Luku "Italian taide. Maalaus". Osio "1600-luvun taide". Yleinen taiteen historia. Osa IV. Taidetta 1600-1700-luvuilla. Kirjailija: V.N. Graštšenkov; päätoimittajana Yu.D. Kolpinsky ja E.I. Rotenberg (Moskova, Art State Publishing House, 1963)

Maneristinen maalaus oli yksi renessanssin humanismin kriisin ilmenemismuodoista, sen romahtamisesta feodaalisen katolisen reaktion seurauksena, joka ei kuitenkaan ollut voimaton palauttaa Italiaa keskiajalle. Renessanssin perinteet ovat säilyttäneet elintärkeän merkityksensä sekä materialistiselle tieteelle että taiteelle. Hallitseva eliitti, joka ei ollut tyytyväinen dekadenttiseen manierismin taiteeseen, yritti käyttää renessanssin perinteitä omiin tarkoituksiinsa. Toisaalta renessanssin perilliset ovat laajempia demokraattisia piirejä, jotka vastustavat aateliston ja kirkon valta-asemaa. Siis 1500-luvun loppuun mennessä. Kaksi tapaa voittaa manierismi ja ratkaista uusia taiteellisia ongelmia määritellään: Carraccin veljesten akateemisuus ja Caravaggion realismi.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) on yksi eurooppalaisen realismin suurimmista mestareista. Hän määritteli ensimmäisenä 1600-luvun uuden realistisen taiteen periaatteet. Tässä suhteessa Caravaggio oli monella tapaa todellinen renessanssin perillinen huolimatta siitä ankaruudesta, jolla hän horjutti klassisia perinteitä. Hänen kapinallinen taiteensa heijasti epäsuorasti plebeijäjoukkojen vihamielistä asennetta kirkko-aristokraattiseen kulttuuriin.

Muutama tieto Caravaggion elämästä maalaa hänet miehenä myrskyinen temperamentti, karkea, rohkea ja itsenäinen. Kaikki siitä lyhyt elämä kulki vaelluksissa ja vaikeuksissa. Kotoisin pienestä lombardialaisen Caravaggion kaupungista, paikallisen arkkitehdin poika, hän oli vielä poika (1584-1588), joka koulutettiin merkityksettömän milanolaisen manieristin Simone Peterzanon työpajassa. Muutettuaan Roomaan vuoden 1590 tienoilla (oletetaan, että hän oli ollut siellä jo aiemmin), Caravaggio ilmeni alun perin kurjaa elämää käsityöläisenä maalarina auttaen muita mestareita heidän työssään. Vain kardinaali del Monten ja muiden arvostettujen amatöörien holhous auttoi taiteilijaa myymään ensimmäiset maalauksensa ja saamaan sitten useita suuria tilauksia, jotka toivat hänelle nopean, mutta skandaalisen maineen.

Vallankumouksellinen rohkeus, jolla hän tulkitsi uskonnollisia kuvia, aiheutti teräviä hyökkäyksiä papiston ja virallisen taiteen edustajilta. Taiteilijan röyhkeä, riidanhaluinen luonne, hänen holtiton boheemielämänsä toimi myös tekosyynä jatkuville yhteenotolle muiden kanssa, jotka usein päättyivät taisteluun, kaksintaisteluihin tai miekan iskuihin. Tästä hän joutui toistuvasti syytteeseen ja vangittiin. Vuonna 1606 Caravaggio tappoi vastustajansa ja pakeni Roomasta riidan aikana, joka puhkesi pallopelin aikana. Napolista löydettyään hän siirtyi sieltä työnhakuun Maltalle, jossa vuoden viettämisen jälkeen (1607-1608) hänet hyväksyttiin ritarikuntaan suurmestarin, jonka muotokuvan hän maalasi, holhouksen ansiosta. Kuitenkin törkeästä loukkauksesta yhtä ritarikunnan johtajista Caravaggio heitettiin vankilaan, pakeni siitä ja työskenteli jonkin aikaa Sisilian kaupungeissa ja uudelleen Napolissa (1608-1609). Paavin anteeksiannon toivossa hän matkusti meritse Roomaan. Espanjan rajavartijoiden virheellisesti pidättämänä, kuljettajien ryöstävänä taiteilija sairastuu malariaan ja kuolee Porto Ercolessa vuonna 1610 36-vuotiaana.

Vapautta rakastava itsenäisyys elämässä auttoi Caravaggiota tulemaan taiteessa poikkeuksellisen omaperäiseksi. Perinteen taakka ei painanut häntä; hän piirsi rohkeasti kuvansa elämästä. Samalla on ilmeinen Caravaggion yhteys Brescian koulukunnan (Savoldo, Moretto, Moroni), Venetsian (Lotto, J. Bassano) ja Lombardian (Campin veljekset) mestareihin, joiden teoksiin hän tutustui nuoruudessaan. ennen Roomaan tuloaan. Nämä pohjois-italialaiset alkuperät auttavat selittämään monien Caravaggion taiteen piirteiden alkuperän.

Caravaggion taiteellisen uudistuksen ydin koostui ensisijaisesti realistisesta vedotuksesta luontoon, jonka hän tunnustaa, toisin kuin manierismin idealistiset asenteet ja nouseva akateemisuus, ainoaksi luovuuden lähteeksi. Caravaggio ymmärtää "luonnon" suoran heijastuksen kohteena taiteessa. Tämä on tärkeä askel kohti realistisen menetelmän kehittämistä. Hänen maalauksessaan arjen teema ja asetelma esiintyvät itsenäisinä genreinä, kun taas perinteiset uskonnolliset tai mytologiset aiheet tulkitaan toisinaan puhtaasti genren termein.

Tästä kaikesta ei kuitenkaan seuraa, että Caravaggio olisi sokeasti kopioinut luontoa. Caravaggion syytös naturalismista, joka on aina tullut realistisen taiteen vastustajien leiristä, on syvästi väärä. Jo varhaisissa teoksissaan hän pystyi pukemaan objektiivisesti kuvatun luonnon yleistettyihin, monumentaalisiin muotoihin. Myöhemmin kontrastivärinen chiaroscuro ("tenebroso") saa hänelle suuren merkityksen, sillä se ei ainoastaan ​​korosta volyymia kohokuvioissa, vaan myös parantaa emotionaalisesti kuvia ja saavuttaa sävellyksen luonnollisen yhtenäisyyden. Caravaggion chiaroscuron ongelma liittyy erottamattomasti hänen lisähakuun, jolla hän etsii kuvan kaikkien osien koloristista ja tonaalista yhdistämistä. Maalauksen kompositionaalisen rakenteen näennäinen vapaus ja satunnaisuus, jotka vastustavat tietoisesti kauniin ”sävellyksen” kulttia renessanssitaiteen epigonien keskuudessa, omaavat myös suurta taiteellista aktiivisuutta.

Jo aikainen työ, 1590-luvun ensimmäinen puolisko, todistavat nuoren mestarin suuresta kiinnostuksesta todellista henkilöä kohtaan, hänen ympärillään olevien elottomien asioiden maailmaan (ns. "Sairas Bacchus" ja "Poika, jolla on hedelmäkori" Borghese-galleria, Rooma; "Liskon purema poika" R. Longhin kokoelmassa Firenzessä ja "Bacchus" Uffizissa). Yksinkertaiset ja naiivit ne hämmästyttävät voimalla, jolla Caravaggio vahvistaa kuviensa olemassaolon objektiivisen aineellisuuden. Tämä korostettu objektiivisuus, asetelma, on ominaista useimpiin hänen varhaisiin maalauksiinsa. Ei ihme, että hän loi yhden eurooppalaisen maalauksen ensimmäisistä asetelmista ("Fruit Basket", 1596; Milano, Ambrosiana). Varhaisen Caravaggion kuvallinen tyyli erottuu ääriviivojen kovuudesta, taltioiduista volyymeistä, eri värien terävästä rinnakkaisuudesta, tummista ja vaaleista täplistä. Hänen pienet kankaansa, jotka on maalattu rakastavalla perusteellisella ja lähes käsin kosketeltavalla yksityiskohtien aitoudella, hän täyttää vain yhdellä puolihahmolla (myöhemmin - kahdella tai kolmella), työntäen hänet uhmakkaasti kohti katsojaa ja pakottamalla hänet katsomaan häntä tarkasti ja hitaasti.

Työnsä ensimmäisistä vaiheista lähtien Caravaggio siirtyy arkisten kohtausten kuvaamiseen. Hän julistaa luottavaisesti oikeutensa kuvata elämää sellaisena kuin hän sen näkee. Kun hänet kutsuttiin katsomaan muinaisia ​​patsaita, hän pysyi välinpitämättömänä ja osoitti ympärillä olevia ihmisiä ja sanoi, että luonto oli hänen paras opettajansa. Ja todistaakseen sanansa hän kutsui työpajaan ohi kulkevan mustalaisnaisen ja kuvasi tämän ennustavan yhden nuoren miehen kohtaloa. Näin elämäkerran kirjoittaja (Bellori) kertoo Caravaggion (n. 1595; Louvre) kirjoittamasta ennustajasta.

Taiteilija löytää teemoja maalauksille kadulta, epäilyttävistä tavernoista ("Players", 1594-1595; Rooman Shiarra-kokoelmasta), iloisten boheemien joukosta, erityisesti usein muusikoita kuvaavista. Hän piti "Luutosoittajaansa" (n. 1595; Eremitaaši) maalauksistaan ​​parhaimpana. Sitä lähellä oleva "Musiikki" (n. 1595; New York, Metropolitan Museum of Art) voidaan laskea mestarin mestariteoksiin. Kuvien hienovarainen henkisyys, kuvallisen esityksen täydellisyys kumoavat jälleen kerran fiktiot Caravaggion sieluttomasta naturalismista.

Caravaggio siirtää pian (1590-luvun jälkipuoliskolla) arjen maalauksen realistiset menetelmät uskonnollisiin aiheisiin. Nämä ovat "Katuva Magdaleena" (Rooma, Doria-Pamphilj Gallery) ja "Unbelief of Thomas" (Potsdam), jotka tunnetaan vain kopioina, sekä "Kristuksen vangitseminen" (mahdollisesti alkuperäinen mestari; Odessa, museo ) ja "Kristus Emmauksessa" (Lontoo, National Gallery). Joksikin äärimmäisen elintärkeäksi ja karkean todelliseksi tulkittuina ne sisältävät toisinaan suurta dramaattista ilmaisuvoimaa.

Caravaggion työskentelyn kypsää aikaa leimaa monumentaalisen tyylin etsiminen kahden maalaussyklin toteuttamisen yhteydessä roomalaisille San Luigi dei Francesin (1598-1601) ja Santa Maria del Popolon (1601) kirkkoille. Hän kuvaa pyhiä tapahtumia yksinkertaisesti, totuudenmukaisesti, ja mikä tärkeintä, arkipäivänä korostettuna, jokapäiväisessä elämässä näkemänä asiana, joka aiheutti asiakkaiden terävän tyytymättömyyden.

Yksi maalauksista "Apostoli Matteus enkelin kanssa" (Berliini; kuoli vuonna 1945) hylättiin kokonaan, koska Bellorin mukaan "tällä hahmolla ei ollut säädyllisyyttä eikä pyhimyksen ulkonäköä, ja se kuvattiin istuvan jalat ristissä, jalat karkeasti esillä." Caravaggio joutui korvaamaan maalauksensa "kunnollisemmalla" kirkon näkökulmasta. Mutta muissa näiden syklien kuvissa on vähän uskonnollista hurskausta.

"Apostoli Matteuksen kutsuminen" (San Luigi dei Francesi), yksi Caravaggion parhaista teoksista, on suunniteltu genrekohtauksena. Puolipimeässä huoneessa joukko ihmisiä asettui pöydän ympärille; yhtä heistä, Matteusta, puhuttelee tuleva Kristus. Matthew ei ilmeisesti oikein ymmärrä, mitä he haluavat häneltä, kaksi nuorta miestä älytakkeissa ja hatuissa katsovat vieraita yllättyneenä ja uteliaana, kaksi muuta eivät edes nostaneet päätään ja olivat kiireisiä laskemalla rahaa (legendan mukaan Matthew oli veronkantaja). Odottamattomien vieraiden avaamasta ovesta putoaa valonippu, joka sieppaa kuvankauniisti ihmisten kasvot huoneen hämärässä. Koko kohtaus on täynnä aitoa elinvoimaa, eikä se jätä tilaa mystiselle tunteelle.

The Calling of Matthew Caravaggio voittaa kuvien entisen liiallisen jäykkyyden ja rajoitteen, hänen realistinen kielensä saavuttaa suuren vapauden ja ilmaisukyvyn. Figuurit sijaitsevat elävästi avaruudessa, niiden asennot, eleet erottuvat rikkaasta valikoimasta, hienovaraisista tunteiden sävyistä. Chiaroscuro edistää koko kohtauksen dramaattista yhtenäisyyttä. Ensimmäistä kertaa sisustus ymmärretään valolla ja ilmalla kyllästetyksi tilaksi, tietyksi tunneympäristöksi, joka ympäröi ihmistä.

Kuvan monumentaalisen ilmeisyyden tehtävän Caravaggio ratkaisee eri tavalla kahdessa maalauksessa apostolien Pietarin ja Paavalin elämästä Santa Maria del Popolon kirkossa. Hänen Pietarin ristiinnaulitsemisessaan ei ole mitään sankarillista. Apostoli on rohkea vanha mies, jolla on plebeilainen fysiognomia. Ristiin naulattuna ylösalaisin hän yrittää tuskallisesti nousta ylös, kun taas kolme teloittajaa väkisin kääntävät ristiä uhrinsa kanssa. Valtavat hahmot täyttävät koko kankaan. Etualalla ulkonevat apostolin jalat lepäävät kankaan reunaa vasten; teloittajien täytyy päästä kehyksen ulkopuolelle päästäkseen taipumaan. Tällä tekniikalla Caravaggio välittää upeasti kohtauksen dramaattisen jännityksen. Vielä epätavallisempi on sävellys "Paul's Conversion". Kuvan koko tilan peittää kuva hevosesta, jonka kavioiden alla kirkkaalla valolla valaistu kaatuneen Paavalin hahmo ojennettuna.

Caravaggion taiteen huippu oli kaksi monumentaalista maalausta: "The Tombment" (1602; Vatican Pinakothek) ja "Assumption of Mary" (1605-1606; Louvre). Jälkimmäistä, roomalaiseen Santa Maria della Scalan kirkkoon tarkoitettua, asiakkaat eivät hyväksyneet, koska taiteilija kuvasi Jumalanäidin kuolemaa realistisesti.

Traagisen teeman "The Tombment" mestari ratkaisi kanssa suurta voimaa ja jaloa hillintää. Kuvan sommittelu perustuu kaltevien hahmojen rytmien peräkkäiseen kehitykseen. Vain Magdalenan ojennettujen käsien säälittävä ele rikkoo ryhmän surullisen hiljaisuuden. Kuvat ovat täynnä valtavaa sisäistä jännitystä, joka välittyy Kristuksen raskaasti alas lasketun ruumiin hitaassa liikkeessä, täyteläisten värien äänessä. Kuolleen Kristuksen kuvassa Caravaggio pyrki ilmentämään sankarillisen kuoleman ajatusta. Erityisen ilmeikäs on Kristuksen elottoman riippuvan käden liike, jonka Daavid toisti myöhemmin teoksessaan Marat. Lähes veistoksellisen lujuuden omaava koko ryhmä on asetettu eteenpäin siirrettävälle hautakivelle. Tällä Caravaggio asettaa katsojan tapahtuman välittömään läheisyyteen, ikään kuin laatan alla mustuvan haudan reunaan.

