Harhaluuloihin liittyi halu minimoida
koristeellinen suunnittelu - vuosisadan puolivälissä siitä tuli melkein
pakollinen vaatimus, joka tapauksessa merkki hyvästä
sai yhden. Radikaalisin (kuten aina ja kaikessa) oli positiivinen
Aurinko. Meyerhold: hän korvasi koristeen "rakenteella" ja
haalarit. Kuten N. Volkov kirjoittaa, "... Meyerhold
sanoi, että teatterin tulisi erottautua taiteilijasta ja teatterista
Zykant, vain kirjailija, ohjaaja ja näyttelijä voivat sulautua. torstai
teatterin keskeinen perusta on katsoja ... Jos kuvaat grafiikkaa
suksitietosuhde, saat ns
"suora teatteri", jossa kirjailija-ohjaaja-näyttelijä muodostavat yhden
ketju, jota kohti katsojan huomio ryntää" (31).
Samanlainen asenne esityksen koristeelliseen suunnitteluun
la, vaikkakaan ei niin äärimmäisissä muodoissa, ei ole toistaiseksi elänyt. Hänen
kannattajat selittävät hylkäävänsä ymmärrettävän lavasuunnittelun
halu teatraalisuuteen. Monet vastustivat tätä.
Ohjaus mestarit; erityisesti A.D. Popov huomautti sen
$ ...näyttelijän paluu kanvaskohtausten taustalle ja julkaisu
hän ei millään pelin yksityiskohdilla vielä merkitse ro-
mantismia ja teatraalisuutta lavalla" (32). Eli löydöstä
että assistenttitaiteet eivät ole pääasiallisia lavalla, se ei seuraa ollenkaan
ei, niitä ei tarvita ollenkaan. Ja yrittää päästä eroon teatterista
koristeet ovat kaikuja entisestä hypertrofoituneesta maaperästä
sävyjä kohtauksen suunnitteluun, vain "ylösalaisin": ne heijastavat
ajatus lavan omavaraisuudesta ja riippumattomuudesta
noografia.
Meidän aikanamme tämä kysymys on tullut täysin selväksi: taide
näyttämösuunnittelun näytelmiä pieni rooli suhteessa johonkin
näyttelemisen taiteeseen. Tämä kanta ei missään nimessä ole
"kieltää, mutta päinvastoin ottaa tietyn vaikutuksen, joka
4 voi ja pitää olla esityksen suunnittelu lavalla
| toiminta. Tämän vaikutuksen suuruuden ja suunnan määrää
|: toiminnan raivo, jossa tärkein, op-
viimeksi mainitun ratkaiseva rooli. Muovin välinen suhde
". Esityksen koostumus ja koristeellinen muotoilu ovat erittäin
; näkyvä: heidän lähimmän kontaktin kohta on väärä
arvostelu. Loppujen lopuksi misansce ei ole muuta kuin plastinen muoto
"toimi, joka on toteutettu missä tahansa sen kehitysvaiheessa ajassa ja sisällä
y. näyttämötilaa. Ja jos hyväksymme ohjaamisen määritelmän
plastisen sommittelun taidetta, silloin et voi ajatella mitään
parempi kuin siivekäs kaava O.Ya. Remez, joka sanoi: "Mis-en-scene
- ohjaajan kieli" ja todista tämä määritelmä kirjoittamalla
joka laski koko kirjan alas.
Mahdollisuus siirtää näyttelijää näyttämötilassa
| riippuu siitä, kuinka lava on järjestänyt tämän tilan
|! Kreivi. Koneiden leveys, pituus ja korkeus määräytyvät luonnollisesti
Selvitän liikkeiden keston ja mittakaavan, leveyden ja syvyyden.
t zanscene ja niiden liikevaihdon nopeus. Lavan kallistuskulma
| ny asettaa omat vaatimuksensa näyttelemisen plastisuudesta. Sen lisäksi-
Ensinnäkin näyttelijän on otettava huomioon kuvallisen näkökulma
1 ja rakenne väärennettyjä osia, jotta menetys tarvittava
Etäisyydet eivät tuhoa illuusiota, eivät paljasta yleisöä
lem autenttiset mittasuhteet ja aito rakennusmateriaali ja
käsin piirretyt koristeet. Ohjaajalle koneiden koko ja muoto
ja sivustot ovat "suositeltuja olosuhteita" suunnitelman luomiselle
stikkainen koostumus. Näin se tulee ilmeiseksi
suora yhteys arkkitehtonisen ja rakentavan puolen välillä.
esityksen koratiivinen suunnittelu ja muovinen koostumus.
Vaikutus kuvan ja värin plastiseen koostumukseen
maisemien ja pukujen päätökset ilmenevät hienovaraisemmin. Gamma
taiteilijan valitsemat värit vaikuttavat toiminnan tunnelmaan
wiya; Lisäksi se on yksi keino luoda tarvittava ilmapiiri
pallot. Tunnelma puolestaan ei voi muuta kuin vaikuttaa valintaan
muoviset keinot. Jopa itse värisuhde
pukuja, maisemia, näyttämövaatteita voi olla katsojalla
tietty emotionaalinen vaikutus, joka on otettava huomioon
kiroilu huomioon sovitettaessa hahmoja mis-en-kohtauksissa.
Spektin muovisen koostumuksen välinen yhteys
takla lavan kalusteineen - huonekalut, rekvisiitta
se ja kaikki muut esineet, joissa näyttelijät käyttävät
näyttämöllinen toiminta. Niiden paino, mitat, materiaali,
mistä ne on tehty, niiden aitoudesta tai tavanomaisuudesta, kaikesta
tämä sanelee näiden kohteiden käsittelyn luonteen. Jossa
vaatimukset voivat olla suoraan päinvastaisia: joskus tarvitset
voittaa joitakin aiheen ominaisuuksia, piilottaa ne ja joskus
vastaan, paljastaa nämä ominaisuudet, korostaa niitä.
Vielä ilmeisempi on ihmisen fyysisen käyttäytymisen riippuvuus
paina pukuja, joiden leikkaus voi kahleilla, rajoittaa
vat tai päinvastoin vapauttaa näyttelijän plastisuus.
Siten monipuolinen suhde koriste
esityksen muotoilu ja plastinen koostumus eivät ole alaisia
elää epäilyksenä. HELVETTI. Popov kirjoitti: "Vartalon mis-en-scene, oletettavasti
yksittäisen näyttelijän, rakennuksen hahmon plastisen sommittelun ohjaaminen
on täysin riippuvainen naapurista, joka liittyy siihen
lukuja. Ja jos sellaista ei ole, lavalla on vain yksi näyttelijä, niin tässä
tapauksessa tämän yhden hahmon pitäisi "vastata" lähistölle
Tilavuudet, olipa kyseessä ikkuna, ovi, pylväs, puu tai portaikko. ru-
kuin plastisesti ajatteleva ohjaaja, yksittäisen näyttelijän hahmo
tera liittyy väistämättä sävellykseen ja rytmiseen ok-
ympäristö, arkkitehtoniset rakenteet ja
tilaa” (33).
Lavastus voi tarjota ohjaajalle ja näyttelijöille korvaamatonta arvoa
Tarvitsen apua esityksen muodon rakentamisessa ja ehkä sekaantuu
kokonaisvaltaisen teoksen muodostuminen riippuen siitä
missä määrin taiteilijan tarkoitus on sopusoinnussa ohjaajan tarkoituksen kanssa. MUTTA
koska näyttämötoiminnan ja koristelun välisessä suhteessa
tiivinen suunnittelu antaa toiselle alisteisen roolin
on selvää, että ohjaajan ja taiteilijan luovassa yhteisössä
ka jälkimmäisen tulisi ohjata mielikuvituksensa työtä
näytelmän yleistä tarkoitusta varten. Ja silti asema
teatterin taiteilijaa ei voida kutsua äänioikeutetuksi. Muodostus
esityksen tyyli ja genre eivät seuraa tukahdutuksen, depersonalisoinnin polkua
tekijöiden luovista yksilöllisyydestä, mutta matkan varrella
niiden summaus. Tämä on melko monimutkainen prosessi silloinkin, kun
kun on kyse kahden taiteilijan teosten tuomisesta harmoniaan,
toimivat samoilla ilmaisukeinoilla. tanssa-
Samassa tapauksessa harmoninen yhdistelmä kahta erilaista
taiteet, kaksi erilaista luovaa ajattelua, kaksi
erilaisia ilmaisukeinoja; siksi tässä kysymys heidän keskinäisyydestään
kirjeenvaihtoa, jonka pitäisi johtaa luomiseen
antaa erityisesti teoksen tyylin ja genren eheyden
monimutkainen, eikä sitä voida tyhjentää yksinkertaisella lausumalla
toisen omistusoikeudet ja toisen alaisuudet. suoraan,
esityksen skenografian alkeellinen alistaminen utilitaristiselle
näyttämötoiminnan tarpeet eivät välttämättä anna toivottua
tulos. Määritelmän mukaan A.D. Popova "... teknisen suunnittelun
takla on taiteellinen kuva paikoissa
toimia ja samalla alustan,
tarjoaa runsaasti mahdollisuuksia
toteutus lavalla deist-
sisään ja minä” (34). Siksi olisi oikeampaa sanoa, että alisteisuus
Tämän seurauksena toimintasuunnitelman pitäisi tapahtua
luovan käsinkirjoituksen lisääminen yhteisen työn tuloksena
voimakkaita luovia yksilöitä. Näin ollen
voit puhua vain suotuisimmasta maaperästä
selvä tälle yhteistyölle, niistä yhteisistä kannoista, jotka
antaa yhden suunnan kunkin luovan ajatuksen kehitykselle
esityksen tekijöitä. Rakenna suunnitelmasi tälle yhteiselle pohjalle,
lavasuunnittelija osaa käyttää monia ekspressiivisuuden ominaisuuksia
taiteensa keinoin, genreä ja tyyliä loukkaamatta
koko tuotannon yhtenäisyys.
