1 - Hollannin maalauksen kehitys
1500-luvulla maalaus pysyi Flanderin ja Hollannin suosikkitaideena. Jos tämän ajan alankomaalainen taide on 1400-luvun majesteettisesta, rauhallisesta ja kypsästä kukoistusajasta ja 1600-luvun vielä merkittävämmästä ja vapaammasta jatkokehityksestä huolimatta edelleen siirtymätaidetta, joka etsii keinoja, niin syy tähän Sanotaanpa mitä tahansa, johtuu pääasiassa eteläisen muotokielen voimakkaasta mutta epätasaisesta siirtymisestä pohjoiseen, jonka käsittely 1500-luvun johtavien hollantilaisten maalareiden toimesta onnistui vain aikalaisten mielestä, mutta ei jälkipolvien mielipide. Se, että tuon ajan alankomaalaiset taiteilijat eivät tyytyväisiä, kuten useimmat saksalaiset, vaeltelemaan Pohjois-Italiaan, vaan menivät suoraan Roomaan, jonka hienostunut tyyli oli vastoin pohjoista luontoa, tuli hänelle kohtalokkaaksi. "Roomalaisen" suuntauksen ohella, joka saavutti huippunsa vuonna 1572 Antwerpenin romanistien veljeskunnan perustamisen yhteydessä, kansallinen virtaus maalauksen alalla ei koskaan kuivunut. Harvinaisia kansallisia hankkeita, joissa 1400-luvun liike sai jatkumonsa ja värinsä, seurasi vuosikymmeniä jatkunut italialainen valta. Vuosisadan toisella puoliskolla, kun tämä "italialaismielisyys" jäätyi nopeasti akateemiseen tapaan, sitä vastaan ilmaantui välittömästi voimakas kansallinen vastalause, joka osoitti uusia polkuja. Jos Saksa oli aiemmin edelläkävijä grafiikan genren ja maiseman itsenäisessä kehittämisessä, niin nyt näistä haaroista on tullut itsenäisiä maalaustelinemaalauksen aloja hollantilaisten käsissä. Tätä seurasi ryhmämuotokuva ja arkkitehtoninen aihe maalauksessa. Uudet maailmat ovat avautuneet. Flanderin ja Hollannin välillä käytiin kuitenkin niin vilkasta maalarien vaihtoa koko 1500-luvun ajan, että mestareiden alkuperä merkitsi vähemmän kuin heidän noudattamansa perinne. 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla meidän on tarkkailtava alankomaalaisen maalauksen kehitystä sen eri pääkeskuksissa; toisessa olisi opettavampaa seurata yksittäisten haarojen kehitystä.
Alankomaissa maalausteline maalaus vallitsi nyt. Jäljennystaide, puukaiverrus ja kuparikaiverrus, ovat saaneet vaikutteita suurimmaksi osaksi yläsaksalaisesta grafiikasta. Huolimatta Luukas Leidenin, taidemaalari-kaivertajan, jolla on oma mielikuvitus, merkityksestä huolimatta sellaisten mestareiden, kuten Hieronymus Kokin, Hieronymus Viriksin ja Philip Gallen ansioista maanmiestensä löytöjen levittämisessä, ja huolimatta kuparikaiverruksen saavuttamasta korkeasta kuvallisesta täydellisyydestä. Gendrik Goltziuksen (1558-1616) ja hänen oppilaidensa eklektisissä käsissä kuparikaiverruksella ja puukaiverruksella ei ole Alankomaissa yhtä tärkeää roolia kuin Saksassa. Myös kirjaminiatyyri Alankomaissa eli vain jäännöksissä entisestä kukoistuskaudestaan, jonka hedelmiä voimme mainita vain satunnaisesti. Päinvastoin, juuri täällä seinämaalaus, päättäväisemmin kuin muualla, luovutti oikeutensa ja velvollisuutensa toisaalta mattokankaalle, jonka historian ovat kirjoittaneet Giffre, Muntz ja Penchard, ja toisaalta toisaalta lasimaalaukseen, jota Levy opiskeli pääasiassa Belgiassa. Mattojen kudontaa ei voi sulkea pois 1500-luvun alankomaalaisten lentokonemaalauksen suuresta taiteesta. Muun Euroopan kudonta kalpenee alankomaalaisen mattokudoksen edessä; Hollannissa tämän taiteen johtava rooli on nyt epäilemättä annettu Brysselille. Itse asiassa jopa Leo X tilasi kuuluisien Raphael-mattojen valmistuksen Peter van Aelstin työpajassa Brysselissä vuosina 1515-1519; monet muut kuuluisat italialaisten maalaamat mattosarjat, joita on säilytetty palatseissa, kirkoissa ja kokoelmissa, ovat epäilemättä Brysselistä peräisin. Nimetään 22 mattoa Scipion teoista Pariisin Garde Meublessa, 10 kuvakudosta Vertumnuksen ja Pomonan rakkaustarinalla Madridin palatsissa ja 26 kudottua lehmää Psychen tarinasta Fontainebleaun palatsissa. Barend van Orleyn (k. 1542) ja Jan Cornelis Vermeyenin (1500-1559) hollantilaisten sarjakuvien pohjalta kudottiin myös Maximilianin metsästys Fontainebleaussa ja Tunisin valloitus Madridin palatsissa. Tämä taiteenala on nyt unohtanut entisen ankaran tyylinsä, jossa on rajoitetusti tilaa maalaukselliselle, ja tyylisyvyys kirkkaampien värien ylellisyydelle. Samaan aikaan lasimaalaus Hollannissa, kuten muuallakin, eteni samaa muovisempaa, kirkkaampien värien suuntaa; ja siellä hän avasi loistonsa ensimmäisen kerran laajasti ja ylellisesti. Sellainen ikkunoiden sarja kuin Pyhän Nikolauksen kirkossa. Waltrude Monsissa (1520), St. Jaakob Luttichissa (1520-1540) ja St. Catherine in Googstraaten (1520-1550), jonka arkkitehtuuriaiheinen maalaus on edelleen goottilaisten kaikujen täynnä, samoin kuin suuret sarjat, jotka on pukeutunut kokonaan renessanssin muotoihin, esimerkiksi Brysselin katedraalin upeat ikkunat, jotka nousevat osittain Orlais'iin ( 1538), ja Guden suuri kirkko, osittain Woeter ja Dirk Crabethin (1555-1577) ja osittain Lambert van Noortin (ennen vuotta 1603) teokset ovat 1500-luvun suurimpia lasimaalauksia. Vaikka olisimme samaa mieltä siitä, että muinainen mosaiikkilasimaalaus oli tyylikkäämpi kuin uudempi maalaus, ei voi olla vaikuttunut tämän suunnan suurten ikkunoiden rauhallisesta, pienellä määrällä värejä sisältävästä harmoniasta.
Erityinen monumentaalinen maalaus on eräässä osassa Hollannissa suurilla puulle maalatuilla kattoholveille maalatuilla maalauksilla, jotka kirkon kuoron monikulmioissa esittävät viimeistä tuomiota ja muita raamatullisia tapahtumia temperassa, Vanhan testamentin rinnakkaisina. Uusi. Tällaisia Gustav van Kalkenin ja Jan Sixin julkaisemia ja arvioimia maalauksia löydetään uudelleen Enkhuizenin (1484), Nardenin (1518), Alkmaarin (1519), Warmhuizenin (1525) kirkoista ja Pyhän Pietarin kirkosta. Agnes Utrechtissa (1516).
Vanhimmat tiedot 1500-luvun alankomaalaisesta maalauksesta löytyvät Guicciardinin kuvauksesta Alankomaista, Lampsoniuksen maalausten epigrammeista ja Karel van Manderin kuuluisasta maalareista kertovasta kirjasta Hymansin ranskankielisillä muistiinpanoilla ja Hans Flörken kanssa. saksaksi. Yleisistä teoksista kannattaa mainita Waagenin, Schnaasen, Michielin, A. I. Watersin ja Torelin teokset sekä Riegelin ja B. Riehlin teokset. Perustuu Scheibleriin, ja tämän kirjan kirjoittaja kolmekymmentä vuotta sitten työskenteli tämän ajanjakson alankomaalaisen maalauksen tutkimuksen parissa. Sittemmin hänen tuloksiaan on osittain täydennetty, osittain vahvistaneet uudet erilliset Scheiblerin, Hyymansin, Gulinin (van Loo) ja Friedländerin tutkimukset. Antwerpenin maalauksen historian kirjoittivat Max Rooses ja F. I. van den Branden; Leuvenin taiteen historialle van Ewan loi pohjan yli kolmekymmentä vuotta sitten, Mecheln - Neeffsille, Lüttich - Gelbigille ja Haarlem van der Willigenille.
2 – Alankomaiden houkuttelevuus taiteilijoille
Jo 1500-luvun ensimmäisellä neljänneksellä taiteilijat useista flaamilaisista, hollantilaisista ja vallonilaisista kaupungeista tulvivat Antwerpeniin. Romboutsin ja van Leriusin julkaisemissa Antwerpenin taidemaalarikillan mestareiden ja opiskelijoiden luetteloissa tuhansien tuntemattomien nimien joukossa kulkee edellämme suurin osa tämän vuosisadan kuuluisista hollantilaismaalareista. Heitä johtaa Quentin Masseys vanhin, suuri flaamilainen mestari, joka, kuten nykyään yleisesti tunnustetaan, syntyi vuonna 1466 Leuvenissa Antwerpenin vanhemmilta ja vuonna 1491 hänestä tuli Pietarin kiltan mestari. Luke Antwerpenissä, missä hän kuoli vuonna 1530. Tietomme tästä mestarista ovat lisääntyneet viime aikoina Guillemansin, Carl Justin, Gluckin, Cohenin ja de Baucherin ansiosta. Cohen osoitti, että Quentin kasvatettiin Leuvenissa tiukan vanhan flaamilaisen Dirk Boutsin teosten pohjalta ja ilmeisesti liittyi poikansa Albrecht Boutsin (n. 1461-1549) kanssa, jonka Van Even, Gulin ja muut näkevät "mestarina" Neitsyt Marian taivaaseenastumis" Brysselin museossa. Se, oliko Quentin Italiassa, ei ole todistettu, eikä se välttämättä seuraa hänen tyylistään, joka on saattanut kehittyä paikallisella maaperällä ajan hengen suureen vapauteen, leveyteen ja voimakkuuteen sekä pohjoisessa että etelässä. Jopa renessanssin kaiut hänen myöhempien maalaustensa ja pukujensa rakenteessa, hänen maisemiensa tunnelmallinen avaruus ylellisillä rakennuksilla vuoristometsien rinteillä ja hänen luottavaisen kehon mallinnus herkkyys, jolla ei kuitenkaan ole mitään yhteistä. Leonardo da Vincin "sfumato", älä vakuuta meitä siinä, että hänen on täytynyt tuntea tämän mestarin teoksia. Hän ei kuitenkaan jäänyt kylmäksi renessanssiliikkeelle ja johti rohkeasti ja lujasti flaamilaista maalausta aikansa valtavirtaan. Hänessä ei tietenkään ole Dürerin monimuotoisuutta, lujuutta ja henkistä syvyyttä, mutta hän ylittää hänet siveltimen kuvallisella teholla. Quentinin muotokieli, joka on pohjoinen ja joka ei ole vapaa karkeudesta ja kulmista riippuvuudessaan muista tyyleistä, esiintyy joissakin itsenäisen tyyppisissä päissä, joissa on korkea otsa, lyhyt leuka ja pieni, hieman ulkoneva suu. Hänen värinsä ovat mehukkaita, kevyitä ja kimaltelevia, vartalon sävyssä ne muuttuvat kylmäksi yksiväriseksi ja vaatteissa tuohon eri värien irisoivaan sävyyn, jonka Dürer ehdottomasti hylkäsi. Hänen kirjoituksensa kaikessa voimassaan viimeistelee ahkerasti yksityiskohtia, kuten läpinäkyviä lumihiutaleita ja lepattavia yksittäisiä karvoja. Mielikuvituksen rikkaus ei ole Quintenille ominaista, mutta hän osaa antaa hiljaisille teoille erittäin intiimin henkisen elämän. Hänen maalaustensa pääryhmät ovat yleensä etualalla koko leveydellä; vaalea maisema tekee majesteettisen siirtymän keskisuunnitelmasta taustalle.
Luonnonkokoiset rintakuvat Vapahtajasta ja hänen äidistään Antwerpenissä, rakkaudella maalatut, mutta kuivakäsitellyt, ovat epäilemättä 1400-luvulta. Heidän toistoissaan Lontoossa on kultainen tausta tummanvihreän sijaan. Neljä suurta alttaritaulua antavat kuvan Quentinin kypsästä voimasta uuden vuosisadan alussa. Vanhemmat ovat Valladolidin San Salvadorissa vuonna 1503 ilmestyneen kaiverretun alttarin ovet. Ne kuvaavat paimenten ja tietäjien palvontaa. Carl Justin mainitsemat todisteet saavat meidät tunnistamaan niissä Quentinille hyvin tyypillisiä teoksia. Tunnetut, helposti saavutettavat, suurimmat ja parhaat Quintenin teokset valmistuvat vuonna 1509, Pyhän Nikolauksen alttari. Brysselin museon Anna, joka loistaa rauhalliselta kauneudelta, St. Keskiosan unenomaiseen tunnelmaan syntynyt ja vuonna 1511 valmistunut ap:n alttari. Antwerpenin Johannes -museo, jonka keskiosa edustaa laajassa, voimakkaassa ja intohimoisessa kuvassa valitusta Kristuksen ruumiista. St. alttarin ovet. Anna sisältää tapahtumia Joachimin ja Annan elämästä, kirjoitettuna laajasti ja elinvoimaisesti erinomaisella henkisen elämän välityksellä. Johanneksen alttarin siipien sisäpuolella on kahden Johanneksen kärsimykset, ja ulkosivuilla olevat hahmot on vanhan tavan mukaan esitetty harmaasävyillä harmaalle taustalle maalatuina patsaisina. Neljäs peräkkäin näillä teoksilla on Gulinin mukaan suuri Quentinin triptyykki ristiinnaulitsemisen kanssa Mayer van den Bergtin kokoelmassa Antwerpenissä. Pienistä uskonnollisista kuvista niihin liittyy useita maalauksia, joita pidettiin aiemmin "maisemamaalari" Patinirin teoksina, ja ennen kaikkea kaunis Ristiinnaulitseminen Magdaleenan kanssa, ristin jalkaa syleilevä National Gallery Lontoossa ja Liechtensteinin galleria Wienissä. Näiden maalausten vieressä on kaunis pieni "Valittelu Kristuksen ruumiista" Louvressa, joka välittää taitavasti Pyhän ruumiin ankaruuden sekä Marian ja Johanneksen murheen, jota kaikki eivät kuitenkaan tunnusta teokseksi Quinten. Epäilemättä upeat, juhlallisesti istuvat madonnat Brysselissä ja Berliinissä sekä vaikuttavat Magdalenan kuvat Berliinissä ja Antwerpenissä ovat aitoja.
Quentin Masseys oli myös alankomaalaisen luonnollisen kokoisen puolihahmogenren toteuttaja. Suurin osa tämän tyyppisistä säilyneistä maalauksista, joissa liikemiehet ovat toimistoissa, ovat tietysti vain työpajan töitä. Käsinkirjoitettu teos, itsevarman, valmiin kirjeen perusteella, on "Kultavaaka ja hänen vaimonsa" Louvressa, "Epätasainen pari" Countess Pourtalesissa Pariisissa. On sanomattakin selvää, että Quentin oli myös aikansa suurin muotokuvamaalari. Häntä ilmeisempiä ja taiteellisempia muotokuvia ei tuolloin maalattu missään. Tunnetuimpia ovat jonkin kaanonin muotokuva laajan, kauniin maiseman taustalla Liechtensteinin galleriassa, Peter Egidiuksen muotokuva hänen työhuoneessaan Longfordin linnassa ja muotokuva Erasmuksesta kirjoittavasta Stroganov-palatsissa Roomassa. Jean Carondelet'n muotokuva vihreällä taustalla Münchenin Pinakothekissa on parhaiden asiantuntijoiden ansiota Orlais'lle. Näissä muotokuvissa on täsmälleen jäljitettävissä mestarin idean ja maalausmenetelmien koko ajan laajeneva laajuus.
Kuva 76 - Masseys, Quentin. Notaarin muotokuva.
Quentin Masseysin kanssa ilmestyi kiistattomia seuraajia, pääasiassa genremuotokuvien alalla suuressa puolihahmossa. Jotkut tämän tyyppiset muotokuvat, joita pidettiin aiemmin hänen teoksillaan, esimerkiksi "Kaksi kurjaa" Windsorissa, jonka omistusta de Baucher vaatii Quentinille, ja "Torg kanan takia" Dresdenissä tyhjien muotojensa ja kylmien väriensä vuoksi. , johtui jälleen hänen pojastaan Jan Masseysista. Marinus Klas Romersvalista (Reimersval) (1495-1567 ja myöhemmin), joka vuonna 1509 oli Antwerpenin killan opiskelija, on myös lähellä Quentiniä. Hänen kirjoitustyylinsä on ankarampi, mutta silti sisällöttömämpi kuin Quentinin. Hän keskittyy erityisellä rakkaudella ihon ryppyihin ja raajojen yksityiskohtiin. Hän kirjoitti "St. Jerome" Madridissa vuonna 1521, "The Tax Collector" Münchenissä 1542, "Changer with vaimonsa" Kööpenhaminassa vuonna 1560. Hänen "Apostoli Matteuksen kutsumuksensa" lordi Northbrookin kokoelmassa Lontoossa. Näillä kuvilla merkitsimme hänen suosikkiaiheensa. Gulin kutsuu häntä "yhdeksi viimeisistä suurista flaamilaismestareista".
Kuva 77 - "Veron kerääjä" Münchenissä vuonna 1542
3 - Joachim Patinir
Patinier of Dinan (1490-1524), josta tuli Antwerpenin mestari vuonna 1515, ensimmäinen todellinen maisemamaalari, jonka Dürer tunnusti sellaiseksi, kehittyi Boatsin, Davidin ja Quentin Masseysin rinnalla. Mutta silti hänen maisemansa puilla, vesillä ja taloilla, kivillä taustalla, kivillä kasautumassa, hän silti liittyi kaikkialla raamatullisiin tapahtumiin eikä antanut maisemia niin orgaanisesti kehittyneille ja tunnelmaltaan yhtenäisiksi kuin Dürerin maisemavesivärit tai pienet öljymaalaukset. Altdorfer ja Huberin piirustukset. Erillisissä osissa Patinir havaitsi ja välitti luonnollisesti ja taiteellisesti jyrkkiä kallioita, reheviä puuryhmiä, leveitä jokinäkymiä kotimaahansa, Ylä-Maasin laaksosta; hän kuvasi puiden lehdet vanhan hollantilaisen mallin mukaan rakeisina, pisteittäin: hän kuitenkin pinoaa yksittäisiä osia päällekkäin niin fantastisesti ja perspektiiviä kunnioittamatta, että hänen luontokuvansa näyttävät yleensä sekavalta ja luonnottomalta. Tärkeimmät maalaukset hänen allekirjoituksellaan ovat: maisema Madridissa, jossa on "Pyhän Antoniuksen kiusaus", nyt Quentin Masseysin ansiota, ja majesteettinen maisema Wienin gallerian "Herran kasteella". Maisema Rest on the Flight to Egyptiin, hänen suosikkilisäyksensä Antwerpenin maisemaan, ja St. Jerome Karlsruhessa. Berliinissä hänen teoksiaan on museon lisäksi Kaufmannin kokoelmassa; muissa maissa se on nähtävissä Madridin ja Wienin päägallerioissa.
Kuva 78 - St. Anthony
Patinirin viereen kehittyi toinen, lähes nykyaikainen Maaslaakson maisemamaalari Henry (Gendrik) Bles tai Met de Bles Bouvignesta (1480-1521 ja myöhemmin), jota italialaiset kutsuivat Civettaksi "pöllö"-merkistä. On varmaa, että hän oli Italiassa, ja vähemmän varmaa, että hän asui Antwerpenissä. Niiden maisemaetäisyydet motiiveista ja toteutuksesta päätellen ovat Patinirin maisemien vieressä, vaikka niiden ruskea sävy on vaaleampi. Näiden maalausten hahmojen tyylillä on kuitenkin liian vähän yhteistä muinaisten lähteiden poikkeuksellisen maisemamaalarin Civettan todellisten maisemien hahmojen tyylin kanssa, joten ei voisi olla epäilystäkään siitä, etteikö uskonnolliset maalaukset olisivat. ilmoitettu Blesov-ryhmä kuului maisemamaalari Henry Met de Blesille. Joka tapauksessa pidämme yhdessä Vollin kanssa Münchenin kuvan allekirjoitusta aidona. Tämän niminen maisemamaalari, verrattuna Patiniriin, erottuu ensinnäkin valkeammalla värillä, sitten hän on varmempi, mutta tylsempi koostumuksessa ja lopuksi pehmeämpi, mutta mahtipontisempi kirjoitustyyli. Samalla hän pian kieltäytyy varustamasta maisemaa uskonnollisilla hahmoilla ja korvaa ne genrellä. Hänen maisemaansa Wienin taideakatemian Ristitien ja Rooman Palazzo Dorian kanssa, suuri fantastinen vuoristomaisema valssaamoilla, masuunien ja takomoilla Uffizissa sekä maisema kivineen, joen ja (melkein huomaamaton) Wienin gallerian samarialainen, joka omistaa joukon hänen maalauksiaan. Viimeiseen tyyliin siirtymässä on maisema kauppiaan ja apinoiden kanssa Dresdenissä.