"Maria taivaaseenastuminen" esitetään tosielämän draamana. Toisin kuin perinteinen ikonografia, joka tulkitsee tämän teeman Marian mystiseksi taivaaseennousemiseksi, Caravaggio kuvasi yksinkertaisen naisen kuolemaa, jota rakkaansa surevat. Parrakkaat vanhat apostolit ilmaisevat nerokkaasti suruaan: toiset jäätyivät hiljaiseen suruun, toiset nyyhkivät. Nuori John seisoo Marian johdossa syvässä ajatuksissaan. Mutta surun todellinen persoonallisuus on Magdalenan hahmo, surullisesti kumartunut, hautautunut kasvonsa käsiinsä - hänessä on niin paljon välitöntä tunnetta ja samalla traagista loistoa. Niinpä tavallisen kansan kuvat Caravaggiosta puhuivat suurten inhimillisten tunteiden ja kokemusten ylevää kieltä. Ja jos aikaisemmin mestari näki lähestymisessään luontoon, elämään keinon kumota hänelle vieraita virallisen taiteen ihanteita, niin nyt hän on löytänyt tästä tärkeästä totuudesta oman ihanteensa korkeasta humanismista. Caravaggio haluaa vastustaa plebeijistä, mutta vilpittömyyttään viralliselle kirkkotaiteelle. Ja sitten ”Marian taivaaseenastumisen” ohella ”pyhiinvaeltajien madonna” (n. 1605; Rooma, Sant Agostinon kirkko), ”Madonna ruusunauhalla” (1605; Wien, Kunsthistorisches Museum) ja myöhemmin , vähän ennen hänen kuolemaansa, koskettava "The Adoration of the Shepherds" (1609; Messina, National Museum).

Ideologinen yksinäisyys, jatkuvat yhteenotot kirkon asiakkaiden kanssa, maallisia vaikeuksia vahvistaa jyrkästi Caravaggion myöhäisten teosten traagisia intonaatioita. Ne murtautuvat joko "Kristuksen liputuksen" (1607; Napoli, San Domenico Maggioren kirkko) tahallisessa julmuudessa tai "Seitsemän armonteon" (1607; Napoli, Pio Monte della Misericordian kirkko), jossa hahmojen liikkeet ovat samankaltaisia ​​kuin San Luigi dei Francesin aikaisempi "Apostoli Matteuksen marttyyrikuolema", etenevät nopeasti keskustasta kaikkiin kuvan ulkopuolelle.

Näissä tuskallisissa uusien dramaattisten ilmaisumuotojen etsinnöissä, jotka näyttävät olevan valmiita avaamaan tietä barokkimaalaukselle, Caravaggio tulee jälleen maalaamattoman elämäntotuuden taiteeseen. Hänen viimeiset teoksensa, jotka on kirjoitettu hätäisesti jatkuvien vaellusten aikana Etelä-Italiassa, ovat huonosti säilyneet. Mutta jopa mustetut ja pilaantuneet, menettäneet paljon värillisistä ansioistaan, ne tuottavat hyvin vahva vaikutelma. Teoksessa "Johannes Kastajan mestaus" (1608; Malta, La Valetta, katedraali), teoksessa "The Burial of St. Lucia" (1608; Syracuse, Church of Santa Lucia), "Lazaruksen ylösnousemus" (1609; Messina, National Museum) taiteilija kieltäytyy kaikenlaisesta tarkoituksellisesta rakentamisesta. Figuurit sijoittuvat vapaasti laajaan tilaan, jonka rajoja hämärässä tuskin aavistaa. Kirkas valo poimii epätasaisesti erillisiä osia hahmoista, kasvoista, esineistä pimeydestä. Ja tässä valon ja pimeyden taistelussa syntyy sellaisen intensiivisen tragedian tunne, jota ei löydy kaikista mestarin aikaisemmista teoksista. Rajoitettu ja naiivi ensimmäisissä teoksissaan Caravaggion realismi saavuttaa huomattavan taiteellisen ja henkisen kypsyyden viimeisillä kankailla.

Caravaggion teoksilla oli suuri historiallinen merkitys koko 1600-luvun eurooppalaiselle taiteelle. Hänen taiteellinen menetelmänsä tasoitti tietä realistisen taiteen kehittymiselle, huolimatta sen luontaisista rajoituksista.

Caravaggion aikalaiset, "korkean" taiteen kannattajat, paheksuivat yksimielisesti hänen realismiaan. He pitivät hänen töitään töykeinä, vailla yleviä ideoita, armoa, ja taiteilijaa itseään kutsuttiin "taiteen tuhoajaksi". Siitä huolimatta monet taidemaalarit liittyivät Caravaggioon, joka muodosti kokonaisen karavagismiksi kutsutun suuntauksen, ja hänen vaikutusvaltansa ulottui jopa karavagismille vihamielisten ryhmien edustajiin. Italiassa sijaitsevalle lukuiselle Caravaggion koululle on pääasiassa ominaista oppiaineiden, mestarin tyypin ja tyylin ulkoinen jäljitelmä. Sen vastakkainen synkkä chiaroscuro oli erityisen menestys. Taiteilijat ovat erinomaisia ​​kuvien maalaamisessa yövalon terävillä vaikutuksilla; yksi Italiassa asuneista hollantilaisista karavagisteista, Gerard Honthorst, sai jopa lempinimen Gerardo delle Notti ("Yön Gerardo").

Suurin osa italialaisista karavagisteista on taiteilijoita, jotka elivät suuren mestarin loiston heijastuksessa. Mutta jotkut heistä ansaitsevat erityistä huomiota. Mantualainen Bartolomeo Manfredi (n. 1580-1620/21), joka työskenteli Roomassa 1600-luvun toisella vuosikymmenellä, pyrki suoraan jäljittelemään Caravaggion varhaista tapaa. Hän käyttää samanlaisia ​​genrejuonteja ja hahmoja tulkitseen uskonnollisia teemoja painokkaasti arkipäiväisesti. Manfredin läheisyydessä olivat Ranskasta kotoisin oleva Valentin, vaikkakin syntyperältään italialainen, ja Dirk van Baburen Utrechtista, jotka olivat samaan aikaan Roomassa. Erittäin vahvan vaikutuksen Caravaggion roomalaisissa teoksissa kokivat kaksi muuta Utrechtin mestaria - Hendrik Terbruggen (Roomassa 1604-1614) ja jo mainittu Honthorst (Roomassa 1610-1621). Myös toscanalainen Orazio Gentileschi (1565-1639) oli peräisin varhaisesta Caravaggiosta, mutta vetosi kuitenkin idyllisempään kuvien toistoon ja kylmempään, kirkkaampaan väriin. Heidän parhaat asiat Lämpimän lyriikan lämmittämä ("Luutonsoittaja", Wien, Liechtensteinin galleria; "Lepää lennossa Egyptiin", n. 1626, Louvre), Gentileschin on piirtänyt erittäin erinomainen mestari. Mutta usein hänen maalauksissaan, erityisesti niissä, jotka on kirjoitettu Englantiin muuton (1626) jälkeen, taipumukset manierteiseen kuvien idealisointiin ovat voimakkaita. Sisilialainen Orazio Borjanni (n. 1578-1616) vieraili nuoruudessaan Espanjassa ja loi kiihkeän uskonnollisen tunteen täynnä olevia teoksia; hän oli täysin itsenäinen mestari ja joutui kosketuksiin vain osittain taiteellisia periaatteita mehukkaan chiaroscuron kantama karavaagismi, viehättävämpi kuin muiden roomalaisten taiteilijoiden. Venetsialainen Carlo Saraceni (n. 1580-1620), johon vaikutti alun perin vahvasti Adam Elstheimer, jolta hän peri sivellintyönsä, rakkautensa pienimuotoisiin maalauksiin ja elävän tarinankerrontataidon, osoitti sitten olevansa roomalaisten ajatusten omaperäisenä tulkitsijana. karavaagismi alueella maisemamaalaus ("Ikaruksen kaatuminen" ja "Daedaluksen Ikaruksen hautaaminen" Capodimonten napolilaisessa museossa).

Mutta useimmat mielenkiintoinen mestari Roomalaisten karavagistien joukossa oli Giovanni Serodine (1600-1630). Hän on kotoisin Pohjois-Italiasta, ja hän on 15-vuotias poika Roomassa, jossa ulkoisen intohimon karavaggismin läpi käytyään hän kehittää nopeasti oman tyylinsä. Säilyttäen Caravaggion kuvien plebeijyyden ja yksinkertaisuuden, niiden todellisen demokratian ("Almujen jako St. Lawrence", 1625; Sermonte, luostari), hän samalla ottaa askeleen eteenpäin puhtaasti kolorististen tehtävien ratkaisemisessa. Serodine maalaa vahvoilla impasto-vedoilla, joiden nopea liike antaa hänen kuvilleen dramaattista jännitystä; valo ja väri muodostavat hänelle orgaanisen kuvallisen kokonaisuuden ("Isän muotokuva", 1628; Lugano, museo). Tässä suhteessa Serodine on edellä kaikkia roomalaisia ​​kumppaneitaan ja lähestyy Fettiä ja Strozzia.

Hedelmällinen oli Caravaggion vaikutus, lähinnä hänen myöhäinen, "tumma" tapansa, 1600-luvun ensimmäisen puoliskon napolilaisen koulukunnan mestareihin. - Giovanni Battista Caracciollo, lempinimeltään Battistello (n. 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) ja Bernardo Cavadlino (1616-1656); Erinomaisen espanjalaisen taidemaalarin Jusepe Riberan teoksia yhdistettiin myös napolilaisiin karavaggisteihin.

Vuoteen 1620 mennessä karavagismi Roomassa ja Napolissa oli jo käyttänyt mahdollisuudet ja alkoi nopeasti liueta akateemis-barokkiin, vaikka karavagismin kaikuja voidaankin jäljittää monien italialaisten maalareiden töissä 1600-luvun loppuun asti.

Huolimatta siitä, että karavagismi ei kyennyt säilyttämään asemaansa ja työntyi suhteellisen pian Italian taiteellisen elämän taustalle, sen herättämä kiinnostus "matala" genreä kohtaan säilyi jopa itse Roomassa, jossa se 1630-luvulta alkaen taide hallitsi ylintä barokkia. Siellä vierailevien hollantilaisten taiteilijoiden joukossa syntyi kokonainen suuntaus genren maalaus, jonka edustajia kutsuttiin "bambocciantiksi" Roomassa (1625-1639) työskennellyn harlemitaiteilijan Peter van Laran, lempinimeltään Bamboccio Italiassa, mukaan. Nämä genremaalarit, joista suurin osa oli hollantilaisia, mutta oli myös italialaisia ​​(Michelangelo Cerkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), kuvasivat pienissä maalauksissaan vaatimattomia katumaisemia, kaupunkien ja maaseudun köyhien elämää. Yksi tuon ajan kriitikoista kutsui heitä "avoimen ikkunan" taiteilijoiksi. Tämän vaatimattoman ja jatkuvasti menestyneen virran perinteet valmistivat tietä uudelle nousulle. kotitalousgenre jo puhtaasti italialaisissa muodoissa 1700-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Ilman hollantilaisten vaikutusta Napolissa ja Pohjois-Italiassa kehittyy asetelmamaalaus, josta ensimmäisen esimerkin antoi Caravaggio.

Caravaggion innovatiivinen taide sai syvän vastauksen Italian ulkopuolella. Aluksi sen vaikutus oli ulkoisesti samanlainen kuin Italiassa. Nuoret flaamilaiset, hollantilaiset, ranskalaiset ja espanjalaiset taiteilijat, jotka asuivat Italiassa pitkään, pitivät Caravaggion maalauksista ja yrittivät seurata häntä. Mutta nämä jäljittelijät eivät päättäneet eurooppalaisen karavaggismin kohtalosta. Uusi suuntaus valloitti laajasti monet taidemaalarit, jotka eivät usein olleet koskaan käyneet Italiassa. On ominaista, että kaikki suuret taiteilijat 1600-luvulla. kunnioitti karavaggismia tavalla tai toisella. Tämän harrastuksen jälkiä tapaamme Rubensin, Rembrandtin, Vermeerin, Velazquezin, Riberan ja Leninin veljien varhaisissa teoksissa.

Syy karavaggismin ideoiden poikkeukselliseen suosioon on siinä, että eri kansallisissa kouluissa vallinneet historialliset realismin suuntaukset taistelussaan manierismia ja sen monimuotoisuutta - romanismia - vastaan ​​pystyivät aluksi luottamaan harmoniseen, vaikkakin rajallinen, realistinen Caravaggion kehittämä järjestelmä. Monissa maissa karavaggismi sai hyvin pian selkeän kansallisen jäljen. Siksi on oikeampaa pitää eurooppalaista karavaggismia ei niinkään seurauksena Caravaggion taiteen suorasta vaikutuksesta, vaan luonnollisena vaiheena, 1600-luvun eurooppalaisen realistisen maalauksen yleisen kehityksen varhaisena muotona.

Caravaggion realistisen taiteen vieressä 1500-1600-luvun vaihteessa. ilmestyy toinen suuri taiteellinen ilmiö - Bologna-akademismi. Sen syntyminen liittyy läheisesti yleisiin kulttuurillisiin muutoksiin, jotka määrittivät uuden barokin taiteellisen tyylin muodostumisen arkkitehtuurissa, kuvanveistossa ja maalauksessa.

Maalauksen päivittämisestä vastasivat bolognalaiset taiteilijat Lodovico Carracci (1555-1619) ja hänen serkkunsa Agostino (1557-1602) ja Annibale (1560-1609) Carracci. Taistelussaan manierismia vastaan ​​Carraccin veljekset yrittivät käyttää renessanssin perintöä, jota he pitivät ihanteena, taiteen kehityksen korkeimpana rajana. Ymmärtäessään manieristisen epigonismin turhuuden he halusivat luoda luovemman ja elinvoimaisemman järjestelmän. Tunnustettuaan klassisten mallien välttämättömän jäljitelmän, he kiinnittivät suurta huomiota luonnontutkimukseen. Carracci ja heidän seuraajansa vetävät kuitenkin tietoisesti terävän rajan taiteellisen ihanteen ja todellisuuden välille. Heidän mielestään "luonto" on liian karkea ja vaatii pakollista käsittelyä ja jalostusta ihanteellisen kauneuden ja armon kanonisten käsitteiden mukaisesti. Carracci uskoi, että "hyvän" maalauksen (tai, kuten silloin sanottiin, "hyvän tyylin") pitäisi perustua lainaamiseen parhaat ominaisuudet renessanssin merkittäviltä mestarilta. Tämä jätti väistämättä jäljen liiallisesta rationaalisuudesta ja pinnallisesta eklektisyydestä heidän taiteeseensa.

Edistääkseen ideoitaan laajasti Carraccit perustivat Bolognaan vuonna 1585 todelliselle tielle tähtäävän "Academia degli Incamminatin", joka oli myöhempien taideakatemioiden prototyyppi. Itse asiassa Carraccin veljien akatemia oli hyvin kaukana siitä, mitä tavallisesti tällä sanalla ymmärrämme. Se oli vain yksityinen työpaja, jossa maalareita koulutettiin ja kehitettiin erityisohjelman mukaisesti. Akatemia yhdisti hyvin pienen joukon taiteilijoita, eikä se kestänyt kauan. Tällainen taiteellinen organisaatio ei ollut uusi. Sekä ennen Carraccia että sen jälkeen perustettiin monia akatemioita, esimerkiksi Firenzen piirustusakatemia, joka syntyi vuonna 1563 Vasarin aloitteesta, tai Roomalainen Pietarin akatemia. Luke, jonka vuonna 1593 loi kuuluisa manieristi Federigo Zuccari. Carraccin edeltäjät ja aikalaiset rajoittuivat kuitenkin yleensä julkaisemaan julkilausuttavia ohjelmia ja keskustelemaan abstrakteista teoreettisista kysymyksistä, joita oli niin runsaasti lukuisissa 1500-luvun jälkipuoliskon kirjoituksissa.

