Pe această pagină veți afla despre cei mai renumiți profesori de actorie și mari figuri ale teatrului care au creat școlile de actorie de top. Printre aceștia se numără reprezentanți ai artei scenice precum Stanislavsky, Meyerhold, Cehov, Nemirovich-Danchenko și Berhold Brecht. Toți acești oameni au adus contribuții semnificative la arta teatrala. Și, prin urmare, dacă te vezi ca un actor novice, acest articol îți va fi util.

(1863 - 1938), celebru actor și regizor rus, care este fondatorul celui mai faimos sistem de formare a actorilor. Stanislavsky s-a născut la Moscova, într-o familie numeroasă a unui cunoscut industriaș, care era rudă cu Mamontov și frații Tretiakov. Și-a început activitatea scenică în 1877 în cercul Alekseevsky. Actorul novice Stanislavsky a preferat personajele cu un caracter strălucitor, dând ocazia reîncarnării: printre rolurile sale preferate, l-a numit pe studentul Megrio din vodevil „Secretul femeii” și pe bărbierul Laverger din „Poțiune de dragoste”. Tratându-și pasiunea pentru scenă cu minuțiozitatea sa inerentă, Stanislavsky a practicat cu sârguință gimnastica, precum și a cântat cu cei mai buni profesori din Rusia. În 1888, a devenit unul dintre fondatorii Societății de Artă și Literatură din Moscova, iar în 1898, împreună cu Nemirovici-Danchenko, a fondat Teatrul de Artă din Moscova, care există și astăzi.

Școala lui Stanislavsky: „Psihotehnică”. Sistemul care poartă numele lui este folosit în toată lumea. Școala lui Stanislavsky este o psihotehnică care permite unui actor să lucreze atât la propriile calități, cât și la rolul său.

În primul rând, actorul trebuie să lucreze pe sine făcând antrenament zilnic. La urma urmei, munca unui actor pe scenă este un proces psihofizic la care participă date artistice externe și interne: imaginație, atenție, capacitatea de a comunica, simțul adevărului, memoria emoțională, simțul ritmului, tehnica vorbirii, plasticitatea etc. . Toate aceste calități trebuie dezvoltate. În al doilea rând, Stanislavsky a acordat o mare atenție muncii actorului asupra rolului, care se încheie cu fuziunea organică a actorului cu rolul, reîncarnarea în imagine.

Sistemul Stanislavsky a stat la baza instruirii pe site-ul nostru și puteți citi mai multe despre el în prima lecție.

(1874-1940) - regizor, actor și profesor de teatru rus și sovietic. Era fiul proprietarului fabrica de vodcă, originar din Germania, luteran, iar la vârsta de 21 de ani s-a convertit la ortodoxie, schimbând numele Karl-Kazimir-Theodor Meyergold în Vsevolod Meyerhold. Dus cu pasiune de teatru în tinerețe, Vsevolod Meyerhold a promovat cu succes examenele în 1896 și a fost acceptat imediat în anul II la Școala de Muzică și Dramă a Societății Filarmonicii din Moscova la clasa lui Vladimir Ivanovici Nemirovici-Danchenko. În 1898-1902, Vsevolod Meyerhold a lucrat la Teatrul de Artă din Moscova (MKhT). În 1906-1907 a fost directorul șef al Teatrului Komissarzhevskaya de pe Ofitserskaya, iar în 1908-1917 - în Teatrele Imperiale din Sankt Petersburg. După 1917, a condus mișcarea Teatrului Octombrie, propunând un program de reevaluare completă a valorilor estetice și de activare politică a teatrului.

Sistemul lui Meyerhold: „Biomecanica”. Vsevolod Meyerhold a dezvoltat conceptul simbolic de „teatru condiționat”. El a afirmat principiile „tradiționalismului teatral”, a căutat să readucă teatrul la strălucire și festivitate, spre deosebire de realismul lui Stanislavsky. Biomecanica dezvoltată de el este un sistem de antrenament actoricesc care vă permite să treceți de la reîncarnarea externă la reîncarnarea internă. Modul în care actorul va fi perceput de către public depinde exact de mișcarea găsită și de intonația corectă. Adesea, acest sistem se opune opiniilor lui Stanislavsky.

Meyerhold a fost angajat în cercetări în domeniul teatrului popular italian, unde se joacă expresivitatea mișcării corpului, a posturilor și a gesturilor. rol importantîn crearea unei performanţe. Aceste studii l-au convins că o abordare intuitivă a rolului ar trebui precedată de acoperirea sa preliminară, constând din trei etape (aceasta se numește „legătura de joc”):

1. Intenție.
2. Implementarea.
3. Reacţie.

În teatrul modern, biomecanica este unul dintre elementele integrante ale pregătirii actorului. În lecțiile noastre, biomecanica este considerată o completare la sistemul Stanislavsky și are ca scop dezvoltarea capacității de a reproduce emoțiile necesare „aici și acum”.

(1891-1955) - actor rus și american, profesor de teatru, regizor. Mihail Cehov a fost nepotul patern al lui Anton Pavlovici Cehov, care era fratele mai mare al lui Anton Pavlovici. În 1907, Mihail Cehov a intrat în A.S. Suvorin la teatrul Societății literare și artistice și în curând a început să joace cu succes în spectacolele școlare. În 1912, Stanislavski însuși l-a invitat pe Cehov la Teatrul de Artă din Moscova. În 1928, neacceptand toate schimbările revoluționare, Mihail Alexandrovici a părăsit Rusia și a plecat în Germania. În 1939, s-a mutat în Statele Unite, unde și-a creat propria școală de actorie, care a fost foarte populară. Prin ea au trecut Marilyn Monroe, Clint Eastwood și mulți alți oameni celebri. Actori de la Hollywood. Mikhail Cehov a jucat ocazional în filme, inclusiv în filmul Vrăjitor al lui Hitchcock, pentru care a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun actor în rol secundar.

Principiile teatrale ale lui Cehov.În sala de clasă, Cehov și-a dezvoltat gândurile despre teatrul ideal, care este asociat cu înțelegerea de către actori a ceea ce este mai bun și chiar divin din om. Continuând să dezvolte acest concept, Mihail Cehov a vorbit despre ideologia " persoana perfecta„, care se întruchipează în viitorul actor. Această înțelegere a abilităților actoricești îl aduce pe Cehov și mai aproape de Meyerhold decât de Stanislavski.

În plus, Cehov a subliniat diverșii activatori ai naturii creative a actorului. Și în studioul său, a acordat o mare atenție problemei atmosferei. Cehov a considerat atmosfera de pe scenă sau pe platoul de filmare ca un mijloc de a crea o imagine cu drepturi depline a întregului spectacol și ca o tehnică de creare a unui rol. Actorii formați de Cehov au jucat un număr mare de exerciții specialeși schițe, care au făcut posibil să înțelegem care este atmosfera, potrivit lui Mihail Alexandrovici. Iar atmosfera, așa cum a înțeles-o Cehov, este o „punte” de la viață la artă, a cărei sarcină principală este de a crea diverse transformări ale intrigii externe și subtextul necesar al evenimentelor spectacolului.

Mihail Cehov și-a prezentat propria înțelegere a imaginii scenice a actorului, care nu este inclusă în sistemul lui Stanislavsky. Unul dintre conceptele esențiale ale tehnicii de repetiție a lui Cehov a fost „teoria imitației”. Constă în faptul că actorul trebuie mai întâi să-și creeze imaginea exclusiv în imaginație, iar apoi să încerce să-i imite calitățile interne și externe. Cu această ocazie, Cehov însuși a scris: „Dacă evenimentul nu este prea proaspăt. Dacă apare în conștiință ca o amintire, și nu la fel de experimentat direct la momentul dat. Daca poate fi evaluat de mine obiectiv. Tot ceea ce este încă în sfera egoismului este impropriu pentru muncă.

(1858-1943) - profesor de teatru rus și sovietic, regizor, scriitor și figură de teatru. Vladimir Nemirovici-Danchenko s-a născut în Georgia, în orașul Ozurgeti, într-o familie ucraineană-armeană a unui nobil, proprietar de teren al provinciei Cernihiv, ofițer. armata rusă care a slujit în Caucaz. Vladimir Ivanovici a studiat la Gimnaziul din Tiflis, de la care a absolvit cu o medalie de argint. Apoi a intrat la Universitatea din Moscova, pe care a terminat-o cu succes. Deja la universitate, Nemirovich-Danchenko a început să publice ca critic de teatru. În 1881, prima sa piesă, Rosehip, a fost scrisă și pusă în scenă de Teatrul Maly un an mai târziu. Și din 1891, Nemirovich-Danchenko a predat deja la departamentul de dramă a Școlii de muzică și teatru a Societății Filarmonicii din Moscova, care se numește acum GITIS.

