1 Mikä on etumuotokuva

2 Miten katsoa muodollista muotokuvaa - esimerkki

3 Itsenäinen tehtävä

1. Mikä on muotokuva?

”Hän [Harry Potter] oli hyvin uninen, eikä ollut edes yllättynyt siitä, että käytävillä ripustetuissa muotokuvissa kuvatut ihmiset kuiskasivat keskenään ja osoittivat fuksia sormillaan.<…>He seisoivat käytävän päässä erittäin lihavan naisen muotokuvan edessä vaaleanpunaisessa silkkimekossa.

- Salasana? nainen kysyi ankarasti.

— Kaput Draconis Percy vastasi, ja muotokuva liukui sivuun paljastaen pyöreän reiän seinässä.

Luultavasti monet ihmiset muistavat tämän jakson Joanne Rowlingin kirjasta "Harry Potter ja viisasten kivi". Tylypahkan linnassa kaikki ihmeet, mukaan lukien elävät muotokuvat, ovat arkipäivää. Tämä motiivi ilmestyi kuitenkin englanninkieliseen kirjallisuuteen kauan ennen JK Rowlingia, 1700-luvun puolivälissä: kirjailija Horace Walpole esitteli sen romaanissa Otranton linna (1764). Linnojen ja palatsien erittäin salaperäinen ilmapiiri, jonka välttämätön ominaisuus ovat perhekuvat, menneisyyden hiljaiset todistajat, juonittelut, intohimot ja tragediat, houkuttelee tällaisia ​​fantasioita.

Animoitujen muotokuvien keskusteluna rakennettu teos on myös 1700-luvun venäläisessä kirjallisuudessa. Sen kirjoittaja oli itse keisarinna Katariina II. Tämä on näytelmä nimeltä "Chesme Palace", jossa keskustelu maalausten ja medaljonkien välillä pelataan ikään kuin vartijan kuulema yöllä. Teoksen sankarit eivät olleet kuvitteellisia kankaita kuvitteellisesta linnasta, vaan todella olemassa olevia muotokuvia historiallisista henkilöistä, suurimmaksi osaksi Euroopan hallitsijoita - Katariinan aikalaisia ​​ja heidän perheenjäseniään.

Benjamin West. Walesin prinssi Georgen ja myöhemmin Yorkin herttuan prinssi Frederickin muotokuva. 1778Valtion Eremitaaši

Mariano Salvador Maella. Carlos III:n muotokuva. Vuosien 1773 ja 1782 välilläValtion Eremitaaši

Mariano Salvador Maella. Asturian prinssin Carlos de Bourbonin muotokuva. Vuosien 1773 ja 1782 välilläValtion Eremitaaši

Miguel António do Amaral. Muotokuva Maria Franciscosta, Brasilian ja Beiranin prinsessasta. Noin 1773Valtion Eremitaaši

Miguel António do Amaral. Portugalin kuninkaan José Manuelin muotokuva. Noin 1773Valtion Eremitaaši

Miguel António do Amaral. Portugalin kuningattaren Marianna Victorian muotokuva. Noin 1773Valtion Eremitaaši

Nämä maalaukset koristavat arkkitehti Juri Feltenin vuosina 1774-1777 rakentamaa matkapalatsia Pietarista Tsarskoje Seloon johtavan tien varrella. Chesmen palatsi on edelleen olemassa, ja siinä sijaitsee yksi Pietarin yliopistoista. Mutta nyt siinä ei ole muotokuvia: niitä säilytetään useissa museoissa, joista suurin osa on Pietarin Eremitaaši-museossa.. Galleria oli erittäin edustava - se sisälsi 59 kuvallista muotokuvaa. Niiden yläpuolelle oli sijoitettu kuvanveistäjä Fedot Shubinin teloittamat marmorimedaljonit, joissa oli bareljeefkuvia Venäjän suurruhtinaista, tsaareista ja keisareista - niitä oli lähes yhtä paljon, 58 Nyt medaljongit säilytetään Moskovan Kremlin asevarastossa.. Katariinan muotokuva oli myös galleriassa, pääportakon ensimmäisessä huoneessa - hänen kuvansa ikään kuin tervehti vieraita emäntänä. Sijoittamalla muotokuvansa tähän palatsiin Katariina pyrki osoittamaan osallistumisensa eurooppalaisiin hallitseviin dynastioihin (Euroopan hallitsijat olivat sukulaissiteiden kautta toisiinsa, joten kokoelma oli eräänlainen perhegalleria) ja samalla kirjata itseään. Venäjän hallitsijoiden sarjassa. Niinpä Katariina II, joka nousi valtaistuimelle seurauksena ja lisäksi ei ollut venäläistä alkuperää, yritti todistaa oikeutensa valtaistuimelle.

Näytelmässä Katariina ei esitä eurooppalaisia ​​hallitsijoita parhaassa valossa, pilkaten heidän heikkouksiaan ja puutteitaan, mutta itse muotokuvissa hallitsijat esitetään aivan eri tavalla. Heitä katsoessa on vaikea uskoa, että kuvatut hallitsijat voivat käydä niin merkityksettömiä keskusteluja.

Nämä ovat tyypillisimpiä esimerkkejä seremoniallisesta muotokuvasta - taiteilijat olivat täynnä kunnioitusta mallejaan kohtaan. Venäjällä tämäntyyppinen muotokuva ilmestyi vasta 1700-luvulla.

Mikä muuttui venäläisessä taiteessa 1700-luvulla

Muinainen venäläinen maalaus, joka jatkaa Bysantin perinnettä, kehittyi kuuden vuosisadan ajan (1100-luvulta 1700-luvulle) lähes yksinomaan kirkollisessa valtavirrassa. Mitä eroa on ikonilla ja maalauksella? Ei ollenkaan siinä, että ikonimaalauksen juonet ovat peräisin pyhistä kirjoituksista ja muista kirkon teksteistä ja että ikoneissa on kuvattu Jeesus, hänen opetuslapsensa ja kanonisoidut pyhät. Sama näkyy kuvissa - uskonnollisessa maalauksessa. Vielä tärkeämpää on, että kuvake on rukoukseen tarkoitettu kuva; sen kautta uskova kääntyy Jumalan puoleen. Ikonimaalari ei maalaa kasvoja, vaan kasvot, pyhyyden kuvan; ikoni on taivaallisen maailman merkki, henkinen olento. Tästä johtuvat ikonimaalauksen erityissäännöt (kaanon) ja taiteelliset keinot. Muotokuvamaalaajan tehtävä on erilainen - tämä on ennen kaikkea tarina henkilöstä.

1600-luvulla Venäjällä alkoi ilmestyä ensimmäisiä maallisia muotokuvia - kuvia tsaareista ja heidän seurueistaan. Niitä kutsuttiin latinan sanasta "parsuns". persoona- persoonallisuus, kasvot. Mutta parsunan tarkoitus ei silti ollut niinkään tietyn henkilön vangitseminen (vaikka kasvojen piirteet näissä kuvissa ovat yksilöllisiä), vaan ylistää henkilöä aatelisperheen edustajana. Uusi tekniikka ilmestyi: temperalla puulle kirjoittaminen korvattiin öljymaalauksella kankaalle. Mutta Parsunan taiteelliset keinot juontavat juurensa ikonimaalaukseen: ensimmäiset muotokuvat ovat luoneet ihmiset asevarastosta (taiteellisen elämän tärkein keskus 1600-luvulla), tarkemmin sanottuna hänen ikonimaalauspajastaan.

Tuntematon artisti. Tsaari Aleksei Mihailovitšin muotokuva (parsun). 1670-luvun loppu - 1680-luvun alku Valtion historiallinen museo

1700-luvun ensimmäisiä vuosikymmeniä leimasivat Pietari I:n suuret muutokset, jotka kattoivat maan kaikki elämänalueet. Suuri osa Pietarin teoista sai alkunsa, mutta hän kiihdytti näitä prosesseja ratkaisevasti haluten uudistaa Venäjää nyt, välittömästi. Uusien valtion tehtävien ratkaisuun liittyi uuden kulttuurin luominen. Kaksi pääsuuntausta olivat sekularisaatio (johtava taide ei ollut uskonnollinen, vaan maallinen, joka vastasi uusia kiinnostuksen kohteita ja tarpeita) ja eurooppalaisiin perinteisiin tutustuminen, myös kuvataiteessa.

Pietari alkoi hankkia muinaisen ja eurooppalaisen taiteen teoksia, ja hänen työtoverinsa seurasivat hänen esimerkkiään. Hän kutsui Venäjälle eurooppalaiset mestarit, joiden ei ollut tarkoitus vain täyttää tilauksia, vaan myös kouluttaa venäläisiä opiskelijoita. Venäläiset taiteilijat lähetettiin opiskelemaan ulkomaille valtion kustannuksella (tätä kutsuttiin "eläkkeeksi", koska opiskelijat saivat "eläkkeen" matkasta). Peter haaveili myös Taideakatemian perustamisesta. Tämän saavutti jo hänen tyttärensä Elizaveta, joka perusti vuonna 1757 Pietariin Kolmen jaloimman taiteen (maalaus, kuvanveisto ja arkkitehtuuri) Akatemian. Akatemian perustaminen oli looginen päätös taiteen muutoksista. Ulkomaisia ​​taiteilijoita-opettajia kutsuttiin tänne, eläkeläisten perinne, jonka Pietarin ensimmäiset seuraajat keskeyttivät, elvytettiin. Mutta mikä tärkeintä, otettiin käyttöön eurooppalainen taidekasvatuksen järjestelmä, toisin sanoen erityinen järjestys ja opetusmenetelmät.

Uudistusten toteuttamiseen Peter tarvitsi aktiivisia kumppaneita. Nyt ihmistä arvioitiin niiden etujen näkökulmasta, joita hän tuo valtiolle "henkilökohtaisten ansioiden mukaan", eikä muinaiseen perheeseen kuulumisen perusteella. Yksilön roolin uusi ymmärtäminen heijastui muotokuvagenren kehityksessä ja ennen kaikkea sen seremoniallisessa muodossa, joka liittyy suoraan valtion tehtäviin.

Mikä on etukuva

Seremoniallisen muotokuvan päätehtävänä on näyttää yleisölle henkilön korkea sosiaalinen asema. Siksi sellaisissa muotokuvissa malli esiintyy tuossa puvussa, tuossa sisustuksessa ja niiden "tarvikkeiden" ympäröimänä, jotka osoittavat hänen korkean asemansa: aina ylellisissä asuissa ja loistavien palatsin salien taustalla, jos tämä on monarkki, niin vallan ominaisuuksia, jos suvereeni -stvenny-hahmo tai komentaja - joskus käskyillä ja muilla arvomerkeillä, jotka määrittävät henkilön paikan valtion hierarkiassa.

Kuitenkin, paitsi attribuutit, taiteilija voi osoittaa henkilön sosiaalisen arvostuksen. On olemassa joukko taiteellisia keinoja, joita 1700-luvun mestarit käyttivät muotokuvissa inspiroidakseen katsojaa käsittämään sankarin merkitystä. Ensinnäkin nämä ovat suurikokoisia maalauksia. Ja tämä määrittää jo etäisyyden suhteessa katsojaan: jos miniatyyri voidaan poimia, tuoda lähemmäs itseään, niin tällainen muotokuva on katsottava kaukaa. Toiseksi, mekkomuotokuvassa malli on kuvattu täydessä kasvussa. Toinen tekniikka on matala horisontti. Horisontti - taivaan ja maan pinnan näkyvä raja, joka on suunnilleen ihmissilmän tasolla; maalauksessa ehdollinen, kuvitteellinen horisonttiviiva tulee taiteilijalle ohjenuoraksi sommittelua rakentaessaan: jos se on kuvan sommittelussa matalalla, katsojalla on tunne, että hän katsoo kuvaa alhaalta ylöspäin. Matala horisontti korostaa hahmoa, antaa sille voimaa, loistoa.

Palatsin halleihin sijoitettiin seremoniallisia muotokuvia, jotka oli kehystetty kullattuihin kehyksiin; hallitsijan muotokuvan päällä voisi olla katos. Juuri ympäristö, jossa ne esitettiin, saneli yleisön käyttäytymistyylin. Kuva ikään kuin korvaa sen, joka siinä on edustettuna, ja katsojan tulee käyttäytyä sen edessä samalla tavalla kuin mallin itsensä läsnä ollessa.

Seremonialaiselle muotokuvalle on aina ominaista panegerinen (eli juhlallinen, ylistävä) intonaatio: malli on välttämättä täydellinen hallitsija tai suuri komentaja tai erinomainen valtiomies, niiden hyveiden ruumiillistuma, joiden tulisi olla ominaisia ​​hänen arvolleen ja ammatti. Siksi melko varhain muodostettiin joukko vakaita kaavoja - ikonografiset skeemat (asennot, eleet, attribuutit), jotka ilmaisivat tiettyjä ajatuksia. Ne muuttuivat eräänlaisiksi koodatuiksi viesteiksi, jotka toistettiin pienin muunnelmin muotokuvasta toiseen. Toisaalta poikkeamat sellaisista kaanoneista tuntuivat erityisen jyrkästi ja olivat aina täynnä merkitystä.