Yksi erityisiä piirteitä taiteilijan töitä teatterissa
on hänen oikeutensa kuvan paljon laajempaan konventionaalisuuteen,
kuin näyttelemisessä on mahdollista. Joten seuraus on sub-
taide-assistentin asemasta tulee hänen oksastettuaan
Legia. Lavatilahan on määritelmänsä mukaan ehdollinen.
laiskuus. Ja jos näemme lavalla ei hyvin rakennettua, mutta
yksi tai kaksi Capuletin kryptan yksityiskohtaa leimaa, emme ole vielä tehneet
kieltäydymme kutsumasta näytelmää realistiseksi. Jos,
Kuolemassa, Romeo ja Julia eivät toimi autenttisesti, mutta
ilmoittaa heidän kuolemansa vain yhdellä tai kahdella yksityiskohdalla, - me välittömästi
Kutsutaan suorituskykyä ehdollisiksi. Samalla seuraamme olennaisesti
yleistä: "ehdollisessa" kryptassa näyttelijät voivat olla orgaanisesti,
mutta realistisimmat maisemat eivät vakuuta katsojaa
toiminnan pätevyydestä, jos näyttelijät eivät vakuuta häntä tästä esityksellään.
Lisäksi todellisen toiminnan puuttuessa jopa todellista
suoraan elämästä lavalle tuotuja esineitä, sinä
näyttää väärennökseltä. Siksi Stanislavsky sanoi: "Sanalla,
sillä ei ole väliä - maisema ja koko tuotanto ovat ehdollisia, tyyliteltyjä
ne ovat joko todellisia; kaikenlainen ulkolavatuotanto
olisi tervetullut, koska niitä sovelletaan taitavasti ja paikkaan
että... On tärkeää, että lavan maisemat ja kalusteet sekä itse postaus
Näytelmän uutuus oli vakuuttava, joten he ... vahvistivat uskoa siihen
tunteiden totuus ja auttoi luovuuden päätavoitetta - luomista
ihmishengen elämään...” (35).
Tämä etuoikeus assistentin taiteen, heidän oikeutensa
tietty riippumattomuus käytännön täytäntöönpanossa yhtenäinen
esityksen sommitteluperiaatteet, tuo meidät takaisin kysymykseen
yhteinen perusta, jolle elementtien yhtenäisyys syntyy,
esityksen järjestäminen. Näyttelijä voi käyttää mitä tahansa, useimpia
ehdollinen kuva esineestä näyttämöllä, mikä antaa sille jotain merkittävää
arvo, joka sillä pitäisi olla, mutta vain jos sekä hän että lava
Nographers antavat tälle kuvalle saman merkityksen. Mutta
jos näyttelijällä ja taiteilijalla on erilaiset näkemykset
milloin ja missä toiminta tapahtuu, näyttelijä voi tuntea
todellisia ja sopimattomia häntä ympäröivän näyttämön esineitä
luonnonkaunis ympäristö, vaikka ne olisi kuvattu äärimmäisen tarkasti
realistisesti. Siksi ainoa mahdollinen pohja
voi perustua ohjaajan, näyttelijän ja yhteiseen luovuuteen
taiteilija on toiminnan ehdotettujen olosuhteiden erityispiirteet
Toiminnot. Ja siksi sisustustyyli ja genre
esitykset toteutetaan samassa varojen valintaprosessissa
merkkejä niiden laadusta, määrästä ja yhtenäisyydestä sekä tyylistä
lavatoiminnan vay ja genre-ominaisuudet kokonaisuudessaan.
Koska tavanomaisuus näyttämösuunnittelu voi
kompensoi suurelta osin näyttelijän usko ehdotukseen
olosuhteet ja tekojensa aitous, siltä osin kuin
luomalla edellytykset tälle uskolle - päätavoite määrällinen
ja laadukas valikoima sisustusvälineitä
esitys. Hyväksyttävä sopimus on välttämätön
paljon konkreettisuutta ja aitoa jokaisessa lavan aiheessa
ympäristö, joka sallii tämän kohteen käytön
jossain selvässä ja ilmeisessä mielessä. Kyllä, sekoitus-
tissi kankaiden taustaa vasten, mikä tarkoittaa seinää, ehdollista kuvaa
ohuesta langasta tehty ristiinnaulitseminen on mahdollista vain esityksessä, genressä
jonka tyylillinen päätös edellyttää harkittua
vetovoima lavalla tapahtuvista historiallisista yksityiskohdista
tapahtumia, joiden tarkoituksena on kiinnittää katsojan huomio filosofiseen,
näiden tapahtumien universaali merkitys. Taiteilija on velvollinen
*; anna sille rautalankalle se pakollinen osuus
Varmuutta, jonka ansiosta näyttelijä voi käyttää sitä
Xia aivan kuin krusifiksi, ei kuin miekka, airo tai kynttilänjalka
com. Suhteessa koko esityksen suunnitteluun kokonaisuutena tämä
pakkoosuus voidaan määritellä tarpeelliseksi
näyttämön tilamuotojen konkreettisuuden kanto
novki. Mikä tahansa taiteellinen sopimus voi olla olemassa
vain tietyissä rajoissa. Stanislavski
antoi tarkan määritelmän taiteilijan oikeuksista ja velvollisuuksista
yksinkertainen määritelmä: ”Hyvä sisustus on sellainen, joka välitetään
todellisuudesta ei ole valokuvatarkkuutta, ei neljännestä
Ivan Ivanovichin ampumarata ja kaikkien Ivanin kaltaisten ihmisten asunto
Ivanovitš. Hyvä sisustus on se, joka luonnehtii eniten
olosuhteet, jotka loivat Ivan Ivanovichin kaltaisia ihmisiä” (36).
Teatterin historia on tuntenut monia yrityksiä ylittää suunnittelussa
suorituskykyä, tämä tavanomaisuuden mitta ja saavat maisemat puhumaan
kirjoittaa itsenäisesti symbolien kielen ja merkinnän lisäksi
näyttelijä, joka tässä tilanteessa muuttui yhdeksi elementaalista
näyttämöympäristö. Esimerkkejä tällaisista suorituksista käytännössä
1800-1900-luvun vaihteessa on paljon teatteria. Mutta kuten todettu
J. Gassner, "...symbolistit, jotka seurasivat Meter-
link ja Krag, eivät onnistuneet luomaan draamaansa as
ainoa moderni dramaturgian tai esityksen muoto
tehdä symbolistisesta suunnasta ainoa moderni
teatterin ohjaus. Yksi syy heidän epäonnistumiseensa on
että teatteri ei voi elää aavemaisen ja aavemaisen ilmapiirissä
epämääräinen ja kukoistaa epämääräisyyden maaperällä - tämä on pro-
teatterin luonnetta vastaan. Draama ja teatteri ovat tärkeimpiä
konkreettisempia taiteita” (37).
Nykyään konkreettisuuden hylkääminen koristesuunnittelussa
suorituskyky liittyy yleensä haluun tuoda
klassisen näytelmän pitäminen päivän aiheena, jotta se olisi moderni
uusi ääni.
