Riječ "ikona" je grčkog porijekla.
grčka riječ eikon znači “slika”, “portret”. U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je to bila monumentalna slika ili štafelaj, i bez obzira kojom tehnikom je izvedena. Sada se riječ „ikona“ primjenjuje prvenstveno na molitvene ikone, oslikane, rezbarene, mozaične itd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umjetnosti.
Pravoslavna crkva potvrđuje i uči da je sveta slika posljedica Ovaploćenja, da se na njoj temelji i da je stoga svojstvena samoj suštini kršćanstva od koje je neodvojiva.
Sveta tradicija
Slika se u početku pojavila u kršćanskoj umjetnosti. Tradicija datira stvaranje prvih ikona u apostolsko doba i vezuje se za ime evanđeliste Luke. Prema legendi, nije prikazao ono što je vidio, već fenomen Sveta Djevo Marija s božanskim djetetom.
A prva ikona se smatra „Spasitelj nerukotvoren“.
Istorija ove slike povezana je, prema crkvenom predanju, sa kraljem Abgarom, koji je vladao u 1. veku. u gradu Edesi. Razboljeti se neizlječiva bolest, naučio je da ga samo Isus Krist može izliječiti. Abgar je poslao svog slugu Ananiju u Jerusalim da pozove Hrista u Edesu. Spasitelj se nije mogao odazvati pozivu, ali nije ostavio nesretnog čovjeka bez pomoći. Zamolio je Ananiju da donese vodu i čisto rublje, oprao i obrisao svoje lice, i odmah je lice Hristovo bilo utisnuto na tkanini - nekim čudom. Ananija je odneo ovu sliku kralju, i čim je Abgar poljubio platno, odmah je ozdravio.
Korijeni likovnih tehnika ikonopisa su, s jedne strane, u minijaturama knjiga, iz kojih su pozajmljeni fino pisanje, prozračnost i sofisticiranost palete. S druge strane, na Fajumskom portretu, od kojeg su ikonografske slike naslijedile ogromne oči, pečat žalosne odvojenosti na licima i zlatnu pozadinu.
U rimskim katakombama iz 2.-4. stoljeća sačuvana su djela kršćanske umjetnosti simboličke ili narativne prirode.
Najstarije ikone koje su došle do nas datiraju iz 6. stoljeća i rađene su tehnikom enkaustike na drvenoj podlozi, što ih čini sličnim egipatsko-helenističkoj umjetnosti (tzv. „fajumski portreti“).
Trullo (ili Peti-šesti) sabor zabranjuje simbolične slike Spasitelja, naređujući da se prikazuje samo „prema ljudskoj prirodi“.
U 8. veku Hrišćanska crkva suočio sa jeresom ikonoborstva, čija je ideologija potpuno prevladala u državnom, crkvenom i kulturnom životu. Ikone su se nastavile stvarati u provincijama, daleko od carskog i crkvenog nadzora. Razvoj adekvatnog odgovora ikonoklastima, usvajanje dogme o ikonopoštovanju na Sedmom vaseljenskom saboru (787.) donijelo je dublje razumijevanje ikone, postavljajući ozbiljne teološke temelje, povezujući teologiju slike sa hristološkim dogmama.
Teologija ikone imala je ogroman uticaj na razvoj ikonografije i formiranje ikonografskih kanona. Udaljavajući se od naturalističkog prikazivanja čulnog svijeta, ikonopis postaje konvencionalniji, gravitira prema ravnosti, slika lica zamjenjuje se slikom lica koja odražavaju fizičko i duhovno, čulno i nadosjetljivo. Helenističke tradicije se postepeno prerađuju i prilagođavaju kršćanskim konceptima.
Zadaci ikonopisa su utjelovljenje božanstva u tjelesnoj slici. Sama riječ “ikona” znači “slika” ili “slika” na grčkom. Trebalo je da podsjeća na sliku koja bljeska u umu osobe koja se moli. Ovo je “most” između čovjeka i božanskog svijeta, sveti objekt. Hrišćanski ikonopisci su uspjeli da ostvare težak zadatak: da likovnim, materijalnim sredstvima prenesu ono nematerijalno, duhovno i eterično. Stoga ikonografske slike karakterizira ekstremna dematerijalizacija figura svedenih na dvodimenzionalne sjene glatke površine ploče, zlatne pozadine, mističnog okruženja, neravnomjernosti i neprostornosti, već nečeg nestabilnog, treperećeg u svjetlu lampe. Zlatnu boju ne samo oko, već i um doživljava kao božansku. Vjernici ga zovu „Tabor“, jer se, prema biblijskoj legendi, Hristovo preobraženje dogodilo na gori Tabor, gdje se u zasljepljujućem zlatnom sjaju pojavio njegov lik u isto vrijeme, Krist, Djevica Marija, apostoli i sveci su bili zaista živi ljudi koji su imali zemaljska obeležja.
Da bi se prenijela duhovnost i božanskost zemaljskih slika, u kršćanskoj umjetnosti razvio se poseban, strogo definiran tip prikaza određene teme, nazvan ikonografski kanon. Kanoničnost je, kao i niz drugih karakteristika vizantijske kulture, bila usko povezana sa sistemom svjetonazora Vizantinaca. Osnovna ideja slike, znaka suštine i principa hijerarhije zahtijevala je stalno kontemplativno produbljivanje u iste pojave (slike, znakovi, tekstovi itd.). što je dovelo do organizacije kulture po stereotipnim principima. Kanon likovne umjetnosti najpotpunije odražava estetsku suštinu vizantijske kulture. Ikonografski kanon obavljao je niz važnih funkcija. Prije svega, nosio je informacije utilitarne, istorijske i narativne prirode, tj. preuzeo na sebe sav teret deskriptivnog religioznog teksta. Ikonografska shema u tom pogledu bila je praktično identična doslovnom značenju teksta. Kanon je također zabilježen u posebnim opisima svečevog izgleda moralo se strogo slijediti.
Postoji hrišćanska simbolika boje, čije je temelje razvio vizantijski pisac Dionizije Areopagit u 4. veku. Prema njoj, boja trešnje, koja kombinuje crvenu i ljubičastu, početak i kraj spektra, označava samog Hrista, koji je početak i kraj svega. Plava nebo, čistoća. Crvena - božanska vatra, boja krvi Hristove, u Vizantiji ovo je boja royalty. Zelena boja mladost, svježina, obnova. Žuta je identična zlatnoj. Bijela je simbol Boga, sličan svjetlosti i kombinuje sve dugine boje. Crno je najdublje tajne Boga. Krist je uvijek prikazan u tunici od trešnje i plavom ogrtaču - himation, a Majka Božja - u tamnoplavoj tunici i trešnjevom velu - maforiji. Kanoni slike uključuju i obrnutu perspektivu, koja ima tačke nestajanja ne iza, unutar slike, već u oku osobe, odnosno ispred slike. Svaki predmet se, dakle, širi kako se udaljava, kao da se „odvija“ prema posmatraču. Slika se „kreće“ prema osobi,
a ne od njega. Ikonografija je što je moguće više informativna;
Arhitektonska struktura ikone i tehnologija ikonopisa razvijala se u skladu sa idejama o njenoj nameni: da nosi sveti lik. Ikone su bile i ostale su ispisane na daskama, najčešće čempresima. Nekoliko ploča je spojeno tiplima. Gornji dio ploča je prekriven gesom, prajmerom napravljenim ribljim ljepilom. Geso se polira do glatke, a zatim se nanosi slika: prvo crtež, a zatim sloj slika. Na ikoni se nalaze polja, srednja centralna slika i kovčeg - uska traka duž perimetra ikone. Ikonografske slike razvijene u Vizantiji također striktno odgovaraju kanonu.
Po prvi put u tri stoljeća kršćanstva, simbolične i alegorijske slike bile su uobičajene. Hristos je prikazan kao jagnje, sidro, brod, riba, loza i dobri pastir. Tek u IV-VI vijeku. Počela je da se oblikuje ilustrativna i simbolička ikonografija, koja je postala strukturalna osnova celokupne istočnokršćanske umetnosti.
Različita razumijevanja ikona u zapadnom i istočnjačka tradicija na kraju je doveo do različitih pravaca u razvoju umetnosti uopšte: pošto je imao ogroman uticaj na umetnost zapadne Evrope (posebno Italije), ikonopis je tokom renesanse zamenjen slikarstvom i skulpturom. Ikonopis se uglavnom razvijao na teritoriji Vizantijskog carstva i zemalja koje su prihvatile istočnu granu hrišćanstva-pravoslavlja.
Byzantium
Ikonografija Vizantijskog carstva bila je najveći umjetnički fenomen u istočnom kršćanskom svijetu. Vizantijska umjetnička kultura ne samo da je postala rodonačelnik nekih nacionalnih kultura (na primjer, staroruske), već je i tijekom svog postojanja utjecala na ikonografiju drugih. pravoslavne zemlje: Srbija, Bugarska, Makedonija, Rusija, Gruzija, Sirija, Palestina, Egipat. Pod uticajem Vizantije bila je i kultura Italije, posebno Venecije. Essential Za ove zemlje postojale su vizantijske ikonografije i novi stilski trendovi koji su se pojavili u Bizantu.
Predikonoklastično doba
apostol Petar. Enkaustična ikona. VI vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Najstarije ikone koje su preživele do našeg vremena datiraju iz 6. veka. Rane ikone 6.-7. vijeka čuvaju drevnu slikarsku tehniku - enkaustiku. Neka djela zadržavaju određene crte antičkog naturalizma i slikovnog iluzionizma (npr. ikone „Hristos Pantokrator“ i „Apostol Petar“ iz manastira Svete Katarine na Sinaju), dok su druga sklona konvencionalnosti i shematskim prikazima (npr. ikona “Biskup Abraham” iz Dahlem muzeja, Berlin, ikona “Hristos i sveti Mina” iz Luvra). Drugačije, ne starinsko, umjetnički jezik bila je karakteristična za istočne regije Vizantije - Egipat, Siriju, Palestinu. U njihovom ikonopisu ekspresivnost je u početku bila važnija od poznavanja anatomije i sposobnosti prenošenja volumena.
Bogorodica s Djetetom. Enkaustična ikona. VI vek. Kijev. Muzej umjetnosti. Bogdan i Varvara Hanenko.
