1720-1730-lukujen, "palatsin vallankaappausten" ja "bironismin" aikakauden jälkeen alkaa uusi kansallisen itsetunton nousu, jota pahentaa taistelu ulkomaalaista valtaa vastaan. Pietari I:n tyttären Elizabeth Petrovnan liittyminen Venäjän yhteiskuntaan näki Venäjän elpymisen alkamisena ja Pietarin perinteiden jatkona. Hänen hallinnossaan perustettiin Moskovan yliopisto ja Kolmen jaloimman taiteen akatemia, joilla on tulevaisuudessa valtava rooli kotimaisen henkilöstön koulutuksessa tieteen ja taiteen alalla.

Yksi ensimmäisistä äskettäin avatun Taideakatemian professoreista oli ranskalainen kuvanveistäjä Nicolas Francois Gillet, myöhäisbarokin edustaja, joka opetti opiskelijoille erilaisten plastiikkataiteen ammatillista hallintaa ja monien myöhemmin kuuluisien mestareiden opettaja.

Andreas Schlüter (1660/1665-1714)

Conrad Osner (1669-1747)

Bartolomeo Carlo Rastrelli (1675-1744)

Ensimmäisen venäläisen kuvanveiston merkittävin mestari puolet XVIII luvulla oli italialaissyntyinen kreivi Bartolomeo Carlo Rastrelli. Koska hän ei tehnyt mitään merkittävää Italiassa ja Ranskassa, hän saapui vuonna 1716 Pietariin, jossa hän alkoi toteuttaa suuria valtion tilauksia ensin Pietari I:lle, sitten Anna Ioannovnalle ja Elizabeth Petrovnalle.

Venäjällä kuolemaansa asti työskennellyt kuvanveistäjä loi useita merkittäviä monumentaali-, koriste- ja maalausteistoteoksia.

XVIII vuosisadan toisella puoliskolla. venäläisen kuvanveiston todellinen kukoistus alkaa. Se kehittyi hitaasti, mutta venäläinen valistusajattelu ja venäläinen klassismi olivat suurimmat kannustimet suurten kansalaisideoiden, laajamittaisten ongelmien taiteen kehittymiselle, mikä johti tällä ajanjaksolla kiinnostukseen kuvanveistoa kohtaan. Shubin, Gordeev, Kozlovsky, Shchedrin, Prokofjev, Martos - jokainen itsessään oli kirkkain yksilöllisyys, jätti jälkensä taiteeseen. Mutta heitä kaikkia yhdisti yhteiset luovat periaatteet, jotka he oppivat professori Nicolas Gillet'ltä, joka johti Akatemian veistosluokkaa vuosina 1758-1777, yhteiset ajatukset kansalaisuudesta ja isänmaallisuudesta sekä antiikin korkeat ihanteet. Heidän koulutuksensa perustui ensisijaisesti antiikin mytologian tutkimukseen, antiikin ja renessanssin teosten heittoon ja kopioihin, eläkkeellä ollessaan - näiden aikakausien aitoja teoksia. He pyrkivät ilmentämään mieskuvassa sankarillisen persoonallisuuden piirteitä ja naiskuvassa ihanteellisen kauniin, harmonisen, täydellisen alun. Mutta venäläiset kuvanveistäjät eivät tulkitse näitä kuvia abstraktisti, vaan melko elintärkeästi. Yleistyneen kauniin etsintä ei sulje pois ihmisen luonteen täyttä ymmärtämisen syvyyttä, halua välittää sen monipuolisuutta. Tämä pyrkimys on käsinkosketeltavaa vuosisadan toisen puoliskon monumentaalisessa ja koristeellisessa veistoksessa ja maalaustelineveistoksessa, mutta erityisesti muotokuvagenressä.

Hänen korkeimmat saavutuksensa liittyvät ensisijaisesti Fedot Ivanovich Shubinin (1740-1805), maanmiehen Lomonosovin työhön, joka saapui Pietariin jo taiteilijana, joka ymmärsi luunveiston monimutkaisuudet. Valmistuttuaan akatemiasta Gillet-luokassa suurella kultamitalilla, Shubin lähti eläkematkalle ensin Pariisiin (1767–1770) ja sitten Roomaan (1770–1772), joka vuosisadan puolivälistä lähtien Herculaneumin ja Pompejin kaivauksista tuli jälleen taiteilijoiden vetovoiman keskus kaikkialla Euroopassa. Shubinin ensimmäinen teos kotimaassaan on rintakuva A.M. Golitsyn (1773, venäläinen museo, kipsi) todistaa jo mestarin täydestä kypsyydestä. Mallin ominaisuuksien kaikki monipuolisuus paljastuu sen kiertokatselmuksessa, vaikka veistoksen päänäkökulma on epäilemättä olemassa. Älykkyys ja skeptisyys, henkinen eleganssi ja hengellisen väsymyksen jälkiä, luokan yksinoikeus ja pilkkaava itsetyytyväisyys - Shubin onnistui välittämään luonteen monimuotoisimmat puolet tässä venäläisen aristokraatin kuvassa. Poikkeuksellinen valikoima taiteellisia keinoja auttaa luomaan tällaisen moniselitteisen luonnehdinnan. Pään ja hartioiden monimutkainen ääriviiva ja käännös, tulkinta erilaisesta tekstuurisesta pinnasta (viitta, pitsi, peruukki), kasvojen hienoin mallinnus (ylimielisesti kaventuneet silmät, nenän täysiverinen linja, oikukas huulikuvio) ja vapaammin maalaukselliset vaatteet - kaikki muistuttaa barokin tyylilaitteita. Mutta aikansa poikana hän tulkitsee mallejaan yleistyneen ihannesankarin valistusajatusten mukaisesti. Tämä on ominaista kaikille hänen 70-luvun teoksilleen, joten voimme puhua niistä varhaisen klassismin teoksina. Vaikka huomaamme, että noviisi Shubinin tekniikoissa voidaan jäljittää paitsi barokin, myös rokokoon piirteet. Ajan myötä konkreettisuus, elinvoimaisuus ja terävä spesifisyys vahvistuvat Shubinin kuvissa.

Shubin muuttui harvoin pronssiksi, hän työskenteli enimmäkseen marmorilla ja käytti aina rintakuvaa. Ja juuri tässä materiaalissa mestari osoitti sekä sävellysratkaisujen että taiteellisten käsittelytekniikoiden monimuotoisuuden. Muovisuuden kieltä käyttäen hän luo kuvia poikkeuksellisen ilmeikkäästä, poikkeuksellisesta energiasta, ei ollenkaan pyrkimättä niiden ulkoiseen ylistykseen (field marsalkka Z. G. Chernyshevin rintakuva, marmori, valtion Tretjakovin galleria). Hän ei pelkää alentaa, "hioida" kenttämarsalkka P.A. Rumjantsev-Zadunaiski, joka välittää hänen ei ollenkaan sankarillisen pyöreän kasvonsa naurettavan ylösalaisin käännetyllä nenällä (marmori, 1778, valtio. Taidemuseo, Minsk). Häntä ei kiinnosta vain "sisäinen" tai vain "ulkopuoli". Hän esittelee ihmisen hänen elämänsä ja hengellisen ilmeensä monimuotoisuudessa. Sellaisia ​​ovat mestarillisesti toteutetut valtiomiesten, sotilasjohtajien ja virkamiesten rintakuvat.

90-luvun teoksista, Shubinin työn hedelmällisimmästä ajasta, haluaisin huomioida inspiroidun, romanttisen kuvan P.V. Zavadovsky (rintakuva säilynyt vain kipsissä, Valtion Tretjakovin galleria). Terävä pään käännös, lävistävä katse, koko ulkonäön ankaruus, vapaasti virtaavat vaatteet - kaikki puhuu erityisestä jännityksestä, paljastaa intohimoisen, harvinaisen luonteen. Kuvan tulkintamenetelmä edustaa romantiikan aikakautta. Lomonosovin rintakuva, joka on luotu Cameronin galleriaa varten seisomaan siellä muinaisten sankarien rintakuvan vieressä, on monimutkainen, monipuolinen luonnehdinta. Tästä johtuen hieman erilainen yleistys ja antiikin taso kuin muissa kuvanveistäjän teoksissa (pronssi, 1793, Cameron Gallery, Pushkin; kipsi, Venäjän museo; marmori, Tiedeakatemia; kaksi viimeistä ovat aikaisempia). Shubin kohteli Lomonosovia erityisellä kunnioituksella. Nerokas venäläinen itseoppinut tiedemies oli kuvanveistäjää lähellä paitsi maanmiehenä. Shubin loi kuvan, jolla ei ollut mitään virallisuutta ja loistoa. Hänen ulkonäössään tuntuu vilkas mieli, energia, voima. Mutta eri kulmat antavat erilaisia ​​aksentteja. Ja toisessa käänteessä luemme mallin kasvoilta surua ja pettymystä ja jopa skeptisyyden ilmaisua. Tämä on sitäkin yllättävämpää, jos oletetaan, että teos ei ole luonnollinen, Lomonosov kuoli 28 vuotta aiemmin. Viimeaikaisissa tutkimuksissa on ilmaistu ajatus luonnollisten luonnosten mahdollisuudesta, jotka eivät ole tulleet meille.