Jan Gossart Maubeugesta (Mabuzet; noin 1470-1541), jota yleensä kutsuttiin Mabuzetiksi kotikaupunkinsa mukaan, latinaksi Malbodius, työskenteli luotettavasti Antwerpenissä. Davidista hän siirtyi Quentinille, ja sitten Italiassa (1508-1519), käsiteltyään ylä-italialaisten koulujen vaikutusta, hän kehittyi roomalais-florenttilaisen tyylin pääedustajaksi Belgiassa. Ei vain arkkitehtuuri, vaan myös hahmot ja koko sommitelma osallistuvat muotokielen muodonmuutokseen, ja siksi hänen tyylinsä näyttää kylmällä plastisuudellaan, tehty terävyydellä manierteiselta ja epätaiteelliselta. Toisaalta Mabusen aikaisemmat teokset, kuten kuuluisa Howardin linnan tietäjien palvonta hänen signeereineen, Kristus Öljymäellä Berliinissä, kolmiosainen Madonna-alttaritaulu Palermon museossa, ovat vanhoja hollantilaisia teoksia. läpitunkeva, elintärkeä muotojen ja maalien kieli. Myöhemmistä maalauksista "Adam ja Eeva" Hampton Courtissa, "Evankelista Luukas kirjoittaa neitsyttä" Prahan Rudolfinumissa ja "Madonnat" Madridissa, Münchenissä ja Pariisissa kaikella teknisellä taiteella ovat jo tunnusomaisia. hänen italialaisuutensa muotojen ja sävyjen tahallinen kylmyys; tämän tyyppiset mytologiset maalaukset, kuten Cookin "Hercules ja Dejanira" Richmondissa (1517), "Neptunus ja Amphitrite" Berliinissä ja "Danae" Münchenissä (1527), ovat sitäkin sietämättömämpiä, koska ne pyrkivät edelleen yhdistämään täysin realistisia. päät kylmän plastisuuden rungot . Mabusen muotokuvat Berliinissä, Pariisissa ja Lontoossa näyttävät hänet kuitenkin parhaalta puolelta. Muotokuvaus kuitenkin palaa aina luontoon.
Kuva 79 - "Neptunus ja amfitriitti" Berliinissä
Sukulainen mestari, joka kehittyi Quentinin, Patinirin ja Mabusen vaikutuksen alaisena, oli Jos van Cleve Vanhin (noin 1485-1540), Amsterdamin mestari vuonna 1511, joka ainakin vieraili Italiassa. Kemmererin, Firmenich-Richartzin, Justin, Gluckin, Gulinin ja muiden tekemien tutkimusten jälkeen voidaan pitää lähes täysin varmaa, että tuottelias, kaunis ja komea Neitsyt taivaaseenastumisen mestari, joka tunnetaan tällä nimellä hänen kahdesta kuvastaan tällä juonella. Kölnissä (1515) ja Münchenissä ei kukaan muu kuin tämä Jos van Cleve vanhempi, vaikka Voll tunnistaa hänet vain Münchenin kuvaksi. Scheibler teki suuren palvelun vertaamalla teoksiaan. Nämä hänen siveltimensä maalaukset, kuten muutkin aikaisemmat maalaukset, ovat kaikessa alasaksalaisessa miellyttävyydestään ja yksinkertaisuudestaan huolimatta jo koskettaneet renessanssin ensimmäiset vaikutteet. Hänen keski-ikänsä pääteoksia, jolloin hän vielä yhdisti piirustuksen tuoreuden lämpimiin väreihin ja sileään siveltimeen, ovat Madonnan jalo kirsikkakirkkoalttari Wienissä, pieni tieteiden palvonta Dresdenissä, upea Madonna Ince Hallissa lähellä Liverpoolia ja "Crucifixion" Weber'sissä Hampurissa. Niille on ominaista rikkaat, mutta vain puoliksi ilmenevät renessanssin rakennusmuodot leikkivillä veistoksellisilla kupidoilla ja kauniilla maisemilla, jotka jatkavat Patinirin tasapainoisempaa tapaa. Hänen myöhempää tapaansa, joka on kylmempää vain joissakin plastisesti ilmaistuissa hahmoissa ja Mabuseen verrattuna pehmeämpi ja mallinnuksessa lempeämpi, edustavat suuret "Magien palvonta" Dresdenissä, kuvat "Valittelu Kristuksen yli" Louvressa ja Stedel-instituutissa "Kolmen viisaan alttari" Napolissa ja "Pyhä perhe" Palazzo Balbissa Genovassa. Hänen pehmeästi ja tasaisesti maalatut muotokuvansa Berliinin, Dresdenin, Kölnin, Kasselin ja Madridin gallerioissa ja niistä kaunein, Berliinin Kaufmann-kokoelman miesmuotokuva, tunnetaan edelleen ja tunnettiin ennenkin, enimmäkseen väärillä nimillä. Quentin Masseysin vaikutuksen vieläkin vahvempi kuin "Neitsyt taivaaseenastumisen" mestari, osoittaa Weizsäckerin tutkima "frankfurtilainen mestari" pääkuvallaan Frankfurtin alttaritaulusta, jota Weizsäcker tutki, ja hänen pääkuvansa Staedel-instituutin alttari "Ristiinnaulitseminen" ja "Pyhän veren kappelin mestari" Bruggessa; Weber-galleriassa Hampurissa on hänen töistään "Neitsyt Marian alttari".
4 - Brysselin koulu
Kääntyen Brysseliin, tapaamme täällä jo vuosisadan ensimmäisinä vuosikymmeninä erinomaisen paikallisen mestarin, Barend van Orleyn (kuoli vuonna 1542), joka, kuten sanotaan, suoritti koulutuksensa Rafaelin johdolla Roomassa, vaikka samaan aikaan. aikaa on mahdotonta todistaa hänen oleskelunsa Italiassa. 1400-luvun alussa, noin 1520, Rafaelin, Dürerin ja Mabusen vaikutuksesta elänyt taiteilija siirtyy romanismiin ja on itse sen merkittävin edustaja Alankomaissa. Kolmekymmentä vuotta sitten Alphonse Waters osoitti, ja äskettäin Friedländer vahvisti jälleen perusteellisesti, että hän omistautui aluksi pääasiassa muinaiselle maalaukselle ja myöhemmin mattojen kutomiselle ja lasimaalaukselle laajassa mittakaavassa. Hänen pahveistaan tehtiin jo mainitun Maximilianin metsästys Louvressa, mutta myös Abrahamin elämä Gampton Courtissa ja Madridissa, Pavian taistelu Napolissa ja eräät Brysselin katedraalin kauneimmista lasimaalauksista.
Kuva 80 - Pavian taistelu
Friedländer pitää Apostolien alttaria varhaisimpana säilyneenä alttaritauluna, jonka keskiosa, jossa on tapahtumia apostolien Thomasin ja Matteuksen elämästä, kuuluu Wienin galleriaan ja ovet Brysselin galleriaan. Hän viittaa siihen vuoteen 1512. Pyhän Pietarin alttarin ovi. Torinon gallerian Walburga, joka on sisustettu puhtaaseen goottilaiseen tyyliin, täynnä vanhaa flaamilaista henkeä, aloitettiin vasta vuonna 1515 ja valmistui vuonna 1520. Lähes samanaikainen alttaritaulu, joka kuvaa Pyhän saarnaa. Norbert Münchenissä antaa jo renessanssin arkkitehtuurin tietysti huonosti ymmärrettynä. Hänen erinomaisten, yksinkertaisten ja totuudenmukaisten muotokuvien joukossa hänen allekirjoituksensa on Dr. Cellen kuva vuodelta 1519 Brysselissä. Orlais'n italialaisuus ilmenee varsin ja välittömästi, vaikkakin lievästi muokattuna, Brysselin museon "Jobin koettelemuksissa" (1521), äskettäin hankitussa Louvren "Madonnassa" (1521), joka vastaa samanlaista. kuva vuodelta 1522 yksityishenkilön hallussa Espanjassa sekä Antwerpenin museon "Köyhien hyväntekeväisyysjärjestön" alttarissa, jossa on viimeinen tuomio ja armoteoksia. Katsomme Rotterdamin ristiinnaulitsevaa alttaria myöhemmän ajankohtaisena teoksena, ja yhdessä Friedländerin kanssa pidämme Mosseksen ansiota Carondeletin muotokuvaa Münchenissä mestarin kypsimmäksi työksi. Hänen elämänsä lopun alttaritaulut osoittautuivat melko keskinkertaisiksi työpajan teoksiksi.
Pieter Kok van Aelst (1502-1550), "flaamilainen Vitruvius" -matkaaja Italiassa, joka asui Antwerpenissä ennen muuttoaan Brysseliin, oli Orlais'n opiskelija. Orlais'n hengessä taiteilijana tunnemme hänet Brysselin museon viimeisestä ehtoollisesta. Samassa kokoelmassa on Orlaisin, Cornelisin ja Jan van Coninckslooghiin (1489-1554) sukulaisten taiteilijoiden maalauksia, joissa ei ole jälkeäkään eteenpäin tapahtuvasta kehityksestä, mutta ne näkyvät kuitenkin Brysselin maisemamaalari Luca-Hasselin maalauksissa. van Helmont (1496-1561) Wienin galleriasta ja Weber-kokoelmasta Hampurissa, joka seurasi Civettan suuntaa. Mikään tämän koulukunnan Maas-joen maisemista ei kuitenkaan voi verrata havainnoinnin välittömyydellä ja värikkäällä ilmaisulla Altdorferin ja Tonavan koulukunnan maisemiin.
Kuva 81 - Flanderin Vitruvius
Brysselin koulukuntaan voisimme Gulinin kanssa silti sisällyttää myös "naispuolisten hahmojen mestarin", jossa Wickhoff ehdottaa mitään vähempää kuin Jean Clouet'a, Ranskan kuninkaan Francis I:n hollantilaista hovimaalaria. Lahjakas wieniläinen tutkija todella antoi todennäköisyyden, että hän työskenteli Ranskassa, mutta se, että hän oli Jean Clouet, on edelleen enemmän kuin kyseenalaista. Hänen lukevia tai musisoivia rouvia, jotka on yleensä maalattu yksitellen tai useammin puolihahmona runsaan sisustuksen joukossa, on säilynyt monissa kokoelmissa. Wyckhoff on äskettäin eristänyt ja tarkistanut ne. Kolme kauneinta musiikkia tekevää naista, Harrach-galleriat Wienissä. Nämä kuvat, jotka yhdistävät yksinkertaisen maalauksen ja kuumat värit yleviin asentoihin ja rauhalliseen animaatioon, saavat arkigenren hienostuneisuudessa uuden huomion maalauksen historiassa.
Bruggessa Davidin välittömät seuraajat herättävät heti huomion. Näitä ovat muun muassa Adrian Isenbrandt, Bruggen kaupungin kiltamestari vuodelta 1510, joka kuoli vuonna 1551. Yhdessä Gulinin kanssa meillä saattaa olla oikeus nähdä hänen teoksiaan niissä maalauksissa, jotka Waagen virheellisesti katsoi Haarlemin mestari Jan Mostaertin ansioksi. Hänellä on vähän mielikuvitusta rauhallisissa, tunnelmallisissa maisemissaan, yksinkertaisesti ja selkeästi piirretyissä hahmoissaan, syvien sävyjen loistokkuudessa ja ei aivan puhtaiden ruumiillisten sävyjen kanssa, hän tuo Davidin tyylin lempeämpään viehätykseen. Hänen suuri "Tietien palvonta" Neitsyt Marian kirkossa Lyypekin on vuodelta 1581, kun taas "Surrujen Neitsyt" Bruggen Neitsyt Marian kirkossa on kirjoitettu vähintään kymmenen vuotta myöhemmin. Hänelle hyvin usein katsottujen maalausten joukosta Gulin nosti esiin muun muassa Antwerpenin museon "Madonnan ilmestymisen" ("Deipara Virgo") ja piti ne Ambrosius Bensonin (k. noin 1550) ansioksi. hänestä tuli Bruggen kaupungin mestari vuonna 1519.
Uutta kansallista suuntausta Quentinin hengessä, vastakohtana näiden mestareiden taiteelle, tyylillä, jossa italialaiset vaikutteet joutuvat ristiriitaan, edustaa Jan Prevost (provost) Monsista, joka asettui noin vuonna 1494 Bruggeen ja kuoli täällä vuonna 1529. , hänen myöhempien aitojen maalaustensa kanssa. , Esimerkiksi Viimeinen tuomio 1525 museossa Bruggessa, toinen viimeinen tuomio Weberissä Hampurissa ja Madonna in Glory Pietarissa. Päinvastoin Lancelot Blondel (1496-1561), jonka maalaukset erottuvat rikkaista koristeistaan, jotka on tehty kullan ruskeissa sävyissä ja hahmojen kylmissä muodoissa, ui täysin renessanssin ajan. Alttaritaulu vuodelta 1523 pyhien Cosman ja Damianuksen elämään Pyhän Nikolauksen kirkossa. James antaa esimerkin varhaisesta, vielä epätasaisesta tyylistään, ja kypsä myöhempi tyyli ilmaistaan katedraalin Madonnan alttaritaulussa vuodelta 1545 ja Bruggen museossa saman vuoden kuvassa apostoli Luukkaan kanssa. Blondia seurasi sitten vähemmän edistynyt Clais, josta vain Peter Clais vanhempi (1500-1576), jonka erinomainen signeerattu omakuva vuodelta 1560 on National Galleryssa Christianiassa, ylittää vuosisadan ensimmäisen puoliskon.
5 – Pohjois-Alankomaiden taide
1500-luvun ensimmäisen puoliskon merkittävimmät taiteilijat, joita Dülberg opiskeli nykyaikana, kokoontuivat Pohjois-Alankomaihin, erityisesti Leideniin, Utrechtiin, Amsterdamiin ja Haarlemiin. Pääliike ilmestyi ensimmäisen kerran uudella voimalla Leidenissä. Cornelis Engebrechts (1468-1533) esiintyi täällä mestarina, joka lähti uusille poluille. Kaksi hänen pääteoksistaan Leidenin museossa ovat alttaritaulu, jossa ristiinnaulitseminen (noin 1509), Abrahamin ja pronssikäärmeen uhri sisäpuolella, Vapahtajan pilkkaaminen ja Vapahtajan kruunu orjantappurakruunulla. siivet ja alttari, jossa on valituslaulu Kristuksen ruumiin yli (noin 1526). ), jonka sivuilla on pieniä kohtauksia Kristuksen kärsimyksestä ja upeat ovet lahjoittajien ja pyhien kanssa. Molemmissa teoksissa elävän kerronnan intohimo on majesteettinen, onnistuneesti tuotu rikkaan maiseman valtakuntaan. Ristiinnaulitsemisessa kehon siirtyminen on upeaa huolimatta ruskeanharmaista varjoista ja yksittäisten kimaltelevien värien voimakkaasta yhteisvaikutuksesta; säälittävät liikkeet ovat edelleen hieman teatraalisia; pitkänomaisilla, pitkänomaisilla hahmoilla, joilla on pienet päät, pitkät jalat, paksut pohkeet ja ohuet nilkat, on ilmeisesti vain kaukainen suhde luontoon; hänen uroskasvonsa, joilla on pitkät nenät, naistyypeillä, joilla on korkea kasvojen yläosa ja silmiinpistävän lyhyt alaosa, eivät muistuta itseään. Alttarimaalaukset, joissa on valituslaulu Kristuksen ruumiin yli, on maalattu vähemmän terävästi ja toteutettu pehmeämmin ja sävyisemmin ruskean sävyin otettuna. Kaikki arkkitehtuuri näissä maalauksissa on tietysti myöhäisgoottilaista, ja kaikki hahmot pyrkivät yleisesti ottaen oikeiden korrelaatioiden puuttuessa itsenäisesti 1400-luvun yhteydestä 1500-luvun vapauteen. Emme voi luetella tähän lukuisia pieniä maalauksia muista kokoelmista, jotka parhaat asiantuntijat ovat viime aikoina lukeneet Engebrechtsenin ansioksi. Silti niiden joukossa on pieni "Pyhän Antoniuksen kiusaus" Dresdenissä!
Kuva 82 - Luca van Leyden
Engebrechtsin pääoppilas oli kuuluisa Guy Jacobsin poika Lucas van Leyden (vuodesta 1494 tai aikaisemmin vuoteen 1533), joka ei toiminut vain maalarina, vaan myös hänen sävellyksiensä kaivertajana ja kaivertajana sekä puukaiverruksen piirtäjänä, jossa häntä voidaan verrata Düreriin. Hän jätti jäljelle 170 kuparikaiverrusta, 9 etsausta ja 16 puupiirrosta. Hänen taiteellisen kehityksensä näkyy selkeimmin Folbertin korostamissa kuparikaiverruksissa. Varhaisten kokemusten, kuten nukkuvan Muhammedin (1508), jälkeen jo Saulin kääntymyksessä (1509) ja St. Anthony pitkänomaisilla hahmoilla, kuten Engebrechtsillä, nuori mestari siirtyy selkeämpään muotokieleen ja oikeampaan ryhmittelyyn rikkaiden maisemien taustalla. Jo vuonna 1510 levyillä "Adam and Eve in exile", "Esce Homo", "The Milkmaid" hän saavuttaa hämmästyttävän korkean kypsän kansallisen tyylin, sisäisen elämän ja hellästi teknisen täydellisyyden, sitten levyillä "Pentefry" (1512) ) ja "Pyramuksella" (1514) hän yrittää välittää intohimoista tunnetta, ja seuraavalla jaksolla sellaisilla kaiverruksilla kuin "Crying the Cross" (1515), suurella "Kalvarialla" (1517) ja "Christ in the the" puutarhurin muoto" (1519) tulee Dürerin lipun alle. Dürerin vaikutus Luukkaan huipentuu keisari Maximilianin muotokuvaan (1520), suurempaan Kristuksen kärsimyssarjaan (1521), Hammaslääkäriin (1523) ja Kirurgiin (1524). Mutta vuoden 1525 tienoilla Luukas siirtyi Mabusen vaikutuksen alaisena avoimesti Marcantonion roomalaiseen koulukuntaan, joka oli selvästi näkyvissä paitsi muodoissa, myös sisällössä hänen tyylikkäiden koristeellisten kaiverrustensa (1527 ja 1528) "Venuksessa ja Cupidossa" " (1528), sarjoissa Fall (1529) ja "Venus ja Mars" (1530). Hänen tonttiensa pinta-ala oli yhtä vaihteleva kuin Dürerin tonttien pinta-ala; mutta hengessä, voimassa ja tunkeutumisessa Lukaa ei voi verrata suureen Nürnbergiin. Hänen säilyneet öljymaalauksensa vahvistavat tämän vaikutelman. Tuoreisiin ja iloisiin nuoruuden aikoihin kuuluvat: Earl of Pembroken "Pelaajat" Wilton Goesissa ja "Shakin pelaajat" Berliinissä. Noin 1515 ilmestyi hänen upeat värinsä, hieman renessanssin trendien koskettama Berliinin Madonna. Renessanssin henki tunnetaan voimakkaammin Münchenin vuoden 1522 "Madonnassa" ja "Ilmoittamisessa". Myöhäisen italialaisen suuntauksen parhaita teoksia ovat hänen kuuluisa Viimeinen tuomio (1526) Leidenin museossa, sitten Mooses Spouting Water from the Rock Saksan museossa (1527), laatuaan tärkeä maalaus, jossa on manieroituja, pitkiä hahmoja ja kylmiä värejä. , ja kolmiosaisessa maalauksessa, joka kuvaa Jerikon sokean miehen (1531) paranemista Pietarissa. Leidenin viimeisen tuomion keskimmäinen kuva esittää Kristusta kaukaa, ilman Mariaa ja Johannesta, sateenkaarella, hänen alapuolellaan, oikealla ja vasemmalla, apostolit, jotka katsovat uteliaasti pilvien takaa, ja maassa pienellä silmällä. kaareva horisontti "Kuolleiden ylösnousemus". Figuurit eivät ole kasattu palloon, vaan tarkoituksella italialaisessa hengessä, ne ovat selkeästi ja varmasti hajallaan kuvassa yksin tai ryhmissä, mutta tahtomattaan ilmaistuina omalla muotokielellään. Jokainen alastonhahmo pyrkii ilmaisemaan itseään ja erottuu erityisellä, mielivaltaisella kehon sävyllä naapurihahmojen joukossa. Kaikilla majesteettisen työn laskennallisilla muodoilla se on edelleen täysin itsenäisesti suunniteltu ja toteutettu. Maalaukselluudellaan, tunnelman elämän välittämisellään, sävyjen lempeällä harmonialla ja kirjoituksen helpolla sujuvuudellaan se ylittää lähes kaikki samanaikaiset pohjoisen maalauksen teokset.
Amsterdamissa vuosisadan ensimmäisinä vuosikymmeninä kukoisti mestari Jacob Cornelis van Ostsazanen (1470-1533), joka käytti myöhemmissä maalauksissaan renessanssin arkkitehtonisia muotoja, mutta pysyi pohjimmiltaan tiukkana ja kuivana taiteilijana vanhassa hollantilaisessa hengessä. hänen mielikuvituksensa ydin. Oletuksella, että hän on riippuvainen Engebrechtsistä, ei ole todisteita. Hänen hahmoillaan on korkea otsa ja pienet alemmat kasvot. Hän piirtää jokaisen hiuksen erikseen ja suorittaa etualan kiertoradat lujasti ja ahkerasti. Hän maalaa rikkaasti ja ahkerasti, vaikkakin hieman terävästi, malleja vaaleilla, täyteläisillä väreillä. Bartsch ja Passavant tunsivat jo hänen kuparikaiverruksensa, ja Scheibler vertasi hänen maalauksiaan ensimmäistä kertaa. Hänen "Saul at the Fairy of Endor" ilmestyi Rijksmuseumissa vuonna 1560 ja miesmuotokuva samasta kokoelmasta vuonna 1533. Ostsazasen maalauksia on myös Kasselissa, Berliinissä, Antwerpenissä, Napolissa, Wienissä ja Haagissa. Ulkoisen loiston ja sisäisen tunteen lämmön yhdistelmä on heidän erikoinen vetovoimansa.
