Naime, u svim umjetnostima, prema Aristotelu, postoji velika razlika između predmeta oponašanja, sredstva imitacije i načina oponašanja. Aristotel piše da se imitativne umjetnosti "razlikuju jedna od druge na tri načina: po tome što se reproduciraju na različite načine, ili različitim predmetima, ili različitim, a ne na isti način". Aristotel još jednom govori o istoj podjeli umjetničkog oponašanja prema sredstvu, načinu i predmetu oponašanja, međutim, podjelu vrsta kreativnosti prema oponašanju Aristotel daje ne bez zabune. Tako, na drugom mjestu, on dijeli imitaciju na oponašanje sadašnjih ili prošlih činjenica, na oponašanje u subjektivnom predstavljanju i na oponašanje onoga što bi trebalo biti. Umjetnik "uvijek mora reproducirati predmete na jedan od tri načina: onakvima kakvi su bili ili jesu; ili kako su predstavljeni i kako izgledaju; ili kako bi trebali biti." Ovu zbrku dodatno povećava činjenica da poezija, prema Aristotelu, uopće ne oponaša nikakve stvarne činjenice, već samo oslikava njihovu mogućnost.

Vrste literature- to su velike asocijacije verbalnih i umjetničkih djela prema vrsti odnosa govornika („nosioca govora“) prema umjetničkoj cjelini. Postoje tri vrste: drama, ep, lirika.

Ova podjela potiče od Aristotelove poetike:

možete oponašati u istoj i istoj stvari pričajući o događaju kao o nečem odvojenom od sebe, kao što to čini Homer, ili na način da imitator ostane sam bez promjene lica, ili tako što će predstavljati sve imaginarne osobe, glumačke i aktivan

Međutim, Gerard Genette, u svom Uvodu u arhitekst, ovo popularno vjerovanje naziva “retrospektivnom iluzijom” i pokazuje da je zapravo riječ o estetskom konceptu iz 18. stoljeća (prije svega o Abbé Batteuxu), koji se bezrazložno poziva na autoritet Aristotel:

Relativno nedavna teorija o “tri glavna književna roda”, prisvojivši tako daleke pretke, ne samo da sebi pripisuje drevno porijeklo, te je stoga obdarena pojavom ili pretpostavkom o vječnosti i time samoočiglednosti, već i vuče pod svoje tri književna roda taj prirodni temelj, koji je razvio Aristotel, a prije njega Platon, za sasvim različite stvari i, vjerovatno, s velikim pravom.

Od antičkih vremena (Aristotelova „Poetika“) bilo je uobičajeno da se književnost deli na tri vrste:

1. epski- obuhvata bitak u svoj njegovoj raznolikosti: prostorno-vremenski opseg i događajnost (odlika je zaplet).

2. Lyrics- hvatanje unutrašnjeg svijeta pojedinca u formiranju i promjeni utisaka, snova, raspoloženja, asocijacija (emocionalnost, ekspresivnost, nedostatak naglašenog zapleta).

3. Drama- fiksiranje govornih radnji likova, prvobitno namijenjenih scenskoj produkciji; posedujući, s jedne strane, ekspresivnost, a drugu fabulu, što nam omogućava da u ovoj vrsti književnosti vidimo spoj odlika epske lirike.

Svaku od ovih vrsta književnosti karakterišu sopstveni specifični žanrovi (odnosno ustaljeni oblici dela).

epskih žanrova

Ep karakterišu sledeći žanrovi: ep, epska pesma, priča, pripovetka, pripovetka, roman, neke vrste eseja. Posebnost epa je organizatorska uloga narativa: govornik saopštava događaje i njihove detalje kao nešto prošlo i zapamćeno, usput pribjegavajući opisima situacije, radnji i izgleda likova, a ponekad i rasuđivanju. Osnovna razlika između navedenih žanrova je u obimu dela, kao i u razmerama prikazanih događaja i filozofskih generalizacija.

epski- djelo nacionalnih problema, monumentalnog oblika (na primjer, “Rat i mir” JI. N. Tolstoja, “Tihi teče Don” M. A. Šolohova).

Epska pjesma- poetsko, u nekim slučajevima i prozno djelo sa zapletom; po pravilu, djelo koje veliča slavnu prošlost naroda, njegovu duhovnu formaciju ili težnje itd. (na primjer, "Poltava" A. S. Puškina, "Mrtve duše" N. V. Gogolja).

roman- djelo u kojem je narativ usmjeren na sudbinu pojedinca u procesu njegovog formiranja i razvoja. Prema definiciji Belinskog, roman je "epos privatnog života" (na primjer, "Oblomov" A. I. Gončarova, "Očevi i sinovi" I. S. Turgenjeva).

Tale- "srednji" žanr epske književnosti. Po obimu je, po pravilu, manje od romana, ali više od kratke priče, pripovetke. Ako je u romanu težište u holističkoj radnji, u stvarnom i psihološkom kretanju radnje, onda se u priči glavni teret često prenosi na statične komponente djela – pozicije, mentalna stanja, pejzaže, opise. itd. (na primjer, "Stepa" A P. Čehov, "Bilješke iz Mrtve kuće" F. M. Dostojevskog). Često je prilično teško napraviti razliku između romana i priče; u zapadnoj književnoj kritici žanr "priče" se uopće ne razlikuje (tamo se podjela javlja u dvije glavne kategorije: "roman" - "roman" i "kratka priča” - “priča”).

Novella- mali prozni žanr, uporediv po obimu sa pričom (što ponekad dovodi do njihove poistovećivanja - postoji gledište na pripovetku kao neku vrstu priče), ali se od nje razlikuje oštrim centripetalnim zapletom (često paradoksalnim ), nedostatak deskriptivnosti i kompozicione strogosti. Poetizirajući slučaj, kratka priča do krajnosti otkriva srž radnje, svodi životni materijal u fokus jednog događaja (na primjer, rane priče A.P. Čehova, N.V. Gogolja, ciklus „ Mračne uličice» I. A. Bunina).

Priča- mala epska žanrovska forma fikcija- malo prozno djelo po obimu prikazanih pojava života, a time i po obimu teksta (na primjer, priče V. M. Garšina, A. P. Čehova, I. A. Kuprina itd.).

Sistem rodova i žanrova u antičkoj književnosti

Možda najveće dostignuće teorijske i književne misli antike bila je generička i žanrovska klasifikacija književnih djela. Nastala je u toku viševekovne stvaralačke prakse majstora reči i prvi put je sistematski sagledana u Aristotelovom delu „Poetika“ („O umetnosti poezije“), koje je za skoro dve i po hiljade godine svog postojanja gotovo stalno bio u vidokrugu filologa do danas nije izgubio smisao. Aristotel je bio taj koji je izdvojio tri najveće grupe književnih djela, koje danas nazivamo književnim rodovima. Aristotel je definisao razlike među njima, na osnovu koncepta umjetnosti koju je stvorio (slijedom Platona) kao imitaciju prirode, ili mimezis. U svakoj vrsti literature, prema naučniku, oponašanje prirode postiže se na različite načine: „... moguće je oponašati istu stvar u istoj stvari pričajući o događaju kao o nečem odvojenom od sebe (1), kao što to čini Homer, ili tako da oponašalac ostane sam, ne mijenjajući lice (2), niti predstavljajući sve prikazane osobe kao djelujuće i djelatne (3) ”24. Nema sumnje da je (1) tipično za ep, (2) za liriku i (3) za dramu.

Nakon toga, književnici su iznijeli druge ideje o fundamentalnim razlikama između književnih žanrova 25 . Istovremeno, svi oni na ovaj ili onaj način imaju nešto zajedničko sa konceptom Aristotela, i svi su na svoj način pravedni. Ne odbacujući ih, možemo ponuditi još jedno razmatranje u tom pogledu.

Umjetnik može „imitirati prirodu“, odnosno odražavati svijet koji ga okružuje u umjetničkim djelima, samo vodeći se određenim idejama o ovom svijetu i mjestu čovjeka u njemu, ili, drugim riječima, određenim konceptom svijeta i čovjeka. . Svaka vrsta književnosti ima svoju.

Ep doživljava svijet kao beskonačno višestruko objektivno biće u kojem se neprestano odvijaju različiti događaji, a osoba djeluje kao dio ove svjetske cjeline i aktivna figura koja, sudjelujući u događajima, ostvaruje sebe. Događajni svijet je vanjski u odnosu na čovjeka; nešto se u njemu dešava objektivno, odnosno bez obzira na volju čoveka, a nešto je rezultat ljudske delatnosti. Identifikacija uzroka i posljedica događaja, njihova međusobna povezanost, uloga pojedinih ljudi, pa čak i čitavih naroda u kretanju života, raznoliki odnosi ljudi sa svijetom i među sobom (koji se također ostvaruju u raznim događajima) - to je glavni predmet interesovanja u delima epske književnosti i predmet pripovedanja u njima.

U istoriji verbalne umetnosti ep se po pravilu pojavljuje prvo, ispred lirike i drame. To je razumljivo: na kraju krajeva, prvo svjesno zanimanje ljudi bilo je upravo zanimanje za vanjski svijet, prirodu, sve što se događa okolo. U staroj Grčkoj razvoj epske poezije počinje u 8. veku. pne, u Rimu - u III veku. BC.

U lirici, osoba djeluje kao subjekt iskustava i duhovne aktivnosti. Shodno tome, vanjski svijet za nju nije objektivna stvarnost (kao za ep), već subjektivni utisci, asocijacije, doživljaji, emocije određene osobe koje su nastale pod utjecajem vanjskih okolnosti. U narativu se ovaj svijet unutarnjih stanja i duhovnih kretanja čovjeka, za razliku od epskog svijeta događaja, ne može u potpunosti otkriti (nije uzalud kažu da ne možete reći o osjećajima).

Dakle, tekstovi ne govore ništa, već reprodukuju ljudske misli, osećanja i raspoloženja, u kojima se spoljašnji svet reflektuje subjektivno, individualno. Ličnost osobe koja se bavi raznim duhovnim aktivnostima, stihovi utjelovljuju u liku lirskog heroja. Obično se označava zamenicom prvog lica, ali pogrešno je misliti da ovo „ja“ pripada samo autoru dela. U duhovnom životu lirskog junaka autorova vlastita, individualna iskustva i doživljaji se tipiziraju, dobijaju univerzalno značenje.

Kao rezultat toga, "ja" - junak lirskog djela djeluje kao potpuno nezavisna osoba, duhovno bliska ne samo autoru, već i čitatelju.

U staroj Grčkoj, formiranje lirike odvija se u 7. veku. prije Krista, odnosno kada ljudska individualnost počinje da se ostvaruje ne kao sastavni dio kolektiva, već kao suštinski vrijedna i samodovoljna jedinica. Grčki tekstovi, posebno na početku svog istorijskog puta, bili su veoma usko povezani sa muzikom, pevani (melić) ili čitani raspevanim glasom uz muzičku pratnju (deklamatorno). Ovo objašnjava porijeklo izraza "lirika" (lira u staroj Grčkoj je žičani muzički instrument koji se koristio za pratnju).

U Rimu se lirika u punom smislu te riječi formira u 1. vijeku. BC. Mnogo je manje bila povezana s muzikom i pjevanjem. Rimljani su svoje lirske pjesme češće namijenili čitanju. U dramskoj vrsti književnosti (od grč. drama - radnja) svijet je predstavljen kao borba suprotnih principa, razvoj sukoba, a osoba - kao učesnik u toj borbi; zahtijeva maksimalno naprezanje svih snaga za donošenje vitalnih odluka, za samopotvrđivanje i postizanje cilja. Dramaturgija nastaje kasnije od epa i lirike, kada svest pojedinca dostigne istinsku zrelost i čovek spozna sebe kao nezaobilazni učesnik u večnoj borbi Dobra i Zla na globalnom nivou, i pokaže značajnu društvenu aktivnost. U staroj Grčkoj dramaturgija se formirala krajem 6. - početkom 5. vijeka. pne, u Rimu - u III veku. BC. Drama se oslanja na tradiciju epa i lirska književnost. Poput epa, oslikava osobu u aktivnosti, iz ugla vanjskog posmatrača, kao lirika, predstavlja ga kao subjekta doživljaja. Dramaturgija je usko povezana sa pozorištem – posebnom sinkretičkom umetnošću. Dramska djela u početku nisu bila namijenjena čitanju, već posebno scenskom izvođenju, što im je pružalo dodatne vizuelne i izražajne mogućnosti i posebnu moć uticaja na publiku.

Pored generičke, moguća je i druga, detaljnija klasifikacija književnih djela. U skladu s tim, svaka vrsta književnosti ima svoju grupu žanrova - „povijesno nastajuće vrste književnih djela“, koje karakteriše čitav niz specifičnosti (V.V. Kozhinov, LES. - P.106-107). Svaki žanr, takoreći, konkretizira, lokalizira opći pojam čovjeka i svijeta, karakterističan za vrstu književnosti kojoj pripada. Prema S. S. Averintsev-u, već je prilično značajno da Aristotel prvi put „svesno opisuje žanr kao unutarknjiževnu pojavu, prepoznatljivu po unutarknjiževnim kriterijumima” 26, a ne po spoljašnjim okolnostima vezanim za bonton i raznim uslovima za ritualno oblikovanje života.

Epski žanrovi u antičkoj književnosti

Ep (epos kao žanr) - (od grč. epos - riječ, pripovijedanje i poieo - stvaram), "epsko djelo nacionalnih problema, monumentalnog oblika" (G.N. Pospelov, LES. - P.513). Treba razlikovati ep folklornog porijekla od čisto književnog epa. Prvi od ovih varijeteta postojao je u arhaičnoj Grčkoj u obliku narodno-herojskog epa (Ilijada i Odiseja pripisane Homeru, kao i tzv. kyklic pjesme nastale u usmenoj kolektivnoj tradiciji edijskih narodnih pjevača). Nakon dugog folklornog postojanja, neki tekstovi su zapisani i tako sačuvani od zaborava. Tako su prešli u sferu književnosti. Književni epovi su odmah stvarali pojedini autori u obliku fiksnih tekstova. Formirano je nekoliko njihovih žanrovskih varijanti: didaktička („Radovi i dani“ Hezioda, „Georgika“ Vergilija), mitološka („Teogonija“ od Hezioda, „Metamorfoze“ od Ovidija), istorijska („Anali“ od Enija) i istorijska -mitološki (“Eneida” od Vergilija). ) epovi.

Uprkos različitim načinima stvaranja, glavne žanrovske karakteristike narodno-herojskog i književnog epa su slične. Svijet je u njima predstavljen kao jedinstven univerzum, prikazan u skladu s mitološkim svjetonazorom antike, sveobuhvatno, kao idealizirani i hiperbolizirani svijet prošlosti, gdje su se odigrali (i završili) grandiozni događaji, odlučivala se sudbina naroda. Odnosno, slika svijeta u epu gravitira prema maksimalnoj generalizaciji; detalji, pojedinosti se ili izostavljaju ili uvećavaju i dobijaju i monumentalni karakter (Ahilov štit u Ilijadi).

Slike ljudi su jednako široko generalizirane. Junaci narodno-herojskog epa su junaci, shvaćeni kao sastavni dio naroda i istovremeno (zbog nekih individualnih osobina) - lice naroda. U književnim epovima junak se može tumačiti kao idealan, sveznajući mudrac (autor-pripovjedač u didaktičkom epu), idealan građanin (Eneja u Vergiliju), pa čak i kao potpuno obicna osoba, uronjen u lični život (likovi Ovidijevih Metamorfoza), ali uvijek u epskom širokom – popularnom i sveljudskom – kontekstu. Stoga su likovi epskih junaka po pravilu čvrsti, hiperbolizirani, monumentalni.

Upravo su ti ljudi u stanju da učestvuju u sudbonosnim događajima, da ostvare velika dela. Iskustva junaka u ranim oblicima epa (narodno-herojskog epa) također su prikazana kao radnje, kroz njihove vanjske manifestacije. U kasnijim primjerima, posebno onima Vergilija i Ovidija, vještina psihološke analize značajno raste.

Ep veliča herojsku prošlost naroda, heroje-preci, afirmiše vječne univerzalne ideale, pjeva o jedinstvu čovjeka sa narodom i svijetom. U tu svrhu koristi se uzvišeno poetski, monumentalni stil i poetski govor.

Heksametarski stih, karakterističan za antičke epove, nastao je u Grčkoj još u Homerovo vrijeme. Kasnije su ga ovladali Rimljani.

Herojski epovi Homerove i Heziodove didaktičke poeme Radovi i dani doživljavani su kao neosporni uzori u antici. Ulogu klasičnog uzora epa za književnost narednih epoha, počevši od srednjeg vijeka, dugo je igrala Vergilijeva Eneida.

Posebno mjesto među antičkim epovima zauzima anonimna komična pjesma "Rat žaba i miševa" (kraj 6. - početak 5. st. pne.). Ova parodija na Homerovu Ilijadu možda je postala odgovor naroda na zvanično, državno priznanje „uzornosti“ Homerovih pjesama. To bi moglo odražavati i kritiku mitološkog pogleda na svijet, koju je započeo prvi grčki filozofi. Parodijski početak svojstven je i Ovidijevim ranim pjesmama "Nauka o ljubavi" i "Ljek za ljubav". U njima je autor prkosno ravnodušan prema „visokim“, značajnim pojavama, herojskim djelima. S lukavim osmehom zalazi u svet ljubavnih iskustava – uostalom, i ona imaju univerzalno značenje.

Epilijum je mali epski poetski žanr koji se etablirao u grčkoj književnosti helenističkog doba. Značenje naziva („mali ep“) opravdava se ne samo malom količinom teksta, već i posebnim pristupom odabiru umjetničkog materijala, kao i elegantnim „nakitnim“ tretmanom umjetničke forme. Epilije govori, po pravilu, o određenim privatnim događajima, pojedinačnim trenucima, na ovaj ili onaj način u dodiru s velikim epskim djelima. Ovi događaji nemaju samostalan herojski značaj. Privlačne su zbog svog psihološkog obrasca, emocionalnog sadržaja. Poput velikih epova, epilije su sastavljene u heksametrima. Klasičan primjer ovog žanra u antičkoj književnosti bila je Kalimahova Hekala. Nakon toga, epilij je došao u rimsku poeziju ("Vjenčanje Peleja i Tetide" od Katula).

Basna je “kratka priča u prozi ili stihu s direktno formuliranim moralnim zaključkom, dajući joj” “alegorijsko značenje”. Alegorijski likovi su "životinje, biljke, skicirani likovi ljudi"; naširoko se koriste zapleti tipa „kako je neko želeo da sebi bude bolje, ali samo još gore“. Često se u basni nalaze komedija i motivi društvene kritike. Nastao je u folkloru, "...dobio stabilan žanrovski oblik... stekao u grčkoj književnosti (VI vek pre nove ere - doba polulegendarnog Ezopa)" (M. L. Gašparov, LES. - P. 46-47). Tvorac prvih uzoraka latinske književne basne je Fedro (1. vek nove ere). Prve grčke književne basne stvorio je Valerij Babrij (2. vek nove ere). Prvi piše svoje basne uglavnom zbog morala, dok je za drugoga basna retorička vježba, a svoju pažnju usmjerava na eleganciju detaljne priče.

“Biografija (od grčkog bios – život i grapho – pišem), biografija. ... Na osnovu činjeničnog materijala daje sliku života čoveka, razvoja njegove ličnosti u vezi sa društvenim prilikama. Istorija biografskog žanra datira još od antike („Uporedni životi“ Plutarha, „Život Agrikole“ od Tacita, „Biografije dvanaest Cezara“ Svetonija). (LES. - P.54). Autor biografije može svoj rad podrediti raznim zadacima: riječima hvale, moralnim poukama, zabavi, psihološkim zapažanjima i tako dalje.

“Roman ... epsko djelo u kojem je narativ usmjeren na sudbinu pojedinca u procesu njegovog formiranja i razvoja, raspoređen u umjetnički prostor i vrijeme dovoljno da dočara “organizaciju” pojedinca. Kao ep o privatnom životu, ... roman prikazuje individualni i društveni život kao relativno nezavisne, neiscrpne i neupijajuće elemente, i to je odrednica njegovog žanrovskog sadržaja.

Iz definicije koju je ovdje dao V.A. Bogdanov (LES. - P.329-330) jasno je da, za razliku od druge, starije epski žanr- epika - roman prikazuje svijet ne kao jedinstvenu monolitnu cjelinu, već kao složeni višekomponentni sistem. Štaviše, on svoju glavnu pažnju usmjerava samo na jednu sferu bića – sferu privatnog života ljudi. Svi ostali aspekti okolne stvarnosti u romanu su prikazani kroz prizmu ovog privatnog života. Svet romana nije poznata, vekovima veličana, dovršena, statična prošlost (kao u epu), već aktuelna, nedovršena modernost, u kojoj se ishod događaja ne zna unapred i stoga je od posebnog interesa. . Generalno glavni cilj romanopisac - ne da uzdiže privatni život običnih ljudi, već da ga prikaže kao nešto svijetlo i zanimljivo.

Za to su se, posebno u osvit žanra, uključujući i antiku, naširoko koristile zabavne avanturističke priče, fantazija i egzotika.

Romanski junaci, za razliku od epskih, ne tretiraju se kao sastavni dio naroda i čovječanstva, već kao samostalne osobe, odvojene od ovih zajednica, koje ulaze u složene, kontradiktorne odnose jedni s drugima, kao i sa društvom i svijetom. Shodno tome, njihovi likovi ne mogu (i ne bi trebali) biti tako čvrsti i monumentalni kao likovi epskih junaka. Ni njima nije potrebna hiperbolizacija, ali se često (iako ne nužno) prikazuju u dinamici, u procesu razvoja ličnosti, što nije svojstveno epskim junacima.

Tako je u romanu svoje umjetničko ostvarenje pronašao novi, drugačiji od epskog, koncept svijeta i čovjeka.

U glavama antičkih ljudi, formirao se postepeno. „Razvoj ličnog principa neophodnog za romanopisnog junaka“, nastavlja V. A. Bogdanov, „događa se u istorijskom procesu izolacije pojedinca od celine: sticanja slobode u neformalnom, svakodnevnom porodičnom životu; odbacivanje vjerskih, moralnih i drugih principa zatvorene korporacije; nastajanje individualnog ideološko-moralnog svijeta i, konačno, svijest o vlastitoj vrijednosti i želja da se svom jedinstvenom „ja“, svojoj duhovnoj i moralnoj slobodi suprotstavi okolini, prirodnoj i društvenoj „nuždi“ (LES. - str. 330). Novelačko mišljenje konačno se uspostavlja na kraju epohe, u uslovima produbljivanja krize robovlasničkog društva i čitave antičke civilizacije. Vrijeme intenzivnog razvoja romana u grčkoj i rimskoj književnosti - II - III vijek. AD Istina, tada još nije imao svoje današnje ime. Termin "roman" u Evropi će se uvesti tek u srednjem veku. U staroj Grčkoj književna djela ovog tipa nazivala su se "priče" ili "drame" (tj. "radnje").