Mikä on allegoria

Allegoria yleistyi 1600-1700-luvun taiteessa. Allegoria (kreikasta. allegoria- "puhua toisin" on taiteellinen kuva, jossa abstraktit käsitteet (oikeus, rakkaus ja muut), joita on vaikea välittää näkyvässä muodossa, esitetään allegorisesti, niiden merkityksen välittää jokin esine tai elävä olento. Allegorinen menetelmä on rakennettu analogian periaatteelle. Esimerkiksi allegorioiden maailmassa leijona on voiman ruumiillistuma, koska tämä peto on vahva. Mikä tahansa allegorinen kuva voidaan nähdä tekstinä, joka on käännetty maalauksen kielelle. Katsojan on suoritettava käänteinen käännös, eli tulkittava allegorisen sävellyksen merkitys. Taiteellisena välineenä allegoriaa käytetään edelleen. Ja voit yrittää kuvata allegorisesti tämän tai toisen käsitteen omien ideoiden ja tietojesi perusteella. Mutta ymmärtävätkö kaikki? 1600-1700-luvun taiteen olennainen piirre oli allegorioiden merkityksen säätely. Kuvalle annettiin erityinen merkitys, mikä varmisti taiteilijan ja katsojan keskinäisen ymmärryksen.

Jacopo Amiconi. Keisari Pietari I:n muotokuva Minervan kanssa. 1732-1734 vuotta Valtion Eremitaaši

Antiikin mytologia oli tärkein allegorioiden lähde. Esimerkiksi italialaisen taiteilijan Jacopo Amiconin muotokuvassa Pietari I on esitetty Minervan, viisaan sodan jumalattaren kanssa (hänet voidaan tunnistaa ominaisuuksistaan: ketjuposti ja keihäs). Amor kruunaa Pietarin keisarillisen kruunun kanssa - vuonna 1721 Venäjä julistettiin imperiumiksi. Siten kuva ylistää Pietaria viisaana hallitsijana, joka voitti ruotsalaiset Pohjoissodassa ja nosti tämän ansiosta Venäjän kansainvälistä asemaa.

Mutta sama esine tai olento voi toimia erilaisten käsitteiden allegoriona eri tilanteissa, joten niitä tulee tulkita kontekstin mukaan. Esimerkiksi pöllö voi toimia sekä Minervan, viisauden jumalattaren (pöllöä pidettiin älykkäänä linnuna) että Yön allegorian (pöllö on yölintu) seuralaisena. Jotta katsojien olisi helpompi lukea merkityksiä, laadittiin erityisiä hakuteoksia (tai "ikonologisia sanakirjoja").

Johann Gottfried Tannauer. Pietari I Poltavan taistelussa. 1724 tai 1725

Kuvataideteoksessa allegoria voisi olla läsnä erillisenä aiheena. Niinpä Johann Gottfried Tannauerin maalauksessa "Pietari I Poltavan taistelussa" Pietari on kuvattu hevosen selässä melko realistisesti kuvatun taistelun taustalla. Mutta hänen yläpuolellaan kohoaa voittaja, siivekäs Glory-hahmo trumpetin ja kruunun kanssa.

Useimmiten allegoriat muodostuivat kuitenkin kokonaiseksi järjestelmäksi, jonka sisällä ne solmivat monimutkaisia ​​suhteita keskenään. Tällaisia ​​allegorisia järjestelmiä eivät yleensä keksineet taiteilijat itse, vaan "inventaari". Eri aikoina tässä roolissa saattoivat toimia papiston edustajat, tiedeakatemian jäsenet, Taideakatemian opettajat, historioitsijat ja kirjailijat. He, kuten käsikirjoittajat nykyään, sävelsivät "ohjelman", joka taiteilijan olisi pitänyt sisällyttää teokseen.

1700-luvun jälkipuoliskolla taiteilijat ja katsojat hallitsivat allegorisen kielen siinä määrin, että perinteisten kuvien nokkelaa uudelleen ajattelua, vähättelyä, vihjettä alettiin arvostaa. Ja vuosisadan loppuun mennessä allegoriset kuvat hyveistä jumalien tai ihmisten muodossa katosivat vähitellen ja kokonaan etukuvasta. Heidän paikkansa otti esineattribuutti, joka allegorian tavoin välitti sävellyksen idean, mutta ei samalla rikkonut elävyyden periaatetta - 1700-luvun kielellä se sopi esille. tilanne.

Johann Baptist Lampi vanhin. Katariina II:n muotokuva Historian ja Chronoksen allegoristen hahmojen kanssa. Viimeistään 1793 Venäjän valtionmuseo

Johann Baptist Lampi vanhin. Katariina II:n muotokuva totuuden ja voiman allegorisilla hahmoilla (linnoitus). 1792-1793 Valtion Eremitaaši

Verrataanpa vaikkapa Johann Baptist Lampin kahta Katariina II:n muotokuvaa - "Katariina II:n muotokuva historian ja kronoksen hahmoilla" ja "Katariina II:n muotokuva totuuden ja voiman allegorisilla hahmoilla (linnoitus)". Ne luotiin lähes samaan aikaan. Mutta ensimmäisessä Historia ja Chronos (Aika) on kuvattu ihmisinä - naisena ja vanhana miehenä, jolla on vastaavat ominaisuudet: Historia tallentaa Katariinan teot hänen kirjoituksiinsa, ja Chronos viikate valtaistuimensa juurella katselee keisarinnaa. ihaillen - aika ei hallitse häntä. Nämä ovat lihaa ja verta olentoja, he voivat olla vuorovaikutuksessa Ekaterinan kanssa, kommunikoida hänen kanssaan. Toisessa muotokuvassa Totuus ja linnoitus esitetään myös allegorisesti - naishahmojen muodossa: toinen - Totuus - peilillä, toinen - Linnoitus - pylväällä. Mutta täällä ideoiden animoituja ilmentymiä ei esitetä elävinä ihmisinä, vaan heidän veistoksellisina kuvinaan. Kuvasta tulee toisaalta todenmukainen (sellaiset veistokset olisivat voineet hyvinkin olla sisätiloissa, joissa keisarinna esiintyi alamaistensa silmissä), ja toisaalta se välittää edelleen ideaa allegoriseen kuvaan salattuna. . Samaan aikaan allegorinen kuva on nyt "piilotettu" kuvana kuvassa.

2. Miten katsoa muodollista muotokuvaa - esimerkki

Mitä tiedämme muotokuvasta

Edessämme on "Muotokuva Katariinasta lainsäätäjästä oikeuden jumalattaren temppelissä", kirjoittajan versio vuodelta 1783. Dmitri Levitsky loi useita versioita tästä muotokuvasta, ja myöhemmin muut taiteilijat toistivat sen toistuvasti.

Dmitri Levitsky. Muotokuva Katariina lainsäätäjästä oikeuden jumalattaren temppelissä. 1783 Venäjän valtionmuseo

Useat Levitskyn itsensä ja hänen aikalaistensa kirjoittamat teokset auttavat ymmärtämään muotokuvan allegorista ohjelmaa. Vuonna 1783 runoilija Ippolit Bogdanovichin runot julkaistiin Venäjän sanan rakastajien keskustelukunnassa:

Levitsky! piirrä venäläinen jumaluus,
Jossa seitsemän merta lepää ilossa,
Paljastit siveltimelläsi Petrovgradissa
Kuolematon kauneus ja kuolevainen voitto.
Haluten matkia parnassilaissisarten liittoa,
Soittaisin, kuten sinä, auttamaan minua muusa
venäläinen jumaluus kuvata kynällä;
Mutta Apollo on mustasukkainen kehuessaan häntä itseään.

Paljastamatta muotokuvaohjelmaa yksityiskohtaisesti, Bogdanovich ilmaisi pääidean: taiteilija kuvasi luovassa liitossa museon kanssa Katariinaa vertaamalla häntä jumalattareen, jonka ansiosta koko seitsemän meren pestämä maa menestyy.

Vastauksena taiteilija kirjoitti oman, yksityiskohtaisemman selityksen muotokuvan merkityksestä, joka julkaistiin samassa julkaisussa:

”Kuvan keskiosa edustaa Oikeuden jumalattaren temppelin sisäpuolta, jonka edessä lainsäätäjän, Hänen Keisarillinen Majesteettinsa, alttarilla unikonkukkia polttaen, uhraa kallisarvoisen rauhansa yleisen rauhan puolesta. Tavallisen keisarillisen kruunun sijaan hänet kruunataan laakerikruunulla, joka koristaa hänen päähänsä asetettua siviilikruunua. Pyhän Vladimirin ritarikunnan arvomerkit kuvaavat tunnustusta, joka on kuuluisa Isänmaan hyväksi tehdystä työstä, josta lainsäätäjän jaloissa makaavat kirjat todistavat totuuden. Voittoisa kotka lepää lakien varassa, ja salaman aseistettu vartija valittaa heidän koskemattomuudestaan. Kaukana näkyy avomeri, ja heiluttavassa Venäjän lipussa sotilaskilvessä kuvattu Merkuriuksen sauva tarkoittaa suojattua kauppaa.

Venäjän sanan ystävien keskustelukumppani. SPb., 1783. T. 6

Levitsky huomautti myös, että hän oli muotokuvan idean velkaa "yhdelle taiteen ystävälle, joka pyysi häntä olemaan nimeämättä nimeään". Myöhemmin kävi ilmi, että "keksijä" oli Nikolai Aleksandrovich Lvov - renessanssin mittakaavassa lahjakas mestari: hän oli arkkitehti, piirtäjä, kaivertaja, runoilija, muusikko, teoreetikko ja taidehistorioitsija, kirjallisuuspiirin sielu, johon kuului mm. tuon ajan merkittävimmät runoilijat.

Toinen tämän muotokuvan yhteydessä syntynyt teksti on Gabriel Derzhavinin kuuluisa oodi "Murzan visio" Murza- aatelisarvo keskiaikaisissa tatarivaltioissa. "Näyssä Murzasta" ja oodissa "Felitsa" Derzhavin kutsuu itseään Murzaksi ja Katariina II - Felitsa: tämä on fiktiivinen "Kirgis-Kaisatsky Horden prinsessa" nimi keisarinna itse säveltämästä sadusta. Aleksanterin pojanpoika.(1783).

Näin upean näyn:
Vaimo laskeutui pilvistä,
Tuli alas - ja löysi itselleen papittaren
Tai jumalatar edessäni.
Valkoiset vaatteet virtasivat
Sen päällä hopeaaalto;
Gradskajan kruunu päässä,
Kultainen vyö loisti persialaisten kanssa;
Mustasta tulisen hienosta pellavasta,
Sateenkaarimainen asu
Ienien olkapäältä
Roikkuu vasemmalla reidellä;
Ojennettu käsi alttarilla
On uhraus hän lämpöä
Polttaa tuoksuvia unikkoja,
Palveli korkeinta jumaluutta.
Keskiyön kotka, valtava,
Salaman seuralainen voittoon,
Sankarillinen kunnian saarnaaja,
Istun hänen edessään kirjapinon päällä,
Sacred piti sääntönsä;
Sammunut ukkonen heidän kynsissään
Ja laakeri oliivinoksilla
Hän piti sitä kuin unessa.

Kenet näen niin rohkeasti
Ja kenen suu särkee minut?
Kuka sinä olet? Jumalatar vai pappitar? —
Unelma seisomassa kysyin.
Hän sanoi minulle: "Olen Felitsa" ...

Mitä me näemme muotokuvassa?

Mitä Pyhän Vladimirin ritarikunta sanoo?

Levitskyn muotokuva liittyy Apostolien pyhän ritarikunnan, ruhtinas Vladimirin, historiaan. Tämä määräys perustettiin 22. syyskuuta 1782, sen perussäännön (eli asiakirjan, jossa kuvataan ritarikunnan myöntämismenettely ja siihen liittyvät seremoniat) on kirjoittanut Venäjän ulkopolitiikan tosiasiallinen johtaja Aleksandr Andreevich Bezborodko. Ja tämä ei ole sattumaa: järjestyksen luominen liittyi yhteen Katariinan tärkeimmistä ulkopoliittisista suunnitelmista. Tämän projektin mukaan Venäjän piti karkottaa turkkilaiset Euroopasta, ottaa haltuunsa Konstantinopoli ja muodostaa Balkanilla ensinnäkin itsenäinen Kreikan valtakunta (jonka johdossa keisarinnan pojanpoika, suurruhtinas Konstantin seisoi ), ja toiseksi Venäjän suojeluksessa oleva Dacian valtio, johon kuului myös turkkilaisten vallasta vapautettu Tonavan ruhtinaskunnat.