Carracci-veljesten Akatemian historiallinen merkitys piilee siinä, että he olivat ensimmäisiä, jotka loivat käytännössä taidekoulun kehittyneellä opetussuunnitelmalla. Opiskelijoille opetettiin perspektiiviä, arkkitehtuuria, anatomiaa, historiaa, mytologiaa, piirtämistä antiikkivaloista ja elämästä sekä lopuksi maalauksen käytäntöä. Veljet jakoivat Akatemian johdon henkilökohtaisten taipumustensa mukaan: vanhin Lodovico vastasi kaikesta, Agostino piti teoreettisia luentoja, Annibale johti käytännön piirtämistä ja maalausta. Taiteellisen koulutuksen menetelmällään Carracci rikkoi aiemman työpajoissa koulutuksensa käsityöläisen empirismin. He yhdistivät maalauksen teorian ja käytännön, loivat yhtenäisen esteettisen ja pedagogisen järjestelmän, joka loi perustan koko myöhemmälle akateemiselle Länsi-Euroopan maalaustaiteen opille 1600- ja 1700-luvuilla.

Kolmesta veljestä Annibale oli lahjakkain. Intohimoisesti työhönsä omistautuneena hän työskenteli nopeasti ja innostuneesti, väitteli jyrkästi vastustajiensa kanssa, riiteli veljiensä kanssa pilkaten Agostinon aristokraattisia tapoja ja Lodovicon pedanttisuutta. Kaiken parhaan, mitä hänessä oli, Bolognesen akateemisuus on velkaa Annibalelle, joka itse asiassa oli uuden suuntauksen johtohahmo.

Carraccin veljesten ponnistelut tähtäsivät juhlallisen monumentaalisen taiteen luomiseen, joka ilmeni täydellisimmillään palatsejen ja kirkkojen koristemaalauksissa sekä suurissa alttaritauluissa. 1580-1590 luvulla. he koristelevat yhdessä freskoilla useita Bolognan palatseja. Samaan aikaan heidän taiteessaan muotoutui uudenlainen alttarimaalaus, josta parhaat kuuluvat Annibalelle (Ascension of Mary, 1587, Dresden; Madonna St. Luukkaan kanssa, 1592, Louvre). Näissä vaikuttavissa, välillä täynnä kiihtyneitä, välillä tiukasti symmetrisiä ja kylmiä sävellyksiä on paljon tylsää retoriikkaa, ehdollista teatraalisuutta. Raskaat hahmot on järjestetty kauniisiin ryhmiin, jokainen liike ja ele, viittojen taitokset ovat tiukasti laskettuja, mukautettuja "klassisen" kauneuden kaanoniin.

Erikoisryhmää edustavat Annibale Carraccin mytologisia aiheita käsittelevät maalaukset, joissa hänen kiehtoonsa venetsialaisia ​​kohtaan vaikuttaa voimakkaasti. Näissä maalauksissa, jotka ylistävät rakkauden iloa, alaston naisvartalon kauneutta, Annibale paljastaa itsensä hyvänä koloristina, elävänä ja runollisena taiteilijana ("Venus ja Adonis"; Wien, Kunsthistorisches Museum).

Vuonna 1595 Annibale Carracci muutti Roomaan, missä hän kardinaali Odoardo Farnesen kutsusta alkoi sisustaa palatsinsa etuosia. Vuosina 1597-1604. Annibale maalasi veli Agostinon ja opiskelijoiden kanssa Palazzo Farnesen suuren gallerian. Nämä freskot toivat hänelle maailmanlaajuista mainetta ja toimivat esimerkkinä monille 1600- ja 1700-luvun koristekokonaisuuksille.

Gallerian maalaus jumalien rakkauden teemoista (Ovidiuksen Metamorfoosien mukaan) edustaa kanavan holvin ja osan seinistä peittävää freskosarjaa. Holvimaalaus koostuu kolmesta suuresta plafonimaalauksesta, joiden juoni persoonallistaa rakkauden voiton. Holvin alaosaa koristaa friisi, jossa suorakaiteen muotoiset paneelit vuorottelevat pyöreillä grisaille-maalatuilla medaljoneilla, jotka erotetaan toisistaan ​​atlantilaisten ja istuvien alastomien nuorten hahmoilla, jotka ovat selvästi Michelangelon kuvien inspiroimia.

Carracci noudatti kokoonpanossaan Michelangelon Sikstuksen kappelin katossa ja Rafaelin Loggioissa soveltamia periaatteita. Hän kuitenkin poikkeaa suurelta osin renessanssimestarien menetelmistä ja esittää uusia periaatteita, jotka määrittelivät barokin monumentaalisen ja koristeellisen maalauksen luonteen. Carraccin freskojen koristeellinen järjestelmä painottuu kohti yhtä keskustaa, joka on sävellys "Bacchuksen ja Ariadnen voitto", ja niiden havainto perustuu edelleen erilaisten kuvakoostumusten illusorisen tilallisuuden ja veistosta jäljittelevän kehyksen kontrastiin. Lopuksi tärkein asia, joka erottaa Carraccin freskot renessanssin monumentaalimaalauksesta, on puhtaasti koristeellisen vaikutuksen hallitseminen kuvien syvyyden yli, merkittävän ideologisen sisällön menetys.

Annibale Carraccin parhaita töitä ovat hänen maisematyönsä. Mannerismi jätti tämän genren lähes kokonaan unohduksiin. Caravaggiossa hän myös putosi näkyvistä. Carracci oppilaineen luovat 1500-luvun venetsialaisen maiseman perinteiden pohjalta. niin sanotun klassisen tai sankarillisen maiseman tyyppi.

Maisema kokonaisena taiteellisena luontokuvana yhdistää suorat vaikutelmat ja abstraktin idealisoinnin, rationaalisen rakentamisen. Annibale Carracci kiinnittää jo figuratiivisissa sävellyksissään suurta huomiota maisemaan eräänlaisena tunnesäestyksenä. Noin 1603 hän valmistui yhdessä opiskelijoidensa kanssa useita maalauksia, joissa maisema hallitsee hahmoja täysin ("Flight to Egypt" ja muut; Rooma, Doria Pamphili -galleria). Carraccin maisemissa lähes arkkitehtonisella sommittelulogiikalla, tasapainossa, reunoista suljetuilla siiveillä, kolmella tilasuunnitelmalla luonnosta tulee ajatonta, sankarillinen hahmo; vailla todellista elämän liikettä, se on liikkumaton, ikuinen.

On huomionarvoista, että Annibale Carracci, joka niin johdonmukaisesti toimi uuden, "ylevän" tyylin luojana, tunnetaan myös yksinkertaisesti ja kuvallisesti helposti kirjoitettujen genresävellysten kirjoittajana. Hänen "Muusikon muotokuva" (Dresden, Taidegalleria) erottuu ratkaisevasti kaikkien mestarin virallisten teosten taustalla kuvan surullisella tunkeutumisella. Nämä realistiset pyrkimykset, jotka murtautuivat spontaanisti akateemisen opin läpi, mutta eivät pystyneet tuhoamaan sitä, olivat erityisen vahvoja Carraccin piirustuksissa. Erinomaisena piirtäjänä hän tunsi olevansa vapaampi piirtäessään luomistaan ​​ehdollisista taiteellisista kaanoneista: ei turhaan liity hänen nimeensä (Leonardo da Vincin mukaan) sellaisen genren kuin karikatyyrin uudelleen aloittamiseen. Luonnonpiirroksissa hän saavuttaa huomattavan luonnollisuuden ja tarkan autenttisuuden, jotka kuitenkin myöhemmässä kuvien idealisoinnissa katoavat hänen valmiisiin kuvakoostumuksiinsa. Tästä Carraccin luovan menetelmän koko olemuksen synnyttämästä tutkimuksen realismin ja valmiin kuvan ehdollisuuden välisestä ristiriidasta on nyt tullut minkä tahansa akateemisen taiteen tyypillisin piirre.

Carraccin veljien luova ja pedagoginen toiminta houkutteli heidän luokseen useita nuoria taiteilijoita Bolognassa ja Roomassa, jotka jatkoivat suoraan Carraccin uusia ideoita monumentaali-dekoratiivisen, maalaustelineen ja maisemamaalauksen alalla. Heidän opiskelijoistaan ​​ja yhteistyökumppaneistaan ​​tunnetuimpia ovat Guido Reni ja Domenichino, jotka ilmestyivät Roomaan pian 1600-luvun jälkeen. Heidän työssään Bolognan akateemisuuden periaatteet saavuttavat lopullisen kanonisoinnin. Se terve ja elinvoimainen, joka oli Carraccin taiteessa, liukenee dogmaattisen akademismin kuvien tavanomaiseen kauneuteen ja konventionaalisuuteen.

Guido Reni (1575-1642) tunnetaan lukuisten uskonnollisten ja mytologisten maalausten tekijänä, jotka ovat taidokkaasti toteutettu, mutta sietämättömän tylsiä ja tunteellisia (varsinkin monet näistä maalauksista tulivat hänen ateljestaan ​​myöhempinä vuosina). Tämän lahjakkaan, vaikkakin hieman laiskan taiteilijan nimestä tuli myöhemmin synonyymi kaikelle elottomalle, väärälle, sokerittomalle, mitä akateemisessa maalauksessa oli.

Vuoteen 1610 mennessä Guido Reni on Rooman akateemisen suuntauksen johtava hahmo. Vuonna 1614 hän palasi Bolognaan, missä opettajansa Lodovico Carraccin kuoleman jälkeen hän johti vuodesta 1619 Bolognan akatemiaa. Renin keskeinen teos on kattofresko "Aurora" (1613) Casino Rospigliosissa Roomassa. Tämä kaunis sommitelma, joka on täynnä kevyttä graceutta ja liikettä, maalattu kylmällä hopeanharmaan, sinisen ja kullan sävyillä, luonnehtii hyvin Renin hienostunutta ja tavanomaista tyyliä, joka eroaa suuresti aistillisemman raskaasta plastisuudesta ja värikkyydestä. kuvia Carraccista Farnese-galleriassa. Auroran paikallinen väri, tasainen bareljeef ja selkeä tasapaino puhuvat klassismin elementtien syntymisestä akateemisen suunnan mukaisesti. Myöhemmin nämä taipumukset vahvistuvat. Mestarin kypsien teosten joukossa hänen "Atadanta ja Hippomenes" (n. 1625; Napoli, Capodimonte Museum) loistaa alastomien ruumiiden kylmällä kauneudella, hienolla linjojen ja rytmien leikillä.

Klassismin piirteet heijastuvat täydellisemmin toisen Bolognan akatemismin edustajan - Domenico Zampierin, lempinimeltään Domenichinon (1581-1641) - töissä; Ei ihme, että hän oli Poussinin opettaja ja suosikkimestari. Annibale Carraccin oppilas, joka auttoi häntä Farnese-gallerian maalauksessa, Domenichino oli laajalti tunnettu freskosykleistään Roomassa ja Napolissa, missä hän työskenteli elämänsä viimeisen vuosikymmenen. Suurin osa hänen teoksistaan ​​erottuu vain vähän muiden akateemisten taiteilijoiden töiden taustasta. Vain ne maalaukset, joissa maisemalle on annettu suuri paikka, eivät ole vailla runollista tuoreutta ja omaperäisyyttä, esimerkiksi "Dianan metsästys" (1618; Rooma, Borghese-galleria) tai "Pyhän viimeinen ehtoollinen. Jerome" (1614; Vatican Pinakothek) kauniisti kirjoitettu iltamaisema. Domenichino valmistelee maisemillaan (esimerkiksi "Maisema lautalla"; Rooma, Doria Pamphilj -galleria) maaperää Poussinin ja Claude Lorrainin klassistiselle maisemalle.

Carraccin ja Domenichinon maisemille tyypillinen sankarillinen luontokuva saa lempeän lyyrisen sävyn Carraccin veljien kolmannen oppilaan Francesco Albanin (1578-1660) mytologisissa maisemissa.

Bolognan akateemisuuden edustajat eivät välttyneet ideologisen ja taiteellisen vastustajansa Caravaggion vaikutuksesta. Jotkut realismin elementit, jotka on otettu Caravaggiosta, ilman merkittäviä muutoksia akateemiseen järjestelmään, tekivät bolognesalaisten kuvista entistä tärkeämpiä. Tässä suhteessa Francesco Barbierin, lempinimeltään Guercino (1591-1666), työ on mielenkiintoinen. Opiskelija

Lodovico Carracci, hän kehitti Bolognan akateemikkojen piirissä; hän vietti lähes koko elämänsä kotikaupungissaan Centossa ja Bolognassa, jossa hän johti Akatemiaa vuodesta 1642 lähtien. Kolme Roomassa vietettyä vuotta (1621-1623) olivat hänen työnsä hedelmällisimpiä. Nuoruudessaan Guercino koki Caravaggion voimakkaimman vaikutuksen. Caravaggiolta hän lainasi selvästi rikkaan chiaroscuronsa ja taipumuksensa realistiseen tyyppiin; karavaggisti "tenebroson" vaikutuksen alaisena hän kehitti oman värityksensä, joka suuntautui yksivärisiin hopeanharmaan ja kullanruskean sävyihin.

Gverchinon alttarikuva "Pyhän hautaaminen ja taivaaseen vieminen. Petronilles" (1621; Rooma, Capitoline Museum), huolimatta sävellyksen tyypillisestä akateemisesta jaosta "maallisiin" ja "taivaallisiin" osiin, on täynnä suurta voimaa ja yksinkertaisuutta. Kuvan reunassa olevat voimakkaat haudankaivajien hahmot, jotka laskevat pyhän ruumista, on maalattu Caravaggion hengessä. Vasemmalla olevien poikien päät ovat erittäin ilmeikkäät edustaen upeaa tutkimusta luonnosta. Guercinosta ei kuitenkaan koskaan tullut Caravaggion jatkuvaa kannattajaa. Kompromissiyritys akatemismin ja karavagismin välillä rajoittui hänen myöhemmissä teoksissaan lähinnä ulkoisesti naturalistiseen kuvien tulkintaan.

Guercinon "Auroran" fresko (1621-1623) roomalaisessa Casino Ludovisissa täydentää akateemisen monumentaali- ja koristemaalauksen linjan, ennakoiden monilta osin kypsää barokkityyliä. Aulan katon tasaiselle pinnalle taiteilija kuvasi sinitaivaan rajattoman avaruuden, jossa Auroran vaunut ryntäävät suoraan pään yläpuolelle, terävässä perspektiivissä alhaalta ylöspäin ilmoittaen aamun tulosta. Illusionistisilla keinoilla Guerchino saavuttaa poikkeuksellisen visuaalisen vakuuttavuuden, sen petollisen "uskotettavuuden" vaikutuksen, josta kaikki 1600-luvun monumentalistit olivat niin ihastuneet.

Guercino on yksi aikakautensa loistavimmista piirtäjistä. Se viljelee eräänlaista vapaata luonnospiirustusta. Hänen nopeilla kynänvedoilla ja kevyellä siveltimen pesulla toteutetuissa figuratiivisissa koostumuksissa ja maisemissa hienostunut kalligrafinen veto yhdistyy ilmavaan maalaukselliseen. yleisvaikutelma. Tämä piirustustapa, toisin kuin huolellisempi luonnontutkimus, tuli pian tyypilliseksi useimmille 1600-luvun italialaisille mestareille. ja oli erityisen suosittu barokkitaiteilijoiden keskuudessa.