Kuva 83 - Saul Endorin noidalla
Utrechtissa kuuluisa oli Jan van Scorel (1495-1562), mestari, jota pidettiin todellisena italialaisuuden viljelijänä Hollannissa. Hän oli Jacob Cornelisin opiskelija Amsterdamissa, Mabusen opiskelija Antwerpenissä ja matkusti sitten Saksaan ja Italiaan. Sen varhainen tyyli Dürerin germaanisilla vaikutteilla näkyy kauniissa alttaritaulussa Pyhän perheen kanssa vuodelta 1520 Oberwellachissa, täynnä suoraa havainnointia. Hänen keskimääräistä italialaista tyyliään edustaa Utrechtin museon "Lepää lennossa Egyptiin" ja se muistuttaa Dulbergua Dosso Dossista. Hänen myöhemmistä, kylmistä, tarkoituksellisesti roomalaisista koulumaalauksistaan, jotka rinnakkain Justi, Scheibler ja Bode, mutta kuitenkin maalattu hollanniksi ruskehtavilla varjoilla, Bonnin maakuntamuseon ristiinnaulitseminen (1530) kantaa Scorel-nimen merkkiä. Tunnelman täyttämä maisema "Herran kaste" Gaarlemin museossa, van Manderin sertifioima. Muut tämän tyylin maalaukset löytyvät parhaiten Utrechtista ja Amsterdamista. Erinomainen on myös hänen alttarinsa Kristuksen kanssa puutarhurin muodossa Weber'sissä Hampurissa. Vielä elävämpiä ovat hänen muotokuvansa, kuten Agathe van Schonhoven (1529) Doria-galleriassa Roomassa. Haarlemin ja Utrechtin museoiden puumaalaukset, jotka kuvaavat Haarlemin ja Utrechtin pyhiinvaeltajia Pyhään maahan puolihahmoina, kävelemässä yksi toisensa jälkeen, ovat askeleita, jotka edeltävät suuren hollantilaisen maalauksen muotokuvaryhmiä. Ilmeisesti Scorel omistaa myös Kasselin gallerian perhekuvan, joka tekee niin vahvan vaikutuksen.
6 – Jan Mostaert
Tämän ajan Haarlemin päämestarina pidetään Jan Mostaert (1474-1556), jonka luotettavia teoksia ei ole, joten niitä etsitään nimettömien mestareiden hyvien töiden joukossa. Gluck teki äskettäin uskottavan oletuksen, että kaunis miesmuotokuva Brysselissä Tiburtine Sibylillä maisema taustalla, kaksi ovea lahjoittajilla samasta kokoelmasta ja ihana "Magien palvonta" Amsterdamin Rijksmuseumissa ovat aitoja teoksia Mostaert. Benois ja Friedländer ovat lisänneet tähän muutamien muotokuvien lisäksi kauniin Herran kärsimyksen alttarin, d'Ultremontin omaisuuden Brysselissä, joka ilmestyi ikään kuin Haarlemissa, mutta sellaisella monogrammilla, joka ei missään tapauksessa voi johtuu Mostaertista. Joka tapauksessa todellinen Mostaert, jos hän on sellainen, on siirtymämestari gootista renessanssiin, lahjakas maisema- ja muotokuva-alan kyky ja kyky kirjoittaa kauniisti.
Kuva 84 - "Magien palvonta" Amsterdamin Rijksmuseumissa
Kuten sanottu, 1500-luvun jälkipuolisko toi alankomaalaiselle maalaukselle yhdessä uuden kansallisrealismin kanssa täydellisen voiton italialaisesta idealismista, joka kuitenkin valmisteli tietä 1600-luvun suuren kansallismaalauksen liikkumisvapaudelle. vuosisadalla.
Tämän täysin kehittyneen hollantilaisen italialaisuuden suuret mestarit 1500-luvun jälkipuoliskolla eroavat edeltäjistään, joihin he liittyivät, Orleys, Mabuse ja Scorelay terävällä ja yksipuolisella etelän jäljitelmällä. Heidän pyrkimyksensä tavoite, jonka he saavuttivat, oli kutsua hollantilaisiksi Michelangeloiksi ja Rafaeliksi. Ei ole epäilystäkään siitä, että heillä oli suuri tekninen taito, ja tämä näkyy erityisesti heidän muotokuvissaan, jotka pakottivat heidät pysymään luonnossa. Heidän suurilta, maallisilta tai pyhiltä sisällöltään tyylitetyiltä maalauksilta puuttui usein paitsi välitön näkemys ja tunne, myös kaikki ikuiset todella taiteelliset edut. Tämä koskee yhtä lailla Orleyn opiskelijaa Mechelnissä Michel van Coxeyta (1499-1592), jonka suuret maalaukset leijuvat kirkoissa ja kokoelmissa Belgiassa, sekä Mabusen opiskelijaa Luttichissa, Lambert Lombardia (1505-1566), jonka öljymaalaukset ovat melkein tunnettuja. vain nykyaikaisissa kaiverruksissa; Samaa voidaan sanoa Cornelis Florisin veljestä, Lombardin oppilaista Frans Floris de Vriendtistä (1517-1576), kaikkien näiden taiteilijoiden vaikutusvaltaisimmista mestareista. Paras kuva hänestä, nimittäin "Enkelien pudotuksen" (1554) täysi voima, on Antwerpenissä ja heikompi "Viimeinen tuomio" (1566) on Brysselin museossa. Florisin oppilaita ovat Marten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broek (1524-1591) ja kolme Franken-veljestä, jotka muodostavat tämän taiteilijasuvun vanhimman haaran, Hieronymus Franken I (1540-1610), Frans Franken. I (1542 - 1616). ) ja Ambrosius Francken (1544-1618), jotka tunnetaan pääasiassa erilaisista historiallisista maalauksista, joissa on pieniä hahmoja maisemissa ja joita Frankenin nuorempi sukupolvi jatkoi 1600-luvun uudemmalla tyylillä. Rubensin opettajana meille kiinnostava jalo Leiden Otto van Veen (Venius; 1558-1629) kuului myös "suuren" Antwerpenin maalauksen pääpilareihin. Hän oli Federigo Zuccaron opiskelija Roomassa, ja hänen voimattomissa kirjavaisissa maalauksissaan (Brysselissä, Antwerpenissä ja Amsterdamissa) hän epäilemättä tavoitteli klassista rauhallisuutta ja selkeyttä.
Flanderin manieristien vanhemman sukupolven muodostavat Quentin Mossesista tulevat mestarit, jotka kirjoittivat genrekohtauksia sekä maallisia ja uskonnollisia tarinoita. Sellainen oli Quentinin poika Jan Mosses (1509-1575), ja hänen italialaisen suunnan hengessä kirjoitetut raamatulliset maalauksensa alkavat vasta vuonna 1558 Antwerpenin museon "Josefin ja Marian hylkäämisellä", mutta hänen myöhemmät maalaukset kansanelämästä puolihahmoilla, esimerkiksi "Merry Society" (1564) Wienissä, jäivät ainakin suunnittelultaan paikalliselle maaperälle. Sukulainen mestari on Jan Sanders van Hemmessen (noin 1500-1563; Graefen kirja hänestä), jonka suosikkikuva oli apostoli Matteuksen kutsumus luonnollisen kokoisina puolihahmoina. Alkaen hänen Münchenin tätä aihetta käsittelevästä maalauksestaan (1536) ja sen kanssa homogeenisesta tuhlaajapojasta (1536) Brysselissä ja Tobiaksen parantumiseen Louvressa (1555) asti, sen kehitystä voidaan seurata osittain vierekkäin. Quentinille ja päättyen kylmään italialaisuuteen ruskehtavilla varjoilla ja valkeahkoilla kohokohdilla. Gemmesseniä voitaisiin pitää myös genremaalarina, jos omistamme hänelle yhdessä Eisenmanin kanssa eloisan "Brunswick-monogrammamaalari" -maalauksen, joka on nimetty hänen Braunschweigissa tekemänsä "Köyhien ruokkiminen" -maalauksen monogrammin mukaan, joka edustaa puoliksi maisemaa. Silti emme ole koskaan olleet täysin vakuuttuneita tämän näkemyksen oikeellisuudesta, jonka useimmat nykyaikaisemmat asiantuntijat ovat nyt hylänneet, mutta Graefe hyväksyy sen. Gemmessen kuoli kuitenkin Haarlemissa, jonne hän muutti vuoden 1550 tienoilla.
Marten van Hemskerk (1498-1547), Scorelin oppilas, asui myös Gaarlemissa. Vuonna 1532 tekemässään Haarlemin museon apostoli Luukasta kuvaavassa maalauksessaan hän on vielä melko kuuma ja totuudenmukainen, mutta myöhemmissä teoksissa esimerkiksi ruskehtavilla varjoilla kylmässä piirroksessa "Belsassarin juhla" (1568) samassa paikassa hän kuuluu muodikkaan italialaiseen suuntaukseen. 1500-luvun jälkipuoliskolla tärkein Haarlemin mestari oli kuitenkin Cornelius Cornelis van Haarlem (1562-1633), hänen kylmät italialaistyyliset maalauksensa raamatullisista ja mytologisista aiheista, jotka tarkoituksella paljastavat katsojalle mielivaltaisesti maalattuja alastomia ruumiita. liioitella Viimeisen tuomion heikkouksia.. Luke van Leyden, kun taas hänen täynnä elämää ja liikettä "Dinner of the Riflemen" vuodelta 1583 Haarlemin museosta on tärkeä paikka hollantilaisen muotokuvan historiassa ryhmien muodossa.
Palattuaan Italiasta kotikaupunkiinsa Utrechtiin Joachim Uteval (1566-1638) oli vähemmän omaperäinen suurissa Utrechtin museon maalauksissaan kuin pienissä mytologisen sisällön maalauksissaan, kuten "Parnassus" (1596) Dresdenissä. , kaikille hänen tyylinsä maniereille, joita leimaa runollinen mielikuvitus ja värikäs harmonia. Pieter Pourbus (1510-1584) oli yksi Flanderissa asuvista hollantilaisista; hänen poikansa Frans Pourbus I (1545-1581) syntyi jo Bruggessa. Molemmat kuuluvat aikansa parhaisiin muotokuvamaalajiin, mutta Bruggessa ja Gentissä tunnetuissa historiallisissa maalauksissa he pystyvät yhdistämään merkittävän osan primitiivistä voimaa ja selkeyttä italialaisten jäljittelyyn.
Toisin kuin kaikki nämä italialaisen suuntauksen historialliset maalarit, kansallisen hollantilaisen suuntauksen mestarit olivat tietysti samanaikaisesti tärkeimpien kansantaiteen alueiden muotokuvan, genren, maiseman, kuolleen luonnon ja arkkitehtonisten aiheiden pääedustajia. Mutta kaikki nämä haarat eivät ole vielä ehtineet erottautua jyrkästi toisistaan ja historiallisesta maalauksesta. Raamatun kuvat toimivat suurimmaksi osaksi tekosyynä maisemille, genrelle ja kuolleelle luonnolle.
7 – Peter Arts
Vanhimpia itsenäisiä hollantilaisia genremaalareita on Pieter Arts tai Artsen (1508-1575), lempinimeltään Lange Pier, joka työskenteli Antwerpenissä yli kaksikymmentä vuotta, mutta syntyi ja kuoli Amsterdamissa. Sivere käsitteli ne onnistuneesti. Sieversin Antwerpenin Rogartsin luostarissa (nykyisin siellä museossa) löytämä alttaritaite vuodelta 1546 seisoo edelleen roomalaisen koulun maaperällä. Voimakkaasti realismia haluavan mestarin parhailla teoksilla on genren luonne. Jopa hänen "Ristin kantaminen" (1552) Berliinissä kauppanaisten ja lastattujen vaunujen kanssa antaa vaikutelman genrestä. Hänen parhaat maalauksensa, huolella piirretyin piirtein, siirtyvät kuolleen luonnon maalaamiseen ja "Tanssi munien kanssa" (1554) Amsterdamissa, "Talonpoikien loma" (1550) Wienissä, luonnollisen kokoinen "Kokit" (1559) Brysselissä. ja Genovan palazzo Bianco avaa uusia polkuja. Hän vangitsee talonpoikatyyppejä elävästi ja uskollisesti, välittää selkeästi toiminnan, ja osat sisustuksesta tai maisemista yhdistyvät yllättävän hahmoihin. Hänen piirustus on yksinkertainen ja täynnä ilmaisua, maalaus on leveä ja sileä, paikalliset sävyt korostuvat kaikkialla terävästi.
Athsenin Antwerpenin opiskelija Joachim Bekelaer (1533-1575) on Gemmessenin vieressä uskonnollisilla maalauksilla, mutta johtaa keksijöitä suurilla "nature-morte" -maalauksillaan Wienin gallerian markkinoista ja keittiöistä. Hänen "Messunsa" (1560) Münchenissä esittelee keskiosassa "Kristus näytettiin ihmisille" ja " vihannestori"(1561) Tukholmassa on taustalla kulkue Golgatalle. Erityisesti Tukholman galleria ja Napolin museo ovat hänen töitään täynnä.
Toinen Quentinin poika, Cornelius Masseys (noin 1511-1580 ja myöhemmin), oli myös omalla tavallaan merkittävä, joka tunnettiin pääasiassa vilkkaana kansanelämän kuvien kaivertajana ja kaivertajana. Harvinaisissa öljymaalauksissa, esimerkiksi Berliinin museon taksimaisemassa (1542), hän seisoo myös kansallisella maaperällä.
Heihin liittyy myös tämän ajan kansallisen hollantilaisen taiteen päämestari, monessa suhteessa suurin 1500-luvun hollantilainen taiteilija Pieter Brueghel the Vanhin (Brueghel Bruegel), jota kutsutaan myös Muzhitskyksi (1525-1569), joka syntyi. Hollannissa Brueghelin kylässä ja hänestä tuli Peterin oppilas ja vävy Cook van Aelst Antwerpenissä, minkä jälkeen hän muutti vuonna 1563 Brysseliin. Gimans, Mikhel, Bastelar, Gulin, Romdal ja muut kirjoittivat hänestä ei niin kauan sitten. Hän oli Roomassa, mutta osittain Hieronymus Boschin vaikutuksen alaisena hän työskenteli kokonaan uudelleen kaikki etelän vaikutelmat ja hollantilaiset näkemyksensä luontoon uudeksi alkuperäiseksi kokonaisuudeksi. Vahva havainnointikyky osoitti hänet useissa teoksissa opettavaisena satiirikkona ja useissa muissa rennoimman, elinvoimaisimman tarinankertojan ja ennen kaikkea aikansa suurimman genren ja maisemamaalarin, joka pystyi muokkaamaan hämmästyttävästi. jopa raamatullisia tarinoita maiseman ja genren suunnassa. Elämänsä alkuvuosina Peter omistautui pääasiassa grafiikalle Antwerpenin kaivertajan ja kustantajan Hieronymus Cockin palveluksessa. Jotkut hänen teoksistaan ovat muiden kaiverrettuja, ja osan hän itse kaiversi etsauksella. Juuri hänen piirustusten mukaan tehdyissä kaiverruksissa hänen oman raamatullisten teemojen ymmärryksensä yhteydessä näkyy fantastinen pirullisuus ja satiiris-didaktinen elementti. Hän on todella suuri taiteilija maalauksessaan, ja hänen varhaisin maalauksensa on vuodelta 1559. Puolet tähän päivään asti säilyneistä maalauksista, noin 35, on Wienin hovimuseossa. Laskuaistiistai ja suuri paasto (1559), Lasten pelit (1560) säilyttävät edelleen hänen kaiverrustensa korkean horisontin ja hajallaan olevan sommitelman. Sitten hän siirtyi maalauksellisuuteen. Sen horisontti upposi, hahmojen määrä väheni, mutta ne yhdistyivät yhtenäisemmiksi ryhmiksi, jotka liittyivät toisiinsa ja maisemaan. Hänen parhaita teoksiaan, nimenomaan maalauksen merkityksessä, ovat myöhempiä pieniä kuvia, esim. Hirtetty miehet Darmstadtissa ja Sokeat miehet Napolissa, molemmat maalattu vuonna 1568. Figuurit erottuvat äärimmäisen ilmeikkäästä piirroksesta ja ne on yleensä kirjoitettu. kevyellä siveltimellä, lisääntyneillä terävillä paikallisilla sävyillä, jotka on sovitettu hienovaraisesti toisiinsa; hänen maisemansa, jotka usein edustavat hahmomaalauksia yhtä suuressa määrin, on yleensä toteutettu täydellisemmällä siveltimellä ja selkeämmällä valon ja varjon havainnolla. Hän toi takaisin majesteettisia luonnoksia luonnosta matkaltaan Alppien toiselle puolelle välittäen korkeiden vuorten luonnon jyrkine kallioineen ja mutkittelevine jokineen niin luonnollisesti ja niin aidossa perspektiivissä kuin missään aikaisemmassa maiseman luonnoksessa Dürerin luonnoksia lukuun ottamatta. . Niiden maalauksellista esitystä hallitsevat voimakkaat ruskeat maansävyt ja sinivihreät lehdet on kuvattu pieninä pisteinä. Nämä tutkimukset erottuvat 1500-luvun maisemien joukosta lukuisilla ilmavilla sävyillä ja vahvalla ilmakehän ilmiöiden välityksellä. Niihin elvyttämiseen lisätyt hahmot lisäävät maiseman luonnollista tunnelmaa. Hänen marras-, joulukuu- ja helmikuun maisemat ovat upeita, hänen venesatama, ensimmäinen laatuaan Wienissä, on vahvasti maalattu. Siellä on myös tallennettu valtava vuoristomaisema "Apostoli Paavalin kääntymys", näyte suuresta historiallisesta maisemasta "Filistealaisten tappio" - esimerkillinen esimerkki taistelumaalauksesta, joka yhdistää hämmentyneet massat luonnollisiin liikkeisiin, ja "Baabelin torni" - prototyyppi lukuisista Wienin "talonpoikahää" -jäljitelmistä - hänen talonpoikalajinsa parhaimmisto - ylittää luonnollisella rakenteellaan ja maalauksen hienovaraisuudellaan kaikki Tenierin maalaukset, jotka kuvaavat kotimaisia kohtauksia maan elämästä. talonpojat, joille hän osoitti tietä. Siellä sijaitsevat myös hänen ilmeikkäimmät raamatulliset maalauksensa, nimittäin luminen maisema, jossa on viattomien verilöyly, ja kevätmaisema, jossa on ristin kantaminen. Symbolisista kuvista kannattaa huomioida myös Berliinin Kaufmann-kokoelman "satujen maa" ja valtava "Kuoleman voitto", jonka alkuperäinen on ilmeisesti Madridissa.
Kuva 85 - "hirtetty"
Kuva 86 - maalaus "Kuoleman voitto"
Pieter Brueghelin poika Pieter Brueghel nuorempi (1564-1638), jota kutsuttiin virheellisesti "infernaliksi", itse asiassa vain vanhemman heikko jäljittelijä, toisti joitain näistä maalauksista. Pieter Brueghel vanhempi, viimeinen primitiivistä ja ensimmäinen nykymestareista, kuten Gulin sanoo hänestä, oli yleensä uudistaja, joka ennusti tulevaisuutta.
8 - Muotokuvat
Tämän ajanjakson hollantilainen muotokuva pyrki itsenäisesti ja luottavaisesti kuvalliseen täydellisyyteen. Antwerpenissä 1500-luvun jälkipuoliskolla parhaita flaamilaisia muotokuvamaalareita olivat Lombarden opiskelijat Billem Kay (k. 1568), jonka naisen rintakuva on Amsterdamin Rijksmuseumissa, sekä hänen opiskelijansa ja serkku Adrian Thomas Kay (noin 1558-1589), joka tunnetaan aidoista muotokuvista hänestä Wienissä ja Brysselissä. Bruggessa, kuten on huomautettu, Pourbukset kukoistivat pääasiassa. Pieter Pourbus (noin 1510-1584) erottuu erittäin tärkeistä muotokuvista Fernagant-parista (1551) Bruggen museossa ylellisen kaupunkinäkymän taustalla ja hänen poikansa Frans Pourbus vanhemmasta (1545-1581), joiden suurella huomiolla ja voimalla lämpimin värein kirjoitetut muotokuvat kuuluvat aikansa parhaimpiin, esimerkiksi punapartaisen miehen muotokuva (1573) Brysselissä. Tämän vuosisadan hollantilaisen muotokuvan maailmankuulu mestari oli Scorelin oppilas, utrechtilainen Antonis Mor (Antonio Moro; 1512-1578), joka tunsi olonsa kotoisaksi kaikissa Euroopan suurimmissa kaupungeissa. Hymans omisti hänelle laajan ja erinomaisen volyymin. Hänen varhaisissa teoksissaan, esimerkiksi Berliinin Utrechtin kaanonin kaksoismuotokuvassa (1544), hänen riippuvuutensa Scorelista näkyy edelleen selvästi. Myöhemmin häneen vaikuttivat erityisesti Holbein ja Titian, joiden välillä hän on keskimmäisessä asemassa. Heidän keskikauden muotokuvissa, kauniisti sovitettuina ja luottavaisesti ja sujuvasti maalattu kirkkain värein, esimerkiksi Jeanne dArchelin muotokuva punaiseen pukeutuneena (1561) Lontoossa, herrasmies kelloineen (1565) Louvressa, miehellä. muotokuvia vuodelta 1564 Haagissa ja Wienissä ja sitten Kasselissa, Dresdenissä ja Karlsruhessa, hän muistuttaa toisinaan italialaista nykyaikaistaan Moronia. Hänen myöhemmät muotokuvansa muuttuivat pehmeämmiksi ja hillitymmiksi sävyisiksi; upein niistä, Hubert Goltziuksen (1576) muotokuva Brysselissä, osoittaa samalla rakkautta piirtää yksityiskohtia jopa parran hiuksiin asti.
