Heroji komedije

Heroji su negativni

Gospođo Prostakova
Istorija vaspitanja i obrazovanja	Odrasla je u porodici krajnjeg neznanja. Nije stekao nikakvo obrazovanje. Od djetinjstva nisam naučio nikakva moralna pravila. Nema ništa dobro u njenoj duši. Kmetstvo ima snažan uticaj: njen položaj kao suverenog vlasnika kmetova.
Glavne osobine karaktera	Grub, neobuzdan, neznalica. Ako ne naiđe na otpor, postaje arogantan. Ali ako naiđe na silu, postaje kukavica.
Odnos prema drugim ljudima	U odnosu na ljude, vodi se grubom računicom, ličnom dobiti. Nemilosrdna prema onima koji su u njenoj moći. Spremna je da se ponizi pred onima od kojih zavisi, koji se ispostavi da su jači od nje.
Odnos prema obrazovanju	Obrazovanje je suvišno: "Bez nauka ljudi žive i žive."
Prostakova kao zemljoposednik	Odlučna vlasnica kmetova, kmetove smatra svojim potpunim vlasništvom. Uvek nezadovoljna svojim kmetovima. Ogorčena je čak i bolešću kmeta. Opljačkala je seljake: „Pošto smo seljacima oduzeli sve što su imali, ne možemo ništa otkinuti. Kakva katastrofa!
	Despotska i gruba prema mužu, ona ga gura okolo, ne stavlja ga ni u šta.
Odnos prema sinu, Mitrofanushki	Ona ga voli, nežna je prema njemu. Briga za njegovu sreću i dobrobit je sadržaj njenog života. Slijepa, nerazumna, ružna ljubav prema sinu ni Mitrofanu ni Prostakovoj ne donosi ništa dobro.
Osobine govora	O Trishki: "Prevarant, lopov, stoka, lopovska krigla, glupan"; okrećući se mužu: „Zašto si danas tako u zabludi, oče moj?“, „Celog svog života, gospodine, hodaš nagnutih ušiju“; obraćajući se Mitrofanuški: „Mitrofanuška, prijatelju moj; moj prijatelj srca; sine".
Ona nema moralne koncepte: nedostaje joj osećaj dužnosti, filantropije, osećaj ljudskog dostojanstva.

Mitrofan (u prevodu sa grčkog "otkriva svoju majku")
O odgoju i obrazovanju	Naviknut na nerad, naviknut na obilno i obilno jelo, slobodno vrijeme provodi na golubarniku.
Glavne osobine karaktera	Razmaženi "mamin dečak", koji je odrastao i razvijao se u neukom okruženju feudalnog vlastelinstva. Po prirodi nije lišen lukavosti i domišljatosti, ali je istovremeno grub i hirovit.
Odnos prema drugim ljudima	Ne poštuje druge ljude. Jeremejevna (dadilja) je naziva „starim gadom“, prijeti joj teškim odmazdom; on ne razgovara sa nastavnicima, već „laje“ (kako kaže Cifirkin).
Odnos prema obrazovanju	Mentalni razvoj je izuzetno nizak, doživljava nesavladivu averziju prema radu i učenju.
Odnos sa članovima porodice	Mitrofan ne poznaje ljubav ni prema kome, čak ni prema najbližima - prema majci, ocu, dadilji.
Osobine govora	Izražava se jednosložnim slovima, u njegovom jeziku ima mnogo narodnih govora, riječi i fraza pozajmljenih iz dvorišta. Ton njegovog govora je hirovit, preziran, ponekad grub.
Ime Mitrofanuška postalo je poznato. Ovo je ime mladih ljudi koji ništa ne znaju i ne žele ništa da znaju.

Skotinin - brat Prostakova
O odgoju i obrazovanju	Odrastao je u porodici koja je bila izuzetno neprijateljski nastrojena prema obrazovanju: "Ne budi onaj Skotinin, koji želi nešto da nauči."
Glavne osobine karaktera	Neznalica, mentalno nerazvijena, pohlepna.
Odnos prema drugim ljudima	Ovo je svirepi kmet-vlasnik koji ume da od svojih kmetova „otrgne” kurban i za njega u tom zanimanju nema prepreka.
Glavni interes u životu	Farma životinja, uzgoj svinja. Samo svinje u njemu izazivaju naklonost i topla osjećanja, samo prema njima pokazuje toplinu i brigu.
Odnos sa porodicom i prijateljima	Zbog prilike da se isplati oženi (saznaje o Sofijinom stanju), spreman je uništiti svog rivala - Mitrofanovog nećaka.
Osobine govora	Neizražajni govor neobrazovane osobe često koristi grube izraze, u govoru postoje riječi posuđene iz dvorišta.
Ovo je tipičan predstavnik malih zemljoposjednika-feudalaca sa svim njihovim nedostacima.

nastavnici
Nastavnik matematike.	Autor se prema njemu odnosi sa očiglednom simpatijom. On mu daje takvu kvalitetu kao što je marljivost: "Ne volim živjeti besposleno."
Profesor ruskog i crkvenoslovenskog jezika.	Poluobrazovani sjemeništarac se "plašio ponora mudrosti". Na svoj način, lukav, pohlepan.
Nastavnik istorije.	Nemac, bivši kočijaš. Postaje učitelj, jer nije uspeo da nađe mesto kočijaša. Neuka osoba koja ne može ništa naučiti svog učenika.
Učitelji se ne trude da Mitrofana nečemu nauče. Češće se prepuštaju lijenosti svog učenika. Oni je donekle, koristeći neznanje i neobrazovanost gospođe Prostakove, varaju, shvatajući da ona neće moći da proveri rezultate njihovog rada.

Eremeevna - Mitrofanova dadilja
Koje mjesto zauzima u kući Prostakove, njegove karakteristike	Više od 40 godina služi u kući Prostakov-Skotinjinih. Nesebično odana svojim gospodarima, ropski vezana za njihov dom.
Odnos prema Mitrofanu	Ne štedeći sebe, štiti Mitrofana: „Umrijeću na licu mjesta, ali dijete ne dam. Sunsya, gospodine, samo se pokažite ako želite. Izgrebaću te ljupke."
Šta je Eremejevna postala tokom dugih godina kmetske službe	Ima visoko razvijen osjećaj dužnosti, ali nema osjećaj ljudskog dostojanstva. Ne samo da nema mržnje prema njihovim neljudskim tlačiteljima, nego čak nema ni protesta. Živi u stalnom strahu, drhti pred svojom ljubavnicom.
Za svoju odanost i odanost, Jeremejevna prima samo batine i čuje samo apele kao što su "zver", "pseća ćerka", "stara veštica", "staro kopile". Sudbina Eremeevne je tragična, jer je nikada neće ceniti njeni gospodari, nikada neće dobiti zahvalnost za svoju odanost.

Heroji su pozitivni

Starodum
O značenju imena	Osoba koja razmišlja na stari način, dajući prednost prioritetima prethodne (Petrove) ere, čuvajući tradiciju i mudrost, nagomilano iskustvo.
Obrazovanje Starodum	Prosvećena i progresivna osoba. Odgajan u duhu Petrovog vremena, misli, običaji i aktivnosti ljudi tog vremena su mu bliži i prihvatljiviji.
Civilna pozicija heroja	Ovo je patriota: za njega je poštena i korisna služba otadžbini prva i sveta dužnost plemića. Zahteva da se ograniči samovolja feudalnih zemljoposednika: "Nezakonito je ugnjetavati svoju vrstu ropstvom."
Odnos prema drugim ljudima	On ocjenjuje osobu prema njegovoj službi otadžbini, prema prednostima koje osoba donosi u ovoj službi: „Računam stepen plemenitosti po broju djela koje je veliki majstor učinio za otadžbinu ... bez plemenitih djela , plemenita država je ništa.”
Koje se kvalitete poštuju kao ljudske vrline	Vatreni branilac čovječnosti i prosvjetiteljstva.
Junakova razmišljanja o obrazovanju	moralno obrazovanje daje veću vrednost od obrazovanja: „Um, ako je samo um, najsitnija... Lepo ponašanje daje direktnu cenu umu. Bez njega pametan čovek- čudovište. Nauka u pokvarenoj osobi je žestoko oružje za činjenje zla.
Koje osobine u ljudima izazivaju samo ogorčenje junaka	Inertnost, divljaštvo, zlonamjernost, nečovječnost.
"Imati srce, imati dušu - i bićeš muškarac u svakom trenutku."

Umjetničke odlike komedije

Osobine komedije klasicizma

AT umetnički stil komedija, uočljiva je borba između klasicizma i realizma, odnosno autor teži što istinitijem prikazu života. Stoga se u komediji mogu uočiti odlike realističkog pravca u književnosti koje se očituju u sljedećem:

Kombinacija slika svakodnevnog života i otkrivanja pogleda likova.

Likovi ne samo glavnih, već i sporednih likova pažljivo su napisani.

Svaka slika otkriva određenu stranu stvarnosti.

Autor ne krije svoje raspoloženje i antipatiju prema junacima (jedne nemilosrdno pogubljuje ljutitim ogorčenjem i zajedljivim ubijajućim smehom, druge tretira veselim podsmijehom, treće privlači s velikom simpatijom).

Vješto je razotkriven duhovni život likova, njihov odnos prema životu, prema ljudima i postupcima.

Svaki heroj (posebno negativni) je tipičan predstavnik svoje klase.

Svaki heroj je živa osoba, a ne shema, a ne personifikacija nekog kvaliteta, kao što je to bilo prije.

Pored glavne radnje, radnju dopunjuju scene koje su samo posredno povezane.

Jačina i izražajnost jezika.



Književna enciklopedija. - U 11 tona; M .: Izdavačka kuća Komunističke akademije, Sovjetska enciklopedija, Beletristika. Uredili V. M. Friche, A. V. Lunacharsky. 1929-1939 .