Bolognaa ja Roomaa lukuun ottamatta akateemiset periaatteet ovat yleisiä kaikkialla 1600-luvun italialaisessa maalauksessa. Joskus ne kietoutuvat myöhäisen manierismin perinteisiin (kuten esimerkiksi Firenzessä), karavaggismiin tai saavat pateettisen barokin piirteitä.

Carraccin, Guido Renin ja Domenichinon nimet asetettiin pitkään Leonardon, Rafaelin ja Michelangelon nimien viereen. Sitten suhtautuminen heihin muuttui ja heitä kohdeltiin onnellisina eklektikkoina. Todellisuudessa Bolognan akateemismilla kaikilla sen negatiivisilla puolilla, jotka myöhempi akateemisuus perii, oli yksi myönteinen - menneisyyden taiteellisen kokemuksen yleistäminen ja sen lujittaminen järkevään pedagogiseen järjestelmään. Vaikka hylkäämme akateemisuuden esteettisenä opina, ei pidä unohtaa sen merkitystä suurena ammatillisen huippuopin kouluna.

Jos Roomassa Caravaggion jälkeen barokki-akateeminen suuntaus hallitsi lähes kokonaan, niin muissa Italian keskuksissa (Mantova, Genova, Venetsia, Napoli) 1600-luvun ensimmäisellä puoliskolla syntyy liikkeitä, joiden edustajat yrittävät sovittaa yhteen barokkimaalauksen karavagismin kanssa. Tällaisen kompromissin piirteet, tavalla tai toisella, voidaan jäljittää mitä erilaisimmissa maalaus- ja taiteilijakouluissa. Siksi monille sen ajan italialaisille taiteilijoille on niin vaikeaa antaa selkeää tyylillistä kuvausta. Heillä on tapana sekoittaa paitsi arkipäiväisiä ja uskonnollis-mytologisia genrejä, myös erilaisia ​​kuvallisia tapoja, usein tapahtuvaa siirtymistä tavoista toiseen. Tällainen luova epävakaus on yksi tyypillisistä 1600-luvun italialaisen taiteen sisäisten ristiriitojen ilmentymistä.

Maakuntakoulujen taiteilijat eivät ole kiinnostavia siksi, että he ovat lähellä barokin taidetta, vaan juuri heidän arkielämän, maiseman ja muiden akateemisuuden näkökulmasta "matalien" genrejensä vuoksi. Juuri tällä alueella he erottuvat yksilöllisestä omaperäisyydestä ja hienoista maalaustaidoista.

Genrerealistiset etsinnät ilmenivät selkeimmin Roomassa, Mantovassa (vuodesta 1613), jossa hän korvasi Rubensin hovimaalarina, ja Venetsiassa (vuodesta 1622) työskennellyt Domenico Fettin (1589-1623). Fetti kunnioitti sekä karavagismia että barokkimaalausta; hänen taiteessa on havaittavissa jälkiä venetsialaisten Tintoretton ja Bassanon, Rubensin ja Elsheimerin vaikutuksesta (maisemassa), mikä lisäsi hänen kuvallista tapaansa. Fetti itse osoittautui erinomaiseksi värintekijäksi. Hänen pienet kankaansa ovat temperamenttisesti maalattuja pienillä värähtelevillä vedoilla, jotka veistävät helposti ja vapaasti jäykkiä ihmishahmoja, arkkitehtonisia volyymeja ja puuryhmiä. Sinivihreän ja ruskeanharmaan värivalikoimaa elävöittää sen välissä oleva kirkas punainen.

Fettille "suuren tyylin" sankarillinen monumentaalisuus on vieras. Hänen tämänkaltaiset yrityksensä epäonnistuivat. Hän vetoaa uskonnollisten kuvien genre-lyyriseen tulkintaan, pienikokoisiin "kabinetti"-muotoisiin maalauksiin, joita hänen koko maalaustyylinsä niin hyvin vastaa.

Mielenkiintoisin Fettin teoksista on vuoden 1622 tienoilla kirjoitettuihin evankeliumin vertauksiin perustuva maalaussarja: Kadonnut drakma, paha orja, armollinen samarialainen, tuhlaajapoika (kaikki Dresdenin galleriassa), Kallisarvoinen helmi (Wien) , Kunsthistorisches Museum). Näiden sävellysten viehätys (monet niistä tunnetaan tekijän toistoissa) on kuvattujen elävien kohtausten hienovaraisessa runoudessa, valon ja ilman innostamassa ympäröivästä maisemasta.

Taiteilija kertoi yksinkertaisesti ja runollisesti vertauksen kadonneesta drakmasta. Melkein tyhjässä huoneessa nuori nainen kumartui hiljaa etsimään kolikkoa. Lattialle sijoitettu lamppu valaisee hahmon ja osan huoneesta alhaalta päin muodostaen oudon värähtelevän varjon lattialle ja seinälle. Valon ja varjon törmäyksessä maalauksen kultaiset, punaiset ja valkoiset sävyt syttyvät. Kuvaa lämmittää pehmeä lyriikka, jossa kuuluu jonkinlaista epämääräistä ahdistusta.

Fettin maalausten maisema (esim. Tobius parantamassa isänsä, 1620-luvun alku; Eremitaasi) on tärkeä. Se erottuu akateemikkojen "sankarillisesta" maisemasta läheisyyden ja runouden piirteillä, jotka myöhemmin kehittyivät niin sanotussa romanttisessa maisemassa. Fettin töistä erottuu kaunis muotokuva näyttelijä Gabrielista (1620-luvun alku; Eremitaaši). Niukkailla kuvallisilla keinoilla taiteilija onnistui luomaan hienovaraisen psykologisen kuvan. Gabrielin käsissä oleva naamio ei ole vain hänen ammattinsa ominaisuus: se symboloi kaikkea, mikä kätkee todellisia inhimillisiä tunteita, jotka voidaan lukea väsyneen, surullisen näyttelijän älykkäiltä kasvoilta.

Samanlainen paikka italialaisessa maalauksessa 1600-luvulla. miehitti genovalainen Bernardo Strozzi (1581-1644), joka muutti Venetsiaan vuonna 1630. Kuten Fetti, Strozzi sai vaikutteita Caravaggiolta, Rubensilta ja venetsialaisilta. Tällä terveellä maaperällä hänen kuvallinen tyylinsä kehittyi. Maalauksiinsa hän valitsee yleisen kansantyypin, joka ratkaisee uskonnollisia teemoja puhtaasti genresuunnitelmassa ("Tobius Healing His Father", n. 1635; Eremitaaši). Strozzin luova mielikuvitus ei erotu rikkaudesta tai runollisesta hienovaraisuudesta. Hän rakentaa sävellyksensä yhdestä tai useammasta raskaasta hahmosta, karkeasta ja jopa hieman mautonta terveellisyydessään, mutta kirjoitettuna laajasti ja rikkaasti, huomattavalla kuvallisuudella. Strozzin genreteoksista erottuu hänen "Kokki" (Genoa, Palazzo Rosso), joka on monessa suhteessa lähellä hollantilaisten Artsenin ja Beikelarin teoksia. Taiteilija ihailee ovelaa kokkia, näkymää lyötyyn riistaan ​​ja ruokailuvälineitä. Jotkut asetelmat, jotka yleensä köyhtävät Strozzin kuvia, ovat erittäin tervetulleita tänne. Toinen muunnelma Strozzin yksihahmoisesta genresävellyksestä on Dresdenin The Musician.

Strozzi tunnetaan hyvänä muotokuvamaalarina. Doge Erizzon (Venetsia, Akatemia) ja Maltan Cavalierin (Milano, Brera Gallery) muotokuvissa vahvasti räätälöityjen, itsevarmojen ihmisten ilme välittyy kuperasti. Dogen vanhan miehen asento ja ratsumiehen paisunut swagger vangitaan onnistuneesti. Monin säikein linkitettynä genovalaisen koulukunnan kanssa, Strozzin työ parhaimmillaan on orgaanisesti osa venetsialaisen maalauksen perinteitä.

Jan Lise (n. 1597 - n. 1630) työskenteli myös Venetsiassa. Hän oli kotoisin Oldenburgista (Pohjois-Saksa), opiskeli Harlemissa (n. 1616), ja noin 1619 ilmestyi Italiaan. Vuodesta 1621 hän asui Venetsiassa, missä hänestä tuli läheinen Fetti. Alkaen talonpoikien elämän genrekohtauksista ("Pelaajien kiista"; Nürnberg), Lise siirtyy mytologisiin ja uskonnollisiin teemoihin ("Marcian rangaistus"; Moskova, Pushkinin taidemuseo). Hänen myöhempi "Vision of St. Jerome” (n. 1628; Venetsia, Pyhän Nikolauksen Tolentinskiin kirkko) on tyypillinen esimerkki barokkityylisestä alttaritaulusta. Muutamassa vuodessa Lissin teos on kokenut nopean evoluution arkigenrestä barokkimaalaukseen sen äärimmäisissä muodoissa.

Fettin ja Strozzin jälkeen italialaisen maalauksen realistiset suuntaukset haihtuivat nopeasti ja rappeutuivat lopulta myöhempien mestareiden mukana. Jo 1600-luvun ensimmäisellä puoliskolla. on meneillään genrerealistisen ja barokkimaalauksen sulautumisprosessi, jonka tuloksena syntyy tietty yleinen eklektinen suunta, johon monet mestarit kuuluvat ja joka on runsaasti edustettuna taidegallerioissa ympäri maailmaa.

Noin 30-luvulla. 17. vuosisata akateemisen maalauksen pohjalta on muodostumassa kypsä barokkityyli. Yhtäältä se säilyttää ja jopa tehostaa kuvien ehdollista luonnetta, abstraktisuutta ja retoriikkaa, ja toisaalta ihmishahmojen tulkinnassa tuodaan esiin aiheeseen vaikuttavia naturalismin elementtejä. Toinen barokkimaalauksen erottuva piirre on kuvan liioiteltu emotionaalinen, dynaaminen ratkaisu, sen puhtaasti ulkoinen paatos. Barokkitaiteilijoiden maalaukset ovat täynnä kiihtynyttä hämmennystä väkivaltaisesti elehtivien hahmojen liikkeessä jonkin tuntemattoman voiman kuljettamana. Kuten kuvanveistossa, myös ihmeiden, näyen, marttyyrikuolemien ja pyhien apoteoosien teemoista tulee suosikkeja.

Monumentaalit ja koristemaalaukset ovat johtavassa asemassa barokkimaalauksessa. Tässä vaikutti eniten peräkkäinen yhteys Bologna-akademismin ideoihin ja sen kehittämiin "suuren tyylin" muotoihin. Ensimmäinen kypsän barokin edustaja oli Giovanni Lanfranco (1582-1647), kotoisin Parmasta, Agostinon ja Annibale Carraccin oppilas. Bolognesalaisen taiteen kanssa läheisesti liittyvä Lanfranco maalauksessaan "Marian taivaaseenastuminen" Sant'Andrea della Ballen kirkon kupolissa (1625-1628) tarjoaa ratkaisun, joka eroaa 1. akateemikot. Maanmiehensä Correggion perinteiden pohjalta hän kieltäytyy jakamasta maalausta erillisiin kenttiin ja pyrkii yhden tilan illuusioon tuhoten siten käsityksen sisätilojen todellisista rajoista. Terävässä kulmassa alhaalta ylöspäin esitetyt hahmot näyttävät leijuvan kupolin murtumassa. Lanfrancosta tulevat kaikki muut roomalaisen barokin maalarit-sisustajat. Barokkityylisten alttarikuvien mallina oli hänen maalauksensa "Näky St. Margaret of Cortona" (Firenze, Pitti-galleria), joka ennakoi suoraan "Ecstasy of St. Teresa", Bernini.

Uskonnollisen ja mytologisen koristemaalauksen tyyli näyttää vihdoin muotoutuneen taidemaalari ja arkkitehdin Pietro Berrettini da Cortonan (1596-1669) työssä. Hän näytteli maalauksessa suunnilleen samaa roolia kuin Berninillä kuvanveistossa. Kaikissa Pietro da Cortonan kuvatöissä hallitsee hillittömän dekoratiivisuuden elementti. Vallicellan Saita Marian kirkossa, jota kehystää seiniä ja holveja peittävä kullattu stukko, hurmioituneesti elehtivät pyhät, esitellään ihmekohtauksia, lentäviä enkeleitä (1647-1651). Pietro da Cortonan koristeellinen lahjakkuus ilmeni erityisellä ulottuvuudella hänen palatsimaalauksissaan. Palazzo Barberinin freskossa "Jumalan huolenpidon allegoria" (1633-1639) ihmishahmojen virrat leviävät kaikkiin suuntiin katon ulkopuolelle yhdistäen salin koristemaalauksen muihin osiin. Kaikki tämä suurenmoinen kaaos toimii tekosyynä paavi Urbanus VIII:n äänekkäälle ja tyhjälle kunnialle.

Roomalaisessa barokkimaalauksessa kukoistuksensa aikana kehittyy rinnakkain omalaatuinen klassistinen suuntaus, joka jatkaa suoraan akateemisuuden linjaa. Tunnetulla tyylierolla näiden kahden jatkuvasti sotivan suuntauksen ero oli melko mielivaltainen. Rooman barokkimaalauksen akateemisen suuntauksen suurimmat edustajat olivat Andrea Sacchi (1599-1661) ja Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi maalasi kilpailijansa Pietro da Cortonan tavoin pääasiassa koristeellisia plafoneja ("Jumalan viisaus" Palazzo Barberinissa, n. 1629-1633) ja alttarimaalauksia ("Pyhän Romualdin visio", n. 1638; Vatikaanin Pinacothek), leimattu sinetillä rationaalinen mietiskely ja kuvien äärimmäinen abstraktisuus. Maratta oli aikalaistensa keskuudessa poikkeuksellisen suosittu monumentaalisten alttaritaulujen mestarina, jossa hän matki Carraccia ja Correggioa. Molemmat mestarit kiinnostavat kuitenkin ensisijaisesti muotokuvamaalareita.

Sacchin muotokuvista erottuu Clemente Merlinin muotokuva (n. 1640; Rooma, Galleria Borghese). Taiteilija välitti erittäin vakuuttavasti lukemisesta irtautuneen prelaatin keskittyneen ajatuksen tilan älykkäin ja tahdonvoimaisin kasvoin. Tässä kuvassa on paljon luonnollista jaloutta ja elintärkeää ilmaisua.

Sakan oppilas Maratta säilyttää myös seremoniallisissa muotokuvissaan kuvan realistisen sisällön. Paavi Clement IX:n (1669; Eremitaaši) muotokuvassa taiteilija korostaa taitavasti kuvattavan henkilön henkistä merkitystä ja hienovaraista aristokratiaa. Koko kuva säilyy yhtenä, hieman haalistuneena eri punaisen sävynä. Tämä kylmän mykistetty väri vastaa onnistuneesti itse kuvan sisäistä pidättymistä ja rauhallisuutta.

Sacchin ja Marattan muotokuvien yksinkertaisuus erottaa ne suotuisasti Vicenzassa työskennellyt taiteilija Francesco Maffein (n. 1600-1660) muotokuvien ulkoisesta paatosesta. Hänen muotokuvissaan provinssin aateliston edustajat on kuvattu allegoristen hahmojen, kaikenlaisten "Gloriesin" ja "Hyveiden" ympäröimänä, mikä herättää tahattomasti barokkihautakivien kokoonpanoja. Samaan aikaan Maffein kuvallinen tyyli, joka kasvatti 1500-luvun venetsialaisten mestareiden koloristiperinteitä. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) ja joka havaitsi jotain manieristisen grafiikan oikoista mielivaltaisuudesta (Parmigianino, Bellange), eroaa selvästi roomalaisten taiteilijoiden kylmästä ja kuivasta tavasta. Hänen maalauksensa, jotka on toteutettu aidolla kuvallisella loistolla avoimin ja kiireisin siveltimen vedoin vapaasti hajallaan kankaalle, loivat näyttämön Magnascolle ja 1700-luvun venetsialaisille. Maffein, samoin kuin hänelle läheisen, Venetsiassa työskennellyn firenzeläisen Sebastiano Mazponin (1611-1678) teokset edustavat parhaiten sitä erikoista barokkimaalauksen suuntausta, jota leimaa korkea koloristinen ilmaisu, joka keskimmäisenä. 1700-luvulta. kehitettiin Pohjois-Italiassa, tarkemmin - Venetsiassa ja Genovassa - ja joka oli siirtymävaihe Fettin, Strozzin ja Lissin taiteesta 1700-luvun taiteilijoiden taiteeseen.

