Esityksen kuvaus yksittäisillä dioilla:
1 dia
Kuvaus diasta:
Glinka "Kamarinskaya", "Walts-Fantasia"
2 liukumäki
Kuvaus diasta:
Glinka "Kamarinskaya" Kamarinskaya on venäläinen kansantanssi (tanssi), jonka popularisoi Mikhail Ivanovich Glinkan (1848) samannimisessä alkusoitossa. Siinä Glinka jäljittelee pohjasävyillä venäläistä kansanlaulua, kun teema esitetään ensin yhdellä äänellä ja sitten jokaisella esityksellä lisätään uusia pohjasävyjä. Molemmat teemat ovat luonteeltaan, sävyltään, koossa ja koostumukseltaan täysin vastakkaisia keskenään. Tanssi perustuu askelliikkeisiin. Jalka asetetaan kantapäälle, sitten varpaalle. Tällä elementillä on useita nimiä: kallistuminen, tallaaminen (lian lyöminen kengästä). Kädet asetetaan vyön päälle ("kädet sivuilla") ja levitetään sitten erilleen. Mukana on myös kyyristymistä, hyppäämistä, pyörimistä ja ympyrässä kävelemistä. Tanssin aikana tanssija taputtaa käsiään, vatsalleen ja kantapäilleen.
3 liukumäki
Kuvaus diasta:
Luomisen historia Paikallishistorioitsija G. M. Pyasetskyn mukaan venäläinen kansanlaulu "Komarinskaya" ("Kamarinskaya") - "Voi, paskiainen, komarinskimies, et halunnut palvella herraasi ..." - jäi "muistomerkki Komaritskaya volost Borisin asukkaiden pettämisestä paitsi suvereenina, myös hänen maanomistajanaan-isäntänsä. On myös versio, että Kamarinskaya esiintyi ilmaisuna "ihmisten, jotka onnistuivat pakenemaan tatarivankeudesta" ilosta. Toisen version mukaan Kamarinskaya heijastaa vaikeiden aikojen todellisuutta. Sattumalta löysin häälaulun "vuoret, korkeat vuoret" ja kaikkien tunteman kylätanssin Kamarin välillä. Ja yhtäkkiä fantasiani pelattiin, ja pianon sijaan kirjoitin tämän teoksen orkesterille nimellä "häät ja tanssi". Myöhemmin Vladimir Odoevsky neuvoi Glinkaa nimeämään teoksen "Kamarinskaya".
4 liukumäki
Kuvaus diasta:
Pohja Työn muoto on kaksinkertainen muunnelma. Käytetään kahta teemaa: Ensimmäinen on "Vuorten takia, vuoret korkeat". F-dur (F-duuri). Tämä on pitkä venäläinen laulu, jota käytettiin hääseremonioissa. Teeman jälkeen on useita muunnelmia: A - kielet soivat yhdessä. A1 - vain puupuhaltimet, mutta jo pohjasävyillä. A2 - vain sellot pohjasävyillä. A3 - tutti. Kaikki pelaavat. Yleinen "kuoroääni". Toinen - "Kamarinskaya". D-dur (D-duuri). Vilkasta tanssia. Tämän teeman muunnelmissa viulut soittavat pizzicatoa ja puupuhaltimet jäljittelevät venäläisiä. kansansoittimet. Teemojen kehitys Kahden osion jälkeen soi uudet variaatioryhmät teemoista A ja B. Teemassa A ei ole erityisiä muutoksia, mutta teemassa B on monia käsitteitä, avainten vaihtoja, synkopointia. Vauhti kasvaa, kiihtyy ja kiihtyy. Teeman A avainta käytetään - F-dur (F-duuri) Ennen alkusoiton loppua pieni hidastus, toisen osan (B) teemaa soittaa yksi viulu, mutta sitten koko orkesteri soittaa uudelleen ja kaikki päättyy teemaan B fortissimossa (ff).
5 liukumäki
Kuvaus diasta:
6 liukumäki
Kuvaus diasta:
Valssi fantasia - musiikillinen sävellys M.I. Glinka. Alun perin kirjoitettu pianolle (1839), sitten orkestroitu (1856). Kuten oopperan Elämä tsaarille puolalaisissa tansseissa, Glinka hahmottelee valssin sinfonioinnin polun, jota seuraa toinen suuri säveltäjä, Pjotr Iljitš Tšaikovski. Fantasiavalssi on yksi säveltäjän merkittävimmistä, tunnetuimmista ja esitetyistä teoksista. Glinka "Valssi-fantasia"
7 liukumäki
Kuvaus diasta:
E. Kernillä oli merkittävä rooli Glinkan elämässä ja hänen työssään, vaikka heidän romanssinsa ei kestänyt kauan. Heidän tapaamisensa pidettiin todennäköisesti 28. maaliskuuta 1839. Glinkan suhde lailliseen vaimoonsa meni tuolloin täysin pieleen (sama vuoden marraskuun 7. päivänä hän erosi hänen kanssaan ikuisesti). Kernin talossa Glinka löysi ystävyyden ja täydellisen ymmärryksen. Hän halusi mennä naimisiin E. Kernin kanssa, mutta hänellä ei ollut virallista avioeroa vaimostaan. Siksi Glinka ei voinut solmia toista avioliittoa. Hän jopa ajatteli lähtevänsä ulkomaille E. Kernin kanssa virallistamatta avioliittoa, mutta Glinkan äiti vastusti tätä. Lisäksi hän vaati, että Glinka lähtisi yksin ulkomaille toivoen, että tällä tavalla hän mieluummin unohtaisi uuden harrastuksensa. Kävi niin, että keväällä 1840 E. Kern sairastui ja lähti etelään, jossa hän viipyi noin kaksi vuotta. Glinkalle itselleen avioeroprosessi kesti kuusi vuotta; Jonkin aikaa hän ei voinut lähteä Pietarista, koska häntä sitoi sitoumus