornara. Ali ovaj običan život pod Ščedrinovim kistom dobio je uzvišen zvuk. Luke Sorenta, napuljski nasipi, Tiber u zamku Sv. Anđeli, ljudi koji pecaju, samo pričaju na terasi ili se opuštaju u hladovini drveća - sve je preneto u složenoj interakciji svetlosnog i vazdušnog okruženja, u divnoj fuziji srebrno-sivih tonova, obično ujedinjenih daškom crvene - u odjeći i pokrivalu za glavu, u zarđalom lišću drveća, gdje se gubila svaka crvena grana. U posljednjim Ščedrinovim radovima sve je očiglednije interesovanje za chiaroscuro efekte, najavljujući val novog romantizma Maksima Vorobjova i njegovih učenika (na primjer, "Pogled na Napulj u mjesečini"). Poput slikara portreta Kiprenskog i bojnog slikara Orlovskog, pejzažni slikar Ščedrin često slika žanrovske scene.

Koliko god čudno zvučalo, svakodnevni žanr je naišao na određeno prelamanje u portretu, a prije svega u portretu Vasilija Andrejeviča Tropinjina (1776 - 1857), umjetnika koji se oslobodio kmetstva tek u 45. godini života. Tropinin je živio dug život, a bilo mu je suđeno da stekne pravo priznanje, čak i slavu, da dobije titulu akademika i postane najpoznatiji umjetnik moskovske škole portreta 1920-ih i 1930-ih. Počevši od sentimentalizma, međutim, didaktički osjetljivijeg od sentimentalizma Borovikovskog, Tropinin stječe vlastiti stil prikazivanja. U njegovim modelima nema romantičnog impulsa Kiprenskog, ali u njima pleni jednostavnost, neumetnost, iskrenost izraza, istinitost likova, autentičnost kućnih detalja. Najbolji Tropinjinovi portreti, kao što su portret njegovog sina (oko 1818, Tretjakovska galerija), portret Bulahova (1823, Tretjakovska galerija), odlikuju se visokim umetničkim savršenstvom. To je posebno vidljivo na portretu Arsenijevog sina, neobično iskrenoj slici, čija je živost i neposrednost naglašena vještim osvjetljenjem: desna strana figure, kosa je probušena, zalivena sunčevom svjetlošću, vješto izvedena od strane majstora. Raspon boja od zlatno-oker do ružičasto-smeđe je neobično bogat, široka upotreba glaziranja još uvijek podsjeća na slikarsku tradiciju 18. stoljeća.

Tropinin u svom radu prati put davanja prirodnosti, jasnoće, ravnoteže jednostavnim kompozicijama portretne slike poprsja. U pravilu se slika daje na neutralnoj pozadini s minimalnim dodacima. Upravo ovako Tropinin A.S. Puškin (1827) - sjedi za stolom u slobodnom položaju, obučen u kućnu haljinu, koja naglašava prirodan izgled.

Tropinin je tvorac posebne vrste portretnog slikarstva, odnosno portreta u koji se unose odlike žanra. „Čipkarica“, „Predilica“, „Gitarista“, „Zlatno šivanje“ su tipične slike sa određenim zapletom, koje, međutim, nisu izgubile svoje specifičnosti.

Svojim radom umjetnik je doprinio jačanju realizma u ruskom slikarstvu i imao je veliki utjecaj na moskovsku školu, smatra D.V. Sarabjanov, svojevrsni "moskovski bidermajer".

Tropinin je samo uneo žanrovski element u portret. Aleksej Gavrilovič Venecijanov (1780–1847) bio je pravi osnivač svakodnevnog žanra. Po obrazovanju zemljomjer, Venetsianov je napustio službu radi slikanja, preselio se iz Moskve u Sankt Peterburg i postao učenik Borovikovskog. Svoje prve korake u "umjetnosti" napravio je u žanru portreta, stvarajući zadivljujuće poetične, lirske, ponekad prožete romantičnim raspoloženjem slike u pastelu, olovci, ulju (portret V. C. Putjatine, Državna Tretjakovska galerija). Ali ubrzo je umetnik napustio portret radi karikature, a za jednu akciju prepunu karikaturu "Plemić" zatvoren je prvi broj "Časopisa karikatura za 1808. u ličnostima" koji je zamislio. Graf Venecijanova bio je, zapravo, ilustracija Deržavinovoj odi i prikazivao je molioce kako se gomilaju u čekaonici, dok se u ogledalu vidio plemić koji je bio u naručju ljepote (pretpostavlja se da je riječ o karikaturi grof Bezborodko).