Yhtä monitahoinen tässä monipuolisuudessa on kuvanveistäjän luoma kuva Paavali I:stä (marmori, 1797, pronssi, 1798. Venäjän museo; pronssi, 1800, Valtion Tretjakovin galleria). Täällä unenomaisuus esiintyy tiukan, melkein julman ilmeen rinnalla, eivätkä rumat, melkein groteskit piirteet riisnä imagoa majesteettiselta.

Shubin ei työskennellyt vain muotokuvamaalaajana, vaan myös sisustajana. Hän teki 58 soikeaa marmorista historiallista muotokuvaa Chesmen palatsille (sijaitsee asevarastossa), veistoksia Marmoripalatsille ja Peterhofille, lainsäätäjän Katariina II:n patsaalle (1789–1790). Ei ole epäilystäkään siitä, että Shubin on Venäjän 1700-luvun taiteellisen kulttuurin suurin ilmiö.

Ranskalainen kuvanveistäjä Etienne-Maurice Falconet (1716–1791; Venäjällä) – 1766–1778), joka on Pietari I:n muistomerkissä Senaatin aukio Pietari ilmaisi ymmärtävänsä Pietarin persoonallisuutta historiallinen rooli Venäjän kohtalossa. Falcone työskenteli muistomerkin parissa 12 vuotta. Ensimmäinen luonnos tehtiin vuonna 1765, vuonna 1770 luonnollinen malli ja 1775-1777. pronssinen patsas valettiin ja jalusta valmistettiin kivikivestä, joka painoi leikkaamisen jälkeen noin 275 tonnia. Marie-Anne Collot auttoi työstämään Peter Falconen päätä. Muistomerkin avaaminen tapahtui vuonna 1782, kun Falcone ei enää ollut Venäjällä ja hän oli viimeistelemässä Gordeevin muistomerkin asennusta. Falcone hylkäsi voittajan keisarin, Rooman keisarin kanonisoidun kuvan, jota ympäröivät allegoriset hyveen ja kunnian hahmot. Hän pyrki ilmentämään luojan, lainsäätäjän, uudistajan kuvaa, kuten hän itse kirjoitti kirjeessään Diderotille. Kuvanveistäjä kapinoi kategorisesti kylmiä allegorioita vastaan ​​sanoen, että "tämä on kurja runsaus, joka aina tuomitsee rutiinin ja harvoin nerouden". Hän jätti vain käärmeen, jolla ei ole vain semanttista, vaan myös sävellystä merkitystä. Siten syntyi kuvasymboli hevosen ja ratsastajan liikkeen ja asennon luonnollisuudella. Tämä monumentti on sijoitettu yhdelle pääkaupungin kauneimmista aukioista sen julkiselle foorumille, ja siitä on tullut muovinen kuva koko aikakausi. Kasvavaa hevosta rauhoittaa mahtavan ratsastajan luja käsi. Yleisratkaisuun upotettu hetkellisen ja ikuisen ykseys on jäljitettävissä myös jalustalle, joka on rakennettu tasaiselle huipulle nousulle ja jyrkälle pudotukselle. Taiteellinen kuva koostuu yhdistelmästä hahmon eri kulmista, näkökulmista ja näkökulmista. "Epäjumala pronssihevosella" ilmestyy kaikin voimin, ennen kuin voit katsoa hänen kasvoilleen, kuten D.E. Arkin, hän vaikuttaa välittömästi siluetilla, elellään, plastisten massojen voimalla, ja tämä ilmentää monumentaalisen taiteen horjumattomat lait. Tästä johtuu vapaa improvisaatio vaatteissa ("Tämä on sankarillinen asu", kuvanveistäjä kirjoitti), satulan ja jalusteiden puuttuminen, mikä mahdollistaa ratsastajan ja hevosen näkemisen yhtenä siluettina. "Sankari ja hevonen sulautuvat kauniiksi kentauriksi" (Didero).

Ratsastajan pää on myös kokonaan uusi ilme Pietarin ikonografiassa, joka eroaa nerokkaasta Rastrellin muotokuvasta ja täysin tavallisesta Collon esittämästä rintakuvasta. Falconen kuvassa ei hallitse Marcus Aureliuksen filosofinen pohdiskelu ja pohdiskelu, ei condottiere Colleonin hyökkäävä voima, vaan selkeän järjen ja tehokkaan tahdon voitto.

1700-luvun valistuksen esteettinen perusperiaate ilmaantui luonnonkiven käytössä jalustana. - uskollisuus luontoa kohtaan.

”Tämän monumentaaliveistoteoksen ytimessä on ylevä ajatus Venäjästä, sen nuorekas mahti, sen voittoisa nousu historian teitä ja jyrkkiä pitkin. Siksi muistomerkki synnyttää katsojassa paljon tunteita ja ajatuksia, läheisiä ja kaukaisia ​​assosiaatioita, paljon uusia kuvia, joiden joukossa on ylevä kuva sankarillisesta henkilöstä ja sankarikansasta, kuva isänmaasta, sen voima, sen loisto, sen suuri historiallinen kutsumus hallitsee poikkeuksetta. (Arkin D.E. EM. Falcone//Venäläisen taiteen historia. M., 1961. T. VI. S. 38).

1970-luvulla joukko nuoria Akatemiasta valmistuneita työskenteli Shubinin ja Falconen rinnalla. Vuotta myöhemmin Shubina valmistui siitä, ja Fjodor Gordeevich Gordeev (1744–1810), jonka luova polku oli läheisesti sidoksissa Akatemiaan (hän ​​toimi jopa jonkin aikaa sen rehtorina), jäi hänen kanssaan eläkkeelle. Gordeev on monumentaalisen ja koristeellisen kuvanveiston mestari. Hänen varhaisessa työssään hautakivi N.M. Golitsyna osoittaa, kuinka syvästi venäläiset mestarit pystyivät imemään antiikin, nimittäin kreikkalaisen, plastiikkataiteen ihanteita. Aivan kuten keskiajalla he omaksuivat luovasti bysanttilaisen taiteen perinteet, niin klassismin aikana he ymmärsivät hellenistisen kuvanveiston periaatteet. Merkittävää on, että suurimmalle osalle heistä näiden periaatteiden kehittäminen ja oman kansallisen klassismin tyylin luominen ei sujunut mutkattomasti ja lähes jokaisen työtä voidaan pitää barokin välisenä "taistelun areenana", joskus rocaillea ja uusia, klassisia suuntauksia. Lisäksi luovuuden kehitys ei välttämättä tarkoita jälkimmäisen voittoa. Joten Gordejevin ensimmäinen teos "Prometheus" (1769, kipsi, ajoitus, pronssi - Ostankinon museo) ja kaksi Golitsynien hautakiveä (Khotinin sankari, marsalkka A.M. Golitsyn, 1788, GMGS, Pietari ja D.M. Golitsyn kuuluisan Kazakovin rakentaman sairaalan perustaja vuonna 1799, GNIMA, Moskova) sisältävät barokkitraditioon liittyviä piirteitä: siluetin monimutkaisuus, ilme ja dynamiikka ("Prometheus"), kokonaisen sävellyssuunnittelun maalauksellisuus, allegorisen säälittävät eleet. hahmot (Hyve ja sotilaallinen nero - toisessa hautakivessä, suru ja lohdutus toisessa).