olla lähtemättä. Ajan myötä. Glinka aloitti innokkaasti työskentelyn oopperassa Ruslan ja Ljudmila. Vuonna 1842 E. Kern palasi etelästä, mutta tapaamisella hänen kanssaan ei enää ollut samaa merkitystä Glinkalle. Vuonna 1843 Glinka palautti kirjeensä hänelle. Heidän suhteensa muuttui ystävälliseksi. Vuonna 1844 Glinka lähti ulkomaille tuntematta minkäänlaista katumusta erottuaan hänestä. Romaanin lyhyelle ajalle E. Kernin kanssa on ominaista säveltäjän luovan toiminnan nousu. Valssi-fantasia on yksi tämän nousun huipuista. Ei ole sattumaa, että Glinka liitti rakkauden teeman valssiin: rakkaustreffien pääpaikka olivat pallot, ja onnentoivo ja eron uhka tuntuivat leijuvan juhlasaleissa. Ballissa oli Oneginin ja Lenskin ratkaiseva selitys, ballissa Onegin tapasi Tatjanan uudelleen, ja balleissa syntyi Natashan ja Andrei Bolkonskin, Anna Kareninan ja Vronskin rakkaus. Fantasiavalssin suosiosta todistaa erityisesti seuraava Northern Been viesti, joka on sijoitettu yhteen vuoden 1840 numeroista: "Engelhardtin talon vastikään avatussa musiikkikaupassa [Nevski Prospektilla; nyt Pietarin filharmonikkojen Pieni sali] joka päivä monia vieraita väkisin vaivautuneena Glinkan pianon ääreen, hänen hurmaavan, parhaiden säveltäjiemme teoksista kootun almanakkansa takana, hänen viehättävän valssinsa takana, joka julisti 2 kesänä peräkkäin Pavlovskyn aseman kukkapuutarhat
8 liukumäki
Kuvaus diasta:
9 liukumäki
Kuvaus diasta:
Fantasiavalssilla on pitkä historia. Se on käynyt läpi melkoisia muutoksia. Sävellyksen ensimmäisen version - kesällä 1839 kirjoitetun pianoteoksen - nimikirjoitusta ei ole säilynyt. Valssi julkaistiin samaan aikaan (viimeistään heinäkuussa 1839). Käytössä nimilehti luemme (ranskaksi): "Valssi-fantasia, esittää herra Hermanin orkesteri. Säveltänyt M. Glinka ja omistettu hänen sukulaiselleen ja ystävälleen Dmitry Stuneeville. Viittaus J. Hermannin orkesterin esitykseen ei ilmeisesti ole sattumaa: sen piti toimia eräänlaisena "laatumerkkinä" ja houkutella ostajia. J. German - kapellimestari; 1838-1844 hän toimi orkesterinjohtajana Pavlovskissa. Kesän konsertit täällä aloitettiin Tsarskoje Selon pitämisessä rautatie ja Pavlovsky-voksalin laite. Pietarista Pavlovskiin johtavan tien avajaiset pidettiin 22. toukokuuta (3. kesäkuuta N. S.) 1838. 1800-luvulla matkustajien leporakennusta kutsuttiin voksaliksi; erottaa rautatievoksaali konserttivoksaalista, konserttisali Pavlovskissa sitä alettiin kutsua musiikilliseksi voksaliksi. Syynä konserttien järjestämiseen olivat kaupalliset näkökohdat - oli tarpeen vahvistaa rautatien työtä, lisätä matkustajamäärää; Pavlovsk Voxal orkesteri-iltoineen tehtiin syöttiksi. Orkesteri perustettiin, ja J. Hermanista tuli sen johtaja. Konsertteihin kaikki tarvittava aika uusi repertuaari, ja se koostui joskus ei-orkesteriteoksista, jotka oli sovitettu orkesterin päällikkö. Pavlovskin konserttien ohjaajan tekemää partituuria ei ole säilynyt. Ehkä hän jäi Hermanin luo, joka luultavasti arvosti upeaa työtä ja jopa hänen työtään sovittajana. Oli miten oli, partituuri sävellettiin soittimien säilyneiden osien mukaan. Sen tilasi Glinkan ystävä V. P. Engelhardt, joka teki paljon säveltäjän muiston säilyttämiseksi, keräsi hänen nimikirjoituksiaan ja lopulta siirsi kokoelmansa Pietarin yleiseen kirjastoon. Tällä tavalla valmistetun partituurin nimilehdellä on seuraava otsikko (myös ranskaksi): "Melankolinen valssi, orkesterille säveltäjäsaksalaisen ohjeen mukaan, kapellimestari Pavlovskissa." Yllä kuvattu partituuri oli siis Fantasiavalssin toinen - orkesteri -versio.
Tanssi sai alkunsa muinaisista ajoista ja sillä on yleensä tietty kansallinen perusta. Jokaisella kansalla on omat tanssinsa, erilaisia kansalaisuus. Tanssimusiikki voi antaa käsityksen elämästä ja tavoista eri kansoja, heidän kulttuurinsa sekä kaukaisessa menneisyydessä että nykyisyydessä.
Lebedev K. Tanssi
Tanssit tulivat vasta myöhemmin säveltäjien työhön. Säveltäjien luomaa muinaisten tanssien musiikkia esitetään ja kuunnellaan meidän aikanamme, mutta sitä ei enää tanssita.
Jokaisen kansan tansseilla on omalaatuinen ja ainutlaatuinen kauneus ja musiikillisia eroja: oma vauhtinsa, kokonsa, rytmisensä. Mutta on myös joitain yhteisiä piirteitä. Joten venäläiselle Kamarinskayalle, kaukasialaiselle Lezginkalle, italialaiselle tarantellalle nopea, nopea liike on tyypillistä.