Nemirovici-Danchenko în 1898, împreună cu Stanislavski, au înființat Teatrul de Artă din Moscova, iar până la sfârșitul vieții a condus acest teatru, fiind director și director artistic al acestuia. Este de remarcat faptul că Nemirovich-Danchenko a lucrat cu un contract la Hollywood timp de un an și jumătate, dar apoi s-a întors în URSS, spre deosebire de unii dintre colegii săi.

Concepte de scenă și actorie. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko au creat un teatru care a avut un impact uriaș asupra dezvoltării artei sovietice și mondiale. În spiritul principiilor lor creative, care sunt destul de asemănătoare, au fost crescuți cei mai mari regizori și actori sovietici. Printre trăsăturile lui Vladimir Ivanovici, se poate evidenția conceptul pe care l-a dezvoltat despre sistemul „trei percepții”: social, psihologic și teatral. Fiecare dintre tipurile de percepție ar trebui să fie importantă pentru actor, iar sinteza lor stă la baza abilității teatrale. Abordarea Nemirovich-Danchenko îi ajută pe actori să creeze imagini vii, saturate din punct de vedere social, care corespund celei mai importante sarcini a întregului spectacol.

Berholt Brecht

(1898 -1956) - dramaturg, poet, scriitor, figură de teatru german. Bertholt a studiat la școala populară a ordinului monahal franciscan, apoi a intrat la Gimnaziul Regal Real Bavarez, pe care l-a finalizat cu succes. Primele experimente literare ale lui Brecht datează din 1913; de la sfârșitul anului 1914, poeziile sale au apărut în mod regulat în presa locală, apoi povestiri, eseuri și recenzii de teatru. La începutul anilor 1920, la München, Brecht a încercat și el să stăpânească filmul, a scris mai multe scenarii, iar pe baza unuia dintre ele a realizat un scurtmetraj în 1923. În timpul celui de-al doilea război mondial a părăsit Germania. În anii postbelici, teoria „teatrului epic”, pusă în practică de regizorul Brecht, a deschis noi posibilități pentru artele spectacolului și a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării teatrului secolului XX. Deja în anii 1950, piesele lui Brecht erau ferm stabilite în repertoriul teatral european, iar ideile sale au fost acceptate într-o formă sau alta de mulți dramaturgi contemporani.

Teatru epic. Metoda de punere în scenă a pieselor și spectacolelor creată de Berholt Brecht este de a folosi următoarele tehnici:

• includerea în interpretare a autorului însuși;
• efectul alienării, care presupune o oarecare detașare a actorilor de personajele pe care le interpretează;
• combinația dintre acțiunea dramatică și narațiunea epică;
• principiul „distanțării”, care permite actorului să-și exprime atitudinea față de personaj;
• distrugerea așa-numitului „al patrulea perete” care desparte scena de sală și posibilitatea comunicării directe între actor și public.

Tehnica alienării s-a dovedit a fi o abordare deosebit de originală a actoriei, care completează lista noastră de școli de actorie de top. În scrierile sale, Brecht a negat necesitatea ca actorul să se obișnuiască cu rolul, iar în alte cazuri l-a considerat chiar dăunător: identificarea cu imaginea îl transformă inevitabil pe actor fie într-un simplu purtător de cuvânt al personajului, fie în avocatul său. Și uneori, în piesele lui Brecht însuși, au apărut conflicte nu atât între personaje, cât între autor și personajele sale.

Constantin Sergheevici Stanislavski(Alekseev)
17 ianuarie 1863 - 7 august 1938
Reformator de teatru, actor, regizor, fondator al Teatrului de Artă din Moscova.
Autorul unui întreg sistem de metode și principii pentru educarea unui actor, cunoscut sub termenul de „sistemul lui Stanislavsky”. Unul dintre fondatori scoala de teatru adesea denumită „realistă”. A adus o mare contribuție la dezvoltarea teoriei analizei și analizei unei opere de artă, punând în scenă un spectacol.

Născut într-o familie foarte bogată de negustori patriarhal. În 1881 a absolvit Institutul de Limbi Orientale Lazarev, primele opt clase dintre care au fost echivalate cu cursul unui gimnaziu clasic. După absolvire Stanislavski a lucrat în firma tatălui său, devenind în curând unul dintre cei mai autoriți directori ai „Parteneriatului lui Vladimir Alekseev”, a condus cu atenție și meticulos afaceri comerciale. Cu toate acestea, pasiunea lui pentru teatru nu numai că nu slăbește, ci, dimpotrivă, devine din ce în ce mai puternică. Până la Revoluția din octombrie, el a rămas proprietarul și conducătorul acesteia, îmbinând această activitate cu un devotament fanatic pentru teatru.

Înăuntru cu. În Lyubimovka a fost construită o anexă cu o scenă adevărată, un auditoriu, latrine artistice, unde a început să lucreze un cerc de amatori ("Alekseevsky"). Aici Stanislavski a început să joace ca regizor și actor. În 1888-1889 Stanislavski a luat parte activ la crearea Societății de Arte și Literatură, o trupă de amatori a adus to-rogo Stanislavski faima la Moscova. În 1898, împreună cu V.I. Nemirovici-Danchenko Stanislavski a fondat Teatrul de Artă din Moscova, intrând în istoria culturii mondiale ca artist, regizor, teoretician, care a creat știința operei artistului, descoperind legile obiective ale comportamentului uman pe scenă. Stanislavski a determinat condiţiile în care are loc actul de transformare a artistului în imagine artistică.

În 1891 a pus în scenă Fructele Iluminării de Tolstoi. Deja în această lucrare s-a manifestat una dintre principalele prevederi ale viitorului său sistem - încearcă să elimine orice convenție teatrală din spectacol și atinge un realism maxim.

În 1896, după ce au epuizat toate posibilitățile Societății de teatru de amatori, Stanislavskiși-a anunțat mai întâi visul de a crea un adevărat teatru public profesionist. La final, zece acţionari s-au adunat. Suma strânsă a fost mică, dar ar fi trebuit să fie suficientă pentru a da un prim impuls cazului. La 14 iunie 1898, trupa s-a adunat pentru prima dată la casa lui Arkhipov din Pușkino. Această dată este considerată ziua de naștere a Teatrului de Artă din Moscova.

Primele repetiții au avut loc într-un hambar de pe malul râului. Au fost pregătite simultan mai multe spectacole: „Othello” și „Negustorul de la Veneția” de Shakespeare, „Țarul Fiodor” de Tolstoi, „Cânciuriașul” de Galdoni și „Pescărușul” de Cehov.
toamnă Stanislavski a închiriat clădirea teatrului Hermitage. Totodată, clădirea a fost reconstruită, reparată și repetată. Pe 14 octombrie a avut loc marea deschidere a teatrului și premiera „Țarului Fiodor”.

Primul sezon s-a încheiat cu un deficit de 40.000. Cu toate acestea, acționarii nu doar că au fost de acord să repete contribuțiile, ci au decis și să construiască o clădire specială dotată cu toate cele mai noi utilaje de teatru. Și într-adevăr - gloria Teatrului de Artă s-a dovedit a fi puternică și a crescut din ce în ce mai mult de la un sezon la altul.

Spectacolele lui Cehov au jucat un rol enorm în acest sens. În 1899 Stanislavski pune „Unchiul Vanya”, în 1901 – „Trei surori”, în 1904 – „Livada de cireși”. Un alt autor constant a fost Ibsen. Deja în primii ani, „Gedda Gabler”, „Doctor Shtokman”, „ Rata salbatica„. Un episod viu, deși scurt, a fost apelul lui Stanislavski la Gorki. Piesa „În fund” pusă în scenă în 1902 a avut un uriaș protest public ( Stanislavski Satin jucat în el).