1700-luvun loppuun mennessä. Barokki monumentaali-koristemaalaus saavuttaa huippunsa Giovanni Battista Gaullin, lempinimeltään Baciccio (1639-1709), ja Andrea Pozzon (1642-1709) teoksissa. Gaullin keskeinen teos oli Gesun (1672-1683) jesuiittakirkon sisätilojen koristeellinen kokonaisuus - elävä esimerkki arkkitehtuurin, kuvanveiston ja maalauksen barokkisynteesistä.

Kristuksen ja jesuiittojen kirkastamiseen omistetun plafonin maalauksessa pääasiallinen aktiivinen voima on valo, joka kaikkiin suuntiin leviäessään näyttää liikuttavan lentäviä hahmoja, nostaen pyhiä ja enkeleitä ja kukistaen syntisiä. Illusionistisen holvin läpimurron kautta tämä valo tulvii kirkon sisäosaan. Kuvitteellinen ja todellinen tila, kuvalliset ja veistokselliset hahmot, upea valo ja todellinen valaistus - kaikki tämä sulautuu yhdeksi dynaamiseksi irrationaaliseksi kokonaisuudeksi. Sisustusperiaatteiltaan Gesu-yhtye on lähellä Berninin myöhäisiä töitä, joka muuten ei vain turvannut tätä tilausta Gaullille, vaan antoi hänelle myös työntekijänsä - kuvanveistäjiä ja mallintajia - auttamaan häntä.

Andrea Pozzo, jolla ei ole Gaullin koloristisia kykyjä, seuraa uusien illusionististen temppujen polkua plafonimaalauksen alalla toteuttaen käytännössä sen, mitä hänen kuuluisassa perspektiivitutkimuksessaan totesi. Pozzo koristeli useita jesuiittakirkkoja Italiassa plafoneillaan, jotka jäljittelivät arkkitehtonista koristelua. Näistä merkittävin oli roomalaisen Sant Ignazion kirkon (1691-1694) valtava plafoni. Kirjava ja maalauksellisesti kuiva, se on rakennettu huimaaville illusorisille efekteille: maalauksen fantastinen ylöspäin nostettu arkkitehtuuri ikään kuin jatkaa sisustuksen todellista arkkitehtuuria.

Viimeinen merkittävä edustaja 1600-luvun monumentaalista ja koristeellisesta maalauksesta. oli napolilainen Luca Giordano (1632-1705), joka sai lempinimen poikkeuksellisen nopeasta työnteosta "Fa presto" (tekee sen nopeasti). Giordano muutti kaupungista toiseen, maasta toiseen, ajattelemattoman helposti, satoja neliömetriä kirkkojen, luostarien, palatsien katot ja seinät. Tällainen on esimerkiksi hänen plafoninsa "Judithin voitto" napolilaisessa San Martinon kirkossa (1704).

Giordano maalasi myös lukemattomia maalauksia uskonnollisista ja mytologisista aiheista. Tyypillinen eklektinen virtuoosi, hän yhdistää helposti opettajansa Riberan tyylin ja Pietro da Cortonan tyylin, venetsialaisen maun ja Caravaggion tenebroson luoden hyvin temperamenttisia, mutta äärimmäisen pinnallisia teoksia. Tällaisen "barokkikaravagismin" hengessä toinen napolilaisen koulukunnan mestari Mattia Preti (1613-1699) yritti hyödyntää Caravaggion realistista perintöä.

Erityinen paikka italiaksi maalausteline maalaus 17. vuosisata miehittävät idyllisen pastoraalisen ja romanttisen maiseman genrejä, jotka saivat myöhemmin niin suuren merkityksen eurooppalaista taidetta. Italian pastoraalimaalauksen suurin edustaja on genovalainen Giovanni Benedetto Castiglione (n. 1600-1665). Tämän genren alkuperä juontaa juurensa venetsialaiseen Jacopo Bassanoon. Castiglione yhdistetään myös monin tavoin nykyaikaisiin genovalaisia ​​eläinmaalareita, jotka jatkoivat Genovassa asuneiden flaamilaisten mestareiden perinteitä. Uskonnollinen juoni palvelee häntä vain tekosyynä maalauksellisten eläimellisten asetelmien kasaamiseen, kaikenlaisten eläinten kuvaamiseen samassa kuvassa ("Kauppailijoiden karkottaminen temppelistä", Louvre; "Nooa kutsuu petoja" Dresdenissä ja Genovassa ). Eläinmaailman rikkauden ihailua, jonka antelias luonto on antanut ihmiselle, on ainoa sisältö nämä maalaukset, jotka eivät kuitenkaan ole vailla hienovaraista runollista tunnetta. Muissa maalauksissa tämä runollinen tunnelma saa selkeämmän ilmaisun; maiseman ja ihmishahmojen emotionaalinen rooli korostuu. Elämä vetää häntä puoleensa kauniin idyllin muodossa luonnon helmassa ("Bacchanalia", Eremitaaši; "Pastoraali", Puškinin osavaltion taidemuseo; "Finding Cyrus", Genova). Hänen bukolisissa, toisinaan erittäin hienostuneissa, aina hieman aistillisissa ja fantastisissa sävellyksissään ei kuitenkaan ole syvää tunkeutumista muinaiseen kauneusideaaliin, joka saavutetaan Poussinin samanlaisia ​​aiheita käsittelevissä maalauksissa. Castiglione toisti pastoraalien kuvat mestarillisissa etsauksissa, piirustuksissa ja monotypioissa (hän ​​oli monotypiatekniikan keksijä). Genovan lisäksi Castiglione työskenteli pitkään Mantovan hovissa ja muissa Italian kaupungeissa.

Napolilaisen Salvator Rosan (1615-1673) nimi yhdistetään yleensä ajatukseen niin sanotusta romanttisesta maisemasta ja yleensä eräänlaisesta "romanttisesta" suunnasta 1600-luvun maalauksessa. Tämän ansiosta Salvator Rosa nautti liioiteltua menestystä 1800-luvulla, aikana, jolloin yleinen innostus romantiikkaa kohtaan oli. Rosen suosiota helpotti suuresti hänen hektinen vaelluselämänsä ja kapinallinen luonne, jota koristavat kaikenlaiset legendat ja anekdootit. Lahjakas itseoppinut taiteilija, hän työskenteli menestyksekkäästi improvisoivana muusikkona, näyttelijänä ja runoilijana. Roomassa työskennellessään hän ei halunnut tyytyä Berninin taiteelliseen diktatuuriin, jota hän pilkkasi runoudessa ja näyttämöllä, minkä vuoksi hänen oli jopa pakko poistua kaupungista hetkeksi.

Rosan maalauksellinen työ on hyvin epätasaista ja ristiriitaista. Hän työskenteli useissa genreissä - muotokuvassa, historiallisessa, taistelussa ja maisemassa, maalasi kuvia uskonnollisista aiheista. Monet hänen teoksistaan ​​ovat suoraan riippuvaisia ​​akateemisesta taiteesta. Toiset päinvastoin todistavat intohimosta karavagismiin. Tällainen on maalaus Tuhlaajapoika (1639–1649; Eremitaaši), joka kuvaa polvistuvaa paimenta lehmän ja lampaiden vieressä. Etualalla esiin työntyvän tuhlaajapojan likaiset kantapäät muistuttavat elävästi Caravaggion tekniikoita.

Rosen "romanttiset" taipumukset ilmenivät hänen taisteluissaan, sotilaselämän kohtauksissa ja maisemissa. Erityisen tyypillisiä ovat hänen maisemat sotilaiden tai rosvojen hahmoista (Trumpetoiva sotilas, Rooma, Doria-Pamphiljin galleria; Soldiers Playing Dice, Pushkin State Museum of Fine Arts). Rosan "romanttinen" maisema kasvoi akateemisen pohjalta, johon hänet tuovat yhteen kuvan yleiset kompositio- ja koloristiset rakentamismenetelmät (tämä läheisyys näkyy erityisesti monissa "satamissa"). Mutta toisin kuin akateemikot, Rosa tuo maisemaan elementtejä elävästä, emotionaalisesta luonnonkäsityksestä, välittäen sen yleensä synkänä ja kiihtyneenä elementtinä ("Maisema sillan kanssa", Firenze, Pitti-galleria; "Astarten jäähyväiset paimenille", Wien, taiteellinen ja historiallinen museo). Kuurot metsän kulmat, kasaavat kiviä, salaperäiset rauniot, joissa rosvot asuttavat - nämä ovat hänen suosikkiteemojaan. Romanttinen maiseman ja genren tulkinta Rosen teoksissa oli eräänlainen vastakohta viralliselle barokin akateemiselle taiteelle.

"romanttisen" suuntauksen silmiinpistävin ja äärimmäisin ilmaus oli Alessandro Magnascon, lempinimeltään Lissandrino (1667-1749), jyrkästi subjektiivinen taide. Genovasta kotoisin oleva hän vietti suurimman osan elämästään Milanossa (vuoteen 1735 asti), tehden vain kerran pitkän matkan Firenzeen (n. 1709-1711).

Mitä tahansa Magnasco kuvaakin: synkät maisemat tai bacchanalia, luostarikammiot tai vankityrmät, uskonnolliset ihmeet tai genrekohtaukset - kaikessa on tuskallisen ilmaisun, syvän pessimismin ja groteskin fantasian leimaa. Hänen maalauksissaan kuvia mustalaisista, vaeltavista muusikoista, sotilaista, alkemisteista, katusarlataaneista kulkee pitkässä jonossa. Mutta ennen kaikkea Magnascolla on munkkeja. Nyt nämä ovat erakkoja metsän tiheässä tai raivoavan meren rannoilla, sitten tämä on ruokasalin luostariveljet, jotka lepäävät tulen ääressä tai rukoilevat kiihkeästi.

Magnasco esittää maalauksensa nopein murtovetoin ja hahmottelee suhteettoman pitkänomaisia, rikkinäisiä hahmoja useilla siveltimen siksak-vedoilla. Hän välttelee moniväristä kirkkautta ja maalaa yksivärisillä, yleensä tumman vihertävänharmaan tai ruskeanharmaan sävyillä. Magnascon hyvin yksilöllinen, koloristisesti hienostunut tyyli nykivien, liikkuvien vetojen järjestelmällään eroaa suuresti rikkaasta, täyteläisestä barokkimaalauksesta, joka valmistelee monessa suhteessa suoraan 1700-luvun kuvakieltä.

Johtavan paikan mestarin työssä vallitsee maisema - mystisesti inspiroinut metsän, merimyrskyjen ja arkkitehtonisten raunioiden elementti, jossa asuu outoja munkkihahmoja. Ihmiset ovat vain hiukkanen tästä alkuaineesta, he liukenevat siihen. Kaikesta emotionaalisuudestaan ​​huolimatta Magnascon maisemat ovat kaukana todellisesta luonnosta. Niissä on paljon puhtaasti koristeellista näyttävyyttä, joka ei tule elämästä, vaan taiteilijan tavasta. Magnasco vetoaa toisaalta emotionaalisesti subjektiiviseen maiseman ymmärtämiseen ja toisaalta maiseman kuvaamiseen koristepaneelina ("Sosiaalinen yritys puutarhassa"; Genova, Palazzo Bianco). Nämä molemmat suuntaukset, jo kehittyneessä muodossa, tapaamme myöhemmin 1700-luvun maisemamaalareita.

Tuhoutunut Lombardia, espanjalaisten, ranskalaisten, itävaltalaisten joukkojen tulvima, joukkojen kauhea köyhyys, sotien ja armottomien pakkolunastusten äärirajoillaan, hylätyt kylät ja tiet, täynnä kuljetuksia, sotilaita, munkkeja, henkisen masennuksen ilmapiiri - tämä on mikä sai aikaan Magnascon toivottoman pessimistisen ja groteskin taiteen.

Erittäin kiinnostava on toinen 1600-1700-luvun vaihteen taiteilija, bolognilainen Giuseppe Maria Crespi (1664 - 1747).

Crespin poikkeuksellinen kuvallinen temperamentti, hänen realistiset pyrkimyksensä joutuvat sovittamattomaan ristiriitaan koko akateemisen maalauksen järjestelmän kanssa, jonka perinteisiin hän on kasvanut. Tämä kamppailu käy läpi kaikkia Crespin töitä aiheuttaen teräviä hyppyjä hänen taiteelliseen tapaansa, joka toisinaan muuttuu tuntemattomaksi. On huomionarvoista, että Crespin tyylin muodostumiseen vaikutti suuresti varhainen Guercino, vähiten akateeminen akateemisista mestareista. Jäljet ​​tästä vaikutuksesta näkyvät ensisijaisesti monien Crespin maalausten tummanruskehtavan oliivivärin tiukassa, peittävässä chiaroscurossa. Caravaggion realistisen taiteen kaiut saapuivat Crespiin Guercinon kautta. Crespin maalaustaitojen kehittymistä helpotti hänen laaja tuttavuutensa 1500-luvun taiteilijoiden kanssa. ja Rembrandt.

Mestarin varhaiset ja myöhäiset teokset liittyvät läheisemmin akateemisuuteen. Hän maalaa suuria uskonnollisia sävellyksiä ("Josefin kuolema", Eremitaaši; "Pyhä perhe", Puškinin valtion kuvataidemuseo - molemmat c. Puškinin valtion kuvataidemuseo). Samanaikaisesti hän luo monia pieniä genremaalauksia, joita vievät mukanaan pääasiassa värin ja chiaroscuron muodolliset tehtävät tai juonen pikantti viihde. Vain muutama kypsä vuosikymmen teokset, jotka liittyvät suunnilleen 1700-luvun ensimmäiselle vuosikymmenelle, nostivat Crespin tuon aikakauden suurimpien italialaisten maalareiden joukkoon.

Crespin parhaiden teosten joukossa on hänen "Omakuva" (n. 1700; Eremitaaši). Taiteilija kuvasi itsensä lyijykynällä kädessään, päänsä rennosti sidottuna nenäliinaan. Muotokuvassa on ripaus salaperäistä romantiikkaa ja hillitöntä taiteellisuutta. SISÄÄN genren maalaus"Market in Poggio a Caiano" (1708 - 1709; Uffizi) välitti kylän markkinoiden juhlallisen elpymisen. Kaikki miellyttää taiteilijan silmää: talonpoikien hahmot leveälierisissa hatuissa ja ladattu aasi sekä yksinkertaiset saviruukut, jotka on maalattu ikään kuin ne olisivat arvokkaita ruokailuvälineitä. Melkein samanaikaisesti Markkinoiden kanssa Crespi kirjoitti Viattisten joukkomurhan (Uffizi), joka muistuttaa Magnascon teoksen hermostunutta draamaa. "Market in Poggio a Caiano" ja "Massacre of the Innocents" vertailu kertoo niistä äärimmäisistä vaihteluista. realistinen genre uskonnolliseen ilmaisuun, joka paljastaa kaiken Crespin taiteellisen maailmankuvan epäjohdonmukaisuuden.