Puhtaasti käytännön tavoitteiden lisäksi idealla oli suuri ideologinen merkitys. Venäjän valtakunta, joka oli tehokkain ortodoksinen valtio, asettui turkkilaisten tuhoaman suuren Bysantin perilliseen (vuonna 1453 he valloittivat Konstantinopolin). Venäjä otti ortodoksisuuden Bysantista prinssi Vladimirin johdolla vuonna 988. Tämä selittää Katariinan perustaman prinssi Vladimirille omistetun ritarikunnan juuri silloin, kun hän oli pakkomielle ajatuksistaan ​​kreikkalaisesta projektista.

Ekaterina ei onnistunut toteuttamaan kreikkalaista hanketta. Mutta taidemonumentit muistuttavat häntä. 1780-luvun alussa Tsarskoje Selon lähelle rakennettiin Charles Cameronin (Venäjällä työskennellyt skotlantilainen arkkitehti) hankkeen mukaan esimerkillinen Sofian kaupunki. Tämän kaupungin keskus oli monumentaalinen Pyhän Sofian katedraali (projektin kehitti myös Cameron) - turkkilaisten hallussa olevan kristillisen tärkeimmän pyhäkön, Konstantinopolin Hagia Sofian kirkon muistoksi. Tsarskoje Selon temppelin viereen he aikoivat rakentaa Pyhän Vladimirin ritarikunnan Cavalier Duuman talon herrasmiesten kokouksia varten. 1780-luvun alussa heidän muotokuvansa tilattiin Levitskyltä - maalaukset oli tarkoitettu "tilaustalolle", ja Katariinan muotokuvan piti olla kokoonpanon keskellä. Temppelin rakentaminen valmistui kuitenkin vasta vuonna 1788, eikä "järjestystalon" rakentaminen ilmeisesti edes alkanut. Keisarinnan kuoleman jälkeen vuonna 1796 ajatus unohdettiin kokonaan.

Mutta vuonna 1783, kun Katariinan muotokuva luotiin, kreikkalainen projekti oli valokeilassa. Tuona vuonna Krim liitettiin Venäjään (ennen kuin Krimin khanaatti oli Ottomaanien valtakunnan vasalli). Tämä ulkopoliittinen menestys tulee olemaan yksi harvoista hankkeen todellisista tuloksista. Ja tämä selittää, miksi Pyhän Vladimirin ritarikunnalla on niin tärkeä paikka muotokuvassa.

Miten Levitskyn muotokuva eroaa Borovikovskyn muotokuvasta

Vladimir Borovikovsky. Katariina II:n muotokuva kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa. 1794

"Katariina lainsäätäjän muotokuvaa" verrataan usein Vladimir Boro-vikovskin "Katariina II:n muotokuvaan kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa". Molemmissa kuvissa on sama malli, mutta ne ovat täysin erilaisia. Ensimmäinen on elävä esimerkki seremoniallisesta keisarillisen muotokuvasta, kun taas toinen on kaunopuheinen esimerkki kammiomuotokuvasta.

Mitä eroa on etu- ja kammiotyyppisten muotokuvien välillä? Seremoniallinen muotokuva luodaan osoittamaan mallin korkeaa asemaa, hänen paikkaansa yhteiskunnallisessa hierarkiassa. Kammiomuotokuvassa taiteilija paljastaa ihmisen elämän toisen puolen - yksityisen. Erilaiset tehtävät aiheuttavat eron taiteellisissa tekniikoissa. ”Katariina II:n muotokuva kävelyllä” on pienikokoinen (94,5 x 66 cm), ja tämä suuntaa katsojan välittömästi kammiohavaintoon. Muotokuvan katsomiseksi sinun on lähestyttävä sitä. Hän näyttää kutsuvan meidät lähemmäksi olematta ujo, kun taas suurikokoinen muotokuva saa meidät jähmettymään kunnioittavasti. Katariina aamutakissa ja lakissa, rakas italialainen vinttikoira jaloissaan, ilman keisarillisen vallan tavanomaisia ​​ominaisuuksia, ei upeissa palatsin hallissa, vaan suojaisessa puutarhassa - hän ei näy jumalankaltaisena hallitsijana, vaan jos yksinkertainen maanomistaja. Muotokuva juhlistaa ihmisen kauneutta luonnollisessa ympäristössä.

Mutta millaisia ​​heijastuksia keisarinna voi hemmotella luonnon helmassa? Taiteilija ikään kuin tarjoutuu meille ratkaisemaan arvoituksen. Ekaterina sijaitsee Tsarskoje Selon puistossa. Kädellään hän osoittaa Chesme-pylvääseen - suuren lammen keskellä sijaitsevalle saarelle kohoava monumentti Venäjän voitolle Turkin Chesmen taistelussa vuonna 1770. Vastaranta on piilossa puiden takana. Mutta jos kiertäisimme lammen ja jatkaisimme liikkumista Katariinan osoittamaan suuntaan, niin siellä, jo puiston ulkopuolella, avautuisi näkymä Pyhän Sofian katedraalille (sama, jonka Charles Cameron rakensi). Häntä ei ole kuvattu kuvassa, mutta jokainen valistunut katsoja tiesi hänen olevan ja tiesi hänen merkityksensä Katariinan poliittisessa ja arkkitehtonisessa ohjelmassa. Muotokuvan keisarinnan eleen merkitys käy selväksi: merivoimien voittojen kautta (ja pylväs nousee vedenpinnan keskelle) Venäjän pitäisi avata tie Sofiaan, ortodoksiseen valtakuntaan, jonka pääkaupunki on Konstantinopoli.

Ja mitä me näemme? Kammiomuotokuva, joka on luonteeltaan suunnattu yksityiseen, ei julkiseen sfääriin, toimii ilmaisuna ylimmän venäläisen "maanomistajan" keisarillisista tavoitteista, jonka maan tulisi ulottua aina Konstantinopoliin asti. Idea, joka on perinteisesti ilmaistu muotokuvan avulla, on puettu kammiomuotoiseen muotokuvaan. Miksi? Tähän kysymykseen ei ole varmaa vastausta. Mutta spekuloida voi. Suuret seremonialliset muotokuvat tehtiin yleensä keisarinnan itsensä, jonkun aatelisen tai jonkin laitoksen tilauksesta. Tiedetään, että tätä muotokuvaa ei tilannut Catherine. Se on luultavasti kirjoitettu todistamaan taiteilijan kyvystä esitellä palatsille. Ehkä keksijä (todennäköisimmin se oli sama Nikolai Lvov) naamioi tarkoituksella poliittisen sisällön epätavalliseen muotoon. Nokkela paradoksi (maanomistaja, mutta mikä on hänen omaisuutensa!) Olisi pitänyt herättää yleisön huomio. Samaan aikaan muotokuva vastasi uuteen taiteelliseen makuun (se kutsuttiin sentimentaalismiksi) - halu luonnolliseen, kiinnostukseen ihmisen sisäiseen elämään, hänen tunteisiinsa, toisin kuin tylsä ​​rationaalisuus. Keisarinna ei kuitenkaan pitänyt muotokuvasta. Ehkä siksi, että hän herätti tahattomasti muistoja hänen poliittisesta epäonnistumisestaan. Olkoon muistomerkki loistavasta voitosta Turkista hallitseva piirre muotokuvassa, mutta se saa myös ajattelemaan tapahtumien jatkokehitystä, Kreikan hanketta - suunnitelmaa, jota Katariina ei onnistuneista sotilaallisista operaatioista huolimatta toteuttanut. Konstantinopolista ei koskaan tullut uuden ortodoksisen imperiumin pääkaupunkia.

3. Itsenäinen tehtävä

Nyt voit yrittää analysoida itse yhden kolmesta muusta muotokuvasta. Tukikysymykset voivat auttaa sinua valitsemaan hakujen suunnan.

1. Godfrey Neller. Pietari I:n muotokuva 1698. British Royal Collectionista (Queen's Gallery, Kensington Palace, Lontoo)

Godfrey Neller. Pietari I:n muotokuva 1698 Royal Collection Trust / Hänen Majesteettinsa kuningatar Elizabeth II

Pietari I:n muotokuvia maalasivat paitsi venäläiset taiteilijat. Tämän muotokuvan loi Englannin kuninkaalle William III:lle (Oran) Sir Godfrey Neller (1646-1723), Lyypekkiläinen mestari, joka opiskeli Amsterdamissa ja Venetsiassa ja vietti suurimman osan elämästään Isossa-Britanniassa, missä hän nautti suuresta menestyksestä. muotokuvamaalarina.

Tukikysymyksiä

1. Muotokuva on maalattu elämästä Haagissa Englannin kuninkaan Vilhelm III:n käskystä, joka oli myös Alankomaiden kaupunginhaltija. Muotokuva on saatettu valmistua Lontoossa. Milloin ja missä olosuhteissa Pietari I vieraili Haagissa ja Lontoossa?

2. Mikä tekee mahdolliseksi luonnehtia tätä muotokuvaa muodolliseksi?

3. Vertaa eurooppalaisen mestarin luomaa muotokuvaa nykyaikaisiin venäläisiin parsun-muotokuviin. Missä henkilökohtaiseen alkuun kiinnitetään enemmän huomiota?

4. Mitä keinoja käytetään mallin sosiaalisen aseman osoittamiseen ja mitä - sen psykologisiin ominaisuuksiin?

5. Mistä Pietarin uudistusmielisista hankkeista muotokuva todistaa? Miten ne liittyvät Englantiin?

2. Aleksei Antropov. Keisari Pietari III:n muotokuva. 1762. Valtion Tretjakovin gallerian kokoelmasta

Aleksei Antropov. Keisari Pietari III:n muotokuva. 1762 Valtion Tretjakovin galleria / Wikimedia Commons

Tukikysymyksiä

1. Kuvaile asetusta, jossa malli esitetään. Miten keisarin kuva liittyy tähän tilanteeseen? Mitä taiteellisia keinoja taiteilija käyttää mallin luonnehtimiseen?

2. Vertaa Antropovin luomaa kuvaa Pietari III:sta siihen, mitä tiedetään keisarin persoonasta ja hallituskaudesta.

3. Dmitri Levitsky. Ursula Mnishek. 1782. Valtion Tretjakovin gallerian kokoelmasta

Dmitri Levitsky. Ursula Mnishek. 1782 Valtion Tretjakovin galleria / Google Art Project

Ursula Mnishek (noin 1750 - 1808) - puolalainen aristokraatti, Stanislaw August Poniatowskin veljentytär, kreivitär, Liettuan kruununmarsalkan kreivi Mnishekin vaimo, Venäjän keisarillisen hovin valtionrouva.

Keskeinen kysymys

Tämän tyyppistä muotokuvaa kutsutaan yleensä kammion ja etuosan väliseksi. Mitä näiden lajityyppien ominaisuuksia se yhdistää?

Dmitri Levitsky
Muotokuva Katariina lainsäätäjästä oikeuden jumalattaren temppelissä
1783

Keisarinnan majesteettisen, komean hahmon, hänen kasvojensa ihanteellisen, "epämaisen" kauneuden, upean koristelun - sekä itse muotokuvan merkittävän koon (261 x 201 cm) olisi pitänyt inspiroida katsojaa kunnioittamaan malli.

Jo sana "seremoniallinen muotokuva" herättää ajatuksen jostakin poikkeuksellisen juhlallisesta. Miehet ilmestyvät välittömästi kotkan silmällä, runsaissa puvuissa, merkkeihin ripustettuina, laakeriseppeleillä tai kuninkaallisilla kruunuilla kruunattuina. Tai kauniita naisia ​​ylellisissä mekoissa, timanteissa, strutsin höyhenen faneilla ja pienten, upean kalliiden koirien kanssa.

Itse asiassa "seremoniallinen" - tämä tarkoittaa juhlallista, ennen kuin se oli juhlallinen joukkojen kulku, ja muotokuvan tullessa - juhlallista paikallaan seisomista.

Seremoniallinen muotokuva syntyi absolutismin aikakaudella, kun hallitsijat, jotka pyrkivät kohottamaan ja säilyttämään itsensä, tilasivat majesteettisen kuvansa hovin taiteilijoille. Seremoniallisen muotokuvan päätehtävänä oli korkea-arvoisten henkilöiden, kuninkaallisten henkilöiden ja heidän lähipiirinsä ylistäminen. Huomio kiinnitettiin asiakkaan ansioihin ja saavutuksiin, taiteilija tavoitteli korotusta, joskus lähellä jumalallistamista. Ensimmäiset seremonialliset muotokuvat erottuivat jonkin verran jäykkyydestä ja "jäykkyydestä",

mutta myöhemmin, kun seremoniallisia muotokuvia alkoivat tilata paitsi hallitsijat ja hoviherrat, myös yksinkertaisesti varakkaat ihmiset, seremoniallinen muotokuva muuttui paljon elävämmäksi.
Maalaukset olivat enimmäkseen suuria, ja henkilö oli kuvattu täysikasvuisena, seisovana tai istuvana. Seremoniallisen muotokuvan taustana oli joko upea sisustus tai taistelukenttä, jos se oli sotilasmiehen muotokuva. Asetuksen tulee joka tapauksessa olla juhlallinen ja korostaa hahmon merkitystä. Samaa tarkoitusta varten maalausten sankarit ovat pukeutuneet upeisiin, seremoniallisiin pukuihin, jotka on välttämättä koristeltu regalialla ja arvomerkeillä, jotka symboloivat voimaa ja voimaa.
Aluksi seremoniallisen muotokuvan tehtävänä ei ollut pohjimmiltaan heijastaa asiakkaan yksilöllisyyttä, vaan vahvistaa hänen sosiaalista ja sosiaalista asemaansa. Erinomaiset taiteilijat tässä kapeassa genressä onnistuivat kuitenkin heijastamaan ihmisen yksilöllisyyttä, hänen luonnettaan ja elämäntapaansa.