U potpunosti su sačuvani tekstovi pet grčkih romana: „Karej i Kaliroja” od Haritona, „Priča o Gabrokomu i Antiji” Ksenofonta Efeskog, „Leukipa i Klitofon” Ahila Tatije, „Pastirska priča o Dafnisu i Kloi” od Long, “Etiopika” od Heliodorusa. U prepričavanjima su poznati i Jamblihova Babilonika i Neverovatne avanture iza Fule Antonija Diogena. Konačno, postoji latinski prevod roman "Priča o Apoloniju Tirskom", čiji grčki original nije sačuvan.

Rimsku romansu predstavljaju fragmenti djela Gaja Petronija "Satirikon" i cijeli tekst Apulejeve knjige "Metamorfoze, ili Zlatni magarac".

Lirski žanrovi u antičkoj književnosti

Himna (grčki hymnos - pohvala) u staroj Grčkoj - " kultna pesma u čast božanstva”, obično u izvedbi hora. Tako su se paejske himne obraćale Apolonu, partenije su se obraćale Ateni, ditirambe su se obraćale Dionizu. Postojale su i himne u čast svečanih događaja: epitalamija (vjenčanje), epinicia (u čast olimpionista). Kalimahove himne (III vek pne) više nemaju kultnu svrhu i nisu namenjene za horsko pevanje, već za čitanje. “Pod imenom himni poznata su djela epske narativne prirode - takozvane homerske himne (pripisivale su se Homeru u antičko doba).” Uopšteno govoreći, „u himnama se vide rudimenti epa, lirike i drame“ (LES. - P. 77-78).

Elegija (od grčkog elegos - tugaljiva pjesma), „lirski žanr, pjesma srednje dužine, meditativnog ili emotivnog sadržaja..., najčešće u prvom licu, bez izrazite kompozicije. ... Forma antičke elegije je elegijski distih. Možda se razvio u jonskoj Maloj Aziji iz jadikovki nad mrtvima. Elegija je nastala u Grčkoj u 7. veku. BC. (Kalin, Tirt, Teognid), u početku je imao moralni i politički sadržaj, a zatim u helenističkoj i rimskoj poeziji (Tibul, Propercije, Ovidije) ljubavne teme postaju dominantne” (M.L. Gašparov, LES. - P. 508). „Lida Antimaha (kombinacija mitova o nesrećnoj ljubavi) smatrana je uzorom” (SA. - P. 650-651).

„Jambovi, žanr pjesama, uglavnom optužujućih, rjeđe elegičnih, sa naizmjenično pisanim jambovima [pjesme. veličina] dugih i kratkih redova u strofi ”(M.L. Gašparov, LES. - P. 528). „Prototipi jamba kao književne vrste bili su ritualni prijekor, koji je služio kao magijsko sredstvo za odvraćanje zla na praznikima plodnosti; njihova metrička osnova bila je jambska. Formu ove obredne poezije koristio je grčki pjesnik Arhiloh (7. vek pne), koji se smatra osnivačem jamba. Hiponak (kraj 6. veka pre nove ere) izmislio je „hromi jamb” (holijamb) - jambski stih sa prekidom u ritmu na kraju svakog reda - i primenio ga na svoje duhovite, grube, smele pesme. U eri helenizma, Kalimah, Irod se okrenuo jamb-u. "Jambska poezija je ušla u rimsku književnost zahvaljujući Luciliju." Njegov poduhvat nastavili su neoteriki i Horacije ("Epodes"). "Posljednji značajni jambografi antike bili su Persije, Petronije i Marcijal" u Rimu (SA. - str.675).

“Oda (od grčkog ode - pjesma), žanr lirske poezije. U antici, riječ "oda" u početku nije imala terminološko značenje, a zatim je počela označavati lirsku horsku pjesmu svečane, poletne, moralizirajuće prirode napisanu u strofama ... ”(M.L. Gasparov, LES. - P. 258). Teme odične poezije bile su različite: mitologija, ljudski život, ljubav, država, slava itd. Najveći odički pjesnici antike su Safo, Alkej, Pindar, Horacije” (SA. - P. 390). Epigram (grč. epigramma - natpis), u antičkoj poeziji - izvorno "kratka lirska pesma proizvoljnog sadržaja" (LES. - P.511). Razvijen u staroj Grčkoj od posvetnih natpisa na spomenicima, žrtvama. Pojavio se u grčkoj poeziji u 7. - 6. veku. pne, dostigla je vrhunac u III - I vijeku. BC. Posebnost epigrama je tačnost izraza. Često se stvara u obliku elegijskih distiha. Latinski književni epigram razvio se pod uticajem aleksandrijske poezije. Improvizirani epigrami bili su popularni u obrazovanim krugovima. “Istovremeno su sve više sadržavale podrugljive satirične crte i dosjetke. Ovaj smjer razvoja započeo je pod Katulom i kulminirao duhovitim, originalnim Marcijalovim epigramima, koji su ostali uzor do danas” (SA. - P. 659).

Satira je lirska pjesma optužujuće orijentacije, često ima karakter govorničkog govora lirskog junaka, kritičkog osvrta na društveni život i običaje ljudi, u kojoj se satira široko koristi kao jedna od vrsta stripa uz druge. vrste (sarkazam, ironija, humor, itd.). Ovaj književni žanr nastao je i razvio se u starom Rimu. Satura je poslužila kao osnova za to. Naziv se vraća u lat. lanx satura - jelo punjeno svim vrstama voća, koje je doneseno u hram božice Ceres; u prenesenom smislu - mješavina, svašta. Satura je „žanr ranorimske književnosti: zbirka kratkih poetskih i proznih djela namjerno raznolikog sadržaja (parabole, invektive, moralne crtice, popularno filozofsko razmišljanje, itd.). Pojavio se početkom II veka. BC. kod Enija kao imitacija helenističke književnosti. ... Već krajem II veka. BC. kod Lucilija Gaja satura postaje u potpunosti poetski žanr, poprima optužujući prizvuk i degeneriše se u satiru kod Horacija, Persija Flaka i Juvenala, a arhaičnija satura („mješavina“) odumire“ (M.L. Gašparov, LES. - P. 371 ).

Dramski žanrovi u antičkoj književnosti

„Satirske drame su prvobitno bile lokalne vesele scenske predstave na Peloponezu. Njihovi glavni likovi bili su satiri iz Dionizove pratnje. ... Ove likove odlikovala je neumjerena proždrljivost, pijanstvo i senzualnost. Kada je nastala opasnost da, uz procvat tragedije i komedije, S.d. će biti zbačen, Pratinus od Phliunta suprotstavio je akciju svog S.d. sa sopstvenom tragedijom. Istovremeno, junaci tragedija (posebno Herkul) upali su u komične situacije. Ovim je Pratin uspio postići da S.d. čvrsto je ušao u pozorišne predstave kao četvrta drama nakon trilogije” (SA. - P. 510). Jedino je tekst Euripidove satirske drame Kiklop došao u potpunosti. Ovaj žanr nije zastupljen u rimskoj dramaturgiji.

„Tragedija, dramski žanr zasnovan na tragičnoj koliziji herojskih likova, njenom tragičnom ishodu i ispunjen patosom...” (A.V. Mihajlov, LES. - P. 491). Etimologija (grč. tragodna, lat. tragoedia - pjesma o jarcima) ukazuje na porijeklo ovog dramskog žanra iz obrednih igara u čast boga Dionisa. Već u antici ditiramb se smatrao pretečom tragedije. „Zahvaljujući Arionu, ditiramb na Peloponezu postao je djelo horske lirike, koju je izvodio hor“, čiji su učesnici bili prerušeni u satire. “Počevši od druge polovine 6.st. BC e. ditirambi se pjevaju na Velikoj Dioniziji. Thespis je prvi, uz hor, koristio i jednog glumca recitatora, koji je tokom predstave davao objašnjenja, stvarajući tako preduslov za dijalog. Kasnije je Eshil uveo drugog, a Sofoklo trećeg glumca recitatora, pa je dramatična radnja nezavisna od hora postala moguća. ... U Atini su se svake godine na praznike u čast Dionisa održavala takmičenja pesnika tokom kojih su se izvodile tragedije. Svakodnevno se izvodila tetralogija jednog autora, koja se sastoji od tri tragedije i jedne satirske drame. ...Počevši od Sofokla, jedinstvo radnje tetralogije prestaje biti neophodno stanje." (SA. - S.583). U antičkim tragedijama razvijeni su uglavnom mitološki motivi. Događaji iz istorije ili savremenosti izuzetno su se retko koristili za tragične zaplete, što se objašnjava kako ritualnim poreklom tragedije tako i njenim žanrovskim karakteristikama.

Kao i svaki dramski žanr, tragedija proizlazi iz ideje o svijetu kao borbi, razvoju sukoba u kojima ljudi neizbježno učestvuju. Međutim, tragedija konkretizira ovu opštu dramsku koncepciju bića s posebnim tragičnim svjetonazorom. Njegova je suština otprilike sljedeća: u životu osobe često čekaju nerješivi sukobi, zastoji od kojih se ne može izbjeći, nedostojni, ali je iz njih nemoguće izaći kao pobjednik. Međutim, čak i u takvoj bezizlaznoj situaciji, osoba može i treba ostati osoba. Da ne bi postao žrtva okolnosti, da bi ostao vjeran sebi i odbranio svoje dostojanstvo, djeluje i bez nade u uspjeh, pateći od tog beznađa.

Dakle, najvažnije žanrovsko obeležje tragedije jeste prisustvo nerešivog, drugim rečima tragični sukob, odnosno takva konfrontacija u kojoj nema ni pobjednika ni poraženih. Njena druga razlikovna karakteristika- posebna vrsta heroja.

Ličnost tragičnog junaka karakteriše obim, snaga strasti, volje i intelekta; aktivan je, slobodan, odgovoran i svrsishodan. Štaviše, njegovi ciljevi su uvek plemeniti i nezainteresovani, ali se - u uslovima beznadežnih okolnosti - ne ostvaruju. Štaviše: rezultati djelovanja tragičnog junaka često su suprotni namjerama (teži dobru, a čini zlo). Razlog za ovo neslaganje obično je tragična greška. Dozvoljeno iz neznanja, dovodi do nepovratnih posljedica. Situacija tragične greške pokazuje da tragični junak ne čini zlo namjerno i da stoga zaslužuje popustljivost. Međutim, on sam, kao istinski plemenita, odgovorna osoba, preuzima na sebe puninu tragične krivice. Nemoguće ga je riješiti, jer se ništa ne može ispraviti, stoga je sudbina tragičnog heroja patnja, a ponekad i smrt.

Kao što vidite, tragični junaci u svojim ličnim podacima jasno se uzdižu iznad prosječnog nivoa običnih ljudi (po riječima Aristotela, to su ljudi „bolji od nas“). Njihove aktivnosti također nadilaze privatni, svakodnevni život. Tragični junaci se nalaze u sukobu sa svijetom, u sukobu sa samim sobom, usred važnih događaja, pred univerzalno značajnim problemima (Dobro i Zlo, moralni izbor, borba za pravdu, slobodu itd.). Dakle, tragedija se fokusira na prikaz i proučavanje ozbiljnih, visokih sfera života i uzvišenih priroda. Zato su djela ovog žanra puna plemenitog herojskog patosa i kreirana u uzvišeno poetskom stilu. Svrha tragedije je veličati veličinu čovjeka i istovremeno pobuditi samilost prema njemu, upozoriti na nedaće i katastrofe koje čekaju svačiji život. Simpatije publike prema junacima tragedije često su pogoršane zbog upotrebe efekta tragične ironije od strane autora. Javlja se kada je gledalac bolje informisan od tragičnog junaka i unaprijed predvidi nesreću koje ni sam junak još nije svjestan. Budeći u ljudima najplemenitija osjećanja (divljenje, suosjećanje), tragedija, prema Aristotelu, doprinosi njihovom duhovnom pročišćenju (katarzi).

Tragedija je cvetala u staroj Grčkoj u 5. veku pre nove ere. BC. u djelima Eshila, Sofokla i Euripida, kao i njihovih prethodnika (Heril, Pratinus, Frinichus, Thespis) i mlađih savremenika (Agafon, Jon sa Hiosa); iz 4. veka BC. postepeno počeo gubiti na značaju. U starom Rimu prve tragedije - slobodne adaptacije grčkih - postavljene su u 3. veku pre nove ere. BC. Livije Andronik. Krajem istog stoljeća, Gnej Nevije je razvio novu vrstu tragedije - pretekst, ili pretextatus (na zapletima rimske mitologije i historije), zatim Enije, Pakuvije, Akcije (II vijek prije nove ere). Od 1. veka BC. tragedije se sve manje postavljaju u rimskom pozorištu, ali nastavljaju da komponuju za čitaoce (Ciceron, Cezar, Avgust, Ovidije). Živopisni primjeri tragedija za čitanje sačuvani su u književnom naslijeđu Seneke (1. vijek nove ere). U književnosti modernog doba ova tradicija će biti nastavljena.

Komedija, dramski žanr, „u kojem su likovi, situacije i radnja predstavljeni u šaljivim oblicima ili prožeti komičnim” (LES. - str. 161). Ovdje znači da ovaj žanr korigira opći dramski koncept svijeta i čovjeka posebnim komičnim svjetonazorom, prema kojem velika većina životnih sukoba nisu tragične ćorsokake, već nedosljednosti, odstupanja od norme i mogu se prevladati, ispraviti. . U antici se pojam stripa ustalio kao ružan, ružan, ali ne donosi mnogo štete.

Postoji mnogo različitih nedoslednosti u stvarnosti (između onoga što bi trebalo da bude i onoga što jeste, između izgleda i suštine, itd.). Budući da su prikazane u umjetničkom djelu, ove životne nedosljednosti stvaraju poseban komični efekat. U nastojanju da to postigne, umjetnik može namjerno modificirati, preispitati ono što je prikazano, namjerno preuveličati apsurde u njemu. „Svi elementi šaljive slike preuzeti su iz života, sa stvarnog predmeta (lica), ali se njihovi omjeri, lokacija, razmjeri i akcenti („kompozicija“ predmeta) transformiraju kreativnom maštom; a jedan od izvora uživanja iz stripa je i naše „prepoznavanje“ objekta pod maskom transformiranog do neprepoznatljivosti (na primjer, u crtanom filmu, karikaturi): sukreacija gledatelja i slušatelja“, kaže L.E. Pinsky (LES. - P. 162) . Komični efekat u književnom djelu stvara se kako govorom likova (igra riječima, paradoksi, parodije, itd.), tako i njihovim izgledom (npr. glumci antičke atičke komedije su namjerno deformisali figuru, obučeni kao buffon) i ponašanje. Međutim, glavni izvori komedije su neobične, smiješne situacije i likovi. U zavisnosti od toga koji od ovih izvora prevladava u komediji, postoje dvije glavne vrste komedije - komedija situacije, intriga i komedija karaktera. Oba tipa već su prisutna u antičkoj literaturi.

Komični pogled na svijet otvara umjetniku neiscrpne mogućnosti. Vođen njime, komičar a) ulazi u proučavanje obrazaca života, njegovih kontradikcija i paradoksa; b) otkriva razne negativne manifestacije u načinu života, kao iu ponašanju i karakteru ljudi i, diskreditujući ih, afirmiše ideale, prave duhovne vrednosti; c) izražava optimističan stav, održava moralno zdravlje ljudi, promoviše njihovu duhovnu emancipaciju; d) obrazuje, drži moralne lekcije ljudima; d) zabaviti.

Kao što vidite, ciljevi komedije su raznoliki i ne mogu se svesti na „ismijavanje poroka“. Ni strip ne treba poistovjećivati ​​sa smiješnim. U umjetničkom djelu komični efekat može izazvati ne samo smijeh, već i ljutnju, ogorčenje, gađenje, tugu, žaljenje, saosjećanje, nježnost. Stoga je patos komedija vrlo raznolik: od javnog šundovanja do romantične heroike. Istovremeno, komedija, čak i kada afirmiše i veliča, ne veliča ono što je prikazano. Njena sfera je sfera nezvaničnog, svakodnevnog života; njen stil je stil svakodnevnog komuniciranja ljudi uživo. Strip junaci se tretiraju kao pojedinci, neslobodni od nedostataka, pa čak i poroka. Prema Aristotelu, to su ljudi „kao mi“, ili „gori od nas“. U svemu tome komedija je suprotna tragediji, ali bliska romanu. Zaista, uspjesi komedije - novi atički i rimski - utrli su put antičkoj romansi.

Poput tragedije, komedija je izrasla iz kompleksa religioznih i ritualnih radnji starogrčkih zemljoradnika, na šta ukazuje i etimologija naziva ovog žanra: lat. komedija, grčki komodna, od komos - vesela povorka i oda - pjesma). „Atička komedija proizašla je iz raznih oblika narodne zabave (povorke horova s ​​igrama i šaljivim pjesmama, prepirke i nastupi kukala) i bila je dio dionizijskih svečanosti kao slobodna obredna igra“ (SA. - P. 280). Komedija je konačno dobila svoj žanrovski izgled sredinom 5. vijeka. BC. u djelima Epiharma, Eupolisa i Kratina. Prvi priznati klasik ovog žanra u Grčkoj bio je Aristofan (kraj 5. veka p. n. e.), Antifan, Aleksis, Menandar, Difil, Filemon (4.-3. vek pne.) doprineli su daljem razvoju atičke komedije. Njihova djela poslužila su kao uzor prvim rimskim komičarima (Livije Andronik, Gnej Nevije) i takvim priznatim klasicima žanra kao što su Plaut i Terencije (III-II st. pne.). Od 1. veka BC. a zatim, u Rimskom carstvu, antička komedija postepeno gubi na važnosti i zamjenjuje je atelanom i mimikom. “Atelana, žanr starorimske narodne komedije; pojavio se u Rimu u III veku. BC. na oskanskom jeziku. U početku improvizovano; početkom 1. veka BC. atellana je dobila poetski aranžman na latinskom (fragmenti su sačuvani).

Atellani - komične kratke scene iz života običnih ljudi, često sa političkim napadima; glumci su nastupali pod maskama” (M.L.Gasparov, LES. - Str.41). U obliku 4 maske (stabilni primitivni karakteri-likovi) predstavljeni su i likovi atellane. Nakon toga zamijenjen mimikom.

“Mime (od grčkog mimos - glumac; imitacija), mali strip žanr antičke drame, jedan od oblika narodnog pozorišta. Isprva su to bile kratke scene s nekom karakterističnom figurom u centru... - improvizirana imitacija na smiješnu ili opscenu temu iz svakodnevnog života. Prvu literarnu obradu mim je dobio u djelu sicilijanskog pjesnika Sofrona (5. vijek prije nove ere) i njegovog sina Ksenarha. Od 3. veka BC. mim se proširio po cijelom grčkom svijetu, postepeno istiskujući druge dramske žanrove. Od 1. veka BC. pojavljuje se u Rimu (mimi D. Laberia i Publius Syrah).

U poređenju s velikim književnim oblicima, mimika je dopuštala neobičnu slobodu u verbalnom, ritmičkom, stilskom oblikovanju, kao i u odabiru tema i likova iz različitih društvenih slojeva...” (T.V. Popova, LES. - Str. 221).

Nisu svi od gore opisanih književnih žanrova postali predmet proučavanja u Aristotelovoj Poetici. I nije stvar samo u tome da tekst rasprave, kao što smo već pokazali, najvjerovatnije nije u potpunosti sačuvan. Ispostavilo se da su neki žanrovi jednostavno mlađi od Poetike. Dakle, povijesno kasnije nastaju atellana i satira (osim, čisto talijanski fenomeni), kao i biografija, epillium, a još više - roman. Isto se može reći i za bucolic i njegove varijante.

„Bukolika (grč. bukolikb, od bukolikos - pastir), žanr antičke poezije helenističkog i rimskog doba (III vek pne - V vek nove ere): male heksametarske pesme u narativnoj ili dijaloškoj formi koje opisuju mirne živote pastira... , njihov jednostavan život, nježna ljubav i pjesme na flauti (često koriste folklorni motivi). Pjesme bukoličke poezije ravnodušno su nazivane idilama (lit. - slika) ili eklogama (doslovno - izbor) ... Pokretač i klasik grčke bukoličke poezije bio je Teokrit, Roman - Vergilije ”(M.L. Gašparov, LES. - P. 59).

Treba uzeti u obzir još jednu okolnost. Poetika jasno izražava ideju žanra kao stabilne pojave, koja ima niz osobina svojstvenih samo njemu. Istina, Aristotel je shvatio da žanrovi prolaze kroz fazu nastanka i formiranja, ali taj put završava stabilizacijom – uspostavljanjem žanrovskog kanona. Književne forme koje su dostigle svoju kanonsku potpunost prvi put su opisane u Poetici. Međutim, nisu svi žanrovi antičke književnosti razvili takav kanon. To se posebno odnosi na žanrove koji su aktivno koristili folklorni materijal (bukoliku) ili su usko povezani sa sferom usmene komunikacije, poput dijaloga, što je čak teško pripisati bilo kojoj vrsti književnosti.

Dijalog je književna vrsta, pretežno filozofsko-publicistička, u kojoj se autorova misao razvija u obliku intervjua, spora između dvije ili više osoba. Oslanjao se na tradiciju usmene intelektualne komunikacije u staroj Grčkoj; u ishodištu tradicije je Sokratova aktivnost” (LES. - P. 96). Kao poseban žanr, dijalog se formirao u IV veku. BC. u prozi Platona, koji je popularizirao svoju filozofsku doktrinu uz pomoć ove književne forme. Plutarh je koristio dijalog za moralističke spise. Lucijan je stvorio nekoliko ciklusa komičnih dijaloga. Ciceron je, oslanjajući se na iskustvo Platona i Aristotela, koristio dijalog da predstavi svoja filozofska razmišljanja (“Tuskulanski razgovori”).

Roman se, već u granicama antičke književnosti, pokazao kao žanr neprijateljski prema svim kanonima. Takve nestabilne, lako promjenjive žanrovske formacije nisu se uklapale u okvire umjetničke svijesti refleksivnog tradicionalizma i stoga se nisu odrazile ni u Aristotelovoj Poetici ni među njegovim kasnijim nasljednicima.

Bilješke

24. Aristotel. Poetika. Retorika. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - S.25-26.

25. Za pregled ovih koncepata, vidi, na primjer: Khalizev V.E. Poreklo rada. // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi. - M., 1999. -S. 328–336.)

26. Odnos i interakcija žanrova u razvoju antičke književnosti. - M., 1989. - Str.12.

Vrste književnosti

§ 1. Podjela književnosti na rodove

Odavno je bilo uobičajeno spajanje verbalnih i umjetničkih djela u tri velike grupe, koje se nazivaju književnim rodovima. Ovo je ep, drama i tekst. Iako se u ovu trijadu ne uklapa sve što su pisci (naročito u 20. veku) stvorili, ona je ipak zadržala svoj značaj i autoritet u sastavu književne kritike.

Sokrat raspravlja o vrstama poezije u trećoj knjizi Platonove rasprave Država. Pjesnik, ovdje se kaže, može, prvo, direktno govoriti u svoje ime, što se dešava „uglavnom u ditirambama“ (u stvari, to je najvažnije svojstvo lirike); drugo, izgraditi djelo u obliku „razmjene govora“ junaka, u koje se ne miješaju riječi pjesnika, što je tipično za tragedije i komedije (takva je drama kao vrsta poezije); treće, povezati njihove riječi sa riječima stranaca koji pripadaju likovima (što je svojstveno epu): „I kada on (pjesnik-V. X.) citira tuđe govore, i kada govori u svoje ime u intervalima između njih, to će biti naracija." Odabir treće, epske vrste poezije (kao mješovite) od strane Sokrata i Platona zasniva se na razlikovanju priče o onome što se dogodilo bez uključivanja govora likova (drugo - gr. diegesis) i imitacije kroz djela, postupke, izgovorene riječi (ostalo - gr. mimesis).