Na prelazu iz 10. u 20. venecijanov odlazi iz Sankt Peterburga u Tversku provinciju, gde kupuje malo imanje. Ovdje je pronašao svoju glavnu temu, posvetivši se prikazivanju seljačkog života. Na slici Ambar (1821–1822, Ruski muzej) prikazao je radnu scenu u unutrašnjosti. U nastojanju da precizno reproducira ne samo poze radnika, već i rasvjetu, čak je naredio da se ispile jedan zid gumna. Život kakav jeste - to je Venetsianov želeo da prikaže, crtajući seljake koji gule cveklu; posjednik daje zadatak dvorišnoj djevojci; pastirica koja spava; devojka sa cveklom u ruci; seljačka djeca koja se dive leptiru; scene žetve, košenja sijena itd. Naravno, Venetsianov nije otkrio najoštrije sukobe u životu ruskog seljaka, nije pokrenuo "bolna pitanja" našeg vremena. Ovo je patrijarhalan, idiličan način života. Ali umjetnik nije u nju unio poeziju izvana, nije je izmislio, već ju je s takvom ljubavlju zagrabio u samom životu ljudi koje je on prikazao. Na slikama Venetsianova nema dramatičnih zapleta, dinamičke radnje, one su, naprotiv, statične, u njima se "ništa ne dešava". Ali čovjek je uvijek u jedinstvu s prirodom, u vječnom radu, i to čini slike Venecijanova zaista monumentalnima. Je li on realista? U shvatanju ove reči od strane umetnika druge polovine 19. veka - teško. Njegova koncepcija ima dosta klasicističkih ideja (vrijedi se prisjetiti njegovog "Proljeća. Na oranici", Državna Tretjakovska galerija), a posebno sentimentalističkih ("Na žetvi. Ljeto", Državna Tretjakovska galerija), te u njegovom razumijevanju prostor - takođe od romantičnih. I, ipak, rad Venecijanova je određena etapa na putu formiranja ruskog kritičkog realizma 19. veka, a to je i trajni značaj njegovog slikarstva. To određuje njegovo mjesto u ruskoj umjetnosti u cjelini.

Slika A.G. Venetsianova Jutro zemljoposjednika

Venetsianov je bio odličan učitelj. Venecijanovska škola, Venecijanci, čitava je plejada umjetnika 1920-ih i 1940-ih koji su radili s njim kako u Sankt Peterburgu, tako i na njegovom imanju Safonkovo. Ovo je A.V. Tyranov, E.F. Krendovski, K.A. Zelentsov, A.A. Aleksejev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krilov i mnogi drugi. Među učenicima Venecijanova ima mnogo seljaka. Pod četkicom Mlečana nisu se rađale samo scene seljačkog života, već i urbane: ulice Sankt Peterburga, narodni tipovi, pejzaži. A.V. Tyranov je takođe slikao unutrašnje scene, portrete, pejzaže i mrtve prirode. Mlečani su posebno voljeli "porodične portrete u unutrašnjosti" - kombinirali su konkretnost slika s detaljima naracije, prenoseći atmosferu okoline (na primjer, Tiranova slika "Umjetnička radionica braće Černjecova", 1828. , koji kombinuje portret, žanr i mrtvu prirodu).

Najtalentovaniji Venetsianov učenik je nesumnjivo Grigorij Soroka (1813–1864), umjetnik tragične sudbine. (Svraka je oslobođena kmetstva tek reformom iz 1861. godine, ali je kao rezultat parnice sa bivšim zemljoposjednikom osuđen na tjelesnu kaznu, nije mogao podnijeti pomisao na to i izvršio je samoubistvo.) Pod okriljem Soroke i dr. Pejzaž njegovog rodnog jezera Moldino, i svi predmeti u kancelariji imanja u Ostrovkima, i likovi ribara zaleđenih nad površinom jezera preobraženi su, ispunjeni najvišom poezijom, blaženom tišinom, ali i bolnom tugom. Ovo je svijet stvarnih objekata, ali i idealan svijet koji je umjetnik zamislio.

