Harhaluulojen näyttämötilaan liittyi halu minimoida koristelu - vuosisadan puolivälissä siitä tuli lähes valinnainen vaatimus, joka tapauksessa hyvän maun merkki. Radikaalisin (kuten aina ja kaikessa) oli Vs. Meyerhold: hän korvasi maiseman "rakennuksella" ja puvut "haalareilla". Kuten N. Volkov kirjoittaa, "... Meyerhold sanoi, että teatterin tulee erottautua taiteilijasta ja muusikosta, vain kirjailija, ohjaaja ja näyttelijä voivat sulautua yhteen. Teatterin neljäs perusta on katsoja... Jos näitä suhteita kuvataan graafisesti, saadaan ns. "suora teatteri", jossa kirjailija-ohjaaja-näyttelijä muodostaa yhden ketjun, jota kohti katsojan huomio ryntää" (31) ).

Sellaista asennetta esityksen koristeelliseen suunnitteluun, vaikkakaan ei niin äärimmäisissä muodoissa, ei ole eletty tähän päivään asti. Sen kannattajat selittävät hylkäävänsä näyttämön yhtenäisen suunnittelun "teatterillisuuden" halulla. Monet vastustivat tätä. ohjaavat mestarit; erityisesti A.D. Popov huomasi, että $ ... näyttelijän paluu kanvaskohtausten taustalle ja hänen vapautumisensa kaikista pelin yksityiskohdista ei vielä merkitse romantiikan ja teatraalisuuden voittoa lavalla” (32). Eli siitä havainnosta, että assistenttitaiteet eivät ole pääasiallisia lavalla, ei seuraa ollenkaan, etteikö niitä tarvittaisi ollenkaan. Ja yritykset vapauttaa teatteri maisemista ovat kaikuja entisestä liioitellusta lavasuunnittelun kunnioituksesta, vain "ylösalaisin": ne heijastavat ajatusta itsenäisyydestä ja lavastusten riippumattomuudesta.

Meidän aikanamme tämä kysymys on tullut täysin selväksi: taide

näyttämösuunnittelun näytelmiä pieni rooli suhteessa johonkin

näyttelemisen taiteeseen. Tämä kanta ei missään nimessä ole

"kieltää, mutta päinvastoin ottaa tietyn vaikutuksen, joka

4 voi ja pitää olla esityksen suunnittelu lavalla

| toiminta. Tämän vaikutuksen suuruuden ja suunnan määrää

|: toiminnan raivo, jossa tärkein, op-

viimeksi mainitun ratkaiseva rooli. Muovin välinen suhde

". Esityksen koostumus ja koristeellinen muotoilu ovat erittäin

; näkyvä: heidän lähimmän kontaktin kohta on väärä

arvostelu. Loppujen lopuksi misansce ei ole muuta kuin plastinen muoto

"toimi, joka on toteutettu missä tahansa sen kehitysvaiheessa ajassa ja sisällä

y. näyttämötilaa. Ja jos hyväksymme ohjaamisen määritelmän

plastisen sommittelun taidetta, silloin et voi ajatella mitään

parempi kuin siivekäs kaava O.Ya. Remez, joka sanoi: "Mis-en-scene

Ohjaajan kieli" ja todista tämä määritelmä kirjoittamalla

joka laski koko kirjan alas.

Mahdollisuus siirtää näyttelijää näyttämötilassa

| riippuu siitä, kuinka lava on järjestänyt tämän tilan

|! Kreivi. Koneiden leveys, pituus ja korkeus määräytyvät luonnollisesti

Selvitän liikkeiden keston ja mittakaavan, leveyden ja syvyyden.

t zanscene ja niiden liikevaihdon nopeus. Lavan kallistuskulma

| ny asettaa omat vaatimuksensa näyttelemisen plastisuudesta. Sen lisäksi-

Ensinnäkin näyttelijän on otettava huomioon kuvallisen näkökulma

1 ja rakenne väärennettyjä osia, jotta menetys tarvittava

etäisyydet eivät tuhoa illuusiota, älä paljasta yleisöä

lem autenttiset mittasuhteet ja aito rakennusmateriaali ja

käsin piirretyt koristeet. Ohjaajalle koneiden koko ja muoto

ja sivustot ovat "suositeltuja olosuhteita" suunnitelman luomiselle

stikkainen koostumus. Näin se tulee ilmeiseksi

suora yhteys arkkitehtonisen ja rakentavan puolen välillä.

esityksen koratiivinen suunnittelu ja muovinen koostumus.

Vaikutus kuvan ja värin plastiseen koostumukseen

maisemien ja pukujen päätökset ilmenevät hienovaraisemmin. Gamma

taiteilijan valitsemat värit vaikuttavat toiminnan tunnelmaan

wiya; Lisäksi se on yksi keino luoda tarvittava ilmapiiri

pallot. Tunnelma puolestaan ​​ei voi muuta kuin vaikuttaa valintaan

muoviset keinot. Jopa itse värisuhde

pukuja, maisemia, näyttämövaatteita voi olla katsojalla

tietty emotionaalinen vaikutus, joka on otettava huomioon

kiroilu huomioon sovitettaessa hahmoja mis-en-kohtauksissa.

Spektin muovisen koostumuksen välinen yhteys

takla lavan kalusteineen - huonekalut, rekvisiitta

se ja kaikki muut esineet, joissa näyttelijät käyttävät

näyttämöllinen toiminta. Niiden paino, mitat, materiaali,

mistä ne on tehty, niiden aitoudesta tai tavanomaisuudesta, kaikesta

tämä sanelee näiden kohteiden käsittelyn luonteen. Jossa

vaatimukset voivat olla suoraan päinvastaisia: joskus tarvitset

voittaa joitakin aiheen ominaisuuksia, piilottaa ne ja joskus

vastaan, paljastaa nämä ominaisuudet, korostaa niitä.

Vielä ilmeisempi on ihmisen fyysisen käyttäytymisen riippuvuus

paina pukuja, joiden leikkaus voi kahleilla, rajoittaa

vat tai päinvastoin vapauttaa näyttelijän plastisuus.

Siten monipuolinen suhde koriste

esityksen muotoilu ja plastinen koostumus eivät ole alaisia

elää epäilyksenä. HELVETTI. Popov kirjoitti: "Vartalon mis-en-scene, oletettavasti

yksittäisen näyttelijän, rakennuksen hahmon plastisen sommittelun ohjaaminen

on täysin riippuvainen naapurista, joka liittyy siihen

lukuja. Ja jos sellaista ei ole, lavalla on vain yksi näyttelijä, niin tässä

tapauksessa tämän yhden hahmon pitäisi "vastata" lähistölle

tilavuuksia, oli se sitten ikkuna, ovi, pylväs, puu tai portaikko. ru-

kuin plastisesti ajatteleva ohjaaja, yksittäisen näyttelijän hahmo

tera liittyy väistämättä sävellykseen ja rytmiseen ok-

ympäristö, arkkitehtoniset rakenteet ja

tilaa” (33).

Lavastus voi tarjota ohjaajalle ja näyttelijöille korvaamatonta arvoa

Tarvitsen apua esityksen muodon rakentamisessa ja ehkä sekaantuu

kokonaisvaltaisen teoksen muodostuminen riippuen siitä

missä määrin taiteilijan tarkoitus on sopusoinnussa ohjaajan tarkoituksen kanssa. A

koska näyttämötoiminnan ja koristelun välisessä suhteessa

tiivinen suunnittelu antaa toiselle alisteisen roolin

on selvää, että ohjaajan ja taiteilijan luovassa yhteisössä

ka jälkimmäisen tulisi ohjata mielikuvituksensa työtä

näytelmän yleistä tarkoitusta varten. Ja silti asema

teatterin taiteilijaa ei voida kutsua äänioikeutetuksi. Muodostus

tyyli ja genre suorituskyky on päällä ei tukahduttamisen, depersonalisoinnin tiellä

tekijöiden luovista yksilöllisyydestä, mutta matkan varrella

niiden summaus. Tämä on melko monimutkainen prosessi silloinkin, kun

kun on kyse kahden taiteilijan teosten tuomisesta harmoniaan,

toimivat samoilla ilmaisukeinoilla. tanssa-

Samassa tapauksessa harmoninen yhdistelmä kahta erilaista

taiteet, kaksi erilaista luovaa ajattelua, kaksi

erilaisia ​​ilmaisukeinoja; siksi tässä kysymys heidän keskinäisyydestään

kirjeenvaihtoa, jonka pitäisi johtaa luomiseen

antaa erityisesti teoksen tyylin ja genren eheyden

monimutkainen, eikä sitä voida tyhjentää yksinkertaisella lausumalla

toisen omistusoikeudet ja toisen alaisuudet. suoraan,

esityksen skenografian alkeellinen alistaminen utilitaristiselle

näyttämötoiminnan tarpeet eivät välttämättä anna toivottua

tulos. Määritelmän mukaan A.D. Popova "... teknisen suunnittelun

takla on taiteellinen kuva paikoissa

toimia ja samalla alustan,

tarjoaa runsaasti mahdollisuuksia

toteutus lavalla deist-

sisään ja minä" (34). Siksi olisi oikeampaa sanoa, että alisteisuus

toiminnan suunnittelun pitäisi syntyä tuloksena

luovan käsinkirjoituksen lisääminen yhteisen työn tuloksena

voimakkaita luovia yksilöitä. Siten,

voit puhua vain suotuisimmasta maaperästä

selvä tälle yhteistyölle, niistä yhteisistä kannoista, jotka

antaa yhden suunnan kunkin luovan ajatuksen kehitykselle

esityksen tekijöitä. Rakenna suunnitelmasi tälle yhteiselle pohjalle,

lavasuunnittelija osaa käyttää monia ekspressiivisuuden ominaisuuksia

taiteensa keinoin, genreä ja tyyliä loukkaamatta

koko tuotannon yhtenäisyys.

1. toiminnan lopettaminen tutkimuksessa

Toiminnan loppu on juonen viimeinen osa, joka seuraa huipentumaa. Teon loppuvaiheessa selvitetään yleensä, miten sotivien osapuolten väliset suhteet ovat muuttuneet, mitä seurauksia konfliktilla oli.

Usein kirjoittajat jättävät pois toiminnan lopputuloksen murtaakseen stereotypian siitä, mitä lukijat odottavat ("häät" tai "hautajaiset"). Esimerkiksi lopputuloksen puuttuminen "Jevgeni Oneginin" kahdeksannen luvun juonesta tekee romaanin finaalista "avoimen". Pushkin ikään kuin kutsuu lukijoita pohtimaan, kuinka Oneginin kohtalo olisi voinut muodostua, ennakoimatta tapahtumien mahdollista kehitystä. Lisäksi päähenkilön luonne pysyy myös "keskeneräisenä", joka pystyy kehittymään edelleen.

Joskus toiminnan loppu on yhden tai useamman hahmon myöhempi tarina. Tämä on kerronnallinen väline, jolla kerrotaan, kuinka hahmojen elämä on pääosin valmistumisen jälkeen sujunut. Lyhyt sankarien "myöhempi historia" kapteenin tytär» A.S. Pushkin löytyy "kustantajan" kirjoittamasta jälkisanasta. Tätä tekniikkaa käyttivät melko usein 1800-luvun toisen puoliskon venäläiset kirjailijat, erityisesti I. A. Goncharov romaanissa Oblomov ja I. S. Turgenev romaanissa Isät ja pojat.