De la începutul anilor 1900 afacerile financiare ale teatrului s-au îmbunătățit semnificativ. În 1902, Teatrul de Artă din Moscova s-a mutat în propria clădire din Kamergersky Lane.
În 1906, teatrul a plecat pentru prima dată în turneu în străinătate. Înainte de aceasta, Europa nu cunoștea complet arta teatrală rusă.
În 1918 au existat zvonuri persistente despre închiderea teatrului. Stanislavsky la acea vreme trebuia să reflecteze nu atât asupra problemelor creative, cât asupra problemei conservării Teatrului de Artă. Lunacharsky, Comisarul Poporului pentru Educație, l-a ajutat mult pe Stanislavsky în această privință - un admirator de multă vreme al său talent, care a apărat cu ardoare Teatrul de Artă din Moscova de atacurile proletarilor.

Stanislavski am încercat sincer să găsească un răspuns de la un nou spectator, dar succesul pe această cale nu a venit imediat.
În timpul sezonului 1919/20 Stanislavski pune Cainul lui Byron. Dar spectacolul nu a avut succes (a fost singura sa premieră în șase ani, din 1918 până în 1923). În 1922, Teatrul de Artă din Moscova a efectuat turnee străine în Germania, Cehoslovacia, Franța și SUA.

Succesul, ca și în primul turneu, a fost copleșitor, mai ales în SUA. În 1923 și 1924 turneul SUA s-a repetat. Pentru editorul american Stanislavski scrie în 1924 în Biblioteca Publică din New York (unde i s-a închiriat special o cameră separată) cartea „My Life in Art”. Revenit la Moscova după o absență de doi ani, se dedică creativității cu o vigoare reînnoită.

În 1926, după mulți ani de muncă la vechiul repertoriu al Teatrului de Artă din Moscova, a susținut patru premiere deodată: „A Warm Heart” Ostrovsky , "Nicolae Eu și Decembriștii" de Kugel, "Vânzătorii de glorie" de Pagnol și "Zilele turbinelor" de Bulgakov. Ultima piesă a devenit o adevărată senzație teatrală și un fel de simbol al Teatrului de Artă postrevoluționar din Moscova.

Și într-adevăr - o pauză lungă cauzată de evenimente tragice este lăsată în urmă. În 1927 Stanislavski pune Căsătoria lui Figaro de Beaumarchais și Trenul blindat al lui Ivanov 14-69. Critica sovietică, care anterior îi reproșase lui Stanislavski de mai multe ori că este de modă veche și conservator (și după Zilele Turbinelor chiar mișcare albă), a cunoscut cu entuziasm „Trenul blindat 14-69”. Lunacharsky a scris despre această producție: „A fost un triumf al literaturii sovietice tinere și al artei teatrale sovietice - arta de a realism socialist".

În 1928, în timpul sărbătoririi a 30 de ani de la Teatrul de Artă din Moscova, Stanislavsky a avut un atac de cord. După aceea, a trebuit să se îndepărteze de participarea directă la treburile teatrale.
(Cum director artistic mai târziu a participat la doar două producții: Suflete moarte și Talente și admiratori.) Stanislavski cheltuiește mai ales în stațiunile străine. A murit în august 1938.

Maestru în sistem Stanislavski a existat o doctrină a celei mai importante sarcini - ideea principală a piesei, ideea ei. În centrul viziunii despre lume a trupei, unită în caracterul său moral, se afla ideea de egalitate și valoarea fiecărei persoane de pe pământ. Stanislavski limbajul teatrului a fost capabil să transmită publicului această idee democratică. Activitățile lui Stanislavsky au influențat semnificativ dezvoltare Teatrul rus și străin al secolului XX. Stanislavski au aprobat pentru prima dată principiile teatrului de regizor pe scena rusă (unitatea conceptului artistic care subjugă toate elementele spectacolului, integritatea ansamblului de actori, condiționalitatea psihologică a punerii în scene). Regizor al multor piese bazate pe operele lui Cehov, Gorki, Turgheniev.

În perioada sovietică, „sistemul Stanislavsky” a devenit un fel de standard unificator pentru toate teatrele și școlile de actorie ale Uniunii. Abaterea de la normele și regulile „sistemului” a fost văzută ca o încălcare a principiilor realismului socialist în teatru. Un anumit rol negativ al „sistemului” în contextul dezvoltării culturii teatrale este legat de aceasta. Cu toate acestea, în ciuda acestui fapt, nu putem afirma că principiile educației unui actor și montării unui spectacol, descoperite de Stanislavsky, sunt eronate. Ei, ca principiile oricărei alte școli de teatru, sunt demni de studiu și atenție.

Activitățile lui Stanislavsky, ideile sale au contribuit la apariția unei varietăți de mișcări teatrale, au avut un impact uriaș asupra dezvoltării artei scenice mondiale a secolului al XX-lea. Stanislavsky a adus o contribuție uriașă la cultura națională și universală, a îmbogățit lumea cu noi valori artistice, a extins granițele cunoașterii umane. Potrivit maeștrilor de seamă ai scenei străine, întregul teatru modern folosește moștenirea marelui regizor rus.

Sistemul Stanislavsky este denumirea convențională pentru teoria scenei, metodă și tehnică artistică. Conceput ca ghid practic pentru actor și regizor, ea a dobândit ulterior valoarea bazei estetice și profesionale a artelor spectacolului. Se bazează pe pedagogia teatrală modernă și pe practica creativă a teatrului. Sistemul a apărut ca o generalizare a experienței creative și pedagogice atât a lui Stanislavski însuși, cât și a predecesorilor și contemporanilor săi teatrali. Se deosebește de majoritatea sistemelor teatrale existente anterior prin faptul că se bazează nu pe studiul rezultatelor finale ale creativității, ci pe aflarea motivelor care dau naștere unui anumit rezultat. Pentru prima dată, problema stăpânirii conștiente a proceselor creative subconștiente este rezolvată în ea, este explorată calea întruchipării organice a actorului în imagine.

Problema centrală a sistemului este doctrina acțiunii scenice. O astfel de acțiune este un proces organic, care se desfășoară cu participarea minții, a voinței, a sentimentelor, a actorului și a tuturor datelor sale interne (mentale) și externe (fizice), numite elemente Stanislavsky ale creativității. Acestea includ: atenția la obiect (viziunea, auzul etc.), memoria pentru senzații și crearea de viziuni figurative, imaginația artistică, capacitatea de a interacționa cu obiectele scenice, logica și succesiunea acțiunilor și sentimentelor, simțul adevărului. , credință și naivitate, perspective de senzație ale acțiunii și gândirii, simțul ritmului, farmecul scenic și rezistența, libertatea musculară, plasticitatea, controlul vocii, pronunția, simțul unei fraze, capacitatea de a acționa cu un cuvânt și așa mai departe. Stăpânirea tuturor acestor elemente duce la autenticitatea acțiunii desfășurate pe scenă, la crearea unei bunăstări creative normale în circumstanțele propuse. Toate acestea constituie conținutul lucrării actorului asupra lui însuși, prima secțiune a lui Stanislavsky, care se compară cu scopul pe care Stanislavsky l-a stabilit și a decis. - scopul și sensul celei de-a doua secțiuni a sistemului Stanislavsky a fost secțiunea dedicată procesului de lucru al actorului asupra rolului. Rezolvă problema transformării unui actor într-o imagine. Stanislavsky a conturat căile și a dezvoltat tehnici pentru crearea unei imagini scenice tipice, care reproduce în același timp caracterul unei persoane vii. Acest sistem include:

Metoda de acțiune fizică;

Viziune vedere interioară;

prin acțiune;

Super sarcină;

Contracarare.

Stanislavski, studiind, clarificându-și și concretizându-și învățătura, a trecut prin această învățătură de la o metodă pur psihologică a muncii unui actor asupra unui rol la o metodă de acțiuni fizice. "În domeniul acțiunilor fizice", a scris el, "suntem mai mult acasă decât în ​​domeniul sentimentului evaziv. Ne orientăm mai bine acolo, suntem mai inventați și încrezători acolo decât în ​​domeniul elementelor interne subtile și fixe. ”

Învățarea de a crea reprezentări imaginative care materializează gândirea actorului, o fac figurativă, eficientă și, prin urmare, mai contagioasă și inteligibilă pentru un partener - constituie viziunea viziunii interioare.