Tarantella
Ja ranskalaiselle menuetille - rauhallinen, hillitty. Valssissa ja mazurkassa on oltava kolminkertainen aikamerkki, kun taas quadrillessa ja polkassa on oltava kaksinkertainen aikamerkki.
Siellä on tanssiteoksia, jotka on tarkoitettu konsertti- tai kamariesitykseen. I.S.:n sviiteissä on tanssiteoksia. Bach, joukossa piano teoksia Schubert, Chopin, Grieg, Tšaikovski, Skrjabin ... Tanssihahmon konserttikappaleita sinfoniaorkesteri loi Glinka, Glazunov, Ravel, Sibelius. Mutta kaiken alun loivat kansantanssit, kansantanssit.
Venäläisistä kansantansseista kamarinskaya. Hän on iloinen, leikkisä luonne. Hienovaraisesti onnistui kääntämään kansantanssin piirteet fantasiaansa orkesterille "Kamarinskaya" MI. Glinka. Teoksessa käytetään kahta teemaa: ensimmäinen on "Vuorten takia korkeat vuoret". (F-duuri). Tämä on pitkä venäläinen laulu, jota käytettiin hääseremonioissa. Toinen on Kamarinskaya. (D-duuri). Vilkasta tanssia.
MI. Glinka. "Kamarinskaya"
Kamarinskyn melodia houkutteli myös muita säveltäjiä. Tšaikovski sisällytti "Lasten albumiinsa" lyhyen kappaleen nimeltä "Kamarinskaya".
P.I. Tšaikovski. "Lasten albumi". KAMARINSKAYA.
Kamariorkesteri "Gnessin Virtuosos"
Taiteellinen johtaja ja kapellimestari Mihail Khokhlov
Trepak (venäläinen tanssi) baletista "Pähkinänsärkijä"
Ukrainan kansantansseista se nauttii yleismaailmallisesta rakkaudesta hopak. Tämä on rohkea, iloinen tanssi liikkuvassa tahdissa. Gopak löytyy toistuvasti venäläisestä klassisesta musiikista.
Se voidaan kuulla Tšaikovskin oopperassa "Mazepa" (perustuu Pushkinin runoon "Poltava")
Mussorgskin oopperassa "Sorochinsky Fair" (perustuu Gogolin samannimiseen tarinaan)
Tunnettujen joukossa ukrainalaisia tansseja kuuluu kasakka- vilkas ja iloinen tanssi. Sinfonisessa fantasiassa "Pikku Venäjän kasakka" Dargomyzhsky, käyttäen tunnettua kansanmusiikkia, piirtää kohtauksen iloisesta ukrainalaisesta tanssista.
Kaikki nämä tanssit kuuluvat slaavilaisille kansoille ja niitä on monia yleiset piirteet. Kaukasuksen kansojen tanssit eroavat niistä merkittävästi. Ja yleisin niistä - lezginka. Tämä tanssi on hyvin maalauksellinen: tulinen nopeus vuorottelee siinä pehmeän armon kanssa.
Lezginka A. Rubinsteinin oopperasta "Demon" päällä samanniminen runo Lermontov
Euroopan kansojen tanssit ovat rikkaita ja vaihtelevia, joista monet ovat olleet perustana suurten säveltäjien teoksille, erityisesti runsaasti kirkkaita ja vaihtelevia teemoja "Griegin norjalaiset tanssit", Brahmsin "unkarilaiset tanssit", "slaavilaiset tanssit". " kirjoittanut Dvořák " espanjalaisia tansseja"Granadosa, mutta se on toisen postauksen aihe...
Glinkan sinfoninen teos on virstanpylväs matkalla Venäjän sinfoniakoulun syntymään, joka ensimmäisellä puoliskollaXIXvuosisadalla oli muodostumassa. Tuolloin venäläisten säveltäjien instrumentaalityö liittyi pääasiassa kotimusiikin tekemiseen. Erilliset suuren sinfonisen muodon näytteet (kuten Aljabjevin yksiosainen sinfonia) olivat episodisia ilmiöitä. Vain alkusoitto genreä kehitettiin johdannossa oopperaan tai draamaan.
1830- ja 1840-luvun länsieurooppalaisessa musiikissa sinfonian pääsaavutukset liittyvät suuren sinfonian genreen (Glinkan aikalaisten - Berliozin, Mendelssohnin, Schumannin - sinfoniat). Glinka ei kirjoittanut syklistä sinfoniaa (vuosien 1824 ja 1834 suunnitelmat jäivät kesken). Hän tuli lähemmäs genren ohjelmasinfonia perustuen kansanlaulu- ja tanssiaiheiden kehittämiseen.
Sinfonisissa teoksissaan säveltäjä ei pyrkinyt tiettyjen juonen yksityiskohtien musiikilliseen esittämiseen (toisin kuin esimerkiksi Berlioz). Hän käytti ohjelmistoa yleistetyssä muodossa. Maalauksellisuus ja taiteellinen yleistys kansanelämää- tästä muodostui hänen sinfonisten alkusoittojensa todellinen ohjelma - "Kamarinskaya" (1848), "Jota of Aragon" (1845), "Yöt Madridissa" (1851, ensimmäinen painos 1848). Näissä sävelluksissa, samoin kuin Waltz-Fantasiassa (1856), luotiin perusta venäläiselle klassiselle sinfonialle. Ne kaikki luotiin vuonna viime vuodet Glinkan elämä.