2. Musiikki-kohinarytmin paikka etüüdissä.

Äänipartituuri on ohjaava dokumentti, joka kertoo äänisuunnittelijalle ne hetket ohjelman aikana, milloin äänite tulee kytkeä päälle ja pois päältä. On välttämätöntä ymmärtää projektin yleinen musiikillinen säestys, ja se on pääosan "luonnos". tunnussävel, äänilogo jne.

Ohjaaja alkaa käytännössä toteuttaa ajatustaan ​​musiikillisesta ja melusuunnittelusta ohjelman harjoitustyön aikana. Harjoitustyön viimeisessä vaiheessa, kun kaikki musiikilliset ja melumäärät on määritetty, eli kopioidaan asetettu päälle ja pois päältä, äänisuunnitelmat ja äänitaso jokaiselle äänifragmentille, äänisuunnittelija tekee viimeinen versio tapahtuman äänimusiikki.

Partituuri on dokumentti, jonka jälkeen toteutetaan projektin äänisäestys. Hän tarkistaa käsikirjoituksen ohjaajan kopiosta, on samaa mieltä musiikillisen osan päällikön kanssa ja on ohjaajan hyväksymä. Sen jälkeen kaikki muutokset ja korjaukset partituuriin tehdään vain ohjaajan luvalla.

Aitoa käsityötaitoa, taitoa ilmaisevat keinot esittävät taiteet riippuu muun muassa tasosta musiikillista kulttuuria. Loppujen lopuksi musiikki on yksi tärkeimmistä elementeistä melkein minkä tahansa genren teatteriesityksessä.

Mikään kirja ei voi korvata itse musiikkia. Hän osaa vain ohjata

huomiota, auttaa ymmärtämään musiikin muodon piirteitä, perehtymään säveltäjän tarkoitukseen. Mutta ilman musiikin kuuntelua kaikki kirjasta hankittu tieto jää kuolleeksi, scholastiseksi. Mitä säännöllisemmin ja tarkkaavaisemmin vene kuuntelee musiikkia, sitä enemmän hän alkaa kuulla siitä. Kuunteleminen ja kuuleminen eivät ole sama asia. Niin käy niin musiikillinen sävellys aluksi se näyttää vaikealta, käsittämättömältä. Ei kannata kiirehtiä johtopäätöksiin. Toistuvalla kuuntelulla sen kuvallinen sisältö paljastuu varmasti ja siitä tulee esteettisen nautinnon lähde.

Mutta jotta voisi kokea musiikin emotionaalisesti, täytyy havaita itse äänikangas. Jos henkilö reagoi emotionaalisesti musiikkiin, mutta samalla hyvin vähän voi erottaa, erottaa, "kuulla", niin vain merkityksetön osa sen ilmaisusisällöstä saavuttaa hänet.

Sen mukaan, miten musiikkia käytetään toiminnassa, se jaetaan kahteen pääluokkaan.

Esityksen aihemusiikilla voi käyttöolosuhteista riippuen olla monenlaisia ​​toimintoja. Joissakin tapauksissa se antaa vain emotionaalisen tai semanttisen luonnehdinnan tietystä kohtauksesta puuttumatta suoraan dramaturgiaan. Muissa tapauksissa tarinamusiikki voi nousta tärkeimmäksi dramaattiseksi tekijäksi.

Tarinamusiikki voi:

· Kuvaile näyttelijöitä;

Ilmoita toiminnan paikka ja aika;

Luo ilmapiiri, tunnelma näyttämölle;

Kerro toiminnasta, joka on katsojalle näkymätön.

Listatut toiminnot eivät tietenkään tyhjennä kaikkea monipuolista tarinamusiikin käyttöä dramaattisissa esityksissä.

Ehdollisen musiikin tuominen esitykseen on paljon vaikeampaa kuin tarinamusiikkia. Sen konventionaalisuus voi joutua ristiriitaan näyttämöllä näytettävän elämän todellisuuden kanssa. Siksi perinteinen musiikki vaatii aina vakuuttavan sisäisen perustelun. Kuitenkin, ilmaisumahdollisuudet Tällaisen musiikin musiikki on hyvin laaja, sillä siihen voidaan käyttää erilaisia ​​orkesteri-, sekä laulu- ja kuorokeinoja.

Ehdollinen musiikki voi:

Paranna emotionaalisesti dialogia ja monologia,

Kuvaile näyttelijöitä

Korosta esityksen rakentavaa ja sävellystä rakennetta,

pahentaa konfliktia.

Tuotannon toteuttamiseen tarvitaan tiettyjä ehtoja - auditorion tila ja näyttämö. Se, miten nämä kaksi tilaa liittyvät toisiinsa, miten niiden muoto määräytyy jne., määrää näyttelijän ja yleisön välisen suhteen luonteen, esityksen havaitsemisen ehdot. Nämä suhteet määräytyvät aikakauden sosiaalisten ja esteettisten vaatimusten mukaan, luovia ominaisuuksia taiteellisia suuntauksia ja muut tekijät.

Katsoja- ja näyttämötilat yhdessä muodostavat teatterillinen tilaa. Minkä tahansa teatteritilan ytimessä on kaksi periaatetta, jotka koskevat näyttelijöiden ja katsojien sijoittelua suhteessa toisiinsa: aksiaalinen Ja keskusta.

SISÄÄN aksiaalinen Tässä ratkaisussa lava sijoittuu edestä yleisön eteen, ja he ovat ikään kuin samalla akselilla esiintyjien kanssa. SISÄÄN keskusta– katsojan istuimet ympäröivät näyttämöä kolmelta tai neljältä sivulta.

Kaikentyyppisten kohtausten perustavanlaatuinen on tapa, jolla molemmat tilat yhdistetään. Myös tässä voi olla vain kaksi ratkaisua: joko näyttämön ja auditorion tilavuuden selkeä erottelu tai niiden osittainen tai täydellinen sulautuminen yhdeksi, jakamattomaksi tilaan. Toisin sanoen yhdessä versiossa katsomo ja näyttämö sijoitetaan ikään kuin eri huoneisiin, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, toisessa sekä sali että näyttämö sijaitsevat samassa tilatilassa.. Nämä periaatteet voidaan jäljittää ensimmäisiin teatterirakennuksiin asti Muinainen Kreikka nykyaikaisiin rakennuksiin.

Lavan päämuotojen luokittelu:

1 –laatikko vaiheessa; 2–näyttämö-areena; 3–spatiaalinen kohtaus (a–avoin alue, b–avoin alue laatikkolavalla); 4–rengasvaihe (a–auki, b–suljettu); 5–simuloitu kohtaus (a–yksi alusta, b–yksittäiset sivustot)

laatikko kohtaus- suljettu lavatila, joka on joka puolelta rajattu seinillä, joista toisessa on leveä aukko katsomoa kohti. Katsojien istuimet sijaitsevat näyttämön edessä sen etupuolella normaalin näkyvyyden sisällä pelialueelta. Viittaa aksiaalinen teatterityyppi, jossa molemmat tilat erottuvat jyrkästi.

areenan näyttämö- muodoltaan mielivaltainen, mutta useammin pyöreä tila, jonka ympärillä katsojan istuimet sijaitsevat. Areenalava on tyypillinen esimerkki keskusta teatteri. Tässä yhdistyvät näyttämön ja salin tilat.

spatiaalinen kohtaus- tämä on yksi areenan tyypeistä, kuuluu teatterin keskustyyppiin. Toisin kuin areenalla, sen alueen ympärillä ei ole katsojaistuimia kaikilta puolilta, vaan vain osittain, pienellä peittokulmalla. Ratkaisusta riippuen spatiaalinen kohtaus voi olla aksiaalinen Ja keskusta. SISÄÄN nykyaikaisia ​​ratkaisuja avaruuskohtaus yhdistetään usein laatikkokohtaukseen. Areenaa ja avaruuslavaa kutsutaan usein avolavaksi.

kehävaihe- liikkuvan tai kiinteän renkaan muodossa oleva näyttämölava, jonka sisällä on tilaa katsojille. Suurin osa tästä renkaasta voidaan piilottaa yleisöltä seinillä, ja sitten rengasta käytetään yhtenä keinona mekanisoida laatikkolava. Puhtaassa muodossaan kehälavaa ei ole erotettu auditoriosta, vaan se on sen kanssa samassa tilassa. On olemassa kahta tyyppiä: suljettu ja avoin, kuuluu luokkaan aksiaalinen kohtauksia.

Essence simuloitu kohtaus koostuu erilaisten toimintakohtausten samanaikaisesta esittämisestä yhdessä tai useammassa auditoriossa sijaitsevassa paikassa. Erilaiset leikkipaikkojen ja katsojien paikkojen koostumukset eivät anna meidän liittää tätä kohtausta yhteen tai toiseen tyyppiin. Tässä teatteritilan ratkaisussa saavutetaan lava- ja katsojavyöhykkeiden täydellisin fuusio, jonka rajoja on joskus vaikea määrittää.

Teatteritaiteella on oma erityinen kielinsä. Vain tämän kielen taito tarjoaa katsojalle mahdollisuuden taiteelliseen kommunikointiin kirjailijan ja näyttelijöiden kanssa. Käsittämätön kieli on aina outoa (Jevgeni Oneginin käsikirjoituksissa Pushkin puhui "outoista, uusista kielistä", ja muinaiset venäläiset kirjurit vertasivat käsittämättömillä kielillä puhuvia tyhmiin: "On myös luola, se kieli on tyhmä ja samojedin kanssa he istuvat keskiyöllä" 269* ). Kun Leo Tolstoi, arvioiden koko nykyajan sivilisaation rakennusta, hylkäsi oopperan kielen "luonnottomana", ooppera muuttui heti hölynpölyksi, ja hän kirjoitti aivan oikein: he ilmaisevat tunteita siitä, etteivät he kävele niin foliohalabardeilla, kengissä, pareittain kaikkialla paitsi teatterissa, etteivät he koskaan suuttuisi niin, he eivät tunne itseään kosketelluiksi, eivät naura niin, eivät itke niin ... ei voi olla mitään 407 epäilyksiä" 270* . Oletus, että teatteriesityksessä on jonkin verran ehdollinen kieli, vain jos se on meille outoa ja käsittämätöntä ja on olemassa "niin yksinkertaisesti", minkään kielen erityispiirteiden ulkopuolella, jos se näyttää meistä luonnolliselta ja ymmärrettävältä - naiivilta. Loppujen lopuksi kabuki-teatteri tai ei näyttää luonnolliselta ja ymmärrettävältä japanilaiselle yleisölle, kun taas Shakespearen teatteri, joka oli vuosisatojen ajan eurooppalaista kulttuuria luonnollisuuden mallina, vaikutti Tolstoille keinotekoiselta. Teatterin kieli koostuu kansallisista ja kulttuurisista perinteistä, ja on luonnollista, että ihminen uppoutuu samaan kulttuuriperinteitä, tuntee ominaisuutensa vähemmässä määrin.