Monet tämän ajan hollantilaiset muotokuvamaalarit työskentelivät pääasiassa ulkomailla. Nicholas Neufchatel kirjoitti Nürnbergissä, Geldorp Gortius Kölnissä (1558-1615 tai 1618); Holbeinin kuoleman jälkeen Lontooseen asettui kokonainen siirtomaa hollantilaisia muotokuvamaalareita, jotka tapaamme myöhemmin.
Hollannissa ja varsinkin Amsterdamissa paikallinen kansanmusiikkiryhmämuotokuvien maalaus kasvoi vähitellen yhdeksi suuren maalauksen tärkeimmistä taiteellisista aloista. Aloitteen tekivät ampumakiltojen päälliköt. Vuosisadan lopulla ilmestyi "Anatomia", joka kuvaa muotokuvia kirurgikiltojen ryhmistä, ja "Hallitukset", jotka kuvaavat eri hyväntekeväisyysjärjestöjen neuvostojen kokouksia. Dirk Jacobsin (noin 1495-1565) nuolet Amsterdamin Rijksmuseumissa ja Pietarin Eremitaasissa, Cornelis Anthony Teinissenin (noin 1500-1553) maalauksia Rijksmuseumissa ja Amsterdamin kaupungintalossa, sitten tämän maalauksia Hitaasti vapauden saaneen Dirk Barendtsin (1534-1592) lajike Rijksmuseumissa näyttää, kuinka ampujien puolipitkät hahmot, jotka ensin asetettiin yhtenäiseen riviin, muuttuvat vähitellen taiteellisesti rakennetuiksi ryhmiksi pomovalinnan ansiosta. , linjojen jakautuminen vinottain, kasvojen henkistys ja elävämpi suhde keskenään. Jopa maalauksessa "Kiväärimiesten illalliset" hillitty genreliike alkoi tulla vasta vuoden 1580 jälkeen; ja täydessä kuvassa nuolet seisovat maassa ensimmäistä kertaa Cornelis Ketelin (1548-1616) maalauksessa Rijksmuseumissa vuodelta 1588, ja mestari käyttää säästäviä "primitiivisiä" keinoja sommitelman rakentamiseen. Pieter Isaacsin (k. 1625) ampumamaalaukset samasta kokoelmasta on jaettu taidokkaasti toteutettuihin erillisiin ryhmiin ja saman kokoelman vanhin "lautakunta", vuoden 1599 kiltaliinavalmistajien hallituksen muotokuvaryhmä ja vanhin. "Anatomia", Sebastian Egbertsin luento anatomiasta 1503, jonka omistaa Pieter Aartsenin poika Art Pieters (1550-1612). Lopuksi, Haarlemissa Cornels van Harlam Cornelisin (1562-1638) vuodelta 1583 ampumakuva on enemmänkin genre kuin muotokuvaryhmä, johtuen siihen tuotujen yksilöiden toiminnasta ja merkitsi kokonaista vallankaappausta. sama mestari 1599 .ja sama Haarlemin tapaaminen yhdessä saavutetun liikkumisvapauden kanssa palaa jälleen todellisen muotokuvaryhmän valtavirtaan.
Kuva 87 - maalaus "Anatomia"
9 - Maisemamaalaus
Myös hollantilainen maisemamaalaus 1500-luvun jälkipuoliskolla koki merkittävän muutoksen. Patinirin, Blesovin ja Gasselsin upeiden maasialaisten maisemien sijasta löytyi rohkean uudistajan Pieter Brueghelin maisemia. Vaikka ne ovat yleensä vapaan mielikuvituksen hedelmiä, ne näyttävät meistä todellisen luonnon palasilta. On mahdollista, että Pieter Arts vaikutti häneen "vaakatason yhtenäisyydellään", kuten Johanne de Jong sen sanoo, mutta Brueghel, ei Arts, oli todellinen maisemamaalari. Mechelnin koulun maisema vanhimman mestari Hans Bolin (1534-1593) kanssa yhtyi Bregelin tyyliin hänen tapansa kuvata puita pienten pisteiden läpi kirkkaan vehreyden kera. Kaksi suurta mytologista maisemaa Tukholmassa eivät anna hänestä niin hyvää käsitystä kuin Dresdenissä yhdeksän pientä maisemaa, jotka animoituvat osittain raamatullisista, osittain arkipäiväisistä tapahtumista. Heihin kuuluivat myös Mecheln-taiteilijat, Lucas van Valckenborch (noin 1540-1622), joiden maisemat maalattiin lähinnä heidän itsensä vuoksi, hänen veljensä Marten (1542-1604), hänen poikansa Frederick van Valckenborch (1570-1623), jonka maalauksia voi parhaiten opiskella Wienissä.
Yhdessä näiden entisten flaamilaisten ohjeiden kanssa maisemamaalaus Nyt uusi syntyy, tietoisena silloisten maisemien yleisen näkökulman riittämättömyydestä aukkoineen, mutta tulee apuun riittämättömillä varoilla. Maakuvan vaikeudet poistettiin peräkkäin muodostuneella "kulissien takana" ja perspektiivivaikeudet poistettiin kuitenkin jo aiemmin käytetyillä "kolmella suunnitelmalla", ruskea etuosa, vihreä keskiosa ja sininen takaosa. Ja ennen kaikkea, menetelmä puiden kirjoittamiseen pisteillä korvataan "tuft-tyylillä", täydellisemmällä, koska se muodostaa lehdet yksittäisistä vehreistä nipuista, jotka on piirretty lehti lehdeltä etualalla. Tämän siirtymäsuuntauksen perustaja, kuten van Mander on jo osoittanut, on Gillis van Coninxloo (1544-1607), jonka kanssa Sponsel esitteli meidät paremmin. Hän syntyi Antwerpenissä ja kuoli Amsterdamissa ja sai vaikutuksen sekä hollantilaiseen että flaamilaiseen maisemamaalaukseen. Hänen runsas savuinen maisema vuodelta 1588, joka kuvaa Midaksen tuomiota Dresdenissä, sekä kaksi maisemaa vuosilta 1598 ja 1604. Liechtensteinin galleriassa he kuvaavat häntä tarpeeksi. Matthew Bril, syntynyt vuonna 1550 Antwerpenissä ja kuollut vuonna 1584 Roomassa, toi Coninxloo-tyylin ensin Italiaan, missä hänen veljensä Pavel Bril (1554-1626) kehitti sitä edelleen Carraccien vieressä, jota ennen tästä mestarista ei voi puhua.
Lopuksi, arkkitehtoninen aihe on nyt kehittynyt myös Hollannissa itsenäiseksi taiteenalaksi. Hans Vredemann de Vries (1527-1604) keksi kuvia gallerioista renessanssityyliin; hänen tämäntyyppiset signeeratut maalauksensa ovat Wienissä; jota seurasi hänen oppilaansa Hendrik Stenwijk vanhempi (noin 1550-1603) goottilaisilla kirkoilla, suurilla saleilla ja voimakkailla kiviholveilla; sen hieman kuivat, mutta selkeästi piirretyt sisäkammiot erottuvat syvästä varjosta ja hienovaraisesta chiaroscurosta. Varhaisin goottilainen kirkko, jonka hän maalasi vuonna 1583, on Ambrosianassa Milanossa.
Näin ollen 1500-luku Alankomaissa valmisteli tietä 1600-luvulle kaikilla alueilla. Kaikki nämä maalaustyypit saavuttavat kuitenkin täydellisen itsenäisyyden, vapauden ja hienostuneisuuden vain uuden vuosisadan kansallisen hollantilaisen taiteen valossa.
01 - Hollannin maalauksen kehitys 02 - Hollannin houkuttelevuus taiteilijoille 03 - Joachim Patinier 04 - Brysselin koulu 05 - Pohjois-Alankomaiden taide 06 - Jan Mostaert 07 - Pieter Arts 08 - Muotokuvamaalaus 09 - Maisemamaalaus
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
4 tuntia luokkatyötä ja 8 tuntia itsenäistä työtä
Luento 84. Maalausta Saksassa 1400-1600-luvuilla
4 tuntia luentotyötä ja 4 tuntia itseopiskelua
Planlections
1. Maalaus Saksassa 1400-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Ylä-Reinin mestarin työ, mestari Franken työ.
2. Maalaus Saksassa 1400-luvun toisella kolmanneksella. Hans Mulcherin työ, Konrad Witzin työ, Stefan Lochnerin työ.
3. Maalaus Saksassa 1400-luvun viimeisellä kolmanneksella. Martin Schongauerin työ, Michael Pacherin työ.
4. Maalaus Saksassa XV-XVI vuosisatojen vaihteessa. Matthias Grunewaldin työ, Lucas Cranach vanhemman työ, Albrecht Dürerin työ, "Tonavan koulun" taiteilijoiden työ: Albrecht Altdorfer.
5. Maalaus Saksassa 1500-luvulla Reformaatioilmiö.
1. Maalaus Saksassa 1400-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Ylä-Reinin mestarin työ, mestari Franken työ
Renessanssitaiteen yleiset tunnusmerkit Saksassa 1400-luvulla. 1400-luvun saksalaisessa maalauksessa voidaan erottaa kolme vaihetta: ensimmäinen - vuosisadan alusta 1430-luvulle, toinen - 1470-luvulle. ja kolmas - melkein vuosisadan loppuun asti. Saksalaiset mestarit loivat teoksia kirkon alttarien muodossa.
1400-1430-luvulla. Saksalaiset alttarit avaavat yleisön edessä kauniin vuoristomaailman kutsuen ihmisiä luokseen kuin äärimmäisen viihdyttävä satu. Tämän voi vahvistaa maalaus "Eedenin puutarha", jonka on luonut anonyymi yläreinin mestari noin
1410-1420 luvut
Uskotaan, että Pyhän Tuomaan alttarin siiven, jossa on kohtaus "Magien palvonta lapselle Kristukselle", on tehnyt hampurilainen mestari Franke, joka työskenteli aktiivisesti 1400-luvun ensimmäisellä kolmanneksella. Evankeliumitapahtuman upeus.
2. Maalaus Saksassa 1500-luvun toisella kolmanneksella. Hans Mulcherin työ, Konrad Vitzin työ, Stefan Lochnerin työ
Vaiheessa 1430-1470. toimii Kuvataide Germania on täynnä plastisen suuria ihmishahmoja upotettuna taiteellisesti suunniteltuun tilaan. Visualisaatiot
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Kuvan hahmojen surunvalittelujen eri puolet altistuvat Kristuksen maallisille kärsimyksille, useimmiten esitellään tasavertaisena ihmisenä muille ihmisille, jotka kokevat monia maallisen olemassaolon piinaa. Ilmeistä realismia Pyhän Raamatun aistillisesti ilmentyneistä tapahtumista, ottaen huomioon yleisön myrskyisän empatian Kristuksen kärsimyksiin omakseen. Näinä vuosina taiteilijat Hans Mulcher ja Konrad Witz työskentelivät erittäin mielenkiintoisesti Saksan kaupungeissa Baselissa ja Ulmissa.
Ulmin kaupungin kansalainen Hans Mulcher tunnetaan maalarina ja kuvanveistäjänä. Mestarin veistoksellisissa teoksissa - Ulmin kaupungintalon etuikkunoiden sisustus (1427) ja Ulmin katedraalin läntisen julkisivun muovinen muotoilu (1430-1432). Hollantilainen vaikutus, jonka avulla voimme päätellä, että taiteilija vietti ja opiskeli Tournaissa. Mulcherin maalauksista kaksi alttaria on irronnut sirpaleina. Mestarin merkittävin teos on "Wurtsakh-alttari" (1433-1437), josta on säilynyt kahdeksan siipeä, jotka kuvaavat Marian elämää ulkopuolelta ja Kristuksen kärsimystä sisältä. Sterzinin Neitsyt Marian alttarista (1456-1458) on tähän päivään asti säilynyt vain muutamia sivusiipiä ja yksittäisiä veistettyjä puuhahmoja.
Maalaus "Kristus Pilatuksen edessä" on fragmentti "Wurtsakhin alttarin" sisäosasta. Hahmojen erilainen asenne kuvattuun toimintaan. Toinen "Wurtsakhin alttarin" siipi on maalaus "Kristuksen ylösnousemus".
Konrad Witz on kotoisin Švaabista ja Baselin kaupungin kansalainen, joka tunnetaan kahdenkymmenen alttaritaulun kirjoittajana. Ne kaikki osoittavat hollantilaisten mestareiden, kuten Robert Campinin ja Rogier van der Weydenin, työn vaikutuksen taiteilijaan. Witzin teoksille on ominaista halu saada aikaan realistisesti yksityiskohtainen esineiden lihan siirto ja tilan selkeys valo- ja varjomallinnuksen avulla.
Vuosina 1445-1446. Genevessä ollessaan Conrad Witz esitti kardinaali Francois de Misen käskystä "Pietarin katedraalin alttarin". Alttarin kääntöpuolen maalaus "Ihana saalis".
taiteen tila Teokset, jotka yhdistävät kaksi evankeliumitarinaa "Ihmeellinen saalis" ja "Walking on the Waters", visualisoivat syitä, jotka eivät salli uskonnollisen yhteyden saavuttamista Kaikkivaltiaan. Ihmisen syntisyys, uskon menetys Herraan.
SISÄÄN 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Kölnin kaupungin saksalaisten maalareiden teosten omaperäisyys, erityisesti alttarimaalaukset,
luonut Stefan Lochner. Tutkimukset ovat osoittaneet, että taiteilija luotti alkuperäisessä työssään Limburgin veljien ranskalais-flanderin miniatyyrin saavutuksiin sen hienostuneella ja hienolla kolorismilla sekä paikalliseen Kölnin perinteeseen, jota edustaa St. Veronican mestari. Erityisen usein Lochner maalasi kuvia, joissa kuvattiin Jumalan äitiä Kristus-lapsen kanssa. Tässä suhteessa eniten kuuluisa maalaus Stefan Lochner on "Mary in pink
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
puutarha" (n. 1448). Kuvan koostumuksen erikoisuus rengasmaisen kaarevan viivan muodossa.
3. Maalaus Saksassa 1400-luvun viimeisellä kolmanneksella. Martin Schongauerin työ, Michael Pacherin työ
Ajanjaksolla 1460-1490. taideteosten luomisprosessiin Saksassa vaikuttivat italialainen Trecenton renessanssi (ensisijaisesti Simone Martinin luominen) sekä hollantilaisten mestareiden Rogier van der Weydenin ja Hugo van der Goesin työ. Tunteiden kirjon visualisoinnin ongelma.
Yksi johtavista saksalaisista maalareista 1400-luvun jälkipuoliskolla. oli Martin Schongauer. Taiteilijalle ennustettiin alun perin papin uraa. Schongauer opiskeli maalausta Kaspar Isenmanin johdolla Colmarissa. Rogier van der Weydenin tapainen piirustus vahvistaa tosiasian Schongauerin oleskelusta Burgundiassa.
Teos "Paimenten palvonta" (1475-1480). Visuaalinen ilmentymä maalauksellisen toiminnan sankarien henkisestä vilpittömyydestä. Schongauerin kuvaamassa tapahtumassa päähuomio kiinnitetään siihen, kuinka vilpittömiä kaikki hahmot ovat toimissaan ja ajatuksissaan.
Michael Pacherin työ. Taiteilija opiskeli Pustertalissa ja teki myös koulutusmatkan Pohjois-Italiaan, mistä on selvästi osoituksena hänen teostensa italialainen plastinen kieli.
Michael Pacherin parhaiden maalausten joukossa on Kirkkoisien alttari (1477-1481). Maalaus "Pyhän Wolfgangin rukous" on "Kirkkoisien alttarin" oikean ulomman siiven yläosa.
Teoksen taiteellinen tila osoittaa, että juuri Regensburgin piispan rukouksen vilpittömyys ja vilpittömyys vaikuttivat Wolfgangin jumalalliseen laskemiseen pyhien arvoon ja hänen sielunsa nousuun taivaallisen maailman korkeuksiin.
4. Maalaus Saksassa XV-XVI vuosisatojen vaihteessa. Matthias Grunewaldin työ, LucasCranach vanhemman työ, Albrecht Dürerin teos, "Donaubian koulukunnan" taiteilijoiden työ: Albrecht Altdorfer
XV-XVI vuosisadan vaihteen Saksan taide on Saksan renessanssin korkein vaihe, Albrecht Dürerin ja Nithart Gotthartin (Matthias Grunewald), Lucas Cranachin vanhemman ja Hans Holbein nuoremman luovuuden parhaat kaudet. Usein erillinen ja jopa naturalistisesti ratkaistu yksittäinen motiivi nostetaan yleisen ja universaalin idean tasolle. Taiteellisessa luomuksessa rationaaliset ja mystiset periaatteet elävät rinnakkain.
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Matthias Grunewald on yksi tärkeimmät maalarit saksalainen "innostunut" renessanssi, jonka toiminta liittyy Mainin ja Keski-Reinin rannoilla sijaitseviin Saksan alueisiin. Tiedetään, että taiteilija työskenteli vuorotellen Seligenstadtissa, Aschaffenburgissa, Mainzissa, Frankfurtissa, Hallessa ja Isenheimissa.
Tehtävänä on visualisoida nerokkaan sympatian, empatian, identifioinnin, kärsivän Kristuksen piinan hyväksymisen piirteet omana tuskanaan. Taiteilija kertoi Thomas a Kempiksen näkemyksistä. Grunewaldin aikana Thomas a Kempisin kirja Kristuksen jäljittelemisestä oli niin suosittu, että se oli painosmäärältään toiseksi Raamatun jälkeen.
Matthias Grunewaldin merkittävin teos oli Isenheimin Pyhän Antoniuksen kirkkoa varten luotu "Isenheim-alttari" (1512-1516).
Alttari koostuu pyhäköstä, jossa on veistos ja kolme paria siipiä - kaksi liikkuvaa ja yksi kiinteä. Erilaiset alttarin ovien muutokset sisältävät inkarnaation kohtausten liikkeen ja Vapahtajan uhrauksen.
SISÄÄN Suljettuna alttarin keskiosassa on Kristuksen ristiinnaulitsemisen kohtaus. Limiitissä ”The Tombment” paljastuu maalauksellisesti ja sivusiivillä ”Saint Anthony” ja ”Saint Sebastian”.
SISÄÄN Yleensä alttarin ovissa kuvatut uskonnolliset tapahtumat visualisoivat ajatuksen Jeesuksen Kristuksen ja kristillisen kirkon valittujen johtajien suuresta uhrista ihmisten syntien sovittamiseksi, ilmaisevat selvästi katolisen rukouksen "Agnus Dei" - "Karitsa" Jumalalta, joka otit maailman synnit, armahda meitä." Pyhän Raamatun tapahtumien ilmeikäs realismia, ottaen huomioon yleisön myrskyisän empatian Kristuksen kärsimyksiin omakseen. Surunvalittelun rajat. Hollannin mestareiden perinteet. Keino esittää asioiden realistisesti yksityiskohtaista lihaa
Ja tilan selkeys.
Maalauksen "Kristuksen ristiinnaulitseminen" taiteellinen tila edustaa Jeesusta Kristusta, joka on naulittu ristille useiden tulevien maalausten kanssa. Vapahtaja on valtava ja hirvittävän silvottu. Kuvattu Kristuksen ruumis todistaa rajuista piinauksista, joille Messias joutui. Se on kokonaan peitetty sadoilla kauheilla haavoilla. Jeesus on naulittu ristille jättimäisillä nauloilla, jotka kirjaimellisesti rikkovat Hänen kätensä ja jalkansa. Päätä vääristävät orjantappurakruunun terävät piikit.
Golgatan ristin vasemmalla puolella on evankelista Johannes, joka tukee pitkän rukouksen heikentämää Madontaa ja syntistä Maria Magdaleenaa, joka polvistuessaan ristin juurella kääntyy Vapahtajan puoleen kiihkeässä rukouksessa.
Kristus-hahmon oikealla puolella on Johannes Kastaja ja Jumalan Karitsa. Johannes Kastajan läsnäolo kohtauksessa "Ristiinnaulitseminen" antaa Golgatan teemalle lisäulottuvuuden, joka muistuttaa lunastusta, jonka vuoksi Kristuksen uhri tehtiin. Evankeliumin tapahtuma esitetään niin ilmaisuvoimalla, ettei se voi jättää ketään välinpitämättömäksi.
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Ei turhaan, lähellä Jeesusta Kristusta osoittavan Johannes Kastajan hahmoa on kirjoitus: "Hänen täytyy lisääntyä, minun pitää kutistua."
"Isenheimin alttarin" ovien ollessa auki, teoksen keskipaneelissa on kohtaus "Marian kirkastaminen", jonka vasemmalla puolella on "Julistus" ja oikealla "Kristuksen ylösnousemus".