Kun Glinka kehitteli sinfonisen alkusoiton suunnitelmaa, hän kokeili sävellyksen muotoa eikä koskaan toistanut sitä. Jokaisella sävellyksellä on oma tapansa suunnitella musiikkimateriaalia. "Kamarinskajassa" säveltäjä kääntyi kaksoismuunnelmien muotoon, "Jota of Aragonissa" hän suosi sonaattirakennetta, "Muistoja kesäyöstä Madridissa" - samankeskistä sävellystä. Mikä tärkeintä, säveltäjä onnistui löytämään innovatiivisia sinfonisen kehityksen periaatteita, joita toteutettiin edelleen venäläisten säveltäjien työssä.
"Kamarinskaya"
Fantasia orkesterille kahden venäläisen kappaleen teemoista (1848)
Tämän nerokkaan "venäläisen scherzon" (kuten säveltäjä itse kutsui "Kamarinskaya") idea on yksinkertainen. Glinka havaitsi jotain liittyvää kahdessa näennäisesti erilaisessa venäläisessä kansanlaulussa. Toinen on viipyvät häät "Koska vuoret, korkeat vuoret", toinen on tanssiva "Kamarinskaya". Molemmilla kappaleilla on yhteinen sujuvasti laskeva laulu, joka muodostaa perustan niiden asteittaiselle lähentymiselle kehitysprosessissa. Venäläiselle kansanperinteelle tyypillistä alkuperäistä viipymisen ja tanssimisen vastakohtaa, radikaalia, voidaan pitää venäläisen luonteen kahden puolen taiteellisena yleistyksenä (Pushkinin sanoin - "joko holtiton harrastus, sitten sydämellinen kaipaus").
"Kamarinskaya" on kirjoitettu kaksoismuunnelmien muodossa. Variaatiot on järjestetty ryhmiin jokaiselle teemalle, jotka muodostavat useita osioita:
käyttöönotto;
Osa I - muunnelmia pitkän kappaleen teemasta;
II osa - muunnelmia tanssista;
Osa III - viipyvän paluu, sen lisämuunnelma;
IV - tanssilaulun uudet muunnelmat;
AT lähikuva aiheiden alkuperäinen vetovoima voidaan nähdä niiden merkityksestä. Johtava teema - "Kamarinskaya", joka antoi nimen koko sävellykselle - tulee toiseksi (päänäppäimessä D -dur), ja alisteema, viipyvä tulee ensin. Tonaalinen suunnitelma on avoin (F-D), joka perustuu romantiikan aikakaudella laajalle levinneisiin värikkäisiin terts-risteytyksiin.
Tiukat variaatiot jatkuvasta melodiasta vallitsevat: viipyvässä - kaikkialla, tanssissa - suurimmaksi osaksi.
Kaava:
|
Osa I |
II jakso |
Osa III |
IV jakso |
||
|
Aurinko. |
viipyvä |
Plyasovaya |
viipyvä |
Plyasovaya |
koodi |
|
Teema ja kolme muunnelmaa jatkuvasta melodiasta |
Teema ja 13 muunnelmaa 1-6 - jatkuvaan melodiaan, 7-13 - kuviolliset muunnelmat, temaattinen modulaatio |
Variaatioita jatkuvalle melodialle. 3 epätäydellistä tilaa |
6 + 11 muunnelmaa per jatkuva melodia |
||
|
d-molli |
F-duuri |
D-duurid-molli |
F-duuri |
B-duuriD-duuri |
D-duuri |
"Kamarinskajassa" käytetty sävellysmenetelmä on johdettu venäläiselle lauluperinteelle tyypillisestä laulun muunnelmasta. Glinka korostaa kahta pääperiaatetta venäjän temaattisessa kehittämisessä kansanmusiikki: sen pohjasävy (häälaulussa) ja sen vaihteleva ornamentti (tanssisävelessä).
Pienessä energisessä sisääntulo(kielet ja fagottit, sitten tutti ff) hahmottelee teoksen pääavaimen - Re. Samalla muunnelmien ensimmäinen teema, joka ilmestyy yleisen tauon jälkeen, ilmoitetaan toissijaisessa avaimessa F-dur. Se on vanha häälaulu, jota lauletaan kielisoittimet yhdessä, ilman säestystä. Sisäisesti se liittyy esittelyyn, mutta kuulostaa pehmeämmältä. Kolmessa seuraavassa muunnelmassa soolokuoroon liittyy yhä enemmän uusia ääniä - päämelodia kasvaa periaatteen mukaisesti melodisilla pohjasävyillä Glinkan muunnelmia(melodia pysyy ennallaan, rekisteri, sointi, dynamiikka, tekstuuri, instrumentointi muuttuvat). Yleisesti ottaen koko jakso on rakennettu kuoroparilaulun malliin, jonka kehitys suuntautuu soololaulusta kuoron majesteettiseen soundiin. 1. muunnelma - pastoraalinen, puupuhaltimille, 2. - alemmassa rekisterissä, pohjasävyillä kasvanut, 3. klimaktinen, orkesteritutti.
Toisen fantasiaosan muodostavat moniääniset muunnelmat elävästä tanssista Kamarinskaya. Hänen kiihkeä melodiansa kirkkaassa rytmissä soi ensin viuluilla soimaan, sitten altto-taustana. Tämä teemaosio ja 13 muunnelmaa on jaettu kahteen ryhmään tiukkoja (Glinka) ja vapaampia muunnelmia. Musiikki herättää ajatuksen iloisesta venäläisestä tanssista, kuullaan kiihkeitä puhallinsoittimia ja huiluja, sitten "balalaika" -kielisävelmiä (pizzicato), sitten klarinetin monimutkaisia koristekuvioita. Äänien asteittainen kertyminen viidellä ensimmäisellä johdolla johtaa tuttuun kuudennessa muunnelmassa.