O imagine scenica live se naste doar din fuziunea organica a actorului cu rolul. El ar trebui să se străduiască pentru „înțelegerea cea mai exactă și profundă a spiritului și intenției dramaturgului”, în același timp, opera dramaturgului își găsește o nouă viață în opera actorului, care pune o părticică din sine în fiecare. rolul pe care îl joacă. Prin urmare, o analiză eficientă a piesei creează, potrivit lui Stanislavsky, cele mai favorabile condiții pentru cunoașterea operei dramaturgului și apariția procesului de reîncarnare a actorului în imagine. Pentru a face acest lucru, actorul trebuie să se înconjoare de circumstanțele vieții piesei, încercând prin acțiune să răspundă la întrebarea: „Ce aș face azi, aici, acum, dacă aș fi în împrejurări. actor„? Stanislavsky a numit acest moment de analiză activă începutul abordării rolului a actorului, studierea lui însuși în rolul sau rolul în sine.

Pentru a nu se rătăci atunci când alege acțiunile potrivite, actorul trebuie să simtă clar cursul evenimentelor scenice și desfășurarea conflictelor, să determine singur ceea ce Aristotel numește „compunerea incidentelor” în care va trebui să realizeze anumite acțiuni. Urmând aceeași cale logică a rolului, actorul, stând pe pozițiile sistemului Stanislavsky, trebuie să lupte întotdeauna pentru primatul procesului de creație, dezvoltând în el însuși o bunăstare de improvizație care îi permite să joace nu conform celor de ieri, dar conform azi.

Glosar

Regizor (régisseur francez, din latină rego - mă descurc), lucrător creativ al artelor spectaculoase (teatru, cinema, televiziune, circ, scenă). Regizorul realizează punerea în scenă a unei piese de teatru (prezentare, operă, balet, concert sau program de circ) pe scenă. În artele spectacolului contemporan, adesea denumit regizor de scenă sau pur și simplu director de scenă. Regizorul care dirijează munca de creație a întregului teatru (sau a altui grup spectaculos) este numit director șef.

Cea mai importantă sarcină este un termen introdus de K. S. Stanislavsky și folosit inițial în practica teatrală. Potrivit K. S. Stanislavsky, un actor, intrând pe scenă, îndeplinește o anumită sarcină în logica personajului său (adică eroul vrea să facă ceva și realizează sau nu acest lucru). Dar, în același timp, fiecare personaj există în logica generală a operei, stabilită de autor. Autorul a creat lucrarea în conformitate cu un anumit scop, având o idee principală. Iar actorul, pe lângă îndeplinirea unei sarcini specifice asociate cu personajul, ar trebui să se străduiască să transmită spectatorului ideea principală, să încerce să realizeze scopul principal. Ideea principală a lucrării sau scopul său principal - aceasta este cea mai importantă sarcină.

Prin acțiune - în sistemul lui Stanislavsky - linia principală a dezvoltării dramatice a piesei, determinată de ideea piesei și de conceptul creativ al dramaturgului. O înțelegere adecvată a acțiunii transversale ajută regizorul și actorii să obțină o dezvoltare consecventă și cu scop. continut ideologic roluri și piese în general.

O acțiune contra-prin (sau contra-acțiune) se realizează fie în ciocnirea personajelor, fie în depășirea de către erou a contradicțiilor sale interne. Din împletirea diverselor linii de acțiune ale personajelor, după spusele lui Stanislavski, se formează o „partitură de performanță”, o acțiune integrală care unește actorii și alte mijloace de exprimare teatrală (lumină, muzică, decor etc.) cu public.

Sistemul Stanislavsky este o teorie fundamentată științific a artei scenice, o metodă de tehnică de actorie. Spre deosebire de sistemele teatrale existente anterior, ea se bazează nu pe studiul rezultatelor finale ale creativității, ci pe clarificarea cauzelor care dau naștere unui anumit rezultat. Un actor nu ar trebui să reprezinte o imagine, ci să „devină o imagine”, să-și facă propriile experiențele, sentimentele, gândurile.

După ce a dezvăluit motivul principal al lucrării pe cont propriu sau cu ajutorul regizorului, interpretul își stabilește un obiectiv ideologic și creativ, numit super-sarcina lui Stanislavsky. El definește dorința de a realiza cea mai importantă sarcină ca o acțiune prin intermediul actorului și al rolului. Doctrina celei mai importante sarcini și prin acțiune stă la baza sistemului lui Stanislavsky.

Sistemul este format din două secțiuni:

· Prima secțiune este dedicată problemei muncii actorului asupra lui însuși.

· A doua secțiune a sistemului Stanislavsky este dedicată lucrării actorului asupra rolului, care se încheie cu îmbinarea organică a actorului cu rolul, reîncarnarea în imagine.

Principiile sistemului Stanislavsky sunt următoarele:

· Principiul adevărului vital este primul principiu al sistemului, care este principiul de bază al oricărei arte realiste. Este fundamentul întregului sistem. Dar arta necesită selecție artistică. Care este criteriul de selecție? De aici provine al doilea principiu.

· Principiul celei mai importante sarcini este ceea ce artistul dorește să-și introducă ideea în mintea oamenilor, la ce se străduiește până la urmă. Vis, scop, dorință. Creativitate ideologică, activitate ideologică. Supersarcina este scopul muncii. Folosind corect sarcina cea mai importantă, artistul nu va greși în alegerea tehnicilor și a mijloacelor expresive.

· Principiul acțiunii active nu este acela de a descrie imagini și pasiuni, ci de a acționa în imagini și pasiuni. Stanislavsky credea că oricine nu înțelege acest principiu nu înțelege sistemul și metoda în ansamblu. Toate instrucțiunile metodologice și tehnologice ale lui Stanislavsky au un singur scop - să trezească naturalul natura umana actor pentru creativitate organică în conformitate cu cea mai importantă sarcină.

· Principiul organicității (naturalității) decurge din principiul anterior. Nu poate exista nimic artificial și mecanic în creativitate, totul trebuie să se supună cerințelor organicității.

· Principiul reîncarnării -- etapa finală a procesului creativ -- crearea unei imagini scenice prin reîncarnarea creativă organică.

Natura experiențelor scenice ale unui actor este următoarea: nu se poate trăi pe scenă cu aceleași sentimente ca și în viață. Viața și sentimentul scenic diferă ca origine. acţiune scenică nu apare, ca în viață, ca urmare a unui stimul real. Poți evoca un sentiment în tine doar pentru că ne este familiar în viață. Aceasta se numește memorie emoțională. Experiențele de viață sunt primare, iar experiențele scenice sunt secundare. Experiența emoțională evocată este o reproducere a unui sentiment, deci este secundară. Dar cel mai sigur mijloc de a stăpâni sentimentele, potrivit lui Stanislavsky, este acțiunea.

Atât în ​​viață, cât și pe scenă, sentimentele sunt prost controlate, apar involuntar. Adesea, sentimentele potrivite apar atunci când uiți de ele. Este subiectiv la o persoană, dar este legat de acțiune mediu inconjurator, adică cu obiectivul.

Astfel, acțiunea este stimulul sentimentului, deoarece fiecare acțiune are un scop care se află dincolo de limitele acțiunii în sine.

Scopul unei acțiuni este de a schimba obiectul către care este îndreptată. O acțiune fizică poate servi ca mijloc (dispozitiv) pentru efectuarea unei acțiuni mentale. Astfel, acțiunea este o bobină pe care se înfășoară totul: acțiuni interne, gânduri, sentimente, ficțiuni.

Bogăția vieții spiritului uman, întregul complex al celor mai complexe experiențe psihologice, enorma tensiune a gândirii, se dovedește în cele din urmă a fi posibil de reprodus pe scenă prin cel mai simplu scor de acțiuni fizice, de realizat în procesul de manifestări fizice elementare.

De la bun început, Stanislavsky a respins emoția, simțirea ca un stimul pentru existența acțională în procesul de creare a unei imagini. Dacă un actor încearcă să facă apel la emoție, el ajunge inevitabil la clișeu, deoarece apelul la inconștient în procesul muncii provoacă o portretizare banală, trivială a oricărui sentiment.

Stanislavsky a ajuns la concluzia că numai reacția fizică a unui actor, un lanț al acțiunilor sale fizice, o acțiune fizică pe scenă pot evoca atât un gând, cât și un mesaj volitiv și, în cele din urmă, emoția necesară, sentimentul. Sistemul conduce actorul de la conștient la subconștient. Este construită după legile vieții însăși, unde există o unitate indisolubilă a fizicului și mentalului, unde cel mai complex fenomen spiritual este exprimat printr-un lanț consistent de acțiuni fizice specifice.