Hautakivi on N.M. Golitsyna muistuttaa antiikin kreikkalaista stelea. Suruajan bareljeefhahmo, joka on otettu vähemmän kuin luontoissuorituksina, on esitetty profiilina, asetettu neutraalia taustaa vasten ja kaiverrettu soikeaan. Surullisen tunteen majesteettisuutta ja juhlallisuutta välittävät hänen viittansa hitaat laskokset. Tästä hautakivestä kumpuaa jalo pidättyväisyys. Siitä puuttuu täysin barokkipatos. Mutta siinä ei ole abstraktia symboliikkaa, joka on usein läsnä klassisen tyylin teoksissa. Suru on täällä hiljaista, ja suru on koskettavan inhimillistä. Kuvan lyyrisyys, kätketty, syvälle kätketty suru ja siten intiimiys, vilpittömyys tulevat venäläiselle klassismille tyypillisiksi piirteiksi. Klassismin periaatteet ilmenivät vielä selvemmin Ostankinon palatsin julkisivujen ja sisätilojen (Moskova, 80–90-luvut) muinaisia ​​kohtauksia kuvaavissa bareljeefissä.

Huomattavan venäläisen kuvanveistäjän Mihail Ivanovitš Kozlovskin (1753–1802) teoksissa voidaan myös jäljittää tämä jatkuva ”taistelu”, barokin ja klassismin piirteiden yhdistelmä, jossa on ylivoimaisia ​​tyylin välineitä. toiset kussakin yksittäisessä työssä. Hänen työnsä on selkeä todiste siitä, kuinka venäläiset mestarit muokkasivat muinaisia ​​perinteitä, kuinka venäläinen klassismi kehittyi. Toisin kuin Shubin ja Gordeev, Kozlovskyn eläkkeelle siirtyminen alkoi heti Roomasta, ja sitten hän muutti Pariisiin. Hänen ensimmäiset teoksensa palattuaan kotimaahansa olivat kaksi reliefiä Marmoripalatsille, joiden nimet: "Reguluksen jäähyväiset Rooman kansalaisille" ja "Camillus riisuu Rooman gallialaisista" - puhuvat mestarin suuresta kiinnostuksesta. antiikin historiassa (80-luvun alussa).

Vuonna 1788 Kozlovsky meni jälleen Pariisiin, mutta jo eläkeläisten mentorina, ja joutui vallankumouksellisten tapahtumien paksuuteen. Vuonna 1790 hän teloitti Polykrates-patsaan (ajoitus, kipsi), jossa kärsimyksen ja vapautumisen sysäyksen teema kuulostaa säälittävältä. Samaan aikaan Polykrateen kouristelevassa liikkeessä, hänen kahlitun kätensä ponnisteluissa, hänen kasvojensa kuolemamarttyyriilmeessä on joitain naturalismin piirteitä.

90-luvun puolivälissä, palattuaan kotimaahansa, Kozlovskyn työn hedelmällisin aika alkaa. Hänen maalausteostensa pääteema (ja hän työskenteli pääasiassa maalausteline muovilla) on antiikista. Hänen "Paimen jänisellä" (1789, marmori. Pavlovskin palatsimuseo), "Sleeping Cupid" (1792, marmori, Venäjän museo), "Amor nuolella" (1797, marmori, valtion Tretjakovin galleria) ja muut puhuvat hienovaraisuudesta ja epätavallisen syvä tunkeutuminen hellenistiseen kulttuuriin, mutta samalla heiltä puuttuu ulkoinen jäljitelmä. Tämä on 1700-luvun veistos, ja Kozlovsky ylisti nuorekkaan kehon kauneutta herkällä maulla ja hienostuneisuudella. Hänen "Aleksanteri Suuren vigilia" (80-luvun toinen puolisko, marmori, venäläinen museo) laulaa sankarillisesta persoonasta, siitä kansalaisihanteesta, joka vastaa klassismin moralisoivaa taipumusta: komentaja koettelee tahtoaan vastustaen unta; hänen vieressään oleva Iliaksen kirjakäärö on todiste hänen koulutuksestaan. Mutta venäläisen mestarin antiikki ei ole koskaan ollut ainoa tutkimuskohde. Tapa, jolla puoliunien tila, puoliunien umpikuja välittyy luonnollisesti, on elävää ja innokasta havainnointia, kaikessa näkyy huolellista luonnon tutkimista. Ja mikä tärkeintä - ei ole kaikkea vievää järjen ylivaltaa tunteen, kuivan rationaalisuuden yli, ja tämä on mielestämme yksi merkittävimmistä eroista venäläisen klassismin välillä.

Klassisti Kozlovsky on luonnollisesti kiehtonut sankariteemaa, ja hän esittää useita Iliaaseen perustuvia terrakottaja (Ajax Patrokluksen ruumiin kanssa, 1796, Venäjän museo). Kuvanveistäjä antaa oman tulkinnan Pietari Suuren tarinan jaksosta läheisen tsaarin Jakov Dolgorukyn patsaaseen, joka oli närkästynyt keisarin yhden määräyksen epäoikeudenmukaisuudesta (1797, marmori, Venäjän museo). Dolgoruky-patsaassa kuvanveistäjä käyttää laajalti perinteisiä attribuutteja: palavaa soihtua ja vaakoja (totuuden ja oikeuden symboli), voitettua naamiota (petos) ja käärmettä (alaperäisyys, paha). Kehittyy sankarillinen teema, Kozlovsky kääntyy Suvorovin kuvan puoleen: ensin mestari luo allegorisen kuvan Herkulesista hevosen selässä (1799, pronssi, Venäjän museo) ja sitten Suvorovin muistomerkin, joka on suunniteltu elinikäiseksi patsaaksi (1799–1801, St. Pietari). Monumentilla ei ole suoraa muotokuvaa. Se on pikemminkin yleistetty kuva soturista, sankarista, jonka sotilasasussa yhdistyvät muinaisen roomalaisen ja keskiaikaisen ritarin aseiden elementit (ja viimeisimpien tietojen mukaan muodon elementtejä, joita Paavali halusi, mutta teki ei ole aikaa esitellä). Energiaa, rohkeutta, jaloa kumpuaa komentajan koko ulkonäöstä, hänen ylpeästä päänsä käännöksestä, siroisesta eleestä, jolla hän nostaa miekkansa. Kevyt hahmo lieriömäisellä jalustalla luo sen kanssa yhden muovisen tilavuuden. Yhdistämällä maskuliinisuutta ja graceutta, Suvorov-kuva täyttää sekä sankarillisuuden klassisen standardin että yleisen käsityksen kauneudesta esteettisenä kategoriana, joka on tyypillistä 1700-luvulle. Se loi yleisen kuvan kansallissankarista, ja tutkijat antavat sen perustellusti venäläisen klassismin täydellisimmille luomuksille, Falconetin "Pronssiratsumiehen" ja Mininin ja Pozharsky Martoksen muistomerkin ohella.

Samoin vuosina Kozlovsky työskenteli Simsonin patsaan parissa, joka on Peterhofin suuren kaskadin keskeinen patsas (1800-1802). Yhdessä parhaiden kuvanveistäjien - Shubinin, Shchedrinin, Martosin, Prokofjevin - kanssa Kozlovsky osallistui Pietarhovin suihkulähteiden patsaiden korvaamiseen ja suoritti yhden tärkeimmistä tilauksista. Simson, kuten sitä perinteisesti kutsutaan, yhdistää muinaisen Herkuleen voiman (joidenkin uusimpien tutkimusten mukaan tämä on Herkules) ja Michelangelon kuvien ilmaisun. Kuva jättiläisestä, joka repi leijonan suuta (leijonan kuva oli osa Ruotsin vaakunaa) personoi Venäjän voittamattomuuden.

Suuren aikana Isänmaallinen sota natsit varastivat muistomerkin. Vuonna 1947 kuvanveistäjä V.L. Simonov loi sen uudelleen säilyneiden valokuvadokumenttien perusteella.