Rusko istorijsko slikarstvo 1930-ih i 1940-ih razvija se u znaku romantizma. Karl Pavlovič Brjulov (1799–1852) nazivan je „genijem kompromisa“ između ideala klasicizma i inovacija romantizma. Slava je Brjulova došla još na Akademiji: već tada su se obične Brjulovljeve studije pretvorile u gotove slike, kao što je bio slučaj, na primjer, s njegovim Narcisom (1819, Ruski muzej). Nakon završenog kursa sa zlatnom medaljom, umjetnik je otišao u Italiju. U preditalijanskim djelima, Brjulov se okreće biblijskim temama („Pojava tri anđela Abrahamu kod Mamreovog hrasta“, 1821., Ruski muzej) i antičkim („Edip i Antigona“, 1821., Tjumenski regionalni lokalni muzej ), bavi se litografijom, skulpturom, piše pozorišne scenografije, crta kostime za predstave. Slike „Italijansko jutro” (1823, lokacija nepoznata) i „Italijansko podne” (1827, Ruski muzej), posebno prve, pokazuju koliko je slikar bio blizak problemima na otvorenom. Sam Brjulov je svoj zadatak definisao na sledeći način: „Osvetlio sam model na suncu, pretpostavljajući pozadinsko osvetljenje, tako da su lice i grudi u senci i reflektuju se od fontane obasjane suncem, što sve senke čini mnogo prijatnijim u odnosu na jednostavne osvetljenje sa prozora.”

Zadaci plenerskog slikarstva su tako zainteresovali Brjulova, ali je put umetnika, međutim, ležao u drugom pravcu. Od 1828. godine, nakon putovanja u Pompeje, Brjulov radi na svom jednakom delu, Poslednji dan Pompeja (1830–1833). Pravi događaj antičke istorije je smrt grada tokom erupcije Vezuva 79. godine nove ere. e. - dao je umjetniku priliku da pokaže veličinu i dostojanstvo čovjeka pred smrću. Vatrena lava se približava gradu, zgrade i kipovi se ruše, ali djeca ne napuštaju roditelje; majka pokriva dijete, mladić spašava svoju voljenu; umjetnik (u kojem se Bryullov portretirao) oduzima boje, ali, napuštajući grad, gleda raširenim očima, pokušavajući uhvatiti užasan prizor. Čak i u smrti, osoba ostaje lijepa, kao što je žena koju su ludi konji izbacili iz kočije u središtu kompozicije. Jedna od bitnih osobina njegovog slikarstva jasno se očitovala u Brjulovljevom slikarstvu: veza između klasicističkog stila njegovih djela i obilježja romantizma, s kojim Brjulovljev klasicizam spaja vjera u plemenitost i ljepotu ljudske prirode. Otuda zadivljujuća "akomodacija" plastične forme koja čuva jasnoću, crtež najvišeg profesionalizma, koji prevladava nad ostalim izražajnim sredstvima, sa romantičnim efektima slikovnog osvjetljenja. Da, i sama tema neizbježne smrti, neumoljive sudbine tako je karakteristična za romantizam.

Kao određeni standard, uhodana umjetnička shema, klasicizam je na mnogo načina ograničavao romantičnog umjetnika. U Pompejima su se u potpunosti manifestovale konvencije akademskog jezika, jezika „Škole“, kako su akademije nazivane u Evropi: pozorišne poze, gestovi, izrazi lica, svetlosni efekti. Ali mora se priznati da je Bryullov težio istorijskoj istini, pokušavajući što preciznije reproducirati specifične spomenike koje su otkrili arheolozi i zadivili cijeli svijet, da vizualno popuni scene koje je Plinije Mlađi opisao u pismu Tacitu. Izlagana prvo u Milanu, a zatim u Parizu, slika je doneta u Rusiju 1834. godine i doživela je veliki uspeh. Gogol je oduševljeno govorio o njoj. Značaj Brjulovljevog rada za rusko slikarstvo određen je poznatim riječima pjesnika: "I "Posljednji dan Pompeja" postao je prvi dan za ruski kist."