Slični sudovi o vrstama poezije izraženi su u trećem poglavlju Aristotelove Poetike. Ovdje su ukratko opisana tri načina oponašanja u poeziji (verbalnoj umjetnosti), koja su odlike epske, lirske i drame: kao što to čini Homer, ili na način da oponašalac ostane sam, ne mijenjajući lice, niti predstavljajući sve prikazane osobe kao aktivne i aktivne.

U sličnom duhu – kao tipovi odnosa govornika („nosioca govora“) prema umjetničkoj cjelini – vrste književnosti više puta su razmatrane kasnije, sve do našeg vremena. Međutim, u 19. vijeku (prvobitno - u estetici romantizma) učvršćeno je drugačije shvaćanje epa, lirike i drame: ne kao verbalnih i umjetničkih oblika, već kao nekih inteligibilnih entiteta fiksiranih filozofskim kategorijama: književni rodovi počeli su se smatrati tipovima umjetnosti. sadržaja. Tako se pokazalo da je njihovo razmatranje otrgnuto od poetike (učenja posebno o verbalnoj umjetnosti). Dakle, Šeling je liriku povezao sa beskonačnošću i duhom slobode, ep sa čistom nužnošću, ali je u drami video svojevrsnu sintezu i jednog i drugog: borbe slobode i nužde. A Hegel (sledeći Žan-Pola) karakteriše ep, liriku i dramu uz pomoć kategorija "objekat" i "subjekat": epska poezija je objektivna, lirska je subjektivna, dok dramska poezija spaja ova dva principa. Zahvaljujući V.G. Belinski kao autor članka "Podjela poezije na rodove i vrste" (1841), hegelijanski koncept (i terminologija koja mu odgovara) ukorijenila se u ruskoj književnoj kritici.

U XX veku. vrste književnosti su više puta dovođene u korelaciju sa različitim fenomenima psihologije (sećanje, predstava, napetost), lingvistike (prvo, drugo, treće gramatičko lice), kao i sa kategorijom vremena (prošlost, sadašnjost, budućnost).

Međutim, tradicija koja datira još od Platona i Aristotela nije se iscrpila, ona nastavlja da živi. Književni žanrovi kao vidovi govorne organizacije književnih djela neosporna su nadepohalna stvarnost vrijedna pažnje.

Teorija govora koju je 1930-ih razvio njemački psiholog i lingvista K. Buhler, koji je tvrdio da iskazi (govorni činovi) imaju tri aspekta, baca svjetlo na prirodu epa, lirike i drame. One uključuju, prvo, poruku o subjektu govora (reprezentaciji); drugo, ekspresija (izražavanje govornikovih emocija); treće, apel (obraćanje govornika nekome, čime izjava zapravo postaje radnja). Ova tri aspekta govorne aktivnosti su međusobno povezana i manifestiraju se u različitim vrstama iskaza (uključujući i one umjetničke) na različite načine. U lirskom djelu govorni izraz postaje organizacioni princip i dominanta. Drama naglašava apelativnu, zapravo efektnu stranu govora, a riječ se javlja kao svojevrsni čin koji se izvodi u određenom trenutku odvijanja događaja. Ep se uveliko oslanja i na apelativne početke govora (budući da kompozicija djela uključuje iskaze likova koji označavaju njihove postupke). Ali poruke o nečemu izvan govornika dominiraju u ovom književnom žanru.

Sa ovim svojstvima govornog tkiva lirike, drame i epa organski su povezana (i upravo njima unapred određena) druga svojstva književnih žanrova: načini prostorno-vremenske organizacije dela; originalnost manifestacije osobe u njima; oblici prisustva autora; priroda privlačnosti teksta za čitaoca. Svaki od književnih žanrova, drugim riječima, ima poseban kompleks svojstava svojstvenih samo njemu.

Podjela književnosti na rodove ne poklapa se s njenom podjelom na poeziju i prozu (vidi str. 236–240). U svakodnevnom govoru lirska djela se često poistovjećuju s poezijom, a epska s prozom. Ova upotreba je netačna. Svaki od književnih rodova uključuje i poetska (poetska) i prozna (nepoetska) djela. Ep je u ranim fazama umjetnosti najčešće bio poetski (antički epici, francuske pjesme o podvizima, ruski epovi i istorijske pjesme itd.). Epska dela napisana u stihovima nisu neuobičajena u književnosti Novog doba („Don Žuan“ J. N. G. Bajrona, „Evgenije Onjegin“ A. S. Puškina, „Ko dobro živi u Rusiji“ N. A. Nekrasova). U dramskoj književnosti koriste se i poezija i proza, ponekad kombinovane u istom djelu (mnoge drame W. Shakespearea). Da, i tekstovi, uglavnom poetski, ponekad i prozni (sjetite se Turgenjevljevih "Pesme u prozi").

U teoriji književnih rodova postoje i ozbiljniji terminološki problemi. Riječi "epski" ("epski"), "dramatični" ("dramatičnost"), "lirski" ("liričnost") označavaju ne samo generička svojstva dotičnih djela, već i njihova druga svojstva. Epikom se naziva veličanstveno mirno, neužurbano promišljanje života u njegovoj složenosti i raznolikosti, širini pogleda na svijet i njegovom prihvaćanju kao svojevrsnoj cjelovitosti. S tim u vezi, često govore o "epskom svjetonazoru", umjetnički oličenom u Homerovim pjesmama i nizu kasnijih djela ("Rat i mir" Lava Tolstoja). Epičnost kao ideološko i emocionalno raspoloženje može se pojaviti u svim književnim žanrovima - ne samo u epskim (narativnim) delima, već i u drami („Boris Godunov“ A.S. Puškina) i lirici („Na Kulikovom polju“ A.A. Bloka ). Uobičajeno je da se dramatizmom naziva stanje duha povezano s napetim iskustvom nekih kontradikcija, uz uzbuđenje i tjeskobu. I konačno, lirizam je uzvišena emocionalnost izražena u govoru autora, pripovjedača, likova. Drama i lirika takođe mogu biti prisutni u svim književnim žanrovima. Dakle, roman L.N. Tolstoja "Ana Karenjina", pjesma M.I. Cvetaeva "Čežnja za domovinom" Lirizam je prožet romanom I.S. Turgenjev "Gnijezdo plemića", drame A.P. Čehova "Tri sestre" i "Višnjin", priče i romani I. A. Bunina. Ep, lirizam i drama, dakle, oslobođeni su nedvosmisleno krute vezanosti za epskost, lirizam i dramu kao tipove emocionalnog i semantičkog "zvuka" djela.

Prvobitno iskustvo razlikovanja ova dva niza pojmova (ep – ep, itd.) je sredinom našeg veka preduzeo nemački naučnik E. Štajger. U svom djelu "Osnovni pojmovi poetike" okarakterizirao je epsko, lirsko, dramsko kao fenomene stila (tonalne vrste - Tonart), povezujući ih (odnosno) sa pojmovima kao što su reprezentacija, sjećanje, napetost. I tvrdio je da svako književno djelo (bez obzira da li ima vanjski oblik epa, lire ili drame) kombinuje ova tri principa: „Neću razumjeti lirsko i dramsko ako ih povežem s lirikom i dramom“.

§ 2. Nastanak književnih vrsta

Epos, lirika i drama nastali su u najranijim fazama postojanja društva, u primitivnom sinkretičkom stvaralaštvu. Prvo od tri poglavlja njegove "Istorijske poetike" A.N. Veselovskog, jednog od najvećih ruskih istoričara i teoretičara književnosti 19. Naučnik je tvrdio da su književni rodovi nastali iz obrednog hora primitivnih naroda, čije su akcije bile ritualne plesne igre, gdje su imitativni pokreti tijela bili praćeni pjevanjem - uzvicima radosti ili tuge. Veselovski je tumačio epos, liriku i dramu nastalim iz „protoplazme“ ritualnih „horskih radnji“.

Od uzvika najaktivnijih članova zbora (pjevači, luminari) izrasle su lirsko-epske pjesme (kantilene), koje su se vremenom odvojile od obreda: „Pjesme lirsko-epske prirode izgledaju kao prvo prirodno odvajanje od veza između hora i obreda.” izvorni oblik same poezije bila je, dakle, lirsko-epska pjesma. Na osnovu takvih pjesama kasnije su se formirale epske pripovijesti. A iz uzvika hora kao takvog izrasla je lirika (prvobitno grupna, kolektivna), koja se vremenom i odvojila od obreda. Ep i liriku Veselovski stoga tumači kao "posledicu propadanja antičkog ritualnog hora". Drama je, tvrdi naučnik, nastala iz razmene primedbi hora i pevača. A ona je (za razliku od epa i lirike), stekavši samostalnost, istovremeno "sačuvala sav sinkretizam" ritualnog hora i bila svojevrsna njegova sličnost.

Teoriju o poreklu književnih rodova, koju je izneo Veselovski, potvrđuju mnoge činjenice o životu primitivnih naroda koje su poznate modernoj nauci. Dakle, porijeklo drame iz obrednih predstava je nesumnjivo: ples i pantomima su postepeno sve aktivnije pratile riječi učesnika obredne radnje. Istovremeno, teorija Veselovskog ne uzima u obzir da se epska i lirska poezija mogu formirati nezavisno od ritualnih radnji. Tako su mitološke priče, na osnovu kojih su se kasnije učvrstile prozne legende (sage) i bajke, nastale izvan hora. Nisu ih pjevali učesnici masovnog rituala, već ih je ispričao jedan od predstavnika plemena (i, vjerovatno, u daleko od svih slučajeva takva priča je upućena velikom broju ljudi). Lirika se mogla formirati i izvan obreda. Lirsko samoizražavanje nastalo je u proizvodnji (radnim) i domaćim odnosima primitivnih naroda. Dakle, postojali su različiti načini formiranja književnih rodova. I ritualni hor je bio jedan od njih.

U epskoj književnosti (druga – grč. epos – reč, govor) organizacioni početak dela je priča o likovima (likovima), njihovim sudbinama, postupcima, načinima razmišljanja, o događajima u njihovom životu koji čine zaplet. Ovo je lanac verbalnih poruka, ili, jednostavnije, priča o onome što se ranije dogodilo. Narativ karakterizira vremenska distanca između ponašanja govora i subjekta verbalnih oznaka. Ono (sjetite se Aristotela: pjesnik govori „o događaju kao nečem odvojenom od sebe“) vodi se sa strane i, po pravilu, ima gramatički oblik prošlog vremena. Pripovjedač (pripovijedanje) karakterizira pozicija osobe koja se prisjeća onoga što se ranije dogodilo. Udaljenost između vremena prikazane radnje i vremena pripovijedanja o njoj je možda najbitnija karakteristika epske forme.

Riječ "narativ" se koristi na različite načine kada se primjenjuje na književnost. U užem smislu, ovo je detaljna oznaka riječima onoga što se jednom dogodilo i imalo je vremensko trajanje. U širem smislu, narativ uključuje i opise, odnosno rekreaciju kroz riječi nečeg postojanog, postojanog ili potpuno nepomično (takvi su većina pejzaža, karakteristike svakodnevnog okruženja, osobine izgleda likova, njihovi stanja uma). Opisi su takođe verbalne slike povremenog ponavljanja. „Nekada je još uvek bio u krevetu: / Nose mu beleške“, kaže, na primer, o Onjeginu u prvom poglavlju Puškinovog romana. Na sličan način narativno tkivo uključuje i autorovo rezonovanje, koje ima značajnu ulogu kod L. N. Tolstoja, A. Fransa, T. Manna.

U epskim djelima narativ se povezuje sa samim sobom i, takoreći, obavija iskaze likova - njihove dijaloge i monologe, uključujući i unutrašnje, aktivno komunicira s njima, objašnjava ih, dopunjuje i ispravlja. A književni tekst se ispostavlja kao legura narativnog govora i iskaza likova.

Djela epske vrste u potpunosti koriste arsenal umjetničkih sredstava dostupnih književnosti, lako i slobodno ovladavaju stvarnošću u vremenu i prostoru. Međutim, ne poznaju ograničenja u količini teksta. Epos kao vrsta književnosti obuhvata kako pripovetke (srednjovekovne i renesansne pripovetke; O'Henri i rani humor A.P. Čehova) tako i dela namenjena dužem slušanju ili čitanju: epove i romane koji obuhvataju život izuzetnom širinom. To su indijska "Mahabharata", starogrčka "Ilijada" i "Odiseja" Homera, "Rat i mir" L. N. Tolstoja, "Saga o Forsyteu" J. Galsworthyja, "Prohujalo s vihorom" M. Mitchella .

Epsko djelo može „upijati“ toliki broj likova, okolnosti, događaja, sudbina, detalja koji su nedostupni ni drugim vrstama književnosti ni bilo kojoj drugoj vrsti umjetnosti. Istovremeno, narativna forma doprinosi najdubljem prodiranju u unutrašnji svijet osobe. Kompleksni likovi, koji posjeduju mnoge osobine i svojstva, nepotpuni i kontradiktorni, u pokretu, formiranju, razvoju su joj sasvim dostupni.

Ove mogućnosti epske književnosti ne koriste se u svim djelima. Ali ideja umjetničke reprodukcije života u cjelini, otkrivanja suštine epohe, razmjera i monumentalnosti stvaralačkog čina čvrsto je povezana s riječju "epos". Ne postoje (ni u sferi verbalne umjetnosti, ni šire) grupe umjetničkih djela koje bi tako slobodno prodirale i u dubine ljudske svijesti i u širinu bića ljudi, kao što to čine priče, romani, epovi.

U epskim delima, prisustvo naratora je duboko značajno. Ovo je vrlo specifičan oblik ljudske umjetničke reprodukcije. Narator je posrednik između prikazanog i čitaoca, često se ponaša kao svjedok i tumač prikazanih osoba i događaja.

Tekst epskog djela obično ne sadrži podatke o sudbini pripovjedača, o njegovom odnosu prema likovima, o tome kada, gdje i pod kojim okolnostima priča svoju priču, o njegovim mislima i osjećanjima. Duh priče, prema T. Mannu, često je "bez težine, bestjelesan i sveprisutan"; i "za njega ne postoji razdvajanje između 'ovdje' i 'tamo'." A istovremeno, govor pripovjedača ima ne samo figurativnost, već i ekspresivno značenje; karakteriše ne samo predmet iskaza, već i samog govornika. U svakom epskom delu utisnut je način sagledavanja stvarnosti, svojstven onome ko pripoveda, njegovom viđenju sveta i njegovom načinu razmišljanja. U tom smislu legitimno je govoriti o slici pripovjedača. Ovaj koncept je postao čvrsto utemeljen u književnoj kritici zahvaljujući B. M. Eikhenbaumu, V.V. Vinogradov, M.M. Bahtina (dela iz 1920-ih). Sumirajući sudove ovih naučnika, G.A. Gukovsky je 1940-ih pisao: "Svaka slika u umjetnosti formira ideju ne samo o prikazanom, već i o osobi koja prikazuje, nosiocu prezentacije. Pripovjedač nije samo više ili manje specifična slika, već i određena figurativna ideja, princip i izgled govornika, ili na neki drugi način, svakako postoji određena tačka gledišta o onome što se navodi, psihološko, ideološko i jednostavno geografsko gledište, jer je to nemoguće opisati nigdje i ne može biti opis bez deskriptora.

Drugim riječima, epska forma reproducira ne samo ispričano, već i pripovjedača, umjetnički zahvaća način govora i opažanja svijeta i, u konačnici, način razmišljanja i osjećaje pripovjedača. Slika pripovjedača nalazi se ne u postupcima i ne u direktnim izljevima duše, već u svojevrsnom narativnom monologu. Ekspresivni počeci ovakvog monologa, budući da su njegova sporedna funkcija, istovremeno su vrlo važni.

Ne može biti punopravne percepcije narodnih priča bez pomnog obraćanja pažnje na njihov narativni način, u kojem se iza naivnosti i domišljatosti onoga koji priča, veselja i lukavosti naslućuje životno iskustvo i mudrost. Nemoguće je osjetiti čar herojskih epova antike, a da se ne uhvati uzvišena struktura misli i osjećaja rapsoda i pripovjedača. A još je nezamislivo shvatanje dela A. S. Puškina i N. V. Gogolja, L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, N. S. Leskova i I. S. Turgenjeva, A. P. Čehova i I. A. Bunjina, M. A. Bulgakova i A. P. Platonova izvan „Vaša Kompanije” Platonova. ” naratora. Živa percepcija epskog djela uvijek je povezana s pažnjom na način na koji je priča ispričana. Čitalac osetljiv na verbalnu umetnost u priči, priči ili romanu vidi ne samo poruku o životu likova sa detaljima, već i ekspresivno značajan monolog pripovedača.

Književnost ima različite načine pripovijedanja. Najdublje ukorijenjena i predstavljena je ona vrsta naracije u kojoj postoji, da tako kažem, apsolutna distanca između likova i onoga koji ih izvještava. Pripovjedač pripovijeda događaje s nepokolebljivom mirnoćom. Sve mu je jasno, dar "sveznanja" je svojstven. A njegova slika, slika stvorenja koje se uzdiglo iznad svijeta, daje djelu aromu maksimalne objektivnosti. Značajno je da su Homera često upoređivali sa nebeskim Olimpijcima i nazivali ih "božanskim".

Umjetničke mogućnosti takvog narativa razmatraju se u njemačkoj klasičnoj estetici doba romantizma. U epu „potreban nam je pripovedač“, čitamo kod Šelinga, „koji bi nas smirenošću svoje priče neprestano odvraćao od prevelikog učešća u glumcima i usmeravao pažnju slušalaca na čisti rezultat“. I dalje: „Glumcima je pripovedač stran, on ne samo da svojom uravnoteženom kontemplacijom nadmašuje slušaoce i tako postavlja svoju priču, već, takoreći, zauzima mesto „nužde“.“

Zasnovano na takvim oblicima pripovijedanja, koji datiraju još od Homera, klasična estetika 19. stoljeća. tvrdio da je epska vrsta književnosti umjetničko oličenje posebnog, "epskog" pogleda na svijet, koji je obilježen maksimalnom širinom pogleda na život i njegovim mirnim, radosnim prihvatanjem.

Slična razmišljanja o prirodi pripovijedanja iznio je T. Mann u članku “Umjetnost romana”: “Možda je element pripovijedanja vječni homerski početak, taj proročki duh prošlosti, koji je beskonačan poput svijeta, i kojoj je poznat cijeli svijet, najpotpunije i najdostojnije oličava element poezije." Pisac u narativnoj formi vidi oličenje duha ironije, koja nije hladno ravnodušna sprdnja, već puna srdačnosti i ljubavi: „... ovo je veličina, hranljiva nežnost za male“, „pogled iz visina slobode, mira i objektivnosti, koja nije zasjenjena bilo kakvim moraliziranjem”.

Takve ideje o sadržajnim osnovama epske forme (iako su zasnovane na višestoljetnom umjetničkom iskustvu) su nepotpune i uglavnom jednostrane. Udaljenost između naratora i likova nije uvijek ažurirana. O tome svjedoči već antička proza: u romanima Metamorfoze (Zlatni magarac) Apuleja i Satirikon Petronija sami likovi govore o onome što su vidjeli i doživjeli. Ovakva djela izražavaju pogled na svijet koji nema nikakve veze sa takozvanim "epskim pogledom na svijet".

U literaturi posljednja dva-tri vijeka subjektivno je pripovijedanje gotovo prevladalo. Narator je počeo da gleda na svet očima jednog od likova, prožet njegovim mislima i utiscima. Živopisan primjer toga je detaljna slika bitke kod Waterlooa u Stendhalovom manastiru Parma. Ova bitka nipošto nije reproducirana na homerski način: pripovjedač se, takoreći, reinkarnira u heroja, mladog Fabricija, i gleda na ono što se događa njegovim očima. Distanca između njega i lika praktički nestaje, kombiniraju se gledišta i jednog i drugog. Tolstoj je ponekad odavao priznanje ovom načinu prikazivanja. Bitka kod Borodina u jednom od poglavlja "Rata i mira" prikazana je u percepciji Pjera Bezuhova, koji nije bio iskusan u vojnim poslovima; vojni savet u Filima predstavljen je u obliku utisaka devojčice Malaše. U Ani Karenjini, trke u kojima Vronski učestvuje su reproducirane dva puta: jednom doživeo sam, a drugi - viđen Anninim očima. Nešto slično je karakteristično za radove F.M. Dostojevskog i A.P. Čehov, G. Flaubert i T. Mann. Junak kome pripovedač prilazi prikazan je kao iznutra. "Morate se prenijeti na lik", primijetio je Flober. Kada se pripovjedač približi nekom od likova, široko se koristi indirektni govor, tako da se glasovi naratora i lika spajaju u jedno. Kombinovanje gledišta pripovedača i likova u književnosti 19.–20. veka. uzrokovano povećanim umjetničkim interesom za originalnost unutrašnjeg svijeta ljudi, i što je najvažnije - razumijevanjem života kao skupa različitih stavova prema stvarnosti, kvalitativno različitih horizonata i vrijednosnih orijentacija.

Najčešći oblik epske pripovijesti je priča u trećem licu. Ali narator se u djelu može pojaviti kao neka vrsta „ja“. Prirodno je takve personificirane naratore, koji govore iz svog, „prvog” lica, nazvati pripovjedačima. Narator je često istovremeno i lik u djelu (Maksim Maksimič u priči "Bela" iz "Junaka našeg vremena" M. Yu. Lermontova, Grinev u "Kapetanovoj kćeri" A. S. Puškina, Ivan Vasiljevič u priči L. N. Tolstoja „Posle bal“, Arkadij Dolgoruki u „Tinejdžeru“ F. M. Dostojevskog).

Po činjenicama iz svog života i načina razmišljanja, mnogi naratori-likovi su bliski (iako ne identični) piscima. To se dešava u autobiografskim delima (rana trilogija L. N. Tolstoja, "Ljeto Gospodnje" i "Čovjek koji se moli" I. S. Šmeljeva). Ali češće sudbina životne pozicije, doživljaji junaka koji je postao pripovedač značajno se razlikuju od onoga što je inherentno autoru („Robinzon Kruzo“ D. Defoa, „Moj život“ A.P. Čehova). Istovremeno, u nizu djela (epistolarne, memoarske, pripovjedne forme) pripovjedači govore na način koji nije identičan autorovom, a ponekad se i prilično oštro razlikuje od njega (o tuđoj riječi v. str. 248– 249). Čini se da su načini naracije koji se koriste u epskim djelima vrlo raznoliki.