Sävellys- ja koloristimaalaus "Marian kirkkaus" on jaettu kahteen osaan, joista kukin ilmentää omaa erityistä Madonnan kirkkauden tapahtumaansa.
Maalaus "Kristuksen ylösnousemus", jossa "Isenheimin alttarin" ovet ovat auki ja joka sijaitsee maalauksen "Marian kirkastaminen" vieressä, edustaa Vapahtajaa ritarin varjossa, joka nousee maan yläpuolelle mystisen säteissä. valoa. Ritari Kristus, noussut kuolleista, voitti ylösnousemuksen tosiasian kautta kaiken voiton aseistetuista sotilaista. Sarkofagin kannen symboliikka, jossa Vapahtajan ruumis oli suljettu. Kristuksen haudan kiven vierityksen merkitys. Haudan laatta, josta Herra nousi tauluna, joka sisältää muistiinpanon Vanhan testamentin laista. Voiton persoonallisuus Vanhan testamentin periaatteiden kannattajista symboloi evankeliumin lain voittoa.
"Isenheimin alttaritaulun" järjestely edistää paitsi avautumista myös kuvallisten ovien lisäliikettä, mikä paljastaa teoksen veistoksellisen osan Pyhän Augustinuksen, Pyhän Antoniuksen ja Pyhän Hieromuksen patsailla, kuten sekä predella, jossa on veistoksellisia puolihahmoja Kristuksesta ja kahdestatoista apostolista. Sisäläppien takapuolella toisaalta kohtaus "Pyhän Antoniuksen keskustelu pyhän Paavalin kanssa" ja toisaalta "Pyhän Antoniuksen kiusaus".
Maalauksen "Pyhän Antoniuksen kiusaus" taiteellinen tila.
Lucas Cranach vanhemman teos on Saksilaisen vaaliruhtinas Frederick Viisaan hovimaalari sekä upea graafikko. Cranachia pidetään Saxonin taidekoulun perustajana ja suurimpana edustajana. Samanaikaisesti luovan toimintansa kanssa mestari teki Wittenbergissä tärkeitä kunnallisia töitä: hän omisti tavernan, apteekin, painotalon ja kirjaston. Cranach oli jopa kaupunginvaltuuston jäsen ja vuosina 1537-1544. Hänet valittiin kolme kertaa Wittenbergin porvariksi.
Huolimatta siitä, että monet Lucas Cranach vanhemman merkittävät teokset menehtyivät uskonpuhdistuksen ja Wittenbergiä vuonna 1760 tuhonneen tulipalon aikana, tähän päivään asti säilyneet teokset heijastavat mestarin lahjakkuuden monimuotoisuutta. Hän maalasi erinomaisia muotokuvia ja loi myös maalauksia uskonnollisista ja mytologisista aiheista. Cranachin kuuluisia alastonkuvia on lukuisia - Venus, Eeva, Lucretia, Salome, Judith. Teoksia luodessaan mestari käytti teemoja nykyajan humanistisista lähteistä.
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Lucas Cranachin maalauksen "Amorin rangaistus" taiteellinen tila. Rakkauden jumalatar on kutsuttu pesemään alaston kauneutensa ihmisen sielu syntisen saastan pahuudesta, vapauttamaan ihmisten sydämet tunteettomuudesta ja kivettymisestä. Tehtävänä on herättää kristallinkirkasta rakkausenergiaa ja siten vetää ihmissielu ulos arjen kiroilujen tahmeasta mudasta. Teoksen spiraalikoostumuksen piirteet.
Vuonna 1529 esitetty teos "Martin Luther" paljastaa Lucas Cranach vanhemman erinomaisena muotokuvamaalarina.
Suuri saksalainen katolisen kirkon uudistaja on kuvattu "vanhurskaassa arjessa" kommunikoimassa Jumalan kanssa.
Albrecht Dürerin - suuren saksalaisen taidemaalarin, graafikon ja kaivertajan XV lopun - XVI vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen työ. Dürerin teokselle on ominaista:
1. Ammatillisen kiinnostuksen vaihtelu yleistetyistä filosofisista kuvista jäykästi naturalistisiin visuaalisiin esityksiin;
2. Toiminnan tieteellinen perusta, käytännön taitojen ja syvän ja tarkan tiedon yhdistelmä (Dürer on kirjoittanut teoreettiset tutkielmat "Opas mittaamiseen kompassilla ja viivaimella" ja "Neljä kirjaa ihmisen mittasuhteista");
3. Uusien mahdollisuuksien löytäminen graafisten ja kuvallisten teosten luomiseen (kaiverrus, joka ennen häntä ymmärrettiin mustaksi piirrokseksi valkoisella pohjalla, Dürer muuttui erityiseksi taiteeksi, jonka teoksissa mustan ja valkoisen värin ohella valtava määrä välisävyjä);
4. Uusien taiteellisten genrejen, teemojen ja juonien löytäminen (Dürer loi ensimmäisenä Saksassa maisemagenren teoksen (1494), ensimmäinen saksalaisessa taiteessa, joka kuvaa alaston naista (1493), ensimmäinen, joka esitteli itsensä alasti omakuva (1498) jne.);
5. Taiteellisen luomuksen profeetallinen patos.
Kaksi vuotta ennen kuolemaansa Albrecht Dürer loi kuuluisan kuvadiptyykin "Neljä apostolia" (1526), jota hän suuresti vaali.
Diptyykin vasemman kuvan taiteellinen tila edustaa apostoleja Johannesta ja Pietaria ja oikea - apostoleja Paavalia ja Markusta.
Kuvatut apostolit persoonallistavat ihmisen luonnetta. Nuorena ja rauhallisena esitelty evankelista Johannes visualisoi sangviinisen luonteen. Pyhä Pietari, joka on kuvattu vanhana ja väsyneenä, symboloi flegmaattista luonnetta. Evankelista Markus, joka näkyy kiihkeässä liikkeessä kimaltelevin silmin, personoi koleerista luonnetta. Pyhä Paavali on synkkä ja varovainen, ja hän on melankolinen temperamentti.
Teos on kuin ihmissielujen taitavin analyyttinen peili. Visuaalinen esitys koko temperamenttivalikoimasta.
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Toisaalta teos on visuaalinen todiste profeettojen ilmestymisen totuudesta ja levittää kristillistä oppia Herran, ei Paholaisen, puolesta. Apostolien muotokuvat.
Molemmat kuvan alareunassa olevat maalaukset sisältävät erityisesti valittuja tekstejä Uudesta testamentista Dürerin puolesta, kalligrafi Neiderferin huolella toteuttamana.
Durerin vuonna 1507 luoma diptyykki "Adam ja Eeva" sekä teos "Neljä apostolia" koostuu kahdesta suhteellisen itsenäisestä maalausteoksesta. Oikean kuvan taiteellinen tila edustaa Eevaa, joka seisoo hyvän ja pahan tiedon puun lähellä ja saa punaisen omenan houkuttelevalta käärmeeltä. Vasemman kuvan taiteellinen tila edustaa Adamia omenapuun hedelmäoksalla kädessään.
Muistutus ihmisille jokaisen ihmisen syntisyydestä, varoitus perisynnin kohtalokkaista seurauksista.
Kupariin tehty kaiverrus "Knight, Death and the Devil" (1513) on yksi Albrecht Dürerin parhaista graafisista teoksista. Teoksen taiteellinen tila edustaa raskaassa haarniskassa olevaa ratsastajaritaria, joka yrittää tukkia Kuoleman ja paholaisen polun.
Kaiverruksen juoni korreloi Erasmus of Rotterdamin tutkielmaan "Kristillisen soturin opas" (1504) - moraalisen ja eettisen opetuksen kanssa, jossa kirjailija vetoaa kaikkiin Kristuksen ritareihin kehotuksella olla pelkäämättä vaikeuksia, jos hirvittävät tappavat demonit tukkivat tien. Sielun voiman osoitus, väsymättä Jumalan Hengen tavoittelu, jota ei kukaan eikä mikään maailmassa, edes Kuolema ja Paholainen, pysty estämään.
Erittäin erottuva ilmiö Saksan renessanssista 1500-luvun alussa. oli "Tonavan koulun" (saksa: Donauschule) taiteilijoiden toimintaa, jotka löysivät töillään romanttisesti fantastisen maiseman genren. Tonava-maalaukset visualisoivat ajatuksen tarpeesta yhdistää ihmisen elämä luonnon elämään, sen luonnolliseen rytmiin ja panenteistisesti orgaaniseen yhteyteen Jumalaan.
Tonavan koulun johtava mestari oli Albrecht Altdorfer. Tutkimukset ovat osoittaneet, että taiteilijan luovan menetelmän muodostumiseen vaikuttivat Lucas Cranach vanhemman ja Albrecht Dürerin työt.
Altdorferin työn alkuvaiheen edustava työ oli mestarin 1510-luvun alussa toteuttama maalaus "Rukous maljalle". Teoksen taiteellinen tila, aistillisesti paljastava evankeliumin juonen, edustaa luontoa eräänlaisena herkänä elävänä organismina, joka reagoi aktiivisesti ihmisten maailmassa tapahtuviin tapahtumiin.
Noin 1520-luvun alussa. V taiteellista toimintaa Altdorfer on kokenut merkittäviä muutoksia. Keskeinen teema
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Jumalallisen luonnon maailman ja Jumalan hylkäämän ihmisen vuorovaikutuksen monimutkaisuuden visualisoinnista tuli mestarin luova työ. Taiteilijan toiminnan tähän vaiheeseen maalaus "Maisema sillalla" (1520-luku) on ohjeellinen. Keskeinen teema on jumalallisen luonnon maailman ja Jumalan hylkäämän ihmisen vuorovaikutuksen monimutkaisuuden visualisointi.
Altdorferin taiteen huippu oli maalaus "Aleksanteri Suuren taistelu", jonka mestari loi vuonna 1529 Baijerin herttua Wilhelmin määräyksestä.
Teoksen taiteellinen tila edustaa maailmankaikkeuden panoraamaa. Auringon tulen, taivaallisen ilman, valtameren veden ja kivisen maan jumalalliset elementit on kuvattu elävinä maailmankaikkeuden ainoan lain mukaan jatkuvasti ja melko jäykästi koskettaen toisiaan. Tämä ei kuitenkaan ole elementtien tuhoisa taistelu keskenään, vaan niiden luonnollisen vuorovaikutuksen periaate. Universumin yhden lain mukaan elävien elementtien luonnollisen vuorovaikutuksen periaate.
5. Maalaus Saksassa 1500-luvulla Reformaatioilmiö
Renessanssin historia Saksassa päättyi äkillisesti. 1530-1540 mennessä. itse asiassa kaikki oli ohi. Uskonpuhdistuksella oli tässä tuhoisa rooli. Jotkut protestanttiset virtaukset esittivät suoraan ikonoklastisia iskulauseita ja päättäväisyyttä tuhota taidemonumentteja katolilaisuuden aatteiden palvelijoina. Niissä saksalaisissa maissa, joissa uskonnollinen ensisijaisuus siirtyi protestantismille, kirkkojen kuvallinen koristelu hylättiin pian kokonaan, minkä vuoksi useimmat taiteilijat menettivät olemassaolonsa perustan. Vasta XVI vuosisadan puolivälissä. Saksassa taiteellinen toiminta elpyy jonkin verran, ja silloinkin alueilla, jotka ovat pysyneet uskollisina katolilaisuuteen. Täällä, kuten Alankomaissa, romanismi kehittyy.
1500-luvun jälkipuoliskolla Saksan kuvataide liittyi aktiivisesti Länsi-Euroopan maalauksen yleiseen maniristiseen virtaan. Nyt saksalaisen taiteen näytteitä eivät kuitenkaan muodostaneet paikalliset mestarit, vaan hollantilaiset ja flaamilaiset taiteilijat, jotka oli kutsuttu töihin maahan.
Hans Holbein Nuoremman teos on saksalainen taidemaalari ja graafikko. Kuten hänen veljensä Ambrosius, Hans Holbein aloitti koulutuksensa isänsä työpajassa.
Luovuuden alkukaudella mestari sai vaikutteita Matthias Grunewaldin teoksista, jonka hän tapasi henkilökohtaisesti Isenheimissa vuonna 1517. Samoin Holbeinin alkuteoksissa tuntuu italialaista vaikutusta huolimatta siitä, ettei ole todisteita taiteilija vierailee Italiassa. Teos "Ristiinnaulitseminen" viittaa Hans Holbeinin toiminnan alkuvaiheeseen.
AIHE 25. MAALAUSTAIDE SAKSALLA XV-XVI vuosisatoja.
Luento 84. Maalaus Saksassa XVXVI vuosisata.
Monet Holbeinin Saksassa helmikuussa 1529 luoduista teoksista joutuivat reformistisen "ikonoklasmin" uhreiksi. Tämä oli tärkein syy siihen, että mestari lopulta asettui Englantiin tuona vuonna. Englannissa Holbein työskenteli pääasiassa muotokuvamaalarina Lontoon hovissa, jolloin hän vähitellen sai mainetta Pohjois-Euroopan tärkeimpänä muotokuvamaalarina.
Vuodesta 1536 lähtien taiteilija aloitti kuningas Henrik VIII:n palveluksessa, jolle hän teki useita matkoja mantereelle luodakseen prinsessojen muotokuvia, joita pidettiin mahdollisina sopivina juhlina.
Englannin kauden muotokuvat kuvaavat pääasiassa kuninkaallisen perheen jäseniä ja korkeimman aristokratian edustajia.
Teos "Henry VIII" (n. 1540-luku) kuuluu mestarin parhaisiin muotokuvatuotannoksi. Muotokuvien lisäksi mestari teki monia seinämaalauksia sekä luonnoksia pukuista ja astioista. Holbeinin todellinen mestariteos oli hänen vuonna 1538 tehty puupiirros "Kuolematanssi".
Alankomaiden taidetta 1500-luvulla
1500-luvun ensimmäisten vuosikymmenten aikana Alankomaiden maalaustaide koki monimutkaisia muutoksia, joiden seurauksena 1400-luvun taiteen periaatteet olivat täysin vanhentuneita ja korkean renessanssin piirteet kehittyivät (tosin verrattoman hedelmällisempiä kuin vuonna 2008). Italia). Vaikka maalauksen taiteelliset ansiot 1500-luvulla Bruegheliä lukuun ottamatta eivät ylennä 1400-luvun tasolle, sen rooli historiallisessa ja evolutiivisessa mielessä osoittautui erittäin merkittäväksi. Ensinnäkin tämän määrää taiteen lähestymistapa suorempaan, välittömämpään todellisuuden heijastukseen. Omavarainen kiinnostus konkreettiseen todellisuuteen johti yhtä lailla uusien lupaavien tapojen ja menetelmien löytämiseen sekä maalarin horisonttien kaventumiseen. Keskittämällä ajatuksen jokapäiväiseen todellisuuteen monet maalarit päätyivät päätöksiin, joilla ei ollut laajaa yleistävää merkitystä. Kuitenkin silloin, kun taiteilija oli tiiviisti yhteydessä aikansa pääongelmiin, heijastaen herkästi aikakauden tärkeimmät ristiriidat työssään, tämä prosessi antoi epätavallisen merkittäviä taiteellisia tuloksia, joista esimerkkinä on Pieter Brueghel vanhemman työ.
1500-luvun kuvataiteeseen tutustuessa on syytä pitää mielessä taiteellisen tuotannon voimakas määrällinen kasvu ja sen tunkeutuminen laajoille markkinoille, mikä ilmentää uusien historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden vaikutusta. Taloudellisesti Alankomaiden elämälle vuosisadan alussa on ominaista nopea vauraus. Amerikan löytäminen asetti maan kansainvälisen kaupan keskukseen. Prosessi, jolla manufaktuuri syrjäyttää kilta-aluksia, eteni aktiivisesti. Tuotanto kehitetty. Antwerpenistä, joka peitti Bruggen, tuli suurin kauttakulkukaupan ja rahaliikenteen keskus. Lähes puolet tämän maakunnan koko väestöstä asui Hollannin kaupungeissa. Talouden johtajuus siirtyi niin sanottujen uusien rikkaiden – vaikutusvaltaisten ihmisten – käsiin, ei kaupunkien patriisiaattiin, kiltaeliittiin kuulumisen, vaan vain heidän yrityksensä ja vaurautensa kautta. Alankomaiden porvarillinen kehitys kiihdytti sosiaalista elämää. Tuon ajan suurimman filosofin ja opettajan, Erasmus Rotterdamilaisen näkemykset ovat johdonmukaisesti rationaalisia ja humanistisia. Erilaiset protestanttiset uskontunnustukset nauttivat suurta menestystä, ja ennen kaikkea kalvinismi sen käytännöllisen rationalismin hengessä. Ihmisen rooli yhteiskunnallisessa evoluutiossa paljastuu yhä enemmän. Kansalliset vapautumispyrkimykset vahvistuvat. Joukoiden protesti ja tyytymättömyys aktivoituvat, ja vuosisadan viimeistä kolmannesta leimaa voimakas nousu - Alankomaiden vallankumous. Nämä tosiasiat muuttivat täysin taiteilijoiden maailmankuvan.
Ruma herttuatar, 1525-1530,
National Gallery, Lontoo
Erasmus Rotterdamilaisen muotokuva,
1517, National Gallery, Rooma
Notaarin muotokuva, 1520-luku,
National Gallery, Edinburgh
Yksi vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen suurimmista mestareista on Quentin Masseys (syntyi noin 1466 Louwepessa, kuoli vuonna 1530 Antwerpenissä). Varhaiset työt Quentin Masseysillä on selkeä jälki vanhoista perinteistä. Hänen ensimmäinen merkittävä työnsä on Pyhälle Annalle omistettu triptyykki (1507 - 1509; Bryssel, museo). Sivuovien ulkosivuilla olevat kohtaukset erottuvat hillitystä dramaattisuudesta. Psykologisesti heikosti kehittyneet kuvat ovat majesteettisia, hahmot ovat suurennettuja ja tiiviisti sommiteltuja, tila näyttää tiivistyneeltä. Gravitaatio kohti elämän todellista alkua sai Masseysin luomaan uuden ajan taiteen ensimmäisistä genre-arkimaalauksista. Tarkoitamme maalausta "Vaimonsa muuttaja" (1514; Pariisi, Louvre). Samaan aikaan taiteilijan jatkuva kiinnostus yleiseen todellisuuden tulkintaan sai hänet (ehkä ensimmäisenä Alankomaissa) kääntymään Leonardo da Vincin ("Maria ja lapsi"; Poznan, museo) taiteen puoleen, vaikka tässäkin voi puhua enemmän lainaamisesta tai jäljittelystä.
Romanismin merkittävin edustaja vuosisadan ensimmäisellä kolmanneksella oli Jan Gossart, lempinimeltään Mabuse (syntyi vuonna 1478 lähellä Utrechtiä tai Maubeugessa, kuoli vuosina 1533-1536 Middelburgissa). Varhaiset teokset (Lissabonin alttari) ovat kliseisiä ja arkaaisia, kuten myös välittömästi Italiasta palattuaan tehdyt (Palermon kansallismuseon alttari, Lontoon kansallisgallerian taikaiden palvonta). Muutos Gossaertin teoksessa tapahtuu 1510-luvun puolivälissä, kun hän esittää monia maalauksia mytologisista aiheista. Alastonluonto ei esiinny täällä ja myöhemmissä teoksissa yksityisenä aiheena, vaan teoksen pääsisältönä ("Neptunus ja Amphitrite", 1516, Berliini; "Hercules ja Omphala", 1517, Richmond, Cookin kokoelma; "Venus ja Cupid" ”, Bryssel, museo; "Danae", 1527, München, Pinakothek, sekä lukuisia kuvia Aadamista ja Eevasta).
Toinen merkittävä kirjailija, Bernard van Orley (noin 1488–1541), laajensi Gossaertin järjestelmää. Jo hänen varhaisessa alttarissaan (Wien, museo ja Bryssel, museo) yhdessä provinssi-hollantilaisen mallin ja italialaisten hengessä koristelun kanssa näemme elementtejä yksityiskohtaisesta, yksityiskohtaisesta tarinasta. Niin kutsutussa Jobin alttaritaulussa (1521; Bryssel, museo) Orley pyrkii kokonaisratkaisun dynamiikkaan ja kertomukseen. Hän vetää Gossartin liikkumattomat sankarit aktiiviseen toimintaan. Se käyttää myös paljon havaittuja yksityiskohtia. Liioiteltuja, naturalistisesti tunnusomaisia hahmoja (kerjäläisen Lasaruksen kuva) rinnakkain italialaisten mallien suorien lainausten (helvetin rikas mies) kanssa, ja vasta toissijaisissa, yksityisissä jaksoissa taiteilija päättää yhdistää ne todelliseksi, eläväksi kohtaukseksi. (lääkäri tutkii kuolevan virtsan).