Komedija

(od grčkog komos - vesela povorka i ode - pjesma), jedna od vrsta drama u kojoj su likovi, događaji i radnja urnebesni i prožeti comic. Glavni zadatak komedije je ismijavanje "neprikladnog", pokušaj da se svijet ili umovi publike promijeni smijehom negativnim crtama stvarnosti. Uz to, svrha komedije je da zabavi, zabavi gledaoca. Raspon komedija je veoma širok - od laganih vodvilj društvenim komedijama (na primjer, “Jao od pameti” A. S. Gribojedov i "Inspektor" N.V. Gogol).
Komedija se razlikuje od drugih vrsta drame ne samo po tome što je njena glavna funkcija izazivanje smijeha. U komediji su likovi likova prikazani reljefno i naglašene su statične, ismijane crte; ovdje se u većoj mjeri nego u drugim žanrovima koriste karakteristike govora – svaki lik je drugačiji od ostalih, a jedan od načina da se to pokaže je individualizacija njegovog govora. Osim toga, mnoge su komedije usko vezane za autorovu savremenu situaciju, jer često ismijavaju određene ljude ili pojave.
Ismijavajući negativno i neispravno, svaka komedija pretpostavlja prisustvo pozitivnog, ispravnog. U antičkim i klasičnim komedijama likovi su podijeljeni na pozitivne i negativne, podvrgnuti ismijavanju (na primjer, u komediji D.I. Fonvizina Pozitivni likovi "Podrast" - Sofija, Pravdin, Milon, Eremejevna, a smeh publike upućen je porodici Prostakov-Skotinin i Mitrofanovim učiteljima). U kasnijim komedijama problem pozitivnog ideala rješava se na drugačiji način. Na primjer, N.V. Gogol u Generalnom inspektoru, po riječima samog autora, "pozitivno lice je smijeh", jer među likovima nema nijednog pozitivnog, njihova funkcija je da pokažu što više poroka i nedostataka. savremenom autoru Rusiji. U komedijama A.P. Čehov svi likovi su i tragični i komični, nemoguće je napraviti jasnu podjelu na pozitivne i negativne.
Postoje različiti žanrovi komedije, nazvane po preovlađujućoj recepciji. Komedija situacije je komedija u kojoj smeh izazivaju smešne situacije u kojima se likovi nalaze. Komedija likova ismijava određene karakterne osobine likova, komedija nastaje usled njihovog sudaranja i ispoljavanja u različitim uslovima. Lopovska komedija stvara komični efekat groteskno, farsični trikovi. Klasične komedije kombinuju različite tehnike (na primjer, u Jau od pameti, komedija likova je kombinirana s komedijom smiješnih situacija - početak, gdje Lizanka pokušava upozoriti Sofiju na dolazak Famusova, najava Chatskog kao luda - pa čak i sa farsična komedija - na primjer, dijalog gluhog princa Tugoukhovskog i gluhe grofice Hrjumine na balu).
Jedna od glavnih tehnika za stvaranje komičnog efekta u komediji je verbalna komedija. Može se pojaviti u alogizam(na primjer, Gaevove "bilijarske" tirade u "Voćnjaku trešnje" ili njegov govor "Dragi, poštovani ormar!"), pun(na primjer, u predstavi "Stjenica" V.V. Mayakovsky, gdje riječ "cedura" - kada se primjenjuje na muziku, zbog asocijacije na riječ "budala" uzrokuje repliku "Molim vas da se ne izražavate pred mladencima"), ironija(u „Teško od pameti“, Famusovljev govor o Maksimu Petroviču zvuči kao panegirik za samog Famusova i kao ruglo za publiku), parodije(npr. parodija na grandiokventne stihove u "Smešnim kozacima" Molière) itd.
Pojam "komedija" autori često koriste kao oznaku žanra predstave, koja nije u potpunosti komedija (npr. "Galeb" ili " The Cherry Orchard» A. P. Čehov). Ponekad se ovaj pojam tumači u širem smislu - "komedija" kao oznaka toka života u naslovu epska dela (« Božanstvena komedija» Dante, "Ljudska komedija" O. de Balzac).
U antici se komedija suprotstavljala tragedija. Ako se u potonjem radilo o borbi osobe sa neizbježnom sudbinom, sudbinom, a junak je bio predstavnik više klase, onda su u komediji bili likovi iz niže klase, koji su govorili niskim stilom i ulazili u smiješne situacije. Smatran ocem komedije Aristofan(„Lizistrata“, „Oblaci“, „Žabe“), autor društveno-političkih komedija koje ismijavaju različite karakteristike atinskog života. Na kasnijem grčkom ( Menander) i rimska komedija ( Plaut, Terence) detalji postaju predmet sprdnje privatnost bilo koga od istaknutih državnika ili drugih poznatih ljudi. U srednjem vijeku komedija je bila povezana s karnevalskim, sajmskim predstavama, u kojima su se koristile grube metode izazivanja smijeha i farsični stil. Zatim se u evropskim književnostima uobličio nac. vrste komedija - italijanska komedija dell'arte - komedija maski, španska komedija "ogrtač i mač", "visoka komedija" Francuski klasicizam. Autori klasične komedije u istoriji evropske književnosti bili su W. Shakespeare(„Dvanaesta noć“, „Ukroćenje goropadnice“ itd.), Moliere („Zamišljeni bolesnik“, „Tartuffe“ itd.). U kon. 19 - poč. 20ti vijek komedija dobija nove karakteristike - "komediju ideja" B. Pokaži, "Komedija raspoloženja" A.P. Čehova. Komedija u 20. veku poprima još raznovrsnije oblike: tu su tragikomedije L. Pirandela, apsurdne komedije E. Ionesco, komične parabole E. L. Schwartz.
U Rusiji istorija komedije počinje narodnim komedijama - sajamskim predstavama glupana, predstavama kmetovskih glumaca (na primjer, narodna komedija "Barin", čije je izvođenje opisano u knjizi V.I. Gilyarovsky"Moskva i Moskovljani"). D. I. Fonvizin (Podrast, brigadir) bio je izvanredan autor klasičnih komedija u Rusiji. U 19. vijeku Komedije su napisali A. S. Gribojedov ("Teško od pameti"), N. V. Gogol ("Generalni inspektor", "Brak"), A. N. Ostrovsky(„Za svakog mudraca ima dovoljno jednostavnosti“, „Vaši psi se svađaju – ne gnjavite tuđe“ itd.). Na klasičnom ruskom Književnost je nastala kao žanr društvene komedije - komedija, koja se temelji na sukobu svjetonazora. Ovu tradiciju započeo je A. S. Griboedov (u Jau od pameti prepliću se društveni i ljubavni sukobi), zatim društvene komedije piše N. V. Gogol. Glavni komičari 20. veka – M.A. Bulgakov(“Zojkina stan”), N. R. Erdman("Mandat", "Samoubistvo"), E. L. Schwartz ("Zmaj", "Goli kralj"). Njihove komedije često koriste grotesku alegorija(posebno Schwartz). Žanr komedije postao je široko rasprostranjen u kinematografiji (naročito u kinematografiji Francuske, Italije, Rusije i SAD).

Književnost i jezik. Moderna ilustrovana enciklopedija. - M.: Rosman. Pod uredništvom prof. Gorkina A.P. 2006 .

Komedija

KOMEDIJA . Komedija prikazuje dramatičnu borbu koja izaziva smeh, izazivajući negativan stav prema težnjama, strastima likova ili metodama njihove borbe. Analiza komedije povezana je sa analizom prirode smijeha. Prema Bergsonu (“Smijeh” je najistaknutije djelo na ovu temu), svaka ljudska manifestacija je smiješna, koja je zbog svoje inertnosti u suprotnosti sa društvenim zahtjevima. Smiješna je kod živog čovjeka inercija mašine, automatizam; jer život zahteva "napetost" i "elastičnost". Još jedan znak smiješnog: "Opisani porok ne bi trebao jako povrijediti naša osjećanja, jer je smijeh nespojiv s emocionalnim uzbuđenjem." Bergson ukazuje na sledeće momente komičnog "automatizma" koji izaziva smeh: 1) smeh "tretirajući ljude kao lutke"; 2) zabavna mehanizacija života, koja se ogleda u ponavljanju scenskih pozicija; 3) automatizam glumaca koji slijepo slijede svoju ideju je smiješan. Međutim, Bergson gubi iz vida da svako dramsko djelo, i komedija i tragedija, nastaje iz jedne, integralne želje glavnog lika (ili osobe koja vodi intrigu) – i da ta želja u svom kontinuiranom djelovanju dobiva karakter automatizma. Takođe nalazimo znakove koje je Bergson pokazao u tragediji. Ne samo da Figaro tretira ljude kao lutke, već i Iago; međutim, ovaj apel nije smiješan, već zastrašujući. Ne samo u "Žoržu Dantenu" ponavlja se scenska situacija - prevareni Žorž Danten - već i u "Makbetu"; Magbetova ubistva se ponavljaju ovde. Ne samo Don Kihot slijepo slijedi svoju ideju, već i stameni princ od Calderona - a automatizam stamenog princa nije smiješan, već dirljiv. Bergsonovim jezikom - "napetost", lišena "elastičnosti", fleksibilnosti - može biti tragična; jaka strast nije "elastična". Definirajući znakove komedije, treba napomenuti da je percepcija smiješnog promjenjiva; Ono što jednog uzbuđuje može nasmijati drugog. Zatim: ima dosta predstava u kojima se dramatične (tragične) scene i replike smjenjuju s komičnim. Takvi su, na primjer, “Jao od pameti”, “Posljednja žrtva” Ostrovskog, itd. Ova razmatranja, međutim, ne bi trebala ometati uspostavljanje znakova komedije – komedijskog stila. Ovaj stil nije određen ciljevima ka kojima su usmerene sukobljene, borbene težnje likova: škrtost se može prikazati komičnim i tragičnim terminima (Molijerov Škrtac i Puškinov Škrtavi vitez). Don Kihot je smešan, uprkos uzvišenosti njegovih težnji. Dramsko rvanje je smešno kada ne izaziva saosećanje. Drugim riječima, komični likovi ne bi trebali toliko patiti da nas to vrijeđa. Bergson s pravom ističe nespojivost smijeha s emocionalnim uzbuđenjem. Komično rvanje ne bi trebalo da bude nasilno, čista komedija ne bi trebalo da ima zastrašujuće scenske situacije. Mučenje u Gozijevom Turandotu napisano je na duhovit način; ovo je čista šteta. Postoji posebna vrsta dramskog djela gdje se komičnim spravama daju zastrašujuće situacije, na primjer, "Smrt Tarelkina" Suhova-Kobylina; ali to nisu komedije čistog stila - obično se takva djela nazivaju "groteskom". Čim junak komedije počne da pati, komedija se pretvara u dramu. Pošto je naša sposobnost saosećanja povezana sa našim simpatijama i nesklonostima, možemo uspostaviti sledeće relativno pravilo: što je junak komedije odvratniji, to više može da pati, a da u nama ne izazove sažaljenje, a da ne napusti plan komedije. Heroji satire, poput Ščedrinove Smrt Pazuhina, nasmijavat će nas u najtežim situacijama. Sama priroda junaka komedije nije predisponirana na patnju. Komedijskog junaka odlikuje ili ekstremna snalažljivost, brza snalažljivost, koja ga spašava u najdvosmislenijim situacijama - kao, na primjer, Figaro - ili životinjska glupost, koja ga spašava od pretjerano oštre svijesti o svom položaju. Ova kategorija komičnih likova uključuje sve junake svakodnevne satire. Junaci tragedije, uz sav automatizam svoje strasti, jako pate; automatizam komedijskog junaka, lišen bogate emocionalne vibracije, je čisti automatizam (Bergson je o pravima). Još jedno obilježje komedije je da se komična borba vodi sredstvima koja su nespretna, smiješna ili ponižavajuća – ili istovremeno smiješna i ponižavajuća. Hrvanje komedije karakterizira: pogrešna procjena situacije, nesposobno prepoznavanje osoba i činjenica, što dovodi do nevjerovatnih i dugotrajnih zabluda (na primjer, Khlestakov se pogrešno smatra revizorom), bespomoćan, čak i tvrdoglav otpor (na primjer, Podkolesin); nesposobno lukavstvo, nepostizanje cilja - štaviše, lišeno svake skrupuloznosti, sredstava sitne prevare, laskanja, podmićivanja (na primjer, taktika službenika u Generalnom inspektoru ili sudije Adama u Kleistovom Slomljenom vrču); rvanje je jadno, apsurdno, ponižavajuće, šašavo (štaviše, ne okrutno) - takva je čista vrsta komičnog rvanja. Budući da se komedija od tragične borbe razlikuje u negativnim znacima (ne okrutno, nespretno, smiješno), komedija je parodija na tragediju. Aristofan je parodirao Euripida. Zasebna komična linija jednako je upečatljiva, svrsishodna, kao i svaka dramska linija, ali može zvučati potpuno besmisleno, bespomoćno. Komična primedba može biti patetična - ali njena elokvencija je neprirodno pompezna, potpuno smešna, uverljiva samo za jadnog partnera. Patos komedije je parodija na tragični patos. Junaci komedije, baš kao i junaci tragedije, pozivaju se na zakone javnog morala, na državu i religiju kao na opravdanje za svoje postupke. Posebnu pikantnost komičnoj borbi daju govori u vezi s niskim djelima. Posebna vrsta komedije - linija koja nije smiješna, već zbunjujuća, ironična, ismijavajuća. Snažan efekat proizvodi primedba mešanja kada je daje smešno lice.