Mučenici Sergije i Vakho. Enkaustična ikona. 6. ili 7. vek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Za Ravenu - najveći ansambl ranohrišćanskih i ranovizantijskih mozaika koji su preživjeli do danas i mozaika 5. stoljeća (Mauzolej Galla Placidia, Pravoslavna krstionica) odlikuju se živim uglovima figura, naturalističkim modeliranjem volumena i slikovitim mozaičkim zidanjem. U mozaicima s kraja 5. stoljeća (Arian Baptistery) i 6. vijeka (bazilikeSant'Apollinare Nuovo I Sant'Apollinare in Classe, Crkva San Vitale ) figure postaju ravne, linije nabora odjeće su krute, skicirane. Poze i geste se smrzavaju, dubina prostora gotovo nestaje. Lica gube oštru individualnost, polaganje mozaika postaje strogo uređeno. Razlog za ove promjene bila je svrsishodna potraga za posebnim figurativnim jezikom koji bi mogao izraziti kršćansko učenje.
Ikonoklastički period
Razvoj kršćanske umjetnosti prekinut je ikonoklazmom, koji se etablirao kao zvanična ideologija
carstvo od 730. To je izazvalo uništavanje ikona i slika u crkvama. Progon poklonika ikona. Mnogi ikonopisci su emigrirali u daleke krajeve Carstva i susjedne zemlje - u Kapadokiju, Krim, Italiju, a dijelom i na Bliski istok, gdje su nastavili stvarati ikone.
Ova borba je ukupno trajala više od 100 godina i podijeljena je na dva perioda. Prvi je bio od 730. do 787. godine, kada je održan Sedmi vaseljenski sabor pod caricom Irinom, koji je obnovio poštovanje ikona i otkrio dogmu tog štovanja. Iako je 787. godine na Sedmom vaseljenskom saboru ikonoborstvo osuđeno kao jeres i formulisano teološko opravdanje za poštovanje ikona, do konačne obnove ikonopoštovanja došlo je tek 843. godine. U periodu ikonoklazma, umjesto ikona u crkvama, korištene su samo slike krsta, umjesto starih slika izrađivane su ukrasne slike biljaka i životinja, prikazivane su svjetovne scene, posebno konjske utrke, koje je volio car Konstantin V. .
makedonski period
Nakon konačne pobede nad jeresom ikonoborstva 843. godine, ponovo je počelo stvaranje slika i ikona za hramove Carigrada i drugih gradova. Od 867. do 1056. godine, Vizantijom je vladala makedonska dinastija, koja je i dala ime
cijeli period, koji je podijeljen u dvije faze:
makedonska "renesansa"
Apostol Tadej poklanja kralju Abgaru Hristov lik koji nije ručno izrađen. Sklopivo krilo. 10. vek
Kralj Abgar dobija lik Hrista koji nije napravljen rukama. Sklopivo krilo. 10. vek
Prvu polovinu makedonskog perioda karakterizira povećano interesovanje za klasično antičko nasljeđe. Djela ovog vremena odlikuju se prirodnošću u prikazu ljudskog tijela, mekoćom u prikazu draperija i živahnošću lica. Živopisni primeri klasične umetnosti su: mozaik Sofije Carigradske sa likom Majke Božije na prestolu (sredina 9. veka), ikona na sklapanje iz manastira Sv. Katarine na Sinaju sa likom apostola Tadeja i kralja Abgara koji primaju ploču sa likom nerukotvorenog Spasitelja (sredina 10. vijeka).
U drugoj polovini 10. veka ikonopis je zadržao klasična obeležja, ali su ikonopisci tražili načine da slikama daju veću duhovnost.
Asketski stil
U prvoj polovini 11. stoljeća stil vizantijskog ikonopisa naglo se mijenja u smjeru suprotnom od antičkih klasika. Iz tog vremena sačuvano je nekoliko velikih ansambala monumentalno slikarstvo: freske crkve Panagija ton Halkeon u Solunu 1028. godine, mozaici katolikona manastira Hosije Luke u Fokidi 30-40. XI vek, mozaici i freske Sofije Kijevske iz istog vremena, freske Sofije Ohridske iz sredine - 3 četvrtine 11. veka, mozaici Nea Moni na ostrvu Hios 1042-56. i drugi.
Arhiđakon Lavrentije. Mozaik katedrale Svete Sofije u Kijevu. XI vek.
Sve navedene spomenike karakteriše izuzetan stepen asketizma slika. Slike su potpuno lišene bilo čega privremenog i promjenjivog. Lica su lišena bilo kakvih osjećaja ili emocija, izrazito su zamrznuta, prenoseći unutrašnju staloženost prikazanih. Iz tog razloga su naglašene ogromne simetrične oči s odvojenim, nepokretnim pogledom. Figure se smrzavaju u strogo određenim pozama i često dobijaju čučne, teške proporcije. Ruke i stopala postaju teške i grube. Modeliranje nabora odjeće je stilizirano, postaje vrlo grafičko, samo uvjetno prenosi prirodne forme. Svetlost u modeliranju dobija natprirodnu svetlost, noseći simbolično značenje Božanske svetlosti.
Ovaj stilski trend uključuje dvostranu ikonu Bogorodice Odigitrije sa savršeno očuvanim likom Velikomučenika Georgija na reversu (XI vek, u Uspenskoj katedrali Moskovskog Kremlja), kao i mnoge minijature knjiga. Asketski trend u ikonopisu nastavio je da postoji i kasnije, javlja se u 12. veku. Primer su dve ikone Bogorodice Odigitrije u manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i u Grčkoj Patrijaršiji u Istanbulu.
Komnenskog perioda
Vladimirska ikona Majke Božije. Početak 12. vijeka. Konstantinopolj.
Sljedeće razdoblje u historiji vizantijskog ikonopisa pada u vrijeme vladavine dinastija Duka, Komnina i Anđela (1059-1204). Općenito se zove Komninian. U drugoj polovini 11. veka asketizam je ponovo zamenjen sa
klasičnog oblika i harmonične slike. Djela ovog vremena (npr. mozaici Dafne oko 1100. godine) postižu ravnotežu između klasične forme i duhovnosti slike, elegantna su i poetična.
Nastanak Vladimirske ikone Bogorodice (TG) datira sa kraja 11. ili početka 12. veka. Ovo je jedan od najbolje slike Komninsko doba, nesumnjivo delo Carigrada. Godine 1131-32 ikona je doneta u Rusiju, gde
postao posebno poštovan. Od originalne slike sačuvani su samo likovi Majke Božje i Djeteta. Lijepo, ispunjeno suptilnom tugom zbog stradanja Sina, lice Majke Božje karakterističan je primjer otvorenije i humanije umjetnosti Komninskog doba. Istovremeno, na njegovom primjeru mogu se uočiti karakteristične fizionomske crte komninskog slikarstva: izduženo lice, uske oči, tanak nos s trokutastom jamicom na mostu nosa.
Sveti Grigorije Čudotvorac. Ikona. XII vijek. Muzej Ermitaž.
Hristos Pantokrator Milostivi. Mozaik ikona. XII vijek.
Mozaička ikona „Hrist Pantokrator Milostivi“ datira iz prve polovine 12. veka. Državni muzeji Dahlem u Berlinu. Izražava unutrašnji i spoljašnji sklad slike, koncentracije i kontemplacije, Božanskog i ljudskog u Spasitelju.
Navještenje. Ikona. Kraj 12. veka Sinai.
U drugoj polovini 12. veka iz države je nastala ikona „Grigorije Čudotvorac“. Hermitage. Ikona se odlikuje veličanstvenim carigradskim pismom. U liku sveca, individualni princip je posebno naglašen pred nama, takoreći, portret filozofa.
Komninov manirizam
Hristovo raspeće sa slikama svetaca na marginama. Ikona druge polovine 12. veka.
Pored klasičnog pravca, u ikonopisu 12. veka javljaju se i drugi trendovi koji teže narušavanju ravnoteže i harmonije u pravcu veće produhovljenja slike. U nekim slučajevima to je postignuto pojačanim izrazom slikarstva (najraniji primjer su freske crkve Sv. Pantelejmona u Nerezima iz 1164. godine, ikone „Silazak u pakao“ i „Uspenje“ iz kasnog 12. vijeka iz manastira Katarine na Sinaju).
U najnovijim radovima iz 12. stoljeća, linearna stilizacija slike je izuzetno pojačana. A draperije odjeće, pa čak i lica prekrivene su mrežom svijetlih linija bijele boje, koje igraju odlučujuću ulogu u izgradnji forme. Ovdje, kao i prije, svjetlo ima najvažnije simboličko značenje. Proporcije figura su također stilizirane, postaju pretjerano izdužene i tanke. Stilizacija dostiže svoj maksimum u takozvanom kasnokomninskom manirizmu. Ovaj termin se prvenstveno odnosi na freske crkve Svetog Đorđa u Kurbinovu, kao i na veći broj ikona, na primer, „Blagoveštenje” s kraja 12. veka iz zbirke na Sinaju. Na ovim slikama i ikonama figure su obdarene oštrim i brzim pokretima, nabori odjeće zamršeno se uvijaju, a lica imaju iskrivljene, specifično izražajne crte.
U Rusiji postoje i primjeri ovog stila, na primjer, freske crkve Svetog Đorđa u Staroj Ladogi i revers ikone „Spasitelj nerukotvoreni“, koja prikazuje poštovanje anđela na krstu (Tretjakov Galerija).
XIII vijek
Procvat ikonopisa i drugih umjetnosti prekinula je strašna tragedija 1204. godine. Ove godine su vitezovi Četvrtog krstaškog rata zauzeli i strašno opljačkali Konstantinopolj. Više od pola veka Byzantine Empire postojao samo u kao tri odvojene države sa centrima u Nikeji, Trapezundu i Epiru. Latinsko krstaško carstvo je formirano oko Carigrada. Uprkos tome, ikonopis se nastavio razvijati. 13. vijek obilježilo je nekoliko važnih stilskih pojava.
Sveti Pantelejmon u svom životu. Ikona. XIII vijek. Manastir Svete Katarine na Sinaju.
Hristos Pantokrator. Ikona iz manastira Hilandara. 1260-ih
Na prijelazu iz 12. u 13. stoljeće došlo je do značajne promjene stila u umjetnosti cijelog vizantijskog svijeta. Uobičajeno, ovaj fenomen se naziva „umetnost oko 1200. godine“. Linearnu stilizaciju i ekspresiju u ikonopisu zamjenjuje smirenost i monumentalizam. Slike postaju velike, statične, jasne siluete i skulpturalne, plastične forme. Vrlo karakterističan primjer ovog stila su freske u manastiru Sv. Jovana Evanđeliste na ostrvu Patmos. Veliki broj ikona iz manastira Sv. datira sa početka 13. veka. Katarine na Sinaju: „Hristos Pantokrator“, mozaik „Gospa Odigitrija“, „Arhanđel Mihailo“ iz Deisisa, „Sv. Teodor Stratelat i Dimitrije Solunski." Svi oni pokazuju karakteristike novog pravca, po čemu se razlikuju od slika komninskog stila.