Elävä esimerkki seremoniallisesta muotokuvasta, jossa taiteilija onnistui ylittämään genren rajan, on Levitskyn maalaama muotokuva P.A. Demidovista, yrittäjästä ja taiteen suojelijasta.

Muotokuva on uskomattoman viehättävä, koska Demidov, pukeutunut kaapuun ja lippikseen, seisoo kastelukannu kädessään, mutta seremoniaalisessa asennossa ja taustaa vasten näyttävän pronssisen sisustuksen ja raskaiden verhojen taustalla, on uskomattoman viehättävä. Iäkäs mies hymyilee ironisesti, ikäänkuin tunnistaen etumuotokuvan tällaisen tulkinnan uteliaisuuden. Tämä outo yhdistelmä sisältää kuitenkin hienovaraisen vihjeen, jonka Demidovin aikalaiset ymmärtävät. Ruukkukukat, kasvisipulit ja puutarhanhoitokirja eivät ole satunnaisia ​​esineitä. Tämä seurue sisältää allegorian teollisuusmies Prokopiy Demidovin hyväntekeväisyystoiminnasta. Kuvan syvyydessä on Moskovan orpokodin rakennus, jonka järjestämiseen hän osallistui. Siellä suojan saaneet lapset ovat "elämän kukkia", ja heistä huolehtiva Demidov on puutarhuri. Tällainen kuva hahmosta ei vähättänyt, vaan päinvastoin, korotti häntä. Edessämme näkyy mies, joka on mestarillinen ja eksentrinen, mutta samalla antelias ja älykäs.

Kuten näette, muodollinen muotokuva voi olla hyvin monipuolinen, ja jos päätät tilata muodollisen muotokuvan, mutta sinulla ei ole aavistustakaan, minkä vuosisadan tyylin sinun pitäisi valita ja miltä sen pitäisi yleensä näyttää, taiteilija valitsee laaja valikoima vaihtoehtoja sinulle. Mitä tahansa historiallista muotokuvaa voidaan käyttää muodollisen muotokuvan pohjana, ja sisustusyksityiskohtia, pukuja, koruja ja kuninkaallisia voidaan valita mieltymystesi mukaan. Voimassasi on olla millä tahansa aikakaudella, ympäröidä itsesi elegantilla, koristeellisella värivalikoimalla, pyrit sitten barokin aikakauden ylellisyyteen, pehmennettyyn ja puolisävyistä intiimiin rokokooympäristöön tai hillittyyn tyyliin. klassismi - mikä tahansa valinta on ympäristösi. Voit valita muotokuvan hevosen selässä, arkkitehtonista tai maisemaa taustaa vasten, ylellisessä puvussa tai tavan, jolla Dmitri Levitsky onnistui kuvaamaan asiakastaan ​​- hienovaraisella vihjeellä työstäsi. Ota yhteyttä, niin muotokuvastasi voi tulla koristeeksi kotisi lisäksi myös galleriaamme.

Kunnallinen oppilaitos

Lisäkoulutusta lapsille

"Lasten taidekoulu"

NAISKUVIA 1700-luvun muotokuvissa

(F.S. Rokotova, D.G. Levitsky, V.L. Borovikovsky)

Valmistunut: oppilas 4-A luokka.

MOU DOD lasten taidekoulu Zelenogorsk

Grigorjeva Anastasia Vladlenovna

Tieteellinen neuvonantaja: opettaja

Taidehistoria MOU DOD DKhSh

Solomatina Tatjana Leonidovna

Zelenogorsk

Naisen paikka 1700-luvun venäläisessä yhteiskunnassa ja muotokuvataide ……………………………………………………………………………………… 3

Venäläisen naisen kuva XVIII vuosisadan muotokuvataiteessa…………4

2.1. Seremoniallinen naisen muotokuva 1700-luvun ensimmäiseltä puoliskolta:

2.1 Etukuvan ominaisuudet;

2.2. JA MINÄ. Vishnyakov

2.3. DG Levitsky

Naiskammiomuotokuva 1700-luvun toiselta puoliskolta:

Kammiomuotokuvan piirteet

2.2.2. V.L. Borovikovsky

2.2.3. F.S. Rokotova

1700-luvun naisten muotokuvat ovat yksi venäläisen muotokuvan suurimmista saavutuksista……………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………

Luettelo käytetystä kirjallisuudesta……………………………………17

Luettelo kuvista………………………………………………………… 18

Hakemukset………………………………………………………………….19

Naisen paikka 1700-luvun venäläisessä yhteiskunnassa

Ja muotokuvan taide

1700-luvun alusta lähtien taiteilijat ovat saaneet taitonsa poikkeuksellisen täydellisyyteen melko alkeellisesta ihmiskasvojen kuvauksesta. Ulkomaalaisilta maalareilta oppineet kotimaiset mestarit eivät vain omaksuneet osaamistaan, vaan myös ylittäneet heidät ja lisänneet taiteeseensa syvästi venäläistä makua (http://www.referat77.ru/docs/1415/1866/2.html).

Vuosisadan alun muotokuvat kuvaavat pääasiassa henkilön sosiaalista kuuluvuutta, hänen parhaita puoliaan, mahtipontisuutta, joskus kuvitteellista kauneutta. Mutta koko vuosisadan tila, yleinen mieliala sekä taiteilijan asenne kuvattuun henkilöön muuttuivat suuresti. Mestarit eivät enää asettaneet itselleen tehtäväksi tehdä muotokuvasta mallin näköisiä. He eivät olleet niinkään kiinnostuneita esityksen juhlallisuudesta, vaan ihmisen sisäisestä maailmasta, hänen olemuksestaan, hänen taipumuksestaan ​​henkisyyteen. 1700-luvun loppuun mennessä maalarit välittävät malliensa sielun, hienovaraisimmat tunnelmat ja hahmojen vaihtelevuuden.

Työni tarkoituksena on todistaa tämä suuntaus, ts. asteittainen siirtyminen henkilön ulkoisista ominaisuuksista hänen sisäisen tilansa siirtoon.

Tämän ongelman ratkaisemiseksi keskityin seuraavien erinomaisten venäläisten taiteilijoiden muotokuvatöihin:

JA MINÄ. Vishnyakova;

F.S. Rokotova;

DG Levitsky;

V.L. Borovikovsky.

Näiden taiteilijoiden muotokuvatöiden kuvaamiseen käytin melko laajaa valikoimaa lähteitä, joista on luettelo työn lopussa. Käyttämieni kirjojen joukossa on teoksia valitun ajanjakson taiteesta (1,4,5,6,7, 8, 11, 12,14,16,17) sekä monografioita, jotka on omistettu yksittäisiä taiteilijoita (2,3, 9,13,15).

Venäläisen naisen kuva 1700-luvun muotokuvassa

Seremoniallinen naisen muotokuva 1700-luvun ensimmäiseltä puoliskolta

1700-luvun ensimmäisen puoliskon maalauksen päärooli kuului muotokuvalle. Muotokuvataidetta kehitettiin kahdessa genressä: seremoniallinen ja kamarimainen.

Etukuvan ominaisuudet

Seremoniallinen muotokuva on suurelta osin barokkityylisen raskas loistonsa ja synkän loistonsa tuote. Hänen tehtävänsä on näyttää paitsi henkilöä, myös tärkeä henkilö hänen erittäin sosiaalisen asemansa loistossa. Tästä johtuu tätä asemaa korostavien lisätarvikkeiden runsaus, asennon teatraalinen loisto. Malli on kuvattu maiseman tai sisustuksen taustaa vasten, mutta varmasti etualalla, usein täydessä kasvussa, ikään kuin tukahduttaen ympäröivää tilaa loistollaan. (12)

Yksi tämän ajan johtavista muotokuvamaalareista, I.Ya. Vishnyakov.

Taiteilijan moitteeton "silmä" ja moitteeton maku toivat Vishnyakovin tuon ajan parhaiden muotokuvamaalajien joukkoon. Ei ilman syytä, hän sai paitsi kopioida, myös maalata muotokuvia hallitsevista henkilöistä ja sitten "toistaa" niitä lukuisille palatseille, valtion virastoille ja yksityisille arvohenkilöille. (http://www.nearyou.ru/vishnyakov) /0vishn.html )

Taiteilija piti aikakautensa juhlapukujen koristeellisesta ylellisyydestä, teatraalisuudesta ja juhlallisuudesta. Hän välittää ihaillen maailman aineellisuutta ja objektiivisuutta, kirjoittaa huolellisesti, rakkaudella 1700-luvun hämmästyttäviä pukuja monimutkaisin kuvioin, eri värein ja tekstuureineen, hienoimpiin brodeerauksiin, pitsiin ja koristeisiin. Sisustusmestarina Vishnyakov luo poikkeuksellisen laajan värivalikoiman. Ja vaikka kuvio näyttää olevan päällekkäin vaatteiden jäykkien poimujen päällä, se on konkreettinen ja muistuttaa taidehistorioitsija T. V. Iljinan (6) mukaan lähdettä "1600-luvun ylellisen vanhan venäläisen miniatyyrin kenttää. tai tuon ajan freskon kukkakoristeena. Ja ennen kaikkea tämä aineellisen maailman rikkaus, ihmisten kasvot näyttävät ja hengittävät.

Vuonna 1743 Vishnyakov maalasi muotokuvan keisarinna Elisabetista - edustaja, ne upeat. Elizabeth - kruunussa, valtikka ja ulvominen, ylellisessä loistavassa moire-mekossa. On outoa, että tästä muotokuvasta pidettiin niin paljon, että Vishnyakovia kehotettiin jatkamaan muiden Elisabetin muotokuvien tyylin sovittamista, riippumatta siitä, kuka ne maalasi - hänestä tuli niin sanotusti ylin tuomari keisarillisen ikonografian kysymyksissä. Sillä välin hän itse, huolimatta tilanteen loistosta, toisin kuin hän, kuvasi Elizabethia tavallisena naisena - verta ja maitoa, mustakulmaisena ja punertavana venäläisenä kauneutena, ystävällisempänä ja helposti lähestyttävänä kuin komea tai kuninkaallinen. Omistanut itselleen vallan ominaisuudet, Elisabet ei koskaan tottunut siihen. Jotain kodikasta, lämmintä, hymyilevää, rustiikkia, tietysti, ei ilman oveluutta eikä mieletöntä, säilyi hänen ulkomuodossaan aina, ja Vishnyakov tunsi sen ehdottomasti.

Parhaiten saatiin Vishnyakovin muotokuvat lapsista.

Yksi mielenkiintoisimmista on Sarah Fermorin muotokuva. (ill.3) Tämä on sille ajalle tyypillinen muodollinen kuva. Tyttö esitetään täyspitkänä avoimen tilan ja maiseman taustan risteyksessä, jossa on pakollinen pylväs ja raskas verho. Hänellä on yllään tyylikäs mekko, tuuletin kädessään. Hänen asentonsa on rajoittunut, mutta tässä jäätyneessä juhlallisuudessa on paljon runoutta, tärisevän elämän tunnetta, jota lentää korkea taiteellisuus ja suuri sielun lämpö. Muotokuvassa yhdistyvät Višnjakoville tyypillisesti jyrkästi vastakkaiset näennäiset piirteet: siinä on aistittavissa edelleen elävä venäläinen keskiaikainen perinne - ja 1700-luvun seremoniallisen eurooppalaisen taiteen muodon loisto. Figuuri ja asento ovat ehdollisia, tausta tulkitaan tasaisesti - se on avoimesti koristeellinen maisema -, mutta kasvot on muotoiltu volyymiltaan. Harmaa-vihreä-sinisen mekon hieno kirjoitus iskee monikerroksisen maalauksen rikkaudella ja sillä on tasoittamisen perinne. Se välitetään illusorisesti materiaalisesti, jopa arvaamme kankaan tyypin, mutta kukat ovat hajallaan moiréa pitkin ottamatta huomioon taitoksia, ja tämä "kuvio" on tasossa, kuten vanhassa venäläisessä miniatyyrissä. Ja koko seremoniallisen muotokuvan suunnitelman yläpuolella - ja tämä on hämmästyttävin asia - pienen tytön vakavat, surulliset kasvot mietteliäällä katseella elävät intensiivistä elämää.