Teatterin kielen yksi perusta on spesifisyys taiteen tila kohtauksia. Hän on se, joka määrittää teatterin tavanomaisuuden tyypin ja mittasuhteen. Taisteltuaan realistisen teatterin, elämän totuuden teatterin puolesta, Pushkin ilmaisi syvällisen ajatuksen, että naiivit henkilöllisyystodistus kohtaukset ja elämät tai yksinkertainen peruuttaminen yksityiskohtia ensimmäinen ei vain ratkaise ongelmaa, mutta on käytännössä mahdotonta. Boris Godunovin esipuheen luonnoksessa hän kirjoitti: "Sekä klassikot että romantikot perustivat sääntönsä uskottavuus ja kuitenkin juuri tämä on poissuljettu dramaattisen teoksen luonteen vuoksi. Puhumattakaan ajasta ja niin edelleen, mitä helvettiä voi olla uskottavuus 1) salissa, joka on jaettu kahteen osaan, joista toiseen mahtuu kaksituhatta ihmistä, ikään kuin näkymättömänä lavalla oleville; 2) Kieli. Esimerkiksi La Harpessa Philoctetes, kuunneltuaan Pyrrhusin tiradin, lausuu puhtaimmalla ranskaksi: "Voi! Kuulen helleenien puheen suloiset äänet” ja niin edelleen. Muista muinaiset: heidän traagiset naamionsa, heidän kaksoisroolinsa - eikö tämä kaikki ole ehdollista epätodennäköisyyttä? 3) aika, paikka jne. ja niin edelleen.

408 Tragedian todelliset nerot eivät koskaan välittäneet todenperäisyydestä." Merkittävää on, että Pushkin erottaa näyttämön kielen "ehdollisen epätodennäköisyyden" kysymyksestä aidosta näyttämötotuudesta, jonka hän näkee hahmojen kehityksen ja puheominaisuuksien todenperäisyyden elämäntodellisuudessa: "Asemien uskottavuus ja dialogin todenmukaisuus - tämä on todellinen tragedian sääntö." Hän piti Shakespearea tällaisen totuudenmukaisuuden mallina (jota Tolstoi moitti "luonnottomien tapahtumien ja vielä luonnottomampien puheiden väärinkäytöstä, jotka eivät seuraa henkilöiden asemasta"): "Lue Shakespearea, hän ei koskaan pelkää vaarantaa sankariaan (rikkomalla tavanomaiset näyttämöllisen "säädyllisyyden" säännöt. Y. L.), hän saa hänet puhumaan täysin helposti, kuten elämässä, sillä hän on varma, että oikealla hetkellä ja oikeissa olosuhteissa hän löytää hänelle luonteeseensa vastaavan kielen. On huomionarvoista, että Pushkin asetti näyttämökielen "ehdollisen epätodennäköisyyden" perustaksi lavatilan ("salin") luonteen.

Teatteritila on jaettu kahteen osaan: näyttämöön ja auditorioon, joiden välillä kehittyvät suhteet, jotka muodostavat teatterisemiootiikan päävastakohtia. Ensinnäkin tämä oppositio olemassaolo - olemattomuus. Näiden kahden teatterin osan olemus ja todellisuus toteutuvat ikään kuin kahdessa eri ulottuvuudessa. Katsojan näkökulmasta katsomo lakkaa olemasta siitä hetkestä, kun esirippu nousee ja näytelmä alkaa. Kaikki rampin tältä puolelta katoaa. Hänen todellinen todellisuutensa muuttuu näkymättömäksi ja väistyy näyttämötoiminnan täysin illusoriselle todellisuudelle. Modernissa eurooppalaisessa teatterissa tätä korostaa katsomon uppoutuminen pimeyteen sillä hetkellä, kun lavalla sytytetään valo ja päinvastoin. Jos kuvittelemme ihmisen niin kaukana teatterisovelluksista, että dramaattisen toiminnan hetkellä hän ei vain yhtä huomiolla, vaan myös saman toiminnan avulla. näön tyyppi tarkkailee samanaikaisesti kohtausta, sumpterin liikkeitä kopissa, valaisimia laatikossa, katsojia salissa, näkee tässä jonkinlaista yhtenäisyyttä, niin se on hyvästä syystä mahdollista 409 sanoa, että katsojana olemisen taito on hänelle tuntematon. Katsoja tuntee selvästi "näkymättömän" rajan, vaikka se ei aina ole niin yksinkertaista kuin teatterissa, johon olemme tottuneet. Japanilaisessa bunraku-nukketeatterissa nukkenäyttelijät ovat siis siellä lavalla ja ovat fyysisesti katsojan nähtävissä. He ovat kuitenkin pukeutuneet mustiin vaatteisiin, mikä on "näkymättömyyden merkki", eikä yleisö "ikään kuin" näe heitä. Pois päältä lavan taiteellisesta tilasta he putoavat kentältä teatterillinen visio. Mielenkiintoista on, että japanilaisten bunraku-teoreetikkojen näkökulmasta nukkenäyttelijän tuominen lavalle on arvioitu parannus: ”Kerran nukkea ohjasi yksi henkilö, joka piiloutui lavan alle ja ohjasi sitä käsillään niin, että yleisö näki vain nuken. Myöhemmin nuken muotoilua paranneltiin askel askeleelta, ja lopulta nukkea ohjasi lavalla kolme henkilöä (nukkenäyttelijät ovat päästä varpaisiin pukeutuneet mustaan ​​ja siksi heitä kutsutaan "mustiksi ihmisiksi")” 271* .

Lavan näkökulmasta katsomoa ei myöskään ole olemassa: Pushkinin tarkan ja hienovaraisen huomautuksen mukaan yleisö " ikään kuin(korostus omani. Y. L.) ovat näkymättömiä lavalla oleville." Pushkinin "ikään kuin" ei kuitenkaan ole sattumaa: näkymättömyys on tässä erilainen, paljon leikkisämpi luonne. Riittää, kun kuvittelet tällaisen sarjan:

varmistaa, että vain ensimmäisessä tapauksessa katsojan tilan erottaminen tekstin tilasta piilottaa heidän suhteensa dialogisen luonteen. Vain teatteri vaatii vastaanottajan, joka on läsnä samanaikaisesti ja havaitsee häneltä tulevat signaalit (hiljaisuus, merkit 410 hyväksyminen tai tuomitseminen), muuttamalla tekstiä vastaavasti. Näkymätekstin tähän - dialogiseen - luonteeseen liittyy sen sellainen ominaisuus kuin vaihtelevuus. "Kanonisen tekstin" käsite on yhtä vieras spektaakkelille kuin kansanperinteelle. Se korvataan jonkin invariantin käsitteellä, joka toteutuu useissa muunnelmissa.

Muita merkittäviä vastustuksia: merkittävä - merkityksetön. Lavatilalle on ominaista korkea symbolinen kylläisyys - kaikki, mikä lavalle tulee, on taipumus kyllästyä lisämerkityksillä suhteessa esineen suoraan objektiiviseen funktioon. Liikkeestä tulee ele, asia - yksityiskohta, jolla on merkitystä. Juuri tätä näyttämön ominaisuutta Goethe piti mielessä, kun hän vastasi Ackermannin kysymykseen: "Millainen teoksen täytyy olla, jotta se voidaan näyttää?" "Sen täytyy olla symbolista", Goethe vastasi. - Tämä tarkoittaa, että jokaisen toiminnan tulee olla täynnä omaa merkitystään ja samalla valmistautua toiseen, vielä merkittävämpään. Tartuffe Molière on hyvä esimerkki tässä suhteessa. 272* . Goethen ajattelun ymmärtämiseksi on pidettävä mielessä, että hän käyttää sanaa "symboli" samassa merkityksessä kuin me sanoisimme "merkki". Huomaa, että teko, ele ja sana näyttämöllä saavat suhteessa vastineensa jokapäiväisessä elämässä, lisämerkityksiä on kyllästetty monimutkaisilla merkityksillä, joten voimme sanoa, että niistä tulee ilmaisuja useille erilaisille merkityksellisille hetkille.

Jotta Goethen syvällinen ajatus olisi selvempi, lainaakaamme seuraavaa lausetta tästä kirjoituksesta siteeraamiemme sanojen jälkeen: "Muistakaa ensimmäinen kohtaus - mikä esitys siinä! Kaikki on alusta asti täynnä merkitystä ja innostaa odottamaan vieläkin tärkeämpiä tapahtumia. Goethen mainitsema "merkityksien täyteys" liittyy näyttämön peruslakeihin ja muodostaa olennaisen eron lavalla esiintyvien tekojen ja sanojen välillä teoista. 411 ja sanat elämässä. Ihmisellä, joka pitää puheita tai suorittaa tekoja elämässä, on mielessään keskustelukumppaninsa kuulo ja havainto. Kohtaus toistaa saman käyttäytymisen, mutta vastaanottajan luonne on tässä kaksijakoinen: puhe viittaa toiseen hahmoon lavalla, mutta itse asiassa se ei ole osoitettu vain hänelle, vaan myös yleisölle. Toiminnan osallistuja ei välttämättä tiedä, mikä edellisen kohtauksen sisältö oli, mutta yleisö tietää sen. Katsoja, kuten toiminnan osallistuja, ei tiedä tapahtumien tulevaa kulkua, mutta toisin kuin hän, hän tietää kaikki aikaisemmat. Katsojan tieto on aina korkeampi kuin hahmon. Se, mihin toimintaan osallistuja ei ehkä kiinnitä huomiota, on katsojalle merkityksillä ladattu kyltti. Desdemonan nenäliina Othellolle on todiste hänen petoksestaan, myyntikojuille se on symboli Iagon petoksesta. Goethen esimerkissä Molieren komedian ensimmäisessä näytöksessä päähenkilön äiti, Madame Pernelin, pettäjä Tartuffesta yhtä sokeama kuin hänen poikansa, lähtee riitaan koko talon kanssa suojellakseen tekopyhää. Orgon ei ole tällä hetkellä lavalla. Sitten Orgon ilmestyy, ja yleisön juuri näkemä kohtaus näyttää näytettävän toisen kerran, mutta hänen osallistumisellaan, ei Madame Pernelin kanssa. Vasta kolmannessa näytöksessä itse Tartuffe ilmestyy näyttämölle. Tähän mennessä yleisö on jo saanut hänestä täydellisen kuvan, ja hänen jokaisesta eleestään ja sanastaan ​​tulee heille valheen ja tekopyhyyden oireita. Tartuffe vietteli Elmiran kohtausta toistetaan myös kahdesti. Orgon ei näe heistä ensimmäistä (yleisö näkee hänet) ja kieltäytyy uskomasta perheensä sanallisia paljastuksia. Hän katselee toista pöydän alta: Tartuffe yrittää vietellä Elmiraa luullen, ettei kukaan näe heitä, mutta sillä välin hän on kaksinkertaisen valvonnan alaisena: piilotettu aviomies väijyy häntä lavatilassa, ja paikalla on auditorio. rampin ulkopuolella. Lopulta kaikki tämä monimutkainen rakennelma saa arkkitehtonisen viimeistelyn, kun Orgon kertoo äidilleen omin silmin näkemänsä, ja tämä, jälleen hänen kaksoismiehensä, kieltäytyy uskomasta Orgonin sanoja ja edes silmiä ja hengessä farssista huumoria, moittii poikaansa siitä, ettei hän odottanut konkreettisempia todisteita aviorikoksesta. Tällä tavalla rakennettu toiminta toisaalta toimii 412 eri episodien ketju (syntagmaattinen rakenne), ja toinen - jonkin ydintoiminnan moninkertaisena muunnelmana (paradigmaattinen rakenne). Tästä syntyy se "merkityksien täyteys", josta Goethe puhui. Tämän ydintoiminnan tarkoitus on tekopyhän tekopyhyyden, mustaa valkoisena edustavien taitavien käänteiden, herkkäuskoisen tyhmyyden ja terveen järjen, temppujen paljastamisen, yhteentörmäyksessä. Jaksot perustuvat Molieren huolellisesti paljastamaan valheiden semanttiseen mekanismiin: Tartuffe repii sanoja pois niiden todellisesta merkityksestä, muuttaa mielivaltaisesti ja vääntelee niiden merkitystä. Molière ei tee hänestä triviaalia valehtelijaa ja roistoa, vaan älykkään ja vaarallisen demagogin. Moliere paljastaa demagogiansa mekanismin koomiselle paljastumiselle: näytelmässä katsojan silmien edessä sanalliset merkit, jotka liittyvät ehdollisesti sisältöönsä ja sallivat siten paitsi tiedon, myös disinformaation ja todellisuuden; kaava "en usko sanoja, koska näen silmilläni" korvataan Orgonille paradoksaalisella "en usko silmiäni, koska kuulen sanat". Katsojan asema on vieläkin pikantoivampi: se, mikä Orgonille on todellisuutta, on katsojalle spektaakkeli. Hänen edessään avautuu kaksi viestiä: toisaalta mitä hän näkee ja toisaalta mitä Tartuffe sanoo tästä. Samalla hän kuulee Tartuffen monimutkaiset sanat ja terveen järjen kantajien (ensinkin piika Dorinan) töykeät, mutta totta puhuvat sanat. Näiden erilaisten semioottisten elementtien yhteentörmäys ei luo vain terävän koomisen vaikutelmaa, vaan myös Goethea ilahduttaneen merkityksellisyyden.