Godine 1835. Brjulov se vratio u Rusiju, gdje je dočekan kao pobjednik. Ali više se nije bavio samim istorijskim žanrom, jer „Opsada Pskova poljskog kralja Stefana Batorija 1581. godine“ nije završena. Njegova interesovanja su bila u drugom pravcu - portretu, kojem se okrenuo ostavljajući istorijsko slikarstvo, poput svog velikog suvremenika Kiprenskog, i u kojem je pokazao sav svoj stvaralački temperament i briljantnost umijeća. Može se pratiti određena evolucija Brjulova u ovom žanru: od svečanog portreta iz 30-ih, čiji model može poslužiti ne toliko kao portret koliko generalizirana slika, na primjer, briljantno ukrasno platno „Konjanica“ (1832. Državna Tretjakovska galerija), koja prikazuje učenika grofice Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nije slučajno što ima uopšteno ime; ili portret Yu.P. Samoilova sa još jednim učenikom - Amatsily (oko 1839, Ruski muzej), do portreta 40-ih - više komorni, gravitiraju prema suptilnim, višestrukim psihološkim karakteristikama (portret AN. Strugovshchikova, 1840, Ruski muzej; Autoportret, 1848, Državni Tretjakov Galerija). U licu pisca Strugovščikova očitava se napetost unutrašnjeg života. Umor i gorčina razočarenja proizlaze iz pojave umjetnika na autoportretu. Tužno mršavo lice sa prodornim očima, aristokratski mršava ruka bespomoćno je visjela. U ovim slikama ima dosta romantičnog jezika, dok u jednom od posljednjih radova - dubokom i prodornom portretu arheologa Michelangela Lancija (1851) - vidimo da Brjulovu nije stran realistički koncept u tumačenju slike.

Nakon smrti Brjulova, njegovi učenici su često koristili samo formalne, čisto akademske principe pisanja koje je on pažljivo razvio, a Brjulovljevo ime je moralo da pretrpi mnogo blasfemija od kritičara demokratske, realističke škole druge polovine 19. veka. , prvenstveno V.V. Stasov.

Centralna figura u slikarstvu sredine veka nesumnjivo je bio Aleksandar Andrejevič Ivanov (1806-1858). Ivanov je završio Akademiju u Sankt Peterburgu sa dvije medalje. Dobio je malu zlatnu medalju za sliku „Prijam traži od Ahileja Hektorovo telo“ (1824, Državna Tretjakovska galerija), u vezi sa kojom je kritika primetila umetnikovo pažljivo čitanje Homera, i veliku zlatnu medalju za delo „Josef tumačeći snove zatvorenika sa njim u zatvoru batler i pekar” (1827, Ruski muzej), pun izraza, izražen, međutim, jednostavno i jasno. Godine 1830. Ivanov odlazi preko Drezdena i Beča u Italiju, 1831. završava u Rimu, a samo mjesec i po dana prije smrti (umro je od kolere) vraća se u domovinu.

Put A. Ivanova nikada nije bio lak, krilata slava nije letjela iza njega, kao za „velikog Karla“. Za života su Gogolj, Hercen, Sečenov cijenili njegov talenat, ali među njima nije bilo slikara. Ivanovljev život u Italiji bio je ispunjen radom i razmišljanjima o slikarstvu. Nije tražio bogatstvo ili sekularnu zabavu, provodeći dane u zidovima studija i na skicama. Na Ivanovljev pogled na svijet u određenoj mjeri utjecala je njemačka filozofija, prvenstveno šelingizam sa svojom idejom o umjetnikovoj proročkoj sudbini na ovom svijetu, zatim filozofija istoričara religije D. Straussa. Strast za istorijom religije dovela je do gotovo naučnog proučavanja svetih tekstova, što je rezultiralo stvaranjem poznatih biblijskih skica i pozivanjem na sliku Mesije. Istraživači Ivanovljevog stvaralaštva (D.V. Sarabyanov) s pravom nazivaju njegov princip "principom etičkog romantizma", odnosno romantizmom, u kojem se glavni naglasak pomjera sa estetskog na moralno. Umjetnikova strastvena vjera u moralni preobražaj ljudi, u savršenstvo osobe koja traži slobodu i istinu, dovela je Ivanova do glavne teme njegovog rada - do slike, kojoj je posvetio 20 godina (1837 - 1857), " Javljanje Hrista narodu" (TG, autorska verzija - tajming).