Väriratkaisu - hopeasävyinen maalaus, kirkkaiden paikallisten täplien hylkääminen (joka oli itse asiassa ominaista tämän mestarin siveltimelle) - johtuu mallin luonteesta, hauras ja ilmava, samanlainen kuin eksoottinen kukka. (http:/ /www.bestreferat.ru /referat-101159.html) Kuten varresta, sen pää kasvaa ohuelle kaulalle, kädet ovat avuttomasti alhaalla, jonka liiallisesta pituudesta on kirjoittanut useampi kuin yksi tutkija. Tämä on aivan totta, jos tarkastellaan muotokuvaa piirustuksen akateemisen oikeellisuuden näkökulmasta: huomaamme, että kädet olivat yleensä vaikeimpia mestareille, jotka eivät saaneet systemaattista "koulutusta" -koulutusta, jotka olivat puolivälin taiteilijoita. 1700-luvulla, ja erityisesti Vishnyakov, mutta niiden pituus on myös harmonisesti korostaa mallin haurautta sekä ohuita puita taustalla. Sarah Farmer ei näytä ilmentävän todellista 1700-lukua, vaan ohimenevä 1700-luku, joka parhaiten ilmaistaan ​​menuetin omituisissa äänissä, joista vain haaveiltiin, ja hän itse, Vishnyakovin siveltimen alla, on kuin unelmien täyttymys. .

Vishnyakov onnistui yhdistämään teoksissaan ihailun aineellisen maailman rikkautta kohtaan ja korkean monumentaalisuuden tunteen, joka ei menettänyt huomiota yksityiskohtiin. Vishnyakovissa tämä monumentalismi juontaa juurensa muinaiseen venäläiseen perinteeseen, kun taas koristeellisen rakenteen eleganssi ja hienostuneisuus todistavat eurooppalaisen taiteen muotojen erinomaisesta hallinnasta. Näiden ominaisuuksien harmoninen yhdistelmä tekee Ivan Yakovlevich Vishnyakovista yhden taiteen niin monimutkaisen siirtymäkauden kirkkaimmista taiteilijoista, joka oli Venäjällä 1700-luvun puolivälissä.

DG Levitsky

Levitskyn työssä seremoniallinen muotokuva on suurella paikalla. Täällä hänen maalauksensa luontainen koristeellisuus paljastuu kaikessa loistossaan.

Kypsän ajanjakson seremoniallisissa muotokuvissa Levitsky vapautetaan teatteriretoriikasta, ne ovat täynnä iloisuuden henkeä, juhlavaa elämän tunnetta, kirkasta ja terveellistä optimismia.

Erityistä huomiota tulee kiinnittää suuriin seremoniallisiin muotokuviin (täyspitkiä), jotka muodostavat yhden koristeellisen ryhmän Smolnyin jaloneitojen instituutin oppilaista.

"Khovanskajan ja Hruštšovan muotokuva", 1773, Venäjän museo (kuva 8)

Katariina II:n tilauksesta Levitsky maalasi useita muotokuvia Smolny-instituutin jaloneitojen oppilaista. (http://www.1143help.ru/russkayagivopis-18) Tässä muotokuvassa kuvatut kaksi tyttöä esittävät rooleja sarjakuvasta "Caprices of Love, or Ninetta at Court" instituutin lavalla.

Hruštšova, tunnetusti ketterästi, koskettaa leikkisästi tyttöystävänsä leukaa. Tytön rumilla, mutta erittäin ilmeikkäillä kasvoilla leikkii pilkkaava hymy. Hän näyttelee itsevarmasti miesroolia. Hänen kumppaninsa Khovanskaja katselee ujosti "kavalieria", hänen hämmennyksensä luetaan hänen kiusallisesta päänsä käännöksestä, kuinka avuttomasti hänen kätensä lepää hameen kiiltävällä satiinilla. Näemme maisemakohtauksia, jotka kuvaavat englantilaista puistoa, klassisia raunioita, linnan siluettia. Vasemmalla Hruštšovan hahmon taustana on rönsyilevä puu, etualalla on valekumpu, joka peittää yleisön lisävaloa. Tytöt valaisevat rampin valon, minkä vuoksi lattian varjot ja hahmojen ääriviivat ovat niin selkeät. Hruštšovalla on yllään tummanharmaa silkkikangas, jota koristaa kultainen gallona. Instituuttiteatterissa, jossa pojat eivät koskaan esiintyneet, Hruštšovaa pidettiin ylittämättömänä miesroolien esiintyjänä. Mutta instituutin jälkeen hänen kohtalonsa oli epäonnistunut, eikä hän voinut ottaa tärkeää paikkaa maailmassa. Ja Katya Khovanskaya alkaa kiinnittää kaikkien huomion, hänestä tulee runoilija Neledinsky-Meletskyn vaimo ja hänen miehensä kirjoittamien kappaleiden ensimmäinen esiintyjä.

"Nelidovan muotokuva" 1773 (kuva 7)

Tämä on teroista vanhin. Vielä Smolnyssa opiskellessaan hän tuli tunnetuksi erinomaisesta esiintymisestä lavalla, erityisesti hän loisti tanssi- ja laulusuorituksessa. Muotokuvassa hän näyttelee roolia näytelmässä "Palvelija - emäntä". Hän on jo tietoinen omasta viehätysvoimastaan, hänellä on tarve miellyttää, teatterikäyttäytymisen taidot hallitaan täydellisesti. Figuuri seisoi itsevarmasti balettiasennossa, kahva nostaa kauniisti pitsiesiliinaa, vaaleanpunaiset nauhat koristavat paimenen olkihattua - kaikki luo nukkemaisen posliinin tunteen. Ja elävät kasvot, nauravat silmät, hymy selittävät, että tämä kaikki on vain peliä. Taustalla pehmeät vihreät puuryhmyt, kevyet tyylikkäät pilvet

Muotokuvia E. I. Nelidovasta (1773), (kuva 7) E. N. Hruštšovasta ja E. N. Khovanskajasta (1773), (kuva 8), G. I. Alymova (1776) (Kuva 2) ja muut. Näiden teosten kuviollinen rakenne liittyy 1700-luvun seremoniallisen muotokuvan ominaisuuteen. kuva naisesta "iloisena olentona, joka rakastaa vain naurua ja hauskanpitoa". Mutta Levitskyn siveltimen alla tämä yleinen kaava täyttyi realistisesti vakuuttavalla elintärkeällä sisällöllä.

Korkea klassismi maalauksessa - "Katariina II - lainsäätäjä oikeuden jumalattaren temppelissä" 1783, Venäjän museo. (Kuva 3)

Tämä on todellinen kuvallinen oodi, jossa on kaikki tämän genren ominaispiirteet. Hahmo on keisarinna, täydessä pukeutumisessa, reilu, kohtuullinen, ihanteellinen hallitsija. Keisarinna esitellään valkoisessa, kimaltelevassa hopeisessa mekossa, jossa on tiukka leikkaus, laakeriseppele päässä ja vyö rinnassa. Hänellä on yllään raskas vaippa, joka putoaa harteiltaan ja korostaa keisarinnan suuruutta.

Katariina on kuvattu juhlallisen verhon taustalla, joka ympäröi leveitä pylväitä ja leveitä taitoksia jalustaa, johon on asetettu oikeudenmukaisuuden jumalattaren Themis-patsas. Pylväikkön takana, tiukan kaiteen takana on kuvattu myrskyinen taivas ja meri, jolla purjehtivat laivat. Catherine ojensi kätensä valaistun alttarin yli leveällä eleellä. Kotka, Zeuksen lintu, istuu paksuilla folioilla alttarin vieressä. Meri muistuttaa Venäjän laivaston menestystä 1700-luvulla, Katariinan lainsäädäntätoimikunnan luomia lakeja, Themis-patsasta - runoilijoiden ylistämää keisarinnan lainsäädäntöä. Mutta tämä ei tietenkään ole Katariinan todellinen ulkonäkö, vaan kuva ihanteellisesta hallitsijasta, sellaisena kuin valistus halusi nähdä hänet. Maalaus oli suuri menestys, ja siitä tehtiin useita kopioita.

V.L. Borovikovsky

Venäläisen seremoniallisen muotokuvan erikoisuus Borovikovskyn teoksessa, joka oli suunniteltu ylistämään ennen kaikkea henkilön asemaa luokkayhteiskunnassa, oli halu paljastaa ihmisen sisäinen maailma.

"Katariina II kävelylle Tsarskoje Selon puistoon" - Vladimir Borovikovskyn Katariina II:n muotokuva, joka on maalattu sentimentaalismin valtavirtaan, joka on yksi keisarinnan tunnetuimmista kuvista.

Borovikovsky maalasi tuohon aikaan epätavallisen muotokuvan, joka oli täynnä tuoreen sentimentalistisen virran henkeä - toisin kuin keisarillisissa muotokuvissa tuolloin hallitsi klassismi. Tämän suuntauksen tunnusomaisia ​​piirteitä ovat elämän idealisointi luonnon helmassa, herkkyyskultti ja kiinnostus ihmisen sisäiseen elämään. Sentimentalismi ilmenee kirjailijan suurenmoisten palatsin sisätilojen hylkäämisessä ja luonnon suosimisessa, joka on "palatseja kauniimpi". ”Ensimmäistä kertaa venäläisessä taiteessa muotokuvan taustasta tulee tärkeä elementti sankarin luonnehdinnassa. Taiteilija laulaa ihmisen olemassaolosta luonnollisessa ympäristössä, tulkitsee luontoa esteettisen nautinnon lähteenä.

Ekaterina, 65, on kuvattu kävelemässä Tsarskoje Selon puistossa, nojaten sauvaan reuman takia. Hänen vaatteensa ovat korostuneet epämuodollisina - hän on pukeutunut aamutakkiin, koristeltu pitsiröyhelöllä, jossa on satiininen rusetti, ja pitsihattu, koira leikkii hänen jalkojensa juuressa. Hallitsijaa ei edusta jumalatar, vaan yksinkertainen "Kazanin maanomistaja", jota hän halusi esiintyä elämänsä viimeisinä vuosina mietiskelevänä, ilman virallisuutta, juhlallisuutta ja seremoniallisia ominaisuuksia. Muotokuvasta on tullut kotimainen versio englannin tyypistä "portrait-walk". Puiston hämärässä näkyy laituri sfinkseineen, joutsenet uivat järvessä. Mallin kasvot on kirjoitettu yleistyneesti ja ehdollisesti, ikä on pehmennetty.

Siten "luonnollinen yksinkertaisuus" tunkeutuu seremonialliseen muotokuvaan, sentimentaalismin ohella se tuo kuvan osittain lähemmäksi valistuksen klassismia. Keisarinnan ryhti on kuitenkin täynnä arvokkuutta, ele, jolla hän osoittaa voittonsa monumenttia, on hillitty ja majesteettinen.

Toisin kuin Ekaterina - Themis Levitsky, Ekaterina Borovikovsky on kuvattu "Kazanin maanomistajan" "vanhana rouvana", joka kävelee puutarhassa rakkaan italialaisen vinttikoiransa kanssa. Borovikovsky loi epätavallisen muotokuvan tuohon aikaan. Jekaterina esitellään kävelyllä Tsarskoje Selon puistossa aamutakissa ja lippalakissa, jaloissaan italialainen suosikkivinttikoiransa. Ei Felice, ei jumalan kaltainen kuningatar, joka laskeutui taivaasta, hän ilmestyy katsojan eteen, vaan yksinkertainen "Kazanin maanomistaja", jota hän halusi esiintyä elämänsä viimeisinä vuosina.

Taiteilija kuvasi Katariinan hahmoa vertaansa vailla sympatialla. Tämä ei ole keisarinna vanhuudessaan, vaan ennen kaikkea valtio-asioihin, hovietikettiin hieman kyllästynyt nainen, joka ei vapaa-ajallaan inhoa ​​yksinoloa, muistoja hemmottelevaa ja luonnon ihailua. . ”Venäläisessä taiteessa tämä on ensimmäinen esimerkki pohjimmiltaan intiimistä kuninkaallisesta muotokuvasta, joka lähestyy genremaalausta.

Kuitenkin myös tässä intiimissä muotokuvassa on "pylvään" -pylvään - Chesme-pylvään (Kahul-obeliski - Venäjän valtionmuseon muotokuvan versiossa) "tunnuskuvallinen motiivi", joka kaikesta kuvan sentimentaalisuudesta huolimatta Muotokuvan koko juonen Katariina symboloi "lujuutta tai pysyvyyttä", "järisyttämätöntä henkeä", "voimakasta toivoa". Taiteilijan kankaat ovat erittäin tyylikkäitä mallien siron lavastuksen, siroisten eleiden ja taitavan puvun käsittelyn ansiosta.

Vishnyakovin seremoniallisille muotokuville on ominaista korkea monumentaalisuuden tunne, joka ei menetä huomiota yksityiskohtiin. Vishnyakovissa tämä monumentalismi juontaa juurensa muinaiseen venäläiseen perinteeseen, kun taas koristeellisen rakenteen eleganssi ja hienostuneisuus todistavat eurooppalaisen taiteen muotojen erinomaisesta hallinnasta.