Tästä syystä yhdessä tapauksessa he kieltäytyvät kokonaan
merkkejä todellisista toiminnan paikan ja ajan olosuhteista, lähtemisestä
"gppm ihminen-
Möykky paljaalle maalle" ja pakota hänet vain heidän voimallaan
mielikuvitus luoda itselleen kuva ehdotetuista olosuhteista
todisteita. Yleensä tällainen kuva on hyvin epämääräinen, ja
eikä siksi voida siirtää auditorioon. Mielikuvitus
näyttelijän havainto, ei löydä mitään identifiointia häntä ympäröivistä esineistä
ry, pystyy luomaan vain tutun kuvan itsestään
suonista arkea tai teatterin inspiroimaa kuvaa
perinteitä. Tällaisessa "modernissa" hänen toimintansa eivät kuitenkaan ole
ei tule mitään tyypillistä - ei hänen näyttelemälle sankarille eikä
itselleen, 1900-luvun miehenä. Mikä tahansa abstraktio
ei vain tee esityksestä nykyaikaisempaa, vaan päinvastoin
- hänen tapahtumansa muuttuvat epäsäännöllisiksi, satunnaisiksi
minkä tahansa aikakauden, sekä meidän että sen, johon toiminta kuuluu
pelaa.
Toisessa tapauksessa yritetään antaa moderni soundi
klassinen näytelmä, tuo konkreettiseen historialliseen ympäristöön
näyttämön uutuus ja hahmojen puvut ovat selkeän moderneja
yksityiskohdat. Ei ole sanoja, tällainen johdanto välittömästi ja yksiselitteisesti
tekee katsojalle selväksi, että esityksen tekijät viittaavat yhtäläisyyksiin
näytelmän sankareihin joidenkin aikalaistenmme kanssa. Näyttelijä
sinun ei tarvitse tehdä kovasti töitä todistaaksesi sen teoillasi:
riittää, että Khlestakov pukee farkut ja kuvernööri ottaa
käsisalkku vetoketjuilla. Mutta kuvien logiikka tulee heti sisään
ristiriidassa näiden asioiden kanssa. Jos pormestari kirjoittaa
Parker mustekynä, hän ei etsi tilintarkastajaa.
incognito, jonka merkit eivät ole hänelle tuntemattomia, mutta järjestävät välillä
kaupunkikeskustelun ja saada selville kaikki yksityiskohdat kiinnostavasta aiheesta
hänen kasvonsa. Näyttelijällä on kuitenkin ulospääsy: käsittele mustekynää sillä tavalla
kuin se olisi sulkakynä, ja käsittele sitä sen mukaisesti.
Mutta tämän aiheen hyvin selkeä määrittely, sen historiallinen
fyysinen konkreettisuus ei salli sen käyttämistä ehdollisena
hanhen höyhenen kuva: tämä häneltä niin sanotusti puuttuu
sopimuksia ei ole. Peter Brook kirjoittaa tästä: ”Moderni
ny puku, niin usein käytetty, on puku erittäin
tietyn ajanjakson, eivätkä näyttelijät ole vain
Jotkut neutraalit olennot: Otelyao, Iago jne., niistä tulee
sopivat "hotelli smokkiin", "Iago aseen kanssa" jne. Pukeutua
näyttelijät aamutakeissa tai haalareissa, ja tämä muuttuu vain lisää
yksi kuvallinen sopimus” (38). Näin ollen näin
Esityksen soundin antaminen nykyaikaisuus ei oikeuta itseään.
Tällaisten "modernien" lukemien hinnasta tulee puolet
ei mitään tyylin menetystä suorituskyvyn takia. Tässä näytelmäkirjailijan tyyli ei ole
kertynyt, mutta tukahdutettu; taiteellisessa suunnittelussa
heterogeeniset historiallisesta kuulumisestaan
sti asioita; roolissa näyttelijän fyysinen käyttäytyminen ei täsmää
hänen "ihmishenkensä" elämä. Sama pätee genreen.
spektaakkeli, jota ei voida määritellä, ellei se ole
razhen materiaalielementeissä koristeellinen suunnittelu
nia ja puvut. Ellei tietysti oteta huomioon tyylin puutetta ja
genreen erityisellä tavalla taidemuoto. Sellaisten tekijöistä
esitykset G. Tovstonogov sanoi, että he "... sipaisevat syrjään kaiken historian
riisesti spesifinen, keinotekoisesti poistaa tyypillinen tyypistä
huippuolosuhteet” (39).
Todettuaan yhteyden esityksen muovisen koostumuksen ja sisustuksen välillä
näyttämötilan järkevä suunnittelu, ei voi muuta kuin
ihmettele milloin tämä tapahtuu. Hetki kun
ohjaajan esityksen ideologinen ja taiteellinen käsitys on jo
jaettu ja voit verrata suunnitteluideaa siihen, etukäteen
uskoo sellaisen ja taiteilijan olemassaoloon. Ja jos etsitään yhteistä
asemat alkavat vasta tästä hetkestä, sitten ne muistuttavat
valmiin mekon kokeileminen kaupassa, kun ihminen valitsee
mitä hänelle tarjotaan, tehden kompromisseja ja toivoen
sopii ja viimeistellä makusi mukaan. Samaan aikaan suorituskykyä
voi kärsiä tiettyjä taiteellisia menetyksiä - loppujen lopuksi
kylien raivaus vaikuttaa merkittävästi muovin prosessiin
sävellyksiä. S. Eisenstein inspiroi oppilaitaan, että johtaja
ser on velvollinen miettimään näyttämön suunnittelua omasta päästään
dramaattisen materiaalin työskentelyn alku: analysointi
hahmojen toiminta näytelmän jokaisessa jaksossa, kuvitella,
miten toiminta etenee kohtaustilassa: ”Sisään
Kaikki mitä purimme, meidän täytyi käsitellä paitsi tapausta
ohjaaminen, mutta sisustajan voimassa ja teoissa - lavastus
seinät, ikkunoiden ja huonekalujen sijoittelu ja jopa yksityiskohdat, kuten
puvun rakenne... Tämä ei ole avaruusolennon kaapata tarkoituksella
sti. Nämä ovat rajat, joissa sisustus-
johtaja. Ohjaajan tulee pystyä välittämään taiteilijalle
erillinen luuranko, luuranko, osoitettujen vaatimusten määrä
Maisema.
Ohjaaja työskentelee edelleen maisemien parissa. Hän asetti
mitä hän tarvitsee ilmaisukyvyn suhteen, ja nyt asian puolesta
Ota taiteilija ja suunnittelija. Väriasetukset ovat
täytyy tulla johtajalta” (40).
Tietenkään jokaisella ohjaajalla ei ole tällaista ilmiömäistä
lahjakkuutta ja sellaista tietoa eri taiteen aloilla
va, jonka Sergei Eisenstein hallitsi. Mutta sitten sitä enemmän,
suunnittelutyöt tulisi aloittaa mahdollisimman aikaisin; a
niin, että ohjaajan ja taiteilijan aikomuksia verrataan
leniya osoittautui yhtä ohjatuksi, heidän pitäisi tulla
ottaa yhdestä yleinen periaate- konkreettisuuden periaate
ehdotetut olosuhteet. Vain tavannut tämän yhteisen
maaperä, näyttelijä ja hänen ympärillään olevat asiat lavalla voivat "neuvotella".
kiire" kunkin riippumattomuuden lisäilmiöistä
yhteistyö taideteatterissa, mikä ei häiritse, mutta
voivat saavuttaa yhteisen tavoitteen.
Palatakseni kysymykseen esityksen taiteilijan oikeudesta
näyttämöympäristön kuvan näppäryyttä, se tulee asentaa
kääntää: mikään lavastus skenografiassa ei ole vain silloin
; esteenä näyttelijälle, kun se vastaa yleistä genreä
vomu ja esityksen tyylillinen päätös. Ja valinta ilmeikäs
tarkoittaa skenografiassa samoja periaatteita samasta
| sukulaisuus, laatu ja määrä, jotka muodostavat genren ja
[plastisen sommittelun tyyli ohjauksen taiteessa.