Lavapuheen semioottinen keskittyminen jokapäiväiseen puheeseen ei riipu siitä, ohjaako kirjoittajaa johonkin kirjalliseen liikkeeseen kuulumisensa perusteella "jumalien kieli" vai todellisen keskustelun tarkka toisto. . Tämä on näyttämön laki. Tšehovin "ta-ra-ra-bumbia" eli huomautus Afrikan helteestä johtuu halusta tuoda näyttämöpuhe lähemmäksi todellisuutta, mutta on aivan ilmeistä, että niiden semanttinen rikkaus ylittää loputtomasti sen, mitä vastaavilla lausunnoilla olisi todellisuudessa. tilanne.

413 On merkkejä erilaisia ​​tyyppejä riippuen siitä, mikä niiden ehdollisuuden aste muuttuu. "sana"-tyypin merkit yhdistävät melko ehdollisesti tietyn merkityksen tiettyyn ilmaisuun (samalla merkityksellä eri kielillä on erilainen ilmaus); kuvalliset ("ikoniset") merkit yhdistävät sisällön ilmaisuun, jolla on tietyssä mielessä samankaltaisuus: sisältö "puu" liittyy piirrettyyn puukuvaan. Jollakin kielellä kirjoitettu kyltti leipomon päällä on sovintomerkki, jonka ymmärtävät vain ne, jotka puhuvat tätä kieltä; puinen "leipomon pretzel", joka "kultautuu hieman" myymälän sisäänkäynnin yläpuolella, on ikoninen kyltti, jonka jokainen suolarinkinän syönyt ymmärtää. Tässä konventionaalisuusaste on paljon pienempi, mutta tietty semioottinen taito on silti välttämätön: vierailija näkee samanlaisen muodon, mutta eri värit, materiaalit ja mikä tärkeintä, toiminnot. Puinen pretseli ei ole ruokaa varten, vaan ilmoittamista varten. Lopuksi tarkkailijan tulee osata käyttää semanttisia hahmoja (tässä tapauksessa metonyymia): pretzeliä ei tule "lukea" viestinä siitä, mitä täällä myydään. vain pretzelejä, vaan todisteena mahdollisuudesta ostaa mitä tahansa leipomotuotetta. Sopimuksen toimenpiteen kannalta on kuitenkin olemassa kolmas tapaus. Kuvittele, älä kylttiä, vaan näyteikkunaa (tapauksen selkeyden vuoksi laitetaan siihen merkintä: "Kaupan ikkunasta saatavat tavarat eivät ole myynnissä"). Edessämme ovat todelliset asiat itse, mutta ne eivät näy suorassa tavoitetoiminnassaan, vaan merkkinä itsestään. Siksi vitriinissä yhdistyvät niin helposti valokuvalliset ja taiteelliset kuvat myytävistä esineistä, sanalliset tekstit, numerot ja hakemistot sekä aitoja todellisia esineitä - jotka kaikki toimivat ikonisena toimintona.

Lavatoiminta näyttelevien ja toimivien toimijoiden, heidän puhumiensa verbaalisten tekstien, maisemien ja rekvisiitta, ääni- ja valosuunnittelun kokonaisuutena on huomattavan monimutkainen teksti, jossa käytetään erityyppisiä ja eriasteisia sopimuksia. Kuitenkin se, että näyttämömaailma on luonnostaan ​​symbolinen, antaa sille erittäin tärkeän 414 helvetti. Merkki on luonnostaan ​​ristiriitainen: se on aina todellinen ja aina illusorinen. Se on todellinen, koska merkin luonne on aineellinen; tullakseen merkiksi eli muuttuakseen yhteiskunnalliseksi tosiasiaksi, merkitys on realisoitava jossain aineellisessa substanssissa: arvon on muotouduttava seteleiden muodossa; ajatus - esiintyä foneemien tai kirjainten yhdistelmänä, ilmaistava maalilla tai marmorilla; arvokkuus - pue päällesi "arvon merkkejä": käskyjä tai univormuja jne. Merkin illusorinen luonne on, että se on aina Näyttää siltä, eli se tarkoittaa jotain muuta kuin hänen ulkonäköään. Tähän on lisättävä, että taiteen alalla sisältötason monitulkintaisuus lisääntyy jyrkästi. Todellisuuden ja illusorian välinen ristiriita muodostaa semioottisten merkitysten kentän, jossa jokainen elää. taiteellista tekstiä. Yksi näyttämötekstin ominaisuuksista on sen käyttämien kielten monimuotoisuus.

Lavatoiminnan perustana on näyttelijä, joka esittää henkilöä, joka on suljettu näyttämön tilaan. Aristoteles paljasti näyttämötoiminnan symbolisen luonteen poikkeuksellisen syvästi uskoen, että "tragedia on toiminnan jäljitelmä" - ei itse toiminta, vaan sen toistaminen teatterin avulla: "Toimin jäljitelmä on tarina (termi "tarina"). Kääntäjät esittelivät sen välittääkseen Aristoteleen tragedian peruskäsitettä: "kerrontaa tekojen ja tapahtumien avulla"; perinteisessä terminologiassa "juonen" käsite on sitä lähinnä. Y. L.). Itse asiassa kutsun legendaksi tapahtumien yhdistelmää. "Tragedian alku ja ikään kuin sielu on juuri legenda" 273* . Kuitenkin juuri tämä näyttämötoiminnan peruselementti saa esityksen aikana kaksinkertaisen semioottisen valaistuksen. Lavalla avautuu tapahtumaketju, hahmot suorittavat toimia, kohtaukset seuraavat toisiaan. Tämä maailma elää sisällään aitoa, ei symbolista elämää: jokainen näyttelijä "uskoo" sekä itsensä lavalla että kumppaninsa ja toimintansa täyteen todellisuuteen. 415 yleisesti 274* . Katsoja puolestaan ​​on esteettisten, ei todellisten kokemusten otteessa: näkemällä, että yksi näyttelijä lavalla putoaa kuolleena, ja muut näyttelijät, jotka ymmärtävät näytelmän juonen, suorittavat tässä luonnollisia toimia. tilanne - kiirehtivät apuun, kutsuvat lääkäreitä, kostavat tappajille - katsoja johtaa itsensä eri tavalla: mitä tahansa hän kokeekin, hän pysyy liikkumattomana tuolissa. Lavalla oleville ihmisille tapahtuma tapahtuu, salissa oleville ihmisille tapahtuma on merkki itsestään. Kuten tuote näyteikkunassa, todellisuudesta tulee viesti todellisuudesta. Mutta loppujen lopuksi näyttelijä lavalla johtaa dialogeja kahdella eri tasolla: ilmaistu kommunikaatio yhdistää hänet muihin toiminnan osallistujiin ja ilmaisematon hiljainen dialogi yhdistää hänet yleisöön. Molemmissa tapauksissa hän ei toimi passiivisena havainnointikohteena, vaan aktiivisena osallistujana kommunikaatioon. Tästä johtuen hänen olemassaolonsa näyttämöllä on pohjimmiltaan moniselitteistä: se voidaan lukea yhtä perustellusti sekä välittömänä todellisuutena että merkkinä itsestään. Jatkuva vaihtelu näiden äärimmäisyyksien välillä antaa esitykselle elinvoimaa ja muuttaa katsojan passiivisesta viestin vastaanottajasta osallistujaksi siihen kollektiiviseen tietoisuuden toimintaan, joka tapahtuu teatterissa. Samaa voidaan sanoa esityksen sanasta, joka on sekä todellista puhetta, joka on suunnattu teatterin ulkopuoliseen, ei-taiteelliseen keskusteluun, että tämän puheen toistamista teatterikonventtien avulla (puhe kuvaa puhetta). Huolimatta siitä, kuinka taiteilija pyrkii aikakaudella, jolloin kirjallisen tekstin kieli on perustavanlaatuisesti jokapäiväistä elämää vastaan, erottamaan nämä puhetoiminnan osa-alueet, toisen vaikutus ensimmäiseen osoittautui kohtalokkaaksi väistämättömäksi. Tämän vahvistaa klassismin aikakauden dramaturgian riimien ja sanaston tutkimus. Samanaikaisesti 416 teatterilla oli käänteinen vaikutus jokapäiväiseen puheeseen. Ja päinvastoin, vaikka realistinen taiteilija yrittää kuinka lujasti siirtää lavalle ei-taiteellisen suullisen puheen muuttumatonta elementtiä, tämä ei aina ole "kudoksen siirto", vaan sen käännös näyttämön kielelle. A. Goldenweiserin mielenkiintoinen nauhoitus L. N. Tolstoin sanoista: ”Kerran alla olevassa ruokasalissa oli nuorten vilkkaita keskusteluja. L.N., joka, kävi ilmi, makasi ja lepäsi viereisessä huoneessa, meni sitten ulos ruokasaliin ja sanoi minulle: "Makasin siellä ja kuuntelin keskustelujasi. Ne kiinnostivat minua kahdelta puolelta: oli yksinkertaisesti mielenkiintoista kuunnella nuorten kiistaa ja sitten draaman näkökulmasta. Kuuntelin ja sanoin itselleni: näin pitää kirjoittaa lavalle. Toinen puhuu ja toinen kuuntelee. Tätä ei koskaan tapahdu. On välttämätöntä, että kaikki puhuvat (samaan aikaan. - Y. L.)”» 275* . On sitäkin mielenkiintoisempaa, että Tolstoin näytelmien luovalla suuntautumisella pääteksti on rakennettu näyttämön perinteeseen, ja Tolstoi kohtasi Tšehovin yritykset siirtää suullisen puheen epäloogisuus ja pirstoutuminen näyttämölle negatiivisesti vastustaen Shakespearea. Hän, Tolstoi, pilkkasi positiivisena esimerkkinä. Rinnakkaisena tässä voi olla suhde suullisen ja kirjoittaminen taiteellisessa proosassa. Kirjoittaja ei siirrä suullista puhetta tekstiinsä (vaikka hän usein pyrkiikin luomaan illuusion sellaisesta siirrosta ja saattaa itsekin periksi sellaiselle illuusiolle), vaan kääntää sen kirjoitetun puheen kielelle. Edes nykyaikaisten ranskalaisten proosakirjailijoiden ultraavantgarde-kokeilut, jotka luopuvat välimerkeistä ja tarkoituksella tuhoavat lauseen syntaksin oikeellisuuden, eivät ole suullisen puheen automaattista kopiota: suullinen puhe on paperille asetettua eli vailla intonaatio, ilmeet, ele, revitty pakollisesta kahdelle keskustelukumppanille, mutta puuttuu erityisen "yhteisen muistin" lukijoilta, ensinnäkin siitä tulisi täysin käsittämätön, ja toiseksi se ei olisi ollenkaan "tarkka" - se ei ole elävää suullista puhetta, vaan sen tapettu ja nyljetty ruumis, joka on kauempana mallista kuin sen lahjakas ja tietoinen muunnos taiteilijan kynän alla. 417 Lavapuhe lakkaa olemasta kopio ja muuttumassa merkiksi, mutta se on kyllästynyt monimutkaisilla lisämerkityksillä, jotka on vedetty näyttämön ja yleisön kulttuurisesta muistista.