U isto vrijeme je nastao novi tip hagiografske ikone. Ako su se ranije scene života određenog sveca mogle prikazati u ilustrovanim Minologijama, na epistilima (dugačke horizontalne ikone za oltarske pregrade), na vratima sklopivih triptiha, sada su se scene života („pečati“) počele postavljati duž perimetar sredine ikone, u kojoj
prikazan je i sam svetac. U zbirci na Sinaju sačuvane su hagiografske ikone Svete Katarine (u punoj dužini) i Svetog Nikole (dopola).
U drugoj polovini 13. veka u ikonopisu su preovladavali klasični ideali. Na ikonama Hrista i Bogorodice iz svetogorskog manastira Hilandara (1260-te) je pravilna, klasična forma, slikarstvo je složeno, nijansirano i harmonično. Na slikama nema napetosti. Naprotiv, živi i konkretni Kristov pogled je miran i dobrodošao. U ovim ikonama vizantijska umjetnost se približila najvećem mogućem stepenu blizine Božanskog s ljudskim. Godine 1280-90 umjetnost je nastavila slijediti klasičnu orijentaciju, ali se istovremeno u njoj javlja posebna monumentalnost, snaga i naglašenost tehnika. Slike su pokazivale herojski patos. Međutim, zbog prevelikog intenziteta, harmonija je nešto opala. Upečatljiv primjer ikonopis s kraja 13. veka - „Matej jevanđelist“ iz galerije ikona u Ohridu.
Križarske radionice
Poseban fenomen u ikonopisu su radionice koje su na istoku stvarali krstaši. Kombinovali su karakteristike evropske (romaničke) i vizantijske umetnosti. Ovdje su zapadni umjetnici usvojili tehnike vizantijskog pisanja, a Vizantinci su izvodili ikone po ukusu krstaša koji su ih naručili. Kao rezultat
pokazalo se da je to zanimljiva fuzija dvoje različite tradicije, različito isprepleteni u svakom pojedinačnom djelu (na primjer, freske kiparske crkve Antifonitis). Krstaške radionice postojale su u Jerusalimu, Akri,
na Kipru i na Sinaju.
Paleologanski period
Osnivač poslednje dinastije Vizantijskog carstva, Mihailo VIII Paleolog, vratio je Konstantinopolj u ruke Grka 1261. godine. Njegov naslednik na prestolu bio je Andronik II (vladao 1282-1328). Na dvoru Andronika II veličanstveno je cvetala izuzetna umetnost, koja je odgovarala komorskoj dvorskoj kulturi, koju je odlikovalo odlično obrazovanje, povećano interesovanje za antičke književnosti i umjetnost.
Paleologanska renesansa- to je ono što se obično naziva fenomenom u vizantijskoj umetnosti prve četvrtine 14. veka.
Theodore Stratilates» na sjednici Državne skupštine. Slike na takvim ikonama su neobično lijepe i zadivljuju minijaturnom prirodom djela. Slike su ili mirne,
bez psihološke ili duhovne dubine, ili, naprotiv, oštro karakterističan, kao da je portret. Ovo su slike na ikoni sa četiri svetaca, koja se takođe nalazi u Ermitažu.
Sačuvane su i mnoge ikone naslikane u uobičajenoj tehnici tempere. Svi su različiti, slike se nikada ne ponavljaju, odražavajući različite kvalitete i stanja. Tako u ikoni „Gospa od Psihosostrije (Spasitelj duše)“ iz Ohridtvrdoća i snaga izraženi su u ikoni „Gospa Odigitrija“ iz Vizantijskog muzeja u Thessalonica naprotiv, prenosi se lirizam i nježnost. Na poleđini „Bogorodice Psihozostrijske“ prikazano je „Blagovesti“, a na uparenoj ikoni Spasitelja na poleđini je napisano „Raspeće Hristovo“, što dirljivo prenosi bol i tugu nadvladane snagom duha. . Još jedno remek djelo tog doba je ikona “Dvanaest apostola” iz kolekcijeMuzej likovnih umjetnosti. Puškin. U njemu su slike apostola obdarene tako svijetlom individualnošću da se čini da gledamo portret naučnika, filozofa, povjesničara, pjesnika, filologa i humanista koji su tih godina živjeli na carskom dvoru.
Sve ove ikone karakterišu besprekorne proporcije, fleksibilni pokreti, impozantne poze figura, stabilne poze i lako čitljive, precizne kompozicije. Postoji trenutak zabave, konkretnosti situacije i prisutnosti likova u prostoru, njihove komunikacije.
Slične osobine jasno su se očitovale i u monumentalnom slikarstvu. Ali ovdje je posebno donijela era paleologa
mnoge inovacije u oblasti ikonografije. Pojavile su se mnoge nove radnje i prošireni narativni ciklusi, a programi su postali bogati složenom simbolikom povezanom s tumačenjem Svetog pisma i liturgijskih tekstova. Počeli su se koristiti složeni simboli, pa čak i alegorije. U Carigradu su sačuvana dva ansambla mozaika i fresaka iz prvih decenija 14. veka - u manastiru Pommakarystos (Fitie-jami) i manastiru Chora (Kahrie-jami). U prikazu raznih scena iz života Majke Božje i iz Jevanđelja pojavila se do tada nepoznata teatralnost,
narativni detalji, literarni kvalitet.
Varlaam, koji je došao k sebi Konstantinopolj iz Kalabrije u Italiji, i Gregory Palama- naučnik-monah s Athos . Varlaam je odrastao u evropskom okruženju i značajno se razlikovao od Grigorija Palame i svetogorskih monaha u pitanjima duhovnog života i molitve. Oni su fundamentalno različito shvaćali zadatke i mogućnosti čovjeka u komunikaciji s Bogom. Varlaam je stajao na strani humanizma i poricao mogućnost bilo kakve mistične veze između čovjeka i Bože . Stoga je negirao praksu koja je postojala na Atosu isihazam - drevna istočna hrišćanska tradicija molitve. Atonski monasi su verovali da kada se mole vide Božansku svetlost – to
najviše što ste ikada videli apostola na gori Tavor u ovom trenutku Preobraženje Gospodnje. Ovo svjetlo (zvano Favorian) shvaćeno je kao vidljiva manifestacija nestvorene božanske energije, koja prožima cijeli svijet, transformira osobu i omogućava joj da komunicira sa Bože. Za Varlaama bi ovo svjetlo moglo imati isključivo stvoreni karakter, a ne
Ne može biti direktne komunikacije sa Bogom i transformacije čoveka božanskim energijama. Grigorije Palama je branio isihazam kao i prvobitno pravoslavno učenje o spasenju čoveka. Spor je završio pobjedom Grigorija Palame. U katedrali u
Carigrad 1352. godine, isihazam je priznat kao istinski, a Božanske energije kao nestvorene, odnosno manifestacije samog Boga u stvorenom svijetu.
Ikone iz vremena kontroverze karakterišu napetost u slici, au umetničkom smislu nedostatak harmonije, koja je tek nedavno postala toliko popularna u izvrsnoj dvorskoj umetnosti. Primjer ikone iz ovog perioda je dopola Deesis slika Jovana Krstitelja iz zbirke Ermitaža.
Izvor nije naveden
Dakle, da li je dovoljno slijediti ikonografski kanon – čak i ako je neosporan, besprijekoran – da bi slika bila ikona? Ili postoje drugi kriterijumi? Za neke rigoriste, laganom rukom poznatih autora XX vijeka, takav kriterij je stil.
U svakodnevnom, filistarskom razumijevanju, stil se jednostavno miješa s kanonom. Da se ne bismo vraćali na ovo pitanje, još jednom ponavljamo da je ikonografski kanon čisto literarna, nominalna strana slike: ko, u kakvoj odjeći, ambijentu, radnji treba biti predstavljen na ikoni - dakle, teoretski, čak i fotografija kostimiranih statista u poznatoj scenografiji može biti besprijekorna u smislu ikonografije. Stil je sistem potpuno neovisan o subjektu slike. umjetnička vizija svijet, iznutra harmoničan i ujedinjen, prizma kroz koju umjetnik - a nakon njega i gledatelj - gleda na sve - bilo da se radi o grandioznoj slici Last Judgment ili najmanju vlat trave, kuću, kamen, osobu i svaku dlaku na glavi te osobe. Postoji razlika između individualnog stila umjetnika (postoji beskonačno mnogo takvih stilova, odnosno manira, a svaki od njih je jedinstven, budući da je izraz jedinstvene ljudske duše) - i stila u širem smislu, koji izražava duh era, nacija, škola. U ovom poglavlju koristićemo termin „stil“ samo u drugom značenju.
Dakle, postoji mišljenje da su samo one naslikane u takozvanom „vizantijskom stilu“ prava ikona. "Akademski" ili "italijanski" stil, koji se u Rusiji zvao "Fryazhsky" u tranzicionoj eri, navodno je truli proizvod lažne teologije zapadne crkve, a djelo napisano u ovom stilu navodno nije prava ikona , jednostavno nije ikona.
Ovo gledište je pogrešno već zato što ikona kao pojava pripada prvenstveno Crkvi, dok Crkva bezuslovno priznaje ikonu u akademskom stilu. I prepoznaje ne samo na razini svakodnevne prakse, ukuse i sklonosti običnih župljana (ovdje, kao što je poznato, mogu postojati zablude koje su se ukorijenile loše navike, praznovjerja). Veliki svetitelji 18. - 20. vijeka molili su se pred ikonama oslikanim u „akademskom“ stilu. Najviši jerarsi Ruske pravoslavne crkve naručivali su ikone od akademskih umjetnika. Neke od ovih ikona, na primjer, djela Viktora Vasnjecova, ostaju poznata i voljena u narodu već nekoliko generacija, ne dolazeći u sukob sa rastućim U poslednje vreme popularnost "vizantijskog" stila. Mitropolit Antonije Hrapovicki u ZOe. V. Vasnetsov i M. Nesterov nazivaju nacionalnim genijima ikonopisa, eksponenti katedrale, narodna umjetnost, izuzetan fenomen među svim hrišćanskim narodima koji, po njegovom mišljenju, u to vreme nisu imali uopšte ikonografiju u pravom smislu te reči.