Snaga Shakespearea u portretiranju Falstaffa je upravo u kombinaciji: smiješni šaljivdžija. Komedija se ne kreće duboko, međutim, mi ne zamišljamo život bez, smrt i patnju; stoga, prema Bergsonovoj suptilnoj opasci, komedija odaje utisak nestvarne. Štaviše, potrebna mu je uvjerljiva svakodnevna boja, posebno dobro razvijena karakteristika jezika. Komedijsku fikciju odlikuje, da tako kažem, bogat svakodnevni razvoj: ovdje se pojavljuju specifični detalji legende, da tako kažem, život mitoloških bića (na primjer, scene Kalibana u Shakespeareovoj Oluji). Međutim, likovi u komediji nisu tipovi poput svakodnevnih dramskih tipova. Kako se komedija čistog stila odlikuje nevještim i ponižavajućim borbama, njeni likovi nisu tipovi, već karikature, a što su karikaturnije, to je komedija sjajnija. Zadatak komedije, njena društvena svrha - ismijavanje poroka i vulgarnosti - opomena društvu. Autor prave komedije pokazuje veliku duhovnu slobodu: potrebna je izuzetna hrabrost i samokontrola da se prikaže potpuni raspad društva. U glavama komičnih junaka - glupih i niskih - nema viših vrijednosti; ali u parodijsko-iskrivljenom patosu junaka komedije ispoljava se patos autora. Kada Tartuffe parodira Platona, mi se sjećamo Platona i vidimo da se autor sjeća Platona. Nisu uzalud stari Grci govorili da je komedija "odraz Boga u lošim ljudima". Smijeh je neprijateljski raspoložen prema suzama; Teorija "smijeha kroz suze" nastala je dijelom na temelju djela u kojima se dramatični momenti izmjenjuju sa smiješnim ("Bilješke luđaka" Gogolja), dijelom kao samoopravdanje autora komedije koji pokušavaju opravdati vanjsku neozbiljnost svojih art. Međutim, potrebna je izuzetna snaga kreativnosti da bi se prikazalo skrnavljenje nečijeg ideala, propast otadžbine - i da bi se sačuvala samokontrola svoje podrugljive fantazije. I kao rezultat toga, kada se pred nama pojavi zla satira o onome što volimo, o našoj domovini, doživljavamo tugu, malodušnost - i duhovno pročišćenje, ništa manje nego kao rezultat razmišljanja o tragičnoj borbi. Treba dodati i da ishod borbe komedije, s obzirom na njenu nenasilnu prirodu, nije značajan. Komična pobjeda vulgarnosti, niskosti, gluposti - pošto smo ismijavali pobjednike - malo nas dirne. Poraz Chatskog ili Neschastvittseva ne izaziva gorčinu u nama; smeh je sam po sebi za nas satisfakcija. Stoga je u komediji prihvatljiv i slučajan rasplet - barem uz intervenciju policije. Ali tamo gdje nekome poraz prijeti stvarna patnja (na primjer, Figaro i njegova voljena), takav završetak je, naravno, neprihvatljiv. Koliko je rasplet sam po sebi u komediji beznačajan, vidi se iz činjenice da ima komedija u kojima se to može unapred predvideti. Takve su bezbrojne komedije u kojima ljubavnike sprječavaju da se vjenčaju od strane njihovih okrutnih i smiješnih rođaka; ovdje je rasplet braka unaprijed određen. U komediji smo zaneseni procesom ismijavanja; međutim, interes raste ako je rasplet teško predvidjeti.

Tu su: 1) satira, komedija visokog stila usmjerena protiv najopasnijih poroka za društvo, 2) svakodnevna komedija koja ismijava karakteristične nedostatke određenog društva, 3) komedija situacije, zabavna sa zabavnim scenskim situacijama, lišena ozbiljnih društvenih značaj.

Za farsu i vodvilj, vidi odvojeno farsu i vodvilj.

Istorija komedije. Komedija se razlikovala od ritualnog kulta, koji je imao ozbiljan i svečan karakter. Grčka riječ κω̃μος ima isti korijen kao i riječ κώμη - selo. Stoga se mora pretpostaviti da su se ove vesele pjesme - komedije - pojavile u selu. Zaista, grčki pisci imaju indicije da su počeci ove vrste djela, nazvanih mimi (μι̃μος, imitacija), nastali u selima. Etimološko značenje ove riječi već ukazuje na izvor iz kojeg je dobiven sadržaj za meme. Ako je tragedija svoj sadržaj posudila iz priča o Dionizu, bogovima i herojima, tj. iz svijeta fantazije, onda je mimičar ovaj sadržaj preuzeo iz svakodnevnog života. Meme su se pjevale tokom svečanosti posvećenih određenom godišnjem dobu i povezane sa sjetvom, berbom, berbom grožđa itd.

Sve ove svakodnevne pjesme bile su improvizacije razigranog satiričnog sadržaja, s prirodom teme dana. Iste diharske pjesme, tj. sa dva pjevača, Rimljanima su bili poznati pod imenom atellan i festan. Sadržaj ovih pjesama bio je promjenjiv, ali su, uprkos toj promjenjivosti, poprimile određeni oblik i sačinjavale nešto u cjelini, što je ponekad bilo dio grčke tetralogije, koja se sastojala od tri tragedije o jednom junaku (Eshilova Oresteja se sastojala od tragedija" Agamemnon“, Choefors, Eumenides) i četvrta satirična drama. Komedija dobija manje-više određeni oblik u početku u Megari, gde je Susarion (6. vek pre nove ere) davao predstave u atičkim selima. U 5. veku prije Krista, prema Aristotelu, bio je poznat komičar Hionid, od koga su sačuvani samo naslovi nekih drama. Aristofan je tako. nasljednik ove vrste kreativnosti. Iako Aristofan u svojim komedijama ismijava Euripida, svog suvremenika, on svoje komedije gradi po istom planu koji je razvio Euripid u svojim tragedijama, pa se čak ni vanjska konstrukcija komedija ne razlikuje od tragedije. Komedije Aristofana u većini slučajeva su političke prirode. U doba Aristofana prestala je dominacija aristokracije: o svim najvažnijim društvenim i političkim poslovima nije odlučivao Areopag, već narodna skupština, demokratija. Aristofan (5. st. pne.), koji po svojim pogledima pripada aristokratiji, ismijava demokratiju u mnogim komedijama („Konjanici“, „Aharnjani“ itd.); kao predstavnik aristokracije, Aristofan u svojim komedijama napada vjerski skepticizam, koji se razvio zahvaljujući Sokratovim aktivnostima ("Oblaci") i potkopavao vjeru u bogove. Život kod Aristofana isprepleten je sa fantazijom ("Ose", "Žabe", "Oblaci"). U IV veku. pne Menandar dolazi do izražaja među Grcima. Njegova djela nisu došla do nas. O njihovom karakteru možemo saznati samo zahvaljujući fragmentima koje su sačuvali drugi pisci, te komedijama rimskog pjesnika Plauta, koji je svoje zaplete posudio od Menandra. Menandar je bio toliko poznat da je Jovan Zlatousti (4. vek) svoje komedije držao pod jastukom. Intriga njegovih komedija, poput Aristofanove, je jednostavna; najčešće se zasniva na prepoznavanju rođaka koji je smatran mrtvim, ali je zahvaljujući raznim nesrećama pobjegao. Ali za to su Menandrovi likovi dublji, zbog činjenice da zaplete ne uzima iz društvenog i političkog života, već iz porodičnog života. Glumci su roditelji, sinovi, robovi, kurtizane, hvalisavi vojnici itd. e. Optužni element u njegovim komedijama se slabo osjeća, pa su s ideološke strane njegove komedije malo interesantne. O Plautu smo već govorili, jer njegove komedije oponašaju Menandrove komedije. Uz to, dodajmo da Plaut u svojim komedijama igra ljubavnu vezu važnost. Komedijama Plauta i Terencea nedostaje refren; bilo je važnije kod Aristofana nego u tragediji Euripida i njegovih prethodnika. Refren u njihovim parabazama, tj. odstupanja od razvoja radnje, okrenuta publici da protumači i shvati značenje dijaloga likova. U „lažnoklasičnoj“ komediji, umesto hora, postoje rezonatori, idealne ličnosti, koje su vrlo često sluge, na primer. u Molijerovim komedijama imamo imp. Katarina II ("Oh, vreme"). Sljedeći pisac nakon Plauta bio je Terence. On, baš kao i Plaut, oponaša Menandra i drugog grčkog pisca Apolodora. Terencijeve komedije nisu bile namijenjene masama, već odabranom aristokratskom društvu, stoga on nema onu opscenost i bezobrazluk koje nalazimo u izobilju kod Plauta. Terenceove komedije su značajne po moralizirajućem karakteru. Ako su kod Plauta očeve prevareni njihovi sinovi, onda su kod Terencija oni vođe porodičnog života. Zavedene Terentijeve djevojke, za razliku od Plauta, udaju se za svoje zavodnike. U pseudoklasičnoj komediji, moralizirajući element (porok je kažnjen, vrlina trijumfuje) dolazi od Terentiusa. Osim toga, komedije ovog komičara odlikuju se većom temeljitošću u prikazivanju likova od Plauta i Menandra, kao i elegancijom stila. Za strip u srednjovjekovnim misterijama, pogledajte Tragedija

žanr drame, u kojem su radnje i likovi predstavljeni u formi stripa, smiješnog, karakterno se razlikuju u humoristične, satirične i tragikomedije. U širem smislu - smiješna, neugodna situacija, priča, često s ironičnim nijansama.