Venäläisen seremoniallisen muotokuvan erikoisuus Borovikovskyn teoksessa, joka oli suunniteltu ylistämään ennen kaikkea henkilön asemaa luokkayhteiskunnassa, oli halu paljastaa ihmisen sisäinen maailma. Hänen muotokuvansa ovat täynnä sentimentaalismin tuoreen suuntauksen henkeä - toisin kuin klassismi, joka hallitsi tuolloin keisarillisissa muotokuvissa.

Levitsky oli yhtä hyvä kammiomuotokuvissa kuin täyspitkissä seremoniamuotokuvissa.

Levitskyn seremonialliset muotokuvat paljastavat hänen maalaukseensa kuuluvan koristeellisen vaikutuksen kaikessa loistossaan.

Kypsän ajanjakson seremoniallisissa muotokuvissa Levitsky vapautetaan teatteriretoriikasta, ne ovat täynnä iloisuuden henkeä.

2. 1700-luvun toisen puoliskon kammiomuotokuvan piirteet:

Kammiomuotokuva - muotokuva, jossa käytetään kuvattavan henkilön puolipitkää, rintakehän tai olkapäiden mittaista kuvaa. Yleensä kammiomuotokuvassa hahmo esitetään neutraalia taustaa vasten.

Kammiomuotokuva ei ole vain joukko ulkoisia merkkejä, se on uusi tapa nähdä ihminen. Jos seremoniakuvassa ihmispersoonallisuuden arvon kriteerinä olivat sen teot (jotka katsoja sai tietää ominaisuuksien kautta), niin kammiossa moraaliset ominaisuudet nousevat esille.

Halu välittää henkilön yksilölliset ominaisuudet ja samalla tehdä hänestä eettinen arvio.

Borovikovsky kääntyi muotokuvan eri muotoihin - intiimi, seremoniallinen, miniatyyri Vladimir Lukich Borovikovsky oli silmiinpistävin venäläinen sentimentalistinen taiteilija. Kirja A.I. Arkangelskaja "Borovikovsky" (3) kertoo tämän merkittävän venäläisen taiteilijan, joka oli venäläisen kuvataiteen sentimentaalismin edustaja, työn päävaiheista. Kirjoittajan mukaan V. L. Borovikovsky on "ihmispersoonallisuuden laulaja, joka pyrkii antamaan ihanteen ihmisestä sellaisena kuin hän ja hänen aikalaisensa kuvittelivat hänet". Hän oli ensimmäinen venäläisten muotokuvamaalajien joukossa, joka paljasti tunne-elämän kauneuden. Borovikovskyn työssä hallitseva paikka on kammiomuotokuvilla.

Borovikovsky on tulossa suosittu Pietarin aateliston keskuudessa. Taiteilija kuvaa koko perheen "klaaneja" - Lopukhineja, Tolstoi, Arsenjevit, Gagarinit, Bezborodko, jotka levittivät mainetta perhekanavien kautta. Tämä hänen elämänsä ajanjakso sisältää muotokuvia Katariina II:sta, hänen monista lapsenlapsistaan, valtiovarainministeri AI Vasilievista ja hänen vaimostaan. Taiteilijan kankaat ovat erittäin tyylikkäitä mallien siron lavastuksen, siroisten eleiden ja taitavan puvun käsittelyn ansiosta. Borovikovskyn sankarit ovat yleensä passiivisia, suurin osa malleista on humalassa omasta herkkyydestään. Tämän ilmaisevat M. I. Lopukhinan muotokuva (1797) ja Skobeevan muotokuva (1790-luvun puoliväli) sekä Katariina II:n ja A. G. Potemkinin tyttären kuva - E. G. Temkina (1798).

”M.I. Lopukhinan muotokuva (kuva 7) (5) kuuluu aikaan, jolloin klassismin dominanssin ohella sentimentalismi on vakiintumassa. Huomio yksilöllisen temperamentin sävyihin, yksinäis-yksityisen olemassaolon kultti toimii eräänlaisena reaktiona klassismin normatiivisuuteen, joka on luonteeltaan sosiaalinen. Luonnollinen helppous paistaa läpi Lopukhinan taiteellisesti huolimattomassa eleessä, pään oikukas kaltevuus, pehmeiden huulten mestarillinen taivuttaminen, katseen unenomainen häiriötekijä.

Kuva M.I. Lopukhina kiehtoo katsojan lempeällä melankolialla, kasvonpiirteiden epätavallisella pehmeydellä ja sisäisellä harmonialla. Tätä harmoniaa välittää kuvan koko taiteellinen rakenne: sekä pään käännös että naisen ilme korostavat sitä myös yksittäisillä runollisilla yksityiskohdilla, kuten poimittu ja jo varteen roikkuvat ruusut. Tämä harmonia on helppo saada kiinni linjojen melodisesta tasaisuudesta, muotokuvan kaikkien osien ajattelusta ja alisteisuudesta.
M.I.:n kasvot Lopukhina on ehkä kaukana klassisesta kauneuden ihanteesta, mutta se on täynnä sellaista sanoinkuvaamatonta viehätysvoimaa, sellaista henkistä viehätystä, että sen vieressä monet klassiset kauneudet näyttävät kylmältä ja elottomalta. Vangitseva kuva hellästä, melankolisesta ja unenomaisesta naisesta välitetään suurella vilpittömästi ja rakkaudella, taiteilija paljastaa henkisen maailmansa hämmästyttävän vakuuttavasti.
Mietteliäs, laiska, surullinen-unimainen ilme, lempeä hymy, hieman väsyneen asennon vapaa helppous; sileät, rytmisesti putoavat linjat; pehmeät, pyöristetyt muodot; valkoinen mekko, lila huivi ja ruusut, sininen vyö, tuhkanväriset hiukset, vihreä lehtien tausta ja lopuksi pehmeä ilmava sumu, joka täyttää tilan - kaikki tämä muodostaa kaiken kuvallisen ilmaisun ykseyden, jossa kuvan luominen paljastuu täydellisemmin ja syvemmin.

Lopukhinan muotokuva on maalattu maiseman taustaa vasten. Hän seisoo puutarhassa nojaten vanhaan kivikonsoliin. Luonto, jonka joukossa sankaritar jäi eläkkeelle, muistuttaa aatelistilan maisemapuiston nurkkaa. Hän personoi kauniin maailman, joka on täynnä luonnon kauneutta ja puhtautta. Kuihtuvat ruusut, liljat herättävät lievää surua, ajatuksia lähtevästä kauneudesta. Ne toistavat surun, pelon ja melankolian tunnelman, johon Lopukhina on upotettu. Sentimentaalismin aikakaudella taiteilijaa houkuttelevat erityisesti ihmisen sisäisen maailman monimutkaiset, siirtymätilat. Eleginen unenomaisuus, rauhoittava hellyys läpäisevät teoksen koko taiteellisen kudoksen. Lopukhinan mietteliäisyys ja lievä hymy paljastavat hänen uppoutumisensa omien tunteidensa maailmaan.

Koko sävellyksen läpäisevät hitaat, virtaavat rytmit. Figuurin tasaista kaarretta, kevyesti laskettua kättä kaikuvat puiden vinot oksat, koivun valkoiset rungot, rukiin tähkät. Epäselvät epäselvät ääriviivat luovat tunteen kevyestä ilmavasta ympäristöstä, läpinäkyvästä sumusta, johon mallin hahmo ja sitä ympäröivä luonto "upoutuvat". Hänen vartalonsa ympärillä virtaava ääriviiva - nyt kadonnut, sitten ohuena, joustavana viivana - tuo mieleen muinaisten patsaiden ääriviivat katsojan muistissa. Putoaminen, lähentyminen tai tasaisten poimujen muodostaminen, kasvojen hienoimmat ja hengellisimmät piirteet - kaikki tämä ei muodosta ikään kuin maalausta, vaan musiikkia. Taivaan herkkä sininen, lehtien vaimentunut vihreys, korvien kulta kirkkaine ruiskukkapilkkuineen kaikuvat väriltään helmenvalkoisessa mekossa, sinisessä vyössä ja kimaltelevissa koruissa käsivarressa. Haalistuvien ruusujen sävyt kaikuvat lila huivia.

Borovikovskyn muotokuvissa "Lizanka ja Dashenka" (Il. 6) (3) ilmentävät aikakauden herkkiä tyttöjä. Heidän lempeät kasvonsa painautuvat poskille poskelle, heidän liikkeensä ovat täynnä nuorekasta suloisuutta. Brunette on vakava ja unenomainen, blondi on eloisa ja hauska. Täydentäen toisiaan ne sulautuvat harmoniseen ykseyteen. Kuvien luonne vastaa kylmien sinililaan ja lämpimien kulta-vaaleanpunaisten värien herkkiä sävyjä.

Borovikovsky onnistui erityisesti kuvaamaan aatelisten perheiden "nuoria neitoja". Tällainen on "Ekaterina Nikolaevna Arsenyevan muotokuva" (4), joka oli Smolnyin jaloneitojen instituutin oppilas, keisarinna Maria Fedorovnan kunnianeito. Nuori Smolyanka-nainen on kuvattu peyzan-puvussa: hänellä on yllään tilava mekko, olkihattu tähkäpäillä ja pullotettu omena käsissään. Pullea Katenkaa ei erotu piirteidensä klassisesta säännöllisyydestä. Kuitenkin ylös käännetty nenä, oveluudesta kimaltelevat silmät ja ohuiden huulten lievä hymy antavat kuvalle pirteän ja kokeemisen ilmeen. Borovikovsky vangitsi täydellisesti mallin välittömyyden, hänen eloisan viehätyksensä ja iloisuutensa.

F.S. Rokotov

Luovuus F.S. Rokotov (1735-1808) on yksi kulttuurimme viehättävimmistä ja vaikeimmin selitettävistä sivuista.

Seremoniallinen kuva ei ollut Rokotoville suosikki eikä tyypillisin luovuuden alue. Hänen suosikkigenrensä on rintakuva, jossa taiteilijan kaikki huomio keskittyy ihmiskasvojen elämään. Hänen sävellykseensä erottui yksinkertaisuus, jossain määrin yksitoikkoisuus. Samalla hänen muotokuvilleen on ominaista hienovarainen kuvallinen taito.

Häntä houkuttelivat muut kuvatehtävät: kammioiden luominen, intiimit kankaat, jotka heijastaisivat mestarin ajatuksia ylevästä henkisestä rakenteesta.

Siirryn F.S.n työhön. Rokotovin, kammiomuotokuvan kannattajana, kirjoittajat huomauttavat, että tämä taiteilija yhdistää ihanteellisen alun yksilöllisen ulkonäön piirteisiin sekä mestarillisen kuvauksen kuvattavan henkilön kasvojen piirteistä, vaatteista, koruista, taiteilija pystyy paljastamaan mallin henkiset ominaisuudet.

Rokotovin kuvan luonnehdinnassa silmien ja ilmeiden ilmekkyys ovat erittäin tärkeitä, eikä taiteilija pyri erityiseen tunnelman siirtoon, vaan hän haluaa luoda käsittämättömyyden tunteen, ihmisen ohikiitäviä tunteita. teokset hämmästyttävät värimaailman herkällä ja hienostuneella kauneudella. Väritys, joka perustuu yleensä kolmeen väriin siirtymien ansiosta, ilmaisee kuvattavan henkilön sisäisen elämän rikkautta ja monimutkaisuutta. Taiteilija käyttää chiaroscuroa omituisella tavalla korostaen kasvoja ja ikään kuin hajottaen pieniä yksityiskohtia.

Rokotovin muotokuvat ovat kasvoiltaan historiaa. Niiden ansiosta meillä on mahdollisuus kuvitella kuvia menneestä aikakaudesta.

1770-luvun lopulla-1780-luvulla.

Nämä Rokotovin luovuuden piirteet ilmenivät parhaiten naisten muotokuvissa, joilla oli erityinen paikka 1700-luvun taiteessa. Taidemaalari luo luovuuden kukoistusaikanaan gallerian kauniista naiskuvista: A. P. Struyskaya (1772) (Kuva 13), V. E. Novosiltseva. (Kuva 14)

Seuraava naisen muotokuva on 1770-luvulla maalattu ”Tuntematon vaaleanpunaisessa mekossa”. Sitä pidetään yhtenä Rokotovin mestariteoksista. Vaaleanpunaisen hienoimmat sävyt - kyllästyneistä varjoista, sitten lämpimät, kevyet, luovat välkkymisen, värähtelyn hienoimmassa valo-ilmaympäristössä, ikään kuin sopusoinnussa sisäisten henkisten liikkeiden kanssa, jotka ovat välttämättömiä 1700-luvun muotokuvissa. ystävällinen hymy, läpikuultava hänen silmiensä syvyydessä. Tämä kuva on täynnä erityistä lyyristä viehätystä.