Crespin taiteen molemmat puolet sulautuvat yhdeksi kuuluisassa kristillisen uskonnon sakramenttien teemoja käsittelevässä maalaussarjassa (n. 1712; Dresden). Idea sarjasta syntyi sattumalta. Crespi maalasi ensin "Confession", upean kuvallisen kohtauksen, jonka hän näki kerran kirkossa. Siitä syntyi idea kuvata loput kirkon rituaaleja, joka symboloi henkilön elämänpolun vaiheita syntymästä kuolemaan ("Kaste", "Voitelu", "Avioliitto", "Ehtoollinen", "Omistautuminen luostarikunnalle", "Unction").

Jokainen kohtaus on äärimmäisen lakoninen: muutama lähikuva, arkisten yksityiskohtien lähes täydellinen puuttuminen, neutraali tausta. Välkkyvän hopeanhohtoisen valon valaisemina rauhalliset hahmot työntyvät hellästi esiin niitä ympäröivästä hämärästä. Chiaroscurossa ei ole karavaggistista konkreettisuutta, joskus näyttää siltä, ​​että ihmisten vaatteet ja kasvot säteilevät valoa. Tunnustusta lukuun ottamatta kaikki muut maalaukset muodostavat kiinteän syklin, jonka emotionaalista yhtenäisyyttä korostaa vaimean ruskeankultaisen värityksen näennäinen yksitoikkoisuus. Rauhalliset, hiljaiset hahmot ovat surullisen melankolian tunnelman täynnä, ja ne saavat mystisen askeettisuuden sävyn tylsän luostarielämän kohtauksissa. Synkänä epilogina, joka väistämättä lopettaa ihmisen elämän iloineen ja suruineen, esitetään viimeinen riitti - "Unction". Aavemainen toivottomuus kumpuaa ryhmästä munkkeja, jotka nojaavat kuolevan veljen ylle; yhden munkin tonsuuri, kuolevan miehen ajeltu pää ja tuolilla makaava kallo hohtavat pimeässä täsmälleen samalla tavalla.

Tunteellisen ilmaisukyvyn ja kuvallisen taidon loiston suhteen Crespin "sakramentit" tekevät Caravaggion jälkeen vahvimman vaikutuksen kaikessa 1600-luvun italialaisessa maalauksessa. Mutta sitäkin ilmeisempi on valtava ero Caravaggion terveen plebeiläisen realismin ja Crespin tuskallisen epätasapainoisen taiteen välillä.

Magnascon ja Crespin työt sekä myöhäisbarokkien sisustajien taide ovat loistava mutta synkkä tulos Caravaggion kapinallisuudesta alkaneelta vuosisadalta.

Italia on maa, joka on aina ollut kuuluisa taiteilijoistaan. Italiassa kerran asuneet suuret mestarit ylistivät taidetta kaikkialla maailmassa. Voimme sanoa varmasti, että ilman italialaisia ​​taiteilijoita, kuvanveistäjiä ja arkkitehtejä maailma näyttäisi hyvin erilaiselta nykyään. Italian taiteen merkittävintä pidetään tietysti. Renessanssin tai renessanssin Italia saavutti ennennäkemättömän nousun ja vaurauden. Lahjakkaat taiteilijat, kuvanveistäjät, keksijät, todelliset nerot, jotka ilmestyivät niinä päivinä, ovat edelleen jokaisen koululaisen tiedossa. Heidän taiteensa, luovuutensa, ideansa ja kehityksensä ovat nykyään klassikoita, ytimenä, jolle maailmantaide ja kulttuuri rakentuvat.

Yksi Italian renessanssin tunnetuimmista neroista on tietysti suuri Leonardo da Vinci(1452-1519). Da Vinci oli niin lahjakas, että hän saavutti suurta menestystä monilla toiminta-aloilla, mukaan lukien kuvataiteet ja tiede. Toinen kuuluisa taiteilija, joka on tunnustettu mestari, on Sandro Botticelli(1445-1510). Botticellin maalaukset ovat todellinen lahja ihmiskunnalle. Nykyään hänen tiheytensä ovat maailman tunnetuimmissa museoissa ja ovat todella korvaamattomia. Ei vähemmän kuuluisa kuin Leonardo da Vinci ja Botticelli Rafael Santi(1483-1520), joka eli 38 vuotta ja onnistui tänä aikana luomaan koko kerroksen upeaa maalausta, josta tuli yksi varhaisen renessanssin kirkkaimmista esimerkeistä. Toinen suuri nero Italian renessanssi on epäilemättä Michelangelo Buonarroti(1475-1564). Maalauksen lisäksi Michelangelo harjoitti kuvanveistoa, arkkitehtuuria ja runoutta ja saavutti näillä taiteilla hienoja tuloksia. Michelangelon patsasta nimeltä "David" pidetään ylittämättömänä mestariteoksena, esimerkkinä kuvanveistotaiteen korkeimmasta saavutuksesta.

Renessanssin Italian suurimpiin taiteilijoihin kuuluivat edellä mainittujen taiteilijoiden lisäksi mm. Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Domenico Fetti, Bernardo Strozzi, Giovanni Battista Tiepolo, Francesco Guardi ja muut.. Ne kaikki olivat erinomainen esimerkki ihastuttavasta venetsialaisesta maalauskoulusta. Firenzeläiseen italialaisen maalauksen koulukuntaan kuuluvat mm. Masaccio, Andrea del Verrocchio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli, Fra Angelico, Filippo Lippi, Piero di Cosimo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto.

Kaikkien renessanssin aikana, samoin kuin myöhään renessanssin aikana ja vuosisatoja myöhemmin työskennelleet taiteilijat, jotka tulivat tunnetuiksi koko maailmalle ja ylistivät maalaustaidetta, kehittivät perusperiaatteet ja lait, jotka ovat kaikentyyppisten ja genrejen taustalla. kuvataiteet, ehkä sen kirjoittaminen vie useita niteitä, mutta tämä luettelo riittää ymmärtämään, että suuret italialaiset taiteilijat ovat juuri sitä taidetta, jonka tunnemme, jota rakastamme ja jota tulemme arvostamaan ikuisesti!

Suurten italialaisten taiteilijoiden maalauksia

Andrea Mantegna - Fresko kamera degli Sposissa

Giorgione - Kolme filosofia

Leonardo da Vinci - Mona Lisa

Julkaistu: 30. elokuuta 2014

Italialainen taide ja maalaus

Italian taiteen historia on Italian itsensä taidetta ajassa ja tilassa. Etruskien sivilisaation jälkeen ja erityisesti Rooman tasavallan ja valtakunnan jälkeen, jotka hallitsivat tätä osaa maailmasta vuosisatojen ajan, Italia nousi renessanssin eurooppalaisen taiteen keskipisteeseen. Italia näytti myös Euroopan taiteellisen dominanssin ansiosta 1500- ja 1600-luvuilla barokin taiteellinen suunta. Hän vahvisti jälleen vahvan läsnäolonsa kansainvälisellä taidekentällä 1800-luvun puolivälistä alkaen sellaisten liikkeiden kautta kuin Macchiaioli, Futurismi, Metafysiikka, Novecento, Spatialismi, Arte Povera ja Transavantgarde.

Italialainen taide on vaikuttanut joihinkin merkittäviin suuntauksiin vuosisatojen ajan ja on tuottanut monia mahtavia taiteilijoita, mukaan lukien maalarit ja kuvanveistäjät. Nykyään Italialla on tärkeä paikka kansainvälisellä taidekentällä, ja siellä on useita suuria taidegallerioita, museoita ja näyttelyitä; tämän maan merkittäviä taidekeskuksia ovat sen pääkaupunki - Rooma, samoin kuin Firenze, Venetsia, Milano, Napoli, Torino ja muut kaupungit.

Rafaelin Galatean voitto

Etruskien taidetta

Etruskien pronssihahmot ja terrakottahautajareliefit ovat esimerkkejä Keski-Italian voimakkaista perinteistä, jotka olivat hiipuneet, kun Rooma alkoi rakentaa valtakuntaansa niemimaalle. Aiemmin säilyneet etruskien maalaukset ovat pääasiassa hautausmaalauksia, pääasiassa Tarquiniasta. Se on tärkein tutkijoiden tuntema esimerkki esiroomalaisesta kuvataiteesta Italiassa.

Freskot on maalattu tuoreella kipsillä, joten kun kipsi kuivuu, maalauksesta tulee osa kipsiä ja kiinteä osa seinää, mikä auttaa sitä selviytymään niin hyvin (ja todellakin lähes kaikki säilynyt etruskien ja roomalainen maalaus on edustettuna vain freskoilla). Värit luotiin erivärisistä kivistä ja mineraaleista, joita jauhettiin ja sekoitettiin keskenään, eläimenkarvasta tehtiin pienet siveltimet (parhaimmatkin siveltimet tehtiin häränkarvasta). 400-luvun puolivälistä eKr. Chiaroscuron käyttö syvyyden ja tilavuuden kuvaamiseen alkoi. Joskus on kuvattu kohtauksia arkielämästä, mutta useimmiten ne ovat perinteisiä mytologisia kohtauksia. Suhteen käsite ei esiinny missään säilyneissä freskoissa, ja löydämme usein kuvia eläimistä tai ihmisistä, joilla on suhteettomia ruumiinosia. Yksi kuuluisimmista etruskien freskoista on maalaus Leijonien haudasta Tarquiniassa.

Roomalainen taide

Rooma keisari Konstantinuksen alaisuudessa, kuva: Campus Martius, public domain

Etruskit olivat vastuussa Rooman varhaisten monumentaalisten rakennusten rakentamisesta. Roomalaiset temppelit ja talot toistivat etruskien malleja suurella tarkkuudella. Roomalaisten temppeleiden etruskien vaikutuksen elementtejä olivat koroke ja julkisivun korostus rakennuksen kolmen muun puolen kustannuksella. Suuret etruskien talot ryhmiteltiin keskushallin ympärille samalla tavalla kuin roomalaiset suuret kaupunkitalot rakennettiin myöhemmin atriumin ympärille. Etruskien arkkitehtuurin vaikutus väheni vähitellen Tasavallan aikana vaikutteiden (erityisesti kreikkalaisten) johdosta muualta maailmasta. Etruskien arkkitehtuuri joutui kreikkalaisten vaikutuksen alaisena, joten kun roomalaiset omaksuivat kreikkalaiset tyylit, he eivät tulleet vieraiksi heidän kulttuurilleen. Tasavallan aikana arkkitehtuurin suuntaukset kehittyivät todennäköisesti jatkuvasti pääasiassa hellenistisesta maailmasta, mutta Syrakusan kukistumisen jälkeen vuonna 211 eKr. Kreikkalaisia ​​taideteoksia valui Roomaan. 200-luvulla eKr. näiden teosten virta ja, mikä tärkeintä, kreikkalaiset mestarit, virtasivat edelleen Roomaan, mikä vaikutti ratkaisevasti roomalaisen arkkitehtuurin kehitykseen. Tasavallan loppuun mennessä, kun Vitruvius kirjoitti tieteellisen työnsä arkkitehtuurista, kreikkalainen arkkitehtuurin teoria ja esimerkit arkkitehtuurityöstä voittivat kaiken muun.

Imperiumin laajentuessa roomalainen arkkitehtuuri levisi laajoille alueille, ja sitä käytettiin sekä julkisten rakennusten että joidenkin suurten yksityisten rakennusten luomiseen. Monilla alueilla tyylielementit, erityisesti koristelu, saivat vaikutteita paikallisista maista, mutta arkkitehtuuri säilyi tunnistettavissa roomalaisina. Roomalainen arkkitehtuuri on saanut vaikutteita paikallisen arkkitehtuurin tyyleihin vaihtelevissa määrin, ja monilla alueilla roomalaisia ​​ja paikallisia elementtejä on yhdistetty samassa rakennuksessa.

1. vuosisadalla jKr Roomasta oli tullut koko maailman suurin ja kehittynein kaupunki. Muinaiset roomalaiset keksivät uusia teknologioita parantaakseen kaupungin, teiden ja rakennusten sanitaatiojärjestelmiä. He kehittivät akveduktijärjestelmän, joka toi makeaa vettä putkien kautta kaupunkiin, ja rakensivat viemärit, jotka poistivat kaupungin jätteet. Rikkaimmat roomalaiset asuivat suurissa taloissa, joissa oli puutarhoja. Suurin osa väestöstä asui kuitenkin kivestä, betonista tai kalkkikivestä tehdyissä asunnoissa. Roomalaiset kehittivät uusia tekniikoita ja käyttivät materiaaleja, kuten vulkaanista maaperää Napolin lähellä sijaitsevasta Pozzuolista, tehdäkseen sementistään vahvempaa ja kestävämpää. Tämän sementin ansiosta he pystyivät rakentamaan suuria betonikerrostaloja, joita kutsutaan insuliksi.

Patsas, joka tunnetaan nimellä "Elokuu Prima Portista", lisensoitu Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported -lisenssillä

Seinämaalauksia koristavat rikkaiden koteja. Maalauksissa kuvattiin usein puutarhamaisemia, kreikkalaisen ja roomalaisen mytologian tapahtumia, historiallisia kohtauksia tai kohtauksia arkielämästä. Roomalaiset koristelivat lattiansa mosaiikeilla - kuvioilla tai kuvioilla, jotka luotiin pienistä värillisistä laatoista. Runsaat värilliset maalaukset ja mosaiikit auttoivat tekemään roomalaisten talojen huoneista visuaalisesti suurempia ja kirkkaampia sekä loistamaan omistajan varallisuutta.

Myöhäisen imperiumin kristillisellä aikakaudella, 350-500 vuodessa. AD, seinämaalaukset, mosaiikkikatto- ja lattiakoristeet sekä hautausveistokset kukoistivat, kun taas täysikokoinen pyöreä näkymä ja kuvapaneelit katosivat vähitellen, todennäköisesti uskonnollisista syistä. Kun Konstantinus muutti valtakunnan pääkaupungin Bysantimiin (nimettiin uudelleen Konstantinopoliksi), roomalaiseen taiteeseen alkoivat vaikuttaa itämaiset vaikutteet, mikä synnytti myöhäisen imperiumin bysanttilaisen tyylin. Kun Rooma tuhoutui 500-luvulla, käsityöläiset muuttivat itäiseen pääkaupunkiin ja löysivät sieltä töitä. Lähes 10 000 työntekijää ja käsityöläistä työskenteli Konstantinopolin Hagia Sofian kirkon luomisessa. Tämä oli roomalaisen taiteen viimeinen sointu keisari Justinianus I:n alaisuudessa, joka myös määräsi kuuluisat Ravennan mosaiikit.

keskiaikainen taide

Koko keskiajan italialainen taide sisälsi pääasiassa arkkitehtonisia koristeita (freskoja ja mosaiikkeja). Bysantin taide Italiassa oli erittäin muodollista ja hienostunutta koristelua standardoidulla kalligrafialla ja silmiinpistävällä värin ja kullan käytöllä. 1200-luvulle asti Italian taide oli lähes kokonaan alueellista, ja siihen vaikuttivat ulkoiset Euroopan ja Itä-Euroopan virtaukset. Noin. 1250, eri alueiden taide kehitti yhteisiä piirteitä, joten siellä oli tietty yhtenäisyys ja syvä omaperäisyys.

Bysantin taidetta

Länsipääkaupungin kukistumisen jälkeen Rooman valtakunta jatkui vielä 1000 vuotta Konstantinopolin johdolla. Bysantin mestarit olivat mukana tärkeitä projekteja kaikkialla Italiassa, ja Bysantin tyylejä maalauksessa havaitaan XIV-luvulle asti.

goottilainen taide

Goottikausi merkitsee siirtymistä keskiaikaisesta taiteesta renessanssiin, jolle on ominaista tyylit ja asenteet, jotka kehittyivät dominikaanisten ja fransiskaanien luostarikuntien vaikutuksesta, jotka perustivat Pyhä Dominic ja Pyhä Franciscus Assisilainen.