Antwerpenin Masseysin aikalaisten joukosta löytyy sekä 1400-luvulle edelleen läheisesti liittyviä mestareita (Frankfurtin mestari, Morrisonin triptyykin mestari) että taiteilijoita, jotka yrittävät rikkoa vanhoja kaanoneja esitellen dramaattisia ("Magdaleenan mestari") kokoelma Manzi) tai narratiivia (Hoogstratenin mestari) elementtejä. Päättämättömyys uusien ongelmien asettamisessa yhdistyy näissä maalareissa ehdottomaan kiinnostukseen niitä kohtaan. Muita havaittavampia ovat taipumukset kirjaimelliseen, täsmälliseen luonnonkuvaukseen, kokeilut draaman elvyttämiseksi vakuuttavan arkitarinan muodossa ja pyrkimykset yksilöidä entisiä lyyrisiä kuvia. Jälkimmäinen luonnehti pääsääntöisesti vähiten radikaaleja mestareita, ja on erittäin merkittävää, että tästä suuntauksesta tuli ratkaiseva sekä taloudellisesti että kulttuurisesti hämärtyvälle Bruggelle. Täällä Gerard Davidin periaatteet hallitsivat lähes jakamattomasti. Sekä taiteellisen tasonsa keskinkertaiset mestarit että isommat - Jan Provost (noin 1465-1529) ja Adrian Isenbrandt (? - kuoli vuonna 1551) tottelivat niitä. Isenbrandtin maalaukset, joissa on hidas, hiipuva rytmi ja runollisen keskittymisen ilmapiiri (Maria seitsemän intohimon taustalla, Brugge, Notre Damen kirkko; miehen muotokuva, New York, Metropolitan Museum of Art) - ehkä arvokkain tuote Brugge. Niissä harvoissa tapauksissa, joissa taiteilijat yrittivät rikkoa Bruggen perinteen kapeat rajat (Ambrosius Bensonin teokset, lombardialaisen kotoisin, k. 1550), he joutuivat väistämättä eklektismin otteeseen - olipa kyse sitten jäykästi proosaisista ratkaisuista tai päinvastoin, romanismin uudistus ei ilman vaikuttavuutta. Lukuun ottamatta kirjailijoita ja ottaen huomioon heidän ulkoisesti ylistettyjen päätöstensä jokapäiväisen alemman tason, hollantilainen taide käy yhdessä heidän kanssaan läpi luomismenetelmänsä aktiivisen konkretisoimisen ajanjaksoa, joka kääntyy suoraan ja luontaisesti arvokkaaseen todellisuudenkuvaukseen. .
Erityinen asema on ryhmä niin kutsuttuja "Antwerpenin manieristeja". (Tämä termi on melko mielivaltainen ja sen pitäisi viitata näiden taiteilijoiden taiteen vaatimattomuuteen. Sitä ei pidä sekoittaa manerismiin sanan tavallisessa merkityksessä.). Kuvan elävä todellisuus ja kuvan aitous eivät houkutelleet heitä. Mutta myös kirjailijoiden ehdolliset, retoriset ja kylmät teokset olivat heille vieraita. Heidän suosikkiteemansa on Maagien palvonta. Hienostuneet fantastiset hahmot, monimutkainen monihahmoinen toiminta, sijoitettu raunioiden ja monimutkaisten arkkitehtonisten maisemien joukkoon, lopuksi runsas lisätarvike ja melkein sairas mieltymys monimuotoisuuteen (hahmot, yksityiskohdat, tilasuunnitelmat) ovat heidän maalauksilleen ominaisia eroja. Kaiken tämän takana voi aavistaa isojen, yleisten ratkaisujen himo, säilynyt tunne maailmankaikkeuden rajattomuudesta. Mutta tässä pyrkimyksessä "maneristit" poikkesivat poikkeuksetta konkreettisesta elämästä. Koska he eivät kyenneet kyllästämään ihanteitaan uudella sisällöllä, heillä ei ollut voimaa vastustaa aikansa suuntauksia, he loivat taiteen, jossa todellisuus ja fantasia, juhlallisuus ja pirstaleisuus, kaunopuheisuus ja anekdoottisuus yhdistetään oudosti. Mutta tämä suuntaus on oireellinen - se osoittaa, että arjen konkreettisuus houkutteli kaukana kaikista hollantilaisista maalareista. Lisäksi monet mestarit (etenkin Hollannissa) käyttivät "manneristisia" tekniikoita erityisellä tavalla - elävöittämään kerronnallisia sävellyksiään ja antamaan niille lisää draamaa. Cornelis Engelbrechtsen (s. 1468 Leidenissä - kuoli 1535 samassa paikassa; Leidenin museon alttarit ristiinnaulitsemisella ja valituslaululla), Jacob Cornelis van Oostzanen (noin 1470-1533) ja muut seurasivat tätä tietä.
Lopuksi, tietynlainen kontakti "tapojen" periaatteisiin on vangittu yhden aikansa suurimmista mestareista, Joachim Patinirin (noin 1474-1524), taiteilijan, jota voidaan oikeutetusti pitää modernin eurooppalaisen perustajina. maisemamaalaus. Suurin osa hänen teoksistaan edustaa laajoja näkymiä, kuten kallioita, jokilaaksoja jne., mutta vailla kohtuutonta tilallisuutta. Patinir sijoittaa maalauksiinsa myös pieniä hahmoja erilaisista uskonnollisista kohtauksista. Tosin, toisin kuin "maneristit", hänen evoluutionsa perustuu jatkuvaan lähentymiseen todellisuuden kanssa, ja maisemat vähitellen pääsevät eroon uskonnollisen teeman vallasta ("Kaste" Wienissä ja "Maisema lento Egyptiin" Antwerpenissä).
Pyhä Antonius, 1520-luku,
Kuvataidemuseo, Bryssel
Pelikortit, 1508-1510,
National Gallery, Washington
Pyhä Hieronymus, 1515-1516,
Taidegalleria, Berliini
Luke of Leidenin (noin 1489-1533) taide täydentää ja tyhjentää vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen maalauksen. Varhaisissa kaiverruksissa (häntä juhlittiin kaivertajan mestarina, ja ensimmäiset suuret kaiverrusmenestykset Alankomaissa liittyvät hänen työhönsä) hän ei ole vain tarkka todellisuuden välittämisessä, vaan pyrkii myös luomaan yhtenäisen ja ilmeikkään kohtauksen. Samaan aikaan, toisin kuin hänen hollantilaiset aikalaisensa (esimerkiksi Alkmaarin mestari), Luka saavuttaa terävän psykologisen ilmaisun. Sellaisia ovat hänen arkkinsa "Mohammed murhatun munkin kanssa" (1508) ja erityisesti "David ja Saul" (noin 1509). Saulin kuva (toisessa näistä teoksista) erottuu tuohon aikaan poikkeuksellisesta monimutkaisuudesta: tässä on hulluutta - edelleen kestävää, mutta myös kuninkaan kiusatusta sielusta irti päästämistä alkavaa, yksinäisyyttä ja traagista tuhoa. Luka Leidensky välittää ympäröivää todellisuutta harvinaisen terävästi, välttelee genreratkaisuja ja yrittää monumentalisoida todellisuutta. "Lehmän talossa" hän saavuttaa tietyn harmonian - todellisuuden yleistäminen antaa sille monumentaalisuuden piirteitä, mutta ei johda konventionaalisuuteen. Hänen työnsä seuraavat kymmenen vuotta ovat vailla tätä harmoniaa. Hän esittelee orgaanisemmin yksityisiä havaintoja, vahvistaa genre-narratiivista elementtiä, mutta neutraloi sen välittömästi korostamalla mitä tahansa hahmoa - uppoutuneena itseensä ja ikään kuin poissuljettuaan arkiympäristöstä. Luke Leidenskyn uusimmat teokset puhuvat hengellisestä kriisistä: ”Maria lapsen kanssa” (Oslo, museo) on puhtaasti muodollinen idealisaatio, ”Sokeiden parantaminen” (1531; Eremitaaši-museo) on yhdistelmä maniristista liioittelua ja naturalistista arkea. yksityiskohdat.
Luke of Leidenin teos sulkee vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen taiteen. Jo 1530-luvun alussa hollantilainen maalaus lähti uusille poluille. Tälle ajanjaksolle on ominaista realististen periaatteiden nopea kehitys, romanismin rinnakkainen aktivointi ja niiden toistuva yhdistäminen. 1530-1540-luvut olivat maan porvarillisen kehityksen lisämenestyksen vuosia. Tieteessä tämä on tiedon laajentamisen ja systematisoinnin aikaa. Siviilihistoriassa - uskonnon uudistus rationalismin ja käytännöllisyyden hengessä (kalvinismi) ja massojen vallankumouksellisen toiminnan hidas, vielä piilevä kypsyminen, ensimmäiset ristiriidat kasvavan kansallisen itsetunton ja vieraan feodaalisuuden herruuden välillä. -Habsburgien absolutistinen valta.
Taiteessa huomattavin on jokapäiväisen genren laaja käyttö. Arkiset suuntaukset ilmenevät joko suurfiguurigenren tai pienhahmomaalauksen muodossa tai ne ilmenevät epäsuorasti määrittäen muotokuvan ja uskonnollisen maalauksen erityisluonteen. Suurihahmolaji oli laajalle levinnyt Antwerpenissä. Sen tärkeimmät edustajat Jan Sanders van Hemessen (noin 1500–1575) ja Marinus van Roemerswale (noin 1493, mahdollisesti 1567) luottivat Quentin Masseysin perinteeseen (eri versiot Reumerswalen The Changer ja The Gay Society Karlsruhemes Hemessenistä). Ne pohjimmiltaan tuhosivat rajan arjen ja uskonnollisen kuvan välillä. Molemmille on ominaista groteskisuus, todellisten havaintojen liioittelua. Mutta Hemessenin periaatteet ovat monimutkaisempia - korostaen kaksi tai kolme suurta staattista hahmoa etualalla, hän sijoittaa syvyyksiin pieniä genrekohtauksia, jotka toimivat kommentin roolissa. Tässä näkyy yritys sisällyttää jokapäiväinen tapahtuma yleiseen elämänjärjestykseen, halu antaa tietylle tosiasialle yleisempi merkitys. Nämä maalaukset ovat aiheeltaan kapea-alaisia (vaihtajat, tytöt bordelleista) ja heijastavat täydellistä ymmärryksen puutetta ihmisyhteisöstä. Jan Scorel (1495-1562) oli myös monipuolinen persoona - pappi, insinööri, muusikko, retoriikko, paavi Adrianus VI:n kokoelmien säilyttäjä jne., mutta lisäksi erittäin tärkeä taidemaalari. Jo sisään aikainen työ hän vetoaa kuvan vaikuttavuuteen (alttaritaulu Oberwellachista, 1520) ja voimakkaisiin, kontrasteihin perustuviin ihmisen ja maiseman vastakkain (van Lohorstin alttaritaulu; Utrecht, museo). Tämän taustalla oleva idea paljastuu The Crucifixionissa (Detroit, Art Institute). Ristiinnaulitsemisen draamassa Scorel etsii yhteyksiä elämään, keskittää kuvan ja antaa sille rohkeaa, uhmaavaa ilmaisua.
Seuraaville parille tai kolmelle vuosikymmenelle on ominaista romanismin aktivointi ja realististen taiteilijoiden taiteen vastaisten piirteiden vahvistuminen siinä. Realistiset taipumukset puolestaan saavat kansallisuuden, jonka piirteitä vain arvattiin 1500-luvun ensimmäisen kolmanneksen mestareiden teoksissa. Samaan aikaan, jos 1530-luvulla romanismiin vaikuttivat vahvasti realistiset periaatteet, niin nyt puhutaan pikemminkin päinvastaisesta prosessista. Tämä prosessi saavuttaa korkeimman laajuutensa Lombardin opiskelijan, Antwerpenin Frans Florisin (de Vrindt, 1516/20–1570) taiteessa. Taiteilijan matka Italiaan määritti monia hänen maalauksensa piirteitä, sekä positiivisia että negatiivisia. Ensimmäisten joukossa pitäisi lukea orgaanisempi (kuin esimerkiksi Lombard) yleistettyjen muotojen hallussapito, tunnettu taiteellisuus. Jälkimmäiset sisältävät ensisijaisesti naiivit yritykset kilpailla Michelangelon kanssa, noudattaminen maniristisissa kaanoneissa. Monissa Florisin teoksissa manieriset piirteet näkyvät selvästi ("The Deposition of the Angels", 1554, Antwerpen, museo; "The Last Judgment", 1566, Bryssel, museo). Hän pyrkii sävellyksiin, joissa on intensiivistä, kylläistä liikettä, täynnä kaikkea läpäisevää, lähes surrealistista jännitystä. Pohjimmiltaan Floris oli yksi ensimmäisistä 1500-luvulla, joka yritti palauttaa ideologisen sisällön taiteeseen. Kuitenkin syvän ajattelun puute ja vahva yhteys elämään vie hänen teoksistaan yleensä todellisen merkityksen. Kieltäytymällä konkreettisesta todellisuuden heijastuksesta hän ei saavuta sankarillista monumentaalisuutta eikä kuvaannollista keskittymistä. Tyypillinen esimerkki on hänen "Enkelien lankeemus": kaunopuheinen, monimutkaisimpiin kulmiin rakennettu, ihanteellisista ja naiiveista fantastisista hahmoista kudottu tämä sävellys erottuu pirstoutuneisuudesta, ilmeikkäästä värien kuivuudesta ja yksittäisten yksityiskohtien sopimattomasta viimeistelystä (a valtava kärpäs istuu yhden luopioenkelin reidessä). Silti on myönnettävä, etteivät nämä teokset määrää Floriksen paikkaa hollantilaisessa taiteessa. Pikemminkin hänet pitäisi määritellä mestariksi, joka ilmaisi elävästi 1540-1560-luvun taiteen kriisiilmiöitä.
Muotokuvasta löytyy erikoinen heijastus noiden vuosien hollantilaisen maalauksen erityispiirteistä. Se erottuu erilaisten trendien sekoituksesta ja välinpitämättömyydestä. Toisaalta sen määrää hollantilaisen ryhmäkuvan kehitys. Vaikka hahmojen sommittelusta tuli kuitenkin vapaampi ja mallien kuvat elävöityvät, nämä teokset eivät ole kaukana tämän tyyppisille myöhemmin, 1580-luvulla esitetyille teoksille ominaisesta genrestä ja elämänvälittömyydestä. Samaan aikaan he ovat jo menettämässä 1500-luvun 30-luvulle ominaista porvarikansalaisuuden nerokasta paatosta. (D. Jacobsin myöhäiset muotokuvat - esimerkiksi 1561, Eremitaaši ja Dirk Barentsin varhaiset muotokuvat - 1564 ja 1566, Amsterdam). Merkittävää on, että tuon ajan lahjakkain muotokuvamaalari Anthony More (van Dashorst, 1517/19 -1575/76) osoittautuu liittyvän pääasiassa aristokraattisiin piireihin. Toinen asia on suuntaa antava - Moren taiteen ydin on kaksijakoinen: hän on terävien psykologisten ratkaisujen mestari, mutta niissä on manierismin elementtejä (William of Orange, 1556, I. Galluksen muotokuva; Kassel), hän on suurin edustaja seremoniallista, hovin muotokuvaa, mutta antaa terävän sosiaalisesti värillisen luonnehdinnan heidän malleistaan (muotokuvia Philip II:n varapääjohtajasta Alankomaissa Margaritasta Parmasta, hänen neuvonantajastaan kardinaali Granvellasta, 1549, Wien, ja muut).
Kriisin, myöhäisromanististen ja manierismien suuntausten aktivointi kavensi kvantitatiivisesti realististen mestareiden piiriä, mutta samalla paljasti sosiaalisen periaatteen niiden teoksissa, jotka seisoivat objektiivisen todellisuuden heijastuksen asemissa. 1550-1560-luvun realistinen genremaalaus kääntyi suoraksi heijastukseksi joukkojen elämää ja pohjimmiltaan loi ensimmäistä kertaa ihmiskuvan ihmisestä. Nämä saavutukset liittyvät eniten Pieter Aartsenin (1508/09–1575) työhön. Hänen taiteensa muodostuminen tapahtui Etelä-Alankomaissa - Antwerpenissä. Siellä hän tutustui Antwerpenin kirjailijoiden periaatteisiin ja sai samassa paikassa vuonna 1535 mestarin arvonimen. Hänen 1540-luvun teoksensa ovat ristiriitaisia: Antwerpenin kirjailijoiden läheisiä teoksia lomittelevat lääketieteelliset ja arkipäiväiset hahmot, joissa van Amstelin konsepti näkyy selvästi. Ja ehkä vain "Talonpoikanainen" (1543; Lille, museo) sisältää yrityksiä monumentalisoida kansantyyppiä. Aartsenin taide oli tärkeä virstanpylväs hollantilaisen taiteen realistisen virran kehityksessä. Ja silti voidaan väittää, että nämä polut eivät olleet lupaavimpia. Joka tapauksessa Aartsenin oppilaan ja veljenpojan Joachim Beikelaarin (noin 1530 - n. 1574) teos, joka menetti Aartsenin maalauksen rajalliset piirteet, menetti samalla sisältönsä. Yksittäisten tosiasioiden monumentalisointi on jo osoittautunut riittämättömäksi. Taiteen edessä oli suuri tehtävä - heijastaa kansanmusiikkia, historiallista alkua todellisuudessa, rajoittumatta kuvaamaan sen ilmenemismuotoja, esiteltynä eräänlaisina yksittäisinä näyttelyinä, antaa voimakas yleistetty tulkinta. elämää. Tämän tehtävän monimutkaisuutta pahensivat myöhäisrenessanssille ominaisen vanhojen ideoiden kriisin piirteet. Uusien elämänmuotojen innokas tunne sulautui traagiseen tietoisuuteen sen epätäydellisyydestä, ja nopeasti ja spontaanisti kehittyvien historiallisten prosessien dramaattiset konfliktit johtivat ajatukseen yksilön merkityksettömyydestä, muuttivat aiempia käsityksiä yksilön ja yksilön välisestä suhteesta. ympäröivään sosiaaliseen ympäristöön, maailmaan. Samalla juuri tähän aikaan taide tajusi ihmismassan, joukon merkityksen ja esteettisen ilmaisukyvyn. Tämä yksi Alankomaiden taiteen merkityksellisimmistä ajanjaksoista liittyy suuren flaamilaisen taiteilijan Brueghelin työhön.
Pieter Brueghel vanhempi, lempinimeltään Muzhitsky (välillä 1525-1530-1569), perustettiin taiteilijana Antwerpenissä (hän opiskeli P. Cook van Aelstin johdolla), vieraili Italiassa (1551-1552), oli lähellä Alankomaiden radikaaleja ajattelijoita. . Brueghelin luovaa polkua tarkasteltaessa on tunnustettava, että hän keskitti taiteeseensa kaikki edellisen ajanjakson hollantilaisen maalauksen saavutukset. Myöhäisromaanismin epäonnistuneet yritykset heijastaa elämää yleistyneissä muodoissa, Aartsenin onnistuneemmat mutta rajallisemmat kokeilut kansankuvan korottamisessa syntyivät voimakkaaseen synteesiin Brueghelin kanssa. Itse asiassa vuosisadan alussa ilmaantunut halu luovan menetelmän realistiseen konkretisointiin sulautui mestarin syviin maailmankatsomuksiin, toi suurenmoisia hedelmiä hollantilaiseen taiteeseen.
Seuraava alankomaalaisten maalarien sukupolvi eroaa jyrkästi Brueghelistä. Vaikka Hollannin vallankumouksen päätapahtumat osuvatkin tälle ajanjaksolle, emme löydä vallankumouksellista paatosa 1500-luvun viimeisen kolmanneksen taiteesta. Sen vaikutuksella oli epäsuora vaikutus - yhteiskunnan porvarillista kehitystä heijastavan maailmankuvan muodostumiseen. Maalauksen taiteellisille menetelmille on ominaista terävä konkretisointi ja lähentyminen luontoon, joka valmistelee 1600-luvun periaatteita. Samalla renessanssin yleismaailmallisuuden hajoaminen, universaalisuus elämänilmiöiden tulkinnassa ja heijastuksessa antaa näille uusille menetelmille pikkuhiljaisuuden ja henkisen ahdingon piirteitä. Rajallinen maailmankuva vaikutti maalauksen romanttisiin ja realistisiin suuntauksiin eri tavoin. Romanismissa on erittäin laajasta levinneisyydestään huolimatta kaikki rappeutumisen merkit. Useimmiten hän esiintyy maniristisessa, hovi-aristokraattisessa muodossa ja vaikuttaa sisäisesti tuhoutuneelta. Jokin muu on myös oireellista - lisääntyvä tunkeutuminen genren romaanisuunnitelmiin, useimmiten naturalistisesti ymmärrettyihin elementteihin (K. Cornelissen, 1562-1638, Karel van Mander, 1548-1606). Erityisen tärkeä tässä oli hollantilaisten maalareiden läheinen kontakti flaamilaisten maalareiden kanssa, joista monet muuttivat Etelä-Alankomaista 1580-luvulla pohjoisten provinssien irtautumisen yhteydessä. Vain harvoissa tapauksissa kirjailijat onnistuvat saavuttamaan vaikuttavan vaikutuksen yhdistämällä luonnolliset havainnot niiden tulkinnan akuuttiin subjektiivisuuteen (Abraham Blumart, 1564-1651). Realistiset suuntaukset ilmenevät ensisijaisesti konkreettisempana todellisuuden esityksenä. Tässä mielessä yksittäisten genren kapeaa erikoistumista on pidettävä suuntaa-antavana ilmiönä. Myös erilaisten juonitilanteiden luomiseen on merkittävää kiinnostusta (niillä alkaa olla yhä suurempi rooli teoksen taiteellisessa kudoksessa).