Velika definicija

Nepotpuna definicija ↓

KOMEDIJA

Od?????? i ????, originalna vesela pjesma, može se pretpostaviti, imala je isto porijeklo kao i tragedija, iako nemamo preciznih i tačnih podataka o početnim fazama razvoja jedne i druge. Na Dionisove praznike, posebno u vrijeme berbe grožđa, vinogradari i seljani ujedinili su se u čast Dionisa. Ovaj sastanak je bio dobrovoljan (da tako kažem nezvaničan) i bio je samo izbliza povezan sa samim kultom. Možda se vrlo rano iz takve skupštine izdvojio hor od 24 osobe; djelovao je, takoreći, u ime slavljeničke zajednice potaknute djelovanjem vina, koja, zahvaljujući slobodi prikladnoj za slavlje, uživa pravo na sve vrste šala i podsmijeha. Vesele, slobodne pjesme, pune duhovitosti i podsmijeha, bile su glavni dio ovog slavlja; štaviše, dopuštali su sebi i druge vrste zabave, a posebno zadirkivali one koji su tuda prolazili. Nagrada za pjesme bila je meh napunjen vinom. Od ovih prazničnih običaja i ovih šala, K. je, kažu, nastao u Grčkoj i razvio se malo po malo u posebnu vrstu dramske poezije. Osnivač K. u Atici zove se izvjesni Susarion, koji je navodno živio cca. 580. godine prije Krista, međutim, kažu da je K. već postojao među Megarima, poznatim po svojoj neobuzdanoj veselosti i ruganju. Razvoju kulture u Megari mogla bi doprinijeti i vrlo slobodna državna struktura koja je tamo nekada postojala. Ali ako je kod Megarijana dostigla određeni stepen razvoja, po svoj prilici nije otišla daleko od karaktera improvizovanih šala i farsi. Međutim, podaci o Megarian K. su izuzetno oskudni i nejasni. cm. v. Wilamowitz u Hermesu, tom 9, stranica 319 sl. Dorski k. je također razvijen na Siciliji, posebno od Epiharma ( cm. Epiharm, Epiharm). Potonji je uzeo zaplete za svoje komedije iz mitologije. Hvaljen je zbog njegove genijalnosti u kompoziciji i sposobnosti da smisli urnebesne motive i upečatljive kontraste. cf. o K. dorianu: Grysar, de Doriensium comoedia (1828). U Atini je K. počeo da se razvija iz pomenutih megarskih farsi tek od vremena perzijskih ratova. Najraniji pokušaji ove vrste pripisuju se Hionidu. U istoriji umjetničke kulture obično se razlikuju tri perioda:

1. antički K. (? ??????? ???????) cvjetao je sve do porobljavanja Atine silom tridesetih (404. pne.). Najistaknutiji pjesnici ovog perioda, kojih poznajemo do četrdesetak, bili su Kratin, Krat, Eupolis, Ferekrat, Frinih, a posebno Aristofan. Tek iz ovih potonjih do nas su došle integralne drame (11), po kojima se može prepoznati suština i karakteristike ove vrste K. Svaka slabost, svaki moralni porok, svaki politički apsurd i svaka štetna osobina u pravcu čak i najuglednije i najuticajnije osobe bile su prepuštene ovom K. ismijavanju. Nije štedjela ni same bogove i heroje, čineći predmetom karikature i najslobodnijeg ismijavanja slabosti i poroka kojima ih je obdarilo narodno vjerovanje. Ambiciozni, ali nevješti generali, nemirni i arogantni demagozi, smiješni filozofi i štetni sofisti, pjesniki i govornici - sve ih je izvela pod vlastitim imenima, čak i reproducirajući izgled svakog uz pomoć maski, posebno napravljenih za svaku priliku. Nije dala ni za koga ko je samo izgledao zaslužan za pošast rugača. U ovom slučaju, naravno, slika je imala karakter karikature. Prljave slike i poređenja, masne šale i izrazi nisu rijetki u njemu. K. Aristofan ima potpuno javni karakter; tiče se svih aspekata i političkog i privatnog života i nemilosrdno ih dovodi na scenu, na javnu sramotu. Dakle, antička cenzura igra ulogu političke cenzure, takoreći, i izražava javno mišljenje sa neograničenom slobodom. Svaka od predstava ove komedije predstavlja cijeli život države u cjelini u nekom posebnom, ali važna tačka nju, kao da odražava njeno opšte stanje. Ali, naravno, nije odjednom, i tek polako, shvatila puni obim ovog svog kritičnog zadatka. Za svoj razvoj, modernost mora imati pred sobom, punu pokreta i kontradikcija, jer modernost živi i djeluje na modernost. A ovi uvjeti su se pojavili u Atini, posebno od vremena ohlokratije, koja je komičarima obezbjeđivala obilje neiscrpnog materijala za njihove slike. Oklokratija je za nekoliko godina potpuno uzdrmala stare temelje života atičkog društva, posvećene tradicijom. Uzrok uništenja nisu pomogli samo demagozi, već i fanatični svećenici nevjerstva i domaćeg ili azijskog praznovjerja, ljudi nauke i predstavnici sofističkog obrazovanja. Ovaj raspad države i društva antička K. je učinila predmetom svojih slika. Zbog toga neumorno kažnjava naopaku politiku i anarhiju u državi, kratkovidost državnika, nepravednost dekreta veča i sudova, izopačenost koja se manifestuje u javnom i porodičnom životu. nacionalni karakter, uništavanje principa religije i obrazovanja koji vezuju društvo, kao i uništavanje klasnih razlika i lakoće s kojom su ljudi dobijali građanska prava i ostvarivali uticaj, čije je atičko porijeklo bilo manje-više sumnjivo. K. idealizuje ljude i njihova djela u suprotnom smislu tragedije, odnosno preuveličava sve loše i podlo. Dok tragedija teži harmonijskom jedinstvu, K. dugo zadržava tragove svog porijekla iz svečane, improvizirane bezobzirne farse koja se ne povinuje nikakvim zakonima, dopuštajući najoštrije kontradikcije u svom sastavu, nimalo ne plašeći se kršenja zakona jedinstva. vremena ili mjesta ili slijeda u razvoju radnje i likova, već, naprotiv, namjerno korištenje ovih kršenja kao posebne šale. Kao što je antička kinematografija daleko od ropski tačne reprodukcije stvarnosti u polju karakteristika i neprestano proizvodi karikature, tako joj u strukturi radnje ni najmanje nije stalo do verodostojnosti: njena radnja ima čisto fantastičan karakter. Opscenost šala i slika, koja pogađa novog čitaoca u djelima antičkog K., objašnjava se ne samo razlikom između modernih koncepata pristojnosti od koncepata drevnih, već i činjenicom da se drevni K. razvio iz divlje veseli obredi dionizijskog praznika. Takav festival je na svoj način bio karneval u kojem su slavljenici dali punu ruku otkrivanju senzualne strane ljudske prirode. Štaviše, treba napomenuti da se među starim komičarima nepristojne šale i dosjetke vrlo često pojavljuju ne iz prazne želje da nasmiju javnost, već služe ozbiljnoj moralnoj svrsi bičevanja poroka i gluposti. Jezik antičkog K. je najčistiji aticizam, kako u dijalogu, tako i uglavnom u pesmama hora, koje su takođe karakteristične za ovaj period K., poput tragedija. Hor se sastojao od 24 osobe, koji su se često dijelili na dva poluhora. Ples hora stripa zvao se ?????? ( cm. Kordaks); sastojao se od vrlo žustrih, ponekad čak i nepristojnih pokreta i skokova. Posebnost horskog lirskog dijela antičkog K. bila je tzv. Parabaza je bila nešto poput intermeca i, strogo govoreći, bila je u suprotnosti sa zahtjevima dramske umjetnosti, jer je uništavala iluzije i prekidala radnju kako bi se pjesniku omogućilo da se objasni javnosti. Naime, nakon što je pozicija radnje (ekspozicije) završena i tema dovoljno razjašnjena, u dijalogu je nastala pauza. Zatim se hor, koji je do tada stajao sučelice bini, učestvujući u akciji koja se na njoj odvija, okrenuo u orkestar prema publici i to u ovom položaju (????? ??? ?????? ? ???? ??????) izrazio želje i žalbe pjesnika, razotkrijući njegove zasluge itd., i istovremeno slavio bogove svoje rodne zemlje, osuđujući nedostatke javni život i aktivnosti vladini zvaničnici. U najstarijem periodu kinematografije obično su u svakoj predstavi bile dvije takve parabaze, druga se, kao i prva, ubacivala nakon završetka nekog značajnog dijela dramske radnje; budući da je odstupanje od stvarnih poetskih ciljeva predstave ka interesima stvarnosti, služili su kao program komičara, u čije ime je u ovom slučaju obično govorio vođa hora. cf.: Agthe, die Parabase und die Zwischenakte der att. Komédie (1866). Dodatak ovom djelu (1868) R. Arnoldt. Die Chorpartien bei Aristophanes (1873). Predstave su se održavale na praznike Lenje i grada Dionisija i imale su formu takmičenja, za koja su bila dozvoljena vodeća vremena za 3 pesnika, kasnije za 5. O nošnji antičkog K. cm. Ludi scaenici, Pozorišne predstave;

3. novi K. (? ??? ???????), konačno, bio je još umjereniji, pristojniji; njena kompozicija je bila još razvijenija. Politički i društveni život potpuno su nestali sa scene; Pojavili su se K. znakovi. Ovdje je akcija bila podvrgnuta jedinstvu strogo promišljenog plana, koji se dosljedno razvijao od početka do kraja. Prelazak sa zapleta na rasplet obavljen je tako da je pažnja gledaoca stalno bila u neizvjesnosti. Umjetnost se sastojala u ispravnom prikazivanju lika, u skladu sa stvarnošću, u strogom provođenju i, štoviše, u promatranju jedinstva svih akcija obvezujućeg plana. Glavni pjesnici u ovoj vrsti poezije bili su Menandar, najpoznatiji od svih, zatim Filip, Posidip, Filemon, Difil i Apolodor. Likovi i tipovi koje pretežno izvode ovi pjesnici isti su kao što ih nalazimo kod njihovih imitatora - Plauta i Terencije: leno periurus, amator fervidus, servulus callidus, arnica illudens, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, mereti parentes procaces,. Hor u takvom K. je vjerovatno bio još rjeđi nego u srednjem K. Odlična zbirka sačuvanih odlomaka atičkih komičara, ur. Meineke, fragmenta comicorum Graecorum (4 sveska, 1839, sljedeće godine), njemu kao svezak 5: comicae dictionis index compos. H. Iacobi (1857). Kraće izdanje iste zbirke u 2 toma (1847). Zbirka odlomaka s Botheovim prijevodom na latinski (1855. i 1868.). Nova kolekcija: Th. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta (1 tom, 1880). Među Rimljanima su se prvi javni scenski nastupi pojavili, prema Livije (7, 2), 363. godine prije Krista, u vezi sa zarazom koja je tada izbila, jer se, između ostalih sredstava, pribjegavalo i scenskim izvedbama radi umirenja gnjev bogova.igre (ludi scaenici), a u tu svrhu pozvali su glumce iz Etrurije. Ovi glumci su izveli neku vrstu mimičkog plesa bez riječi; prije svega, Rimljani su ga uveli kod kuće. Godine 241. pne Livije Andronik ( cm. Livije, Livije, 11), oslobođenik od Grka, komponovao je, po grčkim uzorima, prvo djelo koje je imalo određeni plan i izveo ga uz pratnju flautiste. Kada su se takve predstave izvodile u pauzama ili na kraju predstave, rimska omladina je igrala takve šale i zabavne scene, koje su, naravno, dugo služile kao zabava i rimskim i drugim italskim narodima. Kasnije su na mjesto ovih šala, kao divertisment, došli atelani. cf. Exodium, Exod i Fabula, Fabula. Najdrevnija umjetnička slika Rimljana bila je imitacija najnovijeg grčkog. Plaut i Terentije, iz čijih djela poznajemo samo rimskog K., međutim, već izražavaju određenu samostalnost u odnosu na svoje grčke uzore, ali ipak ne odstupaju daleko od njih. Nevius (Naevius) je pokušao uvesti tehnike starogrčkog K., hrabro napadajući najmoćnije među Rimljanima, svoje savremenike, ali je ovaj pokušaj platio zatvorom, a nije našao imitatore. Roman K. svoje predmete stalno uzima iz oblasti privatnih odnosa između ljudi i porodičnog života; nikada nije imao javni i politički karakter. Bio je prenisko postavljen u državnom i javnom životu i nikada nije bio državna institucija, kao u Atini. Pokušavala je održati interes za publiku vještim uređajem za kravatu; potonje se obično služilo ili vjenčanjem ili prijemom priznanja (????????????), koji se sastojao, na primjer, u činjenici da su se ispostavile osobe koje su se međusobno smatrale strancima. da je najbliža rodbina, djevojka koja je smatrana robinjom se pokazala kao slobodna građanka; Roman k. se sastojao od sljedećih komponenti: prologa (prologus), svojevrsnog predgovora, koji je obično izvještavao o sadržaju drame i preporučivao je javnosti, dijaloga (diverbium, tj. duiverbium) i dr. -nazvan canticum, pod kojim su se, prije vjerovatno, podrazumijevali samo monolozi. Studije Richla i Bergka, zasnovane na činjenici da su u rukopisima komičara, u određenim scenama, pisari stavljali znakove DV i C, kao skraćenice umjesto diverbium i canticum, pokazalo je da je broj pjevanja mnogo veći nego što je to bilo ranije. vjerovali, jer se među njima ispostavlja da pored monodija (ili sola) postoje i isprepletene (tj. naizmenično izvođene od dvije osobe) pjesme, pa čak i često dijelovi koji se izvode kroz pjevanje i uz muzičku pratnju imaju prednost nad dijalog. Ovo otkriva značajno odstupanje od grčkih komedija. Roman K. nije imao hor. K., po grčkim uzorima i predstavljajući grčki život i grčke običaje, nazvan je fabulae palliata; K., u kojem su bili prikazani rimski život i rimski običaji, a likovi u akciji pojavljivali se u rimskoj odjeći, zvali su se fabula togatae. Najistaknutiji autori prva vrsta (f. pall.) bili su: Nevij, Plaut, Enije. Atilije, Stacije Cecilije i Terencije; K. druge vrste (f. tog.): Titinije, Kvincije Ata, a posebno L. Afranije. O kostimima glumaca cm. Ludi scaenici, Pozorišne predstave, 9 sl. Najbolja zbirka odlomaka iz romana K. ur. O. Ribbeck (Comicorum romanorum fragmenta, 2 toma knjige Scaenicae romanorum poesis fragmenta, 2. izdanje objavljeno 1873.).