Se oli uskonnollisten kiistojen aikaa kirkon sisällä. Fransiskaanien ja dominikaanisten veljeskunnat perustettiin yrittämään ratkaista nämä kiistat ja palauttaa katolinen kirkko perusasioihin. Alkuvuosina fransiskaanit muistetaan erityisesti Pyhän Franciscuksen armosta, ja dominikaanit muistetaan eniten vastuussa inkvisition noususta.

Goottilainen arkkitehtuuri syntyi Pohjois-Euroopasta ja levisi etelään Italiaan.

Renessanssin taidetta

Keskiajalla maalarit ja kuvanveistäjät yrittivät antaa teoksilleen uskonnollisen luonteen. He halusivat yleisön keskittyvän maalaustensa ja veistostensa syvään uskonnolliseen merkitykseen. Mutta renessanssin taiteilijat ja kuvanveistäjät, kuten tämän aikakauden kirjailijat, pyrkivät kuvaamaan ihmisiä ja luontoa realistisesti. Keskiaikaiset arkkitehdit suunnittelivat valtavia katedraaleja korostaakseen Jumalan suuruutta ja nöyryyttääkseen ihmishenkeä. Renessanssin arkkitehdit suunnittelivat rakennuksia, joiden mittasuhteet perustuivat ihmiskehon mittasuhteisiin ja joiden koristeet jäljittelivät muinaisia ​​suunnitelmia.

1300-luvun ja 1400-luvun alun taidetta

1300-luvun alussa firenzeläisestä taidemaalari Giottosta tuli ensimmäinen taiteilija, joka kuvasi luonnon realistisesti. Hän loi upeita freskoja (märälle kipsille maalattu) Assisin, Firenzen, Padovan ja Rooman kirkkoihin. Giotto yritti luoda realistisia hahmoja, jotka osoittavat todellisia tunteita. Hän esitti monia hahmoistaan ​​tosielämässä.

Merkittävä joukko firenzeläisiä arkkitehteja, maalareita ja kuvanveistäjiä loi teoksensa 1400-luvun alussa. Heidän joukossaan olivat taidemaalari Masaccio, kuvanveistäjä Donatello ja arkkitehti Filippo Brunelleschi.

paras työ Masaccio oli sarja freskoja, jotka hän loi noin 1427 Santa Maria del Carmine -kirkon Brancacci-kappelissa Firenzessä. Nämä freskot esittävät realistisesti raamatullisia kohtauksia, joissa on tunnevoimakkuutta. Näissä teoksissa Masaccio käytti Brunelleschin järjestelmää lineaarisen perspektiivin luomiseen.

Donatello yritti veistoksissaan kuvata ihmiskehon arvokkuutta realistisilla ja usein dramaattisilla yksityiskohdilla. Hänen mestariteokseensa kuuluu kolme patsasta raamatullisesta sankarista Daavidista. 1430-luvulla valmistuneessa versiossa Donatellon Daavid on kuvattu sirollisena, alastomana nuorena hetkenä sen jälkeen, kun hän oli tappanut jättiläisen Goljatin. Teos, joka on noin 1,5 metriä korkea, oli ensimmäinen suuri, vapaasti seisova alastonveistos, joka on luotu länsimaisessa taiteessa antiikin jälkeen.

Brunelleschi oli ensimmäinen renessanssin arkkitehti, joka herätti henkiin antiikin roomalaisen arkkitehtuurin tyylin. Projekteissaan hän käytti kaaria, pylväitä ja muita klassisen arkkitehtuurin elementtejä. Yksi hänen tunnetuimmista rakennuksistaan ​​on kauniisti ja harmonisesti rakennettu Pazzi-kappeli Firenzessä. Tämä kappeli, joka aloitettiin vuonna 1442 ja valmistui noin 1465, oli yksi ensimmäisistä uuteen renessanssityyliin rakennetuista rakennuksista. Brunelleschi oli myös ensimmäinen renessanssin maalari, joka hallitsi lineaarisen perspektiivin, matemaattisen järjestelmän, jolla taiteilijat pystyivät näyttämään tilaa ja syvyyttä tasaisella pinnalla.

1400-luvun lopun ja 1500-luvun alun taidetta

Erinomaisia ​​1400-luvun lopun ja 1500-luvun alun taiteen edustajia oli kolme mestaria. He olivat Michelangelo, Rafael ja Leonardo da Vinci.

Michelangelo oli erinomainen taidemaalari, arkkitehti ja runoilija. Lisäksi häntä on kutsuttu historian suurimmaksi kuvanveistäjäksi. Michelangelo oli mestari ihmiskehon kuvaamisessa. Esimerkiksi hänen kuuluisa Israelin kansan johtajan Mooseksen patsas (1516) tekee poikkeuksellisen vaikutuksen fyysisestä ja henkisestä voimasta. Nämä ominaisuudet näkyvät myös raamatullisissa ja klassisissa freskoissa, jotka Michelangelo maalasi Vatikaanin Sikstuksen kappelin kattoon. Nämä vuosina 1508–1512 maalatut freskot ovat renessanssin suurimpia taideteoksia.

Michelangelon "David".

Palazzo Pitti

Akatemian galleria kuvataiteet

Kansallinen Bargello-museo

San Marcon kansallismuseo

Firenzen kansallinen arkeologinen museo

Opera del Duomo -museo

Palazzo Vecchio

Orsanmichelen museo

Jalokivien käsittelypaja

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Reale

Pinacoteca Brera

Poldi Pezzoli -museo

Sforzan linna

Pinacoteca Ambrosiana

Napolin kansallinen arkeologinen museo

Padovan kaupunginmuseo

G. Palermo

Palazzo Abatellis

Parman kansallisgalleria

Magnani-Rocca säätiö

G. Perugia

Umbrian kansallismuseo

San Matteon kansallismuseo

Praton kaupunginmuseo

Tuomiokirkon museo

G. Reggio di Calabria

Magna Graecian kansallismuseo

Kapitolinian museot

Montemartinin keskusta

Kansallinen roomalainen museo

Doria Pamphili -galleria

Palazzo Barberini

Palazzo Corsini

Kansallinen etruskien museo

Castel Sant'Angelo (Castel Sant'Angelo)

Spadan galleria

Sienan kansallinen pinakothek

Palazzo Publico

Sienan katedraalimuseo (Museum of Duomo Works)

Sabauda-galleria

Palazzo Reale (kuninkaallinen palatsi)

Palazzo Madama

G. Urbino

Marchen kansallisgalleria

G. Venetsia

Akatemian galleria

Ka "d" Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Jotkut italialaisen taiteen helmiä

"Myrsky" Giorgione

Renessanssi (Renessanssi). Italia. XV-XVI vuosisadat. varhainen kapitalismi. Maata hallitsevat varakkaat pankkiirit. He ovat kiinnostuneita taiteesta ja tieteestä.

Rikkaat ja voimakkaat kokoavat lahjakkaat ja viisaat ympärilleen. Runoilijat, filosofit, maalarit ja kuvanveistäjät keskustelevat päivittäin suojelijoidensa kanssa. Jossain vaiheessa näytti siltä, ​​että ihmisiä hallitsivat viisaat, kuten Platon halusi.

Muista muinaiset roomalaiset ja kreikkalaiset. He rakensivat myös vapaiden kansalaisten yhteiskunnan, jossa tärkein arvo on ihminen (orjia ei tietenkään lasketa).

Renessanssi ei ole vain muinaisten sivilisaatioiden taiteen kopioimista. Tämä on seos. Mytologia ja kristinusko. Luonnonrealismia ja kuvien vilpittömyyttä. Kauneus fyysistä ja henkistä.

Se oli vain salama. Renessanssin aikakausi on noin 30 vuotta! 1490-luvulta vuoteen 1527 Leonardon luovuuden kukinnan alusta. Ennen Rooman tuhoa.

Ihanteellisen maailman mirage haihtui nopeasti. Italia oli liian hauras. Pian hänet orjuutti toinen diktaattori.

Nämä 30 vuotta määrittelivät kuitenkin eurooppalaisen maalauksen pääpiirteet 500 vuodeksi eteenpäin! Aikeissa .

Kuvan realismia. Antroposentrismi (kun maailman keskipiste on ihminen). Lineaarinen perspektiivi. Öljymaalit. Muotokuva. Maisema…

Uskomatonta, että näiden 30 vuoden aikana useita loistavia mestareita työskenteli kerralla. Toisinaan ne syntyvät yksi 1000 vuodessa.

Leonardo, Michelangelo, Rafael ja Titian ovat renessanssin titaaneja. Mutta on mahdotonta puhua heidän kahdesta edeltäjästään: Giottosta ja Masacciosta. Ilman sitä ei olisi renessanssia.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccello. Giotto da Bondogni. Fragmentti maalauksesta "Firenentin renessanssin viisi mestaria". 1500-luvun alku. .

XIV vuosisadalla. Proto-renessanssi. Sen päähenkilö on Giotto. Tämä on mestari, joka yksin mullisti taiteen. 200 vuotta ennen korkeaa renessanssia. Ilman häntä aikakausi, josta ihmiskunta on niin ylpeä, tuskin olisi tullut.

Ennen Giottoa oli ikoneja ja freskoja. Ne luotiin Bysantin kanonien mukaan. Kasvot kasvojen sijaan. litteitä hahmoja. Suhteellinen epäsuhta. Maiseman sijasta kultainen tausta. Kuten esimerkiksi tällä kuvakkeella.

Guido da Siena. Maagien palvonta. 1275-1280 Altenburg, Lindenaun museo, Saksa.

Ja yhtäkkiä Giotton freskot ilmestyvät. Heillä on suuret hahmot. Jalojen ihmisten kasvot. Vanhat ja nuoret. Surullinen. Surullinen. Yllättynyt. Eri.

Giotton freskot Scrovegnin kirkossa Padovassa (1302-1305). Vasemmalla: Kristuksen valitus. Keskellä: Juudaksen suudelma (yksityiskohta). Oikealla: Pyhän Annan (Marian äidin) ilmestys, katkelma.

Gioton pääteos on hänen freskonsa jakso Scrovegnin kappelissa Padovassa. Kun tämä kirkko avattiin seurakuntalaisille, siihen tulvi väkijoukkoja. He eivät ole koskaan nähneet tätä.

Loppujen lopuksi Giotto teki jotain ennennäkemätöntä. Hän käänsi Raamatun tarinat yksinkertaiselle, ymmärrettävälle kielelle. Ja niistä on tullut paljon helpommin saatavilla. tavalliset ihmiset.

Giotto. Maagien palvonta. 1303-1305 Fresko Scrovegnin kappelissa Padovassa, Italiassa.

Tämä on ominaista monille renessanssin mestareille. Kuvien lakonismi. Hahmojen elävät tunteet. Realismi.

Lue lisää mestarin freskoista artikkelista.

Giottoa ihailtiin. Mutta hänen innovaatiotaan ei kehitetty edelleen. Kansainvälisen gootiikan muoti tuli Italiaan.

Vasta 100 vuoden kuluttua ilmestyy Giottolle arvokas seuraaja.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Omakuva (fragmentti freskosta "Pyhä Pietari saarnatuolissa"). 1425-1427 Brancacci-kappeli Santa Maria del Carminessa, Firenzessä, Italiassa.

1500-luvun alku. Niin kutsuttu varhaisrenessanssi. Toinen keksijä astuu paikalle.

Masaccio oli ensimmäinen taiteilija, joka käytti lineaarista perspektiiviä. Sen suunnitteli hänen ystävänsä, arkkitehti Brunelleschi. Nyt kuvatusta maailmasta on tullut samanlainen kuin todellinen. Leluarkkitehtuuri on menneisyyttä.

Masaccio. Pyhä Pietari parantaa varjollaan. 1425-1427 Brancacci-kappeli Santa Maria del Carminessa, Firenzessä, Italiassa.

Hän omaksui Giotton realismin. Toisin kuin edeltäjänsä, hän tiesi kuitenkin jo hyvin anatomian.

Korkeiden hahmojen sijaan Giotto on kauniisti rakennettuja ihmisiä. Aivan kuten muinaiset kreikkalaiset.

Masaccio. Neofyyttien kaste. 1426-1427 Brancacci-kappeli, Santa Maria del Carmine -kirkko Firenzessä, Italiassa.
Masaccio. Karkotus paratiisista. 1426-1427 Fresko Brancacci-kappelissa, Santa Maria del Carmine, Firenze, Italia.

Masaccio eli lyhyen elämän. Hän kuoli, kuten hänen isänsä, odottamatta. 27-vuotiaana.

Hänellä oli kuitenkin paljon seuraajia. Seuraavien sukupolvien mestarit menivät Brancaccin kappeliin oppimaan hänen freskoistaan.

Joten kaikki korkean renessanssin suuret taiteilijat ottivat käyttöön Masaccion innovaation.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Omakuva. 1512 Kuninkaallinen kirjasto Torinossa, Italiassa.

Leonardo da Vinci on yksi renessanssin titaaneista. Hän vaikutti suuresti maalauksen kehitykseen.

Se oli da Vinci, joka nosti itse taiteilijan asemaa. Hänen ansiostaan ​​tämän ammatin edustajat eivät ole enää vain käsityöläisiä. Nämä ovat hengen luojia ja aristokraatteja.

Leonardo teki läpimurron ensisijaisesti muotokuvissa.

Hän uskoi, että mikään ei saa häiritä pääkuvaa. Silmän ei pitäisi vaeltaa yksityiskohdasta toiseen. Näin hänen kuuluisat muotokuvansa ilmestyivät. Lyhyt. Harmoninen.

Leonardo da Vinci. Nainen hermellin kanssa. 1489-1490 Chertoryski-museo, Krakova.

Leonardon tärkein innovaatio on, että hän löysi tavan tehdä kuvista ... eläviä.

Ennen häntä muotokuvien hahmot näyttivät mallinukkeilta. Linjat olivat selkeät. Kaikki yksityiskohdat on piirretty huolellisesti. Maalattu piirros ei mitenkään voinut olla elossa.

Leonardo keksi sfumato-menetelmän. Hän hämärsi viivoja. Teki siirtymisen valosta varjoon erittäin pehmeäksi. Hänen hahmonsa näyttävät olevan tuskin havaittavissa olevan sumun peitossa. Hahmot heräsivät henkiin.

. 1503-1519 Louvre, Pariisi.

Sfumato tulee kaikkien tulevaisuuden suurten taiteilijoiden aktiiviseen sanastoon.

Usein ollaan sitä mieltä, että Leonardo oli tietysti nero, mutta ei tiennyt miten saada mitään loppuun. Ja usein hän ei saanut maalausta valmiiksi. Ja monet hänen projekteistaan ​​jäivät paperille (muuten, 24 nidettä). Yleensä hänet heitettiin lääketieteeseen, sitten musiikkiin. Jopa palvelemisen taito oli aikoinaan ihastunut.

Ajattele kuitenkin itse. 19 maalausta - ja hän on kaikkien aikojen ja kansojen suurin taiteilija. Ja joku ei ole edes lähellä suuruutta, kun hän kirjoittaa 6000 kangasta elämänsä aikana. Ilmeisesti kenellä on suurempi tehokkuus.

Hänestä itsestään kuuluisa maalaus lue artikkelin ohjattu toiminto.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (yksityiskohta). 1544 Metropolitan Museum of Art, New York.

Michelangelo piti itseään kuvanveistäjänä. Mutta hän oli universaali mestari. Kuten hänen muutkin renessanssikollegansa. Siksi hänen kuvaperintönsä ei ole yhtä suuri.