Ivanov je dugo radio na ovom poslu. Proučavao je Giotto slikarstvo, Mlečani, posebno Tizian, Veronese i Tintoretto, napisali su dvofiguru kompoziciju „Pojava Hrista Mariji Magdaleni nakon vaskrsenja“ (1835, Ruski muzej), za koju je Akademija u Sankt Peterburgu dala stekao zvanje akademika i produžio period penzionisanja u Italiji za tri godine.

Prve skice "Pojavljivanja Mesije" datiraju iz 1833. godine, 1837. godine kompozicija je prebačena na veliko platno. Potom se nastavilo sa radom, što se može suditi po brojnim preostalim skicama, skicama, crtežima, po liniji određivanja likova i pejzaža, i traženja opšteg tona slike.

Do 1845. godine "Pojavljivanje Hrista narodu" je, u suštini, završeno. Kompozicija ovog monumentalnog, programskog djela zasnovana je na klasicističkoj osnovi (simetrija, postavljanje ekspresivne glavne figure prvog plana - Ivana Krstitelja - u centar, bareljefni raspored cijele grupe u cjelini), ali tradicionalnu shemu umjetnik je jedinstveno preispitao. Slikar je nastojao prenijeti dinamiku gradnje, dubinu prostora. Ivanov je dugo tražio ovo rješenje i postigao ga zahvaljujući tome što se lik Krista pojavljuje i približava ljudima koje Jovan krsti u vodama Jordana, iz dubine. Ali glavna stvar koja upada u sliku je izuzetna istinitost različitih likova, njihove psihološke karakteristike, koje cijeloj sceni daju zadivljujuću autentičnost. Otuda i uvjerljivost duhovnog preporoda junaka.

Ivanovljeva evolucija u njegovom radu na Fenomenu može se definirati kao put od konkretno-realističke scene do monumentalno-epskog platna.

Promjene u svjetonazoru mislioca Ivanova, koje su se dogodile tokom dugogodišnjeg rada na slici, dovele su do činjenice da umjetnik nije završio svoj glavni rad. Ali on je učinio glavnu stvar, kako je rekao Kramskoj, „probudio je unutrašnji rad u glavama ruskih umetnika“. I u tom smislu istraživači su u pravu kada kažu da je slikarstvo Ivanova bilo „preteča skrivenih procesa” koji su se tada odvijali u umetnosti. Ivanovljeva otkrića bila su toliko nova da ih gledalac jednostavno nije mogao cijeniti. Nije ni čudo N.G. Černiševski je Aleksandra Ivanova nazvao jednim od onih genijalaca "koji odlučno postaju ljudi budućnosti, žrtvuju se ... istini i, približavajući joj se već u zrelim godinama, ne boje se ponovo započeti svoje aktivnosti posvećenošću mladosti" ( Chernyshevsky N.G. Napomene o prethodnom članku // Savremeni. 1858. T. XXI. novembar. S. 178). Slika je do sada ostala prava akademija za generacije majstora, poput Rafaelove "Atinske škole" ili Mikelanđelovog Sikstinskog plafona.

Ivanov je rekao svoje u savladavanju principa plenera. U pejzažima slikanim na otvorenom, uspeo je da pokaže svu snagu, lepotu i intenzitet boja prirode. A glavno je ne razbiti sliku u potrazi za trenutnim dojmom, za težnjom za preciznošću detalja, već sačuvati njen sintetički karakter, tako karakterističan za klasičnu umjetnost. Harmonična jasnoća izbija iz svakog njegovog pejzaža, bilo da prikazuje osamljeni bor, zasebnu granu, prostranstva mora ili pontske močvare. Ovo je veličanstveni svijet, prenošen, međutim, u svom stvarnom bogatstvu svjetlo-vazdušnog okruženja, kao da osjećate miris trave, kolebanje vrućeg zraka. U istoj složenoj interakciji sa okolinom, on prikazuje ljudsku figuru u svojim poznatim skicama golih dječaka.