Velika definicija

Nepotpuna definicija ↓

Dakle, postojala su dva glavna pola:

• Tragedija kao demonstracija norme moralne borbe osobe u procesu samopotvrđivanja ličnosti
• Komedija, kao slika odstupanja od norme, koja prikazuje apsurdne i stoga smiješne aspekte života - to su dva pola umjetničkog poimanja svijeta u teatru klasicizma.

!!! Ovdje je ključna riječ "norma". Bez norme, nigde.

O komediji, N. Boileau je napisao:

Ako želite da postanete poznati u komediji,

Izaberite prirodu za svog učitelja...

Upoznajte građane, proučite dvorjane;

Između njih svjesno tražite likove.

U hijerarhijski uređenom sistemu dramskih žanrova klasicizma komedija je zauzimala mjesto niski žanršto je suprotno od tragedije. Ona je bila upućena onoj sferi ljudskih manifestacija, gdje su djelovale reducirane situacije, vladao svijet svakodnevnog života, vlastitih interesa, ljudskih i društvenih poroka.

Molijerove komedije. Komedije J-B. Molièrea su vrhunac komedija klasicizma.

Ako je predmolijerovska komedija nastojala uglavnom da zabavi gledaoca, uvodeći ga u elegantan salonski stil, onda je Molijerova komedija, upijajući karnevalski i komični početak, istovremeno sadržavala životna istina i tipična pouzdanost likova.

Međutim, teoretičar klasicizma N. Boileau, odajući počast velikom francuskom komičaru kao tvorcu "visoke komedije", istovremeno ga je okrivio da se okrenuo farsa-karnevalske tradicije.

Inače, Moliere je vjeran zakonima klasicizma - lik junaka, po pravilu, fokusiran je na jedna strast. Enciklopedist Denis Diderot pripisuje Molièreu činjenicu da je u Škrtcu i Tartuffe dramaturg „rekreirao sve škrte i Tartufe svijeta. Ovdje su izraženi najviše zajedničke, najkarakterističnije osobine, ali ovo nije portret nijednog od njih, pa se niko od njih ne prepoznaje.”

Za Molijera je suština komedije prvenstveno bila u tome kritika društveno štetnih poroka i optimistična vjera u trijumf ljudskog razuma("Tartuf", "Škrta", "Misantrop").

Problem karaktera u klasičnoj komediji "Škrtac"

Književna tradicija Moliereove drame povezana je sa antičkim izvorima. Jedan od prototipova Molijerovog Harpagona je, nesumnjivo, slika škrtca iz komedije "Kubiška" starorimskog dramatičara Plauta.

Molijerova komedija je tipična "komedija likova". Scenski dizajn glavne ideje predstave nosi obilježja konvencionalnosti:

• uslovna parcela, složena, zbunjujuća, sa nizom neobičnih kolizija, grešaka, prepoznavanja, karakteristična za tzv. "komediju grešaka"
• uslovno u određenoj mjeri heroji predstave su dobroćudni mladi ljudi, oštroumni i odani sluge.

Pred nama je poznata apstrakcija u skladu sa principima klasičnog teatra, ali je tako majstorski uokvirena u smislu scenskog efekta, predstavljena gledaocu s takvom inteligencijom da ideja škrtosti, oličen u liku Harpagona, postaje konkretna, vidljiva ideja.

Moliere ne oslikava karakter osobe u svoj njegovoj širini i raznolikosti crta, već samo jedna dominantna karakteristika, podredivši joj svu scensku radnju. Puškin je s pravom istakao ovu osobinu komedije francuskog dramatičara: “U Shakespeareu je Shylock škrt, oštrouman, osvetoljubiv, voli djecu, duhovit. Kod Molijera - škrtac je škrt, i ništa više.Škrti Molière je smiješan i jadan, baš kao što je smiješan u drevnim primarnim izvorima. On je odvratan, ali nije užasan. Molijerov harpagon je prvenstveno komični lik. Moliere je pokazao smiješnu stranu poroka, napravio je gledatelja smejati se poroku.

Kombinujući najbolje francuske tradicije. narodno pozorište naprednim humanističkim idejama naslijeđenim iz renesanse, koristeći iskustvo klasicizma, Moliere je stvorio novu vrsta komedije upućene sadašnjosti, koja razotkriva društvene deformitete plemićko-buržoaskog društva. U predstavama koje reflektuju „kao u ogledalu čitavo društvo“ M novo umjetničkim principima : životna istina, individualizacija likova sa jarkom tipizacijom likova i očuvanje scenske forme koja prenosi vedri element kockastog teatra.

Njegove komedije usmjerene su protiv licemjerja, skrivanja iza pobožnosti i razmetljive vrline, protiv duhovne praznine i arogantnog cinizma aristokratije. Junaci ovih komedija stekli su ogromnu moć društvene tipizacije.

Odlučnost, beskompromisnost M. posebno je došla do izražaja u likovima ljudi iz naroda - aktivnih, inteligentnih, veselih sluga i sluškinja, ispunjenih prezirom prema dokonim aristokratama i samozadovoljnim buržujima.

Bitna karakteristika visoke komedije bila je tragični element , najjasnije se manifestira u Mizantropu, koji se ponekad naziva tragikomedijom, pa čak i tragedijom.

Molijerove komedije dotiče širok spektar problema savremenog života Ključne riječi: odnosi između očeva i djece, odgoj, brak i porodica, moralno stanje društva (licemjerje, pohlepa, sujeta i dr.), klasa, religija, kultura, nauka (medicina, filozofija) itd.

Metoda scenske konstrukcije glavnih likova i izražavanja društvenih problema u predstavi postaje isticanje jedne osobine, dominantna strast glavnog junaka. Glavni sukob predstave su, naravno, i "vezane" za ovu strast.

Glavna karakteristika moliere characters - samostalnost, aktivnost, sposobnost da svoju sreću i sudbinu uredimo u borbi protiv starog i zastarjelog. Svaki od njih ima svoja uvjerenja, svoj sistem gledišta, koje brani pred svojim protivnikom; figura protivnika je obavezna za klasičnu komediju, jer se radnja u njoj razvija u kontekstu sporova i rasprava.

Još jedna odlika Molijerovih likova je njihova dvosmislenost. Mnogi od njih imaju ne jednu, već nekoliko kvaliteta (Don Žuan), ili u toku radnje dolazi do komplikacije ili promene njihovih karaktera (Argon u Tartufu, Žorž Dandin).

Ali svi negativni likovi ujedinjuje jedno - kršenje mjere. Mjera - glavni princip klasična estetika. U Molijerovim komedijama to je identično zdravom razumu i prirodnosti (a samim tim i moralu). Njihove nosioce često se ispostavi da su predstavnici naroda (sluškinja u Tartuffeu, plebejska žena Jourdaina u Filistejcu u plemstvu). Pokazujući nesavršenost ljudi, Moliere provodi glavni princip žanra komedije - harmoniziraju svijet i međuljudske odnose kroz smeh .

Parcela mnoge komedije nekomplikovano. Ali takva nekomplicirana radnja je Moliereu olakšala da pruži lakonske i istinite psihološke karakteristike. U novoj komediji kretanje radnje više nije bilo rezultat trikova i zamršenosti radnje, već je „proizlazilo iz ponašanja samih likova, bilo je određeno njihovim karakterima“. U glasnom Molijerovom optužujućem smijehu čule su se note ogorčenja civilnih masa.

Molière je bio krajnje ogorčen položajem aristokrata i svećenstva i „prvim slomljivim udarcem plemićko-buržoaskom društvu Molierenes sa svojom komedijom „Tartuffe“. Na primjeru Tartuffea, pokazao je briljantnom snagom da kršćanski moral omogućava čovjeku da bude potpuno neodgovoran za svoje postupke. Čovjek lišen svoje volje i potpuno prepušten volji Božijoj. Komedija je bila zabranjena, a Molière se cijeli život borio za nju.

Važan u Molijerovom djelu, prema g. Boyadzhievu, i slici Don Huana. “U liku Don Žuana, Molière je stigmatizirao omraženu vrstu raskalašnog i ciničnog aristokrate, čovjeka koji ne samo da nekažnjeno čini svoje zločine, već se i razmeće činjenicom da zbog svog plemenitog porijekla ima pravo da ne računati sa zakonima morala, obavezujući samo na ljude jednostavnog ranga.

Moliere je bio jedini pisac 17. veka koji je doprineo zbližavanju buržoazije sa masama. Smatrao je da će se time poboljšati život naroda i ograničiti bezakonje klera i apsolutizam.