§ 4. Drama

Dramska djela (drugo - grč. drama - radnja), poput epskih, rekreiraju niz događaja, radnje ljudi i njihovih odnosa. Poput autora epskog djela, dramaturg je podložan "zakonu razvijanja radnje". Ali u drami nema detaljne narativno-opisne slike. Zapravo, govor autora ovdje je pomoćni i epizodni. Ovo su spiskovi glumaca, ponekad u pratnji kratke karakteristike, određivanje vremena i mjesta radnje; opisi scenske situacije na početku radnji i epizoda, kao i komentari na pojedinačne replike likova i naznake njihovih pokreta, gestova, izraza lica, intonacija (opaske). Sve to čini sporedni tekst dramskog djela. Njegov glavni tekst je niz izjava likova, njihovih replika i monologa.

Otuda neke ograničene umjetničke mogućnosti drame. Pisac-dramaturg koristi samo dio likovnih sredstava koja su dostupna tvorcu romana ili epa, pripovijetke ili pripovijetke. A karakteri likova se u drami otkrivaju s manje slobode i punoće nego u epu. „Ja dramu doživljavam,“ primetio je T. Man, „kao umetnost siluete, a osećam samo ispričanu osobu kao obimnu, integralnu, stvarnu i plastičnu sliku.“ Istovremeno, dramaturzi su, za razliku od autora epskih djela, prinuđeni da se ograniče na količinu verbalnog teksta koja zadovoljava zahtjeve pozorišne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazano u drami mora se uklopiti u stroge okvire scenskog vremena. A predstava u oblicima poznatim novom evropskom teatru traje, kao što znate, ne više od tri-četiri sata. A za to je potrebna odgovarajuća veličina dramskog teksta.

Istovremeno, autor drame ima značajne prednosti u odnosu na stvaraoce kratkih priča i romana. Jedan trenutak prikazan u drami tijesno se naslanja na drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramaturg reprodukuje tokom „scenske epizode nije sabijeno niti rastegnuto; likovi drame razmjenjuju primjedbe bez ikakvih uočljivih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio K.S. Stanislavsky, čine neprekidnu, neprekidnu liniju. uhvaćen kao nešto prošlo, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena.Život ovde govori kao iz svoje perspektive: nema posredničkog pripovedača između prikazanog i čitaoca. Radnja se ponovo stvara u drami sa maksimalnom neposrednošću. Ona teče kao da pred očima čitaoca. „Sve narativne forme“, pisao je F. Schiller, „nose sadašnjost u prošlost; sve dramske forme čine prošlost sadašnjošću“.

Drama je scenska. Pozorište je javna, masovna umjetnost. Predstava direktno utiče na mnoge ljude, kao da se stapaju u jedno kao odgovor na ono što se dešava pred njima. Svrha drame je, po Puškinu, da deluje na mnoštvo, da zaokupi njegovu radoznalost "i da se time uhvati "istina strasti": "Drama je rođena na trgu i predstavljala je zabavu naroda. Narod, kao i djeca, traži zabavu, akciju. Drama mu predstavlja neobične, čudne pojave. Narod traži snažne senzacije<..>Smijeh, sažaljenje i užas tri su žice naše mašte, potresene dramskom umjetnošću. Dramski žanr književnosti povezan je s posebno bliskim vezama sa sferom smijeha, jer se pozorište učvrstilo i razvilo u neraskidiva veza uz masovna veselja, u atmosferi igre i zabave. „Žanr stripa je univerzalan za antiku“, primetio je O. M. Freidenberg. Isto važi i za pozorište i dramu drugih zemalja i epoha. T. Mann je bio u pravu kada je "instinkt komičara" nazvao "osnovnim principom svake dramske vještine".

Nije iznenađujuće što drama gravitira prema vanjskom spektakularnom prikazu onoga što se prikazuje. Njene slike ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralne i svijetle. „Pozorište zahteva preterano široke linije kako u glasu, tako i u recitaciji i u gestovima“, napisao je N. Boilo. I to svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja traga na ponašanju junaka dramskih djela. „Kako je glumio u pozorištu“, komentariše Bubnov (Na dnu Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Kleša, koji mu je neočekivanim upadom u opšti razgovor dao pozorišni efekat. Značajni (kao karakteristika dramske književnosti) su Tolstojevi prigovori W. Shakespeareu zbog obilja hiperbola, zbog kojih je navodno narušena mogućnost umjetničkog utiska. „Od prvih reči“, napisao je o tragediji „Kralj Lir“, vidi se preterivanje: preuveličavanje događaja, preuveličavanje osećanja i preuveličavanje izraza. L. Tolstoj je pogrešio u oceni Šekspirovog dela, ali ideja o posvećenosti velikog engleskog dramatičara pozorišnoj hiperboli potpuno je opravdana. Ono što je o "Kralju Liru" rečeno s ništa manje razloga može se pripisati antičkim komedijama i tragedijama, dramskim djelima klasicizma, dramama F. Schillera i V. Hugoa itd.

U 19. i 20. vijeku, kada je u književnosti prevladala želja za svjetovnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očigledne, često su svedene na minimum. U počecima ovog fenomena je takozvana „malograđanska drama“ 18. veka, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Didro i G.E. Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara XIX vijeka. i početak 20. vijeka - A.N. Ostrovsky, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se pouzdanošću rekreiranih oblika života. Ali čak i kada su dramski pisci postavili svoj cilj na uvjerljivost, zaplet, psihološka i zapravo verbalna hiperbola je opstala. Pozorišne konvencije su se osjetile čak i u Čehovovoj dramaturgiji, koja je bila maksimalna granica „priličnosti“. Pogledajmo završnu scenu Tri sestre. Jedna mlada žena raskinula je sa voljenom osobom prije deset-petnaest minuta, vjerovatno zauvijek. Još prije pet minuta saznala je za smrt svog zaručnika. A sada oni, zajedno sa najstarijom, trećom sestrom, sumiraju moralne i filozofske rezultate prošlosti, uz zvuke vojnog marša razmišljaju o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se ovo dešava u stvarnosti. Ali ne uočavamo nevjerovatnost završetka Tri sestre, jer smo navikli da drama bitno mijenja oblike života ljudi.

Gore navedeno uvjerava u pravednost presude A. S. Puškina (iz njegovog već citiranog članka) da „sama suština dramske umjetnosti isključuje uvjerljivost“; “Čitajući pjesmu, roman, često možemo zaboraviti na sebe i vjerovati da opisani incident nije fikcija, već istina. U odi, u elegiji, možemo misliti da je pesnik prikazao svoja prava osećanja, u stvarnim okolnostima. Ali gde je kredibilitet u zgradi podeljenoj na dva dela, od kojih je jedan pun gledalaca koji su se složili itd.

Najvažnija uloga u dramskim djelima pripada konvencijama govornog samootkrivanja likova, čiji se dijalozi i monolozi, često zasićeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opširnijim i djelotvornijim od onih primjedbi koje bi se mogle izreći u slična životna situacija. Replike „na stranu“ su uslovne, koje, takoreći, ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne publici, kao i monolozi koje izgovaraju sami likovi, sami sa sobom, koji su čisto scenski. tehnika za iznošenje unutrašnjeg govora (ima mnogo takvih monologa kao u antičkim tragedijama, a u dramaturgiji modernog vremena). Dramaturg, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi se čovek izrazio kada bi izgovorenim rečima izrazio svoja raspoloženja maksimalno punoće i sjajno. A govor u dramskom djelu često poprima sličnost s umjetničkim lirskim ili govorničkim govorom: likovi ovdje teže da se izraze kao improvizatori-pjesnici ili majstori javnog govora. Stoga je Hegel dijelom bio u pravu, smatrajući dramu sintezom epskog početka (događajnosti) i lirskog (govorni izraz).

Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: pozorišni i književni. Čitajući dramsku osnovu predstava, postojeću u njihovoj kompoziciji, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.

Ali to nije uvijek bio slučaj. Oslobađanje drame sa scene odvijalo se postepeno - tokom niza vekova i okončano relativno nedavno: u 18.-19. veku. Svetski značajni primeri dramaturgije (od antike do 17. veka) u vreme svog nastanka praktično nisu bili prepoznati kao književna dela: postojali su samo kao deo scenske umetnosti. Ni W. Shakespearea ni J. B. Molièrea njihovi savremenici nisu doživljavali kao pisce. Odlučujuću ulogu u jačanju ideje o drami kao djelu namijenjenom ne samo scenskoj produkciji, već i čitanju, odigralo je „otkriće“ u drugoj polovini 18. stoljeća Shakespearea kao velikog dramskog pjesnika. Od sada su se drame počele intenzivno čitati. Zahvaljujući brojnim štampanim publikacijama u XIX-XX veku. dramska djela su se pokazala kao važna vrsta fikcije.

U 19. vijeku (naročito u njenoj prvoj polovini) književne zasluge drame često su stavljane iznad scenskih. Tako je Gete smatrao da „Šekspirova dela nisu za telesne oči“, a Griboedov je svoju želju da čuje stihove „Teško od pameti“ sa scene nazvao „detinjom“. Takozvana Lesedrama (drama za čitanje), nastala s fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju, postala je široko rasprostranjena. Takvi su Geteov Faust, Bajronova dramska dela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, o kojima je autor primetio: „Moje drame, nezadovoljavajuće na sceni, mogu biti interesantne za čitanje“.

Ne postoje suštinske razlike između Lesedrame i predstave koju je autor orijentisao na scensku produkciju. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno scenske drame. A pozorište (uključujući i moderno) tvrdoglavo traži, a ponekad i nalazi ključeve za njih, o čemu svedoče uspešne produkcije Turgenjevljevog "Mesec dana na selu" (pre svega, ovo je čuvena predrevolucionarna predstava Umetničko pozorište) i brojna (iako daleko od uvek uspešna) scenska čitanja Puškinovih malih tragedija u 20. veku.

Ostaje na snazi ​​stara istina: najvažnija, glavna svrha drame je scena. „Tek kada se izvodi na sceni“, primetio je A. N. Ostrovsky, „autorova dramska fikcija poprima potpuno završen oblik i proizvodi upravo onu moralnu akciju koju je autor sebi postavio kao cilj.

Stvaranje predstave zasnovane na dramskom djelu povezano je s njegovim kreativnim dovršenjem: glumci stvaraju intonaciono-plastične crteže uloga koje igraju, umjetnik osmišljava scenski prostor, reditelj razvija mizanscene. S tim u vezi, koncepcija predstave se donekle mijenja (više pažnje se posvećuje nekim njezinim stranama, manje pažnje drugim), često se konkretizira i obogaćuje: scenska produkcija unosi nove semantičke nijanse u dramu. Istovremeno, princip vjernog čitanja književnosti je od najveće važnosti za pozorište. Reditelj i glumci su pozvani da scensko djelo prenesu publici sa maksimalnom mogućom cjelovitošću. Vjernost scenskog čitanja odvija se tamo gdje reditelj i glumci duboko sagledavaju dramsko djelo u njegovom glavnom sadržaju, žanru, stilske karakteristike. Scenske predstave (kao i filmske adaptacije) legitimne su samo u slučajevima kada postoji saglasnost (makar i relativna) između reditelja i glumaca i kruga ideja pisca-dramskog pisca, kada scenske figure pažljivo paze na značenje insceniranom djelu, karakteristikama njegovog žanra, karakteristikama njegovog stila i samom tekstu.

U klasičnoj estetici 18.–19. stoljeća, posebno kod Hegela i Belinskog, drama (prije svega žanr tragedije) smatrana je najvišim oblikom književnog stvaralaštva: „krunom poezije“. Cijela linija umetničke epohe i zaista se pokazao par excellence u dramskoj umjetnosti. Eshil i Sofoklo u doba procvata antičke kulture, Moliere, Racine i Corneille u doba klasicizma nisu imali ravnih među autorima epskih djela. U tom pogledu značajno je Goetheovo djelo. Velikom njemačkom piscu bili su dostupni svi književni žanrovi, ali je svoj život u umjetnosti okrunio stvaranjem dramskog djela - besmrtnog Fausta.

U prošlim stoljećima (do 18. stoljeća) drama ne samo da je uspješno konkurirala epu, već je često postala vodeći oblik umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog brojnih razloga. Prvo, pozorišna umjetnost je igrala ogromnu ulogu, dostupna (za razliku od rukom pisanih i štampanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikaz likova sa izraženim crtama, reprodukcija ljudskih strasti, težnja ka patosu i groteski) u „predrealističkoj“ eri u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim tokovima.

I iako je u XIX-XX vijeku. socio-psihološki roman, žanr epske književnosti, prešao je u prvi plan književnosti, dramska dela i dalje imaju počasno mesto.

§ 5. Tekstovi

U stihovima (drugo – grč. lyra – muzički instrument, uz čije zvuke se izvodila poezija) u prvom planu su pojedinačna stanja ljudske svijesti: emocionalno obojene refleksije, voljni impulsi, utisci, neracionalni osjećaji i težnje. Ako je u lirskom djelu naznačena bilo koja serija događaja (što nije uvijek slučaj), onda je to vrlo štedljivo, bez ikakvih pažljivih detalja (sjetite se Puškinove "Sjećam se divnog trenutka..."). “Lirika”, pisao je F. Schlegel, “uvijek oslikava samo određeno stanje u sebi, na primjer, nalet iznenađenja, izliv bijesa, bola, radosti itd., određenu cjelinu koja zapravo nije cjelina. Ovdje je neophodno jedinstvo osjećaja. Ovaj pogled na temu lirske poezije naslijedila je moderna nauka.

Lirsko iskustvo se javlja kao pripadnost govorniku (govorniku). To nije toliko naznačeno riječima (ovo je poseban slučaj), već izraženo maksimalnom energijom. U lirici (i samo u njoj) sistem umjetničkih sredstava u potpunosti je podređen otkrivanju cjelokupnog pokreta ljudske duše.

Lirski uhvaćeno iskustvo bitno se razlikuje od neposrednih životnih emocija, gdje se dešavaju, a često i prevladavaju, amorfnost, nejasnost i slučajnost. Lirska emocija je neka vrsta ugruška, kvintesencija čovjekovog duhovnog iskustva. „Najsubjektivnija vrsta književnosti“, napisao je L. Ya. Ginzburg o stihovima, „ona, kao nijedna druga, teži opštem, prikazu mentalnog života kao univerzalnog.“ Iskustvo u osnovi lirskog djela je svojevrsni duhovni uvid. To je rezultat kreativnog dovršavanja i umjetničke transformacije onoga što osoba doživljava (ili može doživjeti) u stvarnom životu. „Čak i u onim danima“, pisao je N.V. Gogol o Puškinu, „kada je i sam jurnuo u strasti, poezija mu je bila sveta, kao neka vrsta hrama. Nije tamo ušao neuredan i neuredan; nije uveo ništa nepromišljeno, nepromišljeno od sopstveni život njegov; razbarušena stvarnost nije tu ušla gola.Čitalac je čuo samo miris, ali koje su materije izgorele u pesnikovim grudima da bi ispustio ovaj miris, niko ne može čuti.

Lirika nikako nije ograničena na sferu unutrašnjeg života ljudi, njihove psihologije kao takve. Neizostavno je privlače mentalna stanja koja označavaju fokusiranost osobe na vanjsku stvarnost. Stoga se lirska poezija pokazuje kao umjetničko ovladavanje stanjima ne samo svijesti (koje je, kako G. N. Pospelov uporno kaže, primarno, glavno, dominantno u njoj), već i bića. To su filozofske, pejzažne i građanske pjesme. Lirska poezija je u stanju da lako i široko obuhvati prostorno-vremenske ideje, poveže izražena osećanja sa činjenicama svakodnevnog života i prirode, istorije i savremenosti, sa planetarnim životom, univerzumom, univerzumom. Istovremeno, lirsko stvaralaštvo, čiji su jedan od preteča u evropskoj književnosti biblijski psalmi, u svojim najupečatljivijim primjerima može dobiti religiozni karakter. Ispostavilo se (podsjetimo se pjesme M. Yu. Lermontova "Molitva") "srodna molitvi" hvata misli pjesnika o višoj moći bića (oda G. R. Deržavina "Bog") i njegovoj komunikaciji s Bogom ("Prorok" od A.S. Puškin). Religiozni motivi su veoma uporni u lirici našeg veka: V.F. Hodasevič, N.S. Gumiljov, A.A. Ahmatova, B. L. Pasternak, među modernim pjesnicima - O. A. Sedakova.

Raspon lirski oličenih pojmova, ideja, emocija je neobično širok. Istovremeno, lirika, u većoj mjeri od ostalih vrsta književnosti, teži da uhvati sve što je pozitivno značajno i vrijedno. Nije sposoban za plodnost, zaključavanje u carstvo totalnog skepticizma i odbacivanja svijeta. Vratimo se još jednom knjizi L.Ya. Ginzburg: „U svojoj suštini, lirizam je razgovor o značajnom, visokom, lijepom (ponekad u kontradiktornom, ironičnom prelamanju); svojevrsno izlaganje ideala i životne vrednosti osoba. Ali i antivrednosti - u grotesknom, u denunciranju i satiri; ali ne tu prolazi glavni put lirske poezije.

Lirika se uglavnom nalazi u maloj formi. Iako postoji žanr lirske pesme koja rekreira doživljaje u njihovoj simfonijskoj raznolikosti („O tome“ V.V. Majakovskog, „Pesma o planini“ i „Pesma o kraju“ M.I. Cvetaeve, „Pesma bez heroja“ A.A. Ahmatove ), u lirici nesumnjivo dominiraju male pjesme. Princip lirske književnosti je „što kraće i što potpunije“. Težeći krajnjoj zbijenosti, naj"komprimirani" lirski tekstovi su ponekad poput poslovičnih formula, aforizama, maksima, koje su često u dodiru i nadmetanju.

Stanja ljudske svijesti oličena su u tekstovima na različite načine: bilo direktno i otvoreno, u iskrenim ispovijestima, ispovjednim monolozima punim promišljanja (sjetimo se remek-djela S.A. Jesenjina „Ne žalim, ne zovem, ne zovem plakati...”), ili uglavnom posredno, posredno) u obliku slike vanjske stvarnosti (opisna lirika, prvenstveno pejzaž) ili kompaktne priče o nekom događaju (narativna lirika). Ali gotovo u svakom lirskom djelu postoji meditativni početak. Meditacija (latinski meditatio - refleksija, refleksija) naziva se uzbuđena i psihološki intenzivna meditacija na nešto: deskriptivnost ima meditativni "podtekst". Drugim rečima, tekstovi su nekompatibilni sa neutralnošću i nepristrasnošću tona koji se široko koristi u epskim narativima. Govor lirskog djela pun je izraza, koji ovdje postaje organizacioni i dominantni princip. Lirski izraz se osjeća i u izboru riječi i u sintaktičke konstrukcije, i u alegorijama, i, što je najvažnije, u fonetsko-ritmičkoj konstrukciji teksta. „Semantičko-fonetski efekti“ dolaze do izražaja u lirici u njihovoj neraskidivoj vezi sa ritmom, po pravilu, napetim i dinamičnim. Pritom, lirsko djelo u velikoj većini slučajeva ima poetsku formu, dok se ep i drama (posebno u nama bliskim epohama) okreću uglavnom prozi.

Govorni izraz u lirskoj vrsti poezije često je takoreći doveden do maksimuma. Toliki broj smelih i neočekivanih alegorija, tako fleksibilan i bogat spoj intonacija i ritmova, tako iskrena i upečatljiva zvučna ponavljanja i sličnosti, kojima lirski pesnici rado posežu (naročito u našem veku), ni „običan“ govor, ni iskaze junaka poznaju.u epu i drami, ni u narativnoj prozi, pa ni u stihovnoj epskoj.

U punom izrazu lirskog govora uobičajeno logičko slaganje iskaza često je potisnuto na periferiju, ili čak potpuno eliminirano, što je posebno karakteristično za poeziju 20. stoljeća, kojoj je uvelike prethodilo djelovanje francuskih simbolista druga polovina 19. stoljeća (P. Verlaine, St. Mallarmé). Evo redova L.N. Martynov posvećen umjetnosti ove vrste:

A govor je samovoljan, Red na skali se lomi, I bilješke idu naopačke Da probudim glas.

„Lirski nered“, poznat verbalnoj umetnosti još ranije, ali preovlađujući samo u poeziji našeg veka, izraz je umetničkog interesovanja za skrivene dubine ljudske svesti, za poreklo iskustava, za složene, logički neodredive pokrete duša. Okrećući se govoru, koji sebi dopušta da bude „samovoljni“, pjesnici dobijaju priliku da o svemu govore u isto vrijeme, brzo, odjednom, „uzbuđeno“: „Svijet se ovdje pojavljuje kao da je iznenada iznenađen. osećaj." Prisjetimo se početka B.L. Pasternak "Talasi", otvarajući knjigu "Preporod":

Ekspresivnost govora povezuje lirsko stvaralaštvo sa muzikom. O tome govori pjesma P. Verlainea "Umjetnost poezije", koja sadrži apel upućen pjesniku da bude prožet duhom muzike:

To je samo stvar muzike. Dakle, nemojte mjeriti put. Preferirajte gotovo netjelesnost Sve što je previše od mesa i tela<…> Dakle muzika iznova i iznova! Uključite svoj stih sa overclockingom Sjaj u daljini transformisan Drugo nebo i ljubav.

U ranim fazama razvoja umjetnosti pjevala su se lirska djela, verbalni tekst je pratila melodija, obogaćena njome i u interakciji s njom. Brojne pjesme i romanse i danas svjedoče da su stihovi po svojoj suštini bliski muzici. Prema M.S. Kagan, lirizam je "muzika u književnosti", "književnost koja je preuzela zakone muzike".

Međutim, postoji suštinska razlika između stihova i muzike. Ovo drugo (kao i ples), dok sagledava sfere ljudske svijesti koje su nedostupne drugim vrstama umjetnosti, istovremeno je ograničeno na ono što prenosi opštu prirodu iskustva. Ljudska svijest se ovdje otkriva izvan njene direktne veze sa nekim specifičnim fenomenima bića. Slušajući, na primjer, čuvenu Šopenovu etidu u c-molu (op. 10 br. 12), uočavamo svu burnu aktivnost i uzvišenost osjećaja, dostižući intenzitet strasti, ali to ne povezujemo ni s jednim posebnim životnu situaciju ili neke određenu sliku. Slušalac može slobodno zamisliti morsku oluju, ili revoluciju, ili buntovnost ljubavnog osjećaja, ili se jednostavno prepustiti elementima zvukova i percipirati u njima oličene emocije bez ikakvih predmetnih asocijacija. Muzika je u stanju da nas uroni u takve dubine duha koje više nisu povezane sa idejom o nekim pojedinačnim pojavama.

Nije tako u lirskoj poeziji. Osjećaji i voljni impulsi su ovdje dati u svojoj uslovljenosti nečim iu direktnom smjeru prema određenim pojavama. Podsjetimo, na primjer, Puškinovu pjesmu "Danje svjetlo se ugasilo ...". Buntovno, romantično i istovremeno tužno osjećanje pjesnika otkriva se kroz njegov utisak o okolini („tmurni okean“ koji se nadvija pod njim, „daleka obala, zemlje podnevnih magičnih zemalja“) i kroz sjećanja na ono što dogodilo (o dubokim ranama ljubavi i mladosti izblijedjelim u olujama). ). Pjesnik prenosi veze svijesti sa bićem, inače ne može biti u verbalnoj umjetnosti. Ovaj ili onaj osjećaj uvijek se javlja kao reakcija svijesti na neke pojave stvarnosti. Bez obzira na to koliko su nejasni i neuhvatljivi emocionalni pokreti koje je uhvatila umjetnička riječ (sjetite se pjesama V.A. Žukovskog, A.A. Feta ili ranog A.A. Bloka), čitatelj će saznati šta ih je uzrokovalo, ili, barem, s čim je povezano utisci.

Nosilac doživljaja izraženog u lirici obično se naziva lirskim junakom. Ovaj termin, koji je uveo Yu.N. Tynyanov u članku "Blok" iz 1921. godine ukorijenjen je u književnoj kritici i kritici (zajedno sa sinonimnim frazama "lirsko ja", "lirski subjekt"). Oni govore o lirskom junaku kao o „ja-stvorenom” (M.M. Prišvin), ne samo na pojedinačne pesme, već i na njihove cikluse, kao i na pesnikovo delo u celini. Ovo je vrlo specifična slika osobe, bitno drugačija od slika pripovjedača-pripovjedača, o čijem unutrašnjem svijetu po pravilu ne znamo ništa, i likova epskih i dramskih djela, koji su uvijek udaljeni od pisca.

Lirski junak ne samo da ima bliske veze s autorom, sa njegovim svjetonazorom, duhovnim i biografskim iskustvom, mentalnim stavom, načinom govornog ponašanja, već se (gotovo u većini slučajeva) ne razlikuje od njega. Tekstovi u svom glavnom "nisu" su autopsihološki.

Pritom, lirski doživljaj nije identičan onome što je pjesnik doživio kao biografska ličnost. Tekstovi ne samo da reprodukuju autorova osećanja, već ih transformišu, obogaćuju, rekreiraju, uzdižu i oplemenjuju. Upravo o tome govori pesma A. S. Puškina „Pesnik“ („.. samo božanstveni glagol / Dotiče osetljivo uho, / Pesnikova duša će se pokrenuti, / Kao probuđeni orao“).

Istovremeno, autor u procesu stvaralaštva često snagom mašte stvara one psihološke situacije koje u stvarnosti uopće nisu postojale. Književni kritičari su više puta bili uvjereni da se motivi i teme lirskih pjesama A. S. Puškina ne slažu uvijek s činjenicama njegove lične sudbine. Natpis koji je napravio A.A. Blok na marginama rukopisa jedne od njegovih pjesama: "Nije bilo ništa slično." Pesnik je u svojim pesmama svoju ličnost uhvatio ili u liku mladog monaha, poštovaoca mistično tajanstvene Lepe dame, ili u „maski“ Šekspirovog Hamleta, ili kao posetioca peterburških restorana.

Lirski iskazani doživljaji mogu pripadati i samom pjesniku i drugim osobama koje mu nisu nalik. Prema A.A. Feta, jedan od aspekata poetskog talenta. Tekstovi u kojima se izražavaju doživljaji osobe koja se uočljivo razlikuje od autora nazivaju se igranjem uloga (za razliku od autopsiholoških). Ovo su pjesme "Nema imena za tebe, moj daleki ..." A.A. Blok - duhovni izliv devojke koja živi u nejasnom očekivanju ljubavi, ili "Ubili su me kod Rževa" A.T. Tvardovski, ili "Odiseja Telemakuu" I.A. Brodsky. Dešava se čak (iako se to retko dešava) da subjekt lirskog iskaza bude izložen od strane autora. Takav je "moralni čovjek" u pjesmi N.A. Nekrasov istog imena, koji je izazvao mnoge tuge i nevolje onima oko sebe, ali je tvrdoglavo ponavljao frazu: "Živeći u skladu sa strogim moralom, nikome u životu nisam učinio zlo." Aristotelova ranija definicija lirike (pjesnik "ostaje sam bez promjene lica") je stoga netačna: lirski pjesnik može promijeniti svoje lice i reproducirati iskustvo koje pripada nekom drugom.

No, oslonac lirskog stvaralaštva nije poezija igranja uloga, već autopsihološka poezija: pjesme koje su čin neposrednog samoizražavanja pjesnika. Ljudska autentičnost lirskog doživljaja, direktno prisustvo u pesmi, prema V.F. Hodasevič, "živa duša pjesnika": "Ličnost autora, neskrivena stilizacijom, postaje nam bliža"; dostojanstvo pjesnika leži „u tome što piše u poslušnosti stvarnoj potrebi da izrazi svoja osjećanja“.

Liriku u svojoj dominantnoj grani karakteriše šarmantna neposrednost autorovog samootkrivanja, „otvorenost” njegovog unutrašnjeg sveta. Dakle, udubljujući se u pjesme A.S. Puškin i M.Yu. Lermontova, S.A. Jesenjin i B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova i M.I. Tsvetaeva, dobijamo vrlo živu i višestruku predstavu o njihovom duhovnom i biografskom iskustvu, rasponu razmišljanja, ličnoj sudbini.

Odnos između lirskog junaka i autora (pjesnika) književni kritičari percipiraju na različite načine. Mišljenja brojnih naučnika 20. veka, posebno M.M. Bahtin, koji je u lirici video složen sistem odnosa između autora i junaka, „ja“ i „drugi“, a govorio je i o nepromenljivom prisustvu horskog principa u njemu. Ovu ideju je razvio S.N. Broitman. On tvrdi da lirsku poeziju (posebno nama bliske epohe) karakteriše ne „monosubjektivnost“, već „intersubjektivnost“, odnosno utiskivanje interakcijskih svesti.

Ove naučne inovacije, međutim, ne pokolebaju uobičajenu ideju o otvorenosti autorovog prisustva u lirskom djelu kao njegovog najvažnijeg svojstva, koje se tradicionalno označava pojmom "subjektivnost". „On (lirski pjesnik. - V. Kh.), - pisao je Hegel, - može tražiti inspiraciju za kreativnost i sadržaj u sebi, zadržavajući se na unutrašnjim situacijama, stanjima, iskustvima i strastima svog srca i duha. Ovdje sam čovjek u svom subjektivnom unutrašnjem životu postaje umjetničko djelo, dok se epskom pjesniku služi junak drugačiji od njega samog, njegovi podvizi i događaji koji mu se događaju.

Upravo potpunost izraza autorove subjektivnosti određuje originalnost percepcije stihova od strane čitaoca, koji je aktivno uključen u emocionalnu atmosferu dela. Lirsko stvaralaštvo (a to ga opet vezuje za muziku, ali i za koreografiju) ima najveću inspirativnu, zaraznu snagu (sugestivnost). Upoznavajući kratku priču, roman ili dramu, ono što je prikazano doživljavamo sa određene psihološke distance, u određenoj mjeri odvojeno. Voljom autora (a ponekad i svojom) prihvatamo ili, naprotiv, ne dijelimo njihovo mišljenje, odobravamo ili ne odobravamo njihove postupke, rugamo im se ili saosjećamo s njima. Lirika je druga stvar. Potpuno sagledati lirsko djelo znači biti prožet mentalitetom pjesnika, osjetiti ga i još jednom doživjeti kao nešto svoje, lično, iskreno. Uz pomoć zgusnutih poetskih formula lirskog djela između autora i čitaoca, prema tačnim riječima L.Ya. Ginzburga, "uspostavlja se munjevit i nepogrešiv kontakt." Osećanja pesnika postaju u isto vreme i naša osećanja. Autor i njegov čitalac čine jedno, nerazdvojivo „mi“. I to je posebna draž stihova.

§ 6. Intergenerički i ekstragenerički oblici

Književni žanrovi nisu odvojeni jedan od drugog neprobojnim zidom. Uz djela koja bezuslovno i potpuno pripadaju jednom od književnih rodova, postoje i ona koja kombinuju svojstva bilo koje dvije generičke forme – „dvogeneričke formacije“ (izraz B.O. Kormana). O delima i njihovim grupama koje pripadaju dvema vrstama književnosti tokom 19.–20. veka. je više puta rečeno. Dakle, Schelling je roman okarakterizirao kao "kombinaciju epa i drame". Zapaženo je prisustvo epskog početka u dramaturgiji A. N. Ostrovskog. B. Brecht je svoje drame okarakterisao kao epske. Za djela M. Maeterlincka i A. Bloka fiksiran je termin "lirske drame". Duboko je ukorijenjena u verbalnu umjetnost liro-epa, koja uključuje liro-epske pjesme (ustalile u književnosti još od doba romantizma), balade (koje imaju narodne korijene), tzv. lirsku prozu (obično autobiografsku), djela u kojima narativne lirske digresije su „vezane” za događaje, kao, na primer, u Bajronovom Don Žuanu i Puškinovom Jevgeniju Onjeginu.

U književnoj kritici XX veka. U više navrata se pokušavalo da se dopuni tradicionalna „trijada“ (epos, lirika, drama) i da se potkrijepi koncept četvrte (ili čak pete, itd.) vrste književnosti. Pored tri „bivša“ romana stavljeni su (V.D. Dneprov), i satira (Y.E. Elsberg, Yu.B. Borev), i scenario (više filmskih teoretičara). Mnogo je spornih u ovakvim sudovima, ali književnost zaista poznaje grupe djela koja ne posjeduju u potpunosti svojstva epa, lira ili drame, ili im uopće nedostaju. Oni se s pravom mogu nazvati ekstrageneričkim oblicima.

Prvo, ovo su eseji. Ovdje je pažnja autora usmjerena na vanjsku stvarnost, što književnim kritičarima daje razlog da ih svrstavaju u niz epskih žanrova. Međutim, u esejima niz događaja i sam narativ nemaju organizacionu ulogu: dominiraju opisi, često praćeni obrazloženjem. To su "Hor i Kalinič" iz Turgenjevih "Bilješki lovca", neka djela G.I. Uspenski i M.M. Prishvin.

Drugo, to je takozvana književnost „toka svijesti“, u kojoj ne prevladava narativni prikaz događaja, već beskrajni lanci utisaka, sjećanja i mentalnih pokreta govornika. Ovdje se čini da svijest, koja se najčešće čini nesređenom, haotičnom, prisvaja i apsorbira svijet: stvarnost se ispostavlja “zastrta” haosom svojih kontemplacija, svijet je smješten u svijest. Radovi M. Prusta, J. Joycea, Andreja Belog imaju slična svojstva. Kasnije su se predstavnici "novog romana" u Francuskoj (M. Butor, N. Sarrot) okrenuli ovom obliku.

I konačno, esejistika, koja je danas postala vrlo utjecajna oblast književnog stvaralaštva, definitivno se ne uklapa u tradicionalnu trijadu. U počecima eseja su svjetski poznati "Eksperimenti" ("Eseji") M. Montaignea. Forma eseja je ležerno slobodna kombinacija sažetih izvještaja o pojedinačnim činjenicama, opisa stvarnosti i (što je posebno važno) razmišljanja o njoj. Misli izražene u formi eseja, po pravilu, ne pretenduju na iscrpnu interpretaciju teme, one dopuštaju mogućnost potpuno drugačijih sudova. Esejistika gravitira prema sinkretizmu: počeci vlastite umjetnosti ovdje se lako spajaju s novinarskim i filozofskim.

Esejistika gotovo dominira u radu V.V. Rozanova ("Samota", "Opalo lišće"). Osjetila se u prozi A.M. Remizov ("Soljenje"), u nizu radova M.M. Prishvin (prije svega se pamte "Oči Zemlje"). Esejistički početak prisutan je u prozi G. Fieldinga i L. Sterna, u Bajronovim pjesmama, u Puškinovom "Evgeniju Onjeginu" (slobodni razgovori s čitaocem, razmišljanja o sekularnoj osobi, o prijateljstvu i rođacima, itd.), " Nevsky Prospekt" N .AT. Gogolja (početak i kraj priče), u prozi T. Manna, G. Hessea, R. Musila, gdje je naracija obilno praćena mislima pisaca.

Prema M.N. Epstein, osnova esejizma je poseban koncept osobe - kao nosioca ne znanja, već mišljenja. Njen poziv nije da proglašava gotove istine, već da cepa okoreli, lažni integritet, da brani slobodnu misao, udaljavajući se od centralizacije značenja: ovde postoji „koegzistencija ličnosti sa rečju koja se pojavljuje“. Relativistički shvaćenom esejizmu autor pridaje vrlo visok status: on je „unutrašnji motor kulture novog vremena“, žarište mogućnosti „superumjetničke generalizacije“. Imajte na umu, međutim, da esejizam ni u kom slučaju nije eliminirao tradicionalne generičke forme i, štoviše, on je u stanju utjeloviti svjetski stav koji se suprotstavlja relativizmu. Živopisan primjer za to je rad M.M. Prishvin.

Dakle, razlikuju se generičke forme vlastite, tradicionalne i nepodijeljeno dominantne u književnom stvaralaštvu dugi niz stoljeća, i forme „vangeneričke“, netradicionalne, ukorijenjene u „postromantičkoj“ umjetnosti. Prvi stupaju u interakciju s drugim vrlo aktivno, nadopunjujući se. Danas je platonsko-aristotelovsko-hegelovska trijada (epos, lirika, drama), očigledno, u velikoj mjeri poljuljana i treba je ispraviti. Istovremeno, nema osnova da se uobičajeno razlikovane tri vrste literature proglašavaju zastarjelima, kao što se ponekad radi sa laka ruka Talijanski filozof i teoretičar umjetnosti B. Croce. Među ruskim književnim kritičarima, A. I. Beletsky je govorio u sličnom duhu: „Za antičke književnosti pojmovi ep, lirika, drama još nisu bili apstraktni. Označavali su posebne, vanjske načine prenošenja djela do slušatelja. Ulazeći u knjigu, poezija je napustila ove načine prenošenja, i postepeno su tipovi (misli se na žanrove književnosti. - V.Kh.) postajali sve više fikcija. Da li je potrebno nastaviti naučno postojanje ovih fikcija? Ne slažući se s tim, napominjemo: književna djela svih epoha (uključujući i moderna) imaju određenu generičku specifičnost (epska, dramska, lirska forma, ili oblici eseja, „tok svijesti“, esej koji nisu neuobičajeni u 20. stoljeću ). Generička pripadnost (ili, naprotiv, uključenost jednog od „negeneričkih” oblika) u velikoj meri određuje organizaciju dela, njegove formalne, strukturne karakteristike. Stoga je pojam „vrste književnosti“ u sastavu teorijske poetike neotuđiv i suštinski.

§ 1. O konceptu "žanra"

Književni rodovi su grupe djela koje se izdvajaju u okviru žanrova književnosti. Svaki od njih ima određeni skup stabilnih svojstava. Mnogi književni žanrovi imaju svoje porijeklo i korijene u folkloru. Žanrovi koji su se ponovo pojavili u pravom književnom iskustvu plod su združene aktivnosti pokretača i nasljednika. Takva je, na primjer, lirsko-epska pjesma nastala u doba romantizma. Ne samo J. Byron, A.S. Puškin, M.Yu. Ljermontova, ali i njihovih mnogo manje autoritativnih i uticajnih savremenika. Prema V.M. Žirmunskog, koji je istraživao ovaj žanr, „stvaralački impulsi dolaze od velikih pjesnika“, koji se kasnije pretvaraju u književnu tradiciju drugim, sporednim: „Pojedinačni znakovi velikog djela pretvaraju se u žanrovske znakove“. Žanrovi su, kao što vidite, supraindividualni. One se mogu nazvati kulturno-istorijskim individualnostima.

Žanrove je teško sistematizirati i klasifikovati (za razliku od književnih žanrova), tvrdoglavo im se oduprijeti. Prije svega zato što ih ima puno: u svakom umjetničke kulturežanrovi su specifični (haiku, tanka, gazela u književnostima zemalja Istoka). Pored toga, žanrovi imaju drugačiji istorijski domet. Neke postoje kroz istoriju verbalne umetnosti (kao što je večno živa bajka od Ezopa do S.V. Mihalkova); drugi su u korelaciji sa određenim epohama (takva je, na primer, liturgijska drama u kompoziciji evropskog srednjeg veka). Drugim riječima, žanrovi su ili univerzalni ili povijesno lokalni.

Sliku dodatno komplikuje činjenica da ista riječ često označava duboko različite žanrovske pojave. Dakle, stari Grci su elegiju zamišljali kao djelo napisano u strogo određenoj pjesničkoj veličini - elegijskom distihu (kombinaciji heksametra sa pentametrom) koje se izvodi recitativom uz pratnju flaute. Ova elegija (njen predak - pjesnik Kallin) VII pne. prije Krista) karakterizirao je vrlo širok spektar tema i motiva (veličanje hrabrih ratnika, filozofska razmišljanja, ljubav, moraliziranje). Kasnije (kod rimskih pesnika Katula, Propercija, Ovidija) elegija postaje žanr usmeren prvenstveno na ljubavnu temu. A u moderno doba (uglavnom druga polovina 18. - početak 19. veka), zahvaljujući T. Greju i VA Žukovskom, elegijski žanr je počeo da se određuje raspoloženjem tuge i tuge, žaljenja i melanholije. Istovremeno, elegijska tradicija, koja datira još od antike, nastavila je živjeti u to vrijeme. Dakle, u rimskim elegijama pisanim elegijskim distihom, I.V. Gete je opjevan o ljubavnim radostima, tjelesnim zadovoljstvima, epikurejskoj veselosti. Ista atmosfera je i u elegijama Guysa, koje su uticale na K.N. Batjuškov i mladi Puškin. Riječ "elegija", očigledno, označava nekoliko žanrovskih formacija. Elegije ranih epoha i kultura imaju različite karakteristike. Šta je elegija kao takva i šta je njena nad-epohalna posebnost, nemoguće je u principu reći. Jedina ispravna definicija je definicija elegije "općenito" kao "žanra lirske poezije" (Kratka književna enciklopedija se ograničila na ovu malogovornu definiciju, ne bez razloga).

Mnoge druge žanrovske oznake (pjesma, roman, satira itd.) imaju sličan karakter. Yu.N. Tynyanov je s pravom tvrdio da se "sama karakteristike žanra razvijaju". On je posebno primetio: "... ono što se zvalo oda 20-ih godina 19. veka, ili, konačno, Fet, zvalo se odom ne prema znakovima koji su bili za vreme Lomonosova."

Postojeće žanrovske oznake fiksiraju različite aspekte djela. Dakle, riječ "tragedija" govori o uključenosti ove grupe dramskih djela u određeno emocionalno i semantičko raspoloženje (patos); riječ “pripovijest” govori o pripadnosti djela epskoj književnosti i o “prosječnom” obimu teksta (manjem od romana, a većem od pripovijetki i pripovijesti); sonet je lirski žanr, koji se odlikuje prvenstveno strogo definisanim obimom (14 stihova) i specifičnim sistemom rime; riječ "bajka" označava, prvo, narativ i, drugo, aktivnost fikcije i prisustvo fantazije. I tako dalje. B.V. Tomashevsky je razumno primijetio da, budući da su „mnogo različite“, žanrovske karakteristike „ne daju mogućnost logičke klasifikacije žanrova na nekoj jednoj osnovi“. Osim toga, autori često proizvoljno određuju žanr svojih djela, što nije u skladu s uobičajenom upotrebom riječi. Dakle, N.V. Gogol je "Mrtve duše" nazvao pjesmom; "Kuća pored puta" A.T. Tvardovski ima podnaslov "lirska hronika", "Vasily Terkin" - "knjiga o borcu".

Naravno, teoretičarima književnosti nije lako upravljati procesima žanrovske evolucije i beskrajnog „nesklada“ žanrovskih oznaka. Prema Yu.V. Stennik, "uspostavljanje sistema žanrovskih tipologija uvijek će zadržati opasnost subjektivizma i slučajnosti." Nemoguće je ne poslušati takva upozorenja. Međutim, književna kritika našeg vijeka više puta je ocrtavala, a donekle i provodila razvoj koncepta „književnog žanra“ ne samo u specifičnom, istorijskom i književnom aspektu (proučavanja pojedinih žanrovskih formacija), već iu njegovom sopstveni teorijski aspekt. Iskustva u sistematizaciji žanrova u perspektivi supraepohalne i svjetske su poduzeta kako u domaćoj tako i u stranoj književnoj kritici.

§ 2. Koncept "supstancijalne forme" primijenjen na žanrove

Razmatranje žanrova je nezamislivo bez osvrta na organizaciju, strukturu, formu književnih djela. Na tome su insistirali teoretičari formalne škole. Dakle, B.V. Tomashevsky je žanrove nazvao specifičnim "grupama tehnika" koje su međusobno kompatibilne, imaju stabilnost i zavise "od okruženja nastanka, svrhe i uslova za percepciju djela, od oponašanja starih djela i nastale književne tradicije". Naučnik karakteriše karakteristike žanra kao dominantne u djelu i određuju njegovu organizaciju.

Nasleđujući tradiciju formalne škole, a istovremeno revidirajući neke od njenih odredbi, naučnici su posvetili veliku pažnju semantičkom aspektu žanrova, koristeći termine "žanrovska suština" i "žanrovski sadržaj". Dlan ovdje pripada M.M. Bahtin, koji je rekao da je žanrovski oblik neraskidivo povezan sa temama dela i karakteristikama pogleda na svet njihovih autora: „U žanrovima, tokom vekova njihovog života, oblici viđenja i razumevanja određenih aspekata sveta akumulirati.” Žanr čini značajnu konstrukciju: "Umjetnik riječi mora naučiti da vidi stvarnost očima žanra." I još nešto: „Svaki žanr je složen sistem sredstava i metoda razumijevanja ovladavanja“ stvarnošću. Ističući da žanrovska svojstva djela čine neraskidivo jedinstvo, Bahtin je istovremeno razlikovao formalni (strukturalni) i sadržajni aspekt žanra. Napomenuo je da se nazivi žanrova ukorijenjeni u antici kao što su ep, tragedija, idila, koji su karakterizirali strukturu djela, kasnije, kada se primjene na književnost Novog doba, „koriste kao oznaka žanrovske suštine.

Bahtinova djela ne spominju direktno šta čini žanrovsku suštinu, ali iz ukupnosti njegovih sudova o romanu (o njima će biti riječi u nastavku) postaje jasno da su to umjetnički principi ovladavanja čovjekom i njegovim vezama s okolinom. Ovaj duboki aspekt žanrova u XIX veku. smatra Hegel, koji je karakterizirao ep, satiru i komediju, kao i roman, koji uključuje koncepte "supstancijalno" i "subjektivno" (individualno, sablasno). Istovremeno, žanrovi su bili povezani s određenom vrstom razumijevanja „općeg stanja svijeta“ i sukoba („sudara“). Na sličan način, A.N. Veselovsky.

U istom duhu (i, po našem mišljenju, bliži Veselovskom nego Hegelu) je koncept književnih žanrova G.N. Pospelov, koji je 1940-ih poduzeo originalan pokušaj sistematizacije žanrovskih pojava. Razlikovao je žanrovske forme "spoljašnje" ("zatvorena kompoziciono-stilska celina") i "unutrašnje" ("žanrovski specifični sadržaj" kao princip "figurativnog mišljenja" i "kognitivne interpretacije likova"). Promatrajući spoljašnje (kompoziciono-stilske) žanrovske forme kao sadržajno neutralne (pri čemu je Pospelov koncept žanrova, koji je više puta primećen, jednostran i ranjiv), naučnik se fokusirao na unutrašnju stranu žanrova. Izdvojio je i okarakterisao tri nad-epohalne žanrovske grupe, koristeći sociološki princip kao osnovu za njihovu diferencijaciju: tip odnosa umjetnički shvaćene osobe i društva, društveno okruženje u širokom smislu. „Ako djela nacionalnog istorijskog žanrovskog sadržaja (misli se na epove, epove, ode. - V.Kh.), - napisao je G.N. Pospelov - oni uče život u aspektu formiranja nacionalnih društava, ako romantika obuhvata formiranje individualnih likova u privatnim odnosima, onda djela "etološkog" žanrovskog sadržaja otkrivaju stanje nacionalnog društva ili nekog dijela to. (Etološki, ili moralistički, žanrovi su djela poput A.N. Radiščova „Putovanje od Sankt Peterburga do Moskve“, N.A. Nekrasova „Ko dobro živi u Rusiji“, kao i satire, idile, utopije i distopije). Uz tri imenovane žanrovske grupe, naučnik je izdvojio još jednu: mitološku, koja sadrži „narodna figurativna i fantastična objašnjenja nastanka pojedinih prirodnih i kulturnih pojava“. On je ove žanrove pripisivao samo „predumetnosti” istorijski ranih, „paganskih” društava, smatrajući da „mitološka grupa žanrova, tokom prelaska naroda na više nivoe društvenog života, nije dobila svoj dalji razvoj”.

Karakteristike žanrovskih grupa, koje daje G.N. Pospelov, ima prednost jasnog sistema. Međutim, ona je nepotpuna. Sada, kada je iz domaće književne kritike skinuta zabrana diskusije o religiozno-filozofskim problemima umetnosti, naučnicima nije teško da na ono što je rečeno dodaju da postoji i postoji duboko značajna grupa književno-umetničkih (i to ne samo arhaični i mitološki) žanrovi, gdje je osoba povezana ne toliko sa životom društva, koliko kosmičkih početaka, univerzalni zakoni svjetskog poretka i viših sila bića.

Ovo je parabola koja seže u doba Starog i Novog zavjeta i “sa sadržajne strane se ističe privlačnošću dubokoj “mudrosti” religioznog ili moralističkog poretka.” Takav je život, koji je postao gotovo vodeći žanr u kršćanskom srednjem vijeku; ovdje se junak vezuje za ideal pravednosti i svetosti, ili mu barem teži. Nazovimo i misteriju, koja je nastala i u srednjem vijeku, kao i religiozno-filozofsku liriku čiji su izvori biblijski psalmi. Prema Vyachu. Ivanov o poeziji F.I. Tyutcheva, A.A. Feta, Vl. S. Solovjov („Rimski dnevnik iz 1944. godine“, oktobar), „... tri su, / U zemaljskom pogledu nezemaljskog / I put nam predskazuju.“ Ovi žanrovi, koji se ne uklapaju ni u jednu sociološku konstrukciju, mogu se legitimno definirati kao ontološki (koristeći termin filozofije: ontologija je doktrina bića). U ovu grupu žanrova spadaju i djela karnevalsko-komičnog karaktera, posebno komedije: u njima, kako pokazuje M.M. Bahtin, junak i stvarnost koja ga okružuje u korelaciji su sa egzistencijalnim univerzalijama. Izvori žanrova koje smo nazvali ontološki su mitološki arhaični, a prije svega mitovi o stvaranju svijeta, nazvani etiološki (ili kosmološki).

Ontološki aspekt žanrova dolazi do izražaja u nizu stranih teorija 20. veka. Žanrovi se smatraju, prije svega, kao oni koji na određeni način opisuju biće u cjelini. Prema riječima američkog naučnika C. Burkea, to su sistemi prihvatanja ili odbijanja svijeta. U ovoj seriji teorija, koncept N.G. Fry, naveo je u svojoj knjizi Anatomija kritike (1957). Žanrovska forma, kaže, generirana je mitovima o godišnjim dobima i njihovim odgovarajućim ritualima: „Proljeće predstavlja zoru i rođenje, iz čega nastaju mitovi<..->o buđenju i vaskrsenju, - iznosi I.P. Iljin misli kanadskog naučnika - o stvaranju svjetlosti i smrti tame, kao i o arhetipovima ditirambičke i rapsodijske poezije. Ljeto simbolizira zenit, brak, trijumf, rađajući mitove o apoteozi, svetom vjenčanju, posjetu raju i arhetipovima komedije, idile, viteške romantike. Jesen, kao simbol zalaska sunca i smrti, rađa mitove o nestanku vitalne energije, bogu koji umire, nasilnoj smrti i žrtvovanju, te arhetipovima tragedije i elegije. Zima, koja oličava tamu i beznađe, stvara mit o pobjedi mračne sile i potop, povratak haosa, smrt heroja i bogova, kao i arhetipovi satire.

§ 3. Roman: žanrovska suština

Roman, prepoznat kao vodeći žanr književnosti posljednja dva-tri stoljeća, privlači veliku pažnju književnih naučnika i kritičara. Postaje i predmet promišljanja samih pisaca. Međutim, ovaj žanr i dalje ostaje misterija. O istorijskoj sudbini romana i njegovoj budućnosti iznose se različita, ponekad i suprotna mišljenja. „Njegovi,“ pisao je T. Mann 1936., „prozni kvaliteti, svest i kritičnost, kao i bogatstvo njegovih sredstava, njegova sposobnost da slobodno i brzo raspolaže prikazom i istraživanjem, muzikom i znanjem, mitom i naukom, svojim ljudskim širina, njegova objektivnost i ironija čine roman onim što je danas: monumentalnom i dominantnom formom fikcije. O.E. Mandelštam je, s druge strane, govorio o propadanju romana i njegovoj iscrpljenosti (članak "Kraj romana", 1922). U psihologizaciji romana i slabljenju eksterno-događajnog principa u njemu (koje se dogodilo već u 19. veku) pesnik je video simptom opadanja i prag smrti žanra, koji je sada postao , po njegovim riječima, “staromodno”.

U modernim konceptima romana, na ovaj ili onaj način, uzimaju se u obzir izjave o njemu date u prošlom stoljeću. Ako je u estetici klasicizma roman tretiran kao nizak žanr („Junak, u kome je sve malo, prikladan je samo za roman“; „Nedoslednosti s romanom su neodvojive“), onda je u eri romantizma on uzdigao se do štita kao reprodukcija “obične stvarnosti” i istovremeno – “ogledalo svijeta i njegovog doba”, plod “potpuno zrelog duha”; kao „romantična knjiga“, gde, za razliku od tradicionalnog epa, ima mesta za opušteni izraz raspoloženja autora i junaka, te humora i razigrane lakoće. "Svaki roman mora u sebi sakriti duh univerzalnog", napisao je Jean-Paul. Mislioci na prelazu iz 18. u 19. vek razvili su svoje teorije o romanu. potkrijepljen iskustvom modernih pisaca, prije svega, I.V. Gete kao autor knjiga o Vilhelmu Majsteru.

Poređenje romana sa tradicionalnim epom, ocrtano estetikom i kritikom romantizma, razvio je Hegel: „Ovde opet (kao u epu. - V.Kh.) bogatstvo i svestranost interesovanja, stanja, likova, životni uslovi, široka pozadina integralnog sveta, kao i epski prikaz događaja." S druge strane, romanu nedostaje „izvorno poetično stanje svijeta“ svojstveno epici, postoji „prozaično uređena stvarnost“ i „sukob između poezije srca i proze svakodnevnih odnosa koji joj se suprotstavljaju“ . Taj se sukob, primjećuje Hegel, "razrješava tragično ili komično" i često se završava činjenicom da se junaci pomire sa "uobičajenim poretkom svijeta", prepoznajući u njemu "istinski i suštinski početak". Slične misli iznio je V. G. Belinski, koji je roman nazvao epom privatnog života: tema ovog žanra je "sudbina privatne osobe", običan, "svakodnevni život". U drugoj polovini 1840-ih, jedan kritičar je tvrdio da su roman i njegova sestrinska priča "sada postali na čelu svih drugih žanrova poezije".

Mnogo zajedničkog sa Hegelom i Belinskim (istovremeno ih dopunjujući), M.M. Bahtina u radovima na romanu, napisanim uglavnom 1930-ih i koji su čekali objavljivanje 1970-ih. Na osnovu sudova pisaca XVIII veka. G. Fielding i K.M. Wieland, naučnik u članku "Epos i roman (o metodologiji proučavanja romana)" (1941) tvrdi da je junak romana prikazan "ne kao gotov i nepromijenjen, već kao postaje, mijenja se , odgajan životom“; ova osoba „ne bi trebalo da bude“ herojska „ni u epskom ni u tragičnom smislu te reči, romantični junak kombinuje i pozitivno i negativne osobine i nisko i visoko, i smešno i ozbiljno. U isto vrijeme, roman bilježi „živi kontakt“ osobe „sa nedovršenim, postajući modernost (nedovršena sadašnjost)“. I ona „dublje, suštinski, osetljivije i brže“ od bilo kog drugog žanra „odslikava formiranje same stvarnosti“ (451). Ono što je najvažnije, roman (prema Bahtinu) je u stanju da u čoveku otkrije ne samo svojstva određena ponašanjem, već i neostvarene mogućnosti, određeni lični potencijal: „Jedna od glavnih unutrašnjih tema romana je upravo tema neadekvatnosti junaka svoje sudbine i da bude „ili veći od svoje sudbine, ili manji od svoje ljudskosti“ (479).

Navedeni sudovi Hegela, Belinskog i Bahtina s pravom se mogu smatrati aksiomima teorije romana, koja istražuje život osobe (prvenstveno privatni, individualno biografski) u dinamici, formiranju, evoluciji iu složenim situacijama, kao pravilo, konfliktni odnosi između junaka i drugih. Roman je neizostavno prisutan i gotovo dominira - kao neka vrsta "superteme" - umetničkim poimanjem (da upotrebim poznate reči A.S. Puškina) "nezavisnošću čoveka", koja čini (da dodamo pesnika) i " garancija njegove veličine", i izvor teških padova, životnih ćorsokaka i katastrofa. Osnova za formiranje i jačanje romana, drugim riječima, nastaje tamo gdje postoji interes za osobu koja ima barem relativnu neovisnost od uspostavljanja društvene sredine sa njenim imperativima, obredima, ritualima, koju ne karakteriše " uključivanje stada u društvo.

U romanima su naširoko prikazane situacije otuđenosti junaka od okoline, naglašena njegova neukorijenjenost u stvarnosti, beskućništvo, svjetovna lutanja i duhovna lutanja. Takvi su Apulejev Zlatni magarac, viteški romani srednjeg veka, A.R. Lesage. Prisjetimo se i Juliena Sorela („Crveno i crno“ Stendala), Eugena Onjegina („Tuđin za sve, ničim nije vezan“, Puškinov junak se žali na svoju sudbinu u pismu Tatjani), Herzena Beltova, Raskoljnikova i Ivana Karamazov u F.M. Dostojevski. Ova vrsta romanskih likova (a njih je bezbroj) „oslanjaju se samo na sebe“.

Otuđenje osobe od društva i svjetskog poretka tumačio je M.M. Bahtina kao nužno dominantnog u romanu. Naučnik je tvrdio da se ovdje ne samo junak, već i sam autor pojavljuje neukorijenjeno u svijetu, udaljeno od principa stabilnosti i stabilnosti, strano legendi. Roman, po njegovom mišljenju, bilježi "raspad epskog (i tragičnog) integriteta čovjeka" i provodi "smiješno upoznavanje svijeta i čovjeka" (481). „Roman“, pisao je Bahtin, „ima novu, specifičnu problematiku; karakteriše ga večito preispitivanje – preispitivanje“ (473). U ovom žanru stvarnost „postaje svijet u kojem prva riječ (idealni početak) nije tu, a posljednja još nije izgovorena“ (472–473). Dakle, na roman se gleda kao na izraz skeptičnog i relativističkog pogleda na svijet, koji je zamišljen kao kriza i istovremeno ima perspektivu. Roman, tvrdi Bahtin, priprema za novi, složeniji integritet čovjeka "na višem stupnju razvoja" (480).

Mnogo je sličnosti sa bahtinovskom teorijom romana u sudovima poznatog mađarskog marksističkog filozofa i književnog kritičara D. Lukača, koji je ovaj žanr nazvao epom bezbožnog svijeta, a psihologiju romanskog junaka - demonskom. Predmetom romana smatrao je historiju ljudske duše koja se ispoljava i spoznaje u svakojakim avanturama (avanturama), a njegov prevladavajući ton bila je ironija, koju je definirao kao negativnu misticizam epoha koje su raskinule s Bogom. Smatrajući roman ogledalom odrastanja, zrelosti društva i antitezom epa koji je zahvatio „normalno detinjstvo” čovečanstva, D. Lukacs je govorio o ponovnom stvaranju ljudske duše izgubljene u praznoj i imaginarnoj stvarnosti. ovaj žanr.

Međutim, roman ne uranja u potpunosti u atmosferu demonizma i ironije, raspada ljudskog integriteta, otuđenja ljudi od svijeta, već je tome suprotstavljen. Oslanjanje junaka na sebe u klasičnim romanima 19. veka. (i zapadnoevropski i domaći) pojavljivali su se najčešće u dvojakom pokrivanju: s jedne strane, kao dostojna ljudska „nezavisnost“, uzvišena, privlačna, očaravajuća, s druge – kao izvor životnih zabluda i poraza. “Kako sam pogriješio, kako sam kažnjen!” - tužno uzvikuje Onjegin, sumirajući svoj usamljeni slobodni put. Pečorin se žali da nije pogodio svoju "visoku svrhu" i nije našao dostojnu primjenu za "ogromne snage" svoje duše. Ivan Karamazov na kraju romana, izmučen savješću, oboli od delirium tremensa. „I neka je Bog u pomoći lutalicama beskućnicima“, kaže se o Rudinovoj sudbini na kraju Turgenjevljevog romana.

Istovremeno, mnogi romaneskni likovi nastoje da prevaziđu svoju samoću i otuđenost, žude za „vezom sa svetom koja će se uspostaviti u njihovim sudbinama” (A. Blok). Prisjetimo se još jednom osmog poglavlja "Evgenija Onjegina", gdje junak zamišlja Tatjanu kako sjedi na prozoru seoske kuće; kao i Turgenjevljev Lavrecki, Gončarovljev Rajski, Tolstojev Andrej Volkonski, ili čak Ivan Karamazov, koji u najboljim trenucima teži Aljoši. Ovu vrstu novih situacija okarakterisao je G.K. Kosikov: „Srce“ junaka i „srce“ sveta privučeni su jedno drugom, a problem romana je u tome što im nikada nije dozvoljeno da se ujedine, a krivnja junaka za to se ponekad ispostavi kao ništa manje od krivice sveta.

Bitno je i nešto drugo: u romanima značajnu ulogu imaju junaci, čija samopouzdanje nema veze sa osamljenošću svijesti, otuđenošću od okoline, oslanjanjem samo na sebe. Među romanesknim likovima nalazimo one koji, koristeći riječi M.M. Prishvina o sebi, legitimno je nazvati "figurama komunikacije i komunikacije". Takva je „preplavljena životom“ Nataša Rostova, koja je, po rečima S.G. Bočarova, uvek „obnavlja, oslobađa“ ljude, „određuje njihovo ponašanje“. Ova heroina L.N. Tolstoj naivno i istovremeno ubedljivo zahteva „odmah, sada otvorene, neposredne, ljudski jednostavne odnose među ljudima“. Takvi su knez Miškin i Aljoša Karamazov u Dostojevskom. U nizu romana (naročito uporno - u delima C. Dickensa i ruskoj književnosti 19. veka), duhovni kontakti osobe sa stvarnošću koja mu je bliska, a posebno porodične veze ("Kapetanova kći" od A.S. Puškin) su uzdižući i poetični. „Katedrale“ i „Porodica semena“ N. S. Leskova; „Gnezdo plemića“ I. S. Turgenjeva; „Rat i mir“ i „Ana Karenjina“ L. N. Tolstoja). Junaci takvih djela (sjetite se Rostovovih ili Konstantina Levina) doživljavaju i razmišljaju o okolnoj stvarnosti ne toliko kao stranoj i neprijateljskoj sebi, već kao prijateljskoj i srodnoj. Karakteriše ih to što je M.M. Prishvin je nazvao "ljubaznu pažnju prema svijetu".

Tema Kuće (u visokom smislu te riječi - kao neotklonjivog egzistencijalnog principa i neosporne vrijednosti) uporno (najčešće u intenzivno dramatičnim tonovima) zvuči u romanima našeg stoljeća: u J. Galsworthyju („Saga o Forsyteu“ i kasniji radovi), R. Marten du Gard ("Porodica Thibault"), W. Faulkner ("The Sound and the Fury"), M.A. Bulgakov ("Bela garda"), M.A. Šolohov ("Tihi teče Don"), B.L. Pasternak ("Doktor Živago"), V, G. Rasputin ("Živi i zapamti", "Rok").

Romani nama bliskih epoha, po svemu sudeći, u velikoj su mjeri fokusirani na idilične vrijednosti (iako nisu skloni da u prvi plan stavljaju situacije harmonije između osobe i njemu bliske stvarnosti). Čak je i Jean-Paul (misli se, vjerovatno, na djela poput "Julia, or New Eloise" J.J. Rousseaua i "Weckfield Priest" O. Goldsmitha) primijetio da je idila "žanr vezan za roman". A prema M.M. Bahtina, "značaj idile za razvoj romana bio je ogroman."

Roman upija iskustvo ne samo idile, već i niza drugih žanrova; u tom smislu je poput sunđera. Ovaj žanr je u stanju da uključi karakteristike epa u svoju sferu, hvatajući ne samo privatni život ljudi, već i događaje nacionalnog istorijskog razmjera (Stendhalov parmski manastir, Lava Tolstoja Rat i mir, M. Mitchella Prohujalo s vihorom) . Romani su u stanju da otelotvore značenja karakteristična za parabolu. Prema O.A. Sedakova, "u dubinama" ruskog romana "obično leži nešto poput parabole".

Uključenost romana i tradicije hagiografije je nesumnjiva. Životni princip je vrlo jasno izražen u delu Dostojevskog. "Katedrale" Leskovskog s pravom se mogu opisati kao roman-život. Romani često poprimaju obilježja satiričnog moralnog opisa, kao što su, na primjer, djela O. de Balzaca, W.M. Thackeray, "Uskrsnuće" L.N. Tolstoj. Kako je pokazao M.M. Bahtin, daleko je od toga da bude stran romanu (naročito avanturističkom i pikareskom) i poznatom nasmijanom, karnevalskom elementu, koji je prvobitno bio ukorijenjen u žanrovima komedije i farsa. Vyach. Ivanov je, ne bez razloga, okarakterisao radove F.M. Dostojevskog kao "tragedijske romane". "Majstor i Margarita" M.A. Bulgakov je svojevrsni roman-mit, a "Čovek bez kvaliteta" R. Musila je roman-esej. T. Mann je u svom izvještaju o tome svoju tetralogiju "Josef i njegova braća" nazvao "mitološkim romanom", a njen prvi dio ("Jakovljeva prošlost") - "fantastičnim esejem". Rad T. Manna, prema njemačkom naučniku, označava najozbiljniju transformaciju romana: njegovo uranjanje u dubine mitološkog.

Roman, kao što se vidi, ima dvojak sadržaj: prvo, za njega je specifičan („nezavisnost“ i evolucija junaka, otkrivena u njegovom privatnom životu), i drugo, koji mu je došao iz drugih žanrova. Pravni zaključak; žanrovska suština romana je sintetička. Ovaj žanr je u stanju, sa neograničenom slobodom i neviđenom širinom, da kombinuje sadržajne principe mnogih žanrova, kako komičnih, tako i ozbiljnih. Očigledno, nema žanrovskog principa od kojeg bi roman ostao fatalno otuđen.

Roman, kao žanr sklon sintetizaciji, oštro se razlikuje od drugih koji su mu prethodili, a koji su bili „specijalizovani“ i djelovali na određena lokalna „područja“ umjetničkog poimanja svijeta. On je (kao niko drugi) umeo da književnost približi životu u njenoj raznolikosti i složenosti, nedoslednosti i bogatstvu. Romanička sloboda istraživanja svijeta nema granica. I pisci iz različitih zemalja i epoha koriste ovu slobodu na razne načine.

Raznolikost romana stvara ozbiljne poteškoće teoretičarima književnosti. Gotovo svi koji pokušavaju okarakterizirati roman kao takav, u njegovim općim i nužnim svojstvima, dolazi u iskušenje na svojevrsnu sinekdohu: zamjenu cjeline njenim dijelom. Dakle, O.E. Mandelstam je sudio o prirodi ovog žanra iz "romana o karijeri" 19. vijeka, čiji su junaci bili poneseni neviđenim uspjehom Napoleona. U romanima, koji naglašavaju ne težnju snažne volje samopotvrđujuće osobe, već složenost njegove psihologije i unutrašnjeg djelovanja, pjesnik je vidio simptom opadanja žanra, pa čak i njegovog kraja. T. Mann se u svojim sudovima o romanu ispunjenom blagom i blagonaklonom ironijom oslanjao na vlastito umjetničko iskustvo i dobrim dijelom na romane odrastanja I. W. Getea.

Bahtinova teorija ima drugačiju orijentaciju, ali i lokalnu (pre svega prema iskustvu Dostojevskog). Istovremeno, romane pisca naučnici tumače na vrlo neobičan način. Junaci Dostojevskog, prema Bahtinu, prvenstveno su nosioci ideja (ideologija); njihovi glasovi su jednaki, kao i glas autora u odnosu na svakog od njih. To se vidi kao polifono, što je najviša tačka romanesknog stvaralaštva i izraz nedogmatskog mišljenja pisca, njegovog shvatanja da je jedna i potpuna istina „u osnovi nespojiva u granicama jedne svesti“. Roman Dostojevskog Bahtin smatra naslijeđem drevne "menipejske satire". Menipeja je žanr "slobodan od legendi", posvećen "neobuzdanoj fantaziji", rekreirajući "avanture ideje ili istine u svetu: na zemlji, u podzemlju i na Olimpu". Ona je, tvrdi Bahtin, žanr "poslednjih pitanja", koja sprovodi "moralno-psihološko eksperimentisanje" i rekreira "razdvojenu ličnost", "neobične snove, strasti na granici ludila".

Druge varijante romana, koje nisu uključene u polifoniju romana, gdje prevladava interes pisaca za ljude ukorijenjene u njima blisku stvarnost, a autorov „glas” dominira glasovima likova, Bahtin ih je manje visoko ocijenio i čak je o njima ironično govorio: pisao je o „monološkoj“ jednostranosti i skučenosti „vlasnika-kuća-soba-stan-porodičnih romana“, kao da su zaboravili da je osoba „na pragu“ večnog i nerešivog. pitanja. Istovremeno su se zvali L.N. Tolstoj, I.S. Turgenjev, I.A. Goncharov.

U viševekovnoj istoriji romana jasno su vidljive dve njegove vrste, koje manje-više odgovaraju dvema fazama razvoja književnosti. To su, prije svega, djela oštrog događaja, zasnovana na vanjskom djelovanju, čiji likovi teže ostvarivanju nekih lokalnih ciljeva. To su avanturistički romani, posebno pikarski, viteški, „romani o karijeri“, kao i avanturistički i detektivski romani. Njihove radnje su brojni nizovi čvorova događaja (intrige, avanture, itd.), kao što je slučaj, na primjer, u Byronovom Don Juanu ili A. Dumasu.

Drugo, to su romani koji su prevladali u književnosti posljednja dva-tri stoljeća, kada je jedan od centralnih problema društvene misli, umjetničkog stvaralaštva i kulture u cjelini postala duhovna samodovoljnost čovjeka. Ovdje se unutarnja radnja uspješno nadmeće s vanjskim djelovanjem: događajnost je primjetno oslabljena, a do izražaja dolazi junakova svijest u svojoj raznolikosti i složenosti, s beskrajnom dinamikom i psihološkim nijansama (psihologizam u literaturi vidi str. 173–180). Likovi ovakvih romana prikazani su ne samo u težnji za nekim određenim ciljevima, već i u shvaćanju svog mjesta u svijetu, razjašnjavanju i spoznaji svoje vrijednosne orijentacije. Upravo u ovoj vrsti romana specifičnost žanra, o kojem se raspravljalo, utjecala je s maksimalnom potpunošću. Čovjeku bliska stvarnost („svakodnevni život“) se ovdje ne savladava kao namjerno „niska proza“, već kao dio istinske ljudskosti, trendova ovog vremena, univerzalnih principa bića, i što je najvažnije, kao arena najozbiljnijih sukoba. Ruski romanopisci 19. veka. dobro su znali i uporno su pokazivali da su „neverovatni događaji manji test za međuljudske odnose) od svakodnevnog života sa sitnim nezadovoljstvima“.

Jedna od najvažnijih odlika romana i njegove sestrinske priče (posebno u 19.–20. veku) je pomna pažnja autora na mikrookruženje koje okružuje likove, čiji uticaj doživljavaju i utiču na ovaj ili onaj način. Izvan rekreacije mikrookruženja, romanopiscu je veoma teško prikazati unutrašnji svet čoveka. U počecima sada već uspostavljene forme romana je dilogija I.V. Getea o Vilhelmu Majsteru (T. Man je ova dela nazvao „dubinom u unutrašnji život, sublimiranim avanturističkim romanima”), kao i „Ispovest” J.J. Ruso, "Adolf" B. Konstant, "Evgenij Onjegin", koji prenosi "poeziju stvarnosti" svojstvenu delima A. S. Puškina. Od tog vremena romani, fokusirani na veze osobe sa bliskom stvarnošću i, po pravilu, dajući prednost unutarnjem djelovanju, postali su svojevrsno središte književnosti. Oni su najozbiljnije uticali na sve druge žanrove, čak ih i transformisali. Prema M.M. Bahtina, došlo je do romanizacije verbalne umetnosti: kada roman dođe u „veliku književnost”, drugi žanrovi se dramatično menjaju, „u većoj ili manjoj meri ’romanizovani’”. Istovremeno se transformišu i strukturna svojstva žanrova: njihova formalna organizacija postaje manje stroga, opuštenija i slobodnija. Upravo ovoj (formalno-strukturalnoj) strani žanrova se okrećemo.

§ 4. Žanrovske strukture i kanoni

Književne vrste (pored sadržaja, bitne kvalitete) imaju strukturna, formalna svojstva koja imaju različitu mjeru sigurnosti. U ranijim fazama (sve do i uključujući epohu klasicizma), formalni aspekti žanrova su dolazili do izražaja i bili su prepoznati kao dominantni. Žanrovotvorni počeci bili su i metarska i strofička organizacija („čvrste forme“, kako ih često nazivaju), i orijentacija na određene govorne konstrukcije i principi građenja. Kompleksi umjetničkih sredstava bili su strogo raspoređeni za svaki žanr. Strogi propisi u vezi sa temom slike, konstrukcijom djela i njegovim govornim tkivom potisnuti su na periferiju, pa čak nivelizirali individualnu autorsku inicijativu. Zakoni žanra su dominirali stvaralačkom voljom pisaca. „Stari ruski žanrovi“, piše D.S. Lihačov, - mnogo više se vezuju za određene stilske tipove nego sa žanrovima modernog vremena. Stoga nas izrazi "hagiografski stil", "hronografski stil", "hronografski stil" neće iznenaditi, iako, naravno, pojedinačna odstupanja mogu biti zapažen unutar svakog žanra." Srednjovjekovna umjetnost, prema naučniku, „nastoji da izrazi kolektivni stav prema prikazanom. Dakle, mnogo u tome ne zavisi od tvorca dela, već od žanra kojem ovo delo pripada.Svaki žanr ima svoju strogo razvijenu tradicionalnu sliku autora, pisca, „izvođača“.

Tradicionalni žanrovi, koji su strogo formalizovani, postoje odvojeno jedan od drugog, odvojeno. Granice između njih su jasne i jasne, svaka "radi" na svom "mostobranu". Žanrovske formacije ove vrste su, prate određene norme i pravila koja su razvijena tradicijom i koja su obavezna za autore. Kanon žanra je "određeni sistem stabilnih i čvrstih (kurziv moj. - V. Kh.) žanrovskih karakteristika."

Riječ "kanon" (od dr. - gr. kanon - pravilo, recept) bila je naziv rasprave starogrčkog vajara Polikleitosa (V vijek prije nove ere). Ovdje se kanon doživljavao kao savršen model, koji u potpunosti ostvaruje određenu normu. Kanoničnost umjetnosti (uključujući i verbalnu) je u ovoj terminološkoj tradiciji zamišljena kao striktno pridržavanje pravila umjetnika, što im omogućava da pristupe savršenim modelima.

Žanrovske norme i pravila (kanoni) prvobitno su nastajale spontano, na osnovu obreda sa svojim obredima i tradicijama narodne kulture. „I u tradicionalnom folkloru i u arhaičnoj književnosti žanrovske strukture su neodvojive od neknjiževnih situacija, žanrovski zakoni se direktno spajaju s pravilima rituala i svakodnevne pristojnosti.”

Kasnije, kako je refleksija jačala u umjetničkoj djelatnosti, neki žanrovski kanoni su poprimili izgled jasno formuliranih odredbi (postulata). Regulatorna uputstva pesnicima, imperativni stavovi gotovo su dominirali u učenjima o poeziji Aristotela i Horacija, Yu.Ts. Scaliger i N. Boileau. U normativnim teorijama ove vrste žanrovi, koji su već posjedovali izvjesnost, zadobili su maksimalnu sređenost. Regulacija žanrova, koju sprovodi estetska misao, dostigla je najviši nivo u doba klasicizma. Dakle, N. Boileau je u trećem poglavlju svoje poetske rasprave "Poetska umjetnost" formulisao vrlo stroga pravila za glavne grupe književnih djela. On je posebno proglašavao princip tri jedinstva (mesto, vreme, radnja) neophodnim u dramskim delima. Oštro praveći razliku između tragedije i komedije, Boileau je napisao:

Malodušnost i suze smiješni vječiti neprijatelj. Tragični ton je nespojiv s njim, Ali ponižavajuća komedija je ozbiljna Zabavljati publiku oštrinom opscenog. Ne možeš se šaliti u komediji Ne možeš pobrkati nit živih intriga, Nemoguće je sramotno odvratiti pažnju od ideje I misao u praznini sve vreme da se širi.

Što je najvažnije, normativna estetika (od Aristotela do Boaloa i Sumarokova) insistirala je na tome da pjesnici slijede neosporne žanrovske obrasce, a to su, prije svega, epovi Homera, tragedije Eshila i Sofokla.

U eri normativne poetike (od antike do 17.-18. veka), pored žanrova koje su teoretičari preporučivali i regulisali („de jure žanrovi“, po rečima S.S. Averintseva), postojali su i „de facto žanrovi“. “, tokom niza stoljeća, koji nije dobio teorijsko opravdanje, ali je imao i stabilna strukturna svojstva i imao određene sadržajne „sklonosti”. To su bajke, basne, pripovijetke i slična komična scenska djela, kao i mnogi tradicionalni lirski žanrovi (uključujući i folklor).

Žanrovske strukture su se promijenile (i to prilično dramatično) u književnosti u posljednja dva-tri stoljeća, posebno u postromantičarskoj eri. Postali su savitljivi i fleksibilni, izgubili su kanonsku strogost i stoga su otvorili široke prostore za ispoljavanje individualne autorske inicijative. Krutost žanrovske distinkcije se iscrpila i, reklo bi se, potonula u zaborav zajedno sa klasičnom estetikom, koja je odlučno odbačena u doba romantizma. „Vidimo“, napisao je V. Hugo u svom programskom predgovoru drami „Kromvel“, „kako brzo se proizvoljna podela žanrova ruši pred argumentima razuma i ukusa.“

„Dekanonizacija“ žanrovskih struktura se osjetila već u 18. vijeku. Dokaz za to su radovi Zh.Zh. Russo i L. Stern. Romanizacija književnosti posljednja dva stoljeća označila je njen "izlazak" izvan žanrovskih kanona i istovremeno brisanje nekadašnjih granica među žanrovima. U XIX-XX vijeku. "žanrovske kategorije gube svoje jasne obrise, žanrovski modeli se uglavnom raspadaju." U pravilu se više ne radi o pojavama izolovanim jedna od druge sa izraženim skupom svojstava, već o grupama djela u kojima se s većom ili manjom jasnoćom vide jedna ili druga formalna i sadržajna preferencija i akcenti.

Književnost posljednja dva stoljeća (posebno 20. stoljeća) podstiče nas da govorimo i o prisutnosti u njenoj kompoziciji djela lišenih žanrovske definicije, poput mnogih dramskih djela s neutralnim podnaslovom "drama", umjetničke proze esejističkog prirode, kao i brojne lirske pjesme koje se ne uklapaju u okvire nijedne žanrovske klasifikacije. V.D. Skvoznikov je primetio) da je u lirici 19. veka, počev od V. Hugoa, G. Heinea, M.Yu. Lermontova, "nestaje nekadašnja žanrovska definicija": "... lirska misao otkriva sklonost sve više sintetičkom izrazu", javlja se "atrofija žanra u lirici". „Bez obzira kako širite pojam elegičnosti“, M.Yu. Ljermontovljev "1. januar" - svejedno, ne može se pobjeći od očigledne okolnosti da je lirsko remek-djelo pred nama, a njegova žanrovska priroda potpuno neodređena. Ili bolje rečeno, uopšte ne postoji, jer nije ničim ograničena.

Istovremeno, žanrovske strukture koje imaju stabilnost nisu izgubile na značaju ni u doba romantizma ni u kasnijim epohama. Tradicionalni, stoljetni žanrovi sa svojim formalnim (kompozicionim i govornim) obilježjima (oda, basna, bajka) nastavili su i postoje. „Glasovi“ odavno postojećih žanrova i glas pisca kao kreativnog pojedinca svaki put se nekako na nov način stapaju u djelima A.S. Puškin. U pjesmama epikurejskog zvuka (anakreontička poezija), autor je kao Anakreont, Momci, rani K.N. Batjuškov, a istovremeno se vrlo jasno manifestira (zapamtite "Igraj, Adele, ne poznaj tugu ..." ili "Leilino veče od mene ..."). Kao tvorac svečane ode „Sama sam sebi podigao spomenik nerukotvoren...“, pesnik, poredeći se sa Horacijem i G.R. Deržavin, odajući počast njihovom umjetničkom stilu, istovremeno izražava svoj vlastiti kredo, potpuno jedinstven. Puškinove bajke, originalne i neponovljive, istovremeno su organski uključene u tradiciju ovog žanra, kako folklornu, tako i književnu. Malo je vjerovatno da će osoba koja se prvi put upozna s ovim tvorevinama moći osjetiti da pripadaju jednom autoru: u svakom od poetskih žanrova, veliki pjesnik se manifestira na potpuno nov način, ispada da nije poput sebe . Ovo nije samo Puškin. Lirsko-epske pjesme M.Yu. Lermontov u tradiciji romantizma ("Mtsyri", "Demon") sa svojom narodno - poetskom "Pesmom o trgovcu Kalašnjikovu". Ovakvu vrstu „proteičkog“ samootkrivanja autora u različitim žanrovima uočavaju i savremeni naučnici u zapadnoevropskim književnostima modernog doba: „Pojavljuju se Aretino, Bokačo, Margareta od Navare, Erazmo Roterdamski, čak i Servantes i Šekspir u različitim žanrovima. kao da su različite osobe.”

Strukturnu stabilnost poseduju i novonastali u 19.–20. veku. žanrovsko obrazovanje. Dakle, nesumnjivo je prisustvo određenog formalno-sadržajnog kompleksa u lirici simbolista (gravitacija ka univerzalijama i posebnoj vrsti vokabulara, semantička složenost govora, apoteoza misterije itd.). Neosporno je prisustvo strukturalne i konceptualne zajedništva u romanima francuskih pisaca 1960-1970-ih (M. Bugor, A. Robbe-Grillet, N. Sarrot i drugi).

Sumirajući rečeno, napominjemo da književnost poznaje dvije vrste žanrovskih struktura. To su, prvo, gotove, zaokružene, čvrste forme (kanonski žanrovi), nepromenljivo jednake sebi (živopisni primer takve žanrovske formacije je sonet, koji je i danas živ), i, drugo, nekanonski žanr oblici: fleksibilni, otvoreni za sve vrste transformacija., perestrojka, ažuriranja, šta su, na primjer, elegije ili kratke priče u književnosti Novog doba. Ove slobodne žanrovske forme u nama bliskim epohama dolaze u dodir i koegzistiraju sa nežanrovskim formacijama, ali žanrovi ne mogu postojati bez nekog minimuma stabilnih strukturnih svojstava.

§ 5. Žanrovski sistemi. Kanonizacija žanrova

U svakom istorijskom periodu žanrovi se međusobno koreliraju na različite načine. Oni, prema D.S. Lihačov, "međusobno komuniciraju, podržavaju postojanje jedni drugih i istovremeno se takmiče jedni s drugima"; stoga je potrebno proučavati ne samo pojedine žanrove i njihovu istoriju, već i „sistem žanrova svake date epohe“.

Istovremeno, žanrove na određeni način vrednuju čitalačka publika, kritičari, tvorci „poetika“ i manifesta, pisci i naučnici. Oni se tumače kao vrijedni ili, naprotiv, nevrijedni pažnje umjetnički prosvijećenih ljudi; i visoke i niske; kao istinski moderni ili zastarjeli, iscrpljeni; kao okosnica ili marginalna (periferna). Ove procjene i interpretacije stvaraju hijerarhiju žanrova koji se mijenjaju tokom vremena. Neki od žanrova, nekakvi favoriti, srećni izabranici, dobijaju najvišu moguću ocjenu od bilo koje mjerodavne instance - ocjenu koja postaje općepriznata ili barem dobiva književnu i društvenu težinu. Žanrovi ove vrste, koji se oslanjaju na terminologiju formalne škole, nazivaju se kanoniziranim. (Imajte na umu da ova reč ima drugačije značenje od izraza „kanonski“, koji karakteriše žanrovsku strukturu.) Prema V. B. Šklovskom, određeni deo književne ere „predstavlja njen kanonizovani grb“, dok druge karike postoje „gluvo“ , na periferiji, a da ne postane autoritativan i ne privuče pažnju. Kanoniziranim (opet po Šklovskom) naziva se (vidi str. 125-126, 135) i onaj dio književnosti prošlosti, koji je prepoznat kao najbolji, vrhunski, uzoran, odnosno klasičan. U podrijetlu ove terminološke tradicije je ideja o svetim tekstovima koji su službeno crkveno odobreni (kanonizirani) kao neosporno istiniti.

Kanonizaciju književnih žanrova vršila je normativna poetika od Aristotela i Horacija do Boaloa, Lomonosova i Sumarokova. Aristotelovska rasprava je dala najviši status tragediji i epu (epopeji). Estetika klasicizma je također kanonizirala "visoku komediju", oštro je odvojivši od narodno-farsične komedije kao niskog i inferiornog žanra.

Hijerarhija žanrova se odvijala i u glavama takozvanog masovnog čitaoca (vidi str. 120–123). Dakle, ruski seljaci na prijelazu iz XIX-XX vijeka. davao bezuslovnu prednost "božanskim knjigama" i onim djelima svjetovne književnosti koja su im odjekivala. Žitija svetih (najčešće su dopirala do naroda u obliku knjiga napisanih nepismeno, „varvarskim jezikom“) slušana su i čitana „sa strahopoštovanjem, sa zanosnom ljubavlju, širom otvorenih očiju i sa istim širom otvorenim duša.” Djela zabavne prirode, zvana "bajke", smatrana su niskim žanrom. Bili su vrlo široko korišteni, ali su izazivali prezirni odnos prema sebi i nagrađivani su nelaskavim epitetima („basne“, „basne“, „besmislice“ itd.).

Kanonizacija žanrova se dešava i u „gornjem” sloju književnosti. Tako su u doba romantizma, koje je obilježeno radikalnim prestrukturiranjem žanrova, fragment, bajka, ali i roman (u duhu i maniri Geteovog Wilhelma Meistera) uzdignuti na vrh književnosti. Književni život XIX veka. (posebno u Rusiji) obilježava kanonizacija socio-psiholoških romana i kratkih priča, sklonih životnosti, psihologizmu i svakodnevnoj autentičnosti. U XX veku. Pokušali su (u različitom stepenu uspješni) da se kanonizira dramaturgija misterije (koncept simbolizma), parodija (formalna škola), epski roman (estetika socijalističkog realizma 1930-1940-ih), kao i romani F.M. Dostojevski kao polifoni (1960-1970-e); u zapadnoevropskom književnom životu - roman "toka svijesti" i apsurdne dramaturgije tragikomičnog zvuka. Autoritet mitološkog principa u kompoziciji novele proze sada je veoma visok.

Ako su u doba normativne estetike kanonizirani visoki žanrovi, onda se u nama bliskim vremenima hijerarhijski uzdižu ona žanrovska načela koja su dotad bila izvan okvira „stroge“ književnosti. Kako je primijetio V.B. Šklovskog, dolazi do kanonizacije novih tema i žanrova koji su do tada bili sporedni, marginalni, niski: „Blok kanonizira teme i tempo „ciganske romanse“, a Čehov u rusku književnost uvodi „budilnik“. Dostojevski uzdiže tehnike tabloidnog romana u književnu normu. Istovremeno, tradicionalni visoki žanrovi izazivaju otuđen kritički odnos prema sebi, smatraju se iscrpljenim. „U promjeni žanrova, zanimljivo je stalno zamjenjivanje visokih žanrova niskim“, primijetio je B.V. Tomashevsky, navodeći proces "kanonizacije niskih žanrova" u književnoj modernosti. Prema naučniku, sljedbenici visokih žanrova obično postaju epigoni. U istom duhu, M.M. Bakhtin. Tradicionalni visoki žanrovi, prema njegovim rečima, skloni su „ušivljenom veličanju“, odlikuju ih konvencionalnost, „nepromenljiva poezija“, „monotonost i apstraktnost“.

U 20. vijeku, po svemu sudeći, novi (ili fundamentalno ažurirani) žanrovi uzdižu se hijerarhijski, za razliku od onih koji su bili autoritativni u prethodnoj eri. Istovremeno, mjesta lidera zauzimaju žanrovske formacije sa slobodnim, otvorenim strukturama: paradoksalno, nekanonski žanrovi ispadaju predmet kanonizacije, prednost se daje svemu u književnosti što nije uključeno u ready-made. , ustaljeni, stabilni oblici.

§ 6. Žanrovske konfrontacije i tradicije

U nama bliskim epohama, obilježenim povećanom dinamikom i raznolikošću umjetničkog života, žanrovi su neizbježno uključeni u borbu književnih grupa, škola i pravaca. Istovremeno, žanrovski sistemi prolaze intenzivnije i brže promene nego u prošlim vekovima. Yu.N. Tynyanov, koji je tvrdio da "nema gotovih žanrova" i da svaki od njih, mijenjajući se iz epohe u epohu, dobiva ili veći značaj, krećući se u centar, ili, naprotiv, potiskujući se u pozadinu ili čak prestaje postoje: „U eri raspadanja bilo kog žanra, on se kreće iz središta ka periferiji, a na njenom mestu iz sitnica književnosti, iz njenih dvorišta i nizina, u središte izbija nova pojava. Tako se dvadesetih godina 20. stoljeća fokus pažnje književne i bliske književne sredine pomjerio sa socijalno-psihološkog romana i tradicionalno visoke lirike na parodijske i satirične žanrove, kao i avanturističku prozu, o čemu je Tynyanov govorio u članku „The Interval”.

Ističući i, po našem mišljenju, apsolutizujući brzu dinamiku postojanja žanrova, Yu.N. Tynyanov je napravio vrlo oštar zaključak, odbacujući značaj međuepohalnih žanrovskih pojava i veza: „Proučavanje izolovanih žanrova izvan znakova žanrovskog sistema s kojim su u korelaciji nemoguće je. Tolstojev istorijski roman nije u korelaciji sa Zagoskinovim istorijskim romanom, već je u korelaciji sa njegovom savremenom prozom. Ovakav naglasak na intraepohalnim žanrovskim konfrontacijama zahtijeva određenu prilagodbu. Dakle, “Rat i mir” L.N. Tolstoja (napominjemo, dopunjujući Tynjanova) legitimno je korelirati ne samo s književnom situacijom 1860-ih, već i - kao karike u jednom lancu - s romanom M.N. Zagoskina "Roslavljev, ili Rusi 1812. godine" (prozivki ima mnogo, daleko od slučajnih), a sa pesmom M.Yu. Lermontov "Borodino" (sam Tolstoj je govorio o uticaju ove pesme na njega), i sa nizom priča iz drevne ruske književnosti prepune nacionalnog herojstva.

Odnos između dinamike i stabilnosti u postojanju žanrova s ​​generacije na generaciju, iz epohe u epohu, zahtijeva nepristrasnu i opreznu raspravu, oslobođenu "direktivnih" ekstrema. Uz žanrovske konfrontacije, žanrovske tradicije su suštinski važne u književnom životu: kontinuitet na ovom području (za kontinuitet i tradiciju vidi str. 352–356)

Žanrovi predstavljaju najvažniju sponu između pisaca različitih epoha, bez kojih je razvoj književnosti nezamisliv. Prema S.S. Averintseva, „pozadina na kojoj se može sagledati silueta pisca je uvek dvodelna: svaki pisac je savremenik svojih savremenika, drugova u epohi, ali i naslednik svojih prethodnika, drugova u žanru“. Književni kritičari su više puta govorili o „pamćenju žanra” (M.M. Bahtin), o „bremenu konzervativizma” koji opterećuje koncept žanra (Ju.V. Stennik), o „žanrovskoj inerciji” (S.S. Averintsev).