Super-sarcina artistului este un termen al sistemului Stanislavsky, un termen al științei teatrului. Dar pentru actor și regizor înseamnă ceva care există nu doar în practica teatrului, nu doar pe scenă, ci și în viața însăși, în realitatea cotidiană care ne înconjoară.

Ceea ce Stanislavski a luat din viață și a numit în sistem „supersarcină” nu se află la suprafața fenomenelor vieții. Cea mai importantă sarcină nu poate fi văzută cu ochiul „liber”. Nu este atât un fenomen, cât esența unificată a acestui fenomen. Dar, după cum știm, cunoaștem esența doar studiind fenomenele, deoarece în fenomene ea este întotdeauna revelată într-un grad sau altul. Super-sarcina se dezvăluie în unele calități, semne ale fenomenelor, dar în sine aceste semne nu sunt încă o super-sarcină. Nu poate fi văzut direct, dar poate fi dedus din aceste semne. Atunci o presupunere despre asta poate fi o sută și un fapt stabilit, incontestabil. Dar o presupunere, până când nu este verificată prin practică, poate fi o ficțiune.

Fundamentele sistemului Stanislavsky.

N.V. Kiseleva, V.A. Frolov.

Rostov-pe-Don, „Phoenix”, 2000

Teatrul nu este deloc un fleac și deloc un lucru gol... Este un astfel de amvon din care se poate spune mult bine lumii.

N.V. Gogol

Există un singur sistem - natura creativă organică. Nu există alt sistem.

K.S. Stanislavski

CUVÂNT ÎNAINTE

Moștenirea creativă a lui K.S. Stanislavsky are o importanță inestimabilă pentru cultura națională și mondială. Întregul teatru modern, chiar și cele din direcțiile sale care declară cu insistență inovația și se străduiesc să o realizeze în spectacole șocante, se bazează conștient sau inconștient pe conceptul noului teatru creat de K.S. Stanislavski.

În același timp, atitudinea față de moștenirea creativă a lui K.S. Stanislavski este paradoxal: mulți îl tratează cu un respect vizibil, dar puțini oameni cunosc pe deplin esența opiniilor sale cu privire la problemele de principiu pentru teatru.

Această carte se adresează în primul rând celor care ar dori să devină spectator de teatru competent, capabil să aprecieze nu numai ciocnirea intriga a piesei și inteligența textului, ci și priceperea interpretării scenice, munca creativa regizor, actori. Educația spectatorului de teatru - aceasta este cea mai importantă sarcină, fără soluția căreia arta teatrală în sine este imposibilă. Cunoașterea termenilor și conceptelor introduse de K.S. Stanislavsky în vocabularul teatral, permite iubitorilor de teatru să se apropie de înțelegerea esenței creativității teatrale.

Din păcate, în timpuri recente sub influența crizei economice și sociale, teatrele sunt nevoite să „supraviețuiască”, străduindu-se la succesul comercial prin orice mijloace, de multe ori conduse în același timp de prost gust... Ca urmare, artizanatul apar și chiar au un oarecare succes , fără legătură în esenţă cu arta teatrală .

Totuși, aș dori să sper că criza va fi depășită, că marile tradiții teatrale vor fi păstrate, viața teatrală va fi determinată de spectacole talentate de înaltă nivel profesional că un adevărat spectator de teatru, cunoscător, înțelegător, capabil să distingă arta adevărată de un surogat, gata de empatie, se va întoarce din nou în sălile teatrului.

Moștenirea teoretică a marelui reformator al teatrului se reflectă într-un asemenea larg cărți celebre, ca „Viața mea în artă”, „Munca unui actor asupra lui însuși”. Aceste lucrări, precum și numeroase note de lucru, jurnale de repetiții prelucrate sunt cuprinse în lucrările colectate în opt volume ale lui K.S. Stanislavski. Oricine intenționează să studieze în profunzime problemele studiilor culturale, istoria culturii, istoria artei și mai ales studiile teatrului și istoria teatrului, se va adresa cu siguranță la această publicație academică. Dar este foarte greu să le folosești ca o carte de referință pentru a clarifica prevederi individuale sau pentru a împrospăta memoria unor prevederi importante pentru analiza procesului teatral.

O încercare de a izola cele mai semnificative definiții ale Sistemului a fost făcută de M.A. Venetsianova, care a publicat manualul „Maestria actorului” în 1961. Foarte amănunțit și chiar prea detaliat, supraîncărcat cu materiale secundare, acest manual este greu de înțeles. În plus, publicată într-o ediție mică, a devenit de mult o raritate bibliografică.

Scopul acestei publicații este de a crea un manual la îndemână pentru uz practic pentru studierea sistemului Stanislavsky, stăpânind termenii și definițiile care au intrat în viața teatrului secolului al XX-lea.

Terminologia introdusă de Stanislavsky este foarte comună în practica teatrală, a devenit alfabetul teatrului. Dar, în același timp, termenii cunoscuți sunt adesea interpretați superficial și formal, ceea ce duce la o denaturare a adevăratului sens pe care creatorul Sistemului l-a pus în ei. Această carte, care conține în secțiunea „Sistemul Stanislavsky în termeni și definiții” doar declarațiile lui Konstantin Sergeevich însuși, adică. reflectarea absolut autentică a punctelor de vedere ale fondatorului teatrului modern asupra celor mai importante probleme, va ajuta la depășirea diletantismului.

Cartea noastră va fi utilă în special pentru studenții universităților creative care se pregătesc pentru munca profesională pe scenă, pentru tinerii actori și regizori a căror dezvoltare profesională continuă în procesul de lucru în teatru. După ce au făcut din această carte un desktop, apelând la ea cu gânduri și îndoieli, ei vor găsi aici atât sfaturi valoroase, cât și avertismente atât de necesare pentru un talent în creștere.

Ca suport didactic, cartea este necesară și studenților care învață la specialitățile „Studii culturale”, „Istoria artei”, „Munca culturală și educațională”.

Cartea va oferi o asistență neprețuită lucrătorilor practicieni din sfera culturală și educațională - directori de teatre populare, șefi de cluburi de teatru și amatori. studiouri de teatru, directori de spectacole de masă etc.

K.S. STANISLAVSKI - REFORMATOR DE TEATRU

Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev a intrat pentru totdeauna în istoria teatrului rus și mondial ca un mare reformator. Noul concept al teatrului pe care l-a creat, numit Sistem, a schimbat ideile despre esența creativității teatrale, a dat impuls dezvoltării fructuoase a teatrului în secolul al XX-lea.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky și-a început activitatea de creație în anii 80-90 ai secolului trecut ca creatorul unui cerc de tineri actori neprofesioniști, așa-numitul cerc Alekseevsky. Apoi, timp de 10 ani (1888-1898), viața sa creatoare a fost asociată cu Societatea de Artă și Literatură din Moscova. În acest moment, el este cunoscut ca un actor și regizor talentat. Un eveniment notabil a fost munca sa în spectacolele „Othello”, „Mult zgomot despre nimic”, „Fructele Iluminării” etc.

În 1898, împreună cu V.I. Nemirovich-Danchenko a creat Teatrul de Artă din Moscova (MKhT), în pereții căruia s-au maturizat noi abordări ale creativității teatrale și au fost întruchipate în spectacole.

Formarea trupei Teatrului de Artă din Moscova și a repertoriului de teatru, munca minuțioasă de regie a devenit principala activitate creativă K.S. Stanislavski. Adresându-se trupei Teatrului de Artă din Moscova, el a spus: „... ne-am asumat o afacere care nu este simplă, privată, ci de natură publică... Ne străduim să creăm primul teatru public rezonabil, moral, ne dedicăm viața acestui scop înalt”.

Reamintind primii pași ai Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavsky a remarcat mai târziu: „Am protestat atât împotriva vechiului stil de actorie, cât și împotriva teatralității... și împotriva melodiei actorului, și împotriva convențiilor proaste ale montajului, decorului și împotriva premierului, care a stricat ansamblul, și împotriva întregului sistem de spectacole, și împotriva repertoriului nesemnificativ al teatrelor de atunci.”