Lavaspektaakkelin lähtökohtana on katsojan vakaumus siitä, että tietyt todellisuuden lait näyttämötilassa voivat joutua leikkisän tutkimuksen kohteeksi eli joutua muodonmuutoksen tai kumoamisen kohteeksi. Siten aika lavalla voi virrata nopeammin (ja joissain harvoissa tapauksissa, esimerkiksi Maeterlinckissä, hitaammin) kuin todellisuudessa. Joissakin esteettisissä järjestelmissä (esimerkiksi klassismin teatterissa) lavan ja reaaliajan rinnastamisella on toissijainen luonne. Ajan alistaminen kohtauksen laeille tekee siitä tutkimuksen kohteen. Lavalla, kuten missä tahansa rituaalin suljetussa tilassa, tilan semanttiset koordinaatit korostuvat. Luokat, kuten "ylhäältä - alhaalta", "oikea - vasen", "avoin - suljettu" jne., saavat näyttämöllä, jopa arkipäiväisimmissä päätöksissä, lisää merkitystä. Joten Goethe kirjoitti Rules for Actors -kirjassaan: "Väärin ymmärrettävän luonnollisuuden vuoksi näyttelijät eivät saa koskaan käyttäytyä ikään kuin teatterissa ei olisi katsojia. Heidän ei pitäisi pelata profiilia 276* , aivan kuten ei kannata kääntää selkää yleisölle... Kunniallisimmat ihmiset seisovat aina oikealla puolella. Mielenkiintoista on, että korostaessaan käsitteen "oikea - vasen" mallintavaa merkitystä Goethe pitää mielessä katsojan näkökulmaa. Lavan sisätilassa on hänen mielestään muita lakeja: ”Jos minun on annettava käteni, eikä tilanne vaadi, että sen on oltava oikea käsi, niin yhtä menestyksellä voit antaa vasemman käden. , koska lavalla ei ole oikeaa eikä vasenta.

Maiseman ja rekvisiitta semioottinen luonne tulee meille ymmärrettävämmäksi, jos vertaamme sitä analogisiin hetkiin sellaisessa taiteessa, joka näyttää olevan läheinen, mutta itse asiassa teatteria vastaan, kuten elokuva. Huolimatta siitä, että sekä teatterisalissa että elokuvateatterissa ennen 418 Meidän katsojan (se, joka katsoo), että tämä katsoja on koko spektaakkelin ajan samassa kiinteässä asennossa, hänen suhtautumisensa siihen esteettiseen kategoriaan, jota taiteen rakenneteoriassa kutsutaan "näkökulmaksi", on syvästi erilainen. . Teatteri katsoja säilyttää luonnollisen näkökulman spektaakkeliin, jonka määrää hänen silmänsä optinen suhde näyttämöön. Tämä asema pysyy muuttumattomana koko esityksen ajan. Elokuvan katsojan silmän ja näyttökuvan välissä on päinvastoin välittäjä - operaattorin ohjaama elokuvakameran linssi. Katsoja ikään kuin välittää näkökulmansa hänelle. Ja laite on mobiili - se voi tulla lähelle kohdetta, ajaa pitkälle, katsoa ylhäältä ja alhaalta, katsoa sankaria ulkopuolelta ja katsoa maailmaa hänen silmiensä kautta. Tämän seurauksena suunnitelmasta ja lyhennyksestä tulee aktiivisia elokuvailmaisun elementtejä, jotka toteuttavat liikkuvan näkökulman. Teatterin ja elokuvan eroa voidaan verrata draaman ja romaanin eroon. Draama säilyttää myös "luonnollisen" näkökulman, kun taas lukijan ja romaanin tapahtuman välissä on kirjailija-kertoja, jolla on kyky asettaa lukija mihin tahansa tilalliseen, psykologiseen ja muuhun asemaan suhteessa tapahtumaan. Tästä johtuen maisemien ja esineiden (rekvisiitta) tehtävät elokuvassa ja teatterissa ovat erilaiset. Teatterissa asia ei näytä koskaan itsenäistä roolia, se on vain näyttelijän suorituksen attribuutti, kun taas elokuvassa se voi olla sekä symboli että metafora ja täysimittainen hahmo. Tämä määräytyy erityisesti mahdollisuudesta kuvata sitä lähikuvana, kiinnittää huomio siihen lisäämällä sen näytölle varattujen ruutujen määrää jne. 277*

Elokuvateatterissa yksityiskohta leikkii, teatterissa se esitetään. Myös katsojan asenne taiteelliseen tilaan on erilainen. Elokuvassa kuvan illusorinen tila ikään kuin vetää katsojan itseensä, teatterissa katsoja on poikkeuksetta taiteellisen tilan ulkopuolella (tässä 419 Tässä suhteessa elokuva on paradoksaalisesti lähempänä kansanperinnettä ja farssia näyttäviä esityksiä kuin modernia ei-kokeellista kaupunkiteatteria). Siten teatterimaisemissa paljon enemmän korostunut merkintätoiminto ilmenee selkeimmin Shakespearen maapallon kaiverretuissa pilareissa. Maisema ottaa usein roolin elokuvan otsikona tai kirjoittajan huomautuksena ennen draaman tekstiä. Pushkin antoi Boris Godunovin kohtauksille otsikot, kuten: "Neitokenttä. Novodevitšin luostari", "Tasango lähellä Novgorod-Severskyä (1604, 21. joulukuuta)" tai "Taverna Liettuan rajalla". Nämä otsikot, samassa määrin kuin romaanin lukujen otsikot (esimerkiksi Kapteenin tyttäressä), sisältyvät tekstin runolliseen rakenteeseen. Lavalla ne kuitenkin korvataan isofunktionaalisella ikonisella adekvaattisella - koristeella, joka määrää toiminnan paikan ja ajan. Yhtä tärkeänä ei ole teatterimaiseman toinen tehtävä: se merkitsee yhdessä rampin kanssa teatteritilan rajoja. Rajan tunne, taiteellisen tilan läheisyys on teatterissa paljon voimakkaampi kuin elokuvateatterissa. Tämä johtaa mallinnustoiminnon merkittävään kasvuun. Jos elokuva "luonnollisessa" tehtävässään nähdään asiakirjana, jaksona todellisuudesta ja vaaditaan erityisiä taiteellisia ponnisteluja, jotta se saa vaikutelman elämän mallista sellaisenaan, teatteri ei ole vähempää " luonnollinen" nähdäkseen nimenomaan todellisuuden ruumiillistumana. äärimmäisen yleistetyssä muodossa ja erityisiä taiteellisia ponnisteluja tarvitaan, jotta siitä saadaan dokumentaarinen "elämän kohtaus".

Mielenkiintoinen esimerkki teatteri- ja elokuvatilan törmäyksestä "mallinnuksen" ja "todellisen" tilana on Viscontin elokuva "Tunne". Elokuva sijoittuu 1840-luvulle Itävallan vastaisen kansannousun aikaan Pohjois-Italiassa. Ensimmäiset kehykset vievät meidät teatteriin Verdin Il trovatore -esitykseen. Kehys on rakennettu siten, että teatterilava näyttää suljetuksi, aidatuksi tilana, ehdollisen puvun tilana ja teatterieleenä (tyypillistä on kirjan kanssa kätketyn hahmo, 420 sijaitsee ulkopuolella tämä tila). Elokuvatoiminnan maailma (on merkittävää, että hahmot ovat myös historiallisissa puvuissa ja toimivat esineympäristössä ja nykyelämästä jyrkästi poikkeavassa sisustuksessa) näyttää todelliselta, kaoottiselta ja hämmentävältä. Teatteriesitys toimii ihanteellisena mallina, joka järjestää ja toimii eräänlaisena koodina tähän maailmaan.

Teatterin maisema säilyttää uhmakkaasti yhteyden maalaukseen, kun taas elokuvateatterissa tämä yhteys on täysin naamioitu. Goethen tunnettu sääntö - "kohtaus on katsottava kuvana ilman hahmoja, jossa jälkimmäiset korvataan näyttelijöillä." Viitataan vielä Viscontin "Tunne" -kehykseen, joka kuvaa Franzia teatterin näyttämöä jäljittelevän freskon taustalla (elokuvassa luodaan uudelleen teatteria luova seinämaalaus), joka kuvaa salaliittolaisia. Silmäänpistävä kontrasti taiteellisia kieliä 278* korostaa vain, että maiseman ehdollisuus toimii avaimena sankarin hämmentävään ja hänelle hämäräisimpään mielentilaan.

Tämä "toinen todellisuus" syntyy tietysti ensisijaisesti yleisön havaintojen perusteella. Kuten ”ensimmäisellä todellisuudella”, sillä on omat olemislakinsa, oma tilansa ja aikansa, omat säännöt ja lakinsa tilan ja ajan hallitsemiseksi näyttelijän ja katsojan toimesta. Elävä aika, avaruudessa suuntautuminen. Mutta tietoinen kokeilu ja tietoinen, huolellinen ohjaajatyö näyttämötilan ja ajan kanssa on ilmiö, joka on kaukana perinteisestä eikä ikivanha. teatteritaidetta. Se astuu historialliseen vaiheeseen suunnilleen samaan aikaan, kun ohjaajat ja katsojat alkavat psykologisesti kiinnostua teatteritaiteesta; nykyaikaisin termein - kun vastaava yhteiskuntajärjestys ilmestyy.

Suuri uudistaja ja kokeilija Appia-teatterissa (1800-luvun 90-luku) yrittää ymmärtää, miksi hän ei ole tyytyväinen perinteisiin lavasisustustapoihin tilaa esityksiä. Hän löytää tälle odottamattoman selityksen: näyttämökuvan "merkittävien" elementtien määrä ylittää "ilmellisten" elementtien määrän. (Ikoniset auttavat katsojaa navigoimaan juonen ja vetoamaan hänen mieleensä ja järkeensä, kun taas ekspressiiviset käsittelevät katsojan mielikuvitusta, emotionaalista sfääriä, hänen tiedostamatonta Katso: Bobyleva A. L. Esityksen omistaja: Taiteen ohjaaminen XIX vuoro- XX vuosisataa. M., 2000).