Kozlovskyn vertainen oli Fedos Fedorovich Shchedrin (1751–1825). Hän kävi läpi samat koulutusvaiheet Akatemiassa ja jäi eläkkeelle Italiassa ja Ranskassa. Hänen vuonna 1776 esittämä ”Marsius” (kipsi, NIMAKH), ​​kuten Gordeevin ”Prometheus” ja Kozlovskyn ”Polycrates”, on täynnä myrskyisää liikettä ja traagista maailmankuvaa. Kuten kaikki klassisen aikakauden kuvanveistäjät, Shchedrin kiehtoo muinaisia ​​kuvia ("Sleeping Endymion", 1779, pronssi, Venäjän museo; "Venus", 1792, marmori, Venäjän museo), samalla kun hän näyttää erityisen runollisen tunkeutumisen heidän maailmaansa. Hän osallistuu myös veistosten luomiseen Pietarhovin suihkulähteille ("Neva", 1804). Mutta Shchedrinin merkittävimmät teokset kuuluvat myöhäisen klassismin aikakauteen. Vuosina 1811-1813 hän työskentelee Zakharovski-admiralitetin veistoskompleksissa. Hän teki kolmihahmoisia "Sea Nymphs" -ryhmiä, jotka kantavat palloa - majesteettisesti monumentaalisia, mutta samalla siroja; neljän suuren muinaisen soturin patsaat: Akhilleus, Ajax, Pyrrhus ja Aleksanteri Suuri - keskustornin ullakon kulmissa. Admiraliteettikompleksissa Shchedrin onnistui alistamaan koristeellisen periaatteen monumentaaliselle synteesille osoittaen upeaa arkkitehtonisuutta. Veistoksiset nymfiryhmät näkyvät tilavuudessaan selkeästi sileiden seinien taustalla, ja soturihahmot täydentävät orgaanisesti keskustornin arkkitehtuuria. Vuodesta 1807 vuoteen 1811 Shchedrin työskenteli myös Kazanin katedraalin eteläisen apsiksen kotiloisen valtavan friisin "Crying the Cross" parissa.

Aleksanteri Suuren vigilia

Hänen aikalaisensa Ivan Prokofjevitš Prokofjev (1758–1828) vuosina 1806–1807. luo friisin Kazanin katedraaliin pylväikäärmeen läntisen käytävän ullakolla teemalla "Kuparikäärme". Prokofjev edustaa toisen sukupolven akateemisia kuvanveistäjiä, viime vuosina hän opiskeli Gordeevin kanssa vuosina 1780-1784. opiskeli Pariisissa, meni sitten Saksaan, missä hän menestyi muotokuvamaalarina (vain kaksi muotokuvaa Labzinien Prokofjevista, 1802, molemmat terrakotta, Venäjän museo, on säilynyt). Yksi hänen varhaisista teoksistaan, Actaeon (1784, Venäjän museo), todistaa jo vakiintuneen taiteilijan taidosta, välittäen taitavasti Dianan koirien jahtaaman nuoren miehen vahvan, joustavan liikkeen, joustavan juoksun. Prokofjev on pääasiassa helpotuksen mestari, joka jatkaa parhaat perinteet antiikkireliefit (sarja Taideakatemian etu- ja valurautaportaiden kipsireliefit; I. I. Betskyn talo, Pavlovskin palatsi - kaikki 80-luvut, paitsi Akatemian valurautaportaat , teloitettu vuosina 1819–1820). Tämä on idyllinen linja Prokofjevin teoksessa. Mutta mestari tunsi myös korkeat dramaattiset nuotit (jo mainittu Kazanin katedraalin friisi "Kuparikäärme"). Peterhofille Prokofjev yhdisti Shchedrinin Nevan kanssa Volhovin patsaan ja ryhmän Tritoneja.

Ivan Petrovitš Martos (1754-1835) eli erittäin pitkän luovan elämän, ja hänen merkittävimmät teoksensa syntyivät jo 1800-luvulla. Mutta Martoksen hautakivet, hänen 80-90-luvun muistomuovinsa tunnelmassaan ja. muoviratkaisu kuuluu XVIII vuosisadalla. Martos onnistui luomaan valaistuneita kuvia, peitettynä hiljaisella surulla, korkealla lyyrisellä tunteella, viisaalla kuoleman hyväksymisellä, suoritettuna, lisäksi harvinaisella taiteellisella täydellisyydellä (M.P. Sobakinan hautakivi, 1782, GNIMA; E.S. Kurakinan hautakivi, 1792, GMGS).

1700-luvun veistos

"Pronssiratsumies". Kuvanveistäjä E.M. Falcone.

XVIII vuosisadan veistoksen piirteet.

1700-luvulla, varsinkin sen toiselta puoliskolta lähtien, venäläisen kuvanveiston kehitys alkoi kukoistaa.

Pääsuunta on klassismi.

Maallisten aiheiden laaja käyttö.

Kuvanveistäjiä yhdisti kansalaisuus ja isänmaallisuus, antiikin korkeat ihanteet.

Mieskuvassa kuvanveistäjät yrittivät ilmentää sankarillisen persoonallisuuden piirteitä ja naiskuvassa kauneuden, harmonian ja täydellisyyden ihanteita.

Erilaiset veistosmuodot ovat ominaisia: monumentaalinen, arkkitehtoninen ja koristeellinen, maalaustelineveistos (eli kolmiulotteinen), luotiin monia merkittävien persoonallisuuksien rintakuvaa.

Klassismi vaati luomusten tiukkaa järjestelyjärjestelmää rakennuksen julkisivussa: rakennuksen keskiosassa, pääportiikissa, sivuulokkeissa tai rakennuksen kruunauksessa sulautuen taivaaseen.

1700-luvun kuvanveistolle on ominaista barokin ja klassismin piirteiden yhdistelmä, fuusio.

Veistoksen muotokuvalaji liittyy ennen kaikkea Shubin F.I:n nimeen. Hän loi laajan muotokuvagallerian, joka kuvasi aikansa merkittäviä hahmoja marmorissa välittäen näiden ihmisten yksilöllistä ja sosiaalista ilmettä.

Gordeev F.G. jolle on ominaista monumentaalisen koristeellisen veistoksen luominen. Siluettien monimutkaisuus, dynamiikka, ilmaisu, allegoriset hahmot - kaikki tämä luonnehtii hänen töitään. Hän loi useita antiikkiaiheisia bareljeefejä julkisivuihin ja sisätiloihin.

1700-luku on lahjakkaiden kuvanveistäjien Rastrelli K., Kozlovsky M.I. , Falcone E. muut. Tämä on todellakin venäläisen kuvanveiston kukoistusaika.

B.K. Rastrelli (1675-1744)

Pietari I. B. K. Rastrellin veistoksellinen muotokuva, 1723-1729, Venäjän museo.

Anna Ioannovna ja musta poika, B.K. Rastrelli, 1741, Venäjän museo.

Pietari I:n muistomerkki Mihailovskin linnassa Pietarissa, B.K. Rastrelli, 1800.

A.D.:n rintakuva Menshikov. Kuvanveistäjä B.K. Rastrelli, 1716-1717, Menshikovin palatsi, Pietari.

EM. Falcone (1816-1891).

"Pronssiratsumies". E.M. Falcone, Pietari, 1782

Talvi. EM. Falcone, 1771, Eremitaaši.

MI. Kozlovsky (1753-1802).

Relief "Prinssi Izyaslav Mstislavovich taistelukentällä", M.I. Kozlovsky. 1771.

Muistomerkki A.V. Suvorov. Kuvanveistäjä M.I. Kozlovsky, Pietari, 1799-1801.

Simson repimässä leijonan suuta. Kuvanveistäjä M.I. Kozlovsky, 1800, Peterhof.

Viite: Suuren isänmaallisen sodan aikana Simson kidnapattiin, sodan jälkeen kuvanveistäjä V.A. Samsonov ja laita vanhaan paikkaan.

F.G. Gordeev (1744-1810).

Prometheus, kuvanveistäjä F.G. Gordeev, kipsi, 1769, Tretjakovin galleria.

F.I. Shubin (1740-1805).

Katariina II - lainsäätäjä, F.I. Shubin.1789-1890

Katariina II:n rintakuva, F.I. Shubin, 1770.

Golitsynin rintakuva. F.I. Shubin, 1775. Tästä veistoksellisesta muotokuvasta Katariina II palkitsi mestarin kultaisella nuuskalaatikolla.

M.V.:n rintakuva. Lomonosov, kuvanveistäjä F.I. Shubin, 1792.

Paavali I:n rintakuva, F.I. Shubin, 1800.

Huomautus:

Veistos juontaa juurensa pakanaajalta, jolloin puuteoksia luotiin. Venäjän kristinuskon jälkeen kuvanveisto kehittyi kuitenkin huonosti. Tämä johtui epäjumalanpalveluksen kiellosta.