Spectacolele Teatrului de Artă din Moscova „Țarul Fiodor Ioannovici” și „Pescărușul” (1898) au marcat începutul formării unei noi direcții teatrale. Spectacolele pentru teatru au fost Uncle Vanya (1899), Three Sisters (1901). Spectacolele „At the Bottom” (1902), „Livada de cireși” (1904), „Copiii soarelui” (1905), „Vai de înțelepciune” (1906), „The Living Corpse” (1911) au devenit uriașe, nu numai evenimente teatrale, dar și sociale. ) și altele.Teatrul a experimentat pe tărâmul realismului, simbolismului și convenționalității, înclinând în mod clar din ce în ce mai mult spre direcția realistă. Succesul spectacolelor a fost determinat nivel inalt talentele nu numai ale actorilor individuali, ci și ale ansamblului colectiv de oameni asemănători care se formaseră până atunci, uniți printr-o înțelegere comună a sarcinilor creative și civice. Spectacolele Teatrului de Artă din Moscova au făcut din teatru „a doua universitate” a Moscovei.

În 1912 K.S. Stanislavsky împreună cu L.A. Sulerzhitsky a fondat primul studio la Teatrul de Artă din Moscova pentru a lucra cu tinerii, a căuta talente și a educa o nouă generație de actori în conformitate cu sarcinile Teatrului de Artă din Moscova.

În primii ani de după revoluția din 1917, K.S. Stanislavsky a continuat să regizeze la Teatrul de Artă din Moscova, păstrând tradițiile deja stabilite. În plus, în 1918 a devenit șef al studioului de operă al Teatrului Bolșoi, demarând experimente pentru a introduce conceptul său de nou teatru în sfera artei muzicale. A fost o perioadă de muncă foarte intensă în condiții extrem de dificile pentru creativitate: la teatru a venit un nou spectator, care îmbina pofta de noi impresii artistice și ignoranța agresivă; o ostilitate acută față de Teatrul de Artă din Moscova a fost dezvăluită de șefii departamentului de teatru (TEO) al Comisariatului Poporului pentru Educație, purtați de ideile de revoluționare a teatrului; situaţia financiară a teatrului era catastrofală.

Trecerea de la război la pace, la NEP, a adus cu sine o oarecare îmbunătățire a situației financiare a teatrelor, dar în același timp a dat naștere la noi probleme. Publicul Nepman a început să caute doar divertisment în teatru, iar multe teatre i-au urmat gusturile. Teatrele au fost inundate de un val de bulevarde și de hack-work. Simpatia publicului s-a bucurat de obiectele de artizanat care au căzut într-un puț - piese despre „înalta societate”, de exemplu, precum „Nicholas al II-lea și Kschessinskaya” de Trachtenberg. Într-o serie de teatre, sub masca satirei revoluţionare, s-au jucat vodeviluri, în cuvintele unui contemporan, „a căror goliciunea nu ţi-o poţi imagina”. Unele teatre au oferit 50-60 de premiere pe sezon. Această cifră în sine vorbește despre calitatea producțiilor.

Situația din teatrul rus a fost percepută de K.S. Stanislavski este foarte dureros: „Arta este îndepărtată de pe piedestalul ei și i se stabilesc obiective utilitare... Mulți au declarat teatru vechiînvechit, de prisos, supus unei distrugeri fără milă... Boil-out-ul a devenit un rău legitim, universal recunoscut și invincibil pentru teatru. Hack-work, smulgerea artiștilor din teatru, spectacole răsfățate, repetiții întrerupte, disciplină slăbită, a dat artiștilor un succes neplăcut și ieftin, renunțând la artă și la tehnica acesteia.

Teatrul Stanislavsky a căutat să reziste tendințelor distructive. În 1921, la Teatrul de Artă din Moscova (în 1920, Teatrul de Artă din Moscova a fost inclus în numărul teatrelor academice și numele i s-a schimbat în consecință) Inspectorul General a fost pus în scenă cu Mihail Cehov, adeptul și elevul favorit al lui Stanislavski, în rolul lui Hlestakov. El, singurul dintre actorii Teatrului de Artă din Moscova, Stanislavski l-a numit geniu în teatru. Spectacolul a fost un mare succes. Și totuși, situația financiară și organizatorică a teatrului a rămas dificilă.

În plus, în condițiile războiului civil, o parte semnificativă a trupei Teatrului de Artă din Moscova, condusă de V.I. Kachalov, care a plecat într-un scurt tur, așa cum era de așteptat, în Ucraina, s-a dovedit a fi îndepărtat de Moscova de linia frontului. Și fără el, teatrul nu ar putea funcționa pe deplin.

Turneele în străinătate permise în 1922 au devenit un debușeu pentru teatru. Întâmpinând cererea teatrului și a antreprenorilor străini, conducerea sovietică a rezolvat simultan o întreagă gamă de sarcini. În primul rând, în contextul luptei de a rezolva principala sarcină de politică externă din acea vreme - pentru o cale de ieșire a izolării internaționale și a recunoașterii diplomatice - prezentarea spectacolelor Teatrului de Artă din Moscova în Europa și America a fost văzută ca un factor semnificativ capabil de influenţare a opiniei publice din ţările străine în favoarea contactelor cu Rusia revoluţionară. În plus, turul Teatrului de Artă din Moscova a fost un argument împotriva declarațiilor emigranților albi despre moartea culturii ruse ca urmare a revoluției și, prin urmare, au fost importante din punct de vedere politic și ideologic. În cele din urmă, turul a fost necesar pentru însuși Teatrul de Artă din Moscova, întrucât a permis, fără prea multă publicitate, să se reunească cu acea parte a trupei, care, retrăgându-se involuntar cu Gărzile Albe, a ajuns în Europa. Și, desigur, turneele au contribuit la îmbunătățirea pozitie financiară teatru și chiar să transfere o parte din fonduri la bugetul de stat.

În Europa și Statele Unite, teatrul lui Stanislavsky a avut un succes fantastic. Autoritatea și gloria lui K.S. Stanislavski a devenit mondial. După cum a notat Konstantin Sergeevich, turneul l-a ajutat să creadă din nou în necesitatea teatrului, să creadă în sine. În timpul turneului, a devenit evident și interesul specialiștilor și al iubitorilor de teatru pentru metodele sale de lucru, în ceea ce s-a numit Sistemul Stanislavsky. Editorii americani l-au împins pe K.S. Stanislavsky să scrie memorii.

În timpul turneului din 1922-1924, a fost scrisă cartea principală a lui Stanislavski, Viața mea în artă. Viața de turneu a complicat munca la carte. Dar fiecare oră de timp liber K.S. Stanislavski a dat viitoarea carte. Secretarul Direcției Teatrului de Artă din Moscova O.S. Bokshanskaya, care l-a ajutat în munca sa, și-a amintit această perioadă: „K.S. părea să nu fie obosit... La ora două dimineața, sau chiar mai târziu, când era încă vesel. și gata să continue, s-a oprit în continuare: „Stai, cât este ceasul? Poate că este timpul să întrerupem.

În URSS, precum și în străinătate, cartea a fost publicată în 1924, după întoarcerea Teatrului de Artă din Moscova din turneu. A doua ediție a cărții, revizuită substanțial de către autor, a fost publicată în 1926. „Viața mea în artă” este o operă clasică a literaturii teatrale mondiale. Cartea este autobiografică. Dar acesta nu este doar un memoriu. Cartea combină elemente de memorii și note de afaceri, fragmente teoretice și analitice și digresiuni lirice. Așa, vorbind pe îndelete cu cititorul și referindu-se la o varietate de subiecte, K.S. Stanislavski a pus bazele sale

doctrina noului teatru. În raport cu el însuși, autorul este incontestabil sincer și autocritic. El nu vorbește doar despre realizări și victorii, ci și analizează atent calculele și greșelile sale, nu ascunde înfrângerile. Pe exemple vii ale muncii sale de actorie și regie, K.S. Stanislavsky a arătat cum s-au format opiniile sale despre teatru, care este conținutul principal al sistemului său.

Munca internă și externă a artistului asupra lui însuși;

Lucrări interne și externe pe rol.

Această idee a fost realizată, dar cărțile „Lucrarea unui actor asupra lui însuși în procesul creativ al experienței” și „Lucrul asupra lui însuși în procesul creativ al încarnării” au fost publicate după moartea autorului lor.