Appia uskoo, että realismin mittana tulisi olla katsojan kokemusten voima, ei tarkkaavaisuus näkymän todellisuuden illuusion uudelleenluomisessa. Hän ehdottaa tilan "merkki"-elementtien määrän vähentämistä minimiin ja ilmeikkäiden lisäämistä.

Appiah itse oli tämän ajanjakson ensimmäinen ohjaaja, joka loi näytelmään valoteoksia. Hän aloittaa ne kuvaavilla kuvauksilla toimintapaikoista. He eivät käsittele niinkään valaistustekniikoita, valolaitteita ja niiden sijoittelua (vaikka hän kirjoitti myös tästä), vaan valon semanttisista ja runollisista tilafunktioista.

Miten esimerkiksi tämä ohjaaja valitsee sopivat näyttämöratkaisut lyyriseen ja eeppisiä sankareita Wagnerilainen draama? Jos puhumme päähenkilön itsensä paljastamisesta (lyyrinen episodi), kuva on rakennettu periaatteelle "katsoja näkee maailman sankarin silmin". Lavamaailma muuttuu hänen henkisten liikkeidensä heijastukseksi. (Näin Vygotski kirjoitti tästä: "Sankari on piste tragediassa, jonka perusteella kirjailija saa meidät pohtimaan kaikkia muita hahmoja ja kaikkia tapahtumia. Tämä kohta kokoaa huomiomme yhteen , se toimii tukipisteenä tunteellemme, joka muuten katoaisi, poikkeaa loputtomasti sävyistään, heidän jännityksestään jokaista hahmoa kohtaan "Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. S. 54.

). Ja kun tulee toiminnan ja tapahtumien aika (eeppiset kohtaukset), tila lisää "todellisuuttaan", uskottavuuttaan.

Hamletia tulkitseva Appiah ymmärtää tämän tragedian konfliktin romanttisella tavalla. Niissä teoksissa, joihin Appia kirjoitti "käsikirjoituksia" tai ohjaussuunnitelmia, on aina sankari romanttinen tyyppi(tarkemmin sanottuna näin ohjaaja sen ymmärtää). Siegfried, Tristan, Hamlet, kuningas Lear - he ovat kaikki sankareita, yksilöitä, jotka ylittävät henkisen normin. Mutta maailma näissä draamoissa ei ole aina annettu lyyrisenä taustana - se on hallitsemattomasti läsnä todellisuudessaan objektiivisesti sankarista riippumattomana.

Appiah haluaa katsojan pystyvän samaistumaan voimakkaaseen sankariin ja yrittää luoda ohjaustekniikoita, jotka edistävät tätä tavoitetta. Tärkeiden lyyristen vuodatusten hetkinä Appia liuottaa sankarin näyttämömaisemaan. Maailmasta tulee sankarin mielentilan virtuaalinen ruumiillistuma. Siten tämä subjektiivinen tila voimistuu ja leviää täyttäen koko näyttämön ja auditorion. Tämä lähestymistapa olettaa, että juoni sankarin kehittyvästä suhteesta näyttämömaailmaan antaa mahdollisuuden tuntea sankarin sisäiset kokemukset. Hahmojen "psykologia" on muotoiltu avaruudelliseen muotoon, avautuu kuvassa, asennossa. ”Meidän täytyy nähdä draama Hamletin silmin, sydämellä ja sielulla; huomiomme eivät saa haihtua sisäisistä esteistä, jotka hämmentyivät Hamletia: jos keskitymme näyttämöllä ulkomaailmaan, heikennämme konfliktia ja tulemme väistämättä näkemään ja arvioimaan Hamletia muiden ihmisten silmin ”Katso: Craig G. Muistelmat. Artikkelit. Kirjaimet. M., 1988. S. 186. Gordon Craig puolestaan ​​näki Hamletin ei vain tahattomana panttivankina, vaan myös tragediassa tapahtuvien tapahtumien "ohjaajana". Ympäröivän maailman muodostavan "superpersoonallisuuden" tunnistaminen tarkoittaa itsensä toteuttamista historiallisesti uudessa luovassa, eksistentiaalisessa laadussa.

Appian näyttämömaalauksissa etualan tummenemisella on kaksinkertainen tehtävä. Ensinnäkin Appia noudattaa vanhaa kuvatekniikkaa: tumma etualalla on suotuisa kontrasti valaistun etäisyyden kanssa. Toiseksi, Appiah uskoo, että jos toiminta tapahtuu kohtauksen syvyyksissä, katsoja näkee sen "ulkopuolelta" jonkinlaisena objektiivisesti tapahtuvana tapahtumana. Vain etualalta (joka on erittäin vaarallista väärinkäyttää) sankarit voivat vedota todelliseen osallisuuteen, myötätuntoon.

Toinen esimerkki on meidän ajaltamme. Ohjaaja M. Zakharov muistelee suurella kiitollisuudella ja kunnioituksella yhteistyöstään taiteilija V. Leventhalin ja säveltäjä A. Kremerin kanssa työskennellessään Satire Theaterissa näytelmän "Tuottoinen paikka" parissa. Hän puhuu esityksen näyttämötilan valtavasta roolista, erityisesti näyttämön yläpuolella roikkuvasta salaperäisestä esineestä, joka muistuttaa valtavan kokoiseksi suurennettua teatterimallia. ”Esiö halusi jokaisen järkevän teatterikriitikon luomaan suuri numero puhtaasti "kirjallisia" versioita siitä, mitä se tarkoittaisi. Tietenkin outo, salaperäinen laatikko kutsui pohdiskelemaan. Objektilla oli vahva scenografinen energia, se "kokosi" tilan ja loi vakaan vyöhykkeen, jolla oli selvä maaginen alku." Zakharov M.A. Yhteydenotot eri tasoilla. M., 1988. S. 46.

Toinen muisto on vielä mielenkiintoisempi. "Esitys alkoi pimeydestä maisemien rajulla liikkeellä. Molemmat näyttämöympyrät pyörivät vastakkaisiin suuntiin. Oviaukot ja huoneet välähtivät muinaisten lamppujen himmeästi valaistuina, kuulosti tylsää, häiritsevää musiikkia, joka muistutti vanhan talon rappeutuneiden lattialautojen napsutusta ja toimistokellon kaukaisia, hädin tuskin kuuluvia kolinaa. Jonkin ajan kuluttua tässä "ympyrässä" välähti Vyshnevsky - Mengletin synkkä varjo, sitten Anna Pavlovnan - Vasilyevan valkoinen pariskunta leijui ohi. Hänen ahdistuksensa, halu paeta tästä painajaisesta, pelko ja inho hirviömiehensä kohtaan - kaikki sulautuivat valojen kuumeiseen liikkeeseen, ohikulkuseinien surulliseen ulvomiseen ja lattialautojen narinaan.

Tässä omituisessa prologissa - Vyshnevskyn ja Anna Pavlovnan ensimmäisessä kohtauksessa - ohjaajat ikään kuin sopivat katsojan kanssa, että näyttämötarinaa leikattaisiin nopeasti, kuumeisesti, osittain nykyelokuvan lakien mukaan. P. 54 .. Täällä tapahtuu hämmästyttävää - jo ennen näyttelijöiden ensimmäistä esiintymistä, katsoja luo dominoivan visuaalisen taiteen (asetusten) ja musiikin avulla koko myöhemmän toiminnan asenne. Lisäksi tällaisen prologin seurauksena näytelmän kirjoittajat "neuvottavat yleisön kanssa", eli yhteyttä saliin, dialogia katsojan kanssa alkaa jo ennen varsinaista näyttelemistä. Tämä esimerkki osoittaa jälleen kerran, kuinka tärkeä rooli taiteilijalla ja säveltäjällä on teatterissa, ja puhuu jälleen teatteritaiteen synteettisyydestä.

Kuten avaruudessa, erityinen strukturointi aika esityksessä siitä tulee ohjaajan teatterin ilmaisukeino. Ohjaajan ja taiteellisten ideoiden kertyminen ajasta alkaa, kun ohjaaja enemmän tai vähemmän tietoisesti luo "toisen todellisuuden", eikä ole vain vastuussa teatteriesityksen näyttämisestä. Toimii ajan, esityksen rytmin kanssa.

Verrattuna romanttiseen ajan puristumiseen, jolloin esityksen aikana lavalla tapahtui useiden kuukausien tai jopa vuosikymmenien tapahtumat, Maurice Maeterlinckin "staattisessa teatterissa" ajan kuluminen hidastui, sanat ja teot "pestyivät", verhoutuivat sisään. hiljaisuus ja ulkoinen toimimattomuus. Mutta tämä oli erityinen toimimattomuus, ulkoinen jäykkyys oli seurausta sisäisen elämän liiallisesta toiminnasta.

Maeterlinck rakentaa omansa dramaattisia teoksia sillä tavalla, että sana ja hiljaisuus taistelevat kirjaimellisesti toisiaan todellisen merkityksen hallussapidosta. Toistot, monimutkaiset rytmiset rakenteet hahmojen jäljennöksistä edistävät meneillään oleviin tapahtumiin epäsuorasti liittyvän tunnelman syntyä, niillä on oma partituurinsa, oma kehityslogiikkansa.

Draamarakenteen musikaalisuus ja rytmi on myös Tšehovin tyylin ominaisuus. Tšehovin kuva "objektiivisen" ja "subjektiivisen" ajan suhteesta on vielä värikkäämpi. Vaikka hänessä, kuten Maeterlinckissä, mielialanmuutoksen huipentuessa tapahtuu tauko, se on usein odottamaton, epäsymmetrinen, ikään kuin se ei olisi ollenkaan jatkoa sitä edeltäneelle rytmikehitykselle. Tšehovin tauko ei ole aina edes psykologisesti motivoitunut - joka tapauksessa sellainen motivaatio ei ole merkityksen pinnalla. Tšehovin tauot ovat hetkiä, jolloin näytelmän pohjavirta paljastuu ja tulee näkyväksi, jolloin katsojalla on mahdollisuus kysyä: mitä oikein tapahtui? - mutta ei jätä aikaa vastaukselle. Hiljaisuudesta Tšehovissa, kuten Maeterlinckissä, tulee itsenäinen kuvayksikkö, se on jo - pikemminkin pidättyväisyys, mystinen vähättely. Nämä ovat 5 taukoa Treplevin näytelmässä tai kuuloinen tauko, joka päättyy "kaukaiseen ääneen, kuin taivaasta, katkenneen kielen ääni, häipyvä, surullinen". Äänen voimakkuus, äänekkäiden ja hiljaisten kohtausten rytminen vuorottelu toimivat aktiivisesti katsojaan vaikuttamisena. Siten Kirsikkapuutarhan 4 näytös, joka tunnetaan kiihtyvästä rytmistään (kirjoittaja varasi koko toimintaan 20-30 minuuttia, juuri niin paljon, että hahmot ehtivät junaan) päättyy hiljaiseen kohtaukseen Firsin yksinäisyydestä ja lopulta. ", tulee hiljaisuus, ja kuulet vain kuinka pitkälle puutarhassa he koputtavat puuta kirveellä.

Joten "toisen todellisuuden" luominen teatterissa, sen erityislakien mukaan, erityisellä tilassa ja ajalla, on välttämättömiä hetkiä luoda omaa elämäänsä elävä erityinen maailma, johon katsoja on kutsuttu. Tätä maailmaa ei suinkaan ole tarkoitettu yksinkertaiseen, passiiviseen ja sieluttomaan "kulutukseen", välinpitämättömään läsnäoloon näytelmässä - ei, se on luotu houkuttelemaan ihmisen henki ja sielu yhteistyöhön, työhön, luomiseen .

Pelin teatteritoiminnan alku

... kahdeksi tunniksi sinusta tulee ystävällisempi,

"Olla tai ei olla" päättää "olla"

Joten katumatta mitään myöhemmin,

Mene kotiin ja unohda kaikki helvettiin...

A. Makarevitš

1800-1900-luvuilla humanitaarisen tutkimuksen, taidekritiikin, eri estetiikan ja taiteenfilosofian kehittyessä syntyi monia teorioita ja kehitettiin monia erilaisia ​​näkemyksiä taiteen olemuksesta, mukaan lukien teatteri- ja dramaattinen taide. Ne kaikki edistävät nykyaikaista luovuuden ja taiteen ymmärtämistä. Yhden näistä teorioista ehdotti F. Schiller (1700-luvun 2. puolisko), saksalainen runoilija, kriitikko ja taideteoreetikko. Yksi Schillerin estetiikan keskeisistä käsitteistä on leikki ihmisen oleellisten voimien vapaana paljastamisena, tekona, jossa henkilö väittää olevansa korkeamman järjestyksen todellisuuden eli esteettisen todellisuuden luoja. Leikinhalu on kaiken taiteellisen luovuuden perusta.

1900-luvulla sellaiset ajattelijat kuin Huizinga, Gadamer, Fink osoittivat, että ihminen ei pelaa siksi, että hänen kulttuurissaan, häntä ympäröivässä yhteiskunnassa on erilaisia ​​pelejä, vaan koska peliperiaate piilee ihmisen perimmäisessä olemuksessa. luonto. Tärkeitä tässä ovat pelin sellaiset näkökohdat kuin sen hyödyttömyys, ihmisen olennaisten voimien ja kykyjen vapaa toiminta, toiminta, joka ei tavoittele itse pelin ulkopuolella olevia tavoitteita ja edellyttää toisen subjektin läsnäoloa ( jopa pieni tyttö, joka leikkii nukkensa kanssa, vuorostaan ​​"ääni" eri rooleja - äitejä, tyttäriä ...).

”Leikki on inhimillisen toiminnan tai vuorovaikutuksen muoto, jossa ihminen ylittää normaalin toimintansa tai esineiden hyödyllisen käytön. Pelin tarkoitus ei ole sen ulkopuolella, vaan sen oman prosessin, sen luontaisten etujen, vuorovaikutuksen sääntöjen ylläpitäminen... Peli vastustaa yleensä: a) vakavaa käyttäytymistä ja b) hyödyllistä toimintaa esineen kanssa tai vuorovaikutusta sen kanssa. muut ihmiset "Modern Philosophical Dictionary. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. S. 193. Tässä ominaisuudessa leikki on aina läsnä teatteriesityksessä.

Nämä pelin olennaiset ominaisuudet mahdollistavat täydellisen vapauden pelissä: peli sisältää, sisältää muunnetun todellisuuden, ja pelaava ihminen voi vapaasti valita jonkinlainen olemassaolo. Peli näyttää siis olevan eräänlainen ihmisen olemassaolon huippu. Miksi?

Pelaaja ei vain näe itseään ulkopuolelta, hän kuvaa itseään, vaan "toista itseään". Hän "viimeistelee" itsensä pelin aikana. Tämä tarkoittaa, että hän muuttuu, muuttuu erilaiseksi kuvan luomisessa ja pelaamisessa. Leikkiessään ihminen on tietoinen imagostaan, kohtelee ja käsittelee itseään arvoituksena, tuntemattomana ja avautuu ja paljastaa itsensä ihmisenä. Tämä on yksi pelin semanttisista keskeisistä hetkistä ja tietysti yksi sen esteettisistä puolista. Pitäisikö minun selventää, että kaikki suoraan ja välittömästi sanottu viittaa teatteriesitykseen, siihen, mitä näyttelijä esittää lavalla.

Juuri näyttelemisen kuvallinen luonne saa meidät näkemään katsojan itse pelaajassa ja siksi "hänen läsnäolon ja ulkopuolisuuden suhteessa kuvattuun" Berlyand I. E. Game tietoisuuden ilmiönä. Kemerovo, 1992. S. 19. Pelin kuvallinen luonne, joka antaa tietoisuuden konventionaalisuudesta, pelin toiminnan "ulkonäköstä", jakaa pelaajan tietoisuuden, tekee siitä sekä avoimen että suljetun. Kuvanmukaisuus paljastaa itselleen pelaavan pelaajan tietoisuuden pyrkimyksen ja siten hänen sisäisen dialogia.

Kypsyvän persoonallisuuden tietoisuudeksi muodostumisprosessissa ja (koska tämä on objektiivinen prosessi, joka jättää väistämättä jäljen sekä tietoisuuteen että psyykeen) kehon fysiologinen kypsyminen nuorten idealisaatioiden ja romanttisten pyrkimysten taustalla, jotka ovat ristiriidassa vanhempien veto-oikeuden ja sosiaalisten tabujen vuoksi kirjailija näki näyttelijän eräänlaisena luojana. Luoja, joka ei ainoastaan ​​synnytä, vaan rakentaa (kirjaimellisesti rakentaa, kuten matelija rakentaa uutta ihoa ennen kuin luopuu vanhasta) kuvansa ja muuttaa niitä oman mielijohtensa mukaan. Viehätysvoimallaan, omituisella maagisella energialla hän vaikuttaa yleisön mieliin, tunnelmiin, tunteisiin. Tämä on melkein hypnoosia, manipulointia, jonka katsoja antaa itselleen tietoisesti ja täysin vapaaehtoisesti. Mahdollisuus toisaalta elää monia elämiä ja toisaalta oikeus saada suuren joukon ihmisten huomio tuntui kirjailijalle äärettömän houkuttelevalta.

Molemmat näyttävät houkuttelevilta kirjailijalle vielä tänäkin päivänä, monen vuoden harrastelijateatterin palveluksessa. Tekijän osallistumisesta teatteriin vaikuttaa siltä, ​​että tutkimuksen aikana voi olla viittaus henkilökohtaiseen taiteelliseen kokemukseen. Ehkä lukijalla on kysymys tällaisen viittauksen oikeutuksesta johtuen siitä, että kirjoittaja on tekemisissä amatöörin, ei akateemisen ammattiteatterin, kanssa. Tämän mahdollisuuden perustelemiseksi on kaksi seikkaa.

Ensin viitataan ohjaaja M. Zakharoviin, jolla oli kokemusta amatöörien kanssa työskentelystä ensin Permissä valtion yliopisto, ja myöhemmin Moskovan valtionyliopiston opiskelijateatterissa. Kirjassaan "Contacts at Different Levels" hän omisti koko luvun "Militant amatöörit" jälkimmäiselle, jossa hän arvosti suuresti amatööriteatterin ilmiötä ja lisäksi hänen panostaan ​​teatterin kehitykseen yleensä. Tässä on melko pitkä lainaus, joka havainnollistaa elävästi ylioppilasteatterin merkitystä 1960-luvun Moskovan kulttuuritilanteessa ja jossa yritetään tuoda esiin diletantismin ilmiö taiteessa. ”Herzen Streetin kulttuuritalosta tuli yllättäen monille tietämättömille uusi paikka teatteri ideoita 60-luku. Ylioppilasteatterin lisäksi tässä huoneessa alkoi toimia toinen opiskelija-amatööriryhmä - varietee-studio "Our House". Tällainen "militanttien" diletanttien ponnistelujen kaksoisisku loi erityisen luovan tilanteen pienessä klubissa, josta tuli kaikkien todellisten teatteritaiteen asiantuntijoiden ja lukuisten katsojien kiinnostuksen kohde. ... Mutta miksi nämä "militantit" amatöörit loivat niin voimakkaan ja vakaan teatterikulttuurin keskuksen? Ja tässä on hänen vastauksensa. ”Yleisesti halveksivalla asenteellamme harrastajaa kohtaan kannattaa korostaa sitä, että korkealle intellektuaaliselle tasolle päässyt, inhimillistä omaperäisyyttä omaava harrastaja pystyy osoittamaan ominaisuuksia, joita kukaan muu menestyvä ammattilainen ei voi saavuttaa. G.A. Tovstonogov, puhuessaan Tšehovin "Lokin" sankarista Treplevista, osoitti vakuuttavasti, että "nihilistit", kuten Treplev, taiteen yleisesti hyväksyttyjen normien kumoajat, ovat yhteiskunnalle välttämättömiä, vaikka he itse tietäisivät vähän ja ovat Trigorinin ammattitaidossa huonompia. ... Amatöörit ovat vapaita ihmisiä, joita ei ole kuormitettu erityisellä tiedolla, he eivät riskeeraa mitään, heissä vaeltelee jonkinlainen vastuuton rohkeus. Se johtaa heidät oivalluksiin, ohittaen rationaalisesti mielekkään etsinnän” Zakharov M. Yhteystiedot eri tasoilla. M., 1988. S. 37-45 ..

Toinen argumentti amatööriteatterinäyttelijän kokemukseen viittaamisen tarkoituksenmukaisuuden puolesta voi olla seuraava näkökohta. "Amatöörin" määritelmä sisältää erittäin tärkeän asian. Toisin kuin tavallinen oppositio "amatööri - ammattilainen", näyttää siltä, ​​​​että syvempi, ilmiön ymmärtämisen kannalta tärkeä merkitys piilee itse sanan etymologiassa. Amatööriteatteri on teatteria, jossa ihmiset pelaavat, rakkauden sitä kohtaan ajamina, he eivät ansaitse jokapäiväistä leipäänsä tällä tavalla, he menevät lavalle vain luovuuden vuoksi. Amatööriteatteri on siis ammattiteatterin ohella aito teatteri, mikä tarkoittaa, että sitä voidaan tarkastella myös teeman "Teatterin estetiikka" yhteydessä.

Joten pelaajan mieli on aktiivisesti dialoginen. Se edellyttää subjektin, joka pystyy irrottautumaan itsestään - siksi se edellyttää ikään kuin kahden tietoisuuden olemassaoloa "yhden kehyksen sisällä". Siksi peli on ikään kuin näyttelijän itsensä, hänen persoonallisuutensa "täydennys". Roolin esittämisen aikana näyttelijä kohtelee itseään Toisena (teoksen toisessa luvussa pohditaan, kuinka teatterin eri uudistajat ymmärsivät ja ilmaisivat kukin omalla tavallaan, kukin oman oppinsa puitteissa. teatteritaide, tämä asema). Juuri tässä piilee leikin ja dialogin eksistentiaalisten tilanteiden yhdistävä periaate.

Merkittävä näytelmäkirjailija, teatterihahmo ja uudistaja B. Brecht sanoi elämänsä lopussa, että oikean teatterin tulee olla naiivia. Hän selitti samalla, että näytelmän näyttäminen on leikin muoto, että näytelmän katsominen tarkoittaa myös pelaamista. Ei ole sattumaa, että monilla kielillä samaa sanaa käytetään kuvaamaan näytelmää ja peliä Katso: Brook P. Tyhjä tila. M., 1976. S. 132 ..

Näytteliessään teatterihahmot (ohjaaja, näyttelijät, taiteilijat, säveltäjät) luovat tämän ainutlaatuisen dialogin tilanteen. He luovat ja viljelevät tätä jännittynyttä kenttää, vuorovaikutuksen tilaa. Ihme tapahtuu joka kerta - joka kerta, kun yleisö on mukana tässä dialogissa ja pelissä ja elää tätä tiettyä osaa elämästään erityisellä tavalla.

Matka jatkuu läpi teatterin maailma, tänään pääsemme kulissien taakse ja selvittelemme sellaisten sanojen, kuten ramppi, proskenium, maisema, merkitykset ja tutustumme myös niiden rooliin näytelmässä.

Joten astuessaan saliin jokainen katsoja kääntää katseensa välittömästi lavalle.

Näkymä on: 1) paikka, jossa teatteriesitys tapahtuu; 2) synonyymi sanalle "ilmiö" - erillinen osa toiminta, teatterinäytelmän esitys, kun hahmojen kokoonpano näyttämöllä pysyy ennallaan.

Näkymä- kreikasta. skene - osasto, näyttämö. Kreikan teatterin alkuaikoina skene oli orkesterin taakse rakennettu häkki tai teltta.

Skene, orchectra, theatron ovat antiikin kreikkalaisen esityksen kolme keskeistä skenografista elementtiä. Orkesteri tai leikkipaikka yhdisti lavan ja yleisön. Skene kehittyi korkeudessa, mukaan lukien teologeon tai jumalien ja sankarien leikkipaikka, ja pinnalla, prosceniumin kanssa, arkkitehtoninen julkisivu, seinän koristelun edelläkävijä, joka myöhemmin muodostaisi prosceniumin tilan. Kautta historian termin "lava" merkitys on jatkuvasti laajentunut: maisema, leikkipaikka, toimintapaikka, aikajakso näytöksen aikana ja lopulta metaforisessa mielessä äkillinen ja kirkas näyttävä tapahtuma ( "asettaa jollekulle kohtauksen"). Mutta kaikki meistä eivät tiedä, että kohtaus on jaettu useisiin osiin. On tapana erottaa: proscenium, takalava, ylempi ja alempi vaihe. Yritetään ymmärtää nämä käsitteet.

Proscenium- näyttämön tila verhon ja auditorion välillä.

Leikkipaikkana prosceniumia käytetään laajalti ooppera- ja balettiesityksissä. SISÄÄN draamateatterit proskenium toimii pääasetuspaikkana pienille kohtauksille suljetun verhon edessä, jotka yhdistävät näytelmän kohtauksia. Jotkut ohjaajat nostavat päätoiminnan esille laajentamalla näyttämöaluetta.

Prosceniumin auditoriosta erottavaa matalaa estettä kutsutaan ramppi. Lisäksi ramppi peittää näyttämövalaistuslaitteet katsomon puolelta. Usein tällä sanalla viitataan myös itse teatterin valaistuslaitteistoon, joka on sijoitettu tämän esteen taakse ja valaisee näyttämön tilaa edestä ja alhaalta. Kohdevaloja käytetään valaisemaan näyttämöä edestä ja ylhäältä - lavan sivuilla sijaitseva valaisinrivi.

kulissien takana- päälavan takana oleva tila. Kulissien takana on jatkoa päälavalle, jolla luodaan illuusio tilan suuresta syvyydestä ja se toimii varahuoneena maisemien asettamiseen. Kulissien taakse asetetaan furks tai pyörivä pyörivä ympyrä esiasennetuilla koristeilla. Takalavan yläosassa on koristeelliset nostoputket ja valaistuslaitteet. Asennettujen koristeiden varastot on sijoitettu takalavan lattian alle.

ylin vaihe- näyttämöpeilin yläpuolella sijaitseva ja ylhäältä ritilällä rajattu osa näyttämölaatikkoa. Se on varustettu toimivilla gallerioilla ja käytävillä, ja siihen voidaan sijoittaa riippukoristeita, kattovalaisimia ja erilaisia ​​näyttämomekanismeja.

alempi vaihe- tabletin alla oleva lavalaatikon osa, jossa sijaitsevat näyttämömekanismit, prompteri- ja valonohjauskopit, nosto- ja laskulaitteet, näyttämöefektien laitteet.

Ja näyttämöllä on tasku! Sivutasku- huone dynaamiseen maiseman vaihtamiseen erityisten vierintätasojen avulla. Sivutaskut sijaitsevat lavan molemmilla puolilla. Niiden mitat mahdollistavat koko lavan pelialueen kattavan maiseman sopimisen täysin furkaan. Yleensä koristevarastot ovat sivutaskujen vieressä.

Edellisessä määritelmässä nimetty "furka" sekä "ritikot" ja "shtanketit" sisältyvät näyttämön teknisiin varusteisiin. furka- osa näyttämölaitteistoa; teloilla liikkuva alusta, jolla siirretään osia lavan koristeesta. Furcan liike tapahtuu sähkömoottorilla, manuaalisesti tai kaapelin avulla, jonka toinen pää on kulissien takana ja toinen on kiinnitetty furcan sivuseinään.

- lavan yläpuolella oleva ristikkolattia (puinen). Sitä käytetään näyttämömekanismien lohkojen asentamiseen, sitä käytetään esityssuunnitteluelementtien ripustamiseen liittyviin töihin. Ritilät ovat yhteydessä työsaleihin ja näyttämöön kiinteillä portailla.

Shtanket- metalliputki kaapeleilla, johon on kiinnitetty kohtaukset, maiseman yksityiskohdat.

Akateemisissa teattereissa kaikki näyttämön tekniset elementit piilotetaan yleisöltä koristeellisella kehyksellä, joka sisältää verhon, kulissien, taustan ja reunuksen.

Katsoja näkee astuessaan saliin ennen esityksen alkua verho- lavaportaalin alueelle ripustettu kangaspala, joka peittää lavan katsomosta. Sitä kutsutaan myös "väliaika-liukuvaksi" tai "väliaikaverhoksi".

Väliaika-liukuva (väliaika) verho on näyttämön pysyvä laitteisto, joka peittää sen peilin. Siirtyy erilleen ennen esityksen alkua, sulkeutuu ja avautuu näytösten välillä.

Verhot on ommeltu tiheästä värjätystä kankaasta, jossa on tiheä vuori, koristeltu teatterin tunnuksella tai leveällä hapsulla, päärmetty verhon pohjaan. Verhon avulla voit tehdä tilanteen muuttamisprosessista näkymätön, luoda tunteen aikaraosta toimien välillä. Väliliukuverho voi olla useita tyyppejä. Yleisimmin käytetty wagnerilainen ja italialainen.

Koostuu kahdesta puolikkaasta, jotka on kiinnitetty yläosaan peitteillä. Tämän verhon molemmat siivet avautuvat mekanismilla, joka vetää alareunat lavan reunoja kohti, jolloin verhon alaosa jää usein yleisön nähtäville.

Molemmat osat Italialainen verho liikkua erilleen synkronisesti niihin kiinnitettyjen 2-3 metrin korkeudessa olevien kaapeleiden avulla ja vetämällä verho esiselän yläkulmiin. Lavan yläpuolella, yläpuolella on paduga- vaakasuora kangaskaistale (joskus toimii maisemana), ripustetaan tangon päälle ja rajoittaa näyttämön korkeutta ja piilottaa lavan ylämekanismit, valaisimet, ritilä ja ylävälit maiseman yläpuolelle.

Kun verho avautuu, katsoja näkee lavan sivukehyksen, joka on tehty pystysuoraan järjestetyistä kangasnauhoista - tämä kulissien takana.

Sulkee kulissien takana yleisöltä taustalla- maalattu tai sileä tausta pehmeästä kankaasta, ripustettu lavan takaosaan.

Esityksen maisemat sijaitsevat näyttämöllä.

Koriste(lat. "koristelu") - teatterin lavalla tapahtuvan toiminnan taiteellinen suunnittelu. Luo visuaalisen kuvan toiminnasta maalauksen ja arkkitehtuurin avulla.

Sisustuksen tulee olla hyödyllistä, tehokasta, toimivaa. Maiseman päätehtäviä ovat dramaattisessa universumissa oletettavasti esiintyvien elementtien havainnollistaminen ja kuvaaminen, kohtauksen vapaa rakentaminen ja muuttaminen pelimekanismina.

Esityksen maisemien luominen ja koristeellinen suunnittelu on kokonaista taidetta, jota kutsutaan skenografiaksi. Tämän sanan merkitys on muuttunut ajan myötä.

Muinaisten kreikkalaisten skenografia on taidetta sisustaa teatteria ja tästä tekniikasta syntyviä maalauksellisia maisemia. Renessanssin aikana skenografia oli kankaalle taustamaalauksen tekniikka. Nykyaikaisessa teatteritaiteessa tämä sana edustaa tiedettä ja taidetta lavan ja teatteritilan järjestämisestä. Itse asiassa maisema on lavastajan työn tulos.

Tämä termi korvataan yhä useammin sanalla "koriste", jos on tarve mennä pidemmälle kuin koristelun käsite. Lavastus merkitsee halua kirjoittaa kolmiulotteiseen tilaan (johon pitäisi lisätä myös ajallinen ulottuvuus), eikä vain kankaan koristelu taidetta, johon teatteri tyytyi naturalismiin asti.

Modernin lavastustaiteen kukoistusaikoina sisustajat onnistuivat puhaltamaan elämää tilaan, elävöittämään aikaa ja näyttelijän suorituskykyä koko luovassa aktissa, kun ohjaajaa, valoa, näyttelijää tai muusikkoa on vaikea eristää.

Lavastus (esityksen koristevarusteet) sisältää rekvisiitta- lavastuksen kohteet, joita näyttelijät käyttävät tai käsittelevät näytelmän aikana, ja rekvisiitta- erikoisvalmisteiset esineet (veistokset, huonekalut, astiat, korut, aseet jne.), joita käytetään teatteriesityksissä oikeiden esineiden sijaan. Rekvisiitta on huomattava halvuudestaan, kestävyydestään, ulkoisen muodon korostetusta ilmeisyydestään. Samaan aikaan rekvisiitta yleensä kieltäytyy kopioimasta ei katsojalle näkyvissä yksityiskohdat.

Rekvisiittavalmistus on laaja teatteritekniikan ala, joka sisältää työt paperimassan, pahvin, metallin, synteettisten materiaalien ja polymeerien, kankaiden, lakkojen, maalien, mastiksien jne. kanssa. Laaja valikoima rekvisiitta, joka vaatii erityisosaamista stukko-alalta , pahvi , viimeistely- ja lukkoseppätyöt, kankaiden maalaus, kohokuviointi metalliin.

Seuraavalla kerralla opimme lisää joistakin teatterin ammateista, joiden edustajat eivät vain luo itse esitystä, vaan tarjoavat myös sen teknisen tuen, työskentelevät yleisön kanssa.

Esitettyjen termien määritelmät on otettu verkkosivustoilta.