"Tuntemattoman naisen muotokuva vaaleanpunaisessa mekossa" on erityisen huomionarvoinen. Ihmisen avoimuus toiselle ja maailmalle merkitsee läheisyyttä, piilotettua huomiota ja kiinnostusta, ehkä jossain hemmottelua, hymyä itselleen, ja sitten innostusta ja iloa, intoa täynnä jaloa - ja tätä avoimuutta, luottamusta toiseen ihmiseen ja maailma kokonaisuutena - nuoruuden, nuoruuden ominaisuudet, varsinkin aikakaudella, jolloin uusia ihanteita hyvyydestä, kauneudesta, ihmisyydestä on ilmassa, kuin kevään henkäys. (http://www.renclassic.ru/Ru/35/50/75/)

Fjodor Stepanovitš Rokotovin maalaama muotokuva tuntemattomasta nuoresta naisesta, jolla on mietteliäästi kapentuneet silmät, vaaleanpunaisessa mekossa (Tunnematon vaaleanpunainen), joka vetää puoleensa hienovaraisuutta, henkistä rikkautta. Rokotov kirjoittaa pehmeästi, ilmavasti. Puoli vihjettä, piirtämättä mitään loppuun, hän välittää pitsin läpinäkyvyyden, jauhettujen hiusten pehmeän massan, kirkkaat kasvot varjostetuilla silmillä.

F. Rokotov "Muotokuva A.P. Struyskaya" (Il. 13)

1772, öljy kankaalle, 59,8x47,5 cm

Alexandra Struyskayan muotokuva on epäilemättä kaikkien venäläisten muotokuvien loistavin kuva ihanteellisen kauniista naisesta. Kuvassa on viehättävä nuori nainen, joka on täynnä kiehtovaa armoa. Sirot kasvojen soikeat, ohuet lentävät kulmakarvat, lievä poskipuna ja huomaavainen, poissaoleva ilme. Hänen silmissään - ylpeys ja henkinen puhtaus. Muotokuva on maalattu värin ja valon sävyillä. Varjot haalistuvat hienovaraisesti vaaleiksi, tuhkanharmaat sävyt siniseksi ja punertavat sävyt vaaleaksi kullaksi. Valon ylivuoto ja värisävyt eivät ole havaittavissa ja luovat lievää sumeutta, ehkä jonkinlaista mysteeriä.

Legenda Rokotovin rakkaudesta Struiskaa kohtaan on säilynyt, ilmeisesti inspiroituneena hänen muotokuvansa luoneen taiteilijan erityisestä viehätyssävystä ja lahjakkuudesta. (http://www.nearyou.ru/rokotov/1Struiska.html)

Levitsky

Hänen kammiomuotokuvissaan vallitsee selkeästi objektiivinen asenne malliin. Yksilöllisyyden ominaisuus yleistyy, siinä korostuvat tyypilliset piirteet. Levitsky on edelleen loistava psykologi ja loistava maalari, mutta ei osoita suhtautumistaan ​​malliin.

Samantyyppiset hymyt, liian kirkas punaisuus poskilla, yksi tekniikka poimujen järjestämiseen. Siksi iloinen rakastajatar E.A. Bakunina (1782) ja saksankielinen prime ja kuiva Dorothea Schmidt (1780-luvun alku) muistuttavat hienovaraisesti toisiaan.

Ursula Mnishekin muotokuva (kuva 12)

1782, öljy kankaalle,

Valtion Tretjakovin galleria, Moskova

Ursula Mnishekin muotokuva maalattiin taiteilijan taidon ja maineen huipulla. Soikea oli harvinainen D. G. Levitskyn muotokuvakäytännössä, mutta juuri tämän muodon hän valitsi hienon kuvan maallisesta kauneudesta. Mestari välitti täysimittaisella illusorisella luonteella pitsin läpinäkyvyyden, satiinin haurauden, muodikkaan korkean peruukin puuterin harmaat hiukset. Posket ja poskipäät "palavat" päällekkäisen kosmeettisen poskipunan lämmöstä.

Kasvot on maalattu sulatetuilla viivoilla, jotka eivät erotu toisistaan ​​läpinäkyvän vaalennetun lasin ansiosta ja antavat muotokuvalle sileän lakatun pinnan. Tummalla taustalla yhdistetään edullisesti sinertävänharmaa, hopea-tuhka ja kulta-vaaleat sävyt.

Irrallaan oleva pään käännös ja ystävällisesti opittu hymy antavat kasvoille kohteliaan maallisen ilmeen. Kylmä suora ilme vaikuttaa välttelevältä, piilottaen mallin sisäisen "minän". Hänen vaaleat, avoimet silmänsä ovat tarkoituksella salaperäisiä, mutta eivät salaperäisiä. Tämä nainen herättää tahattomasti ihailua, samoin kuin mestarin virtuoosimaalauksen.

(http://www.nearyou.ru/levitsk/1mnishek.html)

Johtopäätös:

Borovikovsky vangitsee kammiomuotokuvissaan täydellisesti mallin spontaanisuuden, hänen eloisan viehätyksensä ja iloisuutensa. Borovikovsky oli ensimmäinen venäläisten muotokuvamaalarien joukossa, joka paljasti tunne-elämän kauneuden. Taiteilijan kankaat ovat erittäin tyylikkäitä mallien siron lavastuksen, siroisten eleiden ja taitavan puvun käsittelyn ansiosta.Borovikovskin sankarit ovat yleensä passiivisia, suurin osa malleista on humalassa omasta herkkyydestään.

Levitskyn luomat "intiimi", kamarilaatuiset muotokuvat leimaavat psykologisten ominaisuuksien syvyyttä ja monipuolisuutta, niille on ominaista suuri taiteellisten keinojen hillitseminen.

Hänen kammiomuotokuvissaan vallitsee selkeästi objektiivinen asenne malliin. Yksilöllisyyden ominaisuus yleistyy, siinä korostuvat tyypilliset piirteet.

F.S. Rokotov, kammiomuotokuvan kannattaja

Rokotovin erottuva piirre on lisääntynyt kiinnostus ihmisen sisäiseen maailmaan; muotokuvassa taiteilija korostaa monimutkaisen henkisen elämän läsnäoloa, poetisoi sen, kiinnittää katsojan huomion siihen ja vahvistaa siten sen arvoa.

Seremoniallinen muotokuva, edustava muotokuva- muotokuvan alatyyppi, joka on tyypillinen hovikulttuurille. Sai erityisen kehityksen kehittyneen absolutismin aikana. Sen päätehtävänä ei ole vain välittää visuaalista samankaltaisuutta, vaan myös korottaa asiakasta vertaamalla kuvattua henkilöä jumaluuteen (kun kuvataan hallitsijaa) tai hallitsijaan (jos kuvataan aristokraattia).

Ominaista

Yleensä siihen liittyy henkilön näyttäminen täydessä kasvussa (hevosella, seisomassa tai istumassa). Muodollisessa muotokuvassa hahmo on yleensä annettu arkkitehtonista tai maisemaa taustaa vasten; suurempi viimeistely tekee siitä lähempänä kerronnallista kuvaa, mikä merkitsee paitsi vaikuttavia ulottuvuuksia myös yksilöllistä figuratiivista rakennetta.

Taiteilija kuvaa mallia ja kiinnittää katsojan huomion kuvatun sosiaaliseen rooliin. Koska seremoniallisen muotokuvan päärooli oli ideologinen, tämä aiheutti tietyn yksiulotteisen luonnehdinnan: asennon korostetun teatraalisuuden ja melko upean seurueen (pylväät, verhot, regalit, vallan symbolit monarkin muotokuvassa), joka varjostivat mallin henkiset ominaisuudet. Siitä huolimatta genren parhaissa teoksissa malli esiintyy painokkaasti annetussa versiossa, joka osoittautuu erittäin ilmeikkääksi.

Seremonialaiselle muotokuvalle on ominaista suora demonstratiivisuus ja halu "historisoida" kuvattu. Tämä vaikuttaa värivalikoimaan, joka on poikkeuksetta elegantti, koristeellinen ja vastaa sisustuksen koloristisia piirteitä (vaikkakin se muuttuu aikakauden tyylin mukaan, muuttuen barokkiin paikalliseksi ja kirkkaaksi, rokokoossa pehmennetyksi ja puolisävyisiksi, hillityksi Klassismi).

Alatyypit

Ominaisuuksista riippuen etumuotokuva voi olla:

• • Kruunaus (vähemmän yleinen valtaistuin)
  • ratsastaja
  • Komentajan muodossa (sotilaallinen)
  • Metsästysmuotokuva on edessä, mutta se voi olla myös kammio.
    • Puoliseremoniallinen - siinä on sama konsepti kuin muodollisessa muotokuvassa, mutta siinä on yleensä puolipitkä tai sukupolvileikkaus ja melko kehittyneet tarvikkeet

Kruunausmuotokuva

Kruunausmuotokuva - juhlallinen kuva hallitsijasta "kruunaamispäivänä", valtaistuimelle liittyminen, kruunulahjoissa (kruunu, vaippa, valtikka ja pallo), yleensä täydessä kasvussa (joskus on istuva valtaistuimen muotokuva ).

"Keisarillinen muotokuva suunniteltiin vangitsemaan vuosisatoja tämän hetken tärkeimmistä valtioideasta. Muuttumattomilla muodoilla oli keskeinen rooli nykyajan pysyvän arvon, valtiovallan vakauden jne. osoittamisessa. Tässä mielessä erityinen asema oli ns. "kruunausmuotokuva", joka ehdottaa kuvaa hallitsijasta, jolla on vallan ominaisuuksia ja joka väittää olevansa yhtä pyhä pysyvyys kuin itse kruunausseremonia. Itse asiassa Pietari Suuren ajoista, jolloin Katariina I kruunattiin ensimmäisen kerran uusien sääntöjen mukaan, Katariina II:n aikakauteen asti, tämäntyyppiset muotokuvat kokivat vain pieniä muutoksia. Keisarinnat - Anna Ioannovna, Elizaveta Petrovna, Katariina II - kohoavat majesteettisesti maailman yläpuolelle, ja niistä tulee kuin horjumaton pyramidi siluetissa. Kuninkaallista liikkumattomuutta korostaa myös raskas vaippainen kruunuviitta, jonka merkittävä paino vastaa autokraatin kuvaa aina mukana olleet kruunu, valtikka ja pallo.

Pysyvät attribuutit:

• sarakkeet, jotka on suunniteltu korostamaan hallituksen vakautta
• verhot, verrataan juuri avautuneeseen teatterin esirippuun, joka paljastaa yleisölle upean ilmiön

Katso myös

Kirjoita arvostelu artikkelista "Seremoniaalinen muotokuva"

Huomautuksia

Ote, joka kuvaa seremoniallista muotokuvaa

Kutuzov vetäytyi Wieniin tuhoten Inn-joen (Braunaussa) ja Traun-joen sillat (Linzissä). Venäjän joukot ylittivät Enns-joen 23. lokakuuta. Venäläiset kärryt, tykistö ja joukkojen pylväät kulkivat keskellä päivää Ennsin kaupungin läpi sillan tällä ja toisella puolella.
Päivä oli lämmin, syksyinen ja sateinen. Laaja näköala, joka avautui korkeudelta, jossa venäläiset patterit seisoivat puolustelemassa siltaa, peittyi yhtäkkiä viistosadetta musliiniverholla, sitten se yhtäkkiä laajeni, ja auringon valossa esineet, ikään kuin lakalla peitetyt, tulivat kauas. selvästi näkyvissä. Näet jalkojesi alla kaupungin valkoisine taloineen ja punaisine kattoineen, katedraalin ja sillan, joiden molemmille puolille tulvivat väkijoukot venäläisiä joukkoja. Tonavan käännöksessä näkyi laivoja, saari ja linna puistoineen, joita ympäröi Ennsin ja Tonavan yhtymävesi, Tonavan vasen ranta, kivinen ja peitetty. mäntymetsät, joissa on mystinen etäisyys vihreitä huippuja ja sinisiä rotkoja. Luostarin tornit olivat nähtävissä nousemassa esiin männyn takaa, näennäisesti koskematon, villi metsä; kaukana vuorella, toisella puolella Ennsiä, vihollisen partiot näkyivät.
Aseiden välissä, korkealla, seisoi takavartijan päällikkö, kenraali seuran upseerin kanssa, joka tutki maastoa putken läpi. Hieman takana, aseen rungossa istuva Nesvitsky, lähetettiin ylipäällikköltä takavartijalle.
Nesvitskyn mukana ollut kasakka luovutti kukkaron ja pullon, ja Nesvitsky kohteli upseereita piirakoilla ja oikealla doppelkumelilla. Upseerit piirittivät hänet iloisesti, jotkut polvillaan, jotkut istuivat turkkiksi märällä ruohikolla.
- Kyllä, tämä itävaltalainen prinssi ei ollut hullu, että hän rakensi linnan tänne. Kiva paikka. Mitä ette syö, herrat? Nesvitsky sanoi.
"Kiitän nöyrästi, prinssi", vastasi yksi upseereista, puhuen iloisesti niin tärkeälle esikuntavirkailijalle. - Kaunis paikka. Kävimme puiston ohi, näimme kaksi peuraa ja mikä ihana talo!
"Katso, prinssi", sanoi toinen, joka todella halusi ottaa toisen piirakan, mutta häpesi ja siksi teeskenteli katselevansa alueella, "katso, jalkaväkimme ovat jo kiivenneet sinne. Tuolla niityllä kylän takana kolme ihmistä vetää jotain. "He ottavat haltuunsa tämän palatsin", hän sanoi näkyvästi hyväksyen.
"Tämä ja tuo", sanoi Nesvitsky. "Ei, mutta minä haluaisin", hän lisäsi ja pureskeli piirakkaa kauniissa märässä suussaan, "on kiivetä sinne ylös.
Hän osoitti vuorella näkyvää torneista luostaria. Hän hymyili, hänen silmänsä kapenevat ja syttyivät.
"Se olisi mukavaa, herrat!
Virkamiehet nauroivat.
- Jos vain pelotellakseni näitä nunnia. Italialaiset ovat kuulemma nuoria. Todellakin, antaisin viisi vuotta elämästäni!
"He ovat kyllästyneitä", sanoi rohkeampi upseeri nauraen.
Sillä välin edessä seisova seuraupseeri osoitti jotain kenraalille; kenraali katsoi kaukoputken läpi.
"No, se on totta, se on totta", kenraali sanoi vihaisesti laskeen vastaanottimen silmistään ja kohauttaen olkapäitään, "on totta, he alkavat törmätä risteykseen. Ja mitä he tekevät siellä?
Toisella puolella yksinkertaisella silmällä näkyi vihollinen ja hänen patterinsa, josta ilmestyi maidonvalkoinen savu. Savun jälkeen kuului kaukolaukaus, ja oli selvää, kuinka joukkomme kiiruhtivat risteykseen.
Nesvitsky nousi huohotellen ja lähestyi hymyillen kenraalia.
"Haluaisiko teidän ylhäisyytenne syödä jotain?" - hän sanoi.
- Se ei ole hyvä, - sanoi kenraali vastaamatta hänelle, - meidän epäröi.
"Haluaisitko mennä, teidän ylhäisyytenne?" Nesvitsky sanoi.
"Kyllä, menkää", sanoi kenraali, toistaen, mitä oli jo käsketty yksityiskohtaisesti, "ja käske husaareille, että he ylittävät viimeisenä ja sytyttävät sillan, kuten käskin, ja tarkastamaan sillalla olevat palavat materiaalit.