1. Filozofski i moralno-estetski aspekti J.-B. Molter ("Tartuffe", "Don Juan"). Sinteza poučnog i zabavnog u stvaralaštvu dramskog pisca.

Moliere ističe ne zabavne, već edukativne i satirične zadatke. Njegove komedije karakteriše oštra, bičeva satira, nepopustljivost sa društvenim zlom i istovremeno iskričavi zdravi humor i vedrina.

"tartuf"- prva Molijerova komedija, u kojoj se nalaze određene crte realizma. Općenito, ona se, kao i njegove prve drame, pridržava ključnih pravila i kompozicionih tehnika klasičnog djela; međutim, Moliere često odstupa od njih (na primjer, u Tartuffeu se pravilo o jedinstvu vremena ne poštuje u potpunosti - radnja uključuje pozadinu priče o poznanstvu Orgona i sveca).

U Tartuffeu Molière osuđuje prijevaru koju personificira protagonist, kao i glupost i moralno neznanje, koje predstavljaju Orgon i madam Pernel. Tartuffe prevarom prevari Orgona, a ovaj nasjeda na mamac zbog svoje gluposti i naivne prirode. Upravo je kontradikcija između očiglednog i prividnog, između maske i lica glavni izvor komedije u predstavi, jer zahvaljujući njoj prevarant i prostakluk od srca nasmiju gledaoca.

Prvi - jer je bezuspješno pokušavao imitirati potpuno drugačiju, dijametralno suprotnu osobu, pa čak i odabrao potpuno specifičan kvalitet koji mu je stran - što bi žuiru i slobodnjaku moglo biti teže da igraju ulogu askete, revnog i čedno hodočašće. Drugi je smiješan jer on apsolutno ne vidi one stvari koje bi svakom normalnom čovjeku zapele za oko, divi se i oduševljava se u krajnjem oduševljenju onim što bi trebalo izazvati, ako ne homerski smijeh, onda, u svakom slučaju, ogorčenje. Moliere je u Orgonu, prije ostalih aspekata karaktera, istaknuo oskudicu, uskogrudost, ograničenost osobe zavedene sjajem rigorističkog misticizma, opterećene ekstremističkim moralom i filozofijom, čija je glavna ideja potpuno odricanje od svijeta i prezir svih zemaljskih užitaka.

Nošenje maske je vlasništvo Tartuffeove duše. Licemjerje nije njegov jedini porok, ali je dovedeno do izražaja, a druge negativne osobine to svojstvo pojačavaju i ističu. Molière je uspio sintetizirati pravi koncentrat licemjerja, jako zgusnut gotovo do apsoluta. U stvarnosti, to bi bilo nemoguće.

Moliere zasluženo posjeduje lovorike tvorca žanra "visoke komedije" - komedije koja tvrdi ne samo da zabavlja i ismijava, već i da izražava visoke moralne i ideološke težnje.

U sukobima se jasno pojavljuju komedije novog tipa glavne kontradikcije stvarnosti. Sada su likovi prikazani ne samo u njihovoj vanjskoj, objektivno komičnoj suštini, već i sa subjektivnim doživljajima koji za njih ponekad imaju zaista dramatičan karakter. Ovo dramatično iskustvo daje negativni likovi nova komedija vitalna istinitost, zbog čega satirična denuncijacija dobija posebnu snagu.

Isticanje jedne karakterne osobine. Izgrađene su sve Molijerove "zlatne" komedije - "Tartuf" (1664), "Don Žuan" (1665), "Mizantrop" (1666), "Škrtac" (1668), "Umišljeni bolesnik" (1673) na osnovu ove metode. Važno je napomenuti da su čak i naslovi upravo navedenih predstava ili imena glavnih likova ili imena njihovih dominantnih strasti.

Što se tiče Tartuffeove ličnosti, gledalac (čitalac) od samog početka radnje nema sumnje: licemjer i nitkov. Štoviše, to nisu pojedinačni grijesi svojstveni na ovaj ili onaj način svakome od nas, već sama priroda duše glavnog junaka. Tartuffe se pojavljuje na sceni tek u trećem činu, ali do tog trenutka svi već znaju ko se tačno pojavljuje, ko je krivac naelektrizirane situacije koju dramaturg vješto ispisuje u prethodna dva čina.

Dakle, prije izlaska Tartuffea još dva pun akcije, a sukob u porodici Orgon već bjesni punom snagom. Svi sukobi - između rođaka vlasnika i njegove majke, s njim lično, i konačno sa samim Tartuffeom - nastaju zbog licemjerja ovog drugog. Možemo reći da ni sam Tartuffe nije glavni lik komedije, već njegov porok. I to je porok koji nosi njegovog nosioca u propast, a nikako pokušaji poštenijih aktera da prevaranta dovedu do čiste vode.

Molijerove drame su dijagnostičke drame koje on postavlja na ljudske strasti i poroke. I kao što je gore navedeno, upravo te strasti postaju glavni likovi njegovih djela. Ako je u Tartuffeu ovo licemjerje, onda u "Don Juan" takva dominantna strast je nesumnjivo ponos. Vidjeti u njemu samo požudnog muškarca koji ne poznaje suzdržanost znači primitizovati. Požuda sama po sebi nije u stanju da dovede do pobune protiv Neba koju vidimo u Don Huanu.
Molière je u svom savremenom društvu mogao vidjeti pravu snagu koja se suprotstavlja dvoličnosti Tartuffea i cinizmu Don Žuana. Ova sila je protestantski Alceste, junak treće velike Molijerove komedije, Mizantrop, u kojoj je komičar sa najvećom strašću i potpunošću izrazio svoju građansku ideologiju. Slika Alcestea, budući da je po svojim moralnim osobinama direktna suprotnost slikama Tartuffea i Don Juana, potpuno im je slična po svojoj funkcionalnoj ulozi u predstavi, noseći opterećenje motora radnje. Svi se sukobi odvijaju oko ličnosti Alcestea (a dijelom i oko njegovog" ženska verzija- Célimène), on je suprotstavljen "okolini" na isti način kao što su suprotstavljeni Tartuffe i Don Giovanni.

Kao što je već spomenuto, dominantna strast protagonista obično je uzrok raspleta u komediji (nije bitno da li je sretna ili obrnuto).

19. Njemačko pozorište prosvjetiteljstva. G.-E. Lesing i pozorište. Režija i glumačka aktivnost F.L. Schroeder.

Glavni predstavnik njemačkog teatra je Gotthold LESSING - on je teoretičar njemačkog teatra, tvorac socijalne drame, autor nacionalne komedije i obrazovne tragedije. Svoja humanistička uvjerenja u borbi protiv apsolutizma ostvaruje na pozorišnoj sceni hamburškog teatra (škola obrazovnog realizma).

1777. u Njemačkoj se otvara Narodno pozorište Monheim. Najvažniju ulogu u njenom radu imao je glumac-reditelj-dramaturg-Iffland. Glumci teatra Magheim odlikovali su se virtuoznom tehnikom, precizno su prenijeli karakterne crte likova, reditelj je obratio pažnju na manje detalje, ali ne i na ideološki sadržaj predstave.

Weymour teatar je poznat po djelima dramskih pisaca kao što su Goethe i Schiller. Bilo je predstava dramskih pisaca Goethea, Shilira, Lesinga i Waltera. Postavljeni su temelji režijske umjetnosti. postavljeni su temelji realističke igre. Princip ansambla.

20. Italijansko pozorište prosvjetiteljstva: K. Goldoni. C. Gozzi.

Italijansko pozorište: u pozorištu su bile popularne sledeće vrste scenskih predstava: commedia delarta, opera buff, ozbiljna opera, lutkarska predstava. Prosvetiteljske ideje u italijanskom pozorištu ostvarene su u radu dvojice dramskih pisca.

Za Galdonija je karakteristično: odbacivanje maski tragedije delarte u korist formiranja karaktera otkrivanja heroja, pokušaji da se napusti improvizacija u glumi, pisanje komada kao takvog, pojavljuju se ljudi 18. posao.

Gozzi, dramaturg i pozorišna ličnost, stao je u odbranu maski, što je postavio kao svoj najvažniji zadatak - nastavak improvizacije. (kralj jelen, princeza turandot). Razvija žanr pozorišne bajke.

22. Rađanje nacionalne pozorišne tradicije u kontekstu kulture 17. veka.

Karakteristike ruskog pozorišta 17. veka.

Pozorište će se pojaviti na dvoru Alekseja Mihajloviča. Nema tačnih podataka kada se prvi nastup pojavio u Moskvi. Vjeruje se da bi se nakon invazije varalica u ambasadama mogle postavljati evropske komedije. Postoje naznake za 1664. godinu, prema podacima engleskog ambasadora - ambasada kuća na pokrovki. Druga verzija je da su bojari mogli postaviti drame. Atamon Medvedev bi mogao da inscenira u svojoj kući pozorišne predstave 1672. godine.

Zvanično, pozorište u ruskoj kulturi nastaje zahvaljujući naporima dvoje ljudi. Aleksej Mihajlovič, druga osoba će biti Johan Gotward Gregory.

Prve predstave bile su povezane s mitološkim i religioznim zapletima, jezik ovih predstava odlikovao se književnošću i velikom težinom (za razliku od narodnih, buffonova), u početku su predstave bile na njemačkom, a zatim na ruskom. Prvi nastupi bili su izuzetno dugi i mogli su dosezati i do 10 sati.

Tradicija pozorišta nestala je smrću Alekseja Mihajloviča i ponovo je oživela sa Petrom 1.

23. Uloga pozorišta u sistemu petrovskih reformi iu kontekstu procesa sekularizacije ruske kulture.

Rusko pozorište u epohi 18. veka. Obnova pozorišne tradicije u uslovima 18. veka odvijala se pod uticajem reformi Petra Velikog. Godine 1702. Petar stvara JAVNO pozorište. Prvobitno je bilo planirano da se ovo pozorište pojavi na Crvenom trgu. Pozorište je dobilo naziv "COMEDY STORAGE". Repertoar je formirao KUNSOM.

Petar je želio da pozorište postane mjesto koje će postati najvažnija platforma za objašnjenje njegovih političkih i vojnih reformi. Pozorište je u to vrijeme trebalo da obavlja ideološku funkciju, međutim, na sceni su se izvodila uglavnom djela njemačke dramaturgije, koja nisu bila uspješna u javnosti. Petar je tražio da predstave ne traju više od tri čina, da ne sadrže ljubavnu vezu, da te predstave ne budu ni previše vesele ni previše tužne. Želio je da predstave budu na ruskom jeziku, pa je ponudio uslugu glumcima iz Poljske.

Petar je pozorište smatrao sredstvom za obrazovanje društva. I zato je očekivao da će pozorište postati platforma za realizaciju takozvanih "trijumfalnih komedija", koje će biti posvećene vojnim pobedama. Međutim, njegovi projekti nisu bili uspješni, nije ih prihvatila njemačka trupa, kao rezultat toga, glumci su igrali ono što su mogli igrati, uglavnom su glumci bili Nijemci, ali su se kasnije počeli pojavljivati ​​ruski glumci, počeli su ih učiti osnove glume, što je omogućilo postavljanje produkcija na ruskom jeziku.

Petrove inicijative nisu bile prihvaćene ni od strane publike, popunjenost pozorišta je bila vrlo mala.