Tempon ja rytmin käsitteet taiteessa
Termi "temporytmi" tuli teatterin sanakirjaan ja siitä tuli
nimetä yksi tärkeimmistä lavateorian ja -käytännön käsitteistä
taiteellista taidetta, kun se tunnistettiin ilmeistäväksi
toiminta on tämän taiteen tärkein keino. Ensimmäisestä
Tämän termin pohja näyttää olevan selvä: toiminta on prosessi,
tietyn ajan kesto ja tempo
on sen kulkunopeus, toteutukseen käytetty aika
Tämä prosessi. Ja kaikki olisi hyvin yksinkertaista, jos voisit
mutta se rajoittui jakson ensimmäiseen puoliskoon: vauhti on
nopeus, jolla näyttelijät pelaavat ja josta kesto riippuu
esityksen elämää. Mutta pointti on, että toinen puoliaika
termi - rytmi - liittyy myös ajallisiin suhteisiin ja
täällä ei ole kaikki selvää. Ja vaikka kaikki tietävät sen tempon alla
Esityksen rytmi ymmärretään sen taiteellisena järjestelynä aikana
Aikanaan rytmin käsitteellä ei ole vielä selkeää tulkintaa
niya. Tälle tilanteelle voi olla vain yksi selitys:
vaiheen aika on ehdollinen.
Päästäksesi lähemmäksi termin "rytmi" määritelmää
kohti näyttämöllinen toiminta, sinun on aloitettava sen alkuperästä
kävely.
Voidaan olettaa, että tämä Sta-
Nislavskya ei pidetty täysin uutena, vaan
aivan kuin hyvin unohdettu vanha. Tämä oletus on vielä enemmän
pohjimmiltaan tuo rytmi on minkä tahansa kehitetyn liikkeen ominaisuus
tiya, siis - aineen kiinteä ominaisuus, kaikki mat-
aineellinen olemassaolo. Taide on luonnon heijastus
objektiivisesti olemassa olevan aineellisen maailman elementtejä, väistämättä
heijastaa sen organisaation muotoja. Minkä tahansa taiteen rakentaminen
Luonnollinen työ on väistämättä tietyn alaisena
rytmi. kuitenkin ilmaisukeinoja erilaisia taiteita
eroavat toisistaan, että rytmin määritelmät ovat erityisiä
jokaiseen taiteen muotoon. Joissakin lajeissa rytmin käsite liittyy
mutta aikatekijällä - sellaisia ovat musiikki, kirjallisuus, kaikenlaiset
teatteritaidetta. Muun tyyppisiä teoksia - maalauksia
Xi, veistokset, arkkitehtuurit - ei ole kykyä liikkua
liikettä, kehitystä ajassa, joten rytmin käsite niissä ei ole mitenkään
ei liity reaaliaika, mutta perustuu tilaan
sotilaalliset suhteet. Siksi toisessa tapauksessa se on aina
vain rytmistä, mutta ei temposta eikä temporytmistä; voit sanoa
että näissä taiteissa tempo on nolla. Taiteessa se ei ole
resonantti, jonka tuotteilla on dynamiikkaa, esim.
ovat liikkuva ilmiö, joka kehittyy ajassa
Tarkoitan, että tempo on aina jokin todellinen arvo. Sitä paitsi,
ja rytmin käsite niissä on erottamaton ajallisista suhteista.
Näyttämötaiteella on erityinen asema, jolla on erityinen
sekä ensimmäisen että toisen tyypin hyvänlaatuiset: hänen teoksensa
kehittyä ajassa ja olla olemassa avaruudessa.
Musiikkitaide, kanssa toimiminen tarkoittaa sitä
olemassa vain ajassa eivätkä voi olla olemassa sen ulkopuolella,
on tarkat ja yksiselitteiset määritelmät rytmille ja
vauhti. Ja koska näyttämöteos on musikaalin kaltainen
kyky kehittyä ajassa, sitten ymmärtää käsitteet
vaiheen rytmi ja tempo, on hyödyllistä korreloida ne analogisten kanssa
nörttikäsitteet musiikissa.
Tempo musiikissa - musiikillisen esityksen nopeus
toimii tai metristen osuuksien pulsaatiotaajuus. Rit-
hetkeä musiikissa kutsutaan organisoiduksi sekvenssiksi
saman tai eri kestoiset äänet, ts. identtinen
tai eri pituisia soittoaikoja. Se tiedetään musiikissa
ke otti käyttöön yhden tietyn yksikön ajan mittaamiseen
ääni, joka voi muuttaa sen absoluuttista arvoa
Esityksen temposta riippuen pysyen ennallaan
jakoyksikön suhteellinen arvo. Siksi sisään
tempoaika on absoluuttisessa arvossaan ja in
rytmin käsite - suhteellisessa mielessä.
Jos koko nuotti hyväksytään perinteisesti keston yksikkönä
^ soi neljä sekuntia keskimääräisellä suoritustempolla, sitten kanssa
nopealla tempolla sen ääni kestää vähemmän, ja hitaalla -
yli neljä sekuntia. Kuitenkin puoli ja neljäsosa yhteensä
Kolme tapausta kuulostaa täsmälleen "/? ja Y * siitä ajasta, joka kestää
kokonuotti. Eli kestojen suhteelliset arvot
väijyvät muuttumattomina, ja siksi jokaisen rytminen rakenne
Tämän tuotteen arvo on vakioarvo
sen osien ajoitus.
Mutta musiikki olisi erittäin huonoa, jos kaikki loppuisi
koko työn ajan säilytettiin sama organisaatio
kestoja, sama niiden yhdistelmä toistuisi (ja
elementtien toisto on yksi rytmin merkkejä). Ja toimia-
näin ollen samojen yhdistelmien kirjaimellinen toisto
ei usein; yleensä yhdistelmät vaihtelevat, mutta samaan aikaan
niiden välillä on tietty yhtenäisyys, minkä ansiosta
mu säilyttää kaikkien osien suhteellisuuden niiden summassa. Dos-
tämä suhteellisuus piirretään mittarin avulla järjestettynä
marina musiikillisia ääniä painotuksensa kautta.
Metrinen murtoluvut (aksenttimerkit ja aksenttittomat vastineet)
pitkiä peliaikajaksoja) sijaitsevat lähes aina
ovat oikeassa jaksojärjestyksessä, ts. metrisiä aksentteja
toistat saman määrän lyöntejä. Seuraa-
Siksi mittari on voima, joka mittaa välillä
erilaisia kestoyhdistelmiä rytmisessä
teoksen hahmo, tuo ne "yhteiseen nimittäjään".
Siksi musiikissa mittari ja rytmi eivät ole olemassa erikseen, vaan
muodostavat yhden monimutkaisen kokonaisuuden - metro-rytmi, ensisijainen
jonka elementtiä voidaan pitää mittana tai musiikkikappaleena
kal-tuote, alkaen vahvalla rytillä ja päättyen
odotan innolla seuraavaa laskua. Itse asiassa lyöntiä ja
on niitä samankokoisia elementtejä, joiden toistosta
on rytminen yhtenäisyys pala musiikkia. Jos
harkitse sisäänkirjoitetun kohdan nuottia
Beatin koko on selvää, että syklit ovat yhtä suuret, koska pituuksien summa
sekvenssit jokaisessa mittassa on yhtä suuri kuin kolme neljäsosaa (sekuntia
päinvastoin), vaikka jokainen mitta voi sisältää erilaisia
nye-kestot (joissakin puoli, kahdeksas, kuudestoista
tuo yhdistelmä). Tällaiset syklit ovat rakenteeltaan erilaisia, mutta vastaavat.
Olemme metrillä (kolmiosainen metri, koko %). Siksi he voivat
rinnastaa toisiinsa metrorytmisinä elementteinä,
josta tarkasteltava kulku on rakennettu.
Siten musiikillinen rytmi muodostuu ei kirjaimellisesti
toistuva kestojen toisto tietyssä järjestyksessä; ja jos
etsiä tuotetta säännöllisestä toistosta suhteellista
yksikköä, se on pikemminkin jaksoja, ts. monimutkaisempia elementtejä
metrorytminen rakenne. Siksi musiikin käsite
rytmi sisään laajassa mielessä sanoja, joita käytetään suhteessa
koko työn ajan, sisältää järjestelmän osan organisointiin
teoksen ne kokonaisuudessaan, niiden korrelaatiojärjestelmä
osat - sekä suuret että pienet; ja heidän tukensa mahdollisuus
rationaalisen suhteen tarjoaa johdonmukainen
kestojen moninaisuus ja metriikan jaksotus
senttiä. Ajallisen keston tiukka määritelmä
tässä tapauksessa sonaaminen ei koske vain todellisia ääniä, vaan myös taukoja;
sävelten väliset tauot mitataan samoilla arvoilla
kestoja kuin itse äänet.
Kuten tiedät, mikä tahansa musiikkikappale voi olla
esitetään eri tempoissa. Iskujen kesto
muuttuvat, mutta ne pysyvät samanlaisina
taistelu. Jos esiintyjä muuttaa tempoa hetken kuluttua, niin
tämä uusi tempo määrää taas yhtäläisen soitonajan
jokainen työn myöhemmän osan mitta. Teoriassa
sellaisen esityksen voi kuvitella, kun tempo on
kaikilla toimenpiteillä, mutta käytännössä näin ei tapahdu, koska sisään
tässä tapauksessa musiikkiteoksen harmonia rikotaan,
melodia vääristyy, rytmi hajoaa puuskittaisiksi fragmenteiksi.
Siksi vauhti on vakioarvo, ellei koko tuotannolle
johtaminen kokonaisuudessaan, sitten sen merkittävä osa. yhden sisällä-
hänen työnsä voi olla tempon kiihdyttämistä ja hidastamista,
tekijän suunnittelema tai esittäjän esittelemä, mutta ne
tulevat joko vähitellen tai siirtymisen aikana uuteen osaan
uutisia tauon jälkeen.
Musiikin rytmi riippuu temposta, koska todellinen
kesto vaihtelee esityksen tempon mukaan
niya. Rytminen kuvio kiihdytettäessä tai hidastaessa tempoa,
pysyy rakenteeltaan muuttumattomana, saa uuden luonteen
t e r, jos jokainen sävel kuulostaa pidemmältä (eli melodisemmalta,
pehmeämpi) tai lyhyempi (eli nykivämpi, kuivempi). Ei se ole sattumaa
Tämä musiikillisia termejä käytetään aiheiden määrittämiseen
pa, osoittavat usein myös luonnetta, emotionaalista konnotaatiota
musiikillinen kuva säveltäjän tarjoama, esimerkiksi:
§gaue (kova), sadasosa (rauhallisesti), "1" o (eloisa) jne. Toisen kanssa
käsi, rytminen kuvio itsessään luonnehtii musiikkia
kuvan ja siten määrää ennalta tempon. Joten rytmi ja
tempo musiikissa liittyy toisiinsa ja toisiaan määräävä, ehdollinen
kaada toisiaan.
Runoudessa rytmi on yhtä pakollinen taiteen merkki
nooan muoto, kuten musiikissa; ehkä tämä johtuu niiden läheisyydestä
jonkinlainen affiniteetti, joka tulee muinaisista synteettisistä luovuuden muodoista.
Mutta tempon käsite näyttää ylittävän huomion, kuten
vain se tulee runouteen; Ja tässä se eroaa musiikista. Kaikki
runollinen kuva on siinä suhteessa samanlainen kuin musiikillinen kuva,
että hänellä ei myöskään ole näkyvää tilallista ruumiillistumaa -
sillä on mahdotonta pitää rivien rivejä sellaisina inkarnaatioina, aivan kuten
pitää nuottikirjoitusta musiikillisen kuvan ilmentymänä. Jae-
luova kuva materialisoituu säkeen ääneen, joka
kestää tietty aika; eli ja runollinen kuva kehittyy-
ajallaan. Siksi runollisessa teoksessa
Rytmi liittyy ajallisiin, mutta ei spatiaalisiin esityksiin
tehtäviä. Mutta toisin kuin musikaalissa, runoudessa
aikaa ei voida pitää jonkinlaisena keston yksikkönä
tarkka aika. Siksi musiikin samankaltaisuus
calic ja runous rytmit ovat hyvin kaukana identiteetistä; mutta
Itse termin "rytmi" ymmärtämiseksi on hyödyllistä verrata sen merkitystä
chenie musiikissa ja versifikaatiossa.
On helpointa luoda tietty analogia musiikin kanssa
kal rakentaminen klassisen venäläisen version mukaan
Syllabo-toninen järjestelmä. Perusyksikkö on pitkä-
tässä järjestelmässä on tietysti kuusi g., joka voi olla
vastaa (erittäin ehdollisesti!) neljäsosaa musiikissa (kesto
neljännes on tavanomaisesti yhtä sekuntia). Tavu on näin
voidaan pitää yksinkertaisimpana rytmisenä yksikkönä. Mutta jos mu-
kielellä, meillä on koko järjestelmä kestojen laskemiseen, etsimiseen
peräkkäin suhteessa toisiinsa
kaksi, 1:stä 1/128:aan, voimme erottaa tavuissa ja sitten ei
aivan varmasti, vain kaksi lajiketta - pitkä ja lyhyt
vihje, eikä tämä ero ole tyypillinen kaikille kielille. Venäjäksi
samaa kieltä, väliaikainen ero tavujen pituudessa ei voi
otetaan huomioon, koska sitä ei voi muuttaa
mitat. Siksi venäläinen versifikaatio uudistuksen jälkeen
Trediakovsky-Lomonosov ei lähtenyt vastaavuudesta, vaan siitä
tavupainotus. Stressi on samanlainen kuin musiikin aksentti,
tätä tavua voidaan verrata metrisiin osuuksiin - aksentti
leikattu ja korostamaton. Sitten jalka ryhmitellään
ka tavuja, mukaan lukien yksi painotettu ja loput painottamattomia
nye, voidaan rinnastaa musiikilliseen mittaan. Sijainti-
painotettujen ja painottamattomien tavujen määrä jalassa määrää metrin, tai
koko, jolla runo on kirjoitettu. vuonna silla-
Bo-tonic-versio omaksui kaksi ditavua ja kolme
kolmitavuinen koko.
Jos kahden tavun jalassa painotus on ensimmäisessä.
sitten muodostuu trocheen kaksisirkkainen koko:
Näkymättömyyden sumussa
Kevätkuu on purjehtinut,
väripuutarha hengittää
Omena, kirsikka.
Kaksitavuinen jalka, jossa painotus toisessa tavussa - jambinen:
Yö vaahtokarkki
Eetteri virtaa.
Meluisa
Juoksee
Guadalquivir.
(A. Pushkin)
Kolmen tavun jalka, jossa korostus ensimmäisessä tavussa, kutsuu
Xia dactyl:
Taivaalliset pilvet, ikuiset vaeltajat!
Steppen taivaansininen, helmiketju ...
(MLermontov)
Amphibrach - kolmiliuskainen jalka, jossa painotetaan toista
rommi tavu:
Paksut nokkoset kahisevat ikkunan alla.
Vihreä paju roikkui kuin teltta.
Kun painotetaan kolmatta tavua, muodostuu kolmiosainen.
jalka anapaest:
Älä odota minua ilmeisesti vapautta.
Ja vankilapäivät ovat kuin vuosia;
Ja ikkuna korkealla maan päällä
Ja ovella on vartija.
(M. Lermontov)
Siten jalka versifikaatiossa on yksikkö
metri, aivan kuten syke on musiikissa metrin yksikkö.
Mutta ero niiden rakenteessa on varsin huomattava: musiikillinen rytmi
alkaa aina vahvalla lyönnillä, ja jalassa painottuva tavu voi
olla keskellä ja lopussa. (AT uusin teoria jae-
lisäksi otetaan käyttöön taktimetrijärjestelmän käsite, jossa tämä
Toteutusta varten teatteriesitys tarvitaan tietyt olosuhteet, tietty tila, jossa näyttelijät toimivat ja yleisö sijoittuu. Jokaisessa teatterissa, erityisesti rakennetussa rakennuksessa, aukiolla, jossa kiertävät seurueet esiintyvät, sirkuksessa, näyttämöllä, katsomon ja näyttämön tilat ovat kaikkialla. Se, miten nämä kaksi tilaa liittyvät toisiinsa, miten niiden muoto määräytyy jne., määrää näyttelijän ja yleisön välisen suhteen luonteen, esityksen havaitsemisen edellytykset. luovia ominaisuuksia taiteellisia suuntauksia perustettu tässä kehitysvaiheessa. Molempien tilojen suhde toisiinsa, niiden yhdistämistavat ovat teatterilavan historian aiheena.
Katsoja- ja näyttämötilat yhdessä muodostavat teatteritilan. Minkä tahansa teatteritilan ytimessä on kaksi periaatetta näyttelijöiden ja katsojien sijoittelulle suhteessa toisiinsa: aksiaalinen ja keskipiste. Teatterin aksiaalisessa ratkaisussa lava sijoittuu edestä katsojien eteen ja he ovat ikään kuin samalla akselilla esiintyjien kanssa. Keskellä tai, kuten niitä myös kutsutaan, palkki - katsojien istuimet ympäröivät näyttämöä kolmelta tai neljältä sivulta.
Kaikentyyppisten kohtausten perustavanlaatuinen on tapa, jolla molemmat tilat yhdistetään. Myös tässä voi olla vain kaksi ratkaisua: joko näyttämön ja auditorion tilavuuden selkeä erottelu tai niiden osittainen tai täydellinen sulautuminen yhdeksi, jakamattomaksi tilaan. Toisin sanoen yhdessä versiossa katsomo ja näyttämö sijoitetaan ikään kuin eri tiloihin, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, toisessa sekä sali että lava sijaitsevat samassa tilatilassa.
Näistä ratkaisuista riippuen on mahdollista luokitella kohtauksen eri muodot melko tarkasti (kuva 1).
Lava-aluetta, joka on kaikilta puolilta rajattu seinillä, joista toisessa on leveä aukko auditorioon päin, kutsutaan laatikkolavaksi. Katsojien istuimet sijaitsevat näyttämön edessä sen etupuolella normaalin näkyvyyden sisällä pelialueelta. Siten laatikkolava kuuluu aksiaaliseen teatterityyppiin, jossa molemmat tilat erottuvat jyrkästi. Laatikolle on ominaista suljettu lavatila, joten se kuuluu suljettujen näyttämöjen luokkaan. Lava, jossa portaaliaukon mitat ovat samat kuin auditorion leveys ja korkeus, on eräänlainen laatikko.
Lava-areena on muodoltaan mielivaltainen, mutta useammin pyöreä lava, jonka ympärillä on istumapaikkoja katsojille. Areenalava on tyypillinen esimerkki keskusteatterista. Tässä yhdistyvät näyttämön ja salin tilat.
Tilalava on itse asiassa yksi areenan tyypeistä ja kuuluu myös teatterin keskustyyppiin. Toisin kuin areenalla, tilalavan aluetta ei ympäröi katsojaistuimet joka puolelta, vaan vain osittain, pienellä peittokulmalla. Ratkaisusta riippuen tilanäkymä voi olla sekä aksiaalinen että keskellä. Nykyaikaisissa ratkaisuissa lavatilan monipuolisuuden lisäämiseksi tilalava yhdistetään usein laatikkolavaan. Areena ja avaruuslava kuuluvat avoimiin näyttämöihin ja niitä kutsutaan usein avolavaiksi.
Riisi. 1. Lavan päämuodot: 1 - lava-laatikko; 2- lava-areena; 3 - spatiaalinen kohtaus (a - avoin alue, b - avoin alue laatikkolavalla); 4 - pyöreä vaihe (a - avoin, b - suljettu); 5 - samanaikainen kohtaus (a - yksi alusta, b - erilliset alustat)
Rengasvaiheita on kahta tyyppiä: suljettu ja avoin. Periaatteessa tämä on liikkuvan tai kiinteän renkaan muodossa oleva näyttämölava, jonka sisällä on paikkoja katsojille. Suurin osa tästä renkaasta voidaan piilottaa yleisöltä seinillä, ja sitten rengasta käytetään yhtenä keinona mekanisoida laatikkolava. Puhtaimmillaan kehälavaa ei ole erotettu auditoriosta, vaan se on sen kanssa samassa tilassa. Rengaskohtaus kuuluu aksiaalisten kohtausten luokkaan.
Simulaatiokohtauksen ydin on erilaisten toimintakohtausten samanaikainen näyttäminen yhdessä tai useammassa auditoriossa sijaitsevassa paikassa. Erilaiset leikkipaikkojen ja katsojien paikkojen koostumukset eivät anna meidän liittää tätä kohtausta yhteen tai toiseen tyyppiin. Yksi asia on varma, että tässä teatteritilan ratkaisussa saavutetaan lava- ja katsojavyöhykkeiden täydellisin fuusio, jonka rajoja on joskus vaikea määrittää.
Kaikki olemassa olevista lomakkeista teatteritila, tavalla tai toisella, nimetyt periaatteet näyttämölavan ja katsojapaikkojen keskinäisestä järjestelystä vaihtelevat. Nämä periaatteet voidaan jäljittää ensimmäisiin teatterirakennuksiin asti Muinainen Kreikka nykyaikaisiin rakennuksiin.
Laatikko on modernin teatterin peruslava. Siksi ennen kuin siirryt teatteriarkkitehtuurin kehityksen päävaiheiden esittelyyn, on tarpeen keskittyä sen rakenteeseen, laitteisiin ja esityksen suunnittelutekniikkaan.
monumentaalista taidetta(lat. monumentum, alkaen moneo - muistuta) - yksi plastisista tilallisista kuvataiteista ja ei-kuvataiteista; tällaisiin niihin kuuluu suurimuotoisia teoksia, jotka on luotu arkkitehtonisesti tai luonnonmukaisesti luonnollinen ympäristö, sävellyksen yhtenäisyyden ja vuorovaikutuksen kautta, jonka kanssa he itse saavat ideologisen ja figuratiivisen täydellisyyden ja välittävät sen ympäristöön. Monumentaalitaiteen teoksia luovat eri luovien ammattien mestarit ja in erilaisia tekniikoita. Monumentaalitaide sisältää monumentteja ja muistomerkkejä. veistoksiset koostumukset, maalaukselliset ja mosaiikkipaneelit, rakennusten koristeellinen sisustus, lasimaalaukset
Teatterituotannon toteuttamiseen tarvitaan tietyt olosuhteet, tietty tila, jossa näyttelijät toimivat ja yleisö sijoittuu. Jokaisessa teatterissa, erityisesti rakennetussa rakennuksessa, aukiolla, jossa kiertävät seurueet esiintyvät, sirkuksessa, lavalla, katsomo- ja näyttämötilat on järjestetty kaikkialle. Se, miten nämä kaksi tilaa liittyvät toisiinsa, miten niiden muoto määräytyy jne., määrää näyttelijän ja katsojan välisen suhteen luonteen, esityksen havaitsemisen edellytykset. Molempien tilojen suhde toisiinsa, niiden yhdistämistavat ovat teatterilavan historian aiheena.
Katsoja- ja näyttämötilat yhdessä muodostavat teatteritilan. Minkä tahansa teatteritilan ytimessä on kaksi periaatetta näyttelijöiden ja katsojien sijoittelulle suhteessa toisiinsa: aksiaalinen ja keskipiste. Teatterin aksiaalisessa ratkaisussa lava sijoittuu edestä katsojien eteen ja he ovat ikään kuin samalla akselilla esiintyjien kanssa. Keskellä tai, kuten sitä kutsutaan, palkki, katsojan istuimet ympäröivät näyttämöä kolmelta tai neljältä sivulta.
Kaikentyyppisten kohtausten perustavanlaatuinen on tapa, jolla molemmat tilat yhdistetään. Myös tässä voi olla vain kaksi ratkaisua: joko näyttämön ja auditorion tilavuuden selkeä erottelu tai niiden osittainen tai täydellinen sulautuminen yhdeksi, jakamattomaksi tilaan. Toisin sanoen yhdessä versiossa katsomo ja näyttämö sijoitetaan ikään kuin eri tiloihin, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, toisessa sekä sali että lava sijaitsevat samassa tilatilassa.
Näistä ratkaisuista riippuen on mahdollista luokitella kohtauksen eri muodot melko tarkasti (kuva 1).
Lava-aluetta, joka on kaikilta puolilta rajattu seinillä, joista toisessa on leveä aukko auditorioon päin, kutsutaan laatikkolavaksi. Katsojien istuimet sijaitsevat näyttämön edessä sen etupuolella normaalin näkyvyyden sisällä pelialueelta. Siten laatikkolava kuuluu aksiaaliseen teatterityyppiin, jossa molemmat tilat erottuvat jyrkästi. Laatikolle on ominaista suljettu lavatila, joten se kuuluu suljettujen näyttämöjen luokkaan. Lava, jossa portaaliaukon mitat ovat samat kuin auditorion leveys ja korkeus, on eräänlainen laatikko.
Lava-areena on muodoltaan mielivaltainen, mutta useammin pyöreä lava, jonka ympärillä on istumapaikkoja katsojille. Areenalava on tyypillinen esimerkki keskusteatterista. Tässä yhdistyvät näyttämön ja salin tilat.
Tilalava on itse asiassa yksi areenan tyypeistä ja kuuluu myös teatterin keskustyyppiin. Toisin kuin areenalla, tilalavan aluetta ei ympäröi katsojaistuimet joka puolelta, vaan vain osittain, pienellä peittokulmalla. Ratkaisusta riippuen tilanäkymä voi olla sekä aksiaalinen että keskellä. Nykyaikaisissa ratkaisuissa lavatilan monipuolisuuden lisäämiseksi tilalava yhdistetään usein laatikkolavaan. Areena ja avaruuslava kuuluvat avoimiin näyttämöihin ja niitä kutsutaan usein avolavaiksi.
Riisi. 1. Lavan päämuodot:
1 - kohtauslaatikko; 2 - lava-areena; 3 - spatiaalinen kohtaus (a - avoin alue, b - avoin alue laatikkolavalla); 4 - rengasvaihe (a - avoin, b - suljettu); 5 - simuloitu kohtaus (a - yksi alusta, b - erilliset alustat)
Rengasvaiheita on kahta tyyppiä: suljettu ja avoin. Periaatteessa tämä on liikkuvan tai kiinteän renkaan muodossa oleva näyttämölava, jonka sisällä on paikkoja katsojille. Suurin osa tästä renkaasta voidaan piilottaa yleisöltä seinillä, ja sitten rengasta käytetään yhtenä keinona mekanisoida laatikkolava. Puhtaimmillaan kehälavaa ei ole erotettu auditoriosta, vaan se on sen kanssa samassa tilassa. Rengaskohtaus kuuluu aksiaalisten kohtausten luokkaan.
Simulaatiokohtauksen ydin on erilaisten toimintakohtausten samanaikainen näyttäminen yhdessä tai useammassa auditoriossa sijaitsevassa paikassa. Erilaiset leikkipaikkojen ja katsojien paikkojen koostumukset eivät anna meidän liittää tätä kohtausta yhteen tai toiseen tyyppiin. Yksi asia on varma, että tässä teatteritilan ratkaisussa saavutetaan lava- ja katsojavyöhykkeiden täydellisin fuusio, jonka rajoja on joskus vaikea määrittää.
Kaikki olemassa olevat teatteritilan muodot tavalla tai toisella vaihtelevat nimettyjä periaatteita näyttämön ja katsojan istuimien keskinäisestä järjestelystä. Nämä periaatteet voidaan jäljittää muinaisen Kreikan ensimmäisistä teatterirakenteista nykyaikaisiin rakennuksiin.
Laatikko on modernin teatterin peruslava. Siksi ennen kuin siirryt teatteriarkkitehtuurin kehityksen päävaiheiden esittelyyn, on tarpeen keskittyä sen rakenteeseen, laitteisiin ja esityksen suunnittelutekniikkaan.
Matka jatkuu läpi teatterin maailma, tänään pääsemme kulissien taakse ja selvittelemme sellaisten sanojen, kuten ramppi, proskenium, maisema, merkitykset ja tutustumme myös niiden rooliin näytelmässä.
Joten astuessaan saliin jokainen katsoja kääntää katseensa välittömästi lavalle.
Näkymä on: 1) paikka, jossa teatteriesitys tapahtuu; 2) synonyymi sanalle "ilmiö" - erillinen osa toiminta, teatterinäytelmän esitys, kun hahmojen kokoonpano näyttämöllä pysyy ennallaan.
Näkymä- kreikasta. skene - osasto, näyttämö. Kreikan teatterin alkuaikoina skene oli orkesterin taakse rakennettu häkki tai teltta.
Skene, orchectra, theatron ovat antiikin kreikkalaisen esityksen kolme keskeistä skenografista elementtiä. Orkesteri tai leikkipaikka yhdisti lavan ja yleisön. Skene kehittyi korkeudessa, mukaan lukien teologeon tai jumalien ja sankarien leikkipaikka, ja pinnalla, prosceniumin kanssa, arkkitehtoninen julkisivu, seinän koristelun edelläkävijä, joka myöhemmin muodostaisi prosceniumin tilan. Kautta historian termin "lava" merkitys on jatkuvasti laajentunut: maisema, leikkipaikka, toimintapaikka, aikajakso näytöksen aikana ja lopulta metaforisessa mielessä äkillinen ja kirkas näyttävä tapahtuma ( "asettaa joku kohtauksen"). Mutta kaikki meistä eivät tiedä, että kohtaus on jaettu useisiin osiin. On tapana erottaa: proscenium, takalava, ylempi ja alempi vaihe. Yritetään ymmärtää nämä käsitteet.
Proscenium- näyttämön tila verhon ja auditorion välillä.
Leikkipaikkana prosceniumia käytetään laajalti ooppera- ja balettiesityksissä. AT draamateatterit proskenium toimii pääasetuspaikkana pienille kohtauksille suljetun verhon edessä, jotka yhdistävät näytelmän kohtauksia. Jotkut ohjaajat nostavat päätoiminnan esille laajentamalla näyttämöaluetta.
Prosceniumin auditoriosta erottavaa matalaa estettä kutsutaan ramppi. Lisäksi ramppi peittää näyttämövalaistuslaitteet katsomon puolelta. Usein tällä sanalla viitataan myös itse teatterin valaistuslaitteistoon, joka on sijoitettu tämän esteen taakse ja valaisee näyttämön tilaa edestä ja alhaalta. Kohdevaloja käytetään valaisemaan näyttämöä edestä ja ylhäältä - lavan sivuilla sijaitseva valaisinrivi.
kulissien takana- päälavan takana oleva tila. Kulissien takana on jatkoa päälavalle, jolla luodaan illuusio tilan suuresta syvyydestä ja se toimii varahuoneena maisemien asettamiseen. Kulissien taakse asetetaan furks tai pyörivä pyörivä ympyrä esiasennetuilla koristeilla. Takalavan yläosassa on koristeelliset nostoputket ja valaistuslaitteet. Asennettujen koristeiden varastot on sijoitettu takalavan lattian alle.
ylin vaihe- näyttämöpeilin yläpuolella sijaitseva ja ylhäältä ritilällä rajattu osa näyttämölaatikkoa. Se on varustettu toimivilla gallerioilla ja käytävillä, ja siihen voidaan sijoittaa riippukoristeita, kattovalaisimia ja erilaisia näyttämomekanismeja.
alempi vaihe- tabletin alla oleva lavalaatikon osa, jossa sijaitsevat näyttämömekanismit, prompteri- ja valonohjauskopit, nosto- ja laskulaitteet, näyttämöefektien laitteet.
Ja näyttämöllä on tasku! Sivutasku- huone dynaamiseen maiseman vaihtamiseen erityisten vierintätasojen avulla. Sivutaskut sijaitsevat lavan molemmilla puolilla. Niiden mitat mahdollistavat koko lavan pelialueen kattavan maiseman sopimisen täysin furkaan. Yleensä koristevarastot ovat sivutaskujen vieressä.
Edellisessä määritelmässä nimetty "furka" sekä "ritikot" ja "shtanketit" sisältyvät näyttämön teknisiin varusteisiin. furka- osa näyttämölaitteistoa; teloilla liikkuva alusta, jolla siirretään osia lavan koristeesta. Furcan liike tapahtuu sähkömoottorilla, manuaalisesti tai kaapelin avulla, jonka toinen pää on kulissien takana ja toinen on kiinnitetty furcan sivuseinään.
- lavan yläpuolella oleva ristikkolattia (puinen). Sitä käytetään näyttämömekanismien lohkojen asentamiseen, sitä käytetään esityssuunnitteluelementtien ripustamiseen liittyviin töihin. Ritilät ovat yhteydessä työsaleihin ja näyttämöön kiinteillä portailla.
Shtanket- metalliputki kaapeleilla, johon on kiinnitetty kohtaukset, maiseman yksityiskohdat.
AT akateemiset teatterit kaikki lavan tekniset elementit piilotetaan yleisöltä koristeellisella kehyksellä, joka sisältää verhon, siivet, taustan ja reunuksen.
Katsoja näkee astuessaan saliin ennen esityksen alkua verho- lavaportaalin alueelle ripustettu kangaspala, joka peittää lavan katsomosta. Sitä kutsutaan myös "väliaika-liukuvaksi" tai "väliaikaverhoksi".
Väliaika-liukuva (väliaika) verho on näyttämön pysyvä laitteisto, joka peittää sen peilin. Siirtyy erilleen ennen esityksen alkua, sulkeutuu ja avautuu näytösten välillä.
Verhot on ommeltu tiheästä värjätystä kankaasta, jossa on tiheä vuori, koristeltu teatterin tunnuksella tai leveällä hapsulla, päärmetty verhon pohjaan. Verhon avulla voit tehdä tilanteen muuttamisprosessista näkymätön, luoda tunteen aikaraosta toimien välillä. Väliliukuverho voi olla useita tyyppejä. Yleisimmin käytetty wagnerilainen ja italialainen.
Koostuu kahdesta puolikkaasta, jotka on kiinnitetty yläosaan peitteillä. Tämän verhon molemmat siivet avautuvat mekanismilla, joka vetää alareunat lavan reunoja kohti, jolloin verhon alaosa jää usein yleisön nähtäville.