Kuvanveiston kehityksen alku liittyy Pietari I:n aikakauteen. Aluksi kuvanveistäjät lainasivat eurooppalaisia ​​genrejä ja menetelmiä. Ja tekijät itse olivat enimmäkseen ulkomaalaisia. Ajan myötä ilmestyy kuitenkin myös kotimaisia ​​mestareita. Veistos saavutti korkean tason Katariina II:n kultakaudella. Lisäksi sen kehitys jatkui, parani, ja nykyään kuvanveisto on yksi suosituimmista kulttuurilajeista.

Valmistettu materiaali: Melnikova Vera Alexandrovna

Pietari I:n "vahahenkilö". Kuvanveistäjä B.K. Rastrelli. 1725. GE. Puu, vaha, metalli, emali. Valtion Eremitaaši, Pietari.

Pietari I:n "vahapersoona" on ainutlaatuinen Petrinen aikakauden veistos, jonka on luonut B.K. Rastrelli keisarin kuoleman jälkeen. Puusta ja vahasta valmistettu figuuri. Hän on pukeutunut autenttisiin vaatteisiin, jotka on ommeltu Pietarille vuonna 1724. Aikalaisten kuvausten mukaan "Vahahenkilön" puku on tehty Katariina I:n juhlallisen kruunauspäivänä. Mekaanikon ja henkilönsorajan muistiinpanoissa keisari A.K. Nartovin sanotaan: "Keisarinna työskenteli huonetyttönsä kanssa kaftaanin kirjonnassa siniseen hopeasarjaan, ja lopuksi hän toi sen Hänen Majesteettilleen." Koruompeluiden luonteen ja tekniikan vertailu viittaa siihen, että hopealangoilla tehdyt kirjonta ovat tietysti ammattikirjontaiden tekemiä, ja keisarillinen kruunu olisi voinut olla kirjonta.

I. M. Schmidt

Arkkitehtuuriin verrattuna venäläisen kuvanveiston kehitys oli 1700-luvulla epätasaisempaa. 1700-luvun jälkipuoliskolla merkityt saavutukset ovat mittaamattoman merkittävämpiä ja monipuolisempia. Venäläisen plastiikkataiteen suhteellisen heikko kehitys vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla johtui ensisijaisesti siitä, että täällä, toisin kuin arkkitehtuurissa, ei ollut niin merkittäviä perinteitä ja kouluja. Sillä oli muutama sivuvaikutus, jota rajoittivat ortodoksisten kiellot kristillinen kirkko muinaisen venäläisen kuvanveiston kehitys.

Venäjän plastiikkataiteen saavutukset 1700-luvun alussa. liittyy lähes kokonaan koristeveistokseen. Ensinnäkin Dubrovitskajan kirkon (1690-1704), Moskovan Menshikov-tornin (1705-1707) ja Pietarin Pietari I:n kesäpalatsin (1714) seinien reliefien epätavallisen runsaan veistoksisen koristelun huomioida. Teloitettu 1722-1726. Pietarin ja Paavalin katedraalin kuuluisa ikonostaasi, jonka arkkitehti I. P. Zarudny on suunnitellut veistäjät I. Telegin ja T. Ivanov, voidaan pitää pohjimmiltaan tämän tyyppisen taiteen kehityksen tuloksena. Pietarin ja Paavalin katedraalin valtava veistetty ikonostaasi tekee vaikutuksen juhlallisella loistollaan, puuntyöstön virtuoosisuudella, rikkaudella ja koriste-aiheiden monipuolisuudella.

Koko 1700-luvun kansanpuuveistos kehittyi menestyksekkäästi erityisesti Pohjois-Venäjällä. Vastoin synodin kieltoja kulttiveistoteoksia jatkettiin pohjoisen venäläisille kirkoille; Lukuisat puun ja kiven veistäjät, jotka suuntasivat suurten kaupunkien rakentamiseen, toivat mukanaan kansantaiteen perinteitä ja luovia tekniikoita.

Pietari I:n aikana tapahtuneet tärkeimmät valtion ja kulttuurin muutokset avasivat venäläiselle kuvanveistolle mahdollisuuksia kehittää sitä kirkollisten järjestyspiirien ulkopuolella. Näkyy suurta kiinnostusta pyöreään maalaustelineveistokseen ja muotokuvaan. Yksi ensimmäisistä uuden venäläisen plastiikkataiteen teoksista oli Pietarhofin puistoon asennettu Neptunuksen patsas. Pronssiin 1715-1716 valettu se on edelleen lähellä 1600-1700-luvun venäläistä puuveistosta.

Odottamatta venäläisten mestariensa kaadereita vähitellen muotoutumaan, Pietari antoi ohjeet ostaa antiikkipatsaita ja modernin veistoksen teoksia ulkomailta. Hänen aktiivisella avustuksellaan hankittiin erityisesti upea patsas, joka tunnetaan nimellä Tauric Venus (nykyisin Eremitaasissa); Pietarin palatseihin ja puistoihin, kesäpuutarhaan, tilattiin erilaisia ​​patsaita ja veistoksellisia sävellyksiä; ulkomaalaisia ​​kuvanveistäjiä kutsuttiin.

Näkyvin heistä oli Carlo Bartolomeo Rastrelli (1675-1744), joka saapui Venäjälle vuonna 1716 ja jäi tänne elämänsä loppuun asti. Hänet tunnetaan erityisesti Pietari I:n merkittävän rintakuvan kirjoittajana, joka teloitettiin ja valettiin pronssiin vuosina 1723-1729. (Eremitaasimuseo).

Rastrellin luoma Pietari I -kuva erottuu realismista muotokuvan piirteiden siirtämisessä ja samalla poikkeuksellisella juhlallisuudella. Pietarin kasvot ilmaisevat lannistumatonta tahdonvoimaa, suuren päättäväisyyttä valtiomies. Jo Pietari I:n elinaikana Rastrelli poisti naamion kasvoiltaan, mikä auttoi häntä luomaan sekä pukeutuneen vahapatsaan, niin sanotun "Vaha-ihmisen" että rintakuvan. Rastrelli oli tyypillinen länsieurooppalainen myöhäisbarokin mestari. Pietarin Venäjän olosuhteissa hänen työnsä realistiset näkökohdat kehittyivät kuitenkin eniten. Rastrellin myöhemmistä teoksista tunnetaan laajalti keisarinna Anna Ioannovnan patsas mustalla lapsella (1741, pronssi; Leningrad, Venäjän museo). Tässä teoksessa silmiinpistää toisaalta muotokuvamaalarin puolueeton totuus, toisaalta päätöksen suurenmoinen loisto ja kuvan monumentalisointi. Juhlallisuudellaan painava, arvokkaimpiin kaapuihin pukeutunut keisarinnan hahmo koetaan vielä vaikuttavammaksi ja pelottavammaksi pienen arabipojan hahmon rinnalla, jonka liikkeet keveydessään lisäävät hänen raskautta ja keveyttä. edustavuus.

Rastrellin korkea lahjakkuus ei ilmennyt vain muotokuvissa, vaan myös monumentaalisessa ja koristeellisessa muovissa. Hän osallistui erityisesti Pietarhovin koristeveistoksen luomiseen, työskenteli Pietari I:n (1723-1729) ratsastusmonumentilla, joka asennettiin Mihailovskin linnan eteen vasta vuonna 1800.

Pietari I:n ratsastusmonumentissa Rastrelli toteutti omalla tavallaan lukuisia ratsastuspatsassuunnitelmia antiikkisesta "Marcus Aureliuksesta" tyypilliseen barokkityylinen Berliinin muistomerkkiin suurelle vaaliruhtinas Andreas Schlüterille. Rastrellin päätöksen erikoisuus näkyy muistomerkin pidättyväisessä ankarassa tyylissä, ilman liiallista loistoa korostetun Pietarin itsensä kuvan merkityksessä ja myös monumentin loistavasti löydetyssä tilasuunnassa.

Jos 1700-luvun ensimmäinen puolisko. venäläisen kuvanveiston suhteellisen vähäisemmän kehityksen leimaamana tämän vuosisadan toinen puolisko on kuvanveistotaiteen nousun aikaa. Ei ole sattumaa, että 1700-luvun jälkipuoliskolla. ja 1800-luvun ensimmäinen kolmannes. jota kutsutaan venäläisen kuvanveiston "kultakaudeksi". Loistava mestarien tähdistö Shubinin, Kozlovskyn, Martoksen ja muiden henkilöissä ylennetään maailman kuvanveiston suurimpien edustajien joukkoon. Erityisen erinomaista menestystä saavutettiin veistoksellisen muotokuvan, monumentaalisen ja monumentaali-dekoratiivisen plastiikkataiteen alalla. Jälkimmäinen liittyi erottamattomasti venäläisen arkkitehtuurin, kartanon ja kaupunkirakentamisen nousuun.