Conceptul „Sistemul Stanislavsky” acoperă un set de puncte de vedere asupra teoriei teatrului, metodei creative, principiilor actoriei și tehnicii regizorale. Conceput ca un ghid practic pentru actori și regizori, Sistemul a căpătat un sens mai larg, devenind baza estetică și profesională a artelor spectacolului în general.

Analizand moștenire creativă K.S. Stanislavski, să evidențiem principalele prevederi ale Sistemului referitoare la problemele cheie ale teatrului.

În primul rând, aceasta este doctrina rolului regizorului în realizarea unui spectacol de teatru.

Înainte de Stanislavski, arta regizorală în sensul ei modern nu exista nici în teatrul rus, nici în teatrul străin. Teatrul avea un regizor ca funcționar responsabil de spectacol. Cel mai adesea, a îndeplinit funcția de „crescător”, director de scene. Dar nu el a fost creatorul piesei în sensul deplin. Ideea spectacolului, cursul său și, în cele din urmă, succesul sau eșecul acesteia a fost determinată de interpretul rolului principal al piesei - actorul principal - de interpretarea sa a rolului și a calității spectacolului. Restul doar s-au jucat cu el.

Poziția și sarcina lui Stanislavsky ca regizor sunt radical diferite. Regizorul, în primul rând, este creatorul conceptului, un singur imagine performanţă. Sarcinile principale ale unui nou tip de regie sunt, în primul rând, crearea unei concepții ideologice și artistice a producției. Corelând-o cu ideea dramaturgului, regizorul intră într-un fel de co-autor cu acesta. Pe baza studiului independent și a înțelegerii materialului de viață, într-un fel sau altul legat de conținutul și imaginile piesei, regizorul dezvăluie acele trăsături ale dramaturgiei care, din punctul său de vedere, sunt cele mai importante și relevante, capabile să inducând publicul să simtă, să experimenteze și să reflecteze. Interpretarea de către regizor a unei opere dramaturgice, ideea sa, ideile sale despre sensul și sarcina viitoarei spectacole, despre răspunsul public pe care spectacolul îl va provoca, sunt concretizate în formularea regizorului. super sarcinăși super-super sarcină a acestei performanțe.

Ideea regizorului se realizează prin creativitatea colectivă a tuturor participanților organizați de el, regizorul. performanta teatrala- actori și make-up artiști, recuzită și decoratori, artiști, muzicieni etc. Ca urmare a unei activități colective inspirate dintr-un singur concept și un singur scop, se formează un nou tip de ansamblu scenic, așa-numitul ansamblu regizoral. Include o unitate semnificativă a tuturor componentelor spectacolului - jocul actorilor, peisaje, costume, mobilier, lumină, sunete etc., creând o imagine holistică. piesă de artă conform intenţiei directorului.

Pentru a crea un astfel de ansamblu, regizorul trebuie să desfășoare o mare parte de muncă creativă independentă preliminară, care să-i ofere posibilitatea de a convinge, de a captiva personalul teatrului, de a-i face oameni cu gânduri asemănătoare. De asemenea, abilitățile organizatorice ale regizorului sunt extrem de importante, permițând nu doar să inspire creativitatea comună, ci și să stabilească interacțiunea între toți cei implicați în punerea în scenă a spectacolului.

Funcția cea mai importantă a regizorului este, de asemenea, de a ajuta actorul în munca sa la rol. Regizorul în relație cu actorul este atât educatorul său delicat, și mentorul creativ, cât și organizatorul muncii actorului și antrenorul său. Relațiile dintre regizor și actor sunt diverse, mobile, se dezvoltă și sunt pline de conținut nou pe parcursul lucrului comun asupra spectacolului. Astfel, regizorul acționează și ca coautor al actorului în munca sa de creație.

Toate funcțiile diverse ale directorului sunt îndeplinite în unitate, ceea ce necesită talent, voință și auto-organizare. Învățăturile lui K.S. Stanislavsky despre regie este o doctrină despre arta de a crea un spectacol bazat pe creativitatea tuturor participanților săi.

Actor, artist, este figura centrală în sistemul Stanislavsky. Doctrina naturii și legile creativității actorice, metodele și tehnicile de gestionare a acesteia reprezintă o contribuție neprețuită a K.S. Stanislavsky în istoria culturii mondiale.

Faptul că actorul trebuie să studieze viața, actoria rusă îl cunoaște încă de pe vremea lui Shchepkin. Dar că trebuie să studieze și să-și observe propria lume spirituală, să-și exploreze propria natură spirituală, descoperind noile ei laturi, Stanislavski a fost primul care a spus despre asta. Înaintea lui, marii actori ai trecutului (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya etc.) au susținut că munca lor asupra rolului a fost realizată inconștient, și-au numit munca „muncă mintală grea”, „șamanism”. Atât lucrătorii de teatru, cât și publicul au o părere puternică că mecanismul creativității actoricești este imposibil de studiat și analizat.

Stanislavsky a făcut o concluzie despre legătura dintre conștient și inconștient în opera unui actor și a arătat pentru prima dată posibilitățile conştient management subconştient procese creative. El a scris: „Adevărata artă trebuie să învețe cum să trezești în mod conștient în sine natura creativă inconștientă pentru creativitatea supraconștientă.”

Cum este posibil să controlezi în mod conștient inconștientul? Răspunzând la această întrebare, Stanislavsky a făcut concluzii care au transformat noțiunea de actorie.

În teatrul vechi, era o cerință clasică să te îndepărtezi cât mai mult de sine, „să-și alunge viața și experiența spirituală din rol”. Pe acest postulat s-a bazat așa-numita teorie coqueliniană, care a ocupat o poziție dominantă în majoritatea teatrelor până la sfârșitul anilor 1920.

Stanislavsky a propus o abordare fundamental diferită: „Cunoaște-ți natura, disciplinează-o și cu talent vei deveni un mare artist”.

Esența noii abordări a lui K.S. Stanislavski a exprimat formula arta de a experimenta.În acest caz, interpretarea unui actor nu se reduce la imitarea unui stat. La fiecare reprezentație, retrăiește rolul în conformitate cu logica pregândită a vieții și dezvoltarea imaginii.

Stanislavsky a sugerat că actorii „se îndepărtează de ei înșiși”. Aceasta implică faptul că actorul încearcă să se prezinte în mod fiabil în cadrul acelor condiții de viață (circumstanțe propuse) în care personajul său se află în piesă și reacționează în mod adecvat la ceea ce se întâmplă cu natura sa. Stanislavsky face o concluzie importantă: „Nu pentru a juca o imagine, ci pentru a deveni o imagine – aceasta este cea mai înaltă formă de creativitate actoricească”.

Tocmai acest demers dă naștere „art experiențe”,„arta realismului spiritual”. A trăi viața imaginii, obținând în același timp fiabilitatea absolută a stării psihologice - acesta este setarea cheie a Sistemului.

Conceptul de realism psihologic a devenit cheia noului teatru. Descoperirea lui Stanislavsky a fost că a văzut lumea interioară a actorului ca principală sursă a creativității sale. Stanislavsky a arătat că „paradisul artistic” are propriile „porți” și un anumit drum duce la ele. Și mi-a spus cum să ajung acolo.

M. Cehov a comentat această secțiune a predării Masterului din punctul de vedere al unui actor: „Studentul trebuie să înțeleagă adevăratul sens și semnificația sistemului astfel: sistemul nu poate crea un actor, nu poate investi talentul în el și nu poate. învață o persoană să cânte pe scenă dacă nu s-a ocupat el însuși de asta, Doamne. Sistemul salvează actorului puterile sale creatoare. El îi arată căile în care ar trebui să-și direcționeze talentul cu cea mai mică cheltuială de energie și cu mare succes pentru cauza... Unicul și adevărat obiectiv al sistemului este să-l dea pe actor în mâinile sale. ."

Crearea de către fiecare dintre participanți a interpretării unei imagini veridice din punct de vedere psihologic face posibil comportamentul ei absolut autentic, organic pe scenă. Justificarea psihologică a comportamentului pe scenă, acțiunile unui personaj, persuasivitatea comunicării cu partenerii (Stanislavsky era foarte atent la „tehnica comunicării”) au fost considerate de Stanislavsky drept legea noului teatru.

Rezultatul general al adoptării de noi atitudini în creativitatea actoricească este ansamblul actoricesc - un singur stil de existență a actorilor într-o reprezentație într-o atmosferă de adevăr psihologic pe scenă. Doar un astfel de ansamblu face posibilă realizarea unei unități artistice generale a unei opere scenice.

Îmbunătățirea creativității actoricești necesită ca actorul să lucreze în mod constant asupra lui însuși: antrenamentul zilnic al începutului său fizic și mental, dezvoltarea tehnicii artistice, îndemânare.

După ce și-a aplicat descoperirile, Stanislavsky a primit rezultate uimitoare: a apărut o întreagă galaxie de actori, lovind cu pricepere și adevăr spiritual, comportament scenic organic, sinceritate; Au apărut spectacole de teatru armonioase și integrale din punct de vedere artistic, care au glorificat teatrul din Rusia și din străinătate.

În cele din urmă, una dintre componentele Sistemului a fost crearea unui nou concept de scenă și sală și interacțiunea lor.

Dorința de a convinge spectatorul de autenticitatea a ceea ce se întâmplă pe scenă a dat naștere unei înalte „culturi a detaliilor”. În spectacolele lui Stanislavski, realismul scenografiei a fost stabilit ca element auxiliar obligatoriu al unui spectacol cu ​​adevărat realist. La început, chiar și o anumită pasiune pentru naturalism s-a făcut simțită: pentru a crea o atmosferă de autenticitate a ceea ce se întâmpla în spectacol, s-a acordat prea multă atenție frunzei care cădeau în gradina de toamna, cântând greieri seara de vara etc. Mai târziu, abandonând maximalismul în acest sens, Stanislavsky a păstrat principiul de bază: realismul designului și recuzita ar trebui să ajute actorul.

Sarcina generală a teatrului a fost în concordanță și cu demersurile de eliminare a dezbinării dintre sală și scenă care se dezvoltase la începutul secolului al XX-lea: înălțimea platformei a fost redusă, a fost distrusă groapa orchestrei, ceea ce, ca un șanț, despărțea scena și sala. S-a realizat și „democratizarea” sălii. Sala cu mai multe niveluri a fost eliminată și au mai rămas doar două niveluri. Astfel, galeria a fost desființată, în locul ei au apărut locuri suficient de convenabile pentru vizionarea spectacolelor. Teatrul și-a justificat în practică orientarea către democrație și accesibilitatea generală.

Din punct de vedere al decorului, holul era aproape de o încăpere obișnuită: aurirea și catifeaua au dispărut. Chiar și perdeaua - cel mai important atribut al decorațiunii scenei - a devenit simplă, gri maronie, cu singurul decor - un mic contur al unui pescăruș alb, realizat sub formă de aplicație. Tonul neutru calm al pereților și al mobilierului a ajutat să ne concentrăm asupra a ceea ce se întâmpla pe scenă.

Principalele instalații ale Sistemului s-au concretizat în numeroase, foarte detaliate și variate lămuriri, explicații, comentarii la repetițiile lui Stanislavski, în convorbirile și cursurile sale cu elevii, în cărțile sale, dar mai ales - în spectacolele sale.

Evaluând semnificația Sistemului și vorbind împotriva criticilor săi reali sau imaginari, M. Cehov, unul dintre primii care au înțeles semnificația Sistemului, a scris:

„Există teama că vor exista oameni care vor spune: „Sistemul este uscat, teoretic și prea științific, în timp ce actul de creativitate este un act viu, misterios și inconștient”. Iată răspunsul: sistemul nu este doar „științific”, este pur și simplu „știință”. Este teoretic pentru cei care nu sunt capabili în practică, adică pentru toate naturile neînzestrate și neartistice. (Nu se va vorbi despre cei care pur și simplu nu vor să înțeleagă Sistemul.) Sistemul este un ghid exclusiv „practic”... Sistemul este pentru oameni talentați care au ceva de „sistematizat””.

Informații similare.

Konstantin Sergheevici Stanislavski (1863-1938),

Astăzi, toți cei mai buni actori din lume joacă în conformitate cu „sistemul Stanislavsky”.

Activitățile lui Stanislavsky au avut un impact semnificativ asupra teatrului și cinematografului modern rus și mondial.

Konstantin Stanislavsky (stânga) și V. Nemirovici-Danchenko

Activitate teatrală Stanislavsky a început în vara anului 1898 în Pușkino, o cabană de vară lângă Moscova. Aici a lucrat cu trupa Teatrului de Artă din Moscova (MKhT), referindu-se la care Stanislavsky a spus: „Ne străduim să creăm primul teatru public rezonabil, moral și ne dedicăm viața acestui scop înalt”.

Fidel cuvântului său, și-a dedicat cu adevărat întreaga viață Teatrului de Artă, în spectacolele sale, în etica lui creativă, realizând ideea lui despre cum ar trebui să fie arta.

Pe baza celei mai bogate practici creative și a declarațiilor predecesorilor și contemporanilor săi remarcabili, Stanislavsky a pus o bază solidă pentru știința teatrului modern, a creat o școală, o direcție în teatru, care și-a găsit expresia teoretică în așa-numitul sistem Stanislavsky.

Esența sistemului Stanislavsky constă în faptul că actorul nu trebuie doar să-și „descrie” personajul, ci cum să-l devină - trebuie să simți și să gândești nu pentru tine, ci pentru eroul tău. Este sistemul Stanislavsky care presupune că actorul „se obișnuiește” cât mai mult cu rolul. De exemplu, pentru a juca un profesor, trebuie să te imaginezi ca pe un profesor: amintește-ți profesorii și ia de la ei comportamentul, manierele, gesturile care sunt caracteristice profesorului. Apoi, publicul nu va doar „viziona” spectacolul, ci va empatiza cu personajele.

Dar succesul producțiilor „conform lui Stanislavsky” este determinat nu de performanța interpreților individuali, ci de ansamblul tuturor participanților la spectacol, uniți printr-o singură metodă creativă și o înțelegere comună a ideii piesei. Stanislavsky a realizat o astfel de unitate a tuturor elementelor spectacolului, în care actoria, peisajul, iluminatul, designul sonor ar crea un întreg inseparabil, o singură imagine artistică.
Spectacolele teatrului din străinătate au întărit faima și autoritatea lui Stanislavsky, au trezit un mare interes pentru sistemul său din lume.
Stanislavski și-a scris cartea autobiografică „Viața mea în artă”, unul dintre cele mai bune lucrări literatură de memorii mondială.
„Arta”, a spus Stanislavski, „nu poate sta pe loc. Trebuie să se dezvolte în mod constant, să se întindă undeva înainte, altfel decrepititatea și moartea lentă vor începe.
„Teatrul începe cu un cuier”.
Stanislavsky a adus o contribuție uriașă la cultura națională și universală, a îmbogățit lumea cu noi valori artistice, a extins granițele cunoașterii umane. Potrivit maeștrilor de seamă ai scenei străine, întregul teatru modern folosește moștenirea marelui regizor rus.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky a fost înmormântat la cimitirul Novodevichy din Moscova.
Numele lui Stanislavsky obișnuia să fie numit Leontievsky lane din Moscova (lângă strada Tverskaya), în care în casa 6 în anii 1920-38. a locuit și unde în 1948 a fost deschis muzeul-apartament al lui Stanislavsky (în acest apartament Stanislavsky a pregătit spectacole cu artiștii, a condus cursuri cu tinerii Studioului de Operă și Dramă). Astăzi, numele istoric - Leontievsky - a fost returnat pe bandă.
Pe strada Pushechnaya, 9, și pe strada Leontievsky, 6, au fost instalate plăci memoriale.
Numele lui Stanislavsky a fost dat la Moscova Teatrului Dramatic și Teatrului Muzical din Moscova (Teatrul Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko).

Apropo, când actorul a jucat rolul la repetiție nesigur, Stanislavsky a strigat: „Nu cred!”. Într-adevăr, poate spectatorul să creadă, de exemplu, că, pe scenă, directorul fabricii îl certa pe șeful magazinului, dacă actorul-regizor mormăie ceva abătut și neînțeles, iar actorul-subordonat stă cu mâinile în buzunare? si zambind?! Acest „nu cred” încă poate fi auzit în toate teatrele din lume și pe toate platourile de filmare într-o varietate de limbi!