Ivanov je u posljednjoj deceniji svog života došao na ideju da za neku javnu građevinu stvori ciklus biblijskih jevanđeljskih slika, koji bi trebao prikazati zaplete Svetog pisma u staroistočnim bojama, ali ne etnografski direktne, već uzvišeno generalizirane. . Nedovršene akvarelne skice Biblije (TG) zauzimaju posebno mjesto u Ivanovljevom stvaralaštvu i istovremeno ga organski upotpunjuju. Ove skice nam pružaju nove mogućnosti za ovu tehniku, njen plastični i linearni ritam, akvarelnu mrlju, a da ne spominjemo izuzetnu kreativnu slobodu u interpretaciji samih zapleta, pokazujući dubinu filozofa Ivanova i njegov najveći dar kao muralist (" Zaharija pred anđelom“, „Josipov san“, „Molitva za kalež“ itd.). Ivanovljev ciklus je dokaz da briljantno djelo u skicama može biti nova riječ u umjetnosti. „U 19. veku – veku sve dubljeg analitičkog cepanja nekadašnje celovitosti umetnosti na zasebne žanrove i zasebne slikovne probleme – Ivanov je veliki genije sinteze, privržen ideji univerzalne umetnosti, tumačenoj kao svojevrsna enciklopedija duhovnih traganja, sudara i faza rasta istorijske samospoznaje čovjeka i čovječanstva" (Allenov M.M. Umjetnost prve polovine XIX veka // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Ruska umetnost 10. - ranog 20. veka. M., 1989. S. 335). Monumentalist po vokaciji, Ivanov je živio, međutim, u vrijeme kada je monumentalna umjetnost brzo opadala. Realizam Ivanovljevih oblika nije mnogo odgovarao umjetnosti kritičke prirode koja se uspostavljala.

Društveno-kritički trend, koji je postao glavni trend u umjetnosti druge polovine 19. stoljeća, u grafici se doznao već 1940-ih i 1950-ih godina. Nesumnjivu ulogu ovdje je odigrala "prirodna škola" u književnosti, povezana (vrlo uslovno) s imenom N.V. Gogol.

Album litografisanih karikatura "Yeralash" N.M. Nevakhovicha, koji je, kao i venecijanski "Časopis karikatura", bio posvećen satiri morala. Na jednoj stranici velikog formata moglo se smjestiti nekoliko predmeta, često su lica bila portretna, prilično prepoznatljiva. "Yeralash" je zatvoren 16. broja.

Tokom 1940-ih, publikacija V.F. Timm, ilustrator i litograf. „Naši, Rusi otpisani iz života“ (1841–1842) - slika tipova sv. Myatlev o gospođi Kurdjukovoj, provincijskoj udovici, koja putuje po Evropi iz dosade.

Knjiga ovog vremena postaje pristupačnija i jeftinija: ilustracije su se počele tiskati s drvene ploče u velikom broju, ponekad uz pomoć politipova - metalnih odljevaka. Pojavile su se prve ilustracije za Gogoljeva djela - „Sto crteža iz N.M. Gogolj "Mrtve duše" A.A. Agina, gravirao E.E. Vernadsky; Pedesete godine obilježile su aktivnosti T. G. Ševčenka kao crtača („Parabola o izgubljenom sinu“, razotkrivajući okrutni moral u vojsci). Crtani filmovi i ilustracije za knjige i časopise Timma i njegovih saradnika Agina i Ševčenka doprineli su razvoju ruskog žanrovskog slikarstva u drugoj polovini 19. veka.