Genremaalaus vuosisadan viimeisellä kolmanneksella kukoistaa (mikä näkyy myös edellä mainitussa tunkeutumisessa romanismiin). Mutta hänen teoksistaan puuttuu sisäinen merkitys. Brueghelin perinteet ovat vailla syvää olemusta (ainakin hänen pojassaan Pieter Brueghel nuoremmassa, lempinimeltään Infernal, 1564-1638). Genrekohtaus yleensä joko tottelee maisemaa, kuten esimerkiksi Lucas (ennen 1535–1597) ja Martin (1535–1612) Walkenborch, tai esiintyy merkityksettömän kaupunkielämän jokapäiväisen jakson varjossa, toistettuna tarkasti, mutta kylmää ylimielisyyttä, Martin van Cleve (1527–1581; Saint Martin's Feast, 1579, Eremitaaši). Muotokuvaa hallitsee myös pikkumainen genren alku, joka kuitenkin vaikutti ryhmäsävellysten kehittymiseen 1580-luvulla. Näistä merkittävimmät ovat Cornelis Ketelin ampumakomppania (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) ja Cornelis Cornelissenin The Shooting Company (1583; Harlem, museo). Molemmissa tapauksissa taiteilijat pyrkivät rikkomaan entisten ryhmärakenteiden kuivaa aritmetiikkaa (Ketel - ryhmän juhlallisella loistolla, Cornelissen - arkipäiväisellä helppoudella). Lopulta 1500-luvun viimeisinä vuosina ilmestyi uudentyyppisiä yritysryhmämuotokuvia, kuten Peterin ja Art Petersin "regentit" ja "anatomiat".
Maisemamaalaus on monimutkaisempi kokonaisuus - siellä tapahtui voimakas pirstoutuminen erillisiksi maalauslajikkeiksi. Mutta myös Roeland Saveryn (1576/78–1679) ja voimakkaamman Gylissa van Coninxloon (1544–1606) sekä romanttis-tilallisen Joos de Momperin (1564–1635) ja Abraham Blumartin pienet, uskomattoman ylikuormitetut teokset, subjektiivisen jännityksen tunkeuma - kaikki ne, vaikkakin vaihtelevassa määrin ja eri tavoin, heijastavat persoonallisen prinsiipin kasvua luonnon havaintossa. Genre-, maisema- ja muotokuvaratkaisujen taiteelliset piirteet eivät salli puhua niiden luontaisesta merkityksestä. Ne eivät kuulu kuvataiteen pääilmiöihin. Jos arvioimme niitä suhteessa 1400- ja 1500-luvun suurten alankomaalaisten maalareiden työhön, ne näyttävät olevan ilmeinen todiste renessanssin periaatteiden täydellisestä kuihtumisesta. Kuitenkin 1500-luvun viimeisen kolmanneksen maalaus kiinnostaa meitä suurelta osin välillisesti - siirtymävaiheena ja yhteisenä juurena, josta 1600-luvun Flanderin ja Hollannin kansalliskoulut kasvoivat.
Renessanssin taidetta. Alankomaiden taidetta 1400-luvulla. Maalaus.
Vaikka huomattava määrä alankomaalaisen 1400- ja 1500-luvun taiteen muistomerkkejä on tullut meille, on sen kehitystä tarkasteltaessa otettava huomioon se tosiasia, että paljon kuoli sekä ikonoklastisen liikkeen aikana, joka ilmeni mm. useissa paikoissa 1500-luvun vallankumouksen aikana ja myöhemmin, varsinkin kun niihin kiinnitettiin vähäistä huomiota myöhempinä aikoina, 1800-luvun alkuun asti.
Useimmissa tapauksissa taiteilijoiden allekirjoitusten puuttuminen maalauksista ja dokumentaarisen tiedon niukkuus vaativat monilta tutkijoilta merkittäviä ponnisteluja yksittäisten taiteilijoiden perinnön palauttamiseksi perusteellisen tyylianalyysin avulla. Pääkirjallinen lähde on taidemaalari Karel van Manderin (1548-1606) vuonna 1604 julkaisema Taiteilijoiden kirja (venäjäksi 1940). Vasarin "Biografioiden" malliin kootut Manderin 1400-1500-luvun hollantilaisten taiteilijoiden elämäkerrat sisältävät laajaa ja arvokasta materiaalia, jonka erityinen merkitys on tiedossa tekijälle suoraan tutuista monumenteista.
1400-luvun ensimmäisellä neljänneksellä Länsi-Euroopan maalauksen kehityksessä tapahtui radikaali vallankumous - ilmestyi maalausteline. Historiallinen perinne yhdistää tämän vallankumouksen van Eyckin veljien, alankomaalaisen maalauskoulun perustajien, toimintaan. Van Eycksin työtä valmistelivat suurelta osin edellisen sukupolven mestareiden realistiset valloitukset - myöhäisgoottilaisen kuvanveiston kehitys ja erityisesti koko Ranskassa työskennellyt flaamilaisten kirjapienoismestarien galaksi. Kuitenkin näiden mestareiden, erityisesti Limburgin veljien, hienostuneessa, hienostuneessa taiteessa yksityiskohtien realistisuus yhdistyy ehdolliseen tilakuvaan ja ihmishahmoon. Heidän työnsä täydentää gootiikan kehitystä ja kuuluu toiseen historiallisen kehityksen vaiheeseen. Näiden taiteilijoiden toiminta tapahtui lähes kokonaan Ranskassa Bruderlamia lukuun ottamatta. Itse Alankomaiden alueella 1300-luvun lopulla ja 1400-luvun alussa luotu taide oli luonteeltaan toissijaista, maakunnallista. Ranskan tappion Agincourtissa vuonna 1415 ja Philip Hyvän siirron jälkeen Dijonista Flanderiin taiteilijoiden siirtolaisuus lakkasi. Taiteilijat löytävät lukuisia asiakkaita burgundilaisen hovin ja kirkon lisäksi varakkaiden kansalaisten joukosta. Maalausten luomisen lisäksi he maalaavat patsaita ja reliefejä, maalaavat bannereita, tekevät erilaisia koristeellisia töitä ja koristelevat juhlia. Muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta (Jan van Eyck) taiteilijat, kuten käsityöläiset, yhdistyivät kiltaiksi. Heidän toimintansa, joka rajoittui kaupungin rajoihin, vaikutti paikallisten taidekoulujen muodostumiseen, jotka kuitenkin olivat pienten etäisyyksien vuoksi vähemmän eristyksissä kuin Italiassa.
Gentin alttari. Van Eyckin veljien kuuluisin ja suurin teos Karitsan palvonta (Gent, St. Bavo Church) kuuluu maailman taiteen suuriin mestariteoksiin. Tämä on suuri kaksitasoinen taitettu alttarikuva, joka koostuu 24 erillisestä maalauksesta, joista 4 on sijoitettu kiinteään keskiosaan ja loput sisä- ja ulkosiipeen). Sisäpuolen alempi taso muodostaa yhden koostumuksen, vaikka se on jaettu 5 osaan puitteen kehyksillä. Keskellä, kukkien peittäneellä niityllä, kohoaa kukkulalle valtaistuin, jossa on karitsa, jonka haavasta veri virtaa kulhoon symbolisoimalla Kristuksen sovitusuhria; hieman alempana lyö "elävän veden lähteen" lähde (ts. kristillinen usko). Ihmisjoukot kokoontuivat palvomaan karitsaa - oikealla polvistuivat apostolit, heidän takanaan kirkon edustajat, vasemmalla - profeetat ja taustalla - lehdoista nousevat pyhät marttyyrit. Myös oikealla sivusiipillä kuvatut erakot ja pyhiinvaeltajat pääsevät jättiläisen Christopherin johdolla. Ratsumiehet asetetaan vasempaan siipiin - kristillisen uskon puolustajia, jotka on merkitty kirjoituksilla "Kristuksen sotilaat" ja "Vanhurskaat tuomarit". Pääkoostumuksen monimutkainen sisältö on peräisin Apokalypsista ja muista raamatullisista ja evankeliumiteksteistä, ja se liittyy kaikkien pyhien kirkkojuhlaan. Vaikka yksittäiset elementit juontavat juurensa tämän teeman keskiaikaiseen ikonografiaan, ne eivät ainoastaan ole merkittävästi monimutkaista ja laajentaa kuvien sisällyttämistä oviin, joita perinne ei tarjoa, vaan myös taiteilijan kääntämiä täysin uusia, konkreettisia ja eläviä kuvia. Erityistä huomiota ansaitsee erityisesti maisema, jossa spektaakkeli avautuu; lukuisat puu- ja pensaslajit, kukat, halkeamien peittämät kivet ja taustalla avautuva panoraama etäisyydestä välittyy hämmästyttävän tarkasti. Ennen taiteilijan terävää katsetta, ikään kuin ensimmäistä kertaa, paljastui luonnon muotojen ihastuttava rikkaus, jonka hän välitti kunnioittavasti. Kiinnostus näkökohtien monimuotoisuutta kohtaan näkyy selvästi rikkaassa monimuotoisuudessa ihmisten kasvoja. Hämmästyttävän hienovaraisesti välitetään kivillä koristeltu piispojen hiira, rikkaat hevosvaljaat ja kimaltelevat panssarit. "Sotureissa" ja "tuomareissa" burgundilaisen hovin ja ritarillisuuden upea loisto herää henkiin. Alemman tason yhtenäistä koostumusta vastustavat ylemmän tason suuret hahmot, jotka on sijoitettu kapeisiin tiloihin. Tiukka juhlallisuus erottaa kolme keskeistä hahmoa - Isä Jumala, Neitsyt Maria ja Johannes Kastaja. Terävä vastakohta näille majesteettisille kuville ovat Aadamin ja Eevan alastomat hahmot, jotka erotetaan niistä kuvilla laulavista ja leikkivistä enkeleistä. Kaikesta ulkonäön arkaismista huolimatta taiteilijoiden ymmärrys kehon rakenteesta on silmiinpistävää. Nämä hahmot herättivät 1500-luvun taiteilijoiden, kuten Dürerin, huomion. Aadamin kulmikkaat muodot ovat vastakohtana naisen kehon pyöreydelle. Tarkalla huomiolla kehon pinta, joka peittää sen karvat, siirtyy. Figuurien liikkeet ovat kuitenkin rajoittuneita, asennot epävakaita.
Erityisen huomionarvoista on selkeä ymmärrys näkökulman muutoksesta johtuvista muutoksista (alhainen esivanhemmille ja korkea muille luvuille).
Ulko-ovien yksivärisyys on suunniteltu tuomaan esiin avoimien ovien värien rikkaus ja juhlallisuus. Alttari avattiin vain juhlapyhinä. Alemmassa kerroksessa on Johannes Kastajan (jolle kirkko oli alun perin omistettu) ja evankelista Johannes patsaat, jotka jäljittelevät kiviveistosta, sekä lahjoittajien Iodokus Feitin ja hänen vaimonsa polvistuvia hahmoja, jotka erottuvat kohokuvioituna varjostetuissa syvennyksissä. Tällaisten maalauksellisten kuvien esiintyminen valmisteli kehitystyötä muotokuva veistos. Arkkienkelin ja Marian hahmot ilmestyskohtauksessa avautuvat yhdeksi, vaikkakin puiteteillä erotettuna sisustuksena, erottuvat samalla patsasplastisuudella. Huomio kiinnitetään porvariasuntojen kalusteiden rakkaudelliseen siirtoon ja ikkunasta avautuvaan kaupungin kadulle.
Alttarille asetettu runokirjoitus kertoo, että sen aloitti Hubert van Eyck, "suurin kaikista", jonka hänen veljensä "taiteen toinen" Jodocus Feitin puolesta viimeisteli ja vihittiin käyttöön 6. toukokuuta 1432. Kahden taiteilijan osallistumisen osoittaminen johti luonnollisesti lukuisiin yrityksiin erottaa kummankin osallistumisosuus. Tämä on kuitenkin äärimmäisen vaikeaa, koska alttarin kuvallinen toteutus on kaikissa osissa yhtenäinen. Tehtävän monimutkaisuutta lisää se tosiasia, että vaikka meillä on luotettavia elämäkerrallisia tietoja Janista, ja mikä tärkeintä, meillä on useita hänen kiistattomia teoksiaan, emme tiedä Hubertista juuri mitään, eikä meillä ole ainuttakaan dokumentoitua teosta hänen teoksistaan. . Yrityksiä todistaa kirjoituksen virheellisyys ja julistaa Hubert "legendaariseksi hahmoksi" on pidettävä todisteettomana. Järkevimmältä näyttää hypoteesi, jonka mukaan Jan käytti ja viimeisteli Hubertin aloittamia alttarin osia, nimittäin "Karitsan palvontaa", ja ylemmän tason hahmoja, jotka eivät alun perin muodostaneet yhtä kokonaisuutta. hänen kanssaan, paitsi Aadam ja Eeva, jotka Jan teloitti kokonaan; koko ulkoventtiilien kuuluminen jälkimmäiseen ei ole koskaan herättänyt keskustelua.
Hubert van Eyck. Hubertin (?-1426) kirjoittaja suhteessa muihin useiden tutkijoiden hänelle katsomiin teoksiin on edelleen kiistanalainen. Vain yksi maalaus "Kolme Mariaa Kristuksen haudalla" (Rotterdam) voidaan jättää hänen taakseen ilman suurta epäröintiä. Tämän maalauksen maisema- ja naishahmot ovat äärimmäisen lähellä Gentin alttarin arkaaisinta osaa (alakerroksen keskimaalauksen alapuoli), ja sarkofagin omalaatuinen perspektiivi on samanlainen kuin suihkulähteen perspektiivikuva. Karitsan palvonnassa. Ei ole epäilystäkään siitä, että kuvan toteuttamiseen osallistui myös Jan, jolle muutkin hahmot pitäisi antaa. Ilmeisin heistä on nukkuva soturi. Hubert toimii Janiin verrattuna taiteilijana, jonka työ liittyy edelleen edelliseen kehitysvaiheeseen.
Jan van Eyck (n. 1390-1441). Jan van Eyck aloitti uransa Haagissa, hollantilaisten kreivien hovissa, ja vuodesta 1425 hän oli taiteilija ja Philip Hyvän hoviherra, jonka puolesta hänet lähetettiin vuonna 1426 Portugalin suurlähetystöön ja vuonna 1428. Espanjaan; vuodesta 1430 lähtien hän asettui Bruggeen. Taiteilija nautti erityistä huomiota Duke, joka yhdessä asiakirjoista kutsuu häntä "taiteen ja tiedon suhteen vertaansa vailla". Hänen teoksensa puhuvat elävästi taiteilijan korkeasta kulttuurista.
Vasari, luultavasti aiemman perinteen pohjalta, kertoo yksityiskohtaisesti "alkemian hienostuneen" Jan van Eyckin öljymaalauksen keksimisestä. Tiedämme kuitenkin, että pellavansiemen- ja muut kuivausöljyt tunnettiin sideaineena jo varhaiskeskiajalla (Herakleioksen ja Theofiluksen kirjat 1000-luvulla) ja niitä käytettiin kirjallisten lähteiden mukaan varsin laajasti 1300-luvulla. Siitä huolimatta niiden käyttö rajoittui koristeellisiin töihin, joissa niihin turvauduttiin tällaisten maalien kestävyyden parantamiseksi temperaan verrattuna, eikä niiden optisten ominaisuuksien vuoksi. Joten M. Bruderlam, jonka Dijon-alttaritaulu maalattiin temperalla, käytti öljyä bannereita maalattaessa. Van Eycksin ja naapurimaiden 1400-luvun hollantilaisten taiteilijoiden maalaukset eroavat huomattavasti perinteisellä temperatekniikalla tehdyistä maalauksista erityisellä emalimaisella värisävyllä ja sävyjen syvyydellä. Van Eycksin tekniikka perustui pohjamaalille läpinäkyvinä kerroksina levitettyjen öljymaalien optisten ominaisuuksien johdonmukaiseen käyttöön ja niiden läpi näkyvään erittäin heijastavaan kalkkimaiseen maahan, eteerisiin öljyihin liuenneiden hartsien lisäämiseen yläkerroksiin, ja korkealaatuisten pigmenttien käytöstä. Uusi tekniikka, joka syntyi suoraan uusien realististen kuvausmenetelmien kehittymisen yhteydessä, laajensi suuresti visuaalisten vaikutelmien totuudenmukaisen kuvallisen välittämisen mahdollisuuksia.
1900-luvun alussa Torinon ja Milanon tuntikirjana tunnetusta käsikirjoituksesta löydettiin useita tyylillisesti Gentin alttaria lähellä olevia miniatyyrejä, joista 7 erottuu poikkeuksellisen korkeasta laadustaan. Erityisen huomionarvoista näissä miniatyyreissä on maisema, joka on renderoitu yllättävän hienovaraisella ymmärryksellä valon ja värin suhteista. Miniatyyri "Rukous meren rannalla" kuvaa ratsastajaa seurakunnan ympäröimänä valkoisella hevosella (melkein identtinen Gentin alttarin vasemman siiven hevosten kanssa) kiittäen turvallisesta ylityksestä, myrskyisestä merestä ja pilvisestä taivaasta. välitetään hämmästyttävän hyvin. Tuoreudeltaan yhtä silmiinpistävää on ilta-auringon valaisema jokimaisema linnaineen ("St. Julian and Martha"). Porvarihuoneen sisustus sävellyksessä "Johannes Kastajan syntymä" ja goottilainen kirkko "Requiem-messussa" välitetään yllättävän vakuuttavasti. Jos innovatiivisen taiteilijan saavutukset maisema-alalla löytävät yhtäläisyyksiä vasta 1600-luvulla, niin ohuet, kevyet hahmot liittyvät edelleen kokonaan vanhaan goottiiseen perinteeseen. Nämä miniatyyrit ovat peräisin noin vuosilta 1416-1417 ja ovat siten luonteenomaisia Jan van Eyckin työn alkuvaiheessa.
Merkittävä läheisyys viimeiseen mainituista miniatyyreistä antaa aihetta harkita yhtä Jan van Eyckin varhaisimmista maalauksista "Madonna kirkossa" (Berliini), jossa ylemmistä ikkunoista virtaava valo välittyy hämmästyttävästi. Hieman myöhemmin kirjoitetussa miniatyyri triptyykissä, jonka keskellä on Madonnan kuva, St. Michael asiakkaan kanssa ja St. Katariina sisäsiivessä (Dresden), vaikutelma kirkon naveesta, joka menee syvälle tilaan, saavuttaa lähes täydellisen illuusion. Halu antaa kuvalle todellisen esineen konkreettinen luonne on erityisen voimakas arkkienkelin ja Marian hahmoissa ulkosiiveissä, jotka jäljittelevät veistetystä luusta tehtyjä patsaita. Kaikki kuvan yksityiskohdat on maalattu niin huolellisesti, että ne muistuttavat koruja. Tätä vaikutelmaa vahvistaa entisestään värien kimallus, jotka hohtavat kuin jalokivet.
Dresdenin triptyykin kevyttä eleganssia vastustaa Canon van der Palen Madonnan raskas loisto. (1436, Brugge), suuret hahmot työnnettynä matalan romaanisen apsiksen ahtaaseen tilaan. Silmä ei kyllästy ihailemaan Pyhän Pietarin uskomattoman siniseksi ja kullaksi maalattua piispanvaatta. Donatian, kallisarvoinen panssari ja erityisesti St. Michael, upea itämainen matto. Yhtä huolellisesti kuin ketjupostin pienimmät linkit, taiteilija välittää älykkään ja hyväntuulisen vanhan asiakkaan – Canon van der Palen – velttoisten ja väsyneiden kasvojen ryppyjä ja ryppyjä.
Yksi van Eyckin taiteen piirteistä on, että tämä yksityiskohta ei peitä kokonaisuutta.
Toisessa hieman aikaisemmin luodussa mestariteoksessa "Kansleri Rolenin Madonna" (Pariisi, Louvre) kiinnitetään erityistä huomiota maisemaan, jota tarkastellaan korkealta loggialta. Kaupunki joen rannalla avautuu meille kaikessa arkkitehtuurinsa monimuotoisuudessa, ihmishahmoja kaduilla ja aukioilla ikään kuin katsottuna kaukoputken läpi. Tämä selkeys muuttuu huomattavasti poistuessaan, värit haalistuvat – taiteilija ymmärtää ilmaperspektiivin. Tunnusomaisella objektiivisuudella välittyy Burgundin valtion politiikkaa johtaneen kylmän, varovaisen ja itseään palvelevan valtiomiehen liittokansleri Rolenin kasvonpiirteet ja tarkkaavainen ilme.
Erityinen paikka Jan van Eyckin teosten joukossa on pienellä maalauksella "St. Barbara ”(1437, Antwerpen), tai pikemminkin hienoimmalla siveltimellä pohjustetulle taululle tehty piirros. Pyhimys on kuvattu istumassa rakenteilla olevan katedraalin tornin juurella. Legendan mukaan St. Barbara suljettiin torniin, josta tuli hänen ominaisuutensa. Van Eyck, säilyttäen tornin symbolisen merkityksen, antoi sille todellisen luonteen, tehden siitä arkkitehtonisen maiseman pääelementin. Samanlaisia esimerkkejä symbolisen ja todellisen yhdistämisestä, joka on niin tyypillistä siirtymäkaudelle teologis-skolastisesta maailmankuvasta realistiseen ajatteluun, ei vain Jan van Eyckin, vaan myös muiden vuosisadan alun taiteilijoiden teoksissa, voisi mainita useita; lukuisilla yksityiskohdilla-kuvilla pylväiden pääkirjoissa, huonekalukoristeluilla, erilaisilla taloustavaroilla on monessa tapauksessa symbolinen merkitys (esim. Marian ilmestyksen kohtauksessa pesuteline ja pyyhe symboloivat Marian neitseellistä puhtautta).