1700-luvun alkuun asti venäläisessä maalauksessa kehittyi pääasiassa ikonimaalauksen perinteitä.

Aikalaisten muistelmien mukaan Venäjällä otettiin tuolloin mitä tahansa kuvia ikoneiksi: usein venäläiset, kun he tulivat vieraan taloon, kumartuivat tavalliseen tapaan ensimmäiseen silmään osuneeseen kuvaan. Kuitenkin XVIII vuosisadalla. maalaus alkoi vähitellen hankkia eurooppalaisia ​​piirteitä: taiteilijat hallitsivat lineaarisen näkökulman, jonka avulla he pystyivät välittämään tilan syvyyden, pyrkivät kuvaamaan oikein esineiden tilavuutta chiaroscuron avulla, opiskelevat anatomiaa toistaakseen ihmiskehon tarkasti. Öljymaalauksen tekniikka levisi, uusia genrejä syntyi.

Erityinen paikka XVIII vuosisadan venäläisessä maalauksessa. otti muotokuvan. Tämän genren varhaisimmat teokset ovat lähellä 1600-luvun parsunaa. Hahmot ovat juhlallisia ja staattisia. Ivanov A. B. Tarinoita venäläisistä taiteilijoista - M. Enlightenment 1988

XVIII vuosisadan alussa. ulkomaalaiset maalarit työskentelivät Venäjällä, erityisesti I.G. Tannauer ja L. Caravacc.

Vuonna 1757 perustettu Taideakatemia määritteli venäläisen taiteen polun 1700-luvun jälkipuoliskolla. Akatemian elvyttämä eläke ei ollut enää pelkkää oppisopimuskoulutusta, vaan vuosisadan alussa siitä tuli enemmän taiteellista yhteistyötä, joka toi venäläisille taiteilijoille eurooppalaista tunnustusta. Akateemisen maalauksen johtava suunta oli klassismi, jonka pääperiaatteet olivat johdonmukaisimmin koottu historialliseen genreen, joka tulkitsi muinaisia, raamatullisia ja kansallis-isänmaallisia aiheita valistuksen kansalais- ja isänmaallisten ihanteiden mukaisesti. Frolova A. R. Fedor Rokotov laittoi kätensä // Panorama of Arts 9. M., 1989. Historiallisen genren perustaja Venäjällä oli A.P. Losenko (1737-73). Varhain orvoksi jäänyt talonpoikapoika vietti lapsuutensa Ukrainassa. Sitten hän sattumalta päätyi Pietariin, jossa hän lauloi ensin hovikuorossa. Sitten saatuaan ensimmäiset oppitunnit I.P. Argunov, yksi ensimmäisistä valmistui Taideakatemiasta ja jäi eläkkeelle Pariisissa ja Roomassa. Hänen työssään ilmeni klassismin piirteitä, joissa 1700-luvun toisella puoliskolla. realistiset suuntaukset ovat vahvoja ("Vladimir ja Rogneda", 1770, Venäjän valtionmuseo; "Hektorin jäähyväiset Andromachelle", 1773, Tretjakovin osavaltiogalleria). Losenko maalasi aidolla taidolla myös muotokuvia aikalaisistaan ​​ja enimmäkseen venäläisen kulttuurin merkittävistä henkilöistä (muotokuvia F. Volkovista. Valtion Tretjakovin galleria ja Venäjän valtionmuseo; A. P. Sumarokov. I. I. Shuvalov, näyttelijä Ya. D. Shumsky, kaikki mukana Venäjän valtionmuseo). XVIII - XIX vuosisatojen vaihteessa. G. I. Ugryumov (1764 - 1823) oli erinomainen historiallisen maalauksen mestari, jonka teoksissa näkyi yleisen kiinnostuksen kasvu kansallista historiaa kohtaan ("Aleksanteri Nevskin juhlallinen tulo Pihkovaan Saksan ritarien voiton jälkeen", 1793-94 ; "Mihail Fedorovitšin kutsuminen valtakuntaan", n. 1800, sekä ajoituksessa jne.). Savinov A. N. [Johdanto. Art.] // Fedor Stepanovitš Rokotov ja hänen piirinsä taiteilijat: Näyttelyluettelo. M., 1960.

Johtava genre venäläisessä maalauksessa XVIII vuosisadan jälkipuoliskolla. oli muotokuva. Muotokuvagenren kehitys Petrin aikakaudella määräytyi länsimaisen maalauksen vaikutuksesta, mutta samalla se perustui edellisen vuosisadan perinteeseen (parsuna). Muotokuvan muodostuminen yhdistettiin I.I.:n työhön. Nikitin ja A.M. Matveev. Lomonosov M. V. Täydelliset teokset. T. 8. M.; L., 1959

Kaiverruksesta tuli uusi ilmiö taiteessa. Tunnetuin mestari oli A.F. Hampaat. Rokotovin seremoniallinen muotokuva

1700-luvun toisen puoliskon taiteilijat alkoivat kiinnostua enemmän henkilön henkilökohtaisista ansioista, hänen moraalisista ominaisuuksistaan, hänen sisäisestä maailmastaan. He näkevät taiteen koulutusvälineenä ja pyrkivät siksi tekemään siitä järkevää, selkeää ja loogista. Myös muut maalauksen genret ovat kehittymässä. Genre-järjestelmä on muotoutumassa (muotokuva, monumentaali- ja koristemaalaus, maisema, historiallinen maalaus). Historiallisen genren merkittävimmät kirjoittajat olivat A.P. Losenko ja G.I. Ugryumov. Muotokuvan kehityksessä nousi kaksi suuntausta: kuvan taiteellisen tason ja realistisuuden nousu sekä muotokuvan kukoistaminen. Työssä A.P. Antropovin mukaan parsunan perinteiset piirteet olivat erityisen vahvoja. Hänestä tuli yksi kammiomuotokuvan genren (Izmailovan muotokuva) luojista. Muotokuvia F.S. Rokotoville on ominaista läheisyys, hienovaraisuus ja psykologisuus (A. P. Struyskayan muotokuva). DG Levitsky työskenteli paljon seremoniallisen muotokuvan genressä. Luovuus V.L. Borovikovsky (1700-1800-luvun vaihteessa) liittyy sentimentaalismin ideoihin. Hän esitteli ensin maisemakuvan muotokuvissa. Balakina T. I. Venäjän kulttuurin historia - oppikirja. M Publishing Center 1996

XVIII vuosisadan lopussa. kankaat, joissa oli kohtauksia talonpojan elämästä, ilmestyivät (M. Shibanov, I. P. Argunov, I. A. Ermenev), kiinnostus maisemamaisemaa kohtaan heräsi (S. F. Shchedrin), syntyi kaupunkiarkkitehtoninen maisema (F. Ya. Alekseev).

Suurin ero seremoniallisen muotokuvan ja muiden tyylien ja suuntausten historiallisten muotokuvien välillä on sen tarttuva ilmaisukyky ja juhlallisuus. Seremoniallisia muotokuvia luotiin pääasiassa korkealuokkaisille ja korkea-arvoisille henkilöille, joilla oli korkea asema ja arvovalta yhteiskunnassa. Historiallinen muotokuva seremoniallisessa sotilaspuvussa on ajankohtainen edelleenkin, monet vaikutusvaltaiset ihmiset haluavat vangita itsensä samalla tavalla kuin esi-isänsä vuosisadan aatelisluokasta. Romanycheva I. G. F.S.:n elämäkertaan. Rokotova // Kulttuurimonumentit. Vuosikirja. 1989. M., 1990.

Seremoniallinen muotokuva 1700-luvulla on elävä, kuvaannollisesti ilmaistu jälki jalosta henkilöstä, jonka on luonut taiteilija, jolla on oma ainutlaatuinen työkalusarja juhlallisen muotokuvan kuvaamiseen, oma sävyvärinsä ja historiallinen näkyvyys, jossa kirkas puku. kuvalla on tärkeä rooli.

Sotilaallinen univormu osoittaa kuulumista tiettyyn sotilaalliseen asemaan, tilaukset heijastavat erityisiä ansioita isänmaalle. 1700-luvun mallin univormu oli olemassa lokakuun 1917 vallankumouksen alkuun asti, ja se oli halutuin palkinto korkeimmalle byrokraattiselle johtajuudelle.

Seremoniallinen muotokuva sotilaslaivaston univormussa havainnoinnin kauneuden kannalta on erityinen paikka muotokuvataiteessa, ja taiteilijat loivat sen usein loistavien sotilaallisten voittojen ja Venäjän laivaston voitollisten meritaistelujen jälkeen.

Meidän aikanamme on myös tullut muodikas ilmiö kuvata nykyaikaista ihmistä 1700-1800-luvun armeijan univormuissa, noiden aikojen sotilasmuotokuvia erilaisilla palkinnoilla, jotka on ripustettu kauniilla ja kirkkailla tilauksilla, lisäävät seremonialliseen muotokuvaan erittäin epätavallista loistoa. aikakäsityksestämme.

Historialliset muotokuvat sotilasmiehistä kauniissa univormuissa ovat aina juhlallisia ja luovat ylevän tunnelman omistajiensa keskuudessa.

Historiallinen muotokuva 1700-1800-luvun sotilaspukuissa on loistava jatko esi-isiemme perinteille.

Vuosina, jolloin Antropov vielä loi muotokuviaan - tarkkoja, hieman kuivia ja maalauksellisesti raskaita - oli jo ilmestynyt kokonainen galaksi 1700-luvun jälkipuoliskolla olevia nuoria mestareita, jotka vakuuttivat päättäväisesti uuden käsityksen henkilö ja sen kuvalliset välineet. Lyhyessä ajassa nämä mestarit asettivat venäläiset muotokuvat länsieurooppalaisen nykytaiteen parhaiden teosten tasolle. . Savinov A. N. [Johdanto. Art.] // Fedor Stepanovitš Rokotov ja hänen piirinsä taiteilijat: Näyttelyluettelo. M., 1960.

Tämän galaksin kärjessä olivat Rokotov ja Levitsky.

Fjodor Stepanovitš Rokotov (1735/36-1808/09) on yksi 1700-luvun venäläisen muotokuvan merkittävimmistä mestareista. Hänen teoksensa omaperäisyys heijastui täysin jo 60-luvulla, jolle ilmestyi joukko Antropovin parhaita töitä. Kuitenkin jopa Rokotovin varhaisten teosten vertailu Antropovin kypsiin teoksiin osoittaa selvästi uuden ajanjakson alkamisen venäläisen taiteen kehityksessä, uuden vaiheen ihmispersoonallisuutta koskevissa ideoissa. Rokotovin muotokuvat erottuvat sellaisella inhimillisyydellä ja lyyrisellä syvyydellä, mikä ei ollut aiemmin ollut ominaista venäläiselle muotokuvalle. Voronina N. Loistava muotokuvamaalari 1700-luvulta. - Taiteilija 1972 nro 5