Molemmat osat Italialainen verho liikkua erilleen synkronisesti niihin kiinnitettyjen 2-3 metrin korkeudessa olevien kaapeleiden avulla ja vetämällä verho esiselän yläkulmiin. Lavan yläpuolella, yläpuolella on paduga- vaakasuora kangaskaistale (joskus toimii maisemana), ripustetaan tangon päälle ja rajoittaa näyttämön korkeutta ja piilottaa lavan ylämekanismit, valaisimet, ritilä ja ylävälit maiseman yläpuolelle.
Kun verho avautuu, katsoja näkee lavan sivukehyksen, joka on tehty pystysuoraan järjestetyistä kangasnauhoista - tämä kulissien takana.
Sulkee kulissien takana yleisöltä taustalla- maalattu tai sileä tausta pehmeästä kankaasta, ripustettu lavan takaosaan.
Esityksen maisemat sijaitsevat näyttämöllä.
Koriste(lat. "koristelu") - teatterin lavalla tapahtuvan toiminnan taiteellinen suunnittelu. Luo visuaalisen kuvan toiminnasta maalauksen ja arkkitehtuurin avulla.
Sisustuksen tulee olla hyödyllistä, tehokasta, toimivaa. Maiseman päätehtäviä ovat dramaattisessa universumissa oletettavasti esiintyvien elementtien havainnollistaminen ja kuvaaminen, kohtauksen vapaa rakentaminen ja muuttaminen pelimekanismina.
Esityksen maisemien luominen ja koristeellinen suunnittelu on kokonaista taidetta, jota kutsutaan skenografiaksi. AT eri aikoina sanan merkitys on muuttunut.
Muinaisten kreikkalaisten skenografia on taidetta sisustaa teatteria ja tästä tekniikasta syntyviä maalauksellisia maisemia. Renessanssin aikana skenografia oli kankaalle taustamaalauksen tekniikka. Modernissa teatteritaidetta tämä sana edustaa tiedettä ja taidetta lava- ja teatteritilan järjestämisestä. Itse asiassa maisema on lavastajan työn tulos.
Tämä termi korvataan yhä useammin sanalla "koriste", jos on tarve mennä pidemmälle kuin koristelun käsite. Lavastus merkitsee halua kirjoittaa kolmiulotteiseen tilaan (johon pitäisi lisätä myös ajallinen ulottuvuus), eikä vain kankaan koristelu taidetta, johon teatteri tyytyi naturalismiin asti.
Modernin lavastustaiteen kukoistusaikoina sisustajat onnistuivat puhaltamaan elämää tilaan, elävöittämään aikaa ja näyttelijän suorituskykyä koko luovassa aktissa, kun ohjaajaa, valoa, näyttelijää tai muusikkoa on vaikea eristää.
Lavastus (esityksen koristevarusteet) sisältää rekvisiitta- lavastuksen kohteet, joita näyttelijät käyttävät tai käsittelevät näytelmän aikana, ja rekvisiitta- erityisesti valmistettuja esineitä (veistoksia, huonekaluja, astioita, koruja, aseita jne.) teatteriesityksiä oikeiden asioiden sijaan. Rekvisiitta on huomattava halvuudestaan, kestävyydestään, ulkoisen muodon korostetusta ilmeisyydestään. Samaan aikaan rekvisiitta yleensä kieltäytyy kopioimasta ei katsojalle näkyvissä yksityiskohdat.
Rekvisiittavalmistus on laaja teatteritekniikan ala, joka sisältää työt paperimassan, pahvin, metallin, synteettisten materiaalien ja polymeerien, kankaiden, lakkojen, maalien, mastiksien jne. kanssa. Laaja valikoima rekvisiitta, joka vaatii erityisosaamista stukko-alalta , pahvi , viimeistely- ja lukkoseppätyöt, kankaiden maalaus, kohokuviointi metalliin.
Seuraavalla kerralla opimme lisää joistakin teatterin ammateista, joiden edustajat eivät vain luo itse esitystä, vaan tarjoavat myös sen teknisen tuen, työskentelevät yleisön kanssa.
Esitettyjen termien määritelmät on otettu verkkosivustoilta.
Tuotannon toteuttamiseen tarvitaan tiettyjä ehtoja - auditorion tila ja näyttämö. Se, miten nämä kaksi tilaa liittyvät toisiinsa, miten niiden muoto määräytyy jne., määrää näyttelijän ja yleisön välisen suhteen luonteen, esityksen havaitsemisen ehdot. Nämä suhteet määräytyvät aikakauden sosiaalisten ja esteettisten vaatimusten, taiteellisten suuntausten luovien ominaisuuksien ja muiden tekijöiden perusteella.
Katsoja- ja näyttämötilat yhdessä muodostavat teatterillinen tilaa. Minkä tahansa teatteritilan ytimessä on kaksi periaatetta, jotka koskevat näyttelijöiden ja katsojien sijoittelua suhteessa toisiinsa: aksiaalinen ja keskusta.
AT aksiaalinen Tässä ratkaisussa lava sijoittuu edestä yleisön eteen, ja he ovat ikään kuin samalla akselilla esiintyjien kanssa. AT keskusta– katsojan istuimet ympäröivät näyttämöä kolmelta tai neljältä sivulta.
Kaikentyyppisten kohtausten perustavanlaatuinen on tapa, jolla molemmat tilat yhdistetään. Myös tässä voi olla vain kaksi ratkaisua: joko näyttämön ja auditorion tilavuuden selkeä erottelu tai niiden osittainen tai täydellinen sulautuminen yhdeksi, jakamattomaksi tilaan. Toisin sanoen yhdessä versiossa katsomo ja näyttämö sijoitetaan ikään kuin eri huoneisiin, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, toisessa sekä sali että näyttämö sijaitsevat samassa tilatilassa.. Nämä periaatteet voidaan jäljittää muinaisen Kreikan ensimmäisistä teatterirakenteista nykyaikaisiin rakennuksiin.
Lavan päämuotojen luokittelu:
1 –laatikko vaiheessa; 2–näyttämö-areena; 3–spatiaalinen kohtaus (a–avoin alue, b–avoin alue laatikkolavalla); neljä–rengasvaihe (a–auki, b–suljettu); 5–simuloitu kohtaus (a–yksi alusta, b–yksittäiset sivustot)
laatikko kohtaus- suljettu lavatila, joka on joka puolelta rajattu seinillä, joista toisessa on leveä aukko katsomoa kohti. Katsojien istuimet sijaitsevat näyttämön edessä sen etupuolella normaalin näkyvyyden sisällä pelialueelta. Viittaa aksiaalinen teatterityyppi, jossa molemmat tilat erottuvat jyrkästi.
areenan näyttämö- muodoltaan mielivaltainen, mutta useammin pyöreä tila, jonka ympärillä katsojan istuimet sijaitsevat. Areenalava on tyypillinen esimerkki keskusta teatteri. Tässä yhdistyvät näyttämön ja salin tilat.
spatiaalinen kohtaus- tämä on yksi areenan tyypeistä, kuuluu teatterin keskustyyppiin. Toisin kuin areenalla, sen alueen ympärillä ei ole katsojaistuimia kaikilta puolilta, vaan vain osittain, pienellä peittokulmalla. Ratkaisusta riippuen spatiaalinen kohtaus voi olla aksiaalinen ja keskusta. Nykyaikaisissa ratkaisuissa tilanäkymä yhdistetään usein laatikkokohtaukseen. Areenaa ja avaruuslavaa kutsutaan usein avolavaksi.
kehävaihe- liikkuvan tai kiinteän renkaan muodossa oleva näyttämölava, jonka sisällä on tilaa katsojille. Suurin osa tästä renkaasta voidaan piilottaa yleisöltä seinillä, ja sitten rengasta käytetään yhtenä keinona mekanisoida laatikkolava. Puhtaassa muodossaan kehälavaa ei ole erotettu auditoriosta, vaan se on sen kanssa samassa tilassa. On olemassa kahta tyyppiä: suljettu ja avoin, kuuluu luokkaan aksiaalinen kohtauksia.
Essence simuloitu kohtaus koostuu erilaisten toimintakohtausten samanaikaisesta esittämisestä yhdessä tai useammassa auditoriossa sijaitsevassa paikassa. Erilaiset leikkipaikkojen ja katsojien paikkojen koostumukset eivät anna meidän liittää tätä kohtausta yhteen tai toiseen tyyppiin. Tässä teatteritilan ratkaisussa saavutetaan lava- ja katsojavyöhykkeiden täydellisin fuusio, jonka rajoja on joskus vaikea määrittää.