Hänet tunnistetaan ensisijaisesti fyysisesti kehittyneistä hahmoista. Hän kuvasi täydellistä miestä, jossa fyysinen kauneus tarkoittaa henkistä kauneutta.

Siksi kaikki hänen hahmonsa ovat niin lihaksikkaita, kestäviä. Jopa naiset ja vanhukset.

Michelangelo. Fragmentit freskosta Viimeinen tuomio” Sikstuksen kappelissa, Vatikaanissa.

Usein Michelangelo maalasi hahmon alasti. Ja sitten lisäsin vaatteita päälle. Jotta vartalo olisi mahdollisimman kohokuvioitu.

Hän maalasi Sikstuksen kappelin katon yksin. Vaikka tämä on muutama sata lukua! Hän ei antanut kenenkään edes hieroa maalia. Kyllä, hän oli epäsosiaalinen. Hän oli kova ja riidanhaluinen persoonallisuus. Mutta ennen kaikkea hän oli tyytymätön... itseensä.

Michelangelo. Fragmentti freskosta "Aadamin luominen". 1511 Sikstuksen kappeli, Vatikaani.

Michelangelo eli pitkän elämän. Selviytyi renessanssin rappeutumisesta. Hänelle se oli henkilökohtainen tragedia. Hänen myöhemmät teoksensa ovat täynnä surua ja surua.

Tee luova tapa Michelangelo on ainutlaatuinen. Hänen varhaiset teoksensa ovat ihmissankarin ylistystä. Vapaa ja rohkea. Parhaimmissa perinteissä Muinainen Kreikka. Kuten hänen Davidinsa.

Viimeisinä elämänvuosina - nämä ovat traagisia kuvia. Tarkoituksella karkeasti hakattu kivi. Ikään kuin edessämme olisi monumentteja 1900-luvun fasismin uhreille. Katso hänen "Pietaa".

Michelangelon veistoksia Firenzen Kuvataideakatemiassa. Vasemmalla: David. 1504 Oikealla: Pieta of Palestrina. 1555

Kuinka tämä on mahdollista? Yksi taiteilija kävi läpi kaikki taiteen vaiheet renessanssista 1900-luvulle yhden elämän aikana. Mitä tulevat sukupolvet tekevät? Mene omaa tietäsi. Tietäen, että rima on asetettu erittäin korkealle.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Uffizi Gallery, Firenze, Italia.

Rafaelia ei ole koskaan unohdettu. Hänen neronsa tunnustettiin aina: sekä elämän aikana että kuoleman jälkeen.

Hänen hahmonsa on varustettu aistillisella, lyyrisellä kauneudella. Häntä pidetään oikeutetusti kauneimpana koskaan luotuina naiskuvina. Ulkoinen kauneus heijastaa sankarittareiden henkistä kauneutta. Heidän nöyryytensä. Heidän uhrauksensa.

Rafael. . 1513 Old Masters Gallery, Dresden, Saksa.

Kuuluisista sanoista "Kauneus pelastaa maailman", Fjodor Dostojevski sanoi juuri. Se oli hänen suosikkikuvansa.

Aistilliset kuvat eivät kuitenkaan ole Rafaelin ainoa vahvuus. Hän pohti hyvin tarkasti maalaustensa sommittelua. Hän oli vertaansa vailla oleva arkkitehti maalauksessa. Lisäksi hän löysi aina yksinkertaisimman ja harmonisimman ratkaisun tilan järjestämiseen. Näyttää siltä, ​​ettei se voi olla toisin.

Rafael. Ateenan koulu. 1509-1511 Fresko Vatikaanin apostolisen palatsin huoneissa.

Rafael eli vain 37 vuotta. Hän kuoli yllättäen. Vilustumisesta ja lääketieteellisistä virheistä. Mutta hänen perintöään ei voi yliarvioida. Monet taiteilijat jumaloivat tätä mestaria. Ja he lisäsivät hänen aistillisia kuviaan tuhansiin kankaisiinsa.

Titian oli vertaansa vailla oleva värimies. Hän kokeili myös paljon sävellystä. Yleensä hän oli rohkea keksijä.

Tällaisesta lahjakkuuden loistosta kaikki rakastivat häntä. Kutsutaan "maalarien kuninkaaksi ja kuninkaiden maalariksi".

Kun puhun Titianista, haluan laittaa huutomerkin jokaisen lauseen jälkeen. Loppujen lopuksi hän toi dynamiikkaa maalaukseen. Pathos. innostus. Kirkas väri. Värien loisto.

Titian. Marian taivaaseenastuminen. 1515-1518 Santa Maria Gloriosi dei Frarin kirkko, Venetsia.

Elämänsä loppupuolella hän kehitti epätavallisen kirjoitustekniikan. Vedot ovat nopeita ja paksuja. Maali levitettiin joko siveltimellä tai sormin. Tästä - kuvat ovat vieläkin elävämpiä, hengittäviä. Ja juonet ovat vieläkin dynaamisempia ja dramaattisempia.

Titian. Tarquinius ja Lucretia. 1571 Fitzwilliam Museum, Cambridge, Englanti.

Eikö tämä muistuta sinua mistään? Tietenkin se on tekniikka. Ja XIX vuosisadan taiteilijoiden tekniikka: Barbizon ja. Titian, kuten Michelangelo, käy läpi 500 vuotta maalausta yhden elämänsä aikana. Siksi hän on nero.

Lue artikkelissa mestarin kuuluisasta mestariteoksesta.

Renessanssin taiteilijat ovat suuren tiedon omistajia. Tällaisen perinnön jättämiseksi piti opiskella paljon. Historian, astrologian, fysiikan ja niin edelleen alalla.

Siksi jokainen heidän kuvansa saa meidät ajattelemaan. Miksi se näytetään? Mikä salattu viesti tässä on?

He eivät ole melkein koskaan väärässä. Koska he miettivät perusteellisesti tulevaa työtään. He käyttivät kaiken tietonsa.

He olivat enemmän kuin taiteilijoita. He olivat filosofeja. He selittivät meille maailmaa maalaamalla.

Siksi ne kiinnostavat meitä aina syvästi.

Yhteydessä

1200-luvulle asti Italiaa hallitsi bysanttilainen perinne, joka oli vihamielinen kaikelle vapaalle kehitykselle tai yksilölliselle ymmärrykselle. Vasta 1200-luvulla kuvan kivetty suunnitelma heräsi henkiin joidenkin suurten taiteilijoiden, ennen kaikkea Firenzen taiteilijoissa.

On olemassa uusi, todellisuussuuntautunut käsitys värien harmoniasta ja muusta syvä ilme tunteita. 1200-1300-luvun taiteilijoista voidaan äänestää kuten Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

italialainen maalaus 1400-1600-luvuilta

Tänä aikana sellainen maalaustyyli kuin manierismi oli laajalle levinnyt. Sille on ominaista poikkeaminen ihmisen ykseydestä ja harmoniasta luonnon, kaiken aineellisen ja henkisen kanssa, tässä hän vastustaa renessanssia.

Suuri maalauksen keskus on Venetsia. Tizianin panos määritti suurelta osin 1500-luvun venetsialaisen maalauksen sekä mestarin taiteellisten saavutusten että tuottavuuden kannalta. Hän hallitsi yhtä lailla kaikkia genrejä, loisti uskonnollisissa, mytologisissa ja allegorisissa sävellyksistä, loi lukuisia henkeäsalpaavia muotokuvia. Titian seurasi aikansa tyylisuuntauksia ja vaikutti niihin vuorotellen.

Veronese ja Tintoretto - päinvastoin kuin nämä kaksi taiteilijaa, 1500-luvun puolivälin venetsialaisen maalauksen kaksinaisuus, maallisen olemassaolon kauneuden rauhallinen ilmentymä renessanssin lopulla Veronessa, itsevarma liike ja äärimmäinen tuonpuoleisuus ja Tintoretton teoksissa paljastuu joissakin tapauksissa myös maallinen luonteeltaan hieno kiusaus. Veronesen maalauksissa ei tunneta tuon ajan ongelmia, hän kirjoittaa kaiken ikään kuin se ei voisi olla toisin, ikään kuin elämä olisi kaunista sellaisena kuin se on. Hänen maalauksissaan kuvatut kohtaukset johtavat "todelliseen" olemassaoloon, joka ei jätä epäilyksen varaa.

Tintoretto on aivan erilaista, kaikki mitä hän kirjoittaa, on täynnä intensiivistä toimintaa, dramaattisen liikkuvaa. Mikään ei ole hänelle horjumatonta, asioilla on monta puolta ja ne voivat ilmetä eri tavoin. Kontrasti syvästi uskonnollisten ja maallisen pikanttien, ainakin eleganttien maalausten välillä, josta on osoituksena hänen kaksi teoksensa "Arsinoen pelastus" ja "Arkkienkeli Mikaelin taistelu Saatanan kanssa", keskittää huomiomme manierismin omaperäisyyteen. ei vain venetsialaiseen Tintorettoon, vaan myös Correggio Parmigianinon huomasimme, joka tulee perinteistä.

Italialainen maalaus 1600-luvulta

Tämä vuosisata on merkitty katolilaisuuden lisääntymisen, kirkon lujittumisen aikaa. Maalauksen kukoistusaika Italiassa liittyi edellisten vuosisatojen tapaan jakautumiseen erillisiin paikallisiin kouluihin, mikä oli seurausta maan poliittisesta tilanteesta. Italian renessanssi ymmärrettiin kauaskantoisten etsintöjen lähtökohtana. On mahdollista erottaa Rooman ja Bolognese-koulujen taiteilijat. Nämä ovat Carlo Dolci Firenzestä, Procaccini, Nuvolone ja Pagani Milanosta, Alessandro Turki, Pietro Negri ja Andrea Celesti Venetsiasta, Ruoppolo ja Luca Giordano Napolista. Roomalainen koulu loistaa kokonaisella maalaussarjalla Domenico Fettin Uuden testamentin vertauksiin, jotka on opittu Caravaggion ja Rubensin esimerkeistä.

Andrea Sacchi, Francesco Albanin oppilas, edustaa klassista liikettä roomalaisessa maalauksessa. Klassismi barokin vastaisena liikkeenä on aina ollut Italiassa ja Ranskassa, mutta sen painoarvo näissä maissa oli erilainen. Tätä suuntaa edustaa Carlo Maratto, Sacchin oppilas. Yksi klassistisen suuntauksen pääedustajista oli Domenichino, joka opiskeli Denis Calvartin ja Caraccin johdolla Bolognassa.

Guercinon vaikutuksen alaisena Pier Francesco Mola oli paljon barokkisempi, voimakkaampi valon ja varjon tulkinnassa, ruskean lämpimän sävyn siirtämisessä. Hän sai vaikutteita myös Caravaggiolta.

1600-luvulla barokin ilmeikkäästi kehittyneet muodot, joissa on luontainen "luonnollisuus" ja ihmeiden ja näkyjen kuvaaminen, lavastettuna, lavastettuna kuitenkin hämärsivät todellisuuden ja illuusion välisiä rajoja.

Realismi ja klassismi ovat tyypillisiä tälle aikakaudelle riippumatta siitä, vastustavatko ne barokkia vai koetaanko ne tämän tyylin komponentteina. Salvator Rosa Napolista oli maisemamaalari, jolla oli erittäin suuri vaikutus. Hänen teoksiaan tutkivat Alessandro Magnasco, Marco Ricci, ranskalainen Claude-Joseph Vernet.

Italialainen maalaus teki voimakkaan vaikutuksen koko Eurooppaan, mutta Italia ei puolestaan ​​ollut vapaa pohjoisen mestareiden käänteisestä vaikutuksesta. Esimerkki Wauwerman-maalaussuvun seuraamisesta, mutta yksilöllisesti kehittyneellä ja helposti tunnistettavalla käsialalla, on Michelangelo Cervocci "Ryöstö taistelun jälkeen". Hän syntyi taiteilijana Roomassa Pieter van Laerin vaikutuksesta. Hän syntyi Haarlemissa ja asui Roomassa.

Jos 1600-luvun venetsialainen maalaus antaa vaikutelman intermezzosta, välikappaleesta 1400- ja 1500-luvun suuren menneisyyden ja tulevan 1700-luvun kukoistusajan välillä, niin Bernardo Strozzin persoonassa genovalaisen maalauksen taiteilija korkein arvo, joka toi olennaisia ​​aksentteja barokkimaalauksen kuvaan Italiassa.

Italialainen maalaus 1700-luvulta

Kuten aiempina vuosisatoina, yksittäisillä italialaisilla maalauskouluilla oli 1700-luvulla oma identiteettinsä, vaikka todella merkittävien keskusten määrä väheni. Venetsia ja Rooma olivat suuria keskuksia taiteen kehitykselle 1700-luvulla, myös Bolognalla ja Napolilla oli omat erinomaiset saavutuksensa. Renessanssin mestareiden ansiosta Venetsia oli 1600-luvulla lukio taiteilijoille muista Italian ja koko Euroopan kaupungeista, jotka opiskelivat täällä Veronesea ja Tintorettoa, Titiania ja Giorgionea. Näitä ovat esimerkiksi Johann Lis ja Nicola Renier, Domenico Fetti, Rubens ja Bernardo Strozzi.

1700-luku alkaa sellaisilla taiteilijoilla kuin Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Sen omaperäisyyden tyypillisimpänä ilmaisuna ovat Giovanni Battista Tiepolon, Antonio Canalin ja Francesco Guardin maalaukset. Tiepolon teosten upea koristeellinen laajuus näkyy elävästi hänen monumentaalisissa freskoissaan.

Bologna, josta on kätevät yhteydet Lombardiaan, Venetsiaan ja Firenzeen, on Emilian keskusta, alueen ainoa kaupunki, joka tuotti erinomaisia ​​mestareita 1600- ja 1700-luvuilla. Tänne perustettiin vuonna 1119 Euroopan vanhin yliopisto ja kuuluisa lakitieteellinen tiedekunta. Kaupungin henkinen elämä vaikutti merkittävästi 1700-luvun italialaiseen maalaukseen.

Viehättävimmät ovat Giuseppe Maria Crespin teokset, erityisesti vuonna 1712 tehty sarja "Seitsemän kirkon sakramenttia". Bolognan viehättävässä koulukunnassa on Crespin henkilössä Euroopan mittakaavassa oleva taiteilija. Hänen elämänsä kuuluu puoliksi 1600-luvulle, puolet 1700-luvulle. Carlo Cignanin opiskelijana, joka vuorostaan ​​opiskeli Francesco Albanin johdolla, hän hallitsi akateemisen taiteellisen kielen, joka on erottanut Bolognesen maalauksen Carracista lähtien. Crespi vieraili Venetsiassa kahdesti opettaen itseään ja innostaen muita. Varsinkin Pianzetta näyttää muistaneen teoksensa pitkään.

Gambarini edustaa 1700-luvun alun bolognalaista maalausta, joka eroaa Crespin maalauksesta. Hänen maalaustensa kylmä väritys ja piirretty selkeys, houkuttelevan anekdoottinen sisältö saavat Crespin vahvaan realismiin verrattuna liittämään hänet enemmän akateemiseen koulukuntaan.

Francesco Solimenan persoonassa napolilainen maalaus sai edustajansa tunnustusta kaikkialla Euroopassa. 1700-luvun roomalaisessa maalauksessa on klassinen suuntaus. Taiteilijat, kuten Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni ja Giovanni Antonio Butti, ovat esimerkkejä tästä. 1700-luku oli valistuksen aikaa. Aristokraattinen kulttuuri kaikilla alueilla 1700-luvun alkupuoliskolla koki loistavan myöhäisen barokin kukinnan, joka ilmeni hovijuhlina, upeissa oopperoissa ja ruhtinaallisissa teoissa.