Razlozi nepopularnosti pozorišta povezani su sa stranom trupom, stranom dramaturgijom, izolacijom od Svakodnevni život, iz svakodnevnog života.Pesme nisu bile baš dinamične, veoma retoričke, visoka retorika je mogla da koegzistira sa grubim humorom. Čak i da je u pozorištu izveden prevod na ruski, ovaj jezik nije bio živ, jer iz njemačkog rječnika ima puno staroslavenskih riječi. Publika nije dobro percipirala igru ​​glumaca, jer su i gestovi izraza lica i morala bili slabo prilagođeni ruskom životu.

1706. - Komedija Chromana je zatvorena, glumci su otpušteni, uprkos svim naporima nasljednika kunsta, oto fursta. Sva scenografija i kostimi prebačeni su u pozorište Petrove sestre NAtelje Aleksejevne. 1708. pokušali su demontirati Khraminu, rastavljena je do 35.

Pored Hramine, gradiće se: Zabavna palata bojara Miloslavskog, - otvoreno je drveno pozorište u selu Pereobraženski. Pozorište u Lefortovoj kući.

Za razliku od pozorišta Alekseja Mihajloviča, koje je bilo elitnije, pozorište u vreme Petra Velikog bilo je pristupačnije i publika se formirala iz reda građana grada.

Međutim, nakon smrti Petra 1, pozorište se nije razvilo.

24. Pozorište u kontekstu kulturnog života Rusije XVIII-XIX veka. Tvrđava teatar kao fenomen ruske kulture.

Pozorište pod caricom ANNA IUANOVNA, budući da su Katarina Prva i Petar 2 bili ravnodušni prema pozorišnoj umjetnosti, rijetko su postavljali pozorišne scene na dvoru. U teološkim obrazovnim ustanovama postojalo je školsko pozorište.

Ana ionovna je voljela kružne tokove i predstave, predstave su bile komične prirode. Anna je jako voljela njemačke komedije, u kojima glumci na kraju moraju pobijediti jedni druge. Pored nemačkih trupa, u Rusiju u ovo vreme dolaze i italijanske operske trupe. Za vreme njene vladavine radilo se na izgradnji stalnog pozorišta u palati. Publika u ovom trenutku je peterburško plemstvo.

Pozorište u doba Elizabete Petrovne. Zajedno sa stranim trupama, u plemstvu će se izvoditi pozorišne predstave kadetski korpus. Tu će 1749. godine po prvi put biti izvedena tragedija Sumorokova "KHOREF", kodetski korpus je obučavao elitu ruskih plemića, strani jezici, književnost, plesovi pripremljeni za buduću diplomatsku službu. Za studente je stvoren krug ljubitelja književnosti, na čelu sa Sumorokovim. Pozorište je postalo dio rada ovog kruga. Pozorišne predstave su se smatrale dijelom obrazovnog programa i smatrale su se vrstom zabave. U ovom plemićkom korpusu učila su ne samo djeca plemstva, već i ljudi iz drugih društvenih slojeva. U ovoj ustanovi država preuzima misiju plaćanja školovanja darovitih ljudi.

Pored glavnih gradova, krajem 40-ih i početkom 50-ih, zabavni centri počinju da se koncentrišu i u provincijskim gradovima, a razlozi za ovu pojavu vezani su za činjenicu da u tom periodu trgovci počinju da imaju finansijsku nezavisnost. . Trgovci se upoznaju sa dostignućima zapadnoevropske kulture. Biti jedno. iz najmobilnijih slojeva ruskog društva. Ruski trgovački gradovi postaju sve bogatiji, što postaje najvažniji uslov za organizaciju pozorišnog posla. Centar takve teatralnosti je Jaroslavska gubernija. Upravo u Jaroslavlju biće otvoreno lokalno amatersko pozorište pod upravom Fjodora Volkova, koje će kasnije 1752. godine biti prebačeno u Sankt Peterburg, a to će postati uslov za izdavanje ukaza o osnivanju ruskog pozorišta u St. Petersburgu, koji će uključivati ​​trupu iz Jaroslavlja kao glumce. Dekret će nastati 1756.

Pozorište Katarine 2. Pozorište se doživljavalo kao neophodno stanje obrazovanja i prosvećivanja naroda, postojaće tri dvorske trupe: italijanska operska trupa, baletska trupa i ruska dramska trupa.

Po prvi put počinju edukativna pozorišta za plaćeno prikazivanje predstava. Ona će provesti niz reformi vezanih za slobodu preduzetništva u svrhu zabave.

Godine 1757. u Moskvi je otvorena italijanska opera, a 1758. godine otvoreno je carsko pozorište. Predstave su održane, Bolkonski.

Castle theatres.

Tvrđava pozorišta su jedinstvena pojava u istoriji svjetske kulture, dobiće poseban razvoj na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, a razlozi za nastanak ovog fenomena su u činjenici da su bogati plemići počeli da oblikuju svoj način života s okom na carskom dvoru, imajući evropsko obrazovanje, plemići su počeli da okupljaju pozorišne trupe za zabavu gostiju, iz reda svojih kmetova, pošto su strane trupe bile skupe. Moskva, Jaroslavlj postali su centri razvoja kmetskog pozorišta, a najpoznatiji su bili leševi Muromskih, Šeremetjeva. Galitsin.

Tvrđava teatar se razvijao kao sintetička, muzička i dramska predstava sa operskim i baletskim umetcima. Takve predstave zahtevale su posebnu obuku glumaca, učili su jezike, manire, koreografiju, dikciju i glumačke veštine. Među najpoznatijim glumicama kmetskog pozorišta: Zhemchugova, Shilokova-garnet, Izumrudova.

Takozvani sistem trske postavljao se vrlo ozbiljno, što je posebno bilo karakteristično za trupe u kojima su često bile baletske predstave.

Tvrđava pozorište će podstaći nastanak ruske dramaturgije. U tvrđavskom pozorištu bila je veoma razvijena stenografska umetnost.

Zapadnoevropska pozorišna praksa (drama, zapadni učitelji) imala je veoma ozbiljan uticaj na kmetsko pozorište, dok formiranje nacionalnih obeležja u kmetovskom pozorištu čini ovu pojavu veoma značajnom sa stanovišta zapadnoevropskog teatra.

26. Reforma zapadnoevropskog teatra na prijelazu iz XIX-XX vijeka. Fenomen "nove drame".

Prelaz u 20. vek u istoriji zapadnoevropske književnosti obeležen je snažnim usponom dramske umetnosti. Savremenici su dramaturgiju ovog perioda nazivali "novom dramom", naglašavajući radikalnost promjena koje su se u njoj dogodile.

„Nova drama“ je nastala u atmosferi kulta nauke, izazvanog neobično brzim razvojem prirodnih nauka, filozofije i psihologije, i, otkrivajući nove oblasti života, upijala duh svemoćne i sveprodorne naučne analize. Opažala je širok spektar umjetničkih pojava, bila pod utjecajem raznih ideološko-stilskih pravaca i književnih škola, od naturalizma do simbolizma. „Nova drama“ se pojavila za vreme vladavine „dobro napravljenih“, ali daleko od života predstava, i od samog početka je pokušavala da skrene pažnju na svoje najgoruće, goruće probleme. Počeci nove drame bili su Ibsen, Bjornson, Strindberg, Zola, Hauptman, Šo, Hamsun, Meterlink i drugi istaknuti pisci, od kojih je svaki dao jedinstven doprinos njenom razvoju. U istorijskoj i književnoj perspektivi, „nova drama“, koja je poslužila kao korenito prestrukturiranje dramaturgije 19. veka, označila je početak dramaturgije 20. veka.

Predstavnici "nove drame" apeluju na važnih društveno-socijalnih i filozofskih problema ; oni izdrže akcenat od vanjske akcije i drame događaja ojačati psihologizam, stvoriti podtekst i viševrijednu simboliku .

Prema Ericu Bentleyju, „jedna važna osobina svojstvena je junacima Ibsena i Čehova: svi oni nose u sebi i, takoreći, šire se oko sebe osećaj propasti, širi od osećaja lične sudbine. Pošto je pečat propasti u njihovim predstavama obeležen čitavim načinom kulture, obojica deluju kao socijalni dramatičari u najširem smislu te reči. Uzgajani od strane njih likovi su tipični za svoje društvo i svoje doba". Ali ipak do centra svojih djela, Čehov, Ibsen, Strindberg priredili su ne katastrofalan događaj, već spolja bez događaja, svakodnevni život sa svojim neprimetnim zahtevima, sa svojim karakterističnim procesom stalne i nepovratne promene. Taj trend posebno je jasno izražen u Čehovovoj dramaturgiji, gdje umjesto razvoja dramske radnje koju je uspostavila renesansna drama, postoji ravnomjeran narativni tok života, bez uspona i padova, bez određenog početka i kraja. Čak ni smrt heroja ili pokušaj smrti nisu bitni za rješenje dramatičnog sukoba, jer glavni sadržaj "nove drame" ne postaje eksterna radnja, već osebujna "lirski zaplet", kretanje duše likova, nije događaj ali biće , ne odnos ljudi jednih prema drugima, već njihov odnos sa stvarnošću.
Vanjski sukob u "novoj drami" u početku neodlučivo . Tragedija svakodnevnog postojanja koju je otkrila nije toliko pokretačka snaga drama, koliko pozadina odvijanja radnje, koja određuje tragični patos djela. Genuine rod dramaticno akcije postaje unutrašnji sukob . To može biti i nerazrješivo u okviru predstave zbog vanjskih, kobno potčinjavajućih okolnosti. Stoga, junak, ne nalazeći podršku u sadašnjosti, traži moralne smjernice u nepromjenjivo lijepoj prošlosti ili u neodređenoj svijetloj budućnosti. Tek tada osjeća neku vrstu duhovnog ispunjenja, stiče duševni mir.

Zajedničko za "novu dramu" moglo bi se razmotriti koncept simbola , uz pomoć kojih je umjetnik nastojao dopuniti prikazano, otkriti nevidljivo značenje pojava i, takoreći, nastaviti stvarnost s naznakama njenog dubokog značenja. "U želji da se simbol stavi na mjesto određene slike, bez sumnje je utjecala reakcija na naturalističku zemljanost, faktografičnost." Shvaćeno u najširem smislu te riječi, najčešće simbol je delovao kao slika , povezuju dva sveta : privatni, svakodnevni, pojedinačni i univerzalni, kosmički, vječni. Simbol postaje "kod stvarnosti", neophodan da se "ideja stavi u vizuelni oblik".