Jan van Eyck oli yksi muotokuvan suurista mestareista. Ei vain hänen edeltäjänsä, vaan myös hänen aikansa italialaiset noudattivat samaa profiilikuvan kaavaa. Jan van Eyck kääntää kasvonsa ¾ ja valaisee niitä voimakkaasti; kasvojen mallintamisessa hän käyttää chiaroscuroa vähemmän kuin sävysuhteita. Yksi hänen merkittävimmistä muotokuvistaan kuvaa nuorta miestä, jolla on rumat, mutta viehättävät, vaatimattomat ja hengelliset kasvot, punaisissa vaatteissa ja vihreässä päähineessä. Kivikaiteeseen merkitty kreikkalainen nimi "Timothy" (viittaen luultavasti kuuluisan kreikkalaisen muusikon nimeen) sekä allekirjoitus ja päivämäärä 1432 toimii epiteettinä kuvatun, ilmeisesti yhden suurimmista muusikoista. jotka olivat Burgundin herttuan palveluksessa.
"Muotokuva tuntemattomasta miehestä punaisessa turbaanissa" (1433, Lontoo) erottuu hienoimmalla kuvasuorituskyvyllään ja terävällä ilmaisuvoimallaan. Ensimmäistä kertaa maailmantaiteen historiassa kuvattavan katse kiinnittyy tiiviisti katsojaan, ikään kuin hän olisi suorassa yhteydessä hänen kanssaan. On erittäin uskottavaa olettaa, että tämä on taiteilijan omakuva.
"Kardinaali Albergatin muotokuvaa" (Wien) varten on säilynyt merkittävä alustava piirustus hopeakynällä (Dresden), jossa on muistiinpanoja väristä, ilmeisesti tehty vuonna 1431 tämän tärkeän diplomaatin lyhyen oleskelun aikana Bruggessa. Kuvallinen muotokuva, joka on ilmeisesti maalattu paljon myöhemmin, mallin puuttuessa, erottuu vähemmän terävästä karakterisoinnista, mutta hahmon korostetusta merkityksestä.
Taiteilijan viimeinen muotokuva on hänen perintönsä ainoa naismuotokuva - "Vaimon muotokuva" (1439, Brugge).
"Giovanni Arnolfinin ja hänen vaimonsa muotokuva" (1434, Lontoo. Arnolfini on merkittävä edustaja 1400- ja 1500-luvuilla) on erityinen paikka paitsi Jan van Eyckin teoksissa myös koko hollantilaisessa 1400-1500-luvun taiteessa. Italian kauppasiirtomaa Bruggessa). Kuvat esitetään kodikkaan porvarillisen sisustuksen intiimissä ympäristössä, mutta sommittelun ja eleiden tiukka symmetria (miehen käsi ylös ikään kuin vannoessaan ja pariskunnan yhteen liitetyt kädet) antavat kohtaukselle korostetusti juhlallisen luonteen. Taiteilija työntää puhtaasti muotokuvan rajoja muuttaen sen avioliittokohtaukseksi, eräänlaiseksi avioliiton uskollisuuden apoteoosiksi, jonka symbolina on pariskunnan jaloissa kuvattu koira. Tällaista kaksoismuotokuvaa emme löydä eurooppalaisesta taiteesta sisustuksessa ennen kuin Holbein on kirjoittanut sata vuotta myöhemmin kirjoitetun "Saatanlähettäjien".
Jan van Eyckin taide loi perustan, jolle hollantilainen taide kehittyi tulevaisuudessa. Siinä ensimmäistä kertaa uusi asenne todellisuuteen sai elävän ilmeensä. Se oli aikansa taiteellisen elämän edistynein ilmiö.
Flanderin mestari. Uuden realistisen taiteen perustaa ei kuitenkaan luonut vain Jan van Eyck. Samanaikaisesti hänen kanssaan työskenteli ns. Flemmal-mestari, jonka työ ei vain kehittynyt van Eyckin taiteesta riippumattomasti, vaan ilmeisesti vaikutti myös aikainen työ Jan van Eyck. Useimmat tutkijat tunnistavat tämän taiteilijan (nimetty kolmesta Frankfurtin museon maalauksesta, jotka ovat peräisin Flemalin kylästä Liègen lähellä ja joihin on liitetty useita muita nimettömiä teoksia tyylillisten piirteiden mukaan) mestari Robert Campiniin (n. 1378-1444). ) mainitaan useissa Tournain kaupungin asiakirjoissa.
Taiteilijan varhaisessa työssä "The Nativity" (n. 1420-1425, Dijon) näkyvät selvästi läheiset siteet Esdenin Jacquemartin miniatyyreihin (koostumuksessa maiseman yleisluonne, vaalea, hopeinen väritys) paljastettiin. Arkaaiset piirteet - nauhat, joissa on kirjoituksia enkelien ja naisten käsissä, eräänlainen "viisto" katos, joka on tyypillistä 1300-luvun taiteelle, yhdistetään täällä tuoreisiin havaintoihin (kirkkaat kansantyypit paimenet).
The Annunciation (New York) -triptyykissä perinteinen uskonnollinen teema avautuu yksityiskohtaisessa ja rakkaudella luonnehditussa porvarillisen sisustuksessa. Oikeassa siivessä - seuraava huone, jossa vanha puuseppä Joseph tekee hiirenloukkuja; Ritilä-ikkunasta avautuu näkymä kaupungin aukiolle. Vasemmalla huoneeseen johtavan oven luona polvillaan asiakkaita - Ingelbrechtien puolisoita. Ahdas tila on lähes kokonaan täynnä hahmoja ja esineitä, jotka on kuvattu terävällä perspektiivivähennyksellä, ikään kuin erittäin korkealta ja läheltä. Tämä antaa koostumukselle tasaisen koristeellisen luonteen hahmojen ja esineiden määrästä huolimatta.
Jan van Eyckin tutustuminen tähän Flemal-mestarin työhön vaikutti häneen, kun hän loi Gentin alttaritaulun "Julistuksen". Näiden kahden maalauksen vertailu kuvaa selvästi uuden realistisen taiteen muodostumisen aikaisemman ja myöhemmän vaiheen piirteitä. Burgundialaiseen hoviin läheisesti liittyneen Jan van Eyckin teoksissa tällainen puhtaasti porvarillinen uskonnollisen juonen tulkinta ei saa jatkokehitystä; Flemalsky-mestarina tapaamme hänet useammin kuin kerran. "Madonna takan äärellä" (n. 1435, Pietari, Eremitaaši) nähdään puhtaasti arkikuvana; huolehtiva äiti lämmittää kättään takan ääressä ennen kuin koskettaa alaston lapsen ruumista. Kuten Annunciation, kuva on valaistu tasaisella, voimakkaalla valolla ja säilyy kylmässä värimaailmassa.
Ajatuksemme tämän mestarin töistä eivät kuitenkaan olisi läheskään täydellisiä, ellei meidän käsiimme olisi päässyt katkelmia kahdesta hänen suuresta teoksestaan. Triptyykistä "Descent from the Cross" (sen koostumus tunnetaan vanhasta Liverpoolissa olevasta kopiosta), oikean siiven yläosa, jossa on ristiin sidottu rosvohahmo, jonka lähellä seisoo kaksi roomalaista (Frankfurt), on säilynyt. Tässä monumentaalisessa kuvassa taiteilija säilytti perinteisen kultaisen taustan. Siinä näkyvä alaston ruumis on välitetty tavalla, joka eroaa jyrkästi siitä, johon Gentin alttarin Adam on kirjoitettu. Madonnan ja St. Veronica" (Frankfurt) - fragmentteja toisesta suuresta alttarista. Muodojen plastinen siirto, ikään kuin niiden aineellisuutta korostaen, yhdistyy tässä kasvojen ja eleiden hienovaraiseen ilmaisuun.
Taiteilijan ainoa päivätty työ on puite, jonka vasemmalla puolella on Kölnin yliopiston professori Heinrich Werl ja Johannes Kastaja ja oikealla St. Barbaarit, jotka istuvat penkillä takan ääressä ja uppoutuvat lukemiseen (1438, Madrid), viittaa hänen työnsä myöhäiseen ajanjaksoon. Huone St. Varvara on useissa yksityiskohdissa hyvin samankaltainen taiteilijan jo tuttujen sisätilojen kanssa ja samalla eroaa niistä paljon vakuuttavammalla tilansiirrolla. Vasemmassa siivessä oleva pyöreä peili, jossa hahmot heijastuvat, on lainattu Jan van Eyckiltä. Selvemmin kuitenkin sekä tässä teoksessa että Frankfurtin siiveissä on piirteitä läheisyydestä toiseen hollantilaisen koulukunnan suureen mestarin, Kampenin oppilaan Roger van der Weydenin kanssa. Tämä läheisyys on saanut jotkut tutkijat, jotka vastustavat Flémalle-mestarin samaistamista Campiniin, väittämään, että hänen ansioksi luetut teokset ovat itse asiassa Rogerin varhaisen ajanjakson teoksia. Tämä näkökulma ei kuitenkaan vaikuta vakuuttavalta, ja läheisyyden korostuneet piirteet ovat hyvin selitettävissä erityisen lahjakkaan oppilaan vaikutuksesta opettajaansa.
Roger van der Weyden. Tämä on suurin alankomaalaisen koulukunnan taiteilijan Jan van Eyckin (1399-1464) jälkeen. Arkistoasiakirjat sisältävät viitteitä hänen oleskelustaan vuosina 1427-1432 R. Campinin työpajassa Tournaissa. Vuodesta 1435 lähtien Roger työskenteli Brysselissä, jossa hän toimi kaupunkimaalarina.
Hänen tunnetuin teoksensa, joka on luotu nuorempana, on Ristin laskeutuminen (n. 1435, Madrid). Kymmenen hahmoa on sijoitettu kultaiselle taustalle, ahtaaseen etualalla, kuten monivärinen kohokuvio. Monimutkaisesta piirroksesta huolimatta koostumus on erittäin selkeä; kaikki kolme ryhmää muodostavat hahmot yhdistetään yhdeksi erottamattomaksi kokonaisuudeksi; näiden ryhmien yhtenäisyys rakentuu rytmisille toistoille ja yksittäisten osien tasapainolle. Marian ruumiin käyrä toistaa Kristuksen ruumiin käyrän; sama tiukka rinnakkaisuus erottaa Nikodeemuksen ja Mariaa tukevan naisen hahmot sekä sävellyksen molemmilta puolilta päättävät Johanneksen ja Maria Magdaleenan hahmot. Nämä muodolliset hetket palvelevat päätehtävää - tärkeimmän dramaattisen hetken ja ennen kaikkea sen tunnesisällön kirkkainta paljastamista.
Mander sanoo Rogerista, että hän rikasti Alankomaiden taidetta välittämällä liikkeitä ja "erityisesti tunteita, kuten surua, vihaa tai iloa, juonen mukaisesti". Tekemällä dramaattisen tapahtuman yksittäisistä osallistujista eri sävyisten surun tunteiden kantajia, taiteilija pidättäytyy kuvien yksilöimisestä, aivan kuten hän kieltäytyy siirtämästä kohtausta todelliseen, konkreettiseen ympäristöön. Ilmaisukyvyn etsintä menee hänen työssään objektiivisen havainnoinnin edelle.
Taiteilijana, joka oli jyrkästi erilainen kuin Jan van Eyckin luovissa pyrkimyksissä, Roger koki kuitenkin viimeksi mainitun suoran vaikutuksen. Jotkut mestarin varhaisista maalauksista puhuvat tästä kaunopuheisesti, erityisesti Ilmestys (Pariisi, Louvre) ja Evankelista Luukas maalaamassa Madonnan (Boston; toistoja - Pietari, Eremitaaši ja München). Toisessa näistä maalauksista sommitelma toistaa pienin muutoksin Jan van Eyckin kansleri Rolinin Madonna -teoksen sävellystä. 4. vuosisadalla kehittynyt kristillinen legenda piti Luukasta ensimmäisenä ikonimaalaajana, joka kuvasi Jumalan Äidin kasvot (hänelle annettiin useita "ihmeellisiä" ikoneja); 1200-1300-luvuilla hänet tunnustettiin useissa Länsi-Euroopan maissa tuolloin syntyneiden maalarityöpajojen suojelijaksi. Hollantilaisen taiteen realistisen suuntauksen mukaisesti Roger van der Weyden kuvasi evankelistaa nykytaiteilijana, joka teki muotokuvaluonnoksen luonnosta. Figuurien tulkinnassa tälle mestarille ominaiset piirteet erottuvat kuitenkin selvästi - polvistuva maalari on täynnä kunnioitusta, vaatteiden taitokset erottuvat goottilaisista koristeista. Taiteilijoiden kappelin alttaritauluksi maalattu maalaus oli erittäin suosittu, kuten useat toistot osoittavat.
Goottilainen virta Rogerin teoksessa on erityisen voimakas kahdessa pienessä triptyykissä - niin kutsutussa "Maria-alttarissa" ("Valittelu", vasemmalla - "Pyhä perhe", oikealla - "Kristus Marian ilmestyminen" ) ja myöhemmin - "Pyhän alttari. Johannes" ("Kaste", vasemmalla - "Johannes Kastajan syntymä", oikealla - "Johannes Kastajan teloitus", Berliini). Kutakin kolmesta siivestä kehystää goottilainen portaali, joka on kuvankaunis kopio veistoksesta. Tämä kehys liittyy orgaanisesti tässä kuvattuun arkkitehtoniseen tilaan. Portaalin tontille sijoitetut veistokset täydentävät maiseman taustalla ja sisätiloissa avautuvia pääkohtauksia. Avaruuden siirrossa Roger kehittää Jan van Eyckin valloitusta, kun taas hahmojen tulkinnassa siroineen, pitkänomaisine mittasuhteineen, monimutkaisine käänteineen ja kaareineen hän liittyy myöhäisgoottilaisen kuvanveiston perinteisiin.
Rogerin työ liittyy paljon enemmän kuin Jan van Eyckin teoksia keskiaikaisen taiteen perinteisiin ja on täynnä tiukan kirkon opetuksen henkeä. Van Eyckin realismi, sen lähes panteistinen maailmankaikkeuden jumalointi, vastusti taidetta, joka kykeni ilmentämään kristillisen uskonnon kanonisia kuvia selkeissä, tiukoissa ja yleistetyissä muodoissa. Ohjeellisin tässä suhteessa on Viimeinen tuomio - polyptyykki (tai pikemminkin triptyykki, jonka kiinteässä keskiosassa on kolme ja siivet puolestaan kaksi jakoa), kirjoitettu vuosina 1443-1454 liittokansleri Rolenin määräyksellä. sairaalaan, jonka hän perusti Bonin kaupunkiin (sijaitsee siellä). Tämä on taiteilijan suurin mittakaava (keskiosan korkeus noin 3 m, kokonaisleveys 5,52 m). Koko triptyykille sama sävellys koostuu kahdesta tasosta - "taivaallisesta" pallosta, jossa Kristuksen hieraattinen hahmo sekä apostolien ja pyhimysten rivit on sijoitettu kultaiselle taustalle, ja "maallinen" kuolleiden ylösnousemus. SISÄÄN sävellysrakenne maalauksia, hahmojen tulkinnan tasaisuudessa on vielä paljon keskiaikaista. Ylösnousseiden alastomien hahmojen monipuoliset liikkeet välitetään kuitenkin niin selkeästi ja vakuuttavasti, että ne puhuvat huolellisesta luonnon tutkimisesta.
Vuonna 1450 Roger van der Weyden matkusti Roomaan ja oli Firenzessä. Siellä hän loi Medicien tilauksesta kaksi maalausta: "The Tombment" (Uffizi) ja "Madonna with St. Pietari, Johannes Kastaja, Kosmas ja Damianus" (Frankfurt). Ikonografiassa ja sommittelussa heillä on jälkeä Fra Angelicon ja Domenico Venezianon teoksista. Tämä tuttavuus ei kuitenkaan millään tavalla vaikuttanut taiteilijan työn yleiseen luonteeseen.
Välittömästi Italiasta palattuaan luodussa triptyykissä puolihahmoisilla kuvilla, keskiosassa - Kristus, Maria ja Johannes sekä siivissä - Magdalena ja Johannes Kastaja (Pariisi, Louvre) ei ole jälkeäkään italialaisesta vaikutuksesta. Koostumuksella on arkaainen symmetrinen luonne; deesis-tyypin mukaan rakennettu keskiosa erottuu lähes ikonisesta kurinalaisuudesta. Maisemaa käsitellään vain hahmojen taustana. Tämä taiteilijan työ eroaa aikaisemmista värien intensiivisyydellä ja värikkäiden yhdistelmien hienovaraisuudella.
Uudet piirteet taiteilijan teoksissa näkyvät selkeästi Bladelin-alttaritaulussa (Berliini, Dahlem) - syntymäpäivän keskiosassa kuvallisessa triptyykissä, jonka Burgundin osavaltion talouspäällikkö P. Bladelin on tilannut kirkkoon. hänen perustamansa Middelburgin kaupunki. Toisin kuin varhaiselle ajalle tyypillinen teoksen kohokuviorakenne, tässä toiminta avautuu avaruudessa. Seimi on lempeän, lyyrisen tunnelman täynnä.
Myöhäisen ajanjakson merkittävin teos on Taikaiden jumalointi-triptyykki (München), jonka kuva on ilmestyksen ja esityksen siivillä. Täällä Bladelinin alttarille nousseet trendit kehittyvät edelleen. Toiminta avautuu kuvan syvyyksissä, mutta sommittelu on yhdensuuntainen kuvan tason kanssa; symmetria harmonisoituu epäsymmetrian kanssa. Figuurien liikkeet ovat saaneet suuremman vapauden - tässä suhteessa huomiota herättävät erityisesti tyylikkään nuoren noidan siro hahmo, jonka vasemmassa kulmassa ovat Kaarle Rohkean kasvonpiirteet ja enkeli, joka koskettaa hieman lattiaa Ilmestyskirjassa. Vaatteista puuttuu kokonaan Jan van Eyckille ominaista materiaalisuus - ne vain korostavat muotoa ja liikettä. Kuitenkin, kuten Eick, Roger toistaa huolellisesti ympäristön, jossa toiminta kehittyy, ja täyttää sisätilat chiaroscurolla hylkäämällä varhaiselle ajalle ominaisen terävän ja yhtenäisen valaistuksen.
Roger van der Weyden oli erinomainen muotokuvamaalari. Hänen muotokuvansa eroavat Eyckin muotokuvista. Hän nostaa esiin piirteitä, jotka ovat erityisen merkittäviä fysiognomisesti ja psykologisesti, korostaen ja vahvistaen niitä. Tätä varten hän käyttää piirustusta. Linjojen avulla hän hahmottelee nenän, leuan, huulten jne. muodon, jättäen mallintamiseen vähän tilaa. Rintakuva 3/4 erottuu värillistä - sinistä, vihertävää tai melkein valkoista taustaa vasten. Kaikella erolla yksilöllisiä ominaisuuksia Malleissa Rogerin muotokuvissa on joitain yhteisiä piirteitä. Tämä johtuu suurelta osin siitä, että melkein kaikki ne kuvaavat Burgundin korkeimman aateliston edustajia, joiden ulkonäköön ja käytökseen vaikuttivat voimakkaasti ympäristö, perinteet ja kasvatus. Näitä ovat erityisesti "Karl the Bold" (Berliini, Dahlem), militantti "Anton of Burgundy" (Bryssel), "Unknown" (Lugano, Thyssenin kokoelma), "Francesco d" Este "(New York)," Nuoren naisen muotokuva "(Washington). Useat samankaltaiset muotokuvat, erityisesti "Laurent Fruamont" (Bryssel), "Philippe de Croix" (Antwerpen), joissa kuvattu on kuvattu kädet ristissä rukouksessa, muodostivat alun perin oikean myöhemmin hajallaan olevien diptyykkien siipi, jonka vasemmassa siivessä oli yleensä Madonnan ja lapsen rintakuva. Erityinen paikka kuuluu "Tuntemattoman naisen muotokuvalle" (Berliini, Dahlem) - nätti nainen katselee katsojaa, kirjoitettuna ympärilleen. 1435, jossa riippuvuus Jan van Eyckin muotokuvatyöstä näkyy selvästi.
Roger van der Weydenillä oli erittäin suuri vaikutus alankomaalaisen taiteen kehitykseen 1400-luvun jälkipuoliskolla. Taiteilijan työ, jolla on taipumus luoda tyypillisiä kuvia ja kehittää kokonaisia, tiukan rakennuslogiikan erottamia sävellyksiä paljon enemmän kuin Jan van Eyckin teos, voisi toimia lainauksen lähteenä. Se lisäsi luovaa kehitystä ja samalla osittain viivästytti sitä edistäen toistuvien tyyppien ja sävellysten kehitystä.
Petrus Christus. Toisin kuin Roger, joka johti suurta työpajaa Brysselissä, Jan van Eyckillä oli vain yksi suora seuraaja Petrus Christuksen (n. 1410-1472/3) persoonassa. Vaikka tästä taiteilijasta tuli Bruggen kaupungin porvari vasta vuonna 1444, hän epäilemättä työskenteli läheisessä yhteistyössä Eyckin kanssa ennen sitä. Hänen teoksensa, kuten Madonna St. Barbara ja Elisabeth ja munkkiasiakas” (Rothschild-kokoelma, Pariisi) ja ”Jerome in a Cell” (Detroit), kenties useiden tutkijoiden mukaan aloitti Jan van Eyck ja viimeisteli Christus. Hänen mielenkiintoisin teoksensa on St. Eligius” (1449, kokoelma F. Leman, New York), ilmeisesti kirjoitettu jalokivikauppiaiden työpajaa varten, jonka suojeluspyhimys pidettiin tätä pyhimystä. Tämä pieni kuva nuoresta parista valitsemassa sormuksia jalokