Kuoron hallinta oli laajalle levinnyt ns. cheironomian avulla (toisesta kreikasta. χείρ - käsi ja νόμος - laki, sääntö), joka sitten siirtyi kirkon esityksen käytäntöön keskiaikaisessa Euroopassa; tämäntyyppinen johtaminen sisälsi käsien ja sormien ehdollisten liikkeiden järjestelmän, jonka avulla kapellimestari osoitti kuoroille tempon, mittarin, rytmin, toisti melodian ääriviivat - sen liikkeen ylös tai alas jne.

Battuta oli alun perin melko massiivinen keppi; orkesterin johtaja löi aikaa lyömällä sen lattialle - tällainen johtaminen oli sekä meluisaa että vaarallista: J. B. Lully johtaessaan kepin kärjellä aiheutti itselleen haavan, joka osoittautui kohtalokkaaksi. Kuitenkin jo 1600-luvulla oli vähemmän meluisia johtamismenetelmiä; niin yhtyeessä yksi sen jäsenistä, useimmiten viulisti, voisi johtaa esitystä, joka laski lyöntiä jousilyönnillä tai pään nyökkäyksillä.

Yleisen bassojärjestelmän käyttöönoton myötä 1600-luvulla kapellimestarin tehtävät siirtyivät muusikolle, joka soitti yleisbassoa cembalolla tai urkuilla; hän määritteli tempon sointujen sarjalla, mutta saattoi myös osoittaa silmillään, nyökkäyksillä, eleillä tai jopa, kuten esimerkiksi J. S. Bach, laulamalla melodiaa tai naputtamalla rytmiä jalkallaan. 1700-luvulla bassokenraalia auttoi yhä enemmän ensimmäinen viulisti - säestäjä, joka asetti sävyn viulunsoitolla ja saattoi lopetettuaan käyttää jousta trampoliinina. XVIII vuosisadalla kaksois- ja kolminkertaisen johtamisen käytäntö levisi - suoritettaessa monimutkaisia ​​laulu- ja instrumentaalisävellyksiä: esimerkiksi oopperassa cembalisti ohjasi laulajia ja säestäjä orkesteria; kolmas johtaja voisi olla ensimmäinen sellisti, joka soitti bassoääntä oopperaresitatiivissa, tai kuoronjohtaja; joissakin tapauksissa johtimien määrä voi olla jopa viisi.

Yleisen bassojärjestelmän kuihtuessa (1700-luvun jälkipuoliskolla) viulisti-säestäjän merkitys kasvoi; ja 1800-luvulla tämä johtamistapa säilytettiin yksinkertaisten sävellysten esittämisessä, erityisesti juhlasali- ja puutarhaorkestereissa; sitä käytetään nykyään usein vanhan musiikin esittämisessä.

1800-luku kapellimestarin historiassa

Vuosisatojen ajan säveltäjät esittivät pääsääntöisesti omia teoksiaan: musiikin säveltäminen oli bändimestarin, kanttorin ja muissa tapauksissa urkurin vastuulla; kapellimestarin asteittainen muuttuminen ammatiksi alkoi 1700-luvun viimeisinä vuosikymmeninä, jolloin ilmestyi säveltäjiä, jotka esittivät säännöllisesti muiden ihmisten sävellyksiä. Niinpä Wienissä vuodesta 1771 lähtien Musical Societyn julkisissa hyväntekeväisyyskonserteissa, joita johti ensin Florian Leopold Gassmann ja sitten vuosien mittaan Antonio Salieri, sävellyksiä kuolleilta säveltäjiltä tai aikalaisilta, jotka syystä tai toisesta saattoivat eivät osallistu henkilökohtaisesti konsertteihin, niitä esitettiin usein. Käytäntö esittää muiden sävellyksiä 1700-luvun jälkipuoliskolla levisi myös oopperataloissa: ulkomaisia ​​oopperoita johtivat usein K. V. Gluck, Giovanni Paisiello ja Josef Myslivechek, jotka edistävät erityisesti K. V. Gluckin työtä.

Jos 1700-luvulla säveltäjä-kapellimestarit esiintyivät pääasiassa orkesteriensa (kappeliensa) kanssa, ainoa poikkeus oli oopperan säveltäjät jotka ovat lavastaneet ja esittäneet sävellyksiään eri kaupungit ja maissa, sitten 1800-luvulla konserttilavalle ilmestyi vierailevia esiintyjiä, jotka esiintyivät sekä omilla että toisten sävellyksillä, johtivat muiden orkestereita, kuten esimerkiksi Hector Berlioz ja Felix Mendelssohn ja myöhemmin R. Wagner.

Ei ole varmuudella selvitetty, kuka ensimmäisenä, kunnioitusta piittaamatta, käänsi selkänsä yleisölle päin orkesteria, G. Berlioz vai R. Wagner, mutta orkesterijohtamisen taiteessa se oli historiallinen käänne, joka varmisti. täysimittainen luova kontakti kapellimestarin ja orkesterin muusikoiden välillä. Vähitellen kapellimestari muuttui itsenäiseksi ammatiksi, joka ei liity säveltäjän luovuuteen: umpeenkasvun orkesterin johtaminen, yhä monimutkaisempien sävellysten tulkinta vaati erityisiä taitoja ja erityisiä kykyjä, jotka erosivat instrumentaalimuusikon lahjakkuudesta. "Johtaminen", Felix Weingartner kirjoitti, "ei vaadi vain kykyä ymmärtää ja tuntea musiikillista taiteellista luomista, mutta myös erityinen tekninen temppu, sitä on vaikea kuvailla ja tuskin oppia... Tämä erityinen kyky ei useinkaan liity yleiseen musiikilliseen lahjakkuuteen. Tapahtuu, että joltain neroilta riistetään tämä kyky, ja keskinkertainen muusikko saa sen. Ensimmäiset kansainvälisen tunnustuksen saavuttaneet ammattikapellimestarit ovat Hans von Bülow ja Hermann Levy; Bülowista tuli historian ensimmäinen kapellimestari, joka kiersi orkesterien, mukaan lukien Berliinin filharmonikkojen, kanssa.

Johtaminen Venäjällä

1700-luvulle asti johtaminen Venäjällä liittyi pääasiassa kuoroesitysiin ja ennen kaikkea kirkkomusiikkiin. Kirkkokuorojen johtajille, regenteille kehitettiin tiettyjä johtamismenetelmiä, jotka mainitaan erityisesti N. P. Diletskyn muusikon kielioppissa, joka on peräisin 1600-luvun toiselta puoliskolta.

Ensimmäiset orkesterikapellimestarit olivat orjamuusikoita, jotka johtivat yksityisiä kappeleita; niin kuuluisin heistä, Stepan Degtyarev, johti Sheremetev-orkesteria. 1700- ja 1800-luvuilla Venäjällä sekä vuonna Länsi-Eurooppa, johtaminen liittyi pääsääntöisesti säveltäjän luovuuteen: kuuluisia kapellimestareita olivat aikoinaan Ivan Khandoshkin ja Vasily Pashkevich, 1800-luvulla - Mily Balakirev ja Anton Rubinshtein.

Ensimmäisenä ammattikapellimestarina (joka ei ollut säveltäjä) voidaan pitää Nikolai Rubinsteinia, joka 1800-luvun 60-luvun alusta oli sinfoniakonserttien vakituinen kapellimestarina Moskovassa, kiersi kapellimestarina Pietarissa ja muissa kaupungeissa, oli monien teosten ensimmäinen venäläinen esiintyjä venäläisenä (ensinkin P. I. Tšaikovski) ja ulkomaiset säveltäjät. Mutta jos Rubinstein tunnettiin ulkomailla ensisijaisesti erinomaisena pianistina, niin Vasili Safonovista tuli ensimmäinen venäläinen muusikko, joka sai kansainvälisen tunnustuksen jo 1900-luvun alussa juuri kapellimestarina.

Kapellimestari 1900-luvulla

Big Five: Bruno Walter, Arturo Toscanini, Erich Kleiber, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler

Kapellimestarin ammatin arvostus kasvoi erityisesti 1900-luvun alussa; podiumin takana olevaa henkilöä kohtaan levinnyt laaja ihailu antoi Theodor Adornolle syyn kirjoittaa: "...kapellimestarien julkinen auktoriteetti ylittää useimmissa tapauksissa huomattavasti useimpien heistä todellisen panoksen musiikin esittämiseen". Samat pohdinnat herättivät 1920-luvulla yrityksiä luoda orkestereita ilman kapellimestaria, ja ensimmäinen tällainen orkesteri, Persimfans, perustettiin Moskovassa vuonna 1922. Ajatus ei kuitenkaan oikeuttanut itseään: sekä Persimfans itse että muut hänen mallinsa mukaiset orkesterit osoittautuivat lyhytikäisiksi.

Toisesta alkaen puolet XIX luvulla saksalais-itävaltalainen kapellimestarikoulu hallitsi Euroopassa, mikä johtui ei vähiten saksalais-itävaltalaisen kielen hallitsemisesta. sinfonista musiikkia konserttiohjelmistossa; vuosisadan vaihteessa sitä edusti ensisijaisesti ns. Wagnerin jälkeinen viisikko: Hans Richter, Felix Motl, Gustav Mahler, Arthur Nikisch, Felix Weingartner ja myöhemmin seuraavan sukupolven kapellimestarit: Bruno Walter, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber ja saksalaisen koulun hollantilainen kapellimestari Willem Mengelberg. Tämä romantiikan aikakaudella perustettu koulu säilytti 1900-luvun puoliväliin asti tiettyjä musiikillisen esityksen romanttiselle suunnalle ominaisia ​​piirteitä.

Esitettävän teoksen luojaksi tunteva romanttinen kapellimestari ei toisinaan pysähtynyt ennen kuin teki tiettyjä muutoksia partituuriin, lähinnä instrumentointiin (joitakin romantiikan korjauksia L. van Beethovenin myöhäisiin sävellyksiin otetaan edelleen vastaan kapellimestarit), sitäkin enemmän hän ei nähnyt suurta syntiä poikkeamisessa, oman harkintansa mukaan, partituurissa ilmoitetuista tempoista jne. . Tätä pidettiin perusteltuna, koska kaikki menneisyyden suuret säveltäjät eivät olleet täydellisiä orkestroinnissa, ja Beethoven, kuten oletettiin, oli kuuro, eikä hän voinut kuvitella selkeästi ääniyhdistelmää. Hyvin usein säveltäjät itse tekivät ensimmäisen kuuntelun jälkeen korjauksia sävellyksiensä orkestraatioon, mutta kaikilla ei ollut mahdollisuutta kuulla niitä.

Vapaudet, jotka Wagner ja sitten Hans von Bülow omaksuivat partituurien suhteen, tuomitsivat usein heidän aikalaisensa. Joten Felix Weingartner omisti merkittävän osan kirjastaan ​​"On Conducting" kiistalle Bülowin kanssa. Kapellimestarin tunkeutumisesta partituuriin oli vähitellen tulossa menneisyyttä (1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla tällaisia ​​tunkeutumisia kritisoivat pääasiassa Willem Mengelberg ja Leopold Stokowski), mutta pitkään haluttiin mukauttaa pitkään teoksia. -säveltäjät ovat siirtyneet nykyyleisön käsitykseen: "romantisoida" esiromantiikan aikakauden teoksia, soittaa 1700-luvun musiikkia täydellä voimalla 1900-luvun sinfoniaorkesteri ... Kaikki tämä aiheutti "antiromanttisen" reaktion musiikillisissa ja lähes musiikillisissa piireissä 1900-luvun alussa). Merkittävä ilmiö 1900-luvun jälkipuoliskolla musiikillisessa esityksessä oli "autenttien" liike. Tämän Gustav Leonhardtin, Nikolaus Arnoncourtin ja useiden muiden muusikoiden edustaman suunnan kiistaton ansio on 1500-1700-luvun musiikin tyylillisten piirteiden kehittäminen - ne piirteet, jotka romanttiset kapellimestarit olivat enemmän tai vähemmän taipuvaisia ​​laiminlyömään. .

Nykyaikaisuus

Koska kaikki "autentistien" saavutukset eivät ole kiistattomia, suurin osa nykyaikaisista kapellimestareista viittaa musiikki XVIII vuosisatoja (ei-autentistit esittävät harvoin kaukaisilta ajoilta peräisin olevia teoksia) etsivät kultaista keskitietään romantiikan ja "autentismin" väliltä, ​​usein jäljitellen tuon ajan johtamistapoja - ohjaavat orkesteria pianon ääressä tai viululla kädessä.

Nykyään monet kapellimestarit kieltäytyvät käyttämästä sauvaa - yleensä tai sävellysten hitaissa osissa; 1900-luvun alkupuoliskolla Vasily Safonov (20-luvun alusta) ja Leopold Stokowski johtivat ilman keppiä. Leo Ginzburg huomautti, että tieteellistä kirjallisuutta vuosien mittaan manuaaliseen tekniikkaan kiinnitetään yhä vähemmän huomiota: se on hyvin yksilöllistä ja käytännössä usein kumoaa kaiken teorian. Tässä voidaan osoittaa vain yleiset ääriviivat: mittauksen voimakkain (ensimmäinen) lyönti ilmaistaan ​​oikean käden liikkeellä alas, heikoimman (viimeisen) - oikean käden liikkeellä ylös, loput (jos sellainen on) ovat jakautuvat niiden kesken muodostaen ns metrinen ruudukko. Tällaisen tempon ja rytmin määritelmän lisäksi, käsien, pään, koko kehon ja ilmeiden lisäliikkeillä, kapellimestari ilmaisee musiikin esityksen luonteen sekä koko yhtyeelle että sen sisällölle. yksittäisiä ryhmiä ja osallistujia. Richard Wagner herätti aikoinaan yleisön suuttumusta sillä, että hän johti sinfonisia sävellyksiä ulkoa; 1900-luvulla esiintyminen konserteissa ilman partituuria ja jopa ilman konsolia tuli normi: "Hyvä kapellimestari", sanoi Hans von Bülow, "pitää partituurin päässä, ja huono pitää päänsä sisällä." tulos." F. Weingartner kirjoitti, että jos kapellimestari ei voi irrottaa itseään nuotiosta, hän on vain ajan lyöjä, eikä hänellä ole oikeutta vaatia taiteilijan arvonimeä. Wagnerille ja Bülowille sekä heidän monille seuraajilleen katsekontakti orkesteriin oli tärkeää; toisaalta Weingartner muistutti aikoinaan, että yleisön "kannattaa kuunnella musiikkia, eikä olla yllättynyt kapellimestari hyvästä muistista", ja usein voidaan havaita kuinka kapellimestari selaa partituuria melkein katsomatta siihen - ilman ottaa katseensa pois orkesterista; monet joka tapauksessa pitivät ja pitävät edelleen mielenosoitusjohtamista huonolla maulla.

Kapellimistaiteen sovellusalue on laajentunut merkittävästi jo 1900-luvulla: konserttilavalle ja musiikkiteatteri elokuvateatteri, radio, televisio ja äänitysstudio lisättiin. Samaan aikaan elokuvissa, kuten myös draamateatterissa, johtaminen on luonteeltaan soveltavaa, ja suora yhteys yleisöön katoaa radiossa, televisiossa ja studiossa: "Se on luomassa", Leo Ginzburg kirjoittaa, "eräänlainen teollisen tilauksen tuotanto".

Kapellimestarin ammatti on edelleen pääosin miespuolista, mutta 1900-luvulla alkoi ilmestyä myös naiskapellimestareita: vuosisadan vaihteessa Elfrida Andree johti avoimia konsertteja Göteborgissa; menestynyt kapellimestari oli Nadia Boulanger; Jeanne Evrard johti omaa Pariisin naisten orkesteria vuonna 1930. Neuvostoliitossa ensimmäinen naiskapellimestari oli Veronika Dudarova, joka nousi ensimmäisen kerran korokkeelle vuonna 1944.

Huomautuksia

1. , Kanssa. 252.
2. Beaussant P. Lully ou Le Musicien du Soleil. - Pariisi: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - S. 789.
3. , Kanssa. 252-253.
4. , Kanssa. 253.
5. Parshin A. A. Aitous: kysymyksiä ja vastauksia // Musiikki taide barokki. Kokoelma 37. - M.: MGK, 2003. - S. 221-233.
6. Steinpress B.S. Antonio Salieri legendassa ja todellisuudessa // Esseitä ja tutkimuksia. - M.: Neuvostoliiton säveltäjä, 1979. - S. 137.
7. Kirillina L.V. Beethoveni ja Salieri // Vanha musiikki: lehti. - 2000. - nro 2 (8). - S. 15-16.
8. Knights S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Musiikki, 1987. - S. 67.
9. Belza I.F. Myslivechek // Suuri Neuvostoliiton tietosanakirja. - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1974. - T. 17.
10. , Kanssa. 99.
11. , Kanssa. 614-615.
12. , Kanssa. 184.
13. , Kanssa. 187.
14. , Kanssa. 254.
15. Korabelnikova L. Z. Rubinstein N. G. // Musiikki Encyclopedia(toimittajana Yu. V. Keldysh). - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1978. - T. 4.
16. , Kanssa. 164.
17. Korabelnikova L. Z. Safonov V.I. // Musical Encyclopedia (toimittanut Yu. V. Keldysh). - M.: Neuvostoliiton tietosanakirja, 1978. - T. 4.
18. , Kanssa. 95.

"School / Škola crew" -tiimi tunnetaan hyvin. Taiteilijat edeltävät aina klassisten sävellysten esittämistä lyhyellä luennolla, jossa he selittävät, kuinka kuunnella sitä, mikä nyt kuulostaa.

Sivusto jatkaa materiaalisarjaa, jossa pianisti ja School/Školan miehistön jäsen Alexandra Stefanova auttaa ymmärtämään klassikoita ja kaikkea sen esitykseen liittyvää.

Voiko orkesteri soittaa ilman kapellimestaria?

”Kapellimestarina on valtava vastuu. Hän tarvitsee kaikki 80-90 orkesterin jäsentä (ja niitä voi olla enemmänkin) soittaakseen oikeaan rytmiin, ymmärtääkseen, ketä ja milloin liittyä.

Jos orkesterin kokoonpano on melko suuri, muusikko, joka esimerkiksi istuu oikeassa kulmassa, ei todennäköisesti kuule, mitä hänen vasemmalla oleva kollegansa soittaa. On yksinkertaisesti mahdotonta tunnistaa, milloin kaukainen instrumentti on soinut. Muusikko kuulee vain lähimmät naapurit. Ilman kapellimestaria olisi helppo tehdä virhe - tarvitset henkilön, joka kertoo sinulle, milloin aloittaa soittaminen.

Siellä oli kuitenkin myös orkesteri ilman kapellimestaria - Persimfans (First Symphony Ensemble). Se oli olemassa Neuvostoliitossa vuosina 1922-1932. Muusikot istuivat siinä ympyrässä nähdäkseen toisiaan, ja he sopivat harjoituksissa kuinka soitetaan. Tämä orkesteri muuten aloitti toimintansa uudelleen Peter Aidun ponnistelujen ansiosta. Hän myöntää, että tämä ei ole tarkka kopio tuosta orkesterista - muusikot jatkavat 1900-luvun 20-luvulla kehittyneitä perinteitä. Noin kerran tai kahdesti vuodessa orkesteri esittelee yleisölle erilaisia ​​ohjelmia. 25. marraskuuta hän esiintyy Zaryadye-konserttitalossa.

Ovatko kaikki soittimet tallennettu kapellimestarin partituuriin?

- Joo. Sen avulla kapellimestari näkee kaiken. Se sisältää kaikki instrumentit, koko työn ääriviivat. Jos esimerkiksi pianisti ilmaisee itseään ja säveltäjän ideaa vain pianon kautta, niin kapellimestari voisi sanoa, että soittaa kaikkia orkesterin instrumentteja kerralla.

Miksi kapellimestarit voivat kuulostaa saman kappaleen eri tavalla?

— Kapellimestarin on välitettävä yleisölle ajatus, jonka säveltäjä on laittanut musiikkiin. Tällöin kapellimestari ottaa huomioon, mihin aikakauteen teos kuuluu. Esimerkiksi jos se on barokki, viulun tulisi kuulostaa hillitymmältä (sillä oli ennen erilaisia ​​jousisovituksia). Mutta noudattaako sitä vai ei, on tietysti jokaisen henkilökohtainen asia. Siksi kapellimestarit saavat erilaisia ​​tulkintoja samoista sinfonioista. Joskus ne jopa kuulostaa eri nopeus. Kapellimestari voi katsoa teoksen eri tavalla kuin kollegansa, käyttää henkilökohtaista kokemustaan, joka vaikuttaa musiikkiin.

Miten olet aiemmin pärjännyt ilman kapellimestaria?

- Kapellimestarin ammatti ilmestyi suhteellisen äskettäin, v alku XIX vuosisadalla. Aikaisemmin orkesteria johti yksi muusikoista, useimmiten viulisti (valittiin kokenein). Hän laski lyönnin jousen iskuilla tai yksinkertaisesti nyökkää päätään. Joskus pääroolissa oli cembalisti tai sellisti. Mutta musiikki kehittyi, materiaali muuttui monimutkaisemmaksi, eikä henkilöllä yksinkertaisesti ollut aikaa ohjata ja soittaa samanaikaisesti.

Jos katsot vielä kaukaisempaa menneisyyttä, niin esimerkiksi muinaisessa kreikkalaisessa teatterissa kuoron kärjessä oli valaisin. Jaloissaan oli rautapohjaiset sandaalit, joiden avulla hänen oli kätevä lyödä rytmiä.

Käyttivätkö konduktöörit aina sauvaa?

- Ei. Nykyinen kapellimestarisauva ilmestyi 1800-luvulla. Jonkin aikaa ennen sitä käytettiin battuttua. Se voi olla sauva tai keppi, joka päihitti. Muuten, juuri battuta aiheutti ranskalaisen oopperan luojan ja kuninkaan hovisäveltäjän Jean-Baptiste Lullyn kuoleman. Ludvig XIV. Rytmiä lyömällä Te Deumin esityksen aikana, joka kirjoitettiin kuninkaan toipumisen yhteydessä vakavasta sairaudesta vuonna 1687, Lully lävisti jalan trampoliinin terävällä kärjellä. Verenmyrkytys alkoi, ja säveltäjä kuoli pian.

He käyttivät myös käärittyjä muistiinpanoja ja muita esineitä, he johtivat myös käsin.

Mutta se, käyttääkö tai ei, on jokaisen kapellimestari henkilökohtainen asia. Esimerkiksi Valeri Gergiev pitää mieluummin hammastikkua käsissään.

Musiikkiosaston julkaisut

Käden heilautuksella

Valeri Gergiev. Kuva: Michal Dolezal / TASS

5 parasta venäläistä kapellimestaria.

Valeri Gergiev

Yhden arvovaltaisen lehden työntekijät noin klassinen musiikki kerran lähti ottamaan selvää, milloin maestro Gergiev nukkuu. Vertailimme kiertueiden, harjoitusten, lentojen, lehdistötilaisuuksien ja gaalavastaanottojen aikatauluja. Ja kävi ilmi: ei koskaan. Osoittautuu, että hän ei myöskään syö, ei juo, ei näe perhettään eikä tietenkään lepää. No, työkyvyssä - avain menestykseen. Tämä on ainoa tapa tulla yhdeksi maailman kysytyimmistä ja suosituimmista kapellimestareista - kuten Valeri Gergiev.

7-vuotiaana Valeran vanhemmat toivat musiikkikouluun. Poika näytti hyvin huolestuneelta ja katsoi jatkuvasti ulos ikkunasta. Silti hän oli hajamielinen jalkapallosta, ja siinä meidän häviämme! Kuunneltuaan opettaja kääntyi äitinsä puoleen: ”Minusta tuntuu, että hänellä ei ole kuuloa. Ehkä hänestä tulee Pele ... ”Mutta et voi pettää äidin sydäntä. Hän tiesi aina, että hänen Valeransa oli nero, ja hän varmisti, että hänet hyväksyttiin musiikkikouluun. Kuukautta myöhemmin opettaja otti sanansa takaisin. Vladikavkazista Leningradiin konservatorioon lähteneen nuoren muusikon voitto oli Herbert von Karajan -kilpailun voitto - arvostetuin kaikista. Siitä lähtien Gergiev tietää voittojen arvon - ja mahdollisuuksien mukaan huolehtii lähistöllä olevista nuorista ja lahjakkaista muusikoista.

35-vuotiaana hän on taiteellinen johtaja Mariinsky-teatteri! Käsittämätöntä: käytössäsi on valtava kolossi, jossa on kaksi ryhmää - ooppera ja baletti - ja erinomainen sinfoniaorkesteri, joka on peritty Juri Temirkanovilta. Ja voit soittaa mitä tahansa musiikkia. Jopa Wagner, jota Gergiev rakasti. Valeri Abisalovich esittää teatterissaan Der Ring des Nibelungen -elokuvan - kaikki neljä oopperaa esitetään neljänä iltana peräkkäin. Nykyään vain Mariinski-teatteri voi tehdä sen.

Mutta hiljainen kilpailu Moskovan kanssa jatkuu edelleen. Bolšoille rakennettiin uusi näyttämö, joka suljettiin jälleenrakennusta varten - ja Gergiev rakentaa Pietariin uutta konserttitaloa, ilman ainuttakaan valtion penniä (Mariinsky-3), sitten - ylellinen Mariinski-2:n uusi näyttämö.

Gergiev valloitti Moskovan vakavasti ja pitkään 2000-luvun alussa, kun hän perusti tänne pääsiäisfestivaalin ja tietysti johti sitä. Mitä tapahtui pääkaupungissa pääsiäissunnuntaina! Poliisi esti Bolshaya Nikitskajan, matkalla konservatorion suureen saliin näkyi vankat mediakasvot, he eivät vain pyytäneet ylimääräistä lippua - he vetivät sen käsistään rahalla. Moskovilaiset kaipasivat hyviä orkestereita niin paljon, että he olivat valmiita rukoilemaan Gergievin puolesta, joka orkesterinsa kanssa tarjosi heille paitsi laatua - joskus tuli paljastuksia. Ja niin yleisesti ottaen jatkuu tähän päivään asti. Vain nyt se ei ole enää muutama konsertti, kuten vuonna 2001, vaan 150 - koko Venäjällä ja jopa sen rajojen ulkopuolella. Iso mies!

Vladimir Spivakov. Kuva: Sergey Fadeichev / TASS

Vladimir Spivakov

Professori Jankelevich esitteli lahjakkaalle Keskusmusiikkikoulun opiskelijalle Volodja Spivakoville juuri viulun, jolla hän tekee musiikillinen ura. Venetsian mestarin Gobettin työkalu. Hänellä oli "sydänkohtaus" - puinen insertti rinnassa, ja viuluntekijät uskoivat, että sen ei pitäisi itse asiassa kuulostaa. Mutta ei Spivakovin kanssa. "Vovochka, kanssasi on hyvä myydä viuluja: mikä tahansa pannu alkaa soida kolmessa minuutissa", kertoi hänelle kerran vanha viuluntekijä. Paljon myöhemmin, vaimonsa Satin ponnistelujen ansiosta, Vladimir Teodorovich saa halutun Stradivariuksen. Viulisti Vladimir Spivakov valloitti maailman Gobettin kanssa: hän voitti useita arvostettuja kilpailuja ja kiersi kaikki planeetan parhaat vaiheet kiertueella, halveksimatta kuitenkaan sisämaata, venäläinen mukaan lukien - myös yleisö odotti siellä.

Loistava viulisti valloitti koko maailman. Mutta 70-luvun puolivälissä, uransa huipulla, hän alkoi opiskella kapellimestari ammattia. Kapellimestarikoulun vanhin Lorin Maazel kysyi, oliko hän menettänyt järkensä. Miksi hän tarvitsee tätä, jos hän pelaa niin jumalallisesti. Mutta Spivakov oli päättäväinen. Hänen mahtava opettaja Leonard Bernstein oli niin kiehtova opiskelijan sinnikkyys ja lahjakkuus, että hän antoi hänelle kapellimestarinsa. Mutta yksi asia on opetella johtamaan, toinen asia on löytää joukkue tätä varten. Spivakov ei etsinyt sitä, hän loi sen: keväällä 1979 Moskovan Virtuoosit -kamariorkesteri ilmestyi. Orkesteri tuli nopeasti kuuluisaksi, mutta ennen virallista tunnustamista muusikoiden piti harjoitella yöllä - stokereissa, ZhEK:issä, Frunzen sotilasakatemian klubissa. Spivakovin itsensä mukaan kerran Tomskissa orkesteri piti kolme konserttia samana päivänä: kello viisi, seitsemän ja yhdeksän. Ja kuuntelijat toivat muusikoille ruokaa - perunoita, piirakoita, nyytiä.

Polku Moskovan virtuoosien konservatorion suureen saliin oli lyhytikäinen: ei riitä sanominen, että orkesteri oli suosittu, vain superlatiivit sopivat tähän. Ranskalaisen Colmarin festivaalin esimerkkiä seuraten hän järjesti festivaalin Moskovassa, johon hän kutsuu maailmantähdet. Luovien voimien viereen on ilmestynyt toinen linja - hyväntekeväisyys, Spivakov-säätiö osaa löytää ja tukea lahjakkuuksia, ja stipendiaatit kilpailevat vain itsensä kanssa (yksi ensimmäisistä oli Jevgeni Kisin).

2000-luvulla Vladimir Teodorovich loi toisen ryhmän - Venäjän kansallisen filharmonisen orkesterin. Se sijaitsee Moskovan kansainvälisessä musiikkitalossa, jonka puheenjohtaja on Vladimir Spivakov.

Juri Bashmet. Kuva: Valentin Baranovsky / TASS

Juri Bashmet

Tässä on mies, jolla on onnellinen kohtalo. Hän, kuten Juri Gagarin, on ensimmäinen. Häntä ei tietenkään kuljeteta avoimessa limusiinissa pääkaupunkimme ja kaikkien muiden maailman pääkaupunkien kaduilla, häntä ei kutsuta kaduilla ja aukioilla. Kuitenkin ... musiikkikoulut on nimetty hänen mukaansa, ja hänen jalkojensa juureen laskeutuivat innostuneet fanit ympäri maailmaa, luultavasti miljoona punaiset ruusut- tai jopa enemmän.

Tiesikö hän ollessaan Lvovin keskustassa musiikkikoulu käännettynä viulusta alttoviuluksi, mikä kirkastaa tätä instrumenttia, jota tähän asti pidettiin vaatimattomana? Ja Beatles ovat syyllisiä kaikkeen. Voidaan sanoa, että he antoivat maailmalle sekä alttoviulun että Bashmetin. Kuten kaikki teini-ikäiset, hänkin innostui - niin paljon, että hän perusti oman ryhmän ja esiintyi salaa lomilla vanhemmiltaan. Ja sitten hän ei osannut myöntää, että hänellä oli piilossa nippu suuriarvoisia seteleitä, kun taas äitini käytti yhden kuukaudessa.

Lvivin keskusmusiikkikoulun jälkeen hän astui Moskovan konservatorioon, meni ensimmäiseen ulkomaiseen kilpailuun - hän hyppäsi heti arvostetulla ARD:lla Münchenissä (eikä muita alttoviulussa ollut) ja voitti! Luuletko, että hänen uransa alkoi täältä? Ei vain kotona. Konservatorion suuressa salissa hän soitti soolona, ​​kun hänen alttoviulunsa soi jo New Yorkissa, Tokiossa ja Euroopan näyttämöillä. Moskovassa he noudattivat alisteisuutta: "Kuinka voimme antaa sinulle salin, kun meillä on kunniallisia ja suosittuja ihmisiä henkilöstössämme?" (Sillä ei ollut väliä, että he olivat orkesterin jäseniä.)

Etkö halua julkaista yksinohjelmien kanssa? Minä perustan orkesterin. Fanit ja fanit matkustivat ympäri Venäjää Moskovan solistien takia, se oli yksi Neuvostoliiton parhaista kamariorkestereista. Ja sitten - alttoviulun äänen kuulivat säveltäjät, jotka onnekkaasti (XX vuosisata!) etsivät uusia ilmaisukeinoja. He loivat idolin itselleen ja yleisölle, alkoivat kirjoittaa uusia ja uusia opuksia alttoviululle. Nykyään hänelle on omistettu kymmeniä teoksia, ja säveltäjän intohimo ei lopu: kaikki haluavat kirjoittaa Bashmetille.

Juri Bashmet johtaa tänään kahta orkesteria ("Moscow Soloists" ja " Uusi Venäjä”), johtaa useita festivaaleja (kuuluisin niistä on Winter, Sotšissa), omistaa paljon aikaa lasten kanssa työskentelemiseen: hän järjestää mestarikursseja ja on mukana nuorten sinfoniaorkesterissa, jossa tietysti parhaat paras näytelmä.

Juri Temirkanov. Kuva: Alexander Kurov / TASS

Juri Temirkanov

Arvasiko Sergei Prokofjev sen pikkupoika, Kabardino-Balkarian taidekomitean johtajan pojasta (hän ​​holhosi Moskovan musikaalista "laskujuhlaa" evakuoinnin aikana), tuleeko yksi maailman parhaista kapellimestareista? Ja lisäksi itse Prokofjevin musiikin intohimoinen ihailija: Juri Temirkanovin kustannuksella ei vain säveltäjän kuuluisien partituurien esittäminen, vaan myös unohdettujen kappaleiden herättäminen. Hänen tulkintansa Šostakovitšin sinfonioista tai Tšaikovskin oopperoista pidetään vakiona, ne ohjaavat heitä. Hänen orkesterinsa - pitkällä nimellä, joka yleiskielellä muuttui "Merit" (Venäjän arvostetusta ryhmästä - Pietarin filharmonikkojen akateemisesta sinfoniaorkesterista, joka on nimetty D. D. Šostakovitšin mukaan) - pääsi vuoden parhaiden orkesterien joukkoon. maailma.

13-vuotiaana Temirkanov saapui Leningradiin ja yhdisti kohtalonsa tähän kaupunkiin. Konservatorion keskusmusiikkikoulu, itse konservatorio, ensin orkesteriosasto, sitten kapellimestari, legendaarisen Ilja Musinin kanssa. Hänen uransa kehittyi nopeasti: konservatorion jälkeen hän debytoi Malyssa oopperatalo(Mihailovsky), päällä ensi vuonna voitti kilpailun ja lähti kiertueelle - Amerikkaan - Kirill Kondrashinin ja David Oistrakhin kanssa. Sitten hän johti Leningradin filharmonista orkesteria ja vuonna 1976 hänestä tuli Kirov-teatterin ylikapellimestari. Siellä hän loi samat referenssitulkinnot Tšaikovskin oopperoista, ja hän esitti niistä yhden - Patakuningatar. Muuten, Valeri Gergiev kunnosti äskettäin tämän tuotannon ja palautti sen Mariinsky-teatterin näyttämölle. Vuonna 1988 tämä on kapellimestari erityinen ylpeys: hänet valittiin - eikä nimitetty "ylhäältä"! - "Meritin" ylikapellimestari ja sitten Pietarin filharmonikkojen taiteellinen johtaja.

Algis Zhuraitis. Kuva: Alexander Kosinets / TASS

Algis Zhuraitis

Venäjän kansantaiteilija, Neuvostoliiton valtionpalkinnon saaja Algis Žuraitis eli 70 vuotta ja heistä 28 työskenteli paras teatteri iso maa- Iso. Hän on kotoisin Liettuasta, valmistui Vilnan konservatoriosta (ja sai myöhemmin toisen koulutuksen Moskovan konservatoriossa) ja debytoi Liettuan ooppera- ja balettiteatterissa. Lahjakas kapellimestari huomattiin nopeasti pääkaupungissa - ja Zhuraitis sai paikan Moskovassa: ensin hän oli AllUnion Radion Bolshoi-sinfoniaorkesterin apukapellimestari, sitten Mosconcertin kapellimestari ja lopulta vuonna 1960 hän sai Bolshoi-teatteriin.

Zhuraitis tuli tunnetuksi työstään Juri Grigorovichin kanssa: kuuluisa koreografi tuotti suurimman osan Bolshoin esityksistä Zhuraitisin kanssa, mukaan lukien legendaarisen Spartakin.

Skandaalisen mainetta toi kapellimestari Pravda-sanomalehden artikkeli, joka oli omistettu Alfred Schnittken ja Juri Lyubimovin kokeelliselle esitykselle. pata kuningatar”: julkaisun seurauksena tuotanto ei jäänyt odottamaan ensi-iltaa, vaan se kiellettiin. Paljon myöhemmin haastatteluissaan Schnittke ehdotti, että tämän julkaisun ilmestymisen takana oli NKP:n keskuskomitean ideologiasihteeri - taitavista juonitteluistaan ​​tunnettu Mihail Suslov.

Viimeiset 20 vuotta kapellimestari on ollut naimisissa laulaja Elena Obraztsovan kanssa. ”Ihastuin hetkessä Algis Zhuraitisiin. En ymmärrä kuinka se tapahtui - yhdessä sekunnissa! He olivat palaamassa kiertueelta ja löysivät itsensä samasta lokerosta... Kummallakaan ei ollut provokaatioita. Istuimme ja juttelimme. Ja yhtäkkiä välillämme syttyi kipinä! Ja en voisi enää elää ilman häntä."

Sinfoniaorkesteri. Kapellimestari

Kuvittele olevasi konserttisalissa. Lavalla on epätavallinen "seura" - telineet, tuolit, niillä - soittimet. Sitten ihmiset tulivat lavalle pukeutuneena kuin olisivat menossa balliin: miehet mustissa frakkeissa, naiset kauniissa mekoissa. Istu alas, ota soittimesi ja yhtäkkiä alkoi jotain käsittämätöntä!

Äänien kaaos! Kamala melu! Nämä muusikot tarkistavat soittimien virityksen. Ja sitten lavalle tuli toinen frakkiin pukeutunut mies sauva kädessään, käänsi meille selkänsä, heilutti taikasauvaansa ja ... tapahtui ihme - MUSIIKKI alkoi kuulua. Sinfoniaorkesteri soittaa.

Kuulo: I. Strauss (poika). Valssi "Wienin metsän tarinoita".

Ihana runoilija Juri Davydovich Levitanskylla on runo "Musiikki":

Musiikissa on niin epämallista,
Ei väliä kuinka surua syntyy täällä,
Mikä ei viulua eikä pianoa
He eivät voi mennä pohjaan.

Ja harpun suloisen kuuloinen kiele
Tai urut, jotka heiluvat piippuja
Myös tuosta surusta tai jostain töykeästä,
Siitä mittaamattomasta epämaallisesta surusta.

Mutta nyt he tulivat yhteen, yhdistyivät
Orkesterin mahtavalle yhteisölle...

Täällä keskeytetään runo, kuuntelemme hiljaisuutta ja yritämme kuulla orkesterin sisällämme, sen äänivärit, sen voimakkaan hengityksen, joka vie meidät pois.

... Siellä, siellä, korkeammalle, nopeammin,
missä tähtien fuuga raivoaa...
Myrsky puhaltaa. Myrsky raivoaa…

Kuuntele: L. Beethoven. "Oodi ilolle". Sinfonian nro 9 finaali.

Kyllä, orkesteri on voimakkain, maagisin musiikillinen "instrumentti". Ja paljastamme hieman tämän taikuuden salaisuuden, katsomme vuosisatojen aikana kehittynyttä "laitetta", tätä "työkalua".

Muinaisessa Kreikassa verbi "orheo" merkitsi "tanssia", ja kreikkalaiset kutsuivat orkesteria (orkesteria) puoliympyrän muotoiseksi lavan edessä, jolla jokaiseen muinaiseen näytelmään osallistuva kuoro lauloi rytmisiä liikkeitä tehden. sen osa.

Vuosisatoja on kulunut, suuri sivilisaatio on tuhoutunut, mutta tämä sana on säilynyt. Kymmenien vuosisatojen jälkeen he alkoivat kutsua teatterin huonetta, jossa muusikot sijaitsivat, ja myöhemmin itse yhtyettä. Soittimet ja esiintyjiä niissä. Näissä yhtyeissä oli mukana monenlaisia ​​soittimia.

Kuulo: Francesco da Milano. "Kanzone".

Nykyään meidän on vaikea kuvitella, että joskus sinfoniaorkesteri näytti täysin erilaiselta. Hän on itse asiassa aika nuori. Aikakaudella, jolloin suuret taiteilijat Michelangelo ja Titian elivät, orkesteria ei ollut ollenkaan. Shakespearen aikana se oli vasta lapsenkengissään.

Kuulo: F. Liszt. "Unelmat rakkaudesta".

Tietysti voit kysyä: eivätkö ihmiset kokoontuneet siihen aikaan soittamaan tai kuuntelemaan musiikkia? Tietenkin niitä on kerätty muinaisista ajoista lähtien.

Historioitsija Josephus Flavius ​​kuvaili yhtä upeaa kulttijuhlaa Palestiinassa 1. vuosisadalla eKr. n. eKr., johon osallistui kaksikymmentätuhatta laulajaa, kaksikymmentätuhatta trumpetistia, neljäkymmentätuhatta harpistia ja neljäkymmentätuhatta esiintyjää sistran (helistimen kaltaisella instrumentilla). Mikä kolossaali orkesteri.

Ja toista koomista tapausta kuvaili kreikkalainen historioitsija Polybius. III vuosisadalla. eKr e. kolmetoista kreikkalaista huilistia saapui Roomaan esittelemään taidettaan. Mutta roomalainen yleisö ei ollut perehtynyt tällaiseen musiikin tekemiseen, ja pitääkseen hauskaa he saivat muusikot... tappelemaan keskenään. Mutta takaisin orkesteriimme.

Sinfoniaorkesterin historia ulottuu 1500-1600-luvun vaihteeseen, jolloin syntyi uusia musiikin genrejä, kuten ooppera, oratorio ja muut. Orkesteri toimi sitten säestäjänä. Se sisälsi usein muinaisia ​​soittimia, kuten luuttu, alttoviulu. Ilahduttaakseen aristokraattien korvia kuninkaallisiin hoviin alkoi muodostua orkestereita, jotka koostuivat usein vain kielisoittimia. Heidän nimensä puhuivat puolestaan. Esimerkiksi Ranskassa tällaista orkesteria kutsuttiin "24 kuninkaan viuluksi".

Ensimmäisestä puolet XVIII sisään. orkesterin kokoonpano riippui musiikin esityspaikasta, sen kuuntelijoista. Useimmiten rikkailla aristokraateilla oli orkesteri. Muusikoiden määrä ja soittimien kokoonpano riippuivat omistajan lompakon mausta ja sisällöstä. Yleensä varhaisen klassisen orkesterin kokoonpano supistettiin kahteen obooon, kahteen torveen ja jousiin. Jos jousien määrä ylitti kaksitoista soitinta, orkesteri katsottiin suureksi.

Kuulo: J. Haydn. "Serenadi".

Vastaanottaja myöhään XVIII sisään. muodostettiin niin sanottu pieni orkesteri: noin kolmekymmentä jousisoitinta, kaksi huilua, kaksi oboa, kaksi tai kolme käyrätorvea ja timpaneja. J. Haydn, W. Mozart kirjoittivat tällaiseen sävellykseen. Ja vasta Beethovenin (1770-1827) teoksessa orkesterin "klassinen" kokoonpano muotoutui. Mutta se oli myös erilaista kuin tänään. Vasta romantiikan aikakaudella orkesteri sisälsi monia puhallinsoittimia, ja jousiryhmää laajennettiin.

Musiikkikäytäntö on useiden vuosisatojen ajan kehittänyt monenlaisia ​​sinfoniaorkestereita.

Ensinnäkin konserttiorkesteri. Se sijaitsee aulan korotetulla lavalla, ja me istuessamme näemme jatkuvasti sekä orkesterin että kapellimestari.

Toiseksi oopperaorkesteri. Se on suunniteltu esittämään oopperoiden ja balettien musiikkia. Jotta lavalla esiintyviä artisteja ei suljettaisi meiltä, ​​tämä orkesteri istuu erityiseen syvennykseen - orkesterikuoppaan. Katsos, oopperaorkesteri "istuu kuoppassa"!

Nykyään on myös radion, television ja elokuvan orkestereita. Useimmiten ne eivät näy meille, koska ne sijaitsevat erityisissä studioissa, joskus tuhansien kilometrien päässä.

Orkesteri-instrumentin sovitus

Missä tahansa orkesteri toimii, sen rakenne on sama.

Onko mielestäsi merkitystä sillä, miten muusikot istuvat orkesterissa? Tietenkin muusikot eivät istu haluamallaan tavalla, vaan tiukassa järjestyksessä. Kymmenien kapellimestarien ja orkesterien kokemuksesta kävi selväksi, että muusikot näkevät kapellimestarin hyvin, jos he ovat viuhkamaisia ​​ja kapellimestari on keskellä.

Kokemus on osoittanut, että kaikki homogeeniset välineet on yhdistettävä. Näin muusikot kuulevat toisiaan paremmin soittaessaan yhdessä. Koko orkesterin yhtenäinen soundi on erittäin tärkeä. Mitä tapahtuisi, jos edessä olisi trumpetit ja pasuunat ja lavan takana viulut? Vaskipuhaltimet ohittaisivat jouset. Siksi näemme eteenpäin instrumentteja, joilla on hiljaisempi ääni.

Tässä me lausuimme jälleen tämän sanan - KApellimestarina. Kuka tämä on? Kuinka kauan sitten kapellimestari syntyi, mitkä ovat sen piirteet ja salaisuudet? Yritämme nyt vastata näihin kysymyksiin.

Siirrytään kaukaiseen menneisyyteen. Koko heimo kokoontui tulen ympärille juhlimaan onnistunutta metsästystä. Miehet tanssivat rituaalia. Tanssijoiden kärjessä on heimon johtaja. Hän asettaa kehonsa liikkeillä rytmin tanssijoille ja muusikoille, jotka soittavat ruokohuiluja, kuoria ja rumpuja. Jokainen johtajan kehon ele on ymmärrettävä kaikille symboli, ehdottaa, mikä olisi tanssin jatko.

Tältä luultavasti näyttivät ensimmäiset johtamiskohtaukset. Perinne sai alkunsa heistä: muusikoiden tai laulajien ryhmän tulee johtaa henkilö, jota kaikki tottelevat - kapellimestari.

Ja nyt yritetään henkisesti kuljettaa itseämme muinainen Kreikka, valtavassa avoimessa teatterissa, johon kokoontui kymmeniätuhansia katsojia.

Muinaisen kreikkalaisen teatterin päähahmo oli valaisin. Hän johti kuoroa - se oli tuolloin nimi näyttelijäryhmälle, jonka piti laulaa, tanssia ja esittää pantomiimeja. Myös esitystä eri instrumenteilla soittaneet muusikot tottelivat valaisimen eleitä.

Vaikka valaisimet löivät tarvittavaa rytmiä raudalla sidottujen pohjien iskuilla, kädet olivat pääasiallinen johtamisen instrumentti. Silloin syntyi tähän päivään asti säilynyt johtamisjärjestelmä, nimeltään cheironomy.

Suuren musiikkiryhmän johtamiseen tarvitaan kapellimestari (ranskalainen diriger - johtamaan, ohjaamaan, johtamaan). Kapellimestarit ovat olleet musiikissa jo pitkään. Keskiajalla heitä kutsuttiin eri tavalla - mestarit, prosenttiyksiköt, kanttorit. Raskas, taitavasti viimeistelty sauva toimi heidän korkean asemansa symbolina. Jumalanpalveluksen aikana kirkonjohtaja laittoi sen yleensä näkyvimmälle paikalle. Keskiajan lopussa tästä sauvasta tuli tärkeä kapellimestari apulainen - trampoliini, kapellimestarisauvan prototyyppi. Totta, se ei näyttänyt juurikaan kepiltä - se oli massiivinen, noin metrin pituinen keppi.

Aluksi trampoliinilla, kuten primitiiviset muusikot tekivät, he laskivat rytmiä iskuilla. Mutta tällainen "meluisa" johtaminen häiritsi usein musiikin kuuntelua. Aika kului, ja jotkut konduktöörit halutessaan välttää "meluisaa" johtimista alkoivat käyttää "hiljaisia" esineitä trampoliinien sijaan: rullattuja seteleitä tai jopa nenäliinaa.

Oli aika, jolloin kapellimestari johti orkesteria soittaen viulua tai cembaloa. Tätä menetelmää suosi I.S. Bach. Mutta tuli aika, jolloin orkesterin kokoonpano kasvoi niin paljon, että niin suurta joukkuetta ei ollut mahdollista johtaa yksin soittamalla.

Ja XIX vuosisadan alussa. oli konsepti kapellimestari, lähellä meidän. Mutta tuolloin hän oli edelleen yleisön edessä, koska katsottiin sopimattomaksi kääntää hänelle selkänsä. Siksi hän seisoi selkä orkesteria vasten ja johti sitä näkemättä muusikoita. Tämä oli tietysti epämukavaa. Vallankumouksen tässä asiassa tekivät F. Mendelssohn ja R. Wagner, jotka ensimmäistä kertaa päättivät kääntyä konsertin aikana orkesterin edessä.

XIX vuosisadan alussa. säveltäjät ja kapellimestarit K. M. Weber ja L. Spohr käyttivät ensimmäistä kertaa pientä sauvaa johtamiseen. Siitä lähtien hänestä on tullut kapellimestari uskollinen apulainen.

Kerran venäläinen säveltäjä A. Glazunov saapui Englantiin, missä hänen oli määrä johtaa orkesteria. Hän ei tiennyt englannin kielestä, joten opin vain yhden lauseen: "Herrat, pyydän teitä pelaamaan mitä piirrän sauvani päässä."

Kuuntelee: W. Mozart. Sinfonia nro 40 (yksityiskohta).

Yksi kapellimestarin päätehtävistä on saada koko orkesteri soittamaan tiukasti rytmikkäästi ja harmonisesti. Se on tarpeeksi vaikeaa. Kuvittele, että kapellimestari näytti muusikoille tahdin ensimmäistä lyöntiä, eli hän heilutti sauvaansa juuri silloin, kun musiikin piti jo soida. Mutta loppujen lopuksi yhden orkesterin jäsenistä täytyy hengittää keuhkoihin, jonkun on nostettava jousi, eli kaikkien on valmistauduttava starttiin yhdessä. Siksi kapellimestari antaa ennakkokäskyn - "auftact". Hän on johtamisen perusta.

Mutta kapellimestari tekee enemmän kuin vain varmistaa, että kaikki soittavat konsertissa. Hän oppii työn esiintyjien kanssa, näyttää esittelyn kaikille soittimille, nopeasti tai hitaasti, äänekkäästi tai hiljaa, heidän pitäisi soittaa.

Kapellimestarin päätehtävänä on välittää tekijän tarkoitus mahdollisimman täydellisesti. Tätä varten hänellä on oltava herkkä korva ja valtava luova mielikuvitus, oltava laajasti koulutettu henkilö. Vain jos hänellä on nämä ominaisuudet, jos hänellä on rakkautta taiteeseensa, hän alistaa orkesterin ja antaa yhdessä sen kanssa kuulijoille musiikin tuoman suuren ilon.

Kuulo: P. Tšaikovski. Pianokonsertto nro 1 (fragmentti).

Ja taas muistan Yu. Bashmetin sanat: "Sinun täytyy olla vahva mies ei tarvitse tukea, ei olla riippuvainen muista. Johda, ilman epäilystäkään siitä, että he seuraavat sinua. Toisin sanoen kapellimestari täytyy olla karismaa ( karisma - Jumalan lahja, armo, viehätys; kykyä johtaa sinä itse) sekä orkesterinsa jäsenille että kuulijoille.

V. Soloukhinin runo "Kapellimestarina" kertoo erittäin tarkasti kapellimestari roolista orkesterissa.

Kuuntelin musiikkia seuraten kapellimestaria.
Muusikot istuivat hänen ympärillään
Jokaisella on erityinen työkalu
Satatuhatta ääntä, miljoona sävyä!

Ja hän yksin kohoaa heidän yllään,
Sauvan, kulmakarvojen, huulten ja vartalon liikkeellä
Ja katsomalla, nyt anoen, nyt julmalla,
Ne äänet hiljaisuudesta aiheuttivat...

Joko viulut vuotavat yhtäkkiä tai ahdistuneena
Sello alkaa dominoida.
Tuo piano voimakkaat suihkulähteet
Iske ja nouse ja kohoa,

Ja saavuttamattomassa epävakaassa korkeudessa
Ne murenevat roiskeiksi ja jäälaumoiksi,
Jäätyä hiljaa kevyen soittoäänen kanssa...
Kaikki on oikein. Pidä elementit jaloissasi

Ja taidetta on.
Bravo, kapellimestari!

Kapellimestari on välttämätön missä tahansa orkesterissa. Ja jokainen heistä reagoi omalla tavallaan kapellimestarin liikkeeseen. " Kamariorkesteri, aivan kuten Porsche, pystyy reagoimaan nopeasti. Ja ensiluokkainen sinfoniaorkesteri on kuin Rolls-Royce: se ei voi kääntyä yhtä nopeasti, mutta sitä on hämmästyttävä ajaa." ( YU. Bashmet. Unelmien asema).

Vastaa kysymyksiin:

1. Mikä on orkesteri ja milloin tämä sana ilmestyi ensimmäisen kerran?
2. Milloin sinfoniaorkesteri syntyi ja mihin se liittyy?
3. Mihin sävellykseen Haydn ja Mozart kirjoittivat?
4. Kenen säveltäjän teokseen muodostui orkesterin klassinen kokoonpano?
5. Miten sinfoniaorkesterin soittimet on sovitettu?
6. Valitse oikea vastaus kysymykseen: "Kuka johtaa orkesteria?" - viulisti, trumpetisti, urkuri, kapellimestari, kontrabasso.

Esittely

Mukana:
1. Esitys - 21 diaa, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Strauss (poika). Valssi "Wienin metsän tarinoita"
Beethoven. "Oodi ilolle". Sinfonian nro 9 finaali
Francesco da Milano. "Canzona"
Arkki. "Unelmat rakkaudesta"
Haydn. "Serenadi"
Mozart. Sinfonia nro 40 (yksityiskohta)
Tšaikovski. Pianokonsertto nro 1 (fragmentti)
3. Liitteenä oleva artikkeli, docx.

Viitteet:
M. Shornikova. Musiikkikirjallisuus. Musiikki, sen muodot ja genret;
A. Frolov. Musiikkikirjallisuus. Musiikin kielen salaisuudet.

Monet eivät ymmärrä, miksi orkesteri tarvitsee kapellimestaria, jos kaikilla muusikoilla on nuotit.

Milloin kapellimestari esiintyi orkesterissa?

Sitä tai tuota musiikkia soittavien muusikoiden yhteisöt ovat olleet tiedossa muinaisista ajoista lähtien, ja tietysti näillä yhtyeillä oli usein omat viralliset tai epäviralliset johtajansa.

Egyptiläisillä bareljeefillä on kuvia miehestä sauva kädessään, joka johtaa muusikoita, ja muinaisessa Kreikassa kuorojen johtajat (valaisimet) löivät rytmiä erityisellä sandaalilla raudalla. kantapää.

Ja mitä enemmän orkestereista tuli (keskiajalla ja renessanssilla niitä kutsuttiin kappeleiksi, sana "orkesteri" levisi myöhemmin), mitä vaikeampaa orkesterisoiton harjoittaminen oli, sitä tarpeellisemmaksi liikenteenohjaajan hahmo osoittautui - henkilö, joka lyö rytmiä ja varmistaa, että kaikki soittavat sujuvasti ja saapuvat ajoissa. Aikaisemmin tämä tehtiin massiivisella kepillä - "battuta", joka osui lattiaan - varhaisimmat kuvat tästä prosessista ovat peräisin 1400-luvulta.

Tämä tapaus oli melko vaikea eikä aina turvallinen - suuri ranskalainen säveltäjä Jean-Baptiste Lully (1632-1687) loukkasi jalkaansa tällaisen kepin kärjellä ja kuoli kuolioon.

Kappelien kanssa omaa musiikkiaan esittäneet säveltäjät olivat usein ensimmäisiä kapellimestareita. He voisivat lyödä rytmiä jaloillaan tai heilauttaa musiikkikääröä kuten Bach. Usein tämän tehtävän suorittivat cembalistit tai ensimmäiset viulistit, jotka antoivat signaaleja jousen aallolla.

Tapahtui, että kapellimestareita oli useita - oopperassa kuorojohtaja pystyi hallitsemaan laulajia ja säestäjä - orkesteria. On tärkeää, että lähes aina kapellimestarikin oli muusikko - hän lauloi tai soitti.

Konserttimestarit soittivat ensimmäisen viulun osuutta ja antoivat muille muusikoille merkkejä silmillään ja pään nyökkäyksillä tai keskeyttäen pelin naputtamalla rytmiä jousella.

Ja kuinka he saivat kapellimestarisauvan käsiinsä?

Sattuman kysymys. Pohjimmiltaan tikku korvasi jo tutun jousen tai musikaalirullan.

Kapellimestari alkoivat käyttää sauvaa 1800-luvun alussa ja kuvauksista päätellen ne olivat aluksi melko painavia. Juuri 1800-luvulta tuli kapellimestarien syntymäsataa erillisenä ammatina - he erosivat lopulta orkestereista, harjoittivat yksinomaan johtamista, seisoivat erityisillä korkeuksilla ja, mikä oli erityisen epätavallista, käänsivät selkänsä yleisölle.

Ensimmäinen, joka teki tämän, oli joko Hector Berlioz tai Richard Wagner - kuka omistaa mestaruuden, ei ole varmaa. 1800-luvun uskomattoman kasvanut ja monimutkainen sinfoniaorkesteri, jonka osallistujamäärä saattoi olla satoja, erityinen liikenteenohjaaja oli elintärkeä - hänellä ei enää ollut mahdollisuutta soittaa jotain rinnakkain kapellimestarin kanssa.

Kapellimestarihahmo oli tietysti myös romanttisen perinteen tuote - vain siinä saattoi orgaanisesti olla olemassa yksinäisen neron musta siluetti joukon yläpuolelle, joka yhdellä käden liikkeellä hallitsee uskomatonta äänimassaa ja kuulijoiden tunteita.

Eli tarvitaanko kapellimestari ennen kaikkea oikean rytmin asettamiseen?

Ainakin vauhdin asettaminen ja signalointi, kuka saapuu missä vaiheessa on todella tärkeää.

Muusikot voivat tietysti itse seurata tapahtumia nuottien avulla, laskea mittauksia ja kuunnella kollegoita, mutta tämä ei ole aina helppoa, mutta suuressa mittakaavassa. sinfoniaorkesteri muusikot eivät yksinkertaisesti voi kuulla kaikkia osia. Kapellimestarin tehtävät eivät kuitenkaan tietenkään rajoitu tähän: hän on vastuussa esityksen kaikista parametreista, siitä, että kaikkea yhdistää yksi tempo ja tunnelma.

Ja tulkinnalle - loppujen lopuksi sama sävellys voidaan soittaa täysin eri tavoin. Eri nopeuksilla, eri aksenttien sijoittelua, osien tunnelmien tulkintaa eri tavoin, osien erilaista huomioimista.

Tätä kapellimestari tekee harjoituksissa ja lajittelee, joskus erittäin syövyttävästi, partituuria muusikoiden kanssa, kunnes on tyytyväinen sävellyksen soundiin ja yleiseen merkitykseen.

Tämä on erityisen tärkeää, kun esityksen perinne katkeaa - monien 1600- ja 1700-luvun suurten säveltäjien teoksia ei esitetty pitkään aikaan, ja kuinka ne kuulostivat heidän elinaikanaan, voimme vain arvailla.

Jos nykysäveltäjä voi analysoida koko partituurin kapellimestarin kanssa ja selittää tarkasti, miten hänen sävellyksensä tulee esittää (vaikka täälläkin kapellimestari on äänioikeus ja vapaa tahto), ja vaikka Wienissä on vielä muusikoita, jotka opiskelevat Ihmiset, jotka soittivat Johannin valsseja Straussia Straussin itsensä johdolla, ei ole yksiselitteistä vastausta kysymykseen "Kuinka soittaa Bachin, Vivaldin tai Lullyn teoksia" oikein.

Tuon ajan nuotit ovat äärimmäisen niukka selitykset, ja monet yksityiskohdat, joita ei ole mainittu nuotteissa, mutta jotka ovat ilmeisiä tuon ajan muusikoille, voivat kadota meille ikuisesti. Tässä tapauksessa on yksinkertaisesti mahdotonta "soittaa nuottien mukaan": barokkipartituurin tulkintaongelma muistuttaa monimutkaista musiikkitieteellistä dekkaraa.

Riittää, että luet minkä tahansa kirjan ollaksesi vakuuttuneita tästä - itse asiassa hän sanoo, että sinun on tutkittava kaikki tuon ajan tunnetut lähteet ja yritettävä sitten ymmärtää muistiinpanoihin kirjoitettua ja samalla huomioida se. ei kirjain, vaan työn henki.

"Todellinen teos sanan varsinaisessa merkityksessä on vain se, joka löytää säveltäjän tarkoituksen nuoteista ja soittaa nämä nuotit sen mukaisesti. Jos säveltäjä kirjoittaa kokonaisen nuotin, eli kuudestoista, uskollisuus ei sävellelle, vaan teokselle säilyy kuudennentoista soittajalla, ei kokonaisuuden soittajalla.

Kirjoittanut Harnoncourt.

Eli saman sävellyksen soundi riippuu siitä, kuka johtaa?

Tarkalleen. Kaksi eri kapellimestaria voivat esittää saman sinfonian hyvin samalla tavalla (vaikkakaan ei koskaan identtisesti) tai he voivat esittää täysin eri tavoilla.

Tässä on erittäin kaunopuheinen video Arzamas-projektista: mitä tapahtuu kuuluisalle Beethovenin "Ta-ta-ta-ta" -teokselle maailman pääkapellimestarien käsissä.

Toinen esimerkki: sama Bachin sävellys Karl Richterin johdolla:

Ja Nicholas Harnoncourt:

Ovatko konduktöörit aina kauheita tyranneja?

Ei välttämättä. Mutta tämä työ ei ole helppoa ja vastuullista, eikä ilman painostusta ja päättäväisyyttä pärjää, ja kapellimestari ja orkesterin välisessä suhteessa ei ole vaikea nähdä metaforaa hallitsijan ja joukon väliselle suhteelle (Fellinin "Orchestra" Harjoitus" on rakennettu melkein kokonaan sen päälle).

1900-luvulla monet kapellimestarit eivät ole välttäneet kiusausta johtaa orkesteriaan sanelun, paineen ja pelon ilmapiirin varassa. Vuosisadan suuret kapellimestarit - Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini - olivat ihmisiä, joiden kanssa muusikot muistavat työskennellessään pyhällä kauhulla.