U "novoj drami" mijenjaju ideju prisustva autora u tekstu drame i, kao rezultat, u svojoj scenskoj inkarnaciji. Subjekt-objekt organizacija postaje kamen temeljac. Ove promjene našle su svoj izraz u sistemu primjedbi, koje sada više nemaju isključivo pomoćnu ulogu, već su pozvane da izraze raspoloženje, osjećaj, označe lirski lajtmotiv drame, njenu emocionalnu pozadinu, ujedine prirodu i okolnosti drame. biografiju likova, a ponekad i samog autora. Oni su upućeni ne toliko reditelju koliko gledaocu i čitaocu. Mogu sadržati autorovu procjenu onoga što se dešava.

ide promijeniti u "novoj drami" i u strukturi dramskog dijaloga . Primjedbe likova gube svoj generički kvalitet radnje riječi, prerastajući u lirske monologe koji deklariraju stavove likova, govore o njihovoj prošlosti, otkrivaju nade za budućnost. Istovremeno, koncept individualnog govora likova postaje uvjetovan. Scenska uloga ne određuje toliko lični kvaliteti likovi, njihove socio-psihološke ili emocionalne razlike, koliko univerzalnost, jednakost njihovog položaja, stanje duha. Junaci "nove drame" nastoje da svoja razmišljanja i iskustva iznesu u mnoštvo monologa.
Sam pojam "psihologizma" u "novoj drami" dobija uslovni pojam. Međutim, to ne znači isključenje likova iz sfere interesovanja umjetnika ovog smjera. "Karakter i radnja u Ibsenovim dramama su tako dobro usklađeni da pitanje prioriteta jednog ili drugog gubi svaki smisao. Junaci Ibsenovih drama imaju ne samo karakter, već i sudbinu. Karakter nikada nije bio sudbina sam po sebi. Riječ „sudbina“ je oduvek značila spoljašnju silu u odnosu na ljude koja ih je obrušila, „ona sila koja, živeći van nas, čini pravdu“ ili, obrnuto, nepravdu.

Čehov i Ibsen razvili su " nova metoda prikaza likova , koji se može nazvati " biografski ". Sada lik dobija životnu priču, a ako je dramaturg ne može predstaviti u jednom monologu, tu i tamo saopštava podatke o prošlom životu lika, tako da ih čitalac ili gledalac naknadno može spojiti. Ovo " biografska priroda likova, uz uvođenje u drame – pod uticajem romana – opsežnih realističkih detalja, po svemu sudeći, najosobenija je odlika „nove drame“ u stvaranju likova. Gubici koje dramaturgija nosi. u prikazivanju lika nadoknađeni su konkretnom reprodukcijom dinamike života"

Glavni trend "nove drame" je u njenom težnja ka pouzdanoj slici, istinitom prikazu unutrašnjeg svijeta, društvenih i svakodnevnih karakteristika života likova i okoline. Tačna boja mjesta i vremena radnje je ona karakteristika i važan uslov za scensku realizaciju.

"Nova drama" je podstakla otkriće novi principi scenskih umjetnosti zasnovano na zahtjevu istinite, umjetnički pouzdane reprodukcije onoga što se dešava. Zahvaljujući "novoj drami" i njenom scenskom oličenju u pozorišnoj estetici, koncept četvrtog zida “, kada glumac, koji je na sceni, kao da ne vodi računa o prisustvu gledaoca, prema K.S. Stanislavski, „mora da prestane da glumi i počne da živi životom predstave, postajući njen protagonista“, a publika, zauzvrat, verujući u tu iluziju verodostojnosti, sa uzbuđenjem posmatra lako prepoznatljiv život likova u predstavi.

Razvijena "Nova drama". žanrovi socijalne, psihološke i intelektualne "drame ideja" , koji se pokazao neobično produktivnim u dramaturgiji 20. stoljeća. Bez "nove drame" nemoguće je zamisliti pojavu ni ekspresionističke ili egzistencijalističke drame, ni Brechtovog epskog teatra, ni francuske "antidrame". I iako nas više od jednog veka deli od trenutka rađanja „nove drame“, ona još uvek nije izgubila svoju aktuelnost, posebnu dubinu, umetničku novinu i svežinu.

27. Reforma ruskog pozorišta na prijelazu XIX-XX vijeka.

Početkom veka rusko pozorište je prolazilo kroz svoju obnovu.

Najvažniji događaj u pozorišnom životu zemlje bio je otvaranje Umetničkog pozorišta u Moskvi (1898), koju je osnovao K.S. Stanislavskog i V.N. Nemirovič-Dančenko. Moscow Artistic pozorište je izvršilo reformu koja je obuhvatila sve aspekte pozorišnog života - repertoar, režija, gluma, organizacija pozorišnog života; ovdje je prvi put u istoriji stvorena metodologija kreativnog procesa. Jezgro trupe činili su učenici dramskog odsjeka Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije (O. L. Knipper, I. M. Moskvin, V. E. Meyerhold), gdje je glumu predavao V. I. Nemirovič-Dančenko, i učesnici amaterskih predstava u režiji K. S. Stanislavskog "Društvo umjetnosti i književnosti" (M. P. Lilina, M. F. Andreeva, V. V. Luzhsky, A. R. Artyom). Kasnije su u trupi bili V. I. Kačalov, L. M. Leonidov.

Prvi nastup Moskovsko umjetničko pozorište postalo je " Car Fjodor Joanovich" prema drami A. K. Tolstoja; međutim, pravo rođenje novog pozorišta povezuje se sa dramaturgijom A.P. Čehova i M. Gorkog. Suptilna atmosfera Čehovljevog lirizma, mekog humora, melanholije i nade pronađena je u predstavama Galeb (1898), Ujka Vanja (1899), Tri sestre (1901), Trešnjin voćnjak i Ivanov (obe 1904). Shvativši istinu života i poezije, inovativnu suštinu Čehovljeve dramaturgije, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko pronašli su poseban način njenog izvođenja, otkrili nove metode otkrivanja. duhovni svijet savremeni čovek. Godine 1902. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko postavili su drame M. Gorkog „Malagrađani“ i „Na dnu“, prožete slutnjom predstojećih revolucionarnih događaja. U radu na djelima Čehova i Gorkog, a novi tip glumac , suptilno prenoseći osobine psihologije heroja, principi režije , traženje ansambla, stvaranje raspoloženja, opšte atmosfere radnje, dekorativno rešenje (umjetnik V. A. Simov), razvijena su scenska sredstva za prenošenje takozvanog podteksta skrivenog u običnim riječima (interni sadržaj). Po prvi put u svetu scenskih umetnosti podignut je Moskovski umetnički teatar značenje režisera - kreativni i idejni tumač predstave.

U godinama poraza Revolucije 1905-07 i širenja raznih dekadentnih trendova, Moskovsko umjetničko pozorište nakratko je bilo zaneseno traganjima na polju simbolističkog teatra (Andrejevljev život čovjeka i Hamsunova drama života, 1907. ). Nakon toga, pozorište se okreće klasičnom repertoaru, ali je postavljeno u inovativnom rediteljskom maniru: Gribojedov Jao od pameti (1906), Gogoljev Generalni inspektor (1908), Turgenjevljev Mesec na selu (1909), Dosta jednostavnosti za svakoga. Čovjek Ostrovski (1910), "Braća Karamazovi" po Dostojevskom (1910), "Hamlet" od Shakespearea, "Nevoljni brak" i "Umišljeni bolesnik" od Molijera (oba 1913).

28. Inovacija dramaturgije A. P. Čehova i njen svjetski značaj.

Čehovljeve drame se prožimaju atmosfera nesreće . U njima nema srećnih ljudi . Njihovi junaci, po pravilu, nemaju sreće ni u velikom ni u malom: svi se na ovaj ili onaj način ispostavljaju neuspješnima. U Galebu, na primjer, postoji pet priča o neuspješnoj ljubavi, u Trešnjici je Epihodov sa svojim nesrećama personifikacija opće nedosljednosti života, od koje pate svi junaci.

Opći problemi su sve gori i gori osećaj potpune usamljenosti . Gluhe jele u Trešnjama su u tom smislu simbolična figura. Izašavši prvi put pred publiku u staroj livreji i u visokom šeširu, hoda binom, razgovarajući sam sa sobom, ali ne može se razabrati nijedna riječ. Lyubov Andreevna mu kaže: "Tako mi je drago što si još živ", a Firs odgovara: "Prekjuče." U suštini, ovaj dijalog je grubi model komunikacije između svih likova Čehovljeve drame. Dunyasha u The Cherry Orchard deli sa Anjom, koja je stigla iz Pariza radostan događaj: „Činovnik Epihodov nakon Svete dao mi je ponudu“, Anja je odgovorila: „Izgubila sam sve ukosnice. U dramama Čehova vlada posebna atmosfera gluvoće - psihološka gluvoća . Ljudi su previše zaokupljeni sobom, svojim poslovima, vlastitim nevoljama i neuspjesima, pa se ne čuju dobro. Komunikacija među njima teško da se pretvara u dijalog. Uz obostrani interes i dobru volju, nikako ne mogu da prođu jedno do drugog, jer više „razgovaraju sami sa sobom i za sebe“.

Čehov ima poseban osećaj životna drama . Zlo se u njegovim komadima, takoreći, slama, prodire u svakodnevni život, rastvara se u svakodnevici. Stoga je kod Čehova vrlo teško pronaći očiglednog krivca, specifičan izvor ljudskih neuspjeha. U njegovim dramama nema otvorenog i direktnog nosioca društvenog zla . Postoji osjećaj da u zbrci veza između ljudi je donekle kriv svaki heroj pojedinačno i svi zajedno . To znači da je zlo skriveno u samim temeljima života društva, u samom njegovom sastavu. Život u oblicima u kojima sada postoji, takoreći se poništava, bacajući senku propasti i inferiornosti na sve ljude. Stoga su u Čehovljevim dramama sukobi prigušeni, nedostaje usvojen u klasičnoj drami jasna podjela heroja na pozitivne i negativne .

Osobenosti poetike "nove drame". Pre svega, Čehov uništava "kroz akciju" , ključni događaj koji organizira jedinstvo radnje klasične drame. Međutim, drama se ne raspada, već se sklapa na osnovu drugačijeg, unutrašnjeg jedinstva. Sudbine likova, sa svim njihovim razlikama, sa svom svojom samostalnošću zapleta, „rimom“, odjekuju jedna drugoj i stapaju se u zajednički „orkestarski zvuk“. Iz mnogo različitih, paralelno razvijajućih života, iz mnoštva glasova raznih junaka, izrasta jedna „horska sudbina“, stvara se zajedničko raspoloženje za sve. Zato se često govori o „polifoniji“ Čehovljevih drama, pa ih nazivaju i „socijalnim fugama“, povlačeći analogiju sa muzičkom formom, gde istovremeno zvuče i razvijaju se od dve do četiri muzičke teme, melodije.

Sa nestankom niza radnje u Čehovljevim dramama eliminira se i klasično jednoherojstvo, koncentracija dramske radnje oko glavnog, glavnog lika. Uništava se uobičajena podjela junaka na pozitivne i negativne, glavne i sporedne, svaki vodi svoj dio, a cjelina se, kao u horu bez soliste, rađa u sazvučju mnogih jednakih glasova i odjeka.

Čehov u svojim dramama dolazi do novog otkrića ljudskog karaktera. U klasičnoj drami, junak se otkrio u djelima i akcijama usmjerenim na postizanje cilja. Stoga je klasična drama bila prisiljena, prema Belinskom, uvijek žuriti, a kašnjenje u radnji povlačilo je nejasnoću, nedostatak jasnoće likova, pretvaralo se u antiumjetničku činjenicu.

Čehov je otvorio nove mogućnosti za prikazivanje karaktera u drami. Ona se ne otkriva u borbi za postizanje cilja, već u iskustvu kontradikcija bića. Patos radnje zamjenjuje patos refleksije. Nepoznato klasičnoj drami, Čehovljevo „prema