Pietarin taideakatemian perustamisella oli korvaamaton rooli venäläisen plastiikkataiteen kehityksessä.

1700-luvun toinen puoli V eurooppalaista taidetta- muotokuvataiteen korkean kehityksen aika. Veistoksen alalla psykologisen muotokuvan suurimmat mestarit olivat Houdon ja F. I. Shubin.

Fedot Ivanovich Shubin (1740-1805) syntyi talonpoikaperheeseen lähellä Khol-Mogoria, Valkoisenmeren rannikolla. Hänen taitonsa kuvanveistoon ilmeni ensin luunveistossa, joka on pohjoisessa laajalti kehittynyt kansankäsityö. Suuren maanmiehensä M. V. Lomonosovin tavoin Shubin meni Pietariin (1759), missä hänen kykynsä veistää kiinnitti Lomonosovin huomion. Vuonna 1761 Shubin pääsi taideakatemiaan Lomonosovin ja Shuvalovin avustuksella. Valmistuttuaan (1766) Shubin sai oikeuden matkustaa ulkomaille, missä hän asui pääasiassa Pariisissa ja Roomassa. Ranskassa Shubin tapaa J. Pigallen ja käyttää hänen neuvojaan.

Palattuaan Pietariin vuonna 1773 Shubin loi kipsistä rintakuvan A. M. Golitsynista samana vuonna (marmorikopio, joka sijaitsee Tretjakovin galleriassa, tehtiin vuonna 1775; katso kuva). A. M. Golitsynin rintakuva ylisti välittömästi nuoren mestarin nimen. Muotokuva luo uudelleen tyypillisen kuvan Katariinan ajan korkeimman aristokratian edustajasta. Hänen huulillaan liukuvassa lievässä hymyssä, pään energisessä käännöksessä, Golitsynin älykkäässä, vaikkakin melko kylmässä ilmeessä, voi tuntea maallista hienostuneisuutta ja samalla kohtalon pilaaman ihmisen sisäistä kylläisyyttä.

Vuoteen 1774 mennessä Katariina II:n valmiista rintakuvasta Shubin valittiin Akatemiaan. Häntä pommitetaan kirjaimellisesti käskyillä. Alkaa yksi mestarin työn hedelmällisimmistä jaksoista.

1770-luvulla yksi parhaista naismuotokuvista Shubinista on M. R. Paninan rintakuva (marmori; Tretjakovin galleria), joka on melko lähellä A. M. Golitsynin rintakuvaa: meillä on myös kuva aristokraattisesti hienostuneesta miehestä, joka on samalla väsynyt ja uupunut. Shubin kuitenkin tulkitsi Paninia hieman myötätuntoisemmin: Golitsynin kasvoissa havaittava jokseenkin teeskennellyn skeptisyyden ilmaus korvataan Paninan muotokuvassa lyyrisellä pohdiskelulla ja jopa surullisuudella.

Shubin pystyi paljastamaan kuvan henkilöstä ei yhdessä, vaan useissa näkökohdissa, monitahoisesti, mikä mahdollisti tunkeutumisen syvemmälle mallin olemukseen ja ymmärtää kuvattavan henkilön psykologiaa. Hän osasi vangita terävästi ja tarkasti ihmisen ilmeen, välittää ilmeitä, katsetta, käännöstä ja pään laskeutumista. On mahdotonta olla kiinnittämättä huomiota siihen, mitä eri kasvojen ilmeitä mestari paljastaa eri näkökulmista, kuinka taitavasti hän saa sinut tuntemaan olosi hyväksi luonnetta tai kylmää julmuutta, jäykkyyttä tai yksinkertaisuutta, sisäistä sisältöä tai itsetyydyttävää tyhjyyttä.

1700-luvun toinen puoli oli Venäjän armeijan ja laivaston loistavien voittojen aikaa. Useissa Shubinin rintakuvassa hänen aikansa merkittävimmät komentajat on ikuistettu. Z. G. Tšernyševin rintakuva (marmori, 1774; Tretjakovin galleria) leimaa suurta realismia ja kuvan vaatimatonta yksinkertaisuutta. Pyrkimättä rintakuvaratkaisun näyttävyyteen, kieltäytymättä käyttämästä verhoja, Shubin kohdistai kaiken katsojan huomion sankarin kasvoihin - rohkeasti avoimiin, suuriin, hieman karkeisiin piirteisiin, ei kuitenkaan vailla henkisyyttä ja sisäistä jaloa. P. A. Rumjantsev-Zadunaiskin muotokuva on ratkaistu eri tavalla (marmori, 1778; Venäjän museo). Totta, täälläkään Shubin ei turvaudu sankarin kasvojen idealisointiin. kuitenkin yhteinen päätös rintakuva on verrattoman vaikuttavampi: kentälle marsalkan ylpeästi kohotettu pää, ylöspäin suunnattu katse, katseeseen tarttuva leveä nauha ja upeasti renderoidut verhot antavat muotokuvaan juhlallisen loiston piirteitä.

Ei turhaan pidetty Shubinia Akatemiassa kokeneimpana marmorinkäsittelyn asiantuntijana - hänen tekniikkansa on hämmästyttävän vapaa. "Hänen rintakuvansa ovat elossa; ruumis niissä on täydellinen ruumis...”, kirjoitti yksi ensimmäisistä venäläisistä vuonna 1826 taidekriitikot V. I. Grigorovich. Osaaessaan välittää täydellisesti ihmiskasvojen eloisan kunnioituksen ja lämmön, Shubin kuvasi asusteita yhtä taitavasti ja vakuuttavasti: peruukit, kevyet tai raskaat vaatteiden kankaat, hienot pitsit, pehmeät turkit, korut ja kuvattujen tilaukset. Pääasia hänelle kuitenkin oli ihmisten kasvoja, kuvia ja hahmoja.

Vuosien mittaan Shubin syvemmälle, ja joskus ankarammin antaa psykologiset ominaisuudet kuvia esimerkiksi kuuluisan diplomaatin A. A. Bezborodkon marmorista rintakuvassa (useimmat tutkijat päivämäärät tämän teoksen vuodelta 1797; Venäjän museo) ja erityisesti Pietarin poliisipäällikön E. M. Chulkovin (marmori, 1792; Venäjän museo), jonka kuvassa Shubin loi uudelleen karkean, sisäisesti rajoitetun henkilön. Shubinin silmiinpistävin teos tässä suhteessa on 1790-luvun lopulla tehty Paavali I:n rintakuva (marmori Venäjän museossa; ill. pronssivesi Venäjän museossa ja Tretjakovin galleriassa). Siinä rohkea totuus rajoittuu groteskiin. M. V. Lomonosovin rintakuva nähdään suuren inhimillisen lämmön kyllästämänä (saavutti meidät kipsissä - Venäjän museossa, marmorissa - Moskovassa, Tiedeakatemiassa sekä pronssisessa vuorovedessä, joka on päivätty 1793 - Cameronin galleria).

Pääasiassa muotokuvamaalarina Shubin työskenteli myös muilla kuvanveiston aloilla, loi allegorisia patsaita, monumentaalisia ja koristeellisia reliefejä. arkkitehtoniset rakenteet(pääasiassa sisätiloihin) sekä maalaispuistoihin. Tunnetuimpia ovat hänen patsaat ja reliefit Pietarin marmoripalatsille sekä pronssinen Pandora-patsas, joka on asennettu Pietarin suuren suihkulähteiden kaskadin yhtyeeseen (1801).

1700-luvun jälkipuoliskolla Pietarissa vuosina 1766-17781 asunut Etienne Maurice Falconet (1716-1791), yksi merkittävimmistä ranskalaisista mestareista, Diderot'n arvostama, työskenteli Venäjällä. Falconen Venäjän-vierailun tarkoituksena oli luoda Pietari I:lle muistomerkki, jonka parissa hän työskenteli kaksitoista vuotta. Monien vuosien työn tulos oli yksi maailman kuuluisimmista monumenteista. Jos Rastrelli edellä mainitussa Pietari I:n muistomerkissä esitteli sankarinsa keisarina - mahtavana ja voimakkaana, niin Falcone keskittyy luomaan uudelleen kuvan Pietarista aikansa suurimpana uudistajana, rohkeana ja rohkeana valtiomiehenä.