Kahden kansansävelmän samankaltaisuus on luonteeltaan samaa kuin klassiselle sonaattimuodolle (erityisesti Beethovenin sonaateille) tyypillinen johdannaiskontrasti. Tältä pohjalta Glinka rakentaa "teemaattisen modulaation" tanssiteemasta lauluteemaan. Toisessa muunnelmaryhmässä (7-13) säilytetyn melodian periaate korvataan uudella, vapaalla variaatiolla. Teema muuttaa vähitellen melodista ulkonäköään, jota rikastuttaa kuvioitu "balalaika"-ornamentti. On tunne, että se "täynnä muutoksia ilman päätä ja reunaa" (Asafjev). Varianttimuunnosten prosessissa Kamarinsky-teemasta kasvaa uusi melodia (alateema), joka liittyy läheisesti häälauluun, joka on myös vaihteleva. Tällainen uudelleenajattelu tuo sinfonian piirteitä fantasiaan.
Kolmatta osaa voidaan kutsua repriseksi: kappale "Because of the Mountains" palaa F-durissa. Se soi 3 kertaa, läpi alilaulun vaihtelun ja instrumentoinnin.
AT neljäs jakso, syntyy eräänlainen Kamarinskajan "subdominanttirepriisi" - tanssiteema muuttuu B-duriksi (6 muunnelmaa). Sävyjen uudistuminen vahvistaa sävyjen uutuutta. Pääsolistina on ensimmäinen klarinetti, jonka rinnalle tulee myöhemmin opiskelijasolisti - fagotti.
Sitten käännetään jyrkästi pääavaimeen D-dur. Sävelrepriisi on myös sointirepriisi, sillä Kamarinsky-melodia palaa viuluihin. Seuraa 11 melodisesti muuttumatonta esitystä samalla korkeudella samoilla soittimilla. Pääasiallinen variaatiokeino on harmonia, jonka rooli on toistaiseksi ollut suhteellisen vaatimaton.
coda perustuu tanssiteeman variaatiokehitykseen pääavaimessa. Melodisen ostinaton rinnalla on nyt "basso ostinato". Alkaa suuresta oktaavista, se ryntää nopeasti ylös ja valloittaa uusia korkeuksia. Tämän ostinaton rytmi on viimeinen muistutus häälaulusta.
Glinka kyllästää codan kirkkailla dynaamisilla ja sointikontrasteilla, humoristisilla tehosteilla (kuuluisat torvipedaalit, sitten trumpetit, ristiriidassa pääteeman kanssa, odottamattomat tauot keskeyttävät teeman). Loppu on näppärästi suunniteltu, jossa tyhjä ”kysymys” sarvia vastaa viulun yksinäisen äänen kopioon.
Luomalla "Kamarinskaya" Glinka osoitti mahdollisuuden rakentaa laajennettu musiikillinen muoto puhtaasti kansanmusiikkiperiaatteella, jossa on useita erilaisia toistoja.
"Kamarinskajan" historiallista roolia korosti P.I. Tšaikovski, joka kirjoitti venäläisestä sinfonisesta koulukunnasta, että "Hän on mukana Kamarinskaja , aivan kuten koko tammi on vatsassa". Pohjimmiltaan nämä samat sanat voivat luonnehtia Glinkan sinfonisen teoksen merkitystä kokonaisuutena.
Musiikkikuva venäläisestä kansanelämästä on saavuttanut kansallisen musiikillisen ajattelun symbolin merkityksen. Lukuisat säikeet ulottuvat tästä sävellyksestä venäläisen musiikin kehitysvaiheisiin.
"Walts Fantasia"
Folkgenren sinfonismin lisäksi Glinka loi pohjan kehitykselle lyyris-psykologinen venäläisen instrumentaalimusiikin trendit. "Fantasiavalssin" luominen liittyy säveltäjän syviin henkilökohtaisiin kokemuksiin. Tämä teos on omistettu Pushkinin ylistämälle Anna Petrovna Kernin tyttärelle Jekaterina Ermolaevna Kernille. Kuvien ympyrä tekee sen liittyvän elegisiin romansseihin ja pianon kappaleita(erityisesti nokturni "Separation").
Glinkan aikaan valssi oli yleiseurooppalainen juhlasalitarvike. Se ei tarkoittanut vain tiettyä sekularismin tasoa, vaan myös henkilökohtaisen viestinnän aluetta, lyyrisiä tunnelmia. Loppujen lopuksi ei ole turhaa, että valssista, ei mazurkasta tai menuetista, tuli universaali demokraattinen tanssi, suosituin eurooppalaisen yhteiskunnan kaikissa kerroksissa.
Glinkan arkitanssi on runollinen. Hänen "Walts-Fantasy" on sekä loistava pallokuva että lyyris-psykologinen luonnos. Lyyristä ideaa toteuttaessaan säveltäjä rajoittuu orkesterin pieneen koostumukseen, jonka läpinäkyvä, kammio-intiimi soundi vastaa unenomaisen surun luonnetta.
Elegisen sävyn asettaa valssin teema-refrääni, intonaatio, joka liittyy Gorislavan cavatinaan oopperasta "Ruslan ja Ljudmila" ("Olenko parhaimmillani..."). Romanssin lyyrisen intonaation kaksinkertainen johtuminen (korotettu IV-askel, kolmiääninen liike, romanssin huokaukset, heikko loppu) vastaa intensiivistä kehitystä tanssin katkoviiva Luonnollinen ei-neliörakenne (kolmen tahdin fraasit), joka tulee kansanjuurista, antaa musiikille "lentävän" pyrkimyksen.
Fantasia hää- ja tanssilaulujen teemoista (1848)
Orkesterin kokoonpano: 2 huilua, 2 oboa, 2 klarinettia, 2 fagottia, 2 käyrätorvea, 2 trumpettia, pasuuna, timpanit, jouset.