Polemišući s književnicima, koji su postojanje žanrova povezivali prvenstveno s unutarepohalnim sukobima, borbom trendova i škola, s „površnom raznolikošću i hypeom književni proces“, MM. Bahtin je pisao: „Književni žanr, po svojoj prirodi, odražava najstabilnije, „večne” tendencije u razvoju književnosti. Žanr uvijek zadržava beskonačne arhaične elemente. Istina, ovaj. arhaičnost je u njoj očuvana samo zahvaljujući njenom stalnom obnavljanju, da tako kažem, modernizaciji. Žanr se oživljava i ažurira u svakoj novoj fazi razvoja književnosti i u svakom pojedinačnom djelu datog žanra. Dakle, arhaično, očuvano u žanru, nije mrtav, već vječno živ, odnosno sposoban za ažuriranje Žanr je predstavnik stvaralačkog pamćenja u procesu književnog razvoja. Zato je žanr u stanju da obezbedi jedinstvo i kontinuitet ovog razvoja. I dalje: "Što se žanr više i složeniji razvio, to bolje i potpunije pamti svoju prošlost."

Ove sudove (osnovne u Bahtinovoj koncepciji žanra) treba kritički korigovati. Ne potiču svi žanrovi iz arhaičnosti. Mnogi od njih su kasnijeg porijekla, kao što su, na primjer, životi ili romani. Ali u glavnom, Bahtin je u pravu: žanrovi postoje u velikom istorijskom vremenu, predodređeni su da žive dug život. Ovo su epski fenomeni.

Žanrovi tako vrše početak kontinuiteta i stabilnosti u književnom razvoju. Istovremeno, u procesu evolucije književnosti neminovno se ažuriraju već postojeće žanrovske formacije, kao i nastaju i jačaju nove; mijenjaju se odnosi između žanrova i priroda interakcije među njima.

§ 7. Književne vrste u odnosu na vanumjetničku stvarnost

Književni žanrovi su vrlo bliskim i raznolikim vezama povezani sa vanumjetničkom stvarnošću. Žanrovsku suštinu dela generišu svetski značajni fenomeni kulturnog i istorijskog života. Dakle, glavne karakteristike dugogodišnjeg herojskog epa bile su predodređene posebnostima ere formiranja etničkih grupa i država (za porijeklo herojstva vidi str. 70). A aktiviranje elementa romana u književnostima Novog doba je zbog činjenice da je upravo u to vrijeme duhovna samodovoljnost osobe postala jedan od najvažnijih fenomena primarne stvarnosti.

Evolucija žanrovskih formi (podsjećamo: sadržajno uvijek smislenih) uvelike zavisi i od pomaka u samoj društvenoj sferi, što pokazuje G. V. Plehanov na materijalu francuske dramaturgije 17.–18. tragedije klasicizma do "malograđanske drame" prosvjetiteljstva.

Žanrovske strukture kao takve (kao i generičke) su prelamanje oblika neumjetničkog bića, kako sociokulturnog tako i prirodnog. Principi kompozicije djela, fiksirani žanrovskom tradicijom, odražavaju strukturu životnih pojava. Osvrnuću se na prosudbu grafičara: „Ponekad se može čuti rasprava da li u prirodi postoji kompozicija? Tu je! Zato što je ovu kompoziciju pronašao umetnik i uzdigao je.” Organizacija umjetničkog govora u određenom žanru neizbježno ovisi i o oblicima neumjetničkih iskaza (govorničko i kolokvijalno, poznato-javno i intimno, itd.). O tome je govorio nemački filozof iz prve polovine 19. veka. F. Schleiermacher. Napomenuo je da je drama, na svom početku, povukla iz života razgovore koji su posvuda, da hor tragedija i komedija starih Grka ima svoj primarni izvor u susretu pojedinca sa narodom, a životni prototip umjetnička forma epa je priča.

Oblici govora koji utiču na književne žanrove, kako to pokazuje M.M. Bahtina, veoma su raznoliki: „Sve naše izjave su određene i relativno stabilne tipične forme građenje celine. Imamo bogat repertoar žanrova usmenog (i pisanog) govora.” Naučnik je razlikovao primarne govorne žanrove, nastale "u uslovima neposredne govorne komunikacije" (usmeni razgovor, dijalog), i sekundarne, ideološke (govorništvo, publicistiku, naučni i filozofski tekstovi). Umetnički i govorni žanrovi, prema naučniku, spadaju u sporedne; najvećim dijelom se sastoje od „različitih transformiranih primarnih žanrova (replika dijaloga, svakodnevnih priča, pisama, protokola itd.)“.

Žanrovske strukture u književnosti (kako one koje posjeduju kanonsku strogost, tako i one slobodne od nje), po svemu sudeći, imaju životne analogije, koje određuju njihov izgled i konsolidaciju. Ovo je sfera geneze (porekla) književnih žanrova.

Značajna je i druga, receptivna (vidi str. 115) strana veza između verbalnih i umjetničkih žanrova i primarne stvarnosti. Činjenica je da je djelo jednog ili drugog žanra (okrenimo se još jednom M.M. Bahtinu) usmjereno na određene uvjete percepcije: „...svaku književnu vrstu karakteriziraju vlastiti posebni koncepti adresata književno djelo, poseban osjećaj i razumijevanje svog čitaoca, slušaoca, javnosti, ljudi.

Specifičnost funkcionisanja žanrova najviše dolazi do izražaja u ranim fazama postojanja verbalne umetnosti. Evo šta kaže D.S Lihačov o staroruskoj književnosti: „Žanrovi su određeni njihovom upotrebom: u bogosluženju (u različitim delovima), u pravnoj i diplomatskoj praksi (popisci članaka, anali, priče o kneževskim zločinima), u atmosferi kneževskog života (svečane reči , slava, itd.)". Slično, klasična oda XVII-XVIII vijeka. bio je dio svečanog palačskog rituala.

Neminovno povezan sa određenim okruženjem percepcije i folklornih žanrova. Komedije farsične prirode prvobitno su bile dio masovnog festivala i bile su njegov dio. Priča je izvedena u slobodno vrijeme i upućena malom broju ljudi. Pojavila se relativno nedavno pjesma - žanr gradske ili seoske ulice.

Ulaskom u knjigu, verbalna umjetnost je oslabila veze sa životnim oblicima svog razvoja: čitanje beletristike uspješno se odvija u bilo kojoj sredini. Ali i ovdje percepcija djela zavisi od njegovih žanrovskih svojstava. Drama u čitanju izaziva asocijacije na scenski nastup, naracija u bajkovitoj formi budi u mašti čitaoca situaciju živog i opuštenog razgovora. Porodični i kućni romani i pripovetke, pejzažni eseji, prijateljski i ljubavni tekstovi sa iskrenim tonalitetom koji je svojstven ovim žanrovima, oni su u stanju da izazovu kod čitaoca osećaj da je autor upućen upravo njemu kao pojedincu: stvara se atmosfera poverenja, intimnog kontakta. Čitanje tradicionalno epskih, herojskih djela daje čitaocu osjećaj duhovnog stapanja sa određenim vrlo širokim i prostranim „mi“. Žanr je, kao što vidite, jedan od mostova koji spaja pisca i čitaoca, posrednik između njih.

Koncept "književnog žanra" u XX veku. više puta odbijen. „Beskorisno je zanimati se za književne žanrove“, tvrdio je francuski književni kritičar P. van Tiegem, slijedeći italijanskog filozofa B. Crocea, „koje su slijedili veliki pisci prošlosti; uzeli su najstarije oblike - ep, tragedija, sonet, roman - je li sve isto? Glavna stvar je da su uspjeli. Isplati li se proučavati čizme koje je Napoleon nosio u jutro Austerlitza?

Na drugom ekstremu razumijevanja žanrova je M.M. Bahtina kao "vodećih heroja" književnog procesa. Navedeno podstiče priklanjanje drugom gledištu, međutim, dajući korektivno pojašnjenje: ako je u „predromantično” doba lice književnosti zaista bilo određeno prvenstveno zakonima žanra, njegovim normama, pravilima, kanonima, onda je u 19.-20. vijeka. zaista središnja ličnost književnog procesa bio je autor sa svojom široko i slobodno provedenom stvaralačkom inicijativom. Od sada je žanr ispao „druga osoba“, ali nikako nije izgubio na značaju.

Uobičajeno je da se djela umjetničke književnosti objedinjuju u tri velike grupe, koje se nazivaju književnim rodovima - ep, drama i lirika.

Epos i drama imaju niz zajedničkih svojstava koja ih razlikuju od lirike. Epska i dramska djela rekreiraju događaje koji se odvijaju u prostoru i vremenu! Oslikava pojedince (likove), i? sa odnosima, namjerama i postupcima, iskustvima i izjavama. I iako reprodukcija života u epici i drami neizbježno izražava autorovo razumijevanje i procjenu likova likova, čitaocima se često čini da su se prikazani događaji odvijali nezavisno od autorove volje. Drugim riječima, epska djela, a posebno dramska, mogu stvoriti iluziju svoje potpune objektivnosti.

Drama, a posebno epska, ima neograničene ideološke i spoznajne mogućnosti. Slobodno ovladavajući životom u njegovom prostornom i vremenskom opsegu, autori epskih i dramskih djela mogu crtati žive, detaljne, raznolike slike života „u njegovoj promjenjivosti, sukobu, raznolikosti“ i istovremeno prodrijeti u dubine ljudske svijesti, rekreirati U isto vreme, obe književne vrste sposobne da zahvate različite likove i njihov odnos sa životnim okolnostima.Drama i ep, drugim rečima, „deluju“ u beskonačno širokoj sadržajnoj sferi: bilo koje teme, problemi i vrste. patetike su im dostupni.

Epska i dramska djela, međutim, oštro se razlikuju jedno od drugog. Organizacioni formalni početak epa je narativ o događajima u životu likova i njihovim postupcima. Otuda i naziv ove vrste književnosti (gr. epos - riječ, govor). Sredstva subjektivnog predstavljanja ovdje se koriste najslobodnije i najšire.

U drami (gr. drao - glumim) izostaje naracija u bilo kojoj razvijenoj formi. Tekst djela čine prvenstveno iskazi samih likova kroz koje djeluju u prikazanoj situaciji. Autorova objašnjenja riječi junaka svode se na takozvane opaske (fr. remarquer - primijetiti), koje imaju samo pomoćno značenje. Specifičnost drame kao književne vrste određena je njenom namenom scenske produkcije.

Reč "lirika" potiče od starogrčkog naziva muzičkog instrumenta lira, uz čiju pratnju su se izvodila (pevala) verbalna dela. Lirika se od epa i drame razlikuje prvenstveno po temi slike. U njemu nema detaljne i detaljne reprodukcije događaja, radnji, odnosa među ljudima. Lirika umjetnički ovladava uglavnom unutrašnjim svijetom čovjeka kao takvog: njegovim mislima, osjećajima, utiscima. Ona maksimalno utjelovljuje subjektivni početak ljudskog života. Međutim, osjećaj potpune, "apsolutne" subjektivnosti lirike, koji se ponekad javlja pri čitanju, iluzoran je: lirsko stvaralaštvo sadrži duboke spoznajne generalizacije.

Govor u lirici pojavljuje se prvenstveno u svojoj ekspresivnoj (ekspresivnoj) funkciji, on direktno i aktivno oličava emocionalni odnos prema životu govornika (govornika) - takozvanog lirskog junaka. Stoga je govorna struktura lirskog djela njegov najvažniji formalni početak: ovdje su posebno značajne nijanse upotrebe riječi i građenja fraza, kao i ritmički poredak teksta.

Koncept književnog roda nastao je u antičkoj estetici, u delima Platona i Aristotela. Treće poglavlje aristotelovske “Poetike” govori o postojanju u poeziji (tj. umjetnosti riječi) tri “moda oponašanja”: iz sebe, kao što to čini Homer, ili na način da oponašalac ostaje sam, ne mijenjajući lice, niti predstavljajući sve prikazane osobe kao aktivne i aktivne" (20, 45). „Metode imitacije“ koje je označio Aristotel kasnije su se počele nazivati ​​književnim rodovima. Ovaj koncept karakteriše

Epos, lirika i drama nastali su u najranijim fazama postojanja društva, u primitivnom sinkretičkom stvaralaštvu. Al-r N. Veselovsky posvetio je prvo od tri poglavlja svoje "Historijske poetike" nastanku književnih rodova. (36, 200-313); u njemu je tvrdio da su književni rodovi nastali iz obrednog hora primitivnih naroda.

Ritualni hor koji je pratio ples i mimičke radnje uključivao je, prema Veselovskom, uzvike radosti i tuge, koji su izražavali kolektivnu emocionalnost. Iz takvih uzvika proizašla je lirika, koja se kasnije odvojila od obreda i stekla umjetničku samostalnost. Lirsko-epske pesme (kantilene) nastale su od izvođenja pevača (svetila) obrednog hora. Iz ovih pesama, koje su se kasnije takođe odvojile od obreda, nastale su junačke pesme (epovi). I, konačno, nastala je drama iz razmjene primjedbi učesnika obrednog hora.

Teoriju o poreklu književnih rodova, koju je izneo Veselovski, potvrđuju mnoge činjenice poznate modernoj nauci iz života primitivnih naroda. Dakle, nastanak pozorišnih predstava (i na njihovoj osnovi drame) iz ritualnih igara je nesumnjiv.

Istovremeno, teorija Veselovskog ne uzima u obzir da se epska i lirska poezija mogu formirati nezavisno od ritualnih radnji. Mitološke priče, koje su kasnije formirale prozne legende (sage) i bajke, pojavile su se izvan obrednog hora. Nisu pjevane, ali su predstavnici plemena pričali jedni drugima. Lirizam je mogao nastati i izvan obreda. Lirsko samoizražavanje odvijalo se u proizvodnim (radnim) i domaćim odnosima primitivnih naroda. Dakle, postojali su različiti načini formiranja književnih porodica, a jedan od njih je bio i obredni hor.

Pod uticajem književnog procesa, ideje o porođaju su se na ovaj ili onaj način menjale. U sistem su ih unijeli predstavnici njemačke estetike kasno XVIII - početkom XIX u .: u djelima Schillera i Goethea, kasnije - Schellinga i Hegela. U skladu sa idejama ovih autora (prvenstveno Hegela), Belinski je razvio svoju teoriju književnih rodova u članku „Podela poezije na rodove i vrste“ (1841). Vidio je u epici, drami, lirici

određene vrste sadržaja i razgraničili rodove pomoću kategorija "objekta" i "predmeta" umjetničkog znanja. Epska djela bila su povezana s idejom predmeta. „Epska poezija“, pisao je Belinski, „je prvenstveno objektivna, spoljašnja poezija, kako u odnosu na sebe tako i prema pesniku i njegovom čitaocu“ (25, 9). I dalje: „Pjesnik se ovdje ne vidi; svijet, plastično određen, razvija se sam od sebe, a pjesnik je samo, takoreći, jednostavan pripovjedač onoga što se dogodilo samo od sebe” (25 10). Lirika je, naprotiv, shvaćena kao sfera subjektivnosti pjesnika. „Lirska poezija“, čitamo kod Belinskog, „pretežno je poezija subjektivno unutrašnje, izraz samog pesnika“ (25, 10). I, konačno, drama je viđena kao "sinteza" objektivnosti i subjektivnosti. Djelo ove književne vrste, prema Belinskom, "je pomirenje suprotnih elemenata - epske objektivnosti i lirske subjektivnosti" (25, 16).

Ovaj koncept književnih rodova sažima vekovno umetničko iskustvo. Mnoge misli koje je izrazio Belinski naslijedila je sovjetska književna kritika, za koju je naglasak na značajnim funkcijama generičkih oblika posebno važan.

Istovremeno, u navedenom članku postoji određena jednostranost: ne samo drama, već i svako umjetničko djelo kombinira objektivnost (odnosno odražava stvarnost) i subjektivnost (jer izražava pisčevo razumijevanje života). Sam Belinski je više puta govorio o tome u kasnijim radovima. Posebno je isticao značaj subjektivnog principa u epskim delima, prvenstveno u romanima i pripovetkama.

Uz podjelu književnosti na rodove (epos, lirika, drama), postoji i podjela na poeziju i prozu. U svakodnevnom govoru lirska djela se često poistovjećuju s poezijom, a epska s prozom. Ova upotreba je netačna. Svaki od književnih rodova uključuje i poetska (poetska) i prozna (nepoetska) djela. Ep je u ranim fazama umjetnosti najčešće bio poetski (antički epici, francuske pjesme o podvizima, ruski epovi i istorijske pjesme itd.). Epska dela napisana u stihovima nisu neuobičajena u modernoj književnosti („Don Žuan“ Bajrona, „Evgenije Onjegin“ Puškina, „Ko živi u Rusiji

dobro" Nekrasov). U dramskoj književnosti koriste se i poezija i proza, ponekad kombinovane u istom delu (mnoge Šekspirove drame, Puškinov Boris Godunov). Da, i tekstovi, uglavnom poetski, ponekad i prozni.

U teoriji književnih rodova javljaju se i drugi, ozbiljniji terminološki problemi. Riječi "epski" ("epski"), "dramatični" ("dramatizam"), "lirski" ("liričnost") označavaju ne samo generička svojstva dotičnog djela, već i njihova druga svojstva.

Epikom se naziva veličanstveno mirno, neužurbano promišljanje života u njegovoj složenosti i raznolikosti, širini pogleda na svijet i njegovom prihvaćanju kao svojevrsnoj cjelovitosti. S tim u vezi, često govore o „epskom svjetonazoru“, umjetnički oličenom u Homerovim pjesmama i nizu kasnijih djela („Rat i mir“ L. Tolstoja). Epičnost kao ideološko i emocionalno raspoloženje može se pojaviti u svim književnim žanrovima - ne samo u epskim (narativnim) djelima, već i u drami („Boris Godunov“ Puškina) i lirici („Na Kulikovom polju“ Bloka). Uobičajeno je da se dramatizmom naziva stanje duha povezano s napetim iskustvom nekih kontradikcija, uz uzbuđenje i tjeskobu. I, konačno, lirizam je uzvišena emocionalnost izražena u govoru autora, pripovjedača, likova. Drama i lirizam takođe mogu biti karakteristični za sve književne žanrove. Tako su roman L. Tolstoja "Ana Karenjina" i pesma Cvetajeve "Čežnja za domovinom" pune drame. Turgenjevljev roman "Gnezdo plemića", Čehovljeve drame "Tri sestre" i "Višnjev", priče i romani Paustovskog prožeti su lirizmom.

Stoga je važno razlikovati, s jedne strane, ep, dramu, liriku kao književne vrste, as druge strane, ep, dramatiku, lirizam kao emocionalno raspoloženje djela.

Sekcija dva

KNJIŽEVNO DELO KAO UMETNIČKA CELINA

to se zove ideja. Ali ovaj termin će biti objašnjen
kasnije, ali za sada napominjemo da je sadržaj umjetničkog
djela sadrži različite strane, za definisanje
podjele od kojih postoje tri pojma - predmet,
problematični, ideološki o-e emocionalni

razred. Naravno, potrebno je započeti analizu sa kojim se karakterističnim pojavama stvarnosti ogleda u ovom radu. Ovo je pitanje specifično za temu.

Kriterijumi za razgraničenje književnih rodova. Generička svojstva književnog djela. Književni rodni sistem.

Pokušaji da se književnost klasifikuje po rodu činili su već u antici, na primjer, Platon. Organizacija naracije uzeta je kao osnova: od “ja” autora (ovo je dijelom u korelaciji sa modernom lirikom); od junaka (drama); mješoviti način (moderne oči - ep). Pomalo drugim akcentima, ali i iz narativa, Aristotel je pokušao da reši problem porođaja. Po njegovom mišljenju, može se pripovijedati o nečemu odvojenom od sebe (epos), direktno od sebe (lirika) ili dati pravo na pripovijedanje junacima (drama).
Čak ni u odnosu na antičku književnost, takva metodologija nije bila dovoljno fleksibilna, a kasniji razvoj književnosti na nju potpuno dovodi u sumnju. Dakle, V. V. Kozhinov je s pravom primijetio da je poznati “ Divine Comedy Prema ovoj klasifikaciji, Dante bi se morao zvati lirikom (piše se od Z), ali ovo je nesumnjivo epsko djelo.

U 19. stoljeću klasičnu shemu podjele književnosti na rodove predložio je G. Hegel. Pojednostavljujući donekle hegelijansku terminologiju, možemo to reći epski je zasnovan na objektivnosti, odnosno zanimanje za sam svijet, za događaje van autora. U srcu stihova –interesovanje za unutrašnji svet pojedinca(prvenstveno autora), odnosno subjektivnosti. Dramu je, s druge strane, Hegel smatrao sintezom lirike i epa, ovdje postoji i objektivno razotkrivanje i zanimanje za unutrašnji svijet pojedinca. Najčešće drama je zasnovana na sukobu- sukob individualnih težnji. Ali sam ovaj sukob se otkriva kao događaj. Da bismo razjasnili ovu tezu, možemo reći da je, na primjer, u Gribojedovu Jao od pameti objektivno prikazan sukob pojedinaca (Chatsky i predstavnika društva Famus).
Takva je logika Hegela, koja je u velikoj meri uticala na razvoj teorijske misli. Međutim, odmah primjećujemo da u pogledu drame Hegelove ideje pokreću mnoga pitanja. Prije nego što uđemo u detalje, o tome će biti riječi kasnije kada budemo govorili o drami.
Hegelova teorija je dugo odredila pogled na generičku podjelu književnosti. Uvjetima ruske književnosti prilagodio ju je V. G. Belinski u članku „Podjela poezije na rodove i vrste“, gdje su Hegelova filozofska i estetska načela preformulirana u terminologiju koja je više poznata književnom kritičaru i kritičaru. U ruskoj književnoj kritici 19. veka i u sovjetskoj nauci, hegelijanski pristup (u tumačenju Belinskog) je nesumnjivo bio dominantan.

Schellingova filozofija umjetnosti. Najvažnija kategorija romantizma je sloboda. To je razgraničenje književnih žanrova. Ep je slika situacije nužde. Tekst - sloboda. Drama je spoj elemenata poezije i epa.
Nužnost je suprotna slobodi. Ovdje postoji problem izbora. Junak to radi sam, ali onda se sve razvija pod znakom nužde.

Hegel je rekao: "Junak u dramskom djelu žanje plodove vlastitog djela."

Rod(psih.) - poetski izraz poetskog stanja: lirika - osjećanja, ep - misli, drama - bol.
Na osnovu ovih kategorija:
1) lica: 1 l. - stihovi, 2 lista. - drama, 3 l. - epski.
2) Vreme: lirika - sadašnjost, epska - prošlost, drama - budućnost.
3) korelati jezičke ili govorne hijerarhije.

generička svojstva(Kozhinov).
- na površini teksta.
srž teksta.

generički nivoi:
1) Površinski sloj je subjektno-govorna organizacija (sistem intratekstualnih iskaza).
2) Objektivni svijet. Raznolikost bića u svom integritetu. Junak u djelu ima mnogo kvaliteta. “Ljutnja je individualno svojstvo” (Ilijada).
3) Duboki nivo. Priroda sprovođenja akcije „vrsta kontradikcija koje su u osnovi sprovođenja akcije.

Hegel:
Radnja epskog djela zasniva se na situaciji.
Radnja dramskog djela zasniva se na koliziji („sudaru“), a situacija je izvan glavnog kruga umjetničke slike.

Dramu ne zanima raznolikost. Retardacija - usporavanje akcije.

Književni rodni sistem: oslanja se na poetski izraz psihičkog stanja.
Stihovi su poetski izraz osećanja.
Drama je poetski izraz volje.
Epos je poetski izraz bića i misli.