Ukazujući na nesumnjivo priznanje nevizantijskog ikonopisnog stila od strane pravoslavne crkve, ne možemo, međutim, biti zadovoljni ovim. Mišljenje o kontrastu između „vizantijskog” i „italijanskog” stila, o duhovnosti prvog i nedostatku duhovnosti drugog, previše je rašireno da se uopšte ne uzima u obzir. No, napominjemo da je ovo mišljenje, na prvi pogled opravdano, u stvari proizvoljna izmišljotina. Ne samo sam zaključak, već i njegove premise su vrlo upitne. Upravo ovi koncepti, koje smo ovdje s razlogom stavili pod navodnike, “vizantijski” i “italijanski”, ili akademski stil, su konvencionalni i umjetni koncepti. Crkva ih ignoriše, naučna istorija i teorija umetnosti takođe ne poznaju tako pojednostavljenu dihotomiju (nadamo se da nema potrebe objašnjavati da ovi pojmovi nemaju nikakav teritorijalno-istorijski sadržaj). Koriste se samo u kontekstu polemike između partizana prve i druge. I tu smo primorani da definišemo pojmove koji su za nas u suštini besmislici – ali koji su, nažalost, čvrsto ukorijenjeni u filističkoj svesti. Gore smo već govorili o mnogim "sekundarnim karakteristikama" onoga što se smatra "vizantijskim stilom", ali prava podjela između "stilova", naravno, leži na drugom mjestu. Ova fiktivna i lako svarljiva opozicija za poluobrazovane ljude svodi se na sljedeću primitivnu formulu: akademski stil je kada „izgleda“ iz prirode (ili bolje rečeno, osnivač „teologije ikone“ L. Uspenski misli da izgleda kao), i vizantijski stil - kada "ne liči" (prema mišljenju istog Uspenskog). Istina, poznati "teolog ikone" ne daje definicije u tako direktnom obliku - kao, zapravo, u bilo kojem drugom obliku. Njegova knjiga je općenito prekrasan primjer potpunog odsustva metodologije i apsolutnog voluntarizma u terminologiji. U ovom temeljnom radu uopće nema mjesta definicijama i osnovnim odredbama odmah se izlažu zaključci, isprepleteni preventivnim udarcima onima koji nisu navikli da se slažu sa zaključcima iz ničega. Dakle, formule „sličan – akademski – neduhovno” i „različit – vizantijski – duhovni” Uspenski nigde ne predstavlja u njihovoj šarmantnoj golotinji, već se postepeno predočavaju čitaocu u malim probavljivim dozama s prividom da su to aksiomi potpisani od otaca. od sedam Vaseljenskih Sabora – ne bez razloga i sama knjiga se zove – ni manje ni više – „Teologija ikone Pravoslavne Crkve“. Da budemo pošteni, dodajmo da je originalni naslov knjige bio skromniji i da je s francuskog preveden kao „Teologija ikone u pravoslavnoj crkvi“, ali je u ruskom izdanju mali prijedlog „u“ nestao negdje, elegantno. poistovjećivanje pravoslavne crkve sa srednjoškolcima koji su napustili srednju školu bez teološkog obrazovanja.
46 - Mitropolit Antonije Hrapovicki. Glavne odlike ruskog naroda su u ikonopisu i u prazniku Vaskrsenja Hristovog. - "Carev glasnik". (Srbija), 1931. br. 221. - U knj. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 274.
No, vratimo se pitanju stila. Opoziciju između “vizantijskog” i “italijanskog” nazivamo primitivnom i vulgarnom jer:
- a) Ideja o tome šta je slično prirodi, a šta nije slično je izuzetno
- relativno. Čak i kod iste osobe može se pojaviti tokom vremena.
- promeniti dosta. Daj svoje sopstvene ideje o sličnosti s prirodom druge osobe, a još više s drugim epohama i nacijama - više je nego naivno.
- b) U figurativnom likovne umjetnosti bilo kojeg stila i epohe, oponašanje prirode ne sastoji se u pasivnom kopiranju iste, već u vještom prenošenju njenih dubokih svojstava, logike i harmonije vidljivog svijeta, suptilne igre i jedinstva korespondencija koje neprestano opažamo u Kreacija.
- c) Stoga je u psihologiji umjetničkog stvaralaštva, prema ocjeni publike, sličnost sa prirodom nesumnjivo pozitivna pojava. Umjetnik zdravog srca i uma teži tome, gledalac to očekuje i prepoznaje u činu sukreacije.
- d) Pokušaj ozbiljnog teološkog potkrepljivanja izopačenosti sličnosti s prirodom i blagoslova nesličnosti s njom vodio bi ili u logički ćorsokak ili u jeres. Očigledno, zbog toga niko do sada nije napravio takav pokušaj.
- Ali u ovom radu, kao što je već spomenuto, mi se suzdržavamo od teološke analize. Ograničićemo se samo na to da pokažemo neispravnost podjele sakralne umjetnosti na „palu akademsku” i „duhovnu vizantijsku” sa stanovišta istorije i teorije umjetnosti.
A ono što se bez oklijevanja naziva “vizantijskim stilom”? Ovdje nailazimo na još grublje, još protivpravnije ujedinjenje pod jednim pojmom od gotovo dvije tisuće godina povijesti crkvenog slikarstva, sa svom raznolikošću škola i načina: od krajnje, najprimitivnije generalizacije prirodnih oblika do gotovo naturalističkog tumačenja. od njih, iz krajnosti U posebnim geografskim i političkim uslovima postojanja kritske škole manifestovala se u posebno svetlom i koncentrisanom obliku, jedinstvo u glavnom što je uvek svojstveno hrišćanskoj umetnosti - i obostrani interes, uzajamno obogaćivanje škola i kultura. Pokušaji mračnjaka da takve pojave, kao što su teološka i moralna dekadencija, protumače kao nešto izvorno neobično za rusko ikonopisanje, neodrživi su ni sa teološke ni sa istorijsko-kulturološke tačke gledišta. Rusija nikada nije bila izuzetak od ovog pravila, a upravo je obilju i slobodi kontakata zahvalila procvat nacionalnog ikonopisa.
Ali šta je onda sa čuvenom polemikom iz 17. veka? o stilovima ikonopisa? Što je onda s podjelom ruske crkvene umjetnosti na dvije grane: „duhonosnu tradicionalnu“ i „palu italijanizaciju“? Ne možemo zatvoriti oči pred ovim previše poznatim (i previše shvaćenim) fenomenima. Govorićemo o njima – ali, za razliku od popularnih teologa ikona u zapadnoj Evropi, ovim fenomenima nećemo pripisivati duhovno značenje koje oni nemaju.
„Spor oko stila“ odvijao se u teškim političkim uslovima iu pozadini crkvenog raskola. Jasan kontrast između rafiniranih djela stoljetnog uglađenog nacionalnog stila i prvih nezgodnih pokušaja ovladavanja “italijanskim” stilom dao je ideolozima “svete antike” moćno oružje, koje nisu spori upotrijebili. Činjenica da je tradicionalno ikonopis 17.st. više nije imao moć i vitalnost XVb., i, sve više smrznuti, odstupajući od detalja i uljepšavanja, svojim putem krenuo prema baroku, koji su radije ne primjećivali. Sve njihove strijele usmjerene su protiv “životolikosti” - ovaj termin, koji je skovao protojerej Avvakum, je, inače, krajnje nezgodan za njegove protivnike, sugerirajući kao suprotnost neku vrstu “smrtonosnosti”.
U našem kratkom sažetku nećemo citirati argumente obje strane, koji nisu uvijek logički i teološki opravdani. Nećemo ga podvrgavati analizi – pogotovo što takvi radovi već postoje. Ali ipak trebamo imati na umu da, budući da teologiju ruskog raskola ne shvaćamo ozbiljno, nismo ni na koji način obavezni vidjeti neospornu istinu u raskolničkoj „teologiji ikone“. I još više, nismo dužni da vidimo neospornu istinu u površnim, pristrasnim i od ruskih kulturnih izmišljotina o ikoni, koje su još rasprostranjene u zapadnoj Evropi. Za one koji vole da ponavljaju lako svarljive zagonetke o „duhovnom vizantijskom“ i „palom akademskom“ stilu dobro bi bilo da pročitaju dela pravih profesionalaca koji su čitav život proveli u Rusiji, kroz čije su ruke prošle hiljade drevnih ikona - F. I. Buslaev, N. V. Pokrovski, N. P. Kondakova. Svi su oni mnogo dublje i trezvenije sagledali sukob između „starog manira“ i „živosti“ i nisu bili nimalo pristalici Avvakuma i Ivana Pleškoviča, sa njihovim „grubo rascepljenim i neukim staroverstvom“. Svi su se zalagali za umjetnost, profesionalnost i ljepotu u ikonopisu i osuđivali strvinu, jeftine rukotvorine, glupost i mračnjaštvo, makar i u najčistijem „vizantijskom stilu“.
Ciljevi našeg istraživanja ne dozvoljavaju nam da se dugo zadržavamo na polemikama 17. stoljeća. između predstavnika i ideologa dvaju pravaca u ruskoj crkvenoj umetnosti. Okrenimo se radije plodovima ovih pravaca. Jedan od njih nije nametao nikakva stilska ograničenja umjetnicima i samoregulirao se kroz narudžbe i naknadno priznavanje ili nepriznavanje ikona od strane sveštenstva i laika, drugi, konzervativni, prvi put u istoriji pokušao je propisati ikonopiscima umetnički stil, najsuptilniji, duboko lični instrument spoznaje Boga i stvorenog svijeta.
Sveta umjetnost prvog, glavnog smjera, usko povezana sa životom i kulturom pravoslavci, doživio je određeni period preorijentacije i, donekle izmijenivši tehničke tehnike, ideje o konvenciji i realizmu, sistemu prostornih konstrukcija, nastavio u svojim najboljim predstavnicima svetu misiju bogopoznanja u slikama. Poznavanje Boga je zaista iskreno i odgovorno, ne dozvoljavajući da se ličnost umetnika sakrije pod maskom spoljašnjeg stila.
A šta se dešavalo u to vreme, od kraja 17. do 20. veka, sa „tradicionalnim“ ikonopisom? Ovu riječ stavljamo pod navodnike jer u stvarnosti ovaj fenomen nije nimalo tradicionalan, već bez presedana: do sada stil ikonopisa bio je istovremeno i istorijski stil, živi izraz duhovne suštine epohe i naroda, a tek sada je jedan od tih stilova ukočio i proglasio se jedinim pravim. Ova zamjena živog nastojanja da se komunicira s Bogom neodgovornim ponavljanjem poznatih formula značajno je snizila nivo ikonopisa na „tradicionalan način“. Prosječna “tradicionalna” ikona ovog perioda po svojim umjetničkim i duhovno-izražajnim kvalitetima znatno je niža od ikona više. rane ere, ali i savremene ikone slikane na akademski način - zbog činjenice da je svaki umjetnik s bilo kojim talentom nastojao da ovlada akademskim stilom, videći u njemu savršeno sredstvo za razumijevanje vidljivog i nevidljivog svijeta, au vizantijskim tehnikama - samo dosadu i varvarstvo. A ovo shvaćanje stvari ne možemo a da ne prepoznamo kao zdravo i ispravno, jer su ta dosada i varvarstvo zaista bili svojstveni „vizantijskom stilu“, koji se izrodio u rukama zanatlija, i bili su njegov kasni, sramni doprinos crkvenoj riznici. Vrlo je značajno da je ono malo vrhunskih majstora koji su uspjeli da se „pronađu“ u ovoj historiji mrtvi stil, nije radio za Crkvu. Klijenti takvih ikonopisaca (obično starovjeraca) uglavnom nisu bili manastiri ili župne crkve, već pojedinačni sakupljači amateri. Tako je i sama namjena ikone za komunikaciju s Bogom i bogopoznanje postala sporedna: u najboljem slučaju, tako majstorski oslikana ikona postala je predmet divljenja, u najgorem, predmet ulaganja i nabavke. Ova bogohulna zamjena iskrivila je značenje i specifičnost rada „staromodnih“ ikonopisaca. Zabilježimo ovaj značajan izraz sa jasnim okusom umjetnosti i krivotvorine. Stvaralački rad, koji je nekada bio duboko lično služenje Gospodinu u Crkvi i za Crkvu, doživio je degeneraciju, čak do krajnje grešnosti: od talentovanog imitatora do talentovanog falsifikatora jedan je korak.
49 I. Buslaev. Original prema izdanju iz 18. stoljeća. - U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 227
Podsjetimo se klasične priče N. A. Leskova "Zapečaćeni anđeo". Slavni majstor, kojeg je po cijenu toliko truda i odricanja pronašla starovjernička zajednica, koji toliko cijeni njegovu svetu umjetnost da odlučno odbija da uprlja ruke svjetovnom naredbom, ispostavlja se da je u essence, virtuozni majstor falsifikata. Ikonu slika laganog srca, ne da bi je osvetio i stavio u crkvu na molitvu, već onda, lukavim tehnikama da sliku prekrije pukotinama, brišući je uljanim blatom, da je pretvori u predmet. za zamjenu. Čak i da Leskovljevi junaci nisu bili obični prevaranti, oni su samo hteli da vrate sliku nepravedno oduzetu od policije - da li je moguće pretpostaviti da je virtuosku spretnost ovog imitatora antike on stekao isključivo u sferi takve „pravedne prevare“ ? A šta je sa moskovskim majstorima iz iste priče, koji lakovjernim provincijalcima prodaju ikone čudesnih „starinskih“ radova? Ispod sloja najnježnijih boja ovih ikona otkrivaju se demoni naslikani na gesu, a cinično prevareni provincijalci u suzama bacaju "paklenu" sliku... Sutradan će je prevaranti restaurirati i ponovo prodati drugoj žrtvi koja je spremna da plati bilo koji novac za "pravu" tj. na stari način ispisanu ikonicu...
Ovo je tužna, ali neizbežna sudbina stila koji nije povezan sa ličnim duhovnim i stvaralačkim iskustvom ikonopisca, stila odvojenog od estetike i kulture svog vremena. Zbog kulturne tradicije, ikone ne nazivamo samo radovima srednjovjekovnih majstora, za koje njihov stil nije bio stilizacija, već svjetonazor. Ikonama nazivamo i jeftine slike koje su nepromišljeno žigosane netalentovane zanatlije (monasi i laici), i djela „starinjaka“ 18.-20. vijeka, briljantna u tehnici izvođenja, ponekad u početku zamišljena od strane autora kao lažna. Ali ovaj proizvod nema nikakvo pravo preče kupovine ikone u crkvenom smislu te riječi. Ni u odnosu na savremene ikone akademskog stila, niti u odnosu na bilo kakve stilski posredne pojave, niti u odnosu na ikonopis naših dana. Svaki pokušaj da se diktira umjetnikov stil iz razloga koji su izvan umjetničkih, intelektualnih i teorijskih razmatranja, osuđeni su na propast. Čak i ako pametni ikonopisci nisu izolovani od srednjovjekovno naslijeđe(kao što je bio slučaj sa prvom ruskom emigracijom), ali joj imaju pristup (kao, na primer, u Grčkoj). Nije dovoljno "raspraviti i odlučiti" da je "vizantijska" ikona mnogo svetija od nevizantijske ili čak ima monopol na svetost - mora se moći i reproducirati stil koji je proglašen jedinim svetim, ali nijedna teorija to neće pružiti. Prepustimo riječ arhimandritu Kiprijanu (Pyzhovu), autoru niza nepravedno zaboravljenih članaka o ikonopisu:
„Trenutno u Grčkoj dolazi do vještačkog oživljavanja vizantijskog stila, koji se izražava u sakaćenju lijepih oblika i linija i općenito stilski razvijenom, duhovno uzvišenom stvaralaštvu starih umjetnika Bizanta. Moderni grčki ikonopisac Kondoglu, uz asistenciju Sinoda Grčke crkve, objavio je niz reprodukcija svoje produkcije, koje se ne mogu a da se ne prepoznaju kao osrednje imitacije poznatog grčkog umjetnika Panselina... Obožavatelji Kondoglua i njegovih učenika kažu da sveci “ne bi trebali izgledati kao pravi ljudi” - na koga bi oni trebali da liče?! Primitivnost takve interpretacije vrlo je štetna za one koji vide i površno razumiju duhovnu i estetsku ljepotu antičkog ikonopisa i odbacuju njegove surogate, ponuđene kao primjere navodno obnovljenog vizantijskog stila. Često je ispoljavanje oduševljenja „starim stilom” neiskreno, otkrivajući samo u njegovim pristalicama pretencioznost i nesposobnost da se napravi razlika između prave umjetnosti i grube imitacije.”
50 - Arhimandrit Kiprijan (Pižov). Ka poznavanju pravoslavnog ikonopisa. U knjizi. Teologija slike. Ikonopisci i ikonopisci. Antologija. M. 2002. str. 422.
Takav entuzijazam za antički stil po svaku cijenu svojstven je pojedincima ili grupama, iz nerazuma ili iz određenih, obično sasvim zemaljskih, razloga, ali nikakvi crkveni dekreti zabrane koji bi se ticali stila još uvijek ne postoje i nikada nisu postojali.
Kanoničnost ikonografije i prihvatljivost stila Crkva određuje „opipom“, bez ikakvih propisa, već direktnim osjećajem – u svakom pojedinačnom slučaju. I ako je u ikonografiji broj povijesnih presedana za svaki predmet još uvijek ograničen, onda na području stila uopće nije moguće formulirati nikakve zabranjujuće propise. Ikona koja je odstupila od „grčkog“ u „latinski“, pa čak i naslikana na čisto akademski način, ne može se iz ovog jednog razloga isključiti iz kategorije ikona. Isto tako, "vizantijski stil" sam po sebi ne čini sliku svetom - ni u naše vrijeme, ni prije nekoliko stoljeća.
S tim u vezi, iznećemo ovde još jedno zapažanje koje je izmaklo pažnji „teologa ikone“ čuvene škole. Svako ko je makar i površno upoznat sa istorijom umetnosti u hrišćanskim zemljama zna da je stil zvan „vizantijski” služio ne samo za svete slike, već je tokom određenog istorijskog perioda bio jednostavno jedini stil – zbog nedostatka drugog, zbog nemogućnosti drugi.
Ikonopis - štafelajno i monumentalno - bilo je u to vrijeme glavno polje djelovanja umjetnika, ali su ipak postojale i druge oblasti, drugi žanrovi.
Isti majstori koji su slikali ikone i ukrašavali liturgijske rukopise minijaturama morali su da ilustruju istorijske hronike i naučne rasprave. Ali niko od njih nije pribjegao nekom posebnom “ne-svetom” stilu za ova “ne-sveta” djela. U prednjim (osvetljenim, sa ilustracijama) hronikama vidimo slike scena bitaka, panorame gradova, slike svakodnevnog života, uključujući gozbe i plesove, figure predstavnika naroda Basurmana - interpretirane u istom stilu kao i svete slike iste ere, čuvajući sve one osobine koje se tako lako pripisuju duhovnosti i evanđeoskom pogledu na svijet.
Na ovim slikama postoji i takozvana „obrnuta perspektiva“ (tačnije, kombinacije raznih projekcija koje daju stabilne, tipizirane slike objekata), tu je i ozloglašeni „nedostatak senki“ (točnije nazvan smanjenjem senki). , svodeći ih na jasnu liniju konture). Postoji i simultani prikaz događaja udaljenih jedan od drugog u prostoru i vremenu. Postoji i ono što „teolozi“ poznate škole uzimaju za nepristrasnost – statuarnost ljudskih figura, konvencionalnost i neka teatralnost gestova, miran i odvojen izraz lica, obično okrenut gledaocu u punom licu ili u 3/4. Zašto je, moglo bi se zapitati, ova nepristrasnost prema ratnicima u borbi, rasplesanim ludacima, krvnicima ili ubicama, čije se slike nalaze u hronikama? Samo što srednjovekovni umetnik nije znao da prenese emocionalno stanje kroz izraz lica, nije znao i nije baš težio tome - u srednjem veku tema slike je bila tipična, stabilna, univerzalna, a posebno, prolazno, nasumično nije izazvalo interesovanje. Promjenjive emocije i suptilne psihološke nijanse nisu se odrazile ni u književnosti, ni u muzici, ni u slikarstvu - ni u svjetovnoj umjetnosti, ni u sakralnoj umjetnosti.
Možda će nam prigovoriti da su istorijske hronike u srednjem veku bile u izvesnom smislu visoki žanr, koji su sastavljali i ukrašavali monasi, i da stoga nema ničeg čudnog u prenošenju „svetog stila“ na njih. Pa, spustimo se još jednu stepenicu, dokazujući ono što je očigledno ne samo za profesionalnog likovnog kritičara, već i za svaku osobu koja je iole osjetljiva na umjetnost: veliki povijesni stil nije automatski ni duhovan ni automatski profan, on se jednako primjenjuje na visoke , i do niske.
Okrenimo se ruskim popularnim grafikama, rasprostranjenim od 17. stoljeća. (ali je postojao ranije). Najprije su to bili crteži, obojeni vodenim bojama, zatim obojeni otisci gravura na drvetu, a zatim na bakru. Izrađivale su ih i manastirske i svjetovne štamparije, a njihovi autori bili su ljudi iz 2009. godine različitim nivoima umjetničko i opšteobrazovno obrazovanje, a kupovala ih je cijela Rusija - gradski i seoski, pismeni i nepismeni, bogati i siromašni, pobožni i nimalo pobožni. Neki su kupovali ikone, moralne priče u slikama, poglede na manastire i portrete episkopa. Drugi su preferirali portrete generala, scene bitaka, parada i proslava, istorijske slike i pogled na prekomorske gradove. Treći su birali ilustrovane tekstove pjesama i bajki, smiješne šale, anegdote - čak i najslanije i najiskrenije.
U zbirci ruskih popularnih grafika D. Rovinskyja bilo je priličan broj takvih bezbožnih slika - dat im je čitav poseban tom u poznatom faksimilnom izdanju. Stilski, ovaj “njegovani” volumen je apsolutno sličan ostalim, koji sadrže “neutralne” i svete slike. Jedina razlika je u zapletu: ovdje je vesela Hersonya, koja podržava sve, evo smiješnog gospodina koji stišće kuhara palačinki, ovdje je vojnik s energičnom djevojkom u krilu - i bez tragova „opale živahnosti“. Perspektiva je „obrnuta“, sjene „odsutne“, kolorit je baziran na lokalnim bojama, prostor je ravan i uslovan. Široko se koriste kombinacije različitih projekcija i promjena prirodnih proporcija. Likovi se gledaocu pojavljuju hijeratistički, okrenuti prema njemu punim licem (povremeno u %, a gotovo nikad u profilu), noge lebde iznad konvencionalne poze, ruke su im zamrznute u teatralnim gestama. Njihova odjeća pada u oštrim naborima i često je prekrivena ravnim, raširenim dezenima. Njihova lica, konačno, nisu samo slična, već identična licima svetaca iz drugog toma iste zbirke. Isti blaženi i savršeni oval, iste bistre, mirne oči, isti arhaični osmeh usana, isklesanih istim pokretima pera: umetnik jednostavno nije znao da prikaže raspusnicu osim asketu, kurvu drugu nego svetac.
Kakva šteta što su E. Trubetskoy, L. Uspenski i širitelji njihove mudrosti kasnili tri stotine godina sa svojom „teologijom“: objasnili bi umjetniku za koje slike bi mu životopisnost više odgovarala, a za koju samo prikladan je "vizantijski" stil. Sada se ništa ne može učiniti: bez traženja njihovog savjeta, majstori ruske popularne štampe u potpunosti su iskoristili „jedini duhovni stil“ u svrhe koje nisu bile namijenjene. I ništa nisu zaboravili, ovi zlikovci: čak su i natpisi prisutni na njihovim smiješnim slikama. “Pan Tryk”, “Khersonya”, “Paramoshka” - čitamo velika slovanska slova pored slika likova koji uopće nisu sveti. U sastav su uključeni i objašnjavajući natpisi - uzdržaćemo se od njihovog citiranja: ovi obični narodni stihovi, iako duhoviti, potpuno su opsceni. Čak i simbolika, jezik znakova koji samo inicirani može pročitati, ima svoje mjesto. Na primjer, na potpuno ravnodušnom licu dame koja stoji pred gledaocem u potpuno ravnodušnoj pozi, može se vidjeti kombinacija mušica (vještačkih madeža), što znači, na primjer, strastveni apel da se dijele ljubavne radosti ili prezrivo odbijanje ili malodušnost u odvajanju od subjekta. Osim jezika muha, postojao je i vrlo razvijen simbolički jezik cvijeća - svakako ne sa uzvišenim teološkim tumačenjima grimizne i ljubičaste, zlatne i crne, već s drugim interpretacijama prilagođenim potrebama koketirajućih dama i gospode. Postoje i jednostavniji simboli, razumljivi bez objašnjenja u svojim jednostavnim slikama - na primjer, ogroman crveni cvijet s crnim središtem na suknji pristupačne djevojke ili tanjirić s parom kokošja jaja pred nogama odvažnog mladića koji se sprema za šaku... Ostaje dodati da su u umjetnosti zapadne Evrope, bilo u srednjem vijeku ili u novom dobu, postojale „nesvete slike u svetom stilu“ u na isti način - očigledno, niko se tamo nije potrudio da na vreme objasni umetnicima koji stil je profan, a koji sveti.
Kao što vidimo, to uopće nije tako jednostavno – odrediti stilske karakteristike koje ikonu čine ikonom čine značajnu razliku između svete slike i profane, čak i opscene; To je još teže za nespecijaliste. Svako ko se upusti da govori o ikoni kao umjetničkom djelu mora imati barem osnovna znanja iz oblasti istorije i teorije umjetnosti. U suprotnom rizikuje ne samo da se upropasti u očima stručnjaka svojim smiješnim zaključcima, već i da doprinese razvoju jeresi - uostalom, ikona, kako god kažete, ipak nije samo umjetničko djelo. Sve laž što se govori o ikoni u naučnom polju utiče i na duhovno polje.
Dakle, moramo priznati da su pokušaji sakralizacije „vizantijskog” stila – kao, uostalom, i svakog drugog velikog istorijskog stila – izmišljeni i lažni. Stilske razlike spadaju u polje čiste likovne kritike, Crkva ih ignoriše – odnosno prihvata ih, jer je veliki istorijski stil doba u životu Crkve, izraz njenog duha, koji ne može biti pao ili profan. . Samo duh pojedinca umjetnika može pasti.
Zato Crkva održava običaj da svaku novonaslikanu ikonu predaje hijerarhiji na razmatranje. Sveštenik ili episkop prepoznaje i posvećuje ikonu - ili, čuvajući duh istine, odbacuje različitu ikonu. Šta predstavnik hijerarhije razmatra na ikoni koja mu je predstavljena, šta ispituje?
Nivo teološke obuke umjetnika? Ali ikonografski kanon postoji iz tog razloga, tako da majstori kista mogu, bez daljeg odlaganja, da se u potpunosti posvete svom svetom zanatu - sav dogmatski razvoj ikone tematike je za njih već urađen. Da bi se procenilo da li ikona odgovara jednoj ili drugoj poznatoj shemi, ne mora biti član hijerarhije, pa čak ni hrišćanin. O dogmatskoj ispravnosti ikone može suditi svaki naučni stručnjak, bez obzira na svoje religijske stavove – upravo zato što je dogma postojana, jasno izražena u ikonografskoj shemi i stoga razumljiva. Onda, možda, jerarh podvrgava stil ikone sudu i procjeni? Ali već smo pokazali - na širokom istorijski materijal- da u Crkvi nikada nije postojala opozicija između stilova „vizantijskog-od-prirodnog” i „akademskog” stila, izmišljenog do kraja drugog milenijuma nove ere. Činjenica da pojedini članovi hijerarhije priznaju samo prvo ne dokazuje ništa, jer ima - i to u znatnom broju - članova hijerarhije koji priznaju samo drugo, a prvo smatraju nepristojnim, zastarjelim i primitivnim. To je stvar njihovog ukusa, navika, kulturnog pogleda, a ne njihovog desničarskog ili izopačenog duha. I po tom osnovu ne nastaju sukobi, jer se pitanje stila rješava mirnim putem, kroz potražnju na tržištu ili prilikom naručivanja - poziva se umjetnik čija je stilska orijentacija poznata i bliska kupcu, odabire se uzorak itd. Dozvoljavamo da izrazimo mišljenje da se radi o stilovima slobodne konkurencije koji danas postoje u Rusiji, veoma je korisno za ikonu, jer primorava obe strane da unaprede kvalitet, da postignu istinsku umetničku dubinu, ubedljivo ne samo za pristalice, već i za protivnike jednog poseban stil. Dakle, blizina „vizantijske” škole tera „akademika” da bude stroži, trezveniji i izražajniji. Blizina „vizantijske“ škole „akademskoj“ školi sprečava je da se degeneriše u primitivnu zanatu.
Dakle, šta onda hijerarhija prihvata – ili odbacuje – na čiji se sud prikazuju svete slike, ako su pitanja ikonografije unapred rešena, a pitanja stila su van Crkve? Koji drugi kriterijum smo propustili – uz takvu slobodu koju je ikonopiscu dala Crkva, ona još uvek ne prepoznaje svaku sliku koja se smatra ikonom? O ovom - u suštini najvažnijem - kriterijumu biće reči u sledećem poglavlju.
Ikonopis dolazi u Kijevsku Rus posle njenog krštenja, u 9. veku, iz Vizantije. Pozvani vizantijski (grčki) ikonopisci oslikavaju crkve u Kijevu i druge glavni gradovi Rus'. Do Tatarsko-mongolska invazija(1237-1240) Bizantski i kijevski ikonopis poslužio je kao uzor drugim lokalnim školama. Sa pojavom feudalne rascjepkanosti u Rusiji, u svakoj od kneževina počele su se pojavljivati zasebne ikonopisne škole. U 13. veku počinje kulturni jaz između Rusije i Vizantije, što se odražava i na činjenicu da su ikone naslikane nakon 13. veka počele sve više da se razlikuju od svog vizantijskog porekla.
Severni delovi Rusije bili su manje pogođeni invazijom Tatarsko-mongolski jaram. U Pskovu, Vladimiru i Novgorodu ikonopis se tada snažno razvijao i isticalo se svojom posebnom originalnošću. U periodu naglog razvoja Moskovske kneževine, rođena je moskovska škola. Tada počinje "zvanična" istorija ruskog ikonopisa, koja se sve više udaljava od stilskih karakteristika i tradicije svog pretka - Vizantije.
Moskovska škola je dobila najveći razvoj u 14.-15. vijeku i bila je povezana sa djelima ikonopisaca kao što su Teofan Grk, Andrej Rubljov i Daniil Černi. U istom periodu doživljava procvat pskovske škole, koju odlikuje ekspresija slika, oštrina svjetlosnih slika i impasto potezi kista.
Nakon toga, originalnost ruskog ikonopisa dopunjena je razvojem Stroganovske škole ikonopisa, koja je izgrađena na bogatstvu sema boja, upotreba zlata i srebra, sofisticiranost u pozama i gestovima likova.
U 16. veku Jaroslavlj se počeo aktivno razvijati kao kulturni i ekonomski centar. Pojavljuje se jaroslavska škola ikonopisa, koja traje skoro dva veka i daje veliki doprinos razvoju istorije ikonopisa u Rusiji. Bogatstvo dizajna, upotreba dodatnih detalja u dizajnu, kompleksne parcele i još mnogo toga pojavilo se u tim vekovima u ikonopisu.
U 17. veku se pojavila Paleška škola. Pisanje stila Palekh komplicirano je širokim spektrom kompozicijskih elemenata, a tehnika je također komplicirana mnogim dodacima sjena i svjetla. Boje su bogate i svijetle. U ovom periodu uvedena je i ikonografija ulje na platnu, omogućavajući obimniji prijenos slika. Ovaj pravac se naziva "stil prženja" ikonopisa.
U 18. veku, razvojem Akademije umetnosti, u ikonopisu počinju da se šire slikovite ikone u akademskom stilu, slikane u tehnici ulja.
Ovo nije cijela povijest ikonopisa; postoji dosta škola ikonopisa, a svaka od njih može biti posvećena zasebnom velikom članku.
Rusko ikonopis, koji se razvijao stoljećima, postao je toliko bogat i raznolik da mnogi vjeruju da je za red veličine nadmašio svoje vizantijsko (grčko) porijeklo.
Jedna te ista ikona naslikana u tradicijama različitih ikonopisačkih škola može se uvelike razlikovati u umjetničkoj percepciji, koja je subjektivna, a drugima nikako.
Različite opcije dizajna, stilovi, tehnike, kompozicije, boje itd. - sve ovo se mora uzeti u obzir prilikom naručivanja ikone.
Trenutno se općenito mogu razlikovati sljedeće tehnike i stilovi ikonopisa, koje treba odrediti prilikom pisanja nove ikone:
- Tehnika: tempera, ulje,
- Srednjovjekovna ikonografija i ikonografija “kasnih” stoljeća.
- Stil pisanja: slikovit, ikonografski.
Treba napomenuti. da trenutno proizvedene ikone mogu imati karakteristike nekoliko ikonopisačkih škola i ponekad može biti teško jasno definisati. Kojoj školi pripada ikona?
Evo samo nekoliko primjera od svega navedenog:
| Tempera, ikonopisni stil, moskovska škola. |  |
Tempera, ikonopisni stil, ikonopis srednjeg vijeka, vizantijski stil. |  |
||
 |
Palekh. likovni stil, tempera. |  |
Tempera, Jaroslavska škola ikonopisa, ikonopisni stil. |  |
Tempera, Jaroslavska škola ikonopisa, srednjovjekovno ikonopis. |
 |
Moskovska škola ikonopisa, tempera. |  |
Rostovsko-jaroslavska škola ikonopisa, tempera. |  |
|
 |
Slikarski stil, tempera. |  |
 |
Slikarski (akademski) stil, ulje. |
Ikonografija (pisanje ikona) je kršćanska, crkvena likovna umjetnost.
Ali prvo, hajde da razgovaramo o tome šta je ikona.
Šta je ikona
Sa starogrčkog jezika riječ "ikona" prevodi se kao "slika", "slika". Ali nije svaka slika ikona, već samo slika osoba ili događaja iz svete ili crkvene istorije, koja je predmet štovanja. Štovanje među pravoslavcima i katolicima je fiksno dogma(nepromjenjiva istina koja ne podliježe ni kritici ni sumnji) Sedmog vaseljenskog sabora 787. Sabor je održan u gradu Nikeji, zbog čega se naziva i Drugim nikejskim saborom.
O poštovanju ikona
Sabor je sazvan protiv ikonoborstva, koji je nastao 60 godina prije Sabora u Vizantijski car Lava Isavrijanca, koji je smatrao da je potrebno ukinuti poštovanje ikona. Sabor se sastojao od 367 episkopa, koji su, na osnovu rezultata svog rada, odobrili dogmu o poštovanju ikona. Ovim dokumentom je obnovljeno štovanje ikona i dozvoljeno korištenje ikona Gospoda Isusa Krista u crkvama i domovima, Majka boga, Anđeli i sveci, počastivši ih „pobožnim bogosluženjem“: „...mi, koračajući kao po kraljevskom putu i slijedeći božansku nauku svetih otaca i tradiciju Katoličke Crkve i Duha Svetoga koji živi u njoj, sa svom pažnjom i razboritošću odredi: kao sliku poštena i životvorni krst, da se u svete crkve Božije, na svete sasude i odežde, na zidove i na daske, u kuće i na staze, stavljaju poštene i svete ikone, slikane bojama i načinjene od mozaika i drugih prikladnih materija, ikone Gospodnje i Bog i Spas naš Isus Hristos, prečista Gospođa naša, Sveta Bogorodica, takođe časni anđeli i svi sveti i prečasni ljudi. Jer što su češće vidljivi kroz slike na ikonama, to su oni koji ih gledaju više ohrabreni da se sete samih prototipova i da ih zavole...”
Dakle, ikona je slika osoba ili događaja Sveta istorija. Ali ove slike često vidimo na slikama umjetnika koji nisu nimalo religiozni. Da li je takva slika ikona? Naravno da ne.
Ikona i slika - koja je razlika između njih?
A sada ćemo govoriti o razlici između ikone i umjetničke slike koja prikazuje Isusa Krista, Majku Božiju i druge osobe iz svete povijesti.
Pred nama je reprodukcija Raphaelove slike “ Sikstinska Madona„jedan je od remek-dela svetskog slikarstva.
Rafael "Sikstinska Madona" (1512-1513). Platno, ulje. 256 x 196 cm Galerija starih majstora (Drezden).
Rafael je kreirao ovu sliku za oltar crkve samostana Svetog Siksta u Pjaćenci, po narudžbini pape Julija II.
Slika prikazuje Bogorodicu s djetetom uz papu Siksta II (rimski biskup od 30. avgusta 257. do 6. avgusta 258. godine. Stradao je u progonu kršćana u vrijeme cara Valerijana) i Svetu Barbaru (hrišćanska mučenica) sa strane i sa dva anđela. Madona je prikazana kako silazi s neba, kako lagano hoda po oblacima. Ona dolazi prema gledaocu, prema ljudima i gleda nas u oči.
Slika Marije spaja vjerski događaj i univerzalna ljudska osjećanja: duboku majčinsku nježnost i tračak tjeskobe za sudbinu bebe. Njena odeća je jednostavna, hoda po oblacima bosih nogu, okružena svetlošću...
Svaka slika, uključujući i onu na vjersku temu, jeste umjetnička slika, stvoren umjetnikovom kreativnom maštom, prijenos je njegovog vlastitog pogleda na svijet.
Ikona je Božje otkrivenje, izraženo jezikom linija i boja. Ikonopisac ne izražava svoju stvaralačku maštu, pogled na svijet ikonopisca je pogled na svijet Crkve. Ikona je bezvremenska; ona je odraz drugosti u našem svijetu.
Sliku karakteriše izražena individualnost autora: u jedinstvenom likovnom maniru, specifičnim tehnikama kompozicije i koloritu. Odnosno, na slici vidimo autora, njegov pogled na svijet, stav prema prikazanom problemu itd.
Autorstvo ikonopisca je namjerno skriveno. Ikonopis nije samoizražavanje, već služenje. Na gotovu sliku umjetnik stavlja svoj potpis, a na ikoni je ispisano ime osobe čije je lice prikazano.
Ovdje imamo sliku putujućeg umjetnika I. Kramskog.
I. Kramskoj „Hrist u pustinji“ (1872). Platno, ulje. 180 x 210 cm Državna Tretjakovska galerija (Moskva)
Radnja slike je preuzeta iz Novog zavjeta: nakon krštenja u vodama rijeke Jordan, Krist se povukao u pustinju na 40-dnevni post, gdje je bio iskušavan od đavola (Jevanđelje po Mateju, 4:1- 11).
Na slici je Hrist prikazan kako sedi na sivom kamenu u stenovitoj pustinji. Glavni značaj na slici je dat Kristovom licu i rukama, koji stvaraju psihološku uvjerljivost i ljudskost njegove slike. Čvrsto stisnute ruke i lice Hrista predstavljaju semantički i emocionalni centar slike, privlače pažnju gledaoca.
Djelovanje Kristove misli i snaga njegovog duha ne dopuštaju nam da ovu sliku nazovemo statičnom, iako na njoj nije prikazano nikakvo fizičko djelovanje.
Prema riječima umjetnika, želio je uhvatiti dramatičnu situaciju moralnog izbora, neizbježnog u životu svake osobe. Svako od nas je vjerovatno imao situaciju kada te život stavi pred težak izbor, ili ti sam shvatiš neke svoje postupke tražeći pravi put.
I. Kramskoj ispituje religiozni zaplet sa moralnog i filozofskog gledišta i nudi ga publici. „Evo mučnog napora Hristovog da u sebi ostvari jedinstvo Božanskog i Ljudskog“ (G. Wagner).
Slika treba da bude emotivna, jer je umetnost oblik spoznaje i odraza okolnog sveta kroz osećanja. Slika pripada duhovnom svetu.
Ikona Spasitelja Pantokratora (Pantocrator)
Ikonopisac je, za razliku od umjetnika, nepristrasan: lične emocije ne bi trebale biti prisutne. Ikona je namjerno lišena vanjskih emocija; empatija i percepcija ikonografskih simbola javlja se na duhovnom nivou. Ikona je sredstvo komunikacije sa Bogom i Njegovim svecima.
Glavne razlike između ikone i slike
Likovni jezik ikone se razvijao i formirao postepeno tokom vekova, a svoj potpuni izraz dobio je u pravilima i smernicama ikonopisačkog kanona. Ikona nije ilustracija Svetog pisma i crkvene istorije, niti portret nekog sveca. Ikona za pravoslavni hrišćanin služi kao posrednik između osjetilnog svijeta i svijeta nedostupnog običnoj percepciji, svijeta koji je spoznat samo vjerom. A kanon ne dozvoljava da se ikona spusti na nivo svetovnog slikarstva.
1. Ikona se odlikuje konvencionalnom slikom. Nije toliko prikazan sam predmet koliko ideja objekta. Otuda „deformisane“, obično izdužene proporcije figura – ideja o preobraženom telu koje živi u nebeskom svetu. Ikona nema onaj trijumf tjelesnosti koji se može vidjeti na slikama mnogih umjetnika, na primjer, Rubensa.
2. Slika je konstruisana po zakonima direktne perspektive. Ovo je lako razumjeti ako zamislite crtež ili fotografiju željezničke pruge: šine se konvergiraju u jednoj tački koja se nalazi na liniji horizonta. Ikonu karakteriše obrnuta perspektiva, gde se tačka nestajanja nalazi ne u dubini ravni slike, već u osobi koja stoji ispred ikone. A paralelne linije na ikoni se ne spajaju, već se, naprotiv, šire u prostoru ikone. Prvi plan i pozadina nemaju slikovno, već semantičko značenje. U ikonama udaljeni predmeti nisu skriveni, kao na realističkim slikama, već su uključeni u cjelokupnu kompoziciju.
3. Na ikoni nema vanjskog izvora svjetlosti. Svjetlost izbija iz lica i likova kao simbol svetosti. (Slika prikazuje lice, a ikona lice).
Lice i lice
Oreoli na ikoni su simbol svetosti, ovo je najvažnija karakteristika hrišćanskih svetih slika. On Pravoslavne ikone Oreol predstavlja okruženje koje čini jedinstvenu cjelinu sa likom sveca. Na katoličkim svetim slikama i slikama, oreol u obliku kruga visi iznad glave sveca. Katolička verzija oreola je nagrada koja se daje svecu izvana, a pravoslavna verzija je kruna svetosti, rođena iznutra.
4. Boja na ikoni ima simboličku funkciju. Na primjer, crvena boja na ikonama mučenika može simbolizirati žrtvovanje za Krista, dok je na drugim ikonama boja kraljevskog dostojanstva. Zlato je simbol Božanske svjetlosti, a da bi se na ikonama prenio sjaj ove nestvorene svjetlosti, nisu bile potrebne boje, već poseban materijal - zlato. Ali ne kao simbol bogatstva, već kao znak sudjelovanja u Božanskom po milosti. Bijela boja je boja žrtvovanih životinja. Zagasita crna boja, kroz koju geso ne sija, koristi se na ikonama samo u slučajevima kada je potrebno prikazati sile zla ili podzemlja.
5. Ikone karakteriše simultanost slike: svi događaji se dešavaju odjednom. Ikona „Uspenje Bogorodice“ istovremeno prikazuje apostole koje anđeli nose na samrtnu postelju Majke Božje, a isti apostoli već stoje oko postelje. Ovo sugeriše da događaji iz svete istorije koji su se odigrali u našem stvarnom vremenu i prostoru imaju drugačiju sliku u duhovnom prostoru.
Uspinjanje Sveta Bogorodice(Kijevo-Pečerska ikona)
Kanonska ikona nema nasumične detalje ili ukrase, lišene semantičko značenje. Čak i okvir - ukras prednje površine ploče ikona - ima svoje opravdanje. Ovo je neka vrsta vela koji štiti svetište, skrivajući ga od nedostojnih pogleda.
Glavni zadatak ikone je da prikaže stvarnost duhovnog svijeta. Za razliku od slike, koja prenosi senzualnu, materijalnu stranu svijeta. Slika je prekretnica na putu estetskog razvoja osobe; ikona je prekretnica na duhovnom putu.
Ikona je uvijek svetinja, bez obzira na to na koji je slikovit način izvedena. I ima dosta likovnih manira (škola). Također treba shvatiti da ikonografski kanon nije šablona ili standard. Uvijek se osjeća „ruka“ autora, njegov poseban stil pisanja, neki od njegovih duhovnih prioriteta. Ali ikone i slike imaju različite svrhe: ikona je namijenjena duhovnoj kontemplaciji i molitvi, a slika obrazuje naše stanje duha. Iako slika može izazvati duboka duhovna iskustva.
Rusko ikonopis
Umjetnost ikonopisa u Rusiju je došla iz Vizantije nakon krštenja 988. pod knezom Vladimirom Svjatoslavičem. Knez Vladimir je doneo brojne ikone i svetinje iz Hersonesa u Kijev, ali nijedna od „korsunskih“ ikona nije preživela. godine sačuvane su najstarije ikone u Rusiji Veliki Novgorod.
apostola Petra i Pavla. Ikona iz sredine 11. veka. (Novgorodski muzej)
Vladimir-Suzdalska škola ikonopisa. Njegov vrhunac povezan je sa Andrejem Bogoljubskim.
Godine 1155. Andrej Bogoljubski je napustio Vyshgorod, ponevši sa sobom poštovanu ikonu Majke Božje i nastanio se u Vladimiru na Kljazmi. Ikona koju je donio, a koja je dobila ime Vladimir, kasnije je postala poznata širom Rusije i služila je kao svojevrsna mjera umjetničkog kvaliteta za ikonopisce koji su ovdje radili.
Vladimirska (Vyshgorodska) ikona Bogorodice
U 13. veku velike ikonopisne radionice bile su, pored Vladimira, i u Yaroslavl.
Gospa od Oranta iz Jaroslavlja (oko 1224.). Državna Tretjakovska galerija (Moskva)
Poznato Pskov, Novgorod, Moskva, Tver i druge škole ikonopisa - o tome je nemoguće govoriti u jednom preglednom članku. Najpoznatiji i najpoštovaniji majstor moskovske škole ikonopisa, knjiga i monumentalnog slikarstva 15. veka. – Andrej Rubljov. Krajem XIV - početkom XV vijeka. Rubljov je stvorio svoje remek-delo - ikonu „Sveto Trojstvo“ (Tretjakovska galerija). Ona je jedna od najslavnijih ruskih ikona.
Odjeća srednjeg anđela (crvena tunika, plavi himation, ušivena pruga (klav)) sadrži naznaku ikonografije Isusa Krista. U izgledu lijevog anđela može se osjetiti očinski autoritet, njegov pogled je okrenut prema drugim anđelima, a pokreti i okreti druga dva anđela okrenuti su njemu. Svijetloljubičasta boja odjeće ukazuje na kraljevsko dostojanstvo. Ovo su naznake prvog lica Svetog Trojstva. Anđeo na desnoj strani prikazan je u zadimljeno zelenoj odjeći. Ovo je hipostaza Svetog Duha. Na ikoni je još nekoliko simbola: drvo i kuća, planina. Drvo (mamvrijski hrast) je simbol života, pokazatelj životvorne prirode Trojstva; kuća – Ekonomija Očeva; planina - Duh Sveti.
Rubljovljevo stvaralaštvo jedan je od vrhunaca ruske i svjetske kulture. Već za Rubljovljevog života njegove ikone su bile cijenjene i poštovane kao čudotvorne.
Jedna od glavnih vrsta slika Majke Božije u ruskom ikonopisu je Eleusa(od grčkog - milostiv, milostiv, simpatičan), ili Nežnost. Bogorodica je prikazana sa Djetetom Hristom kako sjedi na njenoj ruci i prislonjuje svoj obraz uz Njen obraz. Na ikonama Majke Božje Eleuske nema udaljenosti između Marije (simbol i ideal ljudskog roda) i Boga Sina, njihova ljubav je bezgranična. Ikona predočava žrtvu Hrista Spasitelja na krstu kao najviši izraz Božje ljubavi prema ljudima.
Eleus tip uključuje Vladimirsku, Donsku, Feodorovsku, Jaroslavsku, Počajevsku, Žirovičku, Grebnevsku, Akhrensku, ikonu Oporavak mrtvih, Degtjarevsku itd.
Eleusa. Vladimirska ikona Bogorodice (XII vek)
Ikone akademskog pisanja postale su rasprostranjene u našoj zemlji na prijelazu iz 18. u 19. vijek. Tačnije, u 18. veku se primećuje stalna i rastuća potražnja, a do 19. veka ta potražnja dostiže svoj vrhunac.
Da biste naručili akademsku ikonu u našoj radionici, samo idite na odjeljak Kontakti i kontaktirajte umjetnika na najpogodniji način za vas: poštom, telefonom.
Pristalice i protivnici akademskog stila ikonopisa
Ukratko, protivnici akademskog ikonopisa optužuju njegove pristalice za pretjeranu senzualnost i naturalističko pisanje. Kažu da miriše na katoličanstvo i takve ikone emaniraju strast. Akademski ikonopisci na ovo odgovaraju sljedećim argumentima:
- Nije stvar u stilu ikonopisa. Možete pronaći uspješne i neuspjele radove kako u akademskom stilu pisanja tako i u vizantijskom.
- Proučavajući istoriju nastanka ikonopisa, može se uočiti određena cikličnost u razvoju stilova ikonopisa. Tako se na Svetoj Gori mogu naći prilično drevne ikone, rađene u akademskom stilu, a datirane u kasnije vreme.
- Stilovi ikonopisa su također ovisili o korištenim tehnologijama. I postoji direktna korelacija između razvoja određenog stila i dolaska nove tehnologije ikonografija.
- Govoreći o atonskom stilu, može se uočiti mješavina vizantijskih i akademskih stilova ikonopisa.
Koji stil ikonopisa je najispravniji?
Razgovori oko pitanja “ispravnosti” stilova, njihove “duhovnosti” i “kanoničnosti” ne jenjavaju. Ispravnost stila je uslovna stvar. To ovisi, prije svega, o kanonima ikonopisa. Kanoni određuju mnogo, ali ne sve. Mnogo toga zavisi i od kulture i veštine ikonopisca. Za druge, čak ni akademsko pisanje ne odvlači pažnju od molitve i kontemplacije. Takve ikone se ne mogu nazvati strastvenim. A za druge, čak i najsimboličnije vizantijsko pismo ne izaziva ništa osim žaljenja i dosade. Takve ikone ne „dišu“. Zanatlije ih često zovu "daske" ili "zanati".
Naravno važan aspekt je i ukus kupca. Ako mu duša leži u pravcu akademskog stila pisanja, onda ikonopisac to mora osjetiti i oživjeti. U suprotnom, može se ispostaviti da je ikona dobra, ali je kupac ne razumije, ne osjeća.
Drugim rečima, nije toliko važan stil ikone koliko njen kvalitet i spremnost molitvenika, onoga ko će se moliti ispred nje.
Koliko je teže izvesti ikone akademskog pisanja?
Ovo je pogrešno. Uvek je teško naslikati ikonu. Samo što su u jednom stilu neke stvari teže i mukotrpnije, u drugom su druge drugačije. Ako govorimo o ikonama početnog i srednjeg nivoa, onda će ikonopiscu početniku vjerovatno biti lakše da kreira više simboličnih slika.
- Prvo, u većini slučajeva su napisani prema šablonima - crtežima.
- Drugo, jačina zvuka u takvim ikonama i prikaz boja su takođe standardizovani.
Međutim, takve ikone često sadrže složene ukrase i druge dekorativne elemente. U njima se otkriva majstorstvo izvršenja.
Možda se čini da su ikone akademskog stila bliže slikarstvu, ali to je samo na prvi pogled. Većina tehnika slikanja i tehnoloških nijansi također je detaljno opisana. Samo što je u oba slučaja potrebna vještina. Dobar ikonopisac jednostavno mora savladati sve glavne stilove ikonopisa. Akademski nije izuzetak. Drugo je pitanje da različiti majstori mogu nešto bolje, nešto gore. Kako kažu šta ti je puna ruka i u čemu ti leži duša.
Prilikom naručivanja ikone akademskog stila, ne bi bilo loše da kod ikonopisca provjerite koliko dobro poznaje ovaj stil, a zamolite i da pokaže već završeni rad.