Luomisen historia
"Kamarinskajan" idea juontaa juurensa vuodelle 1848. Glinka, jo maineikas säveltäjä, kahden upean oopperan kirjoittaja, asui tuolloin Varsovassa. Muistellen kotimaata kansanlauluja niin erilainen kuin äskettäin kuultu espanjalainen kappale. ”Löysin silloin sattumalta kylässä kuulemani häälaulun ”Vuoret, vuoret, korkeat, vuoret” ja kaikkien tunteman tanssivan Kamarinskyn välillä.
Ja yhtäkkiä fantasia puhkesi, ja pianon sijaan kirjoitin teoksen orkesterille nimellä "Häät ja tanssi". Voin vakuuttaa, että minua ohjasi tämän teoksen sävellessä yksinomaan sisäinen musiikillinen tunteeni, ajattelematta mitä häissä tapahtuu, miten meidän Ortodoksiset ihmiset ja kuinka myöhästynyt humalainen voi koputtaa avattavaan oveen. Tästä huolimatta F.M. Tolstoi (Rostislav) Kamarinskajan (kuten myöhemmin kutsuin tätä näytelmää prinssi Odojevskin neuvosta) harjoituksissa itse kertoi minulle, että hän selitti tämän näytelmän viimeisessä osassa keisarinnalle (nykyinen varaherra) Aleksandra Feodorovnalle Kamarinskajaani: nimittäin, missä torvet pitävät ensin poljinta Fisissä ja sitten putket C:ssä, kertoi hänen majesteettilleen, että tämä paikka kuvaa kuinka humalainen koputtaa kotan oveen. Tämä huomiointi tuntuu minusta ystävälliseltä herkkulta, jota tarjoillaan useammin kuin kerran elämässä. Säveltäjän suuttumus on ymmärrettävää, mutta oikeus on tehtävä: musiikki on todella niin kirkasta, että se herättää fantasiaa maalata mitä erilaisimpia kuvia kansanelämästä.
"Kamarinskaya" kirjoitettiin hyvin nopeasti. Partituurin alussa päivämäärä on 6. elokuuta, lopussa - "19. syyskuuta / 10. lokakuuta 1848. Varsova." Se esitettiin ensimmäisen kerran konsertissa 15. maaliskuuta 1850 kahden kanssa.
Musiikki
Fantasian alku on koko orkesterin voimakas yhteensopivuus, jota valmistelevat jousien ja fagottien alaspäin liikkeet. Ne päättyvät tutti-sointuun forte fortissimossa. Ja yleisen tauon jälkeen kielet yhdessä, ilman säestystä, laulavat vanhan kansan häälaulun. Se siirtyy puupuhaltimiin, pohjasävyillä kietoutuneena, rikastettuna, väritettynä erilaisilla orkesteriväreillä. Mutta alkuperäiset yksiääniset soivat uudelleen, jonka jälkeen vähitellen, ikään kuin ajattelemalla, avautuu pirteä, ilkikurinen Kamarinskaja. Melodia kuulostaa aluksi yksinäiseltä viulujen kanssa, sitten sen vastalause lauletaan alttoviuluilla. Edelleen teema kulkee kaksoiskontrapunktissa: toiset viulut johtavat melodiaa, oppositio siirtyy ensimmäiseen. Soiniteetti kasvaa, kaikki orkesterin uudet soittimet tulevat sisään. Kaksi pääfantasiamelodiaa joko vuorottelevat tai soivat samanaikaisesti korostaen niissä samanlaisia elementtejä. Sonoriteetti sitten voimistuu, sitten laantuu ja lopulta kasvaa jättimäisiksi. Yhtäkkiä kaikki hiljenee, paitsi yksinäiset ensimmäiset viulut, jotka säveltävät Kamarinsky-melodian alkua. Heille vastaa tyhjä viidesosa sarvista. Jälleen kerran hidastaen kuuluu sama aloitusmotiivi ja taas vastauksena torvien tuskin kuuluva kaiku. Ja yhtäkkiä, ikään kuin viimeisellä voimallaan, Kamarinskyn teema kuulostaa kovalta ja myöntävästi, päättyen viimeinen sointu tutti.
Kamarinskaja tai Komarinskaya (tie)- Venäläinen kansantanssi (tanssi), jonka popularisoi Mikhail Ivanovich Glinkan (1848) samannimisessä alkusoitossa. Siinä Glinka jäljittelee pohjasävyillä venäläistä kansanlaulua, kun teema esitetään ensin yhdellä äänellä ja sitten jokaisella esityksellä lisätään uusia pohjasävyjä. Molemmat teemat ovat luonteeltaan, sävyltään, koossa ja koostumukseltaan täysin vastakkaisia keskenään.
Tanssi
Tanssi perustuu askelliikkeisiin. Jalka asetetaan kantapäälle, sitten varpaalle. Tällä elementillä on useita nimiä: kallistuminen, tallaaminen (lian lyöminen kengästä). Kädet asetetaan vyön päälle ("kädet sivuilla") ja levitetään sitten erilleen. Mukana on myös kyyristymistä, hyppäämistä, pyörimistä ja ympyrässä kävelemistä. Tanssin aikana tanssija taputtaa käsiään, vatsalleen ja kantapäilleen.
Luomisen historia
Paikallishistorioitsija G. M. Pyasetskyn mukaan venäläinen kansanlaulu "Komarinskaya" ("Kamarinskaya") jäi " muistomerkki Komaritskaya volostin asukkaiden pettämisestä Borisille, ei vain suvereenina, vaan myös hänen maanomistajana-isäntänsä". On myös versio, että Kamarinskaya esiintyi ilmaisuna "ihmisten, jotka onnistuivat pakenemaan tatarivankeudesta" ilosta. Toisen version mukaan Kamarinskaya heijastaa vaikeuksien ajan todellisuutta.
Sattumalta löysin häälaulun "Vuoret, korkeat vuoret" ja kaikkien tunteman kylätanssin Kamarinskyn välillä. Ja yhtäkkiä fantasiani pelattiin, ja pianon sijaan kirjoitin tämän teoksen orkesterille nimellä "Häät ja tanssi".
Tekstivaihtoehto B
Sanat L. Trefolev
Ja miten Varvarinskaya-kadulla
Nukkuva Kasyan, talonpoika Kamarinsky.
Hänen partansa on repeytynyt,
Kaikki halvalla liotettu.
Scarlet purot tuoretta verta
Kyllä, ne peittävät upotetut posket.
Olet jo rakas ystävä, rakas Kasyan,
Kyllä, ja tänään olet vmeninnik, mikä tarkoittaa, että olet humalassa.
Helmikuussa on kaksikymmentäyhdeksän päivää
Viimeisenä päivänä kasyanit nukkuvat maassa.
Helmikuun kahdeskymmenesyhdeksäs
Kyllä, täysi damasti kirottua viiniä
Kasyan vuodatti synnin kohtuun
Kyllä, unohdin sydämellisen vaimoni
Ja rakkaat lapseni,
Kaksoset ja taaperot.
Kaatettuaan kuuluisasti hattunsa toiselle puolelle,
Hän meni kummisetänsä luo kota,
Ja kummisetä paistoi sämpylöitä,
Baba oli kiltti, hän oli kaunis.
Yna leipoi hänelle kuumapallon,
Edelleen kunnioitettu, edelleen, vielä toisessa.
Epämiellyttävällä käänteellä
Nukkuva vaimo Kasjanov,
Odotetaan humalaista miestä.
Hän luulee, että hänen miehensä on tavernassa,
No, hänen miehensä kiirehtii trepakissa.
Se taipuu, sitten se hyppää kolmella jalalla,
Hän tallasi rasvatut saappaansa.
Nyt käsillään, sitten hän liikuttaa olkapäitään,
Ja harmonikassa kaikki sahaa, sahaa, sahaa.
Kasyan sanoo tarttuen kylkiinsä:
"Kuule, komentorivi."
Häpeällinen aatelisto:
"Pelkäinen jälkeläisesi,
Tällaisesta häpeästä
Vetoan sinua."
Tekstiversio B
Voi sinä paskiainen, Kamarinsky-mies!
Missä juokset kadulla?
- Ja minä juoksen krapulaan vihannesytimessä,
Mies ei voi elää ilman krapulaa!
Tavernassa hauskuus ja sodoma ovat pilari.
Humalassa talo vaelsi, tanssi!
Kenellä on penniä povessa,
Hei, tanssi, tanssi, tanssi, tanssi, tanssi!
Iloisessa, iloisessa tavernassa
Talonpoika ryntää humalassa trepakissa.
Se hyppää, sitten se taipuu kolmeen kaareen,
Olen tallannut öljyiset saappaani!
Oi, hän on paskiainen, Kamarinsky-mies!
Hän huutaa ja huutaa koko tavernalle!
Ja hän liikuttaa käsiään ja olkapäitään,
Ja harmonikkasahat, sahat, sahat, sahat!
Katso myös
Kirjoita arvostelu artikkelista "Kamarinskaya"
Huomautuksia
Linkit
|
||||||||||||||||||||
Kamarinskajaa kuvaava ote
Denisov piti vaarallisena hyökätä toisella kerralla, jotta koko kolonni ei hälyttäisi, ja siksi hän lähetti puolueensa mukana olleen muzhikin Tikhon Shcherbatyn eteenpäin Shamshevoon - vangitsemaan, jos mahdollista, ainakin yhden ranskalaisista edistyneistä. paikalla olleita huoltomiehiä.Oli syksyinen, lämmin, sateinen päivä. Taivas ja horisontti olivat samanvärisiä mutaista vettä. Nyt se näytti putoavan kuin sumu, sitten yhtäkkiä se salli vinon, rankan sateen.
Denisov ratsasti täysiverisellä, ohuella hevosella, jonka kyljet oli käännetty ylös, viitta ja hattu, josta virtasi vettä. Hän, kuten hänen hevosensa, joka siristi päätään ja puristi korviaan, rypisti kulmiaan vinoista sateesta ja tuijotti huolestuneena eteenpäin. Hänen kasvonsa, laihtuneet ja paksuun, lyhyeen, mustaan partaan kasvaneet, näyttivät vihaisilta.
Denisovin vieressä, myös viitta ja hattu, hyvin ruokitussa, suuressa pohjassa ratsasti kasakkaesaul - Denisovin työntekijä.
Kolmas Esaul Lovaisky, myös viitta ja hattu pukeutunut, oli pitkä, litteä, valkeakasvoinen, vaaleatukkainen mies, jolla oli kapeat kirkkaat silmät ja rauhallisen itsetyydyttävä ilme sekä kasvoillaan että istuimellaan. Vaikka oli mahdotonta sanoa, mikä oli hevosen ja ratsastajan erikoisuus, mutta ensi silmäyksellä esaulista ja Denisovista oli selvää, että Denisov oli sekä märkä että kömpelö - että Denisov oli mies, joka nousi hevosen selkään; kun taas esaulia katsoessa oli selvää, että hän oli aivan yhtä mukava ja levollinen kuin aina, ja että hän ei ollut mies, joka nousi hevosen selkään, vaan mies yhdessä hevosen kanssa, jota kaksinkertainen voima kasvatti.
Hieman heidän edellään käveli likainen talonpoikajohdin harmaassa kaftaanissa ja valkoisessa lippassa.
Hieman takana, ohuella, ohuella kirgisian hevosella, jolla oli valtava häntä ja harja ja veriset huulet, ratsasti nuori upseeri sinisessä ranskalaisessa päällystakkissa.