Ali glavni izvor za žanrovsko slikarstvo u drugoj polovini veka bio je rad Pavla Andrejeviča Fedotova (1815–1852). Slikarstvu je posvetio svega nekoliko godina svog kratkog tragičnog života, ali je uspeo da izrazi sam duh Rusije 1940-ih. Sin vojnika Suvorova, primljen u Moskovski kadetski korpus za zasluge svog oca, Fedotov je služio u finskom gardijskom puku 10 godina. Nakon penzionisanja angažovan je u borbenoj klasi A.I. Sauerweid. Fedotov je započeo svakodnevnim crtežima i karikaturama, serijom sepija iz života Fidelke, gospođinog psa, koja je umrla u bozi i oplakivana od gazdarice, serijom u kojoj se deklarirao kao satiričar svakodnevnog života - ruski Domije iz perioda njegovih karikatura (pored serijala o Fidelki - sepija "Modni dućan", 1844-1846, Državna Tretjakovska galerija; "Umjetnik koji se oženio bez miraza u nadi svog talenta", 1844, Državna Tretjakovska galerija itd.). Studirao je i na gravurama Hogartha i Holanđana, ali ponajviše o samom ruskom životu, otvorenom pogledu talentovanog umjetnika u svoj njegovoj neskladu i nedosljednosti.

Glavna stvar u njegovom radu je svakodnevno slikanje. Čak i kada slika portrete, u njima je lako uočiti žanrovske elemente (na primjer, u akvarelnom portretu "Igrači", Državna Tretjakovska galerija). Njegova evolucija u žanrovskom slikarstvu - od slike karikature do tragičnog, od zagušenosti u detaljima, kao u "Svežem kavaliru" (1846, Državna Tretjakovska galerija), gde se "razgovara" o svemu: gitari, flašama, ruganju. sobarica, čak i papilote na glavi nesrećnog heroja - do krajnjeg lakonizma, kao u Udovici (1851., Regionalni umetnički muzej Ivanovo, verzija - Državna Tretjakovska galerija, Državni ruski muzej), do tragičnog osećaja besmisla postojanja, kao na svojoj posljednjoj slici "Sidro, još sidro!" (oko 1851, Državna Tretjakovska galerija). Ista evolucija u razumijevanju boja: od boje koja zvuči upola jačine, preko čistih, svijetlih, intenzivnih, zasićenih boja, kao u "Majorovom šibinjanju" (1848, Državna Tretjakovska galerija, verzija - Državni ruski muzej) ili " Aristokratov doručak" (1849-1851, Državna Tretjakovska galerija), izvrsnoj shemi boja Udovice, koja odaje objektivni svijet, kao da se rastvara u rasutom svjetlu dana, i cjelovitost jednog tona njegovog posljednjeg platna (“ Sidro...”). Bio je to put od jednostavnog svakodnevnog pisanja do realizacije u jasnim, suzdržanim slikama najvažnijih problema ruskog života, jer ono što je, na primjer, "Majorsko šibicarenje" ako ne i osuda jedne od društvenih činjenica života njegovog vremena - brakovi osiromašenih plemića sa trgovačkim "vrećama novca"? I "The Picky Bride", napisana na zapletu pozajmljenom od I.A. Krylov (koji je, inače, jako cijenio umjetnika), ako ne i satira o braku iz interesa? Ili je to osuda praznine sekularnog tipa koji baca prašinu u oči - u "Doručku aristokrate"?

Snaga Fedotovljeve slike nije samo u dubini problema, u zabavnoj radnji, već i u neverovatnom majstorstvu izvođenja. Dovoljno je podsjetiti se šarmom ispunjene odaje „Portret N.P. Ždanovič za čembalom” (1849, Ruski muzej). Fedotov voli stvarni objektivni svijet, svaku stvar ispisuje s oduševljenjem, poetizira. Ali ovo oduševljenje pred svetom ne prikriva gorčinu onoga što se dešava: beznadežnost položaja "udovice", laž bračnog dogovora, čežnju oficirske službe u "medveđem uglu". Ako Fedotov smeh izbije, to je isti Gogoljev „smeh kroz suze nevidljiv svetu“. Fedotov je završio život u "kući tuge" u kobnoj 37. godini života.

Umetnost Fedotova zaokružuje razvoj slikarstva u prvoj polovini 19. veka, a istovremeno sasvim organski - zahvaljujući svojoj društvenoj oštrini - "Fedotovski pravac" otvara početak nove etape - umetnosti kritičke. , ili, kako se sada često kaže, demokratski, realizam.