Caracteristici ale genului comedie. Prelegere: Comedie clasică

Eroi de comedie

Eroi negativi

doamna Prostakova
Istoria educației și educației Ea a crescut într-o familie caracterizată de ignoranță extremă. Ea nu a primit nicio educație. Nu am învățat nicio regulă morală din copilărie. Nu este nimic bun în sufletul ei. Influență puternică iobăgie are un impact: poziția ei de proprietar suveran al iobagilor.
Trăsături de caracter de bază Nepoliticos, neîmblânzit, ignorant. Dacă nu întâmpină rezistență, devine arogantă. Dar dacă întâlnește forța, devine lașă.
Atitudine față de ceilalți oameni În raport cu oamenii, ea este ghidată de calcule grosiere și de câștig personal. Ea este nemiloasă cu cei care sunt în puterea ei. Este gata să se umilească în fața celor de care depinde, care se dovedesc a fi mai puternici decât ea.
Atitudine față de educație Educația este inutilă: „Oamenii trăiesc și au trăit fără știință”.
Prostakova ca moșier O femeie iobag convinsă, ea consideră iobagii drept proprietatea ei completă. Mereu nemulțumit de iobagii ei. Este revoltată chiar și de boala unei fete iobag. Ea i-a jefuit pe țărani: „De când am luat tot ce aveau țăranii, nu mai putem smulge nimic. Un astfel de dezastru!
Este despotică și nepoliticosă față de soțul ei, îl împinge, nu-l prețuiește.
Relația cu fiul său, Mitrofanushka Ea îl iubește, este tandră față de el. A avea grijă de fericirea și bunăstarea lui este conținutul vieții ei. Dragostea oarbă, nerezonabilă, urâtă pentru fiul său nu aduce nimic bun nici lui Mitrofan, nici Prostakovei însăși.
Caracteristicile vorbirii Despre Trishka: „Un fraudulos, un hoț, o fiară, o cană de hoț, un nebun”; întorcându-se către soțul ei: „De ce ești atât de răsfățat astăzi, tată?”, „Toată viața, domnule, ai umblat cu urechile deschise”; adresându-se lui Mitrofanushka: „Mitrofanushka, prietene; prietenul meu drag; fiu”.
Nu are concepte morale: îi lipsește simțul datoriei, dragostea față de umanitate și simțul demnității umane.
Mitrofan (tradus din greacă prin „dezvăluirea mamei sale”)
Despre educație și educație Este obișnuit cu lenevia, obișnuit cu mâncarea copioasă și din belșug și își petrece timpul liber în porumbar.
Trăsături principale ale caracterului Un „băiat al mamei” răsfățat, care a crescut și s-a dezvoltat în mediul ignorant al nobilimii feudale de pământ. Nu lipsit de viclenie și inteligență din fire, dar în același timp nepoliticos și capricios.
Relațiile cu alte persoane Nu respectă alți oameni. El o numește pe Eremeevna (dădaca) „un ticălos bătrân” și o amenință cu o pedeapsă severă; nu vorbește cu profesorii, ci „latră” (cum spune Tsyfirkin).
Atitudini față de educație Dezvoltarea psihică este extrem de scăzută, are o aversiune insurmontabilă pentru muncă și învățare.
Atitudine față de familie și persoane apropiate Mitrofan nu cunoaște dragoste pentru nimeni, nici măcar pentru cei mai apropiați - mama, tatăl, bona.
Caracteristicile vorbirii El se exprimă în monosilabe; limba lui conține multe colocviali, cuvinte și fraze împrumutate de la servitori. Tonul discursului său este capricios, disprețuitor și uneori nepoliticos.
Numele Mitrofanushka a devenit un nume de uz casnic. Așa îi numesc tineri care nu știu nimic și nu vor să știe nimic.
Skotinin este fratele lui Prostakova
Despre educație și educație A crescut într-o familie extrem de ostilă educației: „Nu fi skotininul care vrea să învețe ceva”.
Trăsături de caracter de bază Ignorant, nedezvoltat mental, lacom.
Atitudine față de ceilalți oameni Acesta este un proprietar de iobag feroce care știe să „smuleze” iobagii săi și nu există obstacole pentru el în această activitate.
Principalul interes pentru viață Ferma de animale, cresterea porcilor. Doar porcii îi trezesc afecțiune și sentimente calde, doar față de ei manifestă căldură și grijă.
Relația cu familia și prietenii De dragul oportunității de a se căsători profitabil (afla despre starea Sophiei), el este gata să-și distrugă rivalul - propriul nepot al lui Mitrofan.
Caracteristicile vorbirii Discursul inexpresiv al unei persoane needucate folosește adesea expresii grosolane; în discursul său există cuvinte împrumutate de la servitori.
Acesta este un reprezentant tipic al micilor proprietari feudali cu toate deficiențele lor.
Profesori
Profesor de matematică. Autorul îl tratează cu o simpatie evidentă. Îl înzestrează cu o asemenea calitate ca munca grea: „Nu-mi place să trăiesc cu mâna”.
Profesor de rusă și slavonă bisericească. Seminaristul pe jumătate educat „se temea de abisul înțelepciunii”. În felul lui, este viclean și lacom.
Un profesor de istorie. german, fost cocher. Devine profesor pentru că nu a reușit să-și găsească un post de cocher. O persoană ignorantă care nu-și poate învăța nimic pe elevul său.
Profesorii nu fac nici un efort să-l învețe pe Mitrofan. Ei își răsfață adesea lenea elevului lor. Într-o oarecare măsură, ei, folosind ignoranța și lipsa de educație a doamnei Prostakova, o înșală, realizând că nu va putea verifica rezultatele muncii lor.
Eremeevna - bona lui Mitrofan
Ce loc ocupă în casa Prostakovei, trăsăturile sale distinctive Slujește în casa Prostakov-Skotinin de mai bine de 40 de ani. Devotată cu abnegație stăpânilor ei, atașată cu sclavie de casa lor.
Relația cu Mitrofan Mitrofan se protejează fără cruțare: „Voi muri pe loc, dar nu voi renunța la copil. Apărați, domnule, vă rog să vă prezentați. Voi zgâria acei spini.”
Ce a devenit Eremeevna de-a lungul multor ani de iobăgie Are un simț al datoriei foarte dezvoltat, dar nu are simțul demnității umane. Nu există doar ură pentru asupritorii inumani, ci chiar și proteste. Trăiește într-o frică constantă, tremură în fața amantei sale.
Pentru loialitatea și devotamentul ei, Eremeevna primește doar bătăi și aude doar adrese precum „fiară”, „fiica câinelui”, „vrăjitoare bătrână”, „nemernic bătrân”. Soarta lui Eremeevna este tragică, pentru că nu va fi niciodată apreciată de stăpânii ei, nu va primi niciodată recunoștință pentru loialitatea ei.

Eroi pozitivi

Starodum
Despre sensul numelui O persoană care gândește în modul vechi, acordând prioritate priorităților erei precedente (petrină), păstrând tradițiile și înțelepciunea, experiența acumulată.
Educație Starodum O persoană iluminată și progresivă. Crescut în spiritul vremii lui Petru cel Mare, gândurile, moravurile și activitățile oamenilor din acea vreme sunt mai apropiate și mai acceptabile de el.
Poziția civică a eroului Acesta este un patriot: pentru el, slujirea cinstită și utilă Patriei este prima și sfântă datorie a unui nobil. Cereri de limitare a arbitrarului proprietarilor feudali: „Este ilegal să asupriți propria specie prin sclavie”.
Atitudine față de ceilalți oameni O persoană este apreciată prin slujirea sa față de Patrie, după folosul pe care o persoană îl aduce în acest serviciu: „Calculez gradul de noblețe după numărul de fapte pe care marele domn le-a făcut pentru Patrie... fără fapte nobile, un stat nobil nu este nimic.”
Ce calități onorează ca virtuți umane? Un apărător înfocat al umanității și al iluminării.
Reflecțiile eroului asupra educației Educatie morala dă mai multă valoare decât educație: „Mintea, dacă este doar mintea, este cea mai fleac... Purtarea bună dă valoare directă minții. Fara el om destept- un monstru. Știința la un om depravat este o armă feroce pentru a face rău.”
Ce trăsături la oameni provoacă justa indignare a eroului? Inerție, sălbăticie, răutate, inumanitate.
„Având o inimă, să ai un suflet – și vei fi bărbat în orice moment.”

Trăsături artistice ale comediei

Trăsături ale comediei clasicismului

ÎN stil artistic Comedia arată lupta dintre clasicism și realism, adică autorul se străduiește pentru cea mai veridică descriere a vieții. Prin urmare, în comedie se pot vedea trăsăturile direcției realiste în literatură, care se manifestă în următoarele:

Combinație de picturi viata de zi cu ziși dezvăluirea punctelor de vedere ale personajelor.

Personajele personajelor principale, ci și ale personajelor secundare sunt descrise cu atenție.

Fiecare imagine dezvăluie o anumită latură a realității.

Autorul nu-și ascunde dispozițiile și antipatia față de eroi (i execută fără milă pe unii cu indignare furioasă și cu un râs sarcastic, ucigător, îi tratează pe alții cu batjocură veselă și îi înfățișează pe alții cu multă simpatie).

Viața spirituală a personajelor, atitudinea lor față de viață, față de oameni și acțiuni sunt dezvăluite cu pricepere.

Fiecare erou (în special cel negativ) este un reprezentant tipic al clasei sale.

Fiecare erou este o persoană vie, și nu o schemă, nu personificarea vreunei calități, așa cum era înainte.

Pe lângă acțiunea principală, intriga este completată de scene care sunt legate doar indirect.

Luminozitatea și expresivitatea limbajului.



Enciclopedie literară. - La 11 t.; M.: Editura Academiei Comuniste, Enciclopedia Sovietică, Ficțiune. Editat de V. M. Fritsche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Comedie