Tämä ajatus on Falconen ajatuksen taustalla, joka kirjoitti yhdessä kirjeistään: "... Rajoitan itseni sankarin patsaan enkä kuvaa häntä suurena komentajana ja voittajana, vaikka hän tietysti oli molemmat. Luojan, lainsäätäjän persoonallisuus on paljon korkeampi ... "Syvä tietoisuus kuvanveistäjältä historiallinen merkitys Pietari I määräsi suurelta osin sekä muistomerkin idea että onnistunut ratkaisu.

Pietari esitetään nopean nousun hetkellä kalliolle - luonnolliselle kivikappaleelle, joka on hakattu kuin nouseva valtava meriaalto. Pysäyttäessään hevosen täydessä laukassa hän ojentaa oikean kätensä eteenpäin. Monumentin näkökulmasta riippuen Pietarin ojennettuna käsi ilmentää joko kovaa joustamattomuutta tai viisasta käskyä tai lopulta rauhallista rauhaa. Kuvanveistäjä saavuttaa huomattavan eheyden ja plastisen täydellisyyden ratsastajan ja hänen mahtavan hevosensa hahmossa. Molemmat sulautuvat erottamattomasti yhdeksi kokonaisuudeksi, ne vastaavat tiettyä rytmiä, sävellyksen yleistä dynamiikkaa. Laukkaavan hevosen jalkojen alla kiemurtelee hänen tallaama käärme, joka personoi pahuuden ja petoksen voimia.

Monumentin idean tuoreus ja omaperäisyys, kuvan ilmaisu ja sisältö (luomisessa muotokuva Peter Falconea auttoi hänen oppilaansa M.-A. Collo), vahva orgaaninen yhteys hevoshahmon ja jalustan välillä, näkyvyyden huomioiminen ja erinomainen käsitys muistomerkin tila-asetelmasta laajalla alueella - kaikki nämä edut tekevät Falconen luomuksesta todellisen monumentaalisen veistoksen mestariteoksen.

Falconen lähdön jälkeen Venäjältä Pietari I:n muistomerkin rakennustyöt (1782) johti Fedor Gordeevich Gordeev (1744-1810).

Vuonna 1780 Gordeev loi hautakiven N. M. Golitsynalle (marmori; Moskova, Neuvostoliiton rakennus- ja arkkitehtuuriakatemian arkkitehtuurimuseo). Tämä pieni bareljeefi osoittautui maamerkkiteokseksi venäläisessä muistoveistoksessa - Gordeevin reliefistä, samoin kuin Martoksen ensimmäisistä hautakivistä, kehittyy 1700-luvun lopun - 1800-luvun alun venäläisen klassisen muistoveistoksen tyyppi. (Kozlovskyn, Demut-Malinovskin, Pimenovin, Vitalin teoksia). Gordeevin hautakivet eroavat Martoksen teoksista vähäisemmällä yhteydellä klassismin periaatteisiin, sävellysten loistolla ja "suureudella" sekä hahmojen epäselvämmällä ja ilmeisemmällä asettelulla. Monumentaalina kuvanveistäjänä Gordejev kiinnitti huomiota pääasiassa veistoksellisiin reliefeihin, joista tunnetuimpia ovat Moskovan Ostankinon palatsin ja Pietarin Kazanin katedraalin portioiden reliefit. Niissä Gordeev noudatti paljon tiukempaa tyyliä kuin hautakivissä.

Kirkas ja täyteläinen, edessämme on Mihail Ivanovich Kozlovskyn (1753-1802) teos, joka, kuten Shubin ja Martos ( IP Martoksen työtä tarkastellaan tämän julkaisun viidennessä osassa.), on merkittävä venäläisen kuvanveiston mestari.

Kozlovskyn teoksessa kaksi linjaa on hahmoteltu melko selvästi: toisaalta nämä ovat hänen teoksiaan, kuten "Paimen jänisellä" (tunnetaan nimellä "Apollo", 1789; Venäjän museo ja Tretjakovin galleria), "Sleeping Cupid" ” (marmori, 1792; Venäjän museo), Amor nuolella (marmori, 1797; Tretjakovin galleria). Niissä näkyy eleganssi ja plastisen muodon hienostuneisuus. Toinen rivi on sankarillis-dramaattisen suunnitelman teoksia ("Polycrates", kipsi, 1790, ill. jne.).

Aivan 1700-luvun lopulla, kun aloitettiin laajamittaiset työt Pietarhovin suihkulähteiden kokonaisuuden jälleenrakentamiseksi ja rappeutuneiden lyijypatsaiden korvaamiseksi uusilla, M. I. Kozlovsky sai vastuullisimman ja kunniallisimman tehtävän: veistää keskusrakennuksen. veistoksellinen koostumus Suuri kaskadi Pietarhovissa - Simsonin hahmo repimässä leijonan suuta.

1700-luvun ensimmäisellä puoliskolla asennettu Simsonin patsas oli omistettu suoraan Pietari I:n voitolle ruotsalaisista joukoista. Kozlovskyn äskettäin esitetty "Samson", joka periaatteessa toistaa vanhaa sävellystä, on jo ratkaistu ylevämmin sankarillisemmassa ja kuvaannollisesti merkittävässä suunnitelmassa. Simsonin titaaninen rakenne, hänen hahmonsa voimakas avaruudellinen käänne, joka on suunniteltu katsottavaksi eri näkökulmista, taistelun jännitys ja samalla sen tuloksen selkeys - kaiken tämän välitti Kozlovsky aidolla mestaruudella koostumusliuoksesta. Mestarille ominaista temperamenttinen, poikkeuksellisen energinen mallinnus sopi parhaiten tähän työhön.

Kozlovskyn "Samson" on yksi merkittävimmistä puistomonumentaali- ja koristeveistoksen teoksista. Noussut kahdenkymmenen metrin korkeuteen, leijonan suusta tippunut vesisuihku putosi alas, nyt kannettiin sivulle, murtautuen nyt tuhansilla roiskeilla pronssihahmon kullatulla pinnalla. "Samson" kiinnitti yleisön huomion kaukaa, koska se oli tärkeä maamerkki ja Grand Cascaden koostumuksen keskeinen kohta ( Natsit veivät tämän arvokkaimman muistomerkin pois Suuren isänmaallisen sodan aikana vuosina 1941-1945. Sodan jälkeen Leningradin kuvanveistäjä V. Simonov loi Simsonin uudelleen säilyneistä valokuvista ja dokumentaarisesta materiaalista.).

Välittömästi A. V. Suvorovin muistomerkin luomista edeltävänä teoksena kannattaa harkita "Herkules hevosella" (pronssi, 1799; Venäjän museo). Kuvassa Hercules - alaston nuori ratsumies, jonka jalkojen alla on kuvattu kivet, puro ja käärme (tappion vihollisen symboli), Kozlovsky ilmensi ajatusta A. V. Suvorovin kuolemattomasta läpikulkusta. Alpit.

Kozlovskyn merkittävin luomus oli suuren venäläisen komentajan A. V. Suvorovin muistomerkki Pietarissa (1799-1801). Työskennellessään tämän monumentin parissa kuvanveistäjä asetti itselleen tehtävän luoda muotokuvapatsaan, vaan yleiskuvan maailmankuulusta komentajasta. Aluksi Kozlovsky aikoi esittää Suvorovin Marsin tai Herkuleen muodossa. Lopullisessa päätöksessä emme kuitenkaan näe jumalaa tai muinaista sankaria. Täynnä liikettä ja energiaa, nopea ja kevyt haarniskan soturin hahmo ryntää eteenpäin sillä lannistumattomalla nopeudella ja pelottomuudella, joka erotti Suvorovin johtamien Venäjän armeijoiden sankariteot ja rikostyöt. Kuvanveistäjä onnistui luomaan inspiroidun muistomerkin Venäjän kansan katoamattomalle sotilaalliselle kunnialle.

Kuten lähes kaikki Kozlovskyn teokset, Suvorovin patsas on merkittävä erinomaisesti löydetty tilarakennelma. Pyrkiessään kuvaamaan komentajaa täydellisemmin Kozlovsky antoi hahmolleen sekä rauhallisuutta että dynaamisuutta; sankarin askeleiden mitattu voimakkuus yhdistyy aallon rohkeuteen ja päättäväisyyteen oikea käsi miekka kädessään. Komentajan hahmosta ei kuitenkaan puutu 1700-luvulle ominaista veistosta. sujuvuus ja liikkumisen helppous. Patsas on yhdistetty erinomaisesti sylinterin muotoiseen korkeaan graniittijalustaan. Kuvanveistäjä F. G. Gordeev teki pronssisen bareljeefkoostumuksen, joka kuvaa Glory and Peace -neroja asianmukaisilla ominaisuuksilla. Alun perin A. V. Suvorovin muistomerkki pystytettiin Marsin kentän syvyyteen, lähemmäksi Mihailovskin linnaa. Vuosina 1818-1819. Suvorovin muistomerkki siirrettiin ja sijoittui Marmoripalatsin lähelle.

Kozlovsky työskenteli myös muistoveistoksen alalla (P. I. Melissinon hautakivet, pronssi, 1800 ja S. A. Stroganova, marmori, 1801-1802).

1700-luvun lopulla nopeasti eteenpäin suuret kuvanveistäjät, jonka luova toiminta jatkui myös lähes koko 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen. Näitä mestareita ovat F. F. Shchedrin ja I. P. Prokofjev.

Theodosius Fedorovich Shchedrin (1751-1825), taidemaalari Semjon Shchedrinin veli ja kuuluisan maisemamaalari Sylvester Shchedrinin isä, otettiin Akatemiaan vuonna 1764 samaan aikaan Kozlovskyn ja Martoksen kanssa. Heidän kanssaan valmistumisen jälkeen hänet lähetettiin Italiaan ja Ranskaan (1773).

Numeroon varhaisia ​​töitä F. Shchedrin sisältää pienet hahmot "Marsyas" (1776) ja "Sleeping Endymion" (1779), jotka hän on esittänyt Pariisissa (Venäjän museossa ja Tretjakovin galleriassa olevat pronssivalut valmistettiin 1900-luvun alussa F. Shchedrinin säilyneet alkuperäiset mallit). Sekä sisällöltään että toteutuksensa luonteeltaan se on ehdottomasti erilaisia ​​teoksia. Marsyaksen hahmo, joka on levoton kuolevaisten piinassa, teloitetaan suurella draamalla. Kehon äärimmäinen jännitys, esiin työntyvät lihastuburet, koko sävellyksen dynaamisuus välittävät teeman inhimillisestä kärsimyksestä ja hänen intohimoisesta vapautumisensa. Päinvastoin, uneen upotettu Endymion-hahmo hengittää idyllistä rauhaa ja seesteisyyttä. Nuoren miehen vartalo on muotoiltu suhteellisen yleispätevästi, kevyellä valo- ja sävytyöllä, hahmon ääriviivat ovat sileät ja melodiset. Kaiken kaikkiaan F. Shchedrinin työn kehitys osui melko samaan aikaan koko venäläisen kuvanveiston kehityksen kanssa 1700-luvun jälkipuoliskolla ja 1800-luvun alussa. Tämä näkyy sellaisissa mestarien teoksissa kuin patsas "Venus" (1792; Venäjän museo), allegorinen hahmo "Neva" Pietarhovin suihkulähteille (pronssi, 1804) ja lopuksi monumentaaliset karyatidiryhmät Admiraltylle Pietarissa Pietari (1812). Jos Shchedrinin ensimmäinen näistä teoksista, hänen Venuksen marmoripatsas, on tyypillinen 1700-luvun kuvanveistäjä sekä liikkeen hienostuneisuuden että kuvan hienostuneisuuden suhteen, niin myöhemmässä, 1800-luvun alussa luodussa teoksessa. luvulla Neva-patsaassa näemme epäilemättä suurta yksinkertaisuutta kuvan ratkaisemisessa ja tulkinnassa, selkeyttä ja tarkkuutta hahmon mallintamisessa ja sen mittasuhteissa.

Ivan Prokofjevitš Prokofjev (1758-1828) oli mielenkiintoinen, omaperäinen mestari. Valmistuttuaan Taideakatemiasta (1778) IP Prokofjev lähetettiin Pariisiin, missä hän asui vuoteen 1784 asti. Pariisin taideakatemialle toimitetuista teoksista hän sai useita palkintoja, erityisesti kultamitalin helpotuksesta "Profeetta Elisan luihin heitetyn kuolleen miehen ylösnousemus" (1783). Vuotta aiemmin, vuonna 1782, Prokofjev oli teloittanut Morpheuksen patsaan (terrakotta; Venäjän museo). Prokofjev esittää Morpheuksen hahmon pienessä mittakaavassa. Tässä kuvanveistäjän varhaisessa työssä hänen realistiset pyrkimyksensä, yksinkertainen, ei niin hienostunut tyyli (verrattuna esimerkiksi varhaiseen Kozlovskiin), erottuvat selvästi. Tuntuu, että "Morpheuksessa" Prokofjev pyrki luomaan todellisen kuvan nukkuvasta ihmisestä mytologisen kuvan sijaan.

Pietariin paluuvuonna I. P. Prokofjev oli hyvin Lyhytaikainen suorittaa yhden hänen parhaat teokset pyöreässä veistoksessa - sävellys "Akteon" (pronssi, 1784; Venäjän museo ja Tretjakovin galleria). Nopeasti juoksevan nuoren miehen koirien jahtaaman hahmon on kuvanveistäjä toteuttanut upealla dynamiikalla ja poikkeuksellisen helppokäyttöisellä tilaratkaisulla.

Prokofjev oli erinomainen piirtämisen ja sommittelun mestari. Eikä ole sattumaa, että hän kiinnitti niin paljon huomiota veistokselliseen helpotukseen - tällä luovuuden alueella sommittelun ja piirtämisen tuntemus on erityisen tärkeä. Vuosina 1785-1786. Prokofjev luo laajan syklin reliefejä (kipsiä), jotka on tarkoitettu etuportaikko Taideakatemia. Prokofjevin reliefit Taideakatemian rakennukseen ovat kokonaisuus temaattisia teoksia, joissa ajatuksia "tieteen ja kuvataiteet". Tällaisia ​​ovat allegoriset sävellykset "Maalaus ja kuvanveisto", "Piirustus", "Kifared ja kolme jalointa taidetta", "Armo" ja muut. Esityksen luonteeltaan nämä ovat tyypillisiä varhaisvenäläisen klassismin teoksia. Rauhan selkeyden ja harmonian halu yhdistyy niissä pehmeään, lyyriseen kuvien tulkintaan. Ihmisen ylistäminen ei ole vielä saavuttanut sitä yhteiskunnallis-siviilipatoa ja ankaruutta, kuten se oli kypsän klassismin aikana 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen aikana.

Relieveksiään luodessaan kuvanveistäjä otti hienovaraisesti huomioon niiden sijainnin erityispiirteet, erilaiset muodot ja näkyvyysolosuhteet. Prokofjev suosi pääsääntöisesti matalaa kohokuviota, mutta niissä tapauksissa, joissa oli tarpeen luoda monumentaalinen sävellys, jolla oli huomattava etäisyys katsojasta, hän käytti rohkeasti korkean kohokuvion kuvausmenetelmää, joka tehosti jyrkästi valon ja varjon kontrasteja. Tällainen on hänen kolossaalinen kohokuvio "Pronssikäärme", joka on sijoitettu Kazanin katedraalin pylväskäytävän yli (Pudozhin kivi, 1806-1807).

Yhdessä venäläisen kuvanveiston johtavien mestareiden kanssa 1700-luvun lopulla - 1800-luvun alussa. Prokofjev osallistui teosten luomiseen Peterhof Fountain Ensemblelle (Alkidin, Volhovin patsaat, tritonien ryhmä). Hän myös puhui muotokuva veistos; Hän omistaa erityisesti kaksi ansiokasta terrakottarintakuvaa A. F. ja A. E. Labzin (Venäjän museo). Heti 1800-luvun alussa esitetyt molemmat ovat perinteistään edelleen lähempänä Shubinin teoksia kuin 1800-luvun ensimmäisen kolmanneksen venäläisen klassismin muotokuvia.