Hänen vieressään ratsasti husaari, joka kantoi poikaa repaleisessa ranskalaisessa univormussa ja sininen lippalakki takanaan hevosensa selässä. Poika piti kiinni husaarista käsillään, jotka olivat kylmästä punaisia, liikkui yrittäen lämmittää niitä, paljain jaloin, ja kohotti kulmakarvojaan, katseli ympärilleen hämmästyneenä. Se oli ranskalainen rumpali, joka on otettu aamulla.
Takana, kolmin, neljän, kapeaa, ontona ja uritettua metsätietä pitkin piirrettiin husaarit, sitten kasakat, jotkut viittassa, jotkut ranskalaisessa päällystakkeissa, jotkut päänsä päälle heitetyssä peitossa. Hevoset, sekä punaiset että lahden, näyttivät kaikki mustilta heiltä tulvivasta sateesta. Hevosten kaula näytti oudon ohuelta märistä harjasta. Höyry nousi hevosista. Ja vaatteet, satulat ja ohjakset - kaikki oli märkää, liukasta ja sohjoista, aivan kuten maa ja pudonneet lehdet, joilla tie oli laskettu. Ihmiset istuivat rypistyneinä, yrittäen olla liikkumatta lämmittääkseen vartalolle roiskunutta vettä, eivätkä päästää sisään uutta kylmää vettä, joka vuoti istuinten, polvien ja kaulan alta. Keskellä venytettyjä kasakkoja kaksi vaunua ranskalaisilla ja satuloituneilla kasakkahevosilla jyristeli kantojen ja oksien yli ja murahti tien veden täyttämiä uria pitkin.
Denisovin hevonen ohitti tiellä olevan lätäkön, venytti sivulle ja työnsi hänet polvellaan puuta vasten.
Denisov huusi vihaisesti ja löi hampaat paljastaen kolme kertaa piiskalla hevosta roiskuen itseään ja tovereitaan mudalla.pääasia, että toistaiseksi Dolokhovilta ei ole kuulunut uutisia ja kieltä ottamaan lähetetty ei ole palasi.
– On epätodennäköistä, että toista sellaista tapausta kuin tänään tulee, hyökkäämään liikennettä vastaan. On liian riskialtista hyökätä yksin ja lykätä toiselle päivälle - yksi suurista partisaaneista nappaa saaliin nenänsä alta ”, Denisov ajatteli jatkuvasti eteenpäin katsoen näkevänsä Dolokhovilta odotetun sanansaattajan.
Päästyään aukiolle, jota pitkin näkyi kauas oikealle, Denisov pysähtyi.
"Joku on tulossa", hän sanoi.
Esaul katsoi Denisovin osoittamaan suuntaan.
- Kaksi ihmistä on tulossa - upseeri ja kasakka. Ei vain oleteta, että siellä oli itse everstiluutnantti ”, sanoi esaul, joka halusi käyttää kasakkojen tuntemattomia sanoja.
Ratsastajat, menneet alamäkeen, katosivat näkyvistä ja ilmestyivät uudelleen muutaman minuutin kuluttua. Edessä, uupuneessa laukkassa, ruoskalla yllytettynä, ratsasti upseeri - hajanainen, läpimärä ja housut polvien yläpuolelle pörröisissä. Hänen takanaan, jalusikoilla seisoen, ravisteli kasakka. Tämä upseeri, hyvin nuori poika, jolla oli leveät punertavat kasvot ja nopeat, iloiset silmät, laukkahti Denisovin luo ja ojensi hänelle märän kirjekuoren.
"Kenraalilta", upseeri sanoi, "anteeksi, että se ei ole aivan kuiva...
Denisov rypistyi, otti kirjekuoren ja alkoi avata sitä.
"He sanoivat kaiken, mikä on vaarallista, vaarallista", upseeri sanoi kääntyen esaulin puoleen Denisovin lukiessa hänelle annettua kirjekuorta. "Kuitenkin, Komarov ja minä", hän osoitti kasakkaa, "valmistauduimme. Meillä on kummallakin kaksi pistoolia... Ja mikä tämä on? hän kysyi nähdessään ranskalaisen rumpalin: "vanki?" Oletko jo ollut tappelussa? Voinko puhua hänelle?
- Rostov! Petya! Denisov huusi tuolloin ja juoksi hänelle annetun kirjekuoren läpi. "Miksi et kertonut kuka olet?" - Ja Denisov, hymyillen, kääntyi ympäri, ojensi kätensä upseerille.
Tämä upseeri oli Petya Rostov.
Petya valmistautui koko matkan siihen, kuinka hän käyttäytyisi Denisovin kanssa, kuten ison ja upseerin tulisi, vihjailematta aiemmasta tuttavuudestaan. Mutta heti kun Denisov hymyili hänelle, Petja säteili heti, punastui ilosta ja, unohtaen valmistamansa muodollisuuden, alkoi puhua kuinka hän ajoi ranskalaisten ohi ja kuinka iloinen hän oli, että hänelle oli annettu tällainen tehtävä. ja että hän oli jo taistelussa Vyazman lähellä, ja tuo yksi husaari erottui siellä.
"No, olen helvetissä nähdä sinut", Denisov keskeytti hänet, ja hänen kasvonsa saivat jälleen huolestuneen ilmeen.
"Mihail Feoklitich", hän kääntyi esauliin, "onhan tämä taas saksalaiselta. Hän on pg "ja hän on jäsen." Ja Denisov kertoi esaulille, että nyt tuodun paperin sisältö koostui saksalaisen kenraalin toistuvasta vaatimuksesta liittyä kuljetuksen kimppuun. "Vau", hän päätti.
Denisovin puhuessa esaulin kanssa Petja, hämmentyneenä Denisovin kylmästä äänestä ja olettaen, että hänen housujensa asento oli syynä tähän äänensävyyn, jotta kukaan ei huomaisi tätä, sääteli pörröisiä housujaan päällystakkinsa alle yrittäen näyttää siltä. mahdollisimman militantti.