(din greaca komos - procesiune veselă și odă - cântec), unul dintre tipuri drame, în care personajele, evenimentele și intriga stârnesc râs și comic. Sarcina principală a comediei este de a ridiculiza „nepotrivit”, o încercare de a schimba lumea sau conștiința publicului râzând de trăsăturile negative ale realității. Alături de aceasta, scopul comediei este să distreze și să amuze privitorul. Gama de comedii este foarte largă - de la lumină vodevil la comediile sociale (de exemplu, „Vai de înțelepciune” de A.S. Griboedovași „Inspectorul general” de N.V. Gogol).
Comedia diferă de alte tipuri de dramă nu numai prin faptul că funcția sa principală este de a provoca râs. Într-o comedie, personajele sunt înfățișate în relief și static, trăsăturile ridiculizate sunt subliniate; aici, într-o măsură mai mare decât în ​​alte genuri, este folosită caracteristica vorbirii– Fiecare personaj este diferit de celelalte, iar o modalitate de a arăta acest lucru este de a-și personaliza discursul. În plus, multe comedii sunt strâns legate de situația contemporană a autorului, deoarece adesea își bat joc de anumite persoane sau fenomene.
Făcând joc de negativ și de impropriu, orice comedie presupune prezența pozitivului și a propriului. În comediile antice și clasice, personajele sunt împărțite în pozitive și negative, supuse ridicolului (de exemplu, în comedia lui D.I. Fonvizina„Minorul” are personaje pozitive - Sofya, Pravdin, Milon, Eremeevna, iar râsul publicului este îndreptat către familia Prostakov-Skotinin și profesorii lui Mitrofan). În comediile ulterioare problema idealului pozitiv este rezolvată diferit. De exemplu, în „Inspectorul general” al lui N.V. Gogol, potrivit autorului însuși, „fața pozitivă este râsul”, deoarece printre personaje nu există unul pozitiv, funcția lor este să arate cât mai multe vicii și neajunsuri. autorului modern Rusia. În comediile lui A.P. Cehov Toate personajele sunt atât tragice, cât și comice; este imposibil să faci o împărțire clară în pozitiv și negativ.
Există diferite genuri de comedie, numite după tehnica lor predominantă. Un sitcom este o comedie în care râsul este provocat de situațiile absurde în care se află personajele. O comedie de personaje își bate joc de anumite trăsături de caracter ale personajelor; comedia este creată datorită ciocnirii și manifestării lor în diferite condiții. O comedie slapstick creează un efect comic datorită grotesc, tehnici farsale. Comediile clasice combină o varietate de tehnici (de exemplu, în „Vai de înțelepciune”, comedia personajelor este combinată cu comedia situațiilor absurde - începutul în care Lizanka încearcă să o avertizeze pe Sophia despre sosirea lui Famusov, declararea lui Chatsky ca nebun - și chiar și cu comedie farsă - de exemplu, dialogul prințului surd Tugoukhovsky și al contesei surde Khryumina la bal).
Una dintre tehnicile principale de creare a unui efect comic în comedie este comedia de vorbire. Se poate manifesta în ilogicism(de exemplu, tiradele „biliardului” ale lui Gaev în „Livada cireșilor” sau discursul său „Dragă, dragă dulap!”), joc de cuvinte(de exemplu, în piesa „Pășniță” de V.V. Maiakovski, unde cuvântul „tsedura” – atunci când este aplicat muzicii, datorită asocierii sale cu cuvântul „prost”, evocă remarca „Vă rog să nu vă exprimați în fața tinerilor căsătoriți”), ironie(în „Vai de înțelepciune”, discursul lui Famusov despre Maxim Petrovici pentru Famusov însuși sună ca un panegiric, iar pentru public - ca ridicol), parodii(de exemplu, o parodie a versurilor cu stil din „Primroses amuzante” Moliere) etc.
Termenul „comedie” este adesea folosit de autori ca o desemnare a genului unei piese care nu este în întregime o comedie (de exemplu, „Pescăruşul” sau „ Livada de cireși„A.P. Cehov). Uneori, acest termen este interpretat într-un sens mai larg - „comedie” ca o desemnare a fluxului vieții în titlu opere epice (« Divina Comedie» Dante, „Comedia umană” de O. de Balzac).
În antichitate, comedia s-a opus tragedie. Dacă acesta din urmă era despre lupta unei persoane cu o soartă inevitabilă, soarta, iar eroul era un reprezentant al clasei superioare, atunci comedia a prezentat personaje din clasa inferioară, care vorbeau într-un stil scăzut și s-au găsit în situații amuzante. Considerat părintele comediei Aristofan(„Lysistrata”, „Nori”, „Broaște”), autor de comedii socio-politice ridiculizate diverse caracteristici Viața ateniană. În greacă ulterioară ( Menandru) și comedia romană ( Plautus, Terence) detaliile devin subiect de ridicol intimitate orice oficial guvernamental de seamă sau alții oameni faimosi. În Evul Mediu, comedia era asociată cu carnavalurile și spectacolele târg, care foloseau tehnici brute pentru a induce râsul și stilul fars. Atunci conceptele naționale au luat contur în literatura europeană. tipuri de comedii - comedia dell'arte italiană - comedie de măști, comedie spaniolă „pelerina și sabia”, „comedia înaltă” clasicismul francez. Autorii comedii clasiceîn istoria literaturii europene au existat W. Shakespeare(„A douăsprezecea noapte”, „Îmblânzirea scorpiei”, etc.), Moliere („Invalidul imaginar”, „Tartuf”, etc.). În con. 19 – începutul Secolului 20 Comedia dobândește noi caracteristici - apare „comedia ideilor”. Spectacol, „Comedia stărilor de spirit” de A.P.Cehov. Comedie în secolul XX. îmbracă forme și mai diverse: tragicomedii de L. Pirandello, comedii absurde de E. Ionesco, comedie-parabole E.L. Schwartz.
În Rusia, istoria comediei începe cu comedii populare - spectacole corecte de bufoni, piese de actori iobagi (de exemplu, comedia populară „Maestrul”, a cărei interpretare este descrisă în cartea lui V.I. Gilyarovsky„Moscova și moscoviții”). Un autor remarcabil al comediilor clasice din Rusia a fost D. I. Fonvizin ("Minor", ​​"Brigadier"). În secolul 19 comediile au fost scrise de A. S. Griboedov („Vai de inteligență”), N. V. Gogol („Inspectorul general”, „Căsătoria”), A. N. Ostrovsky(„Simplitatea este suficientă pentru fiecare om înțelept”, „Dacă câinii tăi mușcă - nu-i deranja pe altcineva”, etc.). În rusă clasică În literatură a apărut genul comediei sociale - comedia, care se bazează pe un conflict de viziuni asupra lumii. Această tradiție a fost începută de A. S. Griboyedov (în „Vai de înțelepciune” conflictele sociale și amoroase sunt împletite), apoi comediile sociale au fost scrise de N. V. Gogol. Comicii majori ai secolului XX. – M.A. Bulgakov(„Apartamentul lui Zoyka”), N. R. Erdman(„Mandat”, „Sinucidere”), E. L. Schwartz („Dragon”, „Regele gol”). Comediile lor folosesc adesea tehnica grotescă, alegorii(în special Schwartz). Genul de comedie a devenit larg răspândit în cinematografie (în special în cinematografele din Franța, Italia, Rusia și SUA).

Literatura si limba. Enciclopedie ilustrată modernă. - M.: Rosman. Editat de prof. Gorkina A.P. 2006 .

Comedie

COMEDIE. Comedia înfățișează o luptă dramatică care stârnește râsul, provocând în noi o atitudine negativă față de aspirațiile, pasiunile personajelor sau metodele de luptă a acestora. Analiza comediei este asociată cu analiza naturii râsului. Potrivit lui Bergson („Râsetul” este cea mai remarcabilă lucrare pe această temă), fiecare manifestare umană este amuzantă, care, datorită inerției sale, contrazice cerințele sociale. Inerția unei mașini, automatismul ei, este ridicol la o persoană vie; pentru că viața necesită „tensiune” și „elasticitate”. Un alt semn al ceva amuzant: „Viciul descris nu ar trebui să ne jignească foarte mult sentimentele, pentru că râsul este incompatibil cu entuziasmul emoțional.” Bergson subliniază următoarele momente de „automatism” comedic care provoacă râs: 1) „a trata oamenii ca pe niște păpuși” te face să râzi; 2) mecanizarea vieții, reflectată în situații scenice repetate, te face să râzi; 3) automatismul personajelor care își urmează orbește ideea este ridicol. Cu toate acestea, Bergson pierde din vedere faptul că fiecare operă dramatică, atât comedia, cât și tragedia, este formată dintr-o singură dorință integrală a personajului principal (sau a persoanei care conduce intriga) - și că această dorință, în activitatea sa continuă, dobândește caracterul automatismului. Găsim și semnele indicate de Bergson în tragedie. Nu numai că Figaro tratează oamenii ca pe niște păpuși, ci și Iago; totuși, acest apel nu distrează, ci îngrozește. Nu doar în „Georges Dantin” se repetă situația scenică – păcălitul Georges Dantin – ci și în „Macbeth”; Crimele lui Macbeth se repetă aici. Nu doar Don Quijote îi urmează orbește ideea, ci și credinciosul Prinț Calderon – iar automatismul prințului convins nu este amuzant, ci emoționant. În limbajul lui Bergson - „tensiune”, lipsită de „elasticitate”, flexibilitate - poate fi tragică; pasiunea puternică nu este „elastică”. La definirea caracteristicilor comediei, trebuie remarcat faptul că percepția a ceea ce este amuzant este schimbătoare; Ceea ce excită o persoană poate face pe altul să râdă. Apoi: sunt destul de multe piese în care scene și replici dramatice (tragice) alternează cu cele comice. Acestea sunt, de exemplu, „Vai de la inteligență”, „Ultima victimă” de Ostrovsky etc. Aceste considerații nu ar trebui, totuși, să interfereze cu stabilirea caracteristicilor comediei - stilul comedic. Acest stil nu este determinat de scopurile către care sunt îndreptate aspirațiile care se ciocnesc și se luptă ale personajelor: zgârcenia poate fi înfățișată într-un sens comic și tragic („Avarul” de Moliere și „Avarul” Cavaler zgârcit „Pușkin). Don Quijote este ridicol, în ciuda toată înălțimea aspirațiilor sale. Lupta dramatică este amuzantă atunci când nu evocă compasiune. Cu alte cuvinte, personajele de comedie nu ar trebui să sufere atât de mult încât să ne afecteze. Bergson subliniază pe bună dreptate incompatibilitatea râsului cu entuziasmul emoțional. Luptele de comedie nu ar trebui să fie brutale, iar comedia în stil pur nu ar trebui să conțină situații de scenă îngrozitoare. Tortura în Turandot de Gozzi este scrisă ca o glumă; Aceasta este o păcat de-a dreptul. Există un tip special de lucrări dramatice în care situații îngrozitoare sunt prezentate cu un dispozitiv de comedie, de exemplu, „Moartea lui Tarelkin” de Sukhovo-Kobylin; dar acestea nu sunt comedii de stil pur - astfel de lucrări sunt de obicei numite „grotesc”. De îndată ce eroul unei comedii începe să sufere, comedia se transformă în dramă. Întrucât capacitatea noastră de compasiune este legată de placerile și antipatiile noastre, se poate stabili următoarea regulă relativă: cu cât eroul unei comedii este mai dezgustător, cu atât mai mult poate suferi fără să ne trezească milă, fără a părăsi planul comedic. Eroii satirei, de exemplu, „Moartea lui Pazukhin” de Shchedrin, ne vor face să râdem în cele mai dificile situații. Însuși personajul eroilor de comedie nu este predispus la suferință. Eroul de comedie se remarcă fie prin ingeniozitate extremă, fie prin inventivitate rapidă, care îl salvează în cele mai ambigue situații - ca, de exemplu, Figaro - sau prin prostia animală, care îl salvează de o conștientizare prea acută a situației sale. Această categorie de personaje de comedie include toți eroii satirei de zi cu zi. Eroii tragediei, cu tot automatismul pasiunii lor, suferă mult; automatismul unui erou de comedie, lipsit de o vibrație emoțională bogată, este automatism pur (Bergson are relativ dreptate). Un alt semn al comediei: lupta comică se desfășoară prin mijloace incomode, ridicole sau umilitoare - sau atât ridicole, cât și umilitoare. Lupta de comedie se caracterizează prin: o evaluare eronată a situației, recunoașterea ineptă a fețelor și a faptelor, care duce la iluzii incredibile și pe termen lung (de exemplu, Khlestakov este confundat cu un auditor), rezistență neputincioasă, chiar încăpățânată (de exemplu, Podkolesin). ); trucuri inepte care nu reușesc să atingă scopul - în plus, lipsite de orice scrupulozitate, mijloace de înșelăciune meschină, lingușire, mită (de exemplu, tactica oficialilor din „Inspectorul general” sau judecătorul Adam din „Urciorul spart” a lui Kleist); lupta este jalnică, ridicolă, umilitoare, bufonoasă (și nu crudă) - acesta este tipul pur de luptă comică. Deoarece comedia diferă de lupta tragică prin caracteristicile sale negative (non-crudă, incomodă, ridicolă) - comedia este o parodie a tragediei. Aristofan l-a parodiat pe Euripide. O replică de comedie individuală este la fel de izbitoare și de intenționată ca orice replică dramatică, dar poate suna complet lipsită de sens și de neajutorat. O remarcă comică poate fi patetică - dar elocvența ei este nefiresc de pompoasă, complet ridicolă, convingătoare doar pentru un partener nenorocit. Patosul comediei este o parodie a patosului tragic. Eroii de comedie, la fel ca și eroii tragici, se referă la legile moralității publice, statului și religiei drept justificare pentru acțiunile lor. Aceste discursuri în legătură cu acțiunile joase dau o picantitate deosebită luptei comice. Un tip special de remarcă de comedie este o remarcă care nu este amuzantă, ci amuzantă, ironică, ridiculizantă. O remarcă amuzantă produce un efect puternic atunci când este dată de o persoană amuzantă.

Puterea lui Shakespeare în portretizarea lui Falstaff este tocmai această combinație: un glumeț amuzant. Comedia nu se mișcă profund, însă, nu ne putem imagina viața fără moarte și suferință; prin urmare, conform remarcii subtile a lui Bergson, comedia dă impresia că este ireală. Mai mult, are nevoie de o colorare cotidiană convingătoare, în special de o caracteristică bine dezvoltată a limbii. Ficțiunea de comedie se distinge, ca să spunem așa, și prin dezvoltarea sa cotidiană bogată: iată detalii specifice legendei, ca să spunem așa, viața creaturilor mitologice (de exemplu, scenele lui Caliban din „Furtuna”) de Shakespeare. Cu toate acestea, personajele de comedie nu sunt tipuri precum tipurile de drame domestice. Întrucât comedia de stil pur se caracterizează printr-o luptă cu totul ineptă și umilitoare, personajele ei nu sunt tipuri, ci caricaturi și, cu cât sunt mai caricaturale, cu atât comedia este mai strălucitoare. Scopul comediei, scopul ei social este de a ridiculiza viciul și vulgaritatea - un avertisment pentru societate. Autorul unei adevărate comedii dă dovadă de o mare libertate spirituală: sunt necesare curaj și stăpânire de sine excepționale pentru a înfățișa decăderea completă a societății. În mintea eroilor de comedie – proști și josnici – nu există valori mai mari; dar în patosul parodic-distorsionat al eroilor de comedie se dezvăluie patosul autorului. Când Tartuffe îl parodiază pe Platon, ne amintim de Platon și vedem că autorul își amintește de Platon. Nu degeaba grecii antici spuneau că comedia este „reflectarea lui Dumnezeu în oamenii răi”. Râsul este ostil lacrimilor; teoria „râsului prin lacrimi” a apărut parțial pe baza unor lucrări în care momentele dramatice alternează cu momente amuzante („Notele unui nebun” de Gogol), parțial ca o autojustificare a autorilor de comedie care încearcă să justifice frivolitatea exterioară a lor. artă. Cu toate acestea, este nevoie de o putere creativă excepțională pentru a descrie profanarea idealului cuiva, prăbușirea patriei - și pentru a menține calmul imaginației batjocoritoare. Și ca urmare, atunci când o satira malefică se desfășoară în fața noastră asupra a ceea ce iubim, asupra patriei noastre, experimentăm tristețe, descurajare - și curățire spirituală, nu mai puțin decât ca urmare a contemplării tragicii lupte. De asemenea, trebuie adăugat că rezultatul luptei comice, datorită naturii sale necrude, nu este semnificativ. Victoria comică a vulgarității, josniciei, prostiei - de când i-am ridiculizat pe câștigători - nu ne atinge prea mult. Înfrângerea lui Chatsky sau Neschastlivtsev nu provoacă amărăciune în noi; Râsul în sine este o satisfacție pentru noi. Prin urmare, într-o comedie, un rezultat accidental este de asemenea acceptabil - cel puțin prin intervenția poliției. Dar acolo unde înfrângerea amenință pe cineva cu suferință reală (de exemplu, Figaro și iubitul lui), un astfel de sfârșit, desigur, este inacceptabil. Măsura în care deznodământul în sine este lipsit de importanță într-o comedie reiese din faptul că există comedii în care poate fi prevăzut dinainte. Așa sunt nenumăratele comedii în care îndrăgostiții sunt împiedicați să se căsătorească de rudele lor crude și amuzante; aici rezultatul căsătoriei este predeterminat. Suntem purtați în comedie de procesul ridicolului; cu toate acestea, dobânda crește dacă rezultatul este greu de prevăzut.

Există: 1) satira, o comedie de înalt stil, îndreptată împotriva viciilor care sunt cele mai periculoase pentru societate, 2) comedie de zi cu zi, care ridiculizează neajunsurile caracteristice unei anumite societăți, 3) sitcom, distracție cu situații de scenă amuzante, lipsite de serioși. semnificație socială.

Pentru farsă și vodevil, vezi separat „farsă” și „voudevil”.


Istoria comediei. Comedia se deosebea de cultul ritual, care avea un caracter serios și solemn. cuvânt grecescκω̃μος are aceeași rădăcină ca și cuvântul κώμη - sat. Prin urmare, trebuie să presupunem că aceste cântece amuzante – comedii – au apărut în sat. Și într-adevăr, scriitorii greci au indicii că începuturile acestui tip de lucrări, numite mimi (μι̃μος, imitație), au apărut la sate. Sensul etimologic al acestui cuvânt indică și sursa din care a fost obținut conținutul mimelor. Dacă tragedia și-a împrumutat conținutul din legendele despre Dionysos, zei și eroi, i.e. din lumea fanteziei, atunci mimul a luat acest conținut din viața de zi cu zi. Mimele erau cântate în timpul festivităților dedicate anumitor perioade ale anului și asociate cu semănatul, culesul, culesul strugurilor etc.

Toate aceste cântece de zi cu zi erau improvizații cu conținut umoristic și satiric, cu caracterul subiectului zilei. Aceleași cântece diharice, adică. cu doi cântăreți, erau cunoscute de romani sub numele de atellan și fescennik. Conținutul acestor cântece era variabil, dar, în ciuda acestei variații, ele au luat o anumită formă și au constituit ceva întreg, care făcea uneori parte din tetralogia greacă, constând din trei tragedii despre un erou („Oresteia” de Eschil consta din: tragedii „Agamemnon”, „Choephori”, „Eumenide”) și cea de-a patra piesă satirică. Comedia a luat mai întâi o formă mai mult sau mai puțin definită în Megara, unde Susarion (sec. VI î.Hr.) a susținut spectacole în satele attice. În secolul al V-lea î.Hr., după Aristotel, a fost celebru comediantul Chionides, de la care s-au păstrat doar numele unor piese de teatru. Aristofan este astfel. succesor al acestui tip de creativitate. Deși Aristofan îl ridiculizează pe Euripide, contemporanul său, în comediile sale, el își construiește comediile după același plan care a fost dezvoltat de Euripide în tragediile sale, și chiar și construcția exterioară a comediilor nu este diferită de tragedie. Comediile lui Aristofan sunt în mare parte de natură politică. Pe vremea lui Aristofan, dominația aristocrației încetase: toate cele mai importante afaceri sociale și politice erau decise nu de Areopag, ci de adunarea poporului, democrația. Aristofan (secolul al V-lea î.Hr.), care în opinia sa aparține aristocrației, ridiculizează democrația în multe comedii („Călăreții”, „Acharnienii” etc.); Ca reprezentant al aristocrației, Aristofan în comediile sale atacă scepticismul religios care s-a dezvoltat datorită activităților lui Socrate („Norii”) și a subminat credința în zei. Viața de zi cu zi a lui Aristofan este împletită cu fantezia („Viespi”, „Broaște”, „Nori”). În secolul al IV-lea. BC Menander iese în față printre greci. Lucrările lui nu au ajuns la noi. Despre caracterul lor putem ști doar datorită pasajelor păstrate de alți scriitori și comediilor poetului roman Plautus, care și-a împrumutat intrigile de la Menandru. Menandru era atât de faimos încât Ioan Gură de Aur (secolul al IV-lea) și-a ținut comediile sub pernă. Intriga comediilor sale, ca și cea a lui Aristofan, este simplă; de cele mai multe ori se bazează pe mărturisirea unei rude care a fost considerată moartă, dar care, datorită diverselor accidente, a supraviețuit. Dar personajele lui Menander sunt mai profunde, datorită faptului că își ia poveștile nu din viața socială și politică, ci din viața de familie. Personajele sunt părinți, fii, sclavi, cocottes, soldați lăudăroși etc. d. Elementul acuzator din comediile sale este resimțit slab și, prin urmare, din punct de vedere ideologic, comediile sale prezintă puțin interes. Despre Plautus am vorbit deja, din moment ce comediile sale imită comediile lui Menandru. Pe lângă aceasta, adăugăm că pentru Plautus, relația amoroasă joacă în comediile sale important. Nu există refren în comediile lui Plautus și Terrence; la Aristofan a fost mai important decât în ​​tragedia lui Euripide și a predecesorilor săi. Refrenul în parabaza sa, i.e. abateri de la desfasurarea actiunii, s-a adresat publicului pentru a interpreta si intelege pentru ei sensul dialogurilor personajelor. În comedia „fals-clasică”, în loc de cor, există raționatori, personalități ideale, care de foarte multe ori sunt servitori, de exemplu. în comediile lui Moliere, în ale noastre - imp. Catherine a II-a („O, timpul”). Următorul scriitor după Plaute a fost Terence. El, la fel ca Plautus, îi imită pe Menandru și pe un alt scriitor grec Apolodor. Comediile lui Terence nu erau destinate maselor, ci unei societăți aristocratice selecte, de aceea el nu are obscenitatea și grosolănia pe care le găsim din belșug la Plautus. Comediile lui Terence se disting prin caracterul lor moralizator. Dacă în Plautus tații sunt păcăliți de fiii lor, atunci în Terence ei sunt conducătorii vieții de familie. Fetele seduse ale lui Terence, spre deosebire de Plautus, se căsătoresc cu seducătoarele lor. În comedia pseudoclasică, elementul moralizator (viciul este pedepsit, virtutea triumfă) provine de la Terence. În plus, comediile acestui comediant se disting printr-o mai mare grijă în înfățișarea personajelor decât cele ale lui Plautus și Menandru, precum și prin grația stilului. Pentru benzi desenate din misterele medievale, vezi Tragedie


    • un gen de dramă în care acțiunile și personajele sunt prezentate sub forme de comic, amuzant și se disting prin natura lor în umor, satiric și tragicomedie. În sens larg - o situație amuzantă, incomodă, o poveste, adesea cu o tentă ironică.

    Definiție excelentă

    Definiție incompletă ↓

    COMEDIE

    Din?????? și ????, cântecul original vesel, se poate presupune, a avut o origine asemănătoare cu tragedia, deși nu avem informații certe și exacte despre etapele inițiale de dezvoltare ale ambelor. De sărbătorile lui Dionysos, mai ales în timpul culesului strugurilor, viticultorii și sătenii s-au unit pentru a-l onora pe Dionysos. Această întâlnire a fost voluntară (neoficială, ca să spunem așa) și a stat doar în relație îndepărtată cu cultul însuși. Poate foarte devreme de la o astfel de întâlnire s-a remarcat un cor de 24 de persoane; a acţionat ca în numele unei comunităţi celebratoare, animată de acţiunea vinului, care, datorită libertăţii care se cuvine celor care sărbătoresc, se bucură de dreptul la tot felul de glume şi batjocuri. Cântece vesele, libere, pline de duh și ridicol, au constituit partea principală a acestei sărbători; Mai mult, și-au permis și alte feluri de distracție, și mai ales i-au tachinat pe cei care treceau. Răsplata pentru cântare a fost un burduf plin cu vin. Din aceste obiceiuri festive și din aceste glume, spun ei, poezia și-a luat naștere în Grecia și s-a dezvoltat încetul cu încetul într-un tip special de poezie dramatică. Fondatorul lui K. în Attica se numește un anume Susarion, care ar fi trăit ca. 580 î.Hr.. Cu toate acestea, ei spun că K. exista deja printre megarieni, care erau faimoși pentru veselia și batjocura lor nestăpânită. Dezvoltarea capitalismului în Megara ar fi putut fi facilitată și de structura de stat foarte liberă care a existat acolo la un moment dat. Dar chiar dacă a atins un anumit grad de dezvoltare în rândul megarienilor, după toate probabilitățile nu s-a îndepărtat departe de natura glumelor și farselor improvizate. Cu toate acestea, informațiile despre Megarian K. sunt extrem de rare și întunecate. cm. v. Wilamowitz în Hermes, vol. 9, p. 319 sll. Doric K. a fost dezvoltat și în Sicilia, în special de Epicharmus ( cm. Epiharmus, Epiharmus). Acesta din urmă a luat comploturi pentru comediile sale din mitologie. Este lăudat pentru ingeniozitatea sa în compoziție și pentru capacitatea sa de a veni cu motive vesele și contraste izbitoare. mier despre K. dorian: Grysar, de Doriensium comoedia (1828). La Atena, K. a început să se dezvolte din farsele megariene menționate mai sus abia din vremea războaielor persane. Cele mai timpurii încercări de acest fel sunt atribuite lui Chionides. În istoria picturii artistice, se disting de obicei trei perioade:

    1. vechiul K. (? ??????? ???????) a înflorit până la înrobirea Atenei de către puterea celor treizeci (404 î.Hr.). Cei mai proeminenți dintre poeții acestei perioade, pe care îi cunoaștem până la aproximativ patruzeci, au fost Cratinus, Crates, Eupolis, Pherecrates, Phrynichus și mai ales Aristofan. Numai din acestea din urmă au ajuns până la noi drame complete (11), din care putem recunoaște esența și caracteristicile acestui gen de K. Fiecare slăbiciune, fiecare viciu moral, fiecare absurditate politică și orice trăsătură dăunătoare în direcția chiar și a cele mai respectabile și influente persoane a fost dedată în acest K. la ridiculizare. Ea nu i-a cruțat pe zei și pe eroi înșiși, făcând subiectul caricaturii și ridiculizarea cea mai liberă a slăbiciunilor și viciilor cu care i-a înzestrat credința populară. Comandanți ambițioși, dar fără experiență, demagogi neliniştiți și aroganți, filozofi amuzanți și sofi nocivi, poeți și oratori - i-a scos pe toți sub numele lor, reproducând chiar înfățișarea fiecăruia cu ajutorul măștilor, special făcute pentru fiecare ocazie. Ea nu a dat nici un sfert nimănui care părea să merite flagelul batjocoritorilor. În acest caz, desigur, imaginea avea caracterul unei caricaturi. Imaginile și comparațiile murdare, glumele și expresiile grase nu sunt neobișnuite la ea. K. Aristofan are un caracter complet social; se referă la toate aspectele vieții politice și private și le aduce fără milă pe scenă, spre rușinea publică. Astfel, cultura antică joacă rolul unui fel de cenzură politică și exprimă opinia publică cu o libertate nelimitată. Fiecare dintre piesele acestei comedii reprezintă întreaga viață a statului, în ansamblu, în unele separate, dar punct important ea, ca și cum ar reflecta starea ei generală. Dar, desigur, ea nu și-a dat seama dintr-o dată și doar încet de întreaga amploare a acestei sarcini critice a ei. Pentru dezvoltarea sa, K. trebuie să aibă în fața sa modernitatea, plină de mișcare și contradicții, pentru că K. trăiește în modernitate și acționează asupra ei. Iar aceste condiții au apărut la Atena mai ales încă de pe vremea oclocrației, care a oferit comedianților material abundent inepuizabil pentru imaginile lor. În câțiva ani, ohlocrația a zdruncinat complet vechile temelii, sfințite de tradiție, ale vieții societății atice. Cauza distrugerii a fost promovată nu numai de demagogi, ci și de preoții fanatici ai necredinței și ai superstiției autohtone sau asiatice, oameni de știință și reprezentanți ai educației sofisticate. China antică a făcut din această dezintegrare a statului și a societății subiectul imaginilor ei. Prin urmare, ea critică neobosit politica greșită și anarhia din stat, miopia funcționarilor guvernamentali, nedreptatea deciziilor consiliului și instanțelor, depravarea manifestată în viața publică și de familie. caracter national, distrugerea principiilor religiei și educației care leagă societatea, precum și distrugerea diferențelor de clasă și ușurința cu care oamenii a căror origine attică era mai mult sau mai puțin îndoielnică au primit drepturi civile și au obținut influență. K. idealizează oamenii și faptele lor în sensul opus tragediei, adică exagerează tot ce este rău și jos. În timp ce tragedia tinde spre o unitate armonioasă, K. păstrează multă vreme urme ale originilor sale din farsa festivă, improvizată, răzvrătită, care nu se supune nici unei legi, permițând cele mai ascuțite contradicții în componența sa, fără să se teamă deloc de încălcarea legilor. a unității de timp sau a locului sau a secvenței în dezvoltarea acțiunii și a personajelor, ci, dimpotrivă, folosind în mod deliberat aceste încălcări ca tehnici speciale de glumă. Așa cum în ​​caracteristicile, vechiul K. este departe de a fi o reproducere sclavă exactă a realității și dă în mod constant caricaturi, așa că în structura intrigii nu îi pasă deloc de verosimilitate: acțiunea ei are un caracter pur fantastic. . Obscenitatea glumelor și a imaginilor, care lovește un nou cititor în lucrările vechiului K., se explică nu numai prin diferența dintre conceptele moderne de decență și conceptele vechilor, ci și prin faptul că vechiul K. s-a dezvoltat din ritualurile răvășite și vesele ale sărbătorii lui Dionysos. O astfel de sărbătoare a fost un carnaval în sine, la care sărbătorile au dat frâu din plin descoperirii laturii lor senzuale. natura umana. Trebuie remarcat faptul că printre comedianții antici, glumele obscene și glumele de foarte multe ori nu au venit dintr-o dorință goală de a face publicul să râdă, ci au servit unui scop moral serios de flagelare a viciului și a prostiei. Limbajul vechiului K. este aticismul pur, atât în ​​dialog, cât și în cea mai mare parte în cântecele de cor, care sunt și caracteristice acestei perioade a K., precum și tragedie. Corul era format din 24 de persoane, care erau adesea împărțite în două semicoruri. Dansul corului comic se numea?????? ( cm. Cordax); consta în mișcări și sărituri foarte zgomotoase, uneori chiar obscene. Particularitatea părții lirice corale din vechiul K. era așa-numita ?????????. Parabaza era ceva ca un intermezzo și, strict vorbind, era în conflict cu cerințele artei dramatice, deoarece distrugea iluziile și întrerupea acțiunea pentru a-i permite poetului să se explice publicului. Si anume, dupa ce pozitia intrigii (expunerea) s-a incheiat si subiectul a fost suficient de clarificat, a avut loc o pauza in dialog. Apoi, corul, care până atunci stătea cu fața în fața scenei, participând la acțiunea care se desfășura pe ea, s-a întors în orchestră pentru a înfrunta publicul și în această poziție (????? ??? ????? ?? ???? ??????) a exprimat dorințele și plângerile poetului, expunându-și meritele etc., și, în același timp, a glorificat pe zeii țării sale natale, condamnându-i neajunsurile. viata publica si activitati oficiali guvernamentali. În cea mai veche perioadă a cinematografiei existau de obicei două astfel de parabaze în fiecare piesă, a doua, la fel ca prima, a fost introdusă după încheierea unei secțiuni semnificative de acțiune dramatică; fiind o abatere de la scopurile poetice propriu-zise ale piesei spre interesele realității, ele au servit ca ceva ca un program pentru comediant, în numele căruia în acest caz vorbea de obicei conducătorul corului. mier: Agthe, die Parabase und die Zwischenakte der att. Kom?die (1866). Adăugarea acestei lucrări (1868) R. Arnoldt. Die Chorpartien bei Aristophanes (1873). Spectacolele s-au desfășurat de sărbătorile Leniei și ale orașului Dionysius și au luat forma unor concursuri, la care timpii de conducere au fost permise 3 poeți, mai târziu 5. Despre costumele vechiului K. cm. Ludi scaenici, Spectacole de teatru;

    3. noul K. (? ??? ???????), în sfârșit, a fost și mai moderat, mai decent; compoziţia ei era şi mai elaborată. Viața politică și socială a dispărut complet de pe scenă; K. au apărut personaje. Aici acțiunea a fost subordonată unității unui plan strict gândit, dezvoltându-se consecvent de la început până la sfârșit. Trecerea de la început la sfârșit s-a făcut în așa fel încât atenția spectatorului să rămână constant în tensiune. Arta a constat în înfățișarea corectă a personajului, în concordanță cu realitatea, realizarea cu strictețe a acestuia și, mai mult, menținerea unității întregii acțiuni a planului de legătură. Poeții principali ai acestui gen de poezie au fost Menandru, cel mai faimos dintre toți, apoi Filippide, Posidip, Filemon, Difil și Apolodor. Personajele și tipurile derivate în principal de acești poeți sunt aceleași cu cele pe care le găsim la imitatorii lor - Plautus și Terence: leno periurus, amator fervidus, servulus callidus, arnica illudens, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, parentes tenaces, meretices procaces . Refrenul în astfel de K. a apărut, probabil, chiar mai rar decât în ​​mijlocul K. O colecție excelentă de fragmente supraviețuitoare din comedianți atici, ed. Meineke, fragmenta comicorum Graecorum (4 vol., 1839, urm.), la acesta ca volum 5: comicae dictionis index compos. H. Iacobi (1857). O ediție mai scurtă a aceleiași colecții în 2 volume (1847). O colecție de pasaje cu o traducere în latină de Bothe (1855 și 1868). Noua intalnire: Th. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta (1 volum, 1880). La romani, primele spectacole publice de scenă au apărut, potrivit lui Liviu (7, 2), în anul 363 î.Hr., din cauza infecției izbucnite la acea vreme, întrucât printre alte mijloace pentru a potoli mânia zeilor au apelat și la jocuri de scenă (ludi scaenici) și în acest scop erau chemați actori din Etruria. Acești actori au interpretat un fel de dans mimetic fără cuvinte; Romanii au fost primii care l-au introdus. În 241 î.Hr. Livius Andronicus ( cm. Livii, Libia, 11), un liber grec, a compus, după modele grecești, prima piesă care avea un plan definit și a interpretat-o ​​cu acompaniamentul unui flautist. Când astfel de piese au fost prezentate în pauze sau la sfârșitul spectacolului, tinerii romani au jucat astfel de glume și scene amuzante care, desigur, au servit de mult timp ca distracție atât pentru romani, cât și pentru alte popoare italiene. Mai târziu, aceste glume au fost înlocuite cu atellans ca un divertisment. mier Exodium, Exod și Fabula, Fabula. Cea mai veche artă artistică a romanilor a fost o imitație a celei mai noi arte grecești. Plautus și Terence, din ale căror lucrări nu cunoaștem decât istoria romană, exprimă totuși o oarecare independență în relația lor cu modelele lor grecești, dar totuși se abate nu departe de ele. Naevius a încercat să introducă metodele grecului antic K., atacând cu îndrăzneală pe cei mai puternici dintre romani, contemporanii săi, dar a plătit această încercare cu închisoarea și nu a găsit imitatori. Cultura romană își ia constant subiectele din zona relațiilor private dintre oameni și viața de familie; nu a avut niciodată un caracter social sau politic. A fost plasată prea jos în stat și în viața publică și nu a fost niciodată agenție guvernamentală, ca la Atena. Ea a încercat să mențină interesul publicului printr-o aranjare pricepută a intrigii; Aceasta din urmă era de obicei fie o nuntă, fie o tehnică de recunoaștere (????????????), care a constat, de exemplu, în faptul că persoanele care se considerau străine între ele s-au dovedit a fi cele mai apropiate rude. , o fată care era considerată sclavă s-a dovedit a fi un cetățean liber etc. Acest K. avea un stoc relativ mic de personaje tipice, repetându-le cu modificări minore în diferite piese, repetând însăși metodele de caracterizare. Cartea romană era alcătuită din următoarele componente: un prolog (prolog), ceva ca o prefață, care de obicei raporta conținutul piesei și o recomanda atenției publicului, un dialog (diverbium, adică duiverbium) și așadar. -numit canticum, sub care anterior, probabil, însemna doar monologuri. Cercetările lui Ritschl și Bergk, bazate pe faptul că în manuscrisele comedianților, scribii din anumite scene pun semnele DV și C ca abrevieri în loc de diverbium și canticum, au arătat că numărul canticurilor este mult mai mare decât se credea anterior, deoarece printre ei Se dovedește că, pe lângă monodii (sau solo-uri), există și cântece alternante (adică interpretate alternativ de două persoane) și chiar adesea părțile interpretate prin cânt și cu acompaniamentul muzicii au prioritate față de dialog. Acest lucru dezvăluie îndepărtarea lor semnificativă de la comediile grecești. Corul roman nu avea cor. K., care a urmat modele grecești și a reprezentat viata greceasca si morala greceasca, se numea fabulae palliata; K., în care viața romană și moravurile romane erau înfățișate și personajele apăreau în haine romane, erau numite fabula togatae. Cei mai remarcabili autori ai lui K. de primul fel (f. pall.) au fost: Naevius, Plautus, Ennius. Atilius, Statius Caecilius și Terence; K. de al doilea fel (f. tog.): Titinius, Quintius Atta si mai ales L. Afranius. Despre costumele actorilor cm. Ludi scaenici, Spectacole de teatru, 9 sll. Cea mai bună colecție de fragmente din Roman Q. ed. O. Ribbeck (Comicorum romanorum fragmenta, 2 volume ale cărții Scaenicae romanorum poesis fragmenta, ediția a II-a apărută în 1873).

    Definiție excelentă

    Definiție incompletă ↓

    Deci, au fost doi poli principali:

    • Tragedia ca o demonstrație a normei luptei morale a unei persoane în procesul de autoafirmare personală
    • Comedia, ca imagine a unei abateri de la normă, o etalare a laturilor absurde și, prin urmare, amuzante ale vieții - aceștia sunt cei doi poli ai înțelegerii artistice a lumii în teatrul clasicismului

    !!! Cuvântul „normă” este cheia aici. Nu există absolut nicio cale fără o normă.

    Despre comedie, N. Boileau a scris:

    Dacă vrei să devii celebru în comedie,

    Alege natura ca mentor...

    Cunoașteți orășenii, studiați curtenii;

    Căutați în mod conștient personaje printre ele.

    În sistemul ordonat ierarhic al genurilor dramatice ale clasicismului, comedia a ocupat un loc gen scăzut, fiind antipodul tragediei. Ea a fost îndreptată către acea sferă manifestări umane, unde operau situații reduse, domnea lumea cotidianului, a interesului propriu, a viciilor umane și sociale.

    Comediile lui Moliere. Comediile lui J.B.Molière sunt apogeul comediilor clasicismului.

    Dacă comedia pre-Molieră a căutat mai ales să amuze privitorul, introducându-l în stilul elegant de salon, atunci comedia Moliere, absorbind principiile carnavalului și râsului, conținea în același timp adevărul vieții și autenticitatea tipică a personajelor.

    Totuși, teoreticianul clasicismului N. Boileau, în timp ce aducea un omagiu marelui comediant francez în calitate de creator al „înaltei comedie”, l-a condamnat în același timp pentru că a apelat la tradiţii farsale şi de carnaval.

    În caz contrar, Moliere este fidel legilor clasicismului - caracterul eroului, de regulă, este concentrat pe o singură pasiune. Enciclopedistul Denis Diderot l-a creditat pe Moliere cu faptul că în „Avarul” și „Tartuffe” dramaturgul „a recreat pe toți oamenii zgârciți și pe tartufii lumii. Iată cele mai exprimate trăsături generale, cele mai caracteristice, dar nu este un portret al niciunuia dintre ei, așa că niciunul nu se recunoaște pe sine.”

    Pentru Moliere, esența comediei stă în primul rând în critica viciilor dăunătoare din punct de vedere social și o credință optimistă în triumful rațiunii umane(„Tartuffe”, „Avarul”, „Mizantropul”).

    Problema caracterului în comedia clasică „The Miser”

    Tradiția literară a piesei lui Moliere este legată de izvoarele antice. Unul dintre prototipurile Harpagonului lui Molière este, fără îndoială, imaginea avarului din comedia „Oala mică” a vechiului dramaturg roman Plautus.

    Comedia lui Molière este tipică "comedie cu personaje" Designul scenic al ideii principale a piesei poartă caracteristicile convenției:

    • intriga este convențională, complex, confuz, cu o serie de ciocniri neobișnuite, greșeli, recunoașteri, caracteristice așa-numitei „comedie a erorilor”
    • condiţional până la un punct eroii piese de teatru - tineri buni, servitori iute la minte și devotați.

    În fața noastră se află o abstracție binecunoscută în conformitate cu principiile teatrului clasic, dar este atât de magistral concepută din punct de vedere al efectului scenic, prezentată privitorului cu atâta inteligență încât ideea de zgârcenie, întruchipată în imaginea lui Harpagon, devine o idee concretă, vizibilă.

    Moliere nu descrie caracterul unei persoane în toată amploarea și diversitatea trăsăturilor sale, ci numai o trăsătură dominantă a lui, subordonând ei toată acțiunea scenică. Pușkin a subliniat pe bună dreptate această trăsătură a comediei dramaturgului francez: „În Shakespeare, Shylock este zgârcit, viclean, răzbunător, iubitor de copii și plin de spirit. În Molière - Avarul este zgârcit și asta-i tot.” Omul zgârcit al lui Moliere este ridicol și jalnic, la fel cum este ridicol în sursele primare antice. Este dezgustător, dar nu înfricoșător. Harpagonul lui Moliere este în primul rând un personaj de comedie. Moliere a arătat latura amuzantă a viciului, a făcut-o privitorului râde de viciu.

    Combinând cele mai bune tradiții ale francezei. teatru popular cu idei umaniste avansate moștenite din Renaștere, folosind experiența clasicismului, Moliere a creat un nou un tip de comedie adresată timpurilor moderne, expunând diformitățile sociale ale societății nobil-burgheze. În piesele care reflectă „ca într-o oglindă, întreaga societate”, a spus M. nou principii artistice : adevărul vieții, individualizarea personajelor cu o tipare strălucitoare a personajelor și păstrarea formei scenice, transmițând elementul vesel al teatrului pătrat.

    Comediile sale sunt îndreptate împotriva ipocriziei, ascunzându-se în spatele evlaviei și virtuții ostentative, împotriva vidului spiritual și a cinismului arogant al aristocrației. Eroii acestor comedii au dobândit o putere enormă de tipificare socială.

    Determinarea și necompromisul lui M. s-au manifestat în mod deosebit în caracterele oamenilor din popor - servitori și slujnice active, inteligenți, veseli, plini de dispreț față de aristocrații leneși și burghezii mulțumiți de sine.

    Trăsătura esenţială a înaltei comedie a fost element tragic , cel mai clar manifestat în Mizantrop, care se numește uneori tragicomedie și chiar tragedie.

    Comediile lui Molière acoperă o gamă largă de probleme ale vieții moderne : relațiile dintre tați și copii, educație, căsătorie și familie, starea morală a societății (ipocrizie, lăcomie, vanitate etc.), clasă, religie, cultură, știință (medicină, filozofie) etc.

    Metoda de construcție scenică a personajelor principale și de exprimare a problemelor sociale în piesă devine evidențiind o trăsătură de caracter, pasiunea dominantă a protagonistului. Conflict principal Piesele, firesc, sunt și ele „legate” de această pasiune.

    Caracteristica principală personajele lui Moliere - independență, activitate, capacitatea de a-și aranja fericirea și destinul în lupta împotriva vechiului și învechit. Fiecare dintre ei are propriile sale convingeri, propriul său sistem de credințe, pe care le apără în fața adversarului său; figura unui adversar este obligatorie pentru o comedie clasică, deoarece acțiunea din ea se dezvoltă în contextul disputelor și discuțiilor.

    O altă trăsătură a personajelor lui Moliere este ambiguitatea lor. Mulți dintre ei au nu una, ci mai multe calități (Don Juan), sau pe măsură ce acțiunea progresează, personajele lor devin mai complexe sau se schimbă (Argon în Tartuffe, Georges Dandin).

    Dar toată lumea personaje negative unește un lucru - încălcarea măsurii. Măsura - principiu principal estetica clasica. În comediile lui Moliere este identic cu bunul simț și naturalețe (și deci cu moralitatea). Purtătorii lor se dovedesc adesea reprezentanți ai poporului (slujitorul din Tartuffe, soția plebeei a lui Jourdain din Meshchanin din nobilime). Arătând imperfecțiunea oamenilor, Moliere implementează principiul principal al genului comedie - prin râs pentru a armoniza lumea și relațiile umane .

    Complot multe comedii necomplicat. Dar o asemenea simplitate a intrigii i-a fost mai ușor pentru Moliere să scrie laconic și veridic caracteristici psihologice. În noua comedie, mișcarea intrigii nu a mai fost rezultatul trucurilor și complexităților intrigii, ci „a urmat din comportamentul personajelor înșiși și a fost determinată de personajele lor”. Râsul acuzator al lui Molière conținea note de indignare în rândul maselor civile.

    Moliere a fost extrem de indignat de poziția aristocraților și a clerului și „Moliere a dat prima lovitură zdrobitoare societății nobil-burgheze cu comedia sa Tartuffe”. Cu puterea geniului, el a arătat, folosind exemplul lui Tartuffe, că morala creștină permite unei persoane să fie complet iresponsabilă pentru acțiunile sale. O persoană lipsită de propria sa voință și lăsată complet în voia lui Dumnezeu.” Comedia a fost interzisă, iar toată viața lui Moliere a continuat să lupte pentru ea.

    Imaginea lui Don Juan este, de asemenea, importantă în opera lui Moliere, potrivit domnului Boyadzhiev. „După imaginea lui Don Juan, Moliere a marcat tipul de aristocrat disolut și cinic pe care îl ura, un om care nu numai că își comite atrocitățile cu nepedepsire, dar și etalează faptul că, datorită nobilimii originii sale, are dreptul să ignore legile morale care sunt obligatorii doar pentru oamenii de rang simplu”.

    Moliere a fost singurul scriitor al secolului al XVII-lea care a contribuit la apropierea burgheziei de masele. El credea că acest lucru va îmbunătăți viața oamenilor și va limita nelegiuirea clerului și absolutismul.

    1. Aspecte filozofice și moral-estetice ale comediilor de J.-B. Moltera („Tartuffe”, „Don Juan”). Sinteză a instructivității și a divertismentului în opera dramaturgului.

    Moliere aduce în prim plan scopuri nu distractive, ci educative și satirice. Comediile sale se caracterizează prin satiră ascuțită, flagelantă, ireconciliabilitate cu răul social și, în același timp, umor sclipitor sănătos și veselie.

    "Ipocrit"- Prima comedie a lui Moliere în care se dezvăluie anumite trăsături ale realismului. În general, el, la fel ca piesele sale timpurii, este supus unor reguli cheie și tehnici de compoziție munca clasica; cu toate acestea, Moliere se îndepărtează adesea de ele (de exemplu, în Tartuffe regula unității timpului nu este pe deplin respectată - complotul include o poveste de fundal despre cunoștința lui Orgon și a sfântului).

    În Tartuffe, Moliere critică înșelăciunea, personificată de personajul principal, precum și prostia și ignoranța morală, reprezentate de Orgon și Madame Pernelle. Prin înșelăciune, Tartuffe îl înșală pe Orgon, iar acesta din urmă se îndrăgostește de momeală din cauza prostiei și naivității sale. Contradicția dintre evident și aparent, dintre mască și față, este principala sursă de comedie în piesă, deoarece datorită ei înșelătorul și nebunul fac spectatorul să râdă cu poftă.

    Primul - pentru că a făcut încercări nereușite de a se face pe sine o persoană complet diferită, diametral opusă și chiar a ales o calitate complet specifică, extraterestră - care poate fi mai dificil pentru un zhuir și un libertin să joace rolul unui ascet, un pelerin zelos şi cast. Al doilea este ridicol pentru că nu vede absolut acele lucruri care ar atrage atenția oricărei persoane normale; este încântat și adus într-o încântare extremă de ceea ce ar trebui să provoace, dacă nu râsul homeric, atunci, în orice caz, indignare. În Orgon, Moliere a scos în evidență, înaintea altor aspecte ale caracterului, sărăcia, îngustia de minte și limitările unei persoane seduse de strălucirea misticismului rigorist, îmbătată de morala și filozofia extremistă, ideea principală a căreia este detașarea completă de lumea și disprețul pentru toate plăcerile pământești.

    Purtarea unei măști este o proprietate a sufletului lui Tartuffe. Ipocrizia nu este singurul lui viciu, dar este adusă în prim-plan, iar alte trăsături negative întăresc și subliniază această proprietate. Moliere a reușit să sintetizeze un adevărat concentrat de ipocrizie, puternic condensat aproape la absolut. În realitate, acest lucru ar fi imposibil.

    Moliere deține pe merit laurii creatorului genului „comedia înaltă” - comedie care pretinde nu numai că amuză și ridiculizează, ci și exprimă aspirații morale și ideologice înalte.

    În conflicte, apare clar un nou tip de comedie principalele contradicţii ale realităţii. Acum eroii sunt arătați nu numai în esența lor exterioară, obiectiv-comică, ci cu experiențe subiective care au uneori un caracter cu adevărat dramatic pentru ei. Această dramă a experienței dă eroi negativi noua comedie aduce veridicitatea vieții, motiv pentru care denunțul satiric capătă o putere deosebită.

    Izolarea unei trăsături de caracter. Toate comediile „de aur” ale lui Moliere – „Tartuffe” (1664), „Don Juan” (1665), „Mizantropul” (1666), „Avarul” (1668), „Invalidul imaginar” (1673) – au fost construite. pe baza acestei metode. Este de remarcat faptul că până și titlurile pieselor tocmai enumerate sunt fie numele personajelor principale, fie numele pasiunilor lor dominante.

    Încă de la începutul acțiunii, privitorul (cititorul) nu are îndoieli cu privire la persoana lui Tartuffe: un ipocrit și un ticălos. Mai mult, acestea nu sunt păcate individuale inerente fiecăruia dintre noi într-o măsură sau alta, ci însăși natura sufletului protagonistului. Tartuffe apare pe scenă abia în actul al treilea, dar până atunci toată lumea știe deja cine apare exact, cine este vinovatul atmosferei electrizate pe care dramaturgul o descrie cu pricepere în cele două acte precedente.

    Deci, mai sunt încă două înainte să iasă Tartuffe plin de acțiune, iar conflictul din familia Orgon este deja în plină forță. Toate ciocnirile - între rudele proprietarului și mama acestuia, cu el personal, și în cele din urmă cu însuși Tartuffe - apar din cauza ipocriziei acestuia din urmă. Putem spune că nici măcar Tartuffe însuși este personajul principal al comediei, ci viciul său. Și viciul este cel care îl aduce pe stăpânul său să se prăbușească, și deloc încercările unor personaje mai cinstite de a-l aduce pe înșelător la apă curată.

    Piesele lui Moliere sunt piese de diagnostic pe care le face despre pasiunile și vicii umane. Și așa cum am menționat mai sus, aceste pasiuni devin personajele principale ale lucrărilor sale. Dacă în Tartuffe aceasta este ipocrizie, atunci în "Don Juan" O astfel de pasiune dominantă este, fără îndoială, mândria. A vedea în el doar un bărbat pofticios incontrolabil înseamnă a simplifica. Pofta în sine nu este capabilă să conducă la acea răzvrătire împotriva Raiului pe care o vedem în Don Juan.
    Moliere a putut să vadă în societatea sa contemporană o forță reală opusă duplicității lui Tartuffe și cinismului lui Don Juan. Această forță devine protestata Alceste, eroul celei de-a treia mari comedii a lui Moliere, „Mizantropul”, în care comediantul și-a exprimat ideologia civică cu cea mai mare pasiune și complet. Imaginea lui Alceste, fiind în calitățile sale morale direct opusul imaginilor lui Tartuffe și Don Juan, în rolul său funcțional în piesă este complet asemănătoare acestora, suportând sarcina motorului intrigii. Toate conflictele se desfășoară în jurul persoanei lui Alceste (și parțial în jurul lui " versiunea feminină" - Celimena), el este pus în contrast cu „mediul” în același mod în care sunt contrastate Tartuffe și Don Juan.

    După cum am menționat deja, pasiunea dominantă a protagonistului se dovedește de obicei a fi motivul rezultatului într-o comedie (nu contează dacă este fericită sau invers).

    19.Teatrul german al Iluminismului. GE. Lessing și teatrul. Activitățile de regie și actorie ale F.L. Schroeder.

    Principalul reprezentant al teatrului german este Gotthold LESSING - este un teoretician al teatrului german, creator de dramă socială, autor de comedie națională și tragedie educațională. Își realizează convingerile umaniste în lupta împotriva absolutismului pe scena teatrului din Hamburg (școala realismului educațional).

    În 1777, în Germania s-a deschis Teatrul Național Monheim. Cel mai important rol în activitățile sale l-a jucat actorul-regizor-dramaturg-Ifflander. Actorii teatrului Maheim s-au remarcat prin tehnica lor virtuoză, care transmite cu acuratețe trăsăturile de caracter ale personajelor; regizorul a acordat atenție detaliilor minore, dar nu și conținutului ideologic al piesei.

    Teatrul Weimore este renumit pentru operele unor dramaturgi precum Goethe și Schiller. Au existat producții ale unor dramaturgi precum Goethe, Schilir, Lesing și Walter. S-au pus bazele regiei artei. S-au pus bazele unui joc realist. Principiul ansamblului.

    20. Teatrul italian al Iluminismului: C. Goldoni. K. Gozzi.

    Teatru italian: următoarele tipuri de producții scenice au fost populare în teatru: commedia delarte, opera buffe, operă serioasă, teatru de păpuși. Ideile educaționale în teatrul italian au fost realizate în lucrările a doi dramaturgi.

    Este tipic ca Galdoni să respingă măștile tragediei de lart în favoarea modelării caracterului personajelor, încercările de a abandona improvizația în actorie, scrierea unei piese ca atare, în lucrare apar oameni din secolul al XVIII-lea.

    Gozzi, dramaturg și figură de teatru, a apărat măștile, care le-a pus pe ale lui sarcină mai importantă– reluarea improvizaţiei. (cerbul rege, prințesa turandot). Dezvolta genul basmelor teatrale.

    22. Nașterea tradiției teatrale naționale în contextul culturii secolului al XVII-lea.

    Caracteristici ale teatrului rus al secolului al XVII-lea.

    Teatrul va apărea la curtea lui Alexei Mihailovici. Nu există informații exacte despre când a apărut prima reprezentație la Moscova. Se presupune că, după invazia impostorilor, în casele ambasadelor ar fi putut fi puse în scenă comedii europene. Există indicii pentru 1664, conform informațiilor ambasadorului englez - casa ambasadei de pe Pokrovka. A doua variantă este că boierii puteau pune în scenă piese de teatru. Atamon Medvedev ar putea pune în scenă în casa lui spectacole de teatruîn 1672.

    Oficial, teatrul apare în cultura rusă datorită eforturilor a două persoane. Alexey Mikhailovici, a doua persoană va fi Johann Gotward Gregory.

    Primele spectacole au fost asociate cu subiecte mitologice și religioase, limba acestor spectacole s-a remarcat prin caracterul său literar și greoi (spre deosebire de folk, bufonerie) la început piesele au fost jucate în germană, apoi în rusă. Primele spectacole au fost extrem de lungi și au putut dura până la 10 ore.

    Tradiția teatrului a dispărut odată cu moartea lui Alexei Mihailovici și a fost reînviată cu Petru 1.

    23. Rolul teatrului în sistemul reformelor lui Petru și în contextul procesului de secularizare a culturii ruse.

    Teatrul rusesc în epoca secolului al XVIII-lea. Reînnoirea tradiției teatrale în secolul al XVIII-lea a avut loc sub influența reformelor lui Petru cel Mare. În 1702 Petru a creat un teatru PUBLIC. Inițial a fost planificat ca acest teatru să apară în Piața Roșie. Teatrul a fost numit „COMEDY STORAGE”. Repertoriul a fost format de KUNSOM.

    Peter a vrut să facă din teatru un loc care să devină cea mai importantă platformă pentru explicarea reformelor sale politice și militare. Teatrul în acest moment trebuia să îndeplinească o funcție ideologică, dar lucrările de pe scenă erau în principal opere de dramă germană și nu au avut succes la public. Peter a cerut ca spectacolele să nu dureze mai mult de trei acte, să nu conțină o poveste de dragoste, că aceste piese să nu fie nici prea amuzante, nici prea triste. El a vrut ca piesele să fie interpretate în limba rusă și, prin urmare, a oferit serviciul actorilor din Polonia.

    Peter considera teatrul un mijloc de educare a societății. Și, prin urmare, a sperat că teatrul va deveni o platformă pentru implementarea așa-numitelor „comedii triumfale”, care vor fi dedicate victoriilor militare. Cu toate acestea, proiectele sale nu au avut succes și nu au fost acceptate de trupa germană, drept urmare actorii au jucat ceea ce puteau juca, în mare parte actorii erau nemți, dar mai târziu au început să apară actori ruși, au început să li se învețe elementele de bază. de actorie, ceea ce a făcut posibilă montarea unor producții în limba rusă în limba viitoare.

    Inițiativele lui Peter nu au fost acceptate de public; capacitatea teatrului era foarte mică.

    Motivele impopularității teatrului sunt asociate cu o trupă străină, drama străină, izolarea de Viata de zi cu zi, din viața de zi cu zi, piesele erau puțin dinamice, foarte retorice, retorica înaltă putea coexista cu umorul grosolan. Chiar dacă în teatru s-a efectuat o traducere în rusă, această limbă nu era vie, deoarece există atât de multe cuvinte slavone vechi și din vocabularul german. Publicul nu a perceput bine spectacolele actorilor, deoarece expresiile faciale și morala erau, de asemenea, prost adaptate la viața rusă.

    În 1706, teatrul de comedie a fost închis, actorii au fost demiși, în ciuda tuturor eforturilor succesorului Kunst, din Furst. Toate decorurile și costumele au fost transferate la teatru de sora lui Petru, Natelya Alekseevna. În 1708, au încercat să demonteze Templul; acesta a fost demontat până în 35.

    Pe lângă Templu, vor fi construite următoarele: Palatul de distracție al boierului Miloslavsky, iar în satul Pereobrazhenskoye a fost deschis un teatru de lemn. Teatru în casa lui Lefort.

    Spre deosebire de teatrul lui Alexei Mihailovici, care era mai elitist în natură, teatrul din timpul lui Petru 1 era mai accesibil, iar publicul era format din oameni urbani.

    Cu toate acestea, după moartea lui Petru 1, teatrul nu s-a dezvoltat.

    24. Teatrul în contextul vieții culturale a Rusiei în secolele XVIII–XIX. Teatrul iobagilor ca fenomen al culturii ruse.

    Teatru sub împărăteasa ANNA IUAnovNA, de când Ecaterina I și Petru 2 au fost indiferenți artele teatrale, rareori au pus în scenă scene de teatru la curte. Exista un teatru școlar la instituțiile de învățământ religios.

    Anna Ionovna iubea asqueradele și spectacolele; spectacolele erau de natură comică. Anna îi plăcea foarte mult comediile germane, în care actorii la final trebuie să se bată între ei. Pe lângă trupele germane, trupele italiene de operă vin în Rusia în acest moment. În timpul domniei sale, s-a lucrat la construirea unui teatru permanent în palat. Publicul în acest moment este nobilimea din Sankt Petersburg.

    Teatru pe vremea Elisabetei Petrovna. Alături de trupe străine, la Shlyakhetskoe vor fi susținute spectacole de teatru corpul de cadeți. Aici, în 1749, tragedia lui Sumorokov „CHOREF” va fi pusă în scenă pentru prima dată, corpul de codet a antrenat elita nobililor ruși, aici au studiat. limbi straine, literatură, dans pregătit pentru viitorul serviciu diplomatic. Pentru studenți a fost creat un cerc de iubitori de literatură, condus de Sumorokov. O parte din munca acestui cerc a fost teatrul. Producții de teatru erau considerate parte a programului educațional și erau considerate un fel de divertisment. În acest corp de nobili, au studiat nu numai copiii nobililor, ci și oameni din alte pături sociale. În această instituție, statul își asumă misiunea de a plăti pentru educația oamenilor supradotați.

    Pe lângă capitalele, la sfârșitul anilor 40 și începutul anilor 50, centrele de divertisment au început să se concentreze în orașele de provincie, motivele acestui fenomen sunt legate de faptul că în această perioadă comercianții au început să aibă independenţă. Comercianții se familiarizează cu realizările culturii vest-europene. Fiind singur. din cele mai mobile pături ale societăţii ruse. Orașele comerciale rusești se îmbogățesc, ceea ce devine cea mai importantă condiție pentru organizarea afacerilor teatrale. Provincia Iaroslavl devine un focar al unei asemenea teatralități. În Iaroslavl va fi deschis un teatru local de amatori sub conducerea lui Fiodor Volkov, care va fi ulterior transportat la Sankt Petersburg în 1752, iar aceasta va deveni o condiție pentru emiterea unui decret privind înființarea unui teatru rusesc în St. Petersburg, care ar include trupa Yaroslavt ca actori. Decretul a apărut în 1756.

    Teatrul Ecaterina a II-a a perceput teatrul ca conditie necesara educația și iluminarea poporului, vor fi trei trupe de curte: Trupa Italiană Oprah, Trupa de Balet și Trupa Drama Rusă.

    Au început să se formeze teatre pentru prima dată pentru a prezenta piese de teatru contra cost. Ea va efectua o serie de reforme legate de libera întreprindere în scopul divertismentului.

    În 1757 s-a deschis la Moscova opera italiană, iar în 1758 s-a deschis teatrul imperial. Spectacolele au fost susținute de Bolkonsky.

    teatre de cetate.

    teatrele cetate sunt fenomen unicîn istoria culturii mondiale, va primi o dezvoltare deosebită la începutul secolelor XVIII-XIX, motivele formării acestui fenomen se datorează faptului că nobilii bogați au început să-și modeleze viața cu ochii pe curtea imperială, având o educație europeană, nobilii au început să adune trupe de teatru pentru a distra oaspeții, dintre proprii iobagi, întrucât trupele străine erau scumpe. Moscova și Yaroslavl au devenit centrele de dezvoltare ale teatrului iobagilor; cele mai faimoase au fost cadavrele lui Muromsky și Sheremetyev. Galitsin.

    Teatrul iobagilor s-a dezvoltat ca un fenomen sintetic, un spectacol muzical dramatic cu inserții de operă și balet. Acest tip de performanță a necesitat o pregătire specială pentru actori, învățându-i limbaje, maniere, coregrafie, dicție și abilități de actorie. Printre cele mai cunoscute actrițe ale teatrului iobagilor: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

    Așa-numitul sistem stick a fost pus în scenă foarte serios, acest lucru era tipic în special pentru trupele care aveau adesea spectacole de balet.

    Teatrul iobagilor va stimula apariția dramei rusești. Arta stenografiei a fost foarte dezvoltată în teatrul iobagilor.

    Practica teatrală vest-europeană (dramă, profesori occidentali) a avut o influență foarte serioasă asupra teatrului iobagilor, în timp ce formarea trăsăturilor naționale în teatrul iobagilor face ca acest fenomen să fie foarte important din punctul de vedere al teatrului vest-european.

    26.Reforma teatrului vest-european la începutul secolelor XIX-XX. Fenomenul „noii drame”.

    Începutul secolului al XX-lea în istoria literaturii vest-europene a fost marcat de o ascensiune puternică a artei dramatice. Contemporanii au numit drama acestei perioade „nouă dramă”, subliniind natura radicală a schimbărilor care au avut loc în ea.

    „Noua dramă” a apărut într-o atmosferă a cultului științei, cauzată de dezvoltarea neobișnuit de rapidă a științelor naturale, a filozofiei și a psihologiei și, deschizând noi sfere ale vieții, a absorbit spiritul omnipotentului și omnipotentului. analiză științifică. Ea a perceput multe fenomene artistice diferite și a fost influențată de diverse mișcări ideologice și stilistice și școli literare, de la naturalism la simbolism. „Noua dramă” a apărut în timpul pieselor „bine făcute”, care erau departe de viață și de la bun început a încercat să atragă atenția asupra problemelor sale cele mai arzătoare și stringente. Originile noii drame au fost Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlinck și alți scriitori remarcabili, fiecare dintre aceștia având o contribuție unică la dezvoltarea sa. Din perspectivă istorică și literară, „noua dramă”, care a servit ca o restructurare radicală a dramaturgiei secolului al XIX-lea, a marcat începutul dramaturgiei secolului al XX-lea.

    Reprezentanții „noii drame” se adresează probleme sociale, sociale și filozofice importante ; ei transporta accent din acțiunea externă și drama de evenimente pentru a spori psihologismul, a crea subtext și simbolism ambiguu .

    Potrivit lui Eric Bentley, „eroii lui Ibsen și Cehov au o trăsătură importantă: toți poartă în ei și, parcă, se răspândesc în jurul lor. senzație de oarecare pieire, mai larg decât sentimentul destinului personal. Întrucât ștampila morții în piesele lor marchează întreaga structură culturală, amândoi acționează ca dramaturgi sociali în sensul cel mai larg al acestui concept. Crescut de ei personajele sunt tipice societății și epocii lor". Dar inca spre centru În lucrările lor, Cehov, Ibsen, Strindberg au pus în scenă nu un eveniment catastrofal, ci aparent fără evenimente, fluxul de zi cu zi al vieții cu exigențele sale imperceptibile, cu procesul său caracteristic de schimbări constante și ireversibile. Această tendință a fost exprimată în mod deosebit în dramaturgia lui Cehov, unde în locul dezvoltării acțiunii dramatice stabilite de drama renascentist, există un flux narativ lin al vieții, fără suișuri și coborâșuri, fără un început și un sfârșit definit. Nici măcar moartea eroilor sau tentativa de moarte nu sunt esențiale pentru rezolvarea unui conflict dramatic, de vreme ce conținutul principal al „noii drame” devine nu o acțiune exterioară, ci o particularitate „complot liric”, mișcare a sufletelor eroilor, nu un eveniment, dar fiind , nu relațiile oamenilor între ei, ci relațiile lor relația cu realitatea, cu lumea.
    Conflict extern     în „nouă dramă” iniţial indecidabil . Tragedia existenței cotidiene pe care a descoperit-o nu este atât de mult forta motrice dramă cât și fundalul acțiunii în desfășurare, care determină patosul tragic al operei. Autentic tijă dramatic actiuni devine conflict intern . De asemenea, poate fi nerezolvată în cadrul piesei din cauza circumstanțelor externe care subjug fatal o persoană. Prin urmare, eroul, negăsind sprijin în prezent, caută îndrumări morale într-un trecut invariabil frumos sau într-un viitor luminos incert. Abia atunci simte un fel de împlinire spirituală și capătă liniște sufletească.

    Comun cu „noua dramă” ar putea fi luată în considerare conceptul de simbol , cu ajutorul căruia artistul a căutat să completeze ceea ce a fost înfățișat, să dezvăluie sensul invizibil al fenomenelor și, parcă să continue realitatea cu indicii ale semnificației sale profunde. „În dorința de a pune un simbol în locul unei imagini concrete, a existat, fără îndoială, o reacție împotriva pământenismului naturalist și a faptului.” Înțeles în sensul cel mai larg al cuvântului, cel mai adesea simbolul a acționat ca o imagine , conectând două lumi : privat, cotidian, individual și universal, cosmic, etern. Simbolul devine un „cod al realității”, necesar pentru „pune ideea în formă vizuală”.

    În „noua dramă” se schimbă ideea prezenței autorului în textul piesei și, în consecință, în concretizarea sa de etapă. Organizarea subiect-obiect devine piatra de temelie. Aceste schimbări și-au găsit expresia în sistemul de direcții scenice, care nu mai joacă un rol pur auxiliar, ci sunt chemate să exprime starea de spirit, sentimentul, să indice laitmotivul liric al dramei, al acesteia. fond emoțional, combină caracterul și circumstanțele biografiei personajelor și, uneori, autorul însuși. Ele se adresează nu atât regizorului, cât privitorului și cititorului. Ele pot conține evaluarea autorului asupra a ceea ce se întâmplă.

    Se întâmplă Schimbare în „dramă nouă” şi în structura dialogului dramatic . Remarcile eroilor își pierd calitatea generală de a fi un cuvânt-acțiune, devenind monologuri lirice care declară părerile eroilor, povestesc despre trecutul lor și dezvăluie speranțe pentru viitor. În același timp, conceptul de vorbire individuală a eroilor devine condiționat. Rolul scenic determină nu atât calitati personale personaje, diferențele lor socio-psihologice sau emoționale, precum și universalitatea, egalitatea poziției lor, starea de spirit. Eroii „noii drame” se străduiesc să-și exprime gândurile și experiențele în multe monologuri.
    Însuși conceptul de „psihologism” în „noua dramă” capătă un concept convențional. Totuși, aceasta nu înseamnă excluderea unor personaje din sfera de interese a artiștilor acestei mișcări. „Personajul și acțiunea în piesele lui Ibsen sunt atât de bine coordonate încât problema priorității unuia sau celuilalt își pierde orice sens. Eroii pieselor lui Ibsen au nu numai caracter, ci și soartă. Caracterul nu a fost niciodată soartă în sine. Cuvântul „soarta” a însemnat întotdeauna o forță exterioară oamenilor care a căzut asupra lor, „acea forță care, trăind în afara noastră, aduce dreptate” sau, dimpotrivă, nedreptate.

    Cehov și Ibsen au dezvoltat „ metoda noua imagini de caractere care poate fi numit " biografic „Acum personajul dobândește o poveste de viață, iar dacă dramaturgul nu o poate prezenta într-un singur monolog, el oferă informații despre viața trecută a personajului în bucăți ici și colo, astfel încât cititorul sau privitorul să le poată pune ulterior cap la cap. natura personajelor, alaturi de introducerea in piese – sub influenta romanului – a unor detalii succinte realiste, reprezinta aparent cea mai inedita trasatura a „noii drame” in ceea ce priveste crearea personajelor. Pierderile pe care le aduce dramaturgia in descrierea caracterul sunt compensate prin reproducerea concretă a dinamicii vieții”.

    Principala tendință a „noii drame” este ea dorința pentru o imagine de încredere, o afișare veridică a lumii interioare, a trăsăturilor sociale și cotidiene ale vieții personajelor și ale mediului. Colorarea exactă a locului și a timpului de acțiune - ea caracteristicăși o condiție importantă pentru implementarea etapei.

    „New Drama” a stimulat deschiderea noi principii ale artelor spectacolului , bazat pe cerința unei reproduceri veridice, artistice exacte a ceea ce se întâmplă. Datorită „noii drame” și întruchipării sale scenice în estetica teatrală, conceptul de „al patrulea perete” „, când un actor pe scenă, parcă nu ar ține cont de prezența spectatorului, potrivit K.S. Stanislavsky, „trebuie să se oprească din joc și să înceapă să trăiască viața piesei, devenind ea actor„, iar publicul, la rândul său, crezând în această iluzie a plauzibilității, a urmărit cu entuziasm viața personajelor din piesă, care era ușor de recunoscut pentru ei.

    S-a dezvoltat „New Drama”. genuri de „drame de idei” sociale, psihologice și intelectuale , care s-a dovedit a fi neobișnuit de productiv în drama secolului al XX-lea. Fără „noua dramă” este imposibil să ne imaginăm apariția fie a dramei expresioniste sau existențialiste, fie a teatrului epic al lui Brecht, fie a „antidramei” franceze. Și, deși mai mult de un secol ne desparte de nașterea „noii drame”, ea încă nu și-a pierdut relevanța, profunzimea deosebită, noutatea artistică și prospețimea.

    27. Reforma teatrului rusesc la începutul secolelor XIX-XX.

    La începutul secolului, teatrul rus se reînnoia.

    Cel mai important eveniment din viața teatrală a țării a fost deschiderea Teatrului de Artă din Moscova (1898), fondată de K.S. Stanislavsky și V.N. Nemirovici-Danchenko. Moscova artistică teatrul a realizat o reformă care acoperă toate aspectele vieții teatrale - repertoriu, regie, actorie, organizare a vieţii teatrale; aici, pentru prima dată în istorie, a fost creată o metodologie pentru procesul creativ. Nucleul trupei a fost format din studenții secției de teatru a Școlii de Muzică și Dramă a Societății Filarmonice din Moscova (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), unde actoria a fost predată de V. I. Nemirovich-Danchenko, iar participanții la spectacole de amatori au condus de K. S. Stanislavsky „Societățile de artă și literatură” (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Mai târziu, V.I. Kachalov și L.M. Leonidov s-au alăturat trupei.

    Prima reprezentație Teatrul de Artă din Moscova a devenit „ Țarul Fiodor Ioannovici” după piesa lui A. K. Tolstoi; cu toate acestea, adevărata naștere a noului teatru este asociată cu dramaturgia lui A.P.Cehov și M. Gorki. Atmosfera subtilă a lirismului lui Cehov, a umorului blând, a melancoliei și a speranței a fost găsită în spectacolele „Pescărușul” (1898), „Unchiul Vania” (1899), „Trei surori” (1901), „Livada de cireși” și „Ivanov”. ” (ambele în 1904). După ce au înțeles adevărul vieții și al poeziei, esența inovatoare a dramaturgiei lui Cehov, Stanislavski și Nemirovici-Danchenko au găsit un mod special de execuție, au descoperit noi metode de dezvăluire. lumea spirituală omul modern. În 1902, Stanislavski și Nemirovici-Danchenko au pus în scenă piesele lui M. Gorki „Burghezii” și „La adâncimi de jos”, impregnate de o premoniție a evenimentelor revoluționare iminente. În timp ce lucra la lucrările lui Cehov și Gorki, s-a format tip nou actor , transmițând subtil caracteristicile psihologiei eroului, s-au format principii de regie , căutând un ansamblu actoricesc, creând o stare de spirit, o atmosferă generală de acțiune, o soluție decorativă (artist V. A. Simov), au fost au fost dezvoltate mijloace scenice de transmitere a așa-numitului subtext ascuns în cuvintele de zi cu zi (conținut intern). Pentru prima dată în lumea artelor spectacolului, Teatrul de Artă din Moscova a crescut importanta regizorului - un interpret creativ și ideologic al piesei.

    În anii înfrângerii Revoluției din 1905-07 și a răspândirii diferitelor mișcări decadente, Teatrul de Artă din Moscova a devenit pentru scurt timp interesat de căutările în domeniul teatrului simbolist („Viața unui om” de Andreev și „Drama”. al vieții” de Hamsun, 1907). După aceasta, teatrul a apelat la repertoriul clasic, dar a pus în scenă într-o manieră regizorală inovatoare: „Vai de înțelepciune” de Griboedov (1906), „Inspectorul general” de Gogol (1908), „O lună în țară” de Turgheniev. (1909), „Simplitatea este de ajuns pentru fiecare înțelept” Ostrovsky (1910), „Frații Karamazov” după Dostoievski (1910), „Hamlet” de Shakespeare, „O căsătorie reticentă” și „Invalidul imaginar” de Moliere (ambele 1913).

    28.Inovația dramei lui A.P.Cehov și semnificația sa globală.

    Dramele lui Cehov pătrund atmosferă de nefericire generală . În ele nu există oameni fericiți . Eroii lor, de regulă, au ghinion în lucruri mari sau mici: toți se dovedesc a fi învinși într-o măsură sau alta. În „Pescărușul”, de exemplu, sunt cinci povești de dragoste nereușită, în „Livada de cireși” Epihodov cu nenorocirile sale este personificarea stangaciei generale a vieții de care suferă toți eroii.

    Boala generală devine din ce în ce mai complicată și se intensifică sentiment de singurătate generală . Brazii surzi din Livada de cireși este în acest sens o figură simbolică. Apărând pentru prima dată în fața publicului într-un livre vechi și o pălărie înaltă, el trece pe scenă, vorbind singur, dar nu se aude nici măcar un cuvânt. Lyubov Andreevna îi spune: „Sunt atât de bucuros că încă ești în viață”, iar Firs îi răspunde: „Alaltăieri”. În esență, acest dialog este un model grosier de comunicare între toți eroii dramei lui Cehov. Dunyasha din The Cherry Orchard împarte cu Anya, care a venit din Paris un eveniment vesel: „Glierul Epihodov m-a cerut în căsătorie după Sfânt”, a răspuns Anya: „Mi-am pierdut toate agrafele”. În dramele lui Cehov domnește atmosferă specială de surditate – surditate psihologică . Oamenii sunt prea absorbiți de ei înșiși, de propriile treburi, de propriile necazuri și eșecuri și, prin urmare, nu se aud bine. Comunicarea dintre ei cu greu se transformă în dialog. În ciuda interesului și bunăvoinței reciproce, ei nu se pot comunica unul cu celălalt, deoarece „vorbesc mai mult cu ei înșiși și pentru ei înșiși”.

    Cehov are un sentiment aparte drama vietii . Răul în piesele sale pare a fi zdrobit, pătrunzând în viața de zi cu zi, dizolvându-se în viața de zi cu zi. Prin urmare, în Cehov este foarte greu să găsești un vinovat clar, o sursă specifică de eșecuri umane. Nu există un purtător sincer și direct al răului social în dramele sale . Există un sentiment că în relații incomode între oameni este într-o măsură sau alta vinovat fiecare erou individual și împreună . Aceasta înseamnă că răul este ascuns în însăși fundamentele vieții sociale, în însăși structura ei. Viața în formele în care există acum pare să se anuleze, aruncând o umbră de moarte și inferioritate asupra tuturor oamenilor. Prin urmare, în piesele lui Cehov conflictele sunt atenuate, absent acceptat în drama clasică o împărțire clară a eroilor în pozitiv și negativ .

    Trăsături ale poeticii „noii drame”.În primul rând, Cehov distruge „prin acțiune” , evenimentul cheie care organizează unitatea intriga a dramei clasice. Cu toate acestea, drama nu se destramă, ci este asamblată pe baza unei unități interioare diferite. Destinele eroilor, cu toate diferențele lor, cu toată independența lor intriga, „rime”, răsună reciproc și se contopesc într-un „sunet orchestral” comun. Din multe vieți diferite, în curs de dezvoltare paralelă, din multe voci ale unor eroi diferiți, un singur „destin coral” crește și se formează o dispoziție comună pentru toți. Acesta este motivul pentru care ei vorbesc adesea despre „polifonia” dramelor lui Cehov și chiar le numesc „fugi sociale”, făcând o analogie cu o formă muzicală în care două până la patru teme muzicale și melodii sună și se dezvoltă simultan.

    Odată cu dispariția acțiunii transversale în piesele lui Cehov personajul clasic cu un singur erou este, de asemenea, eliminat, concentrarea intrigii dramatice în jurul personajului principal, principal. Împărțirea obișnuită a eroilor în pozitiv și negativ, principal și secundar este distrusă, fiecare își conduce propria parte, iar întregul, ca într-un cor fără solist, se naște în consonanța multor voci și ecouri egale.

    Cehov ajunge la o nouă revelație a caracterului uman în piesele sale. În drama clasică, eroul s-a revelat în acțiuni și acțiuni care vizează atingerea scopului său. Prin urmare, drama clasică a fost forțată, potrivit lui Belinsky, să se grăbească mereu, iar întârzierea acțiunii a implicat ambiguitate, lipsă de claritate a personajelor și s-a transformat într-un fapt anti-artistic.

    Cehov a deschis noi posibilități de a reprezenta un personaj în dramă. Se dezvăluie nu în lupta pentru atingerea unui scop, ci în trăirea contradicțiilor existenței. Patosul acțiunii este înlocuit cu patosul gândirii. Un cehovian „conform

    Materiale conexe:

    1. Vishuddha - chakra autoexprimării, comunicării și creativității (gât albastru)
    2. Doage și formule runice - dovedite și puternice
    3. Aura umană - ce este, modalități de a curăța aura
    4. Semnificația figurinei zeului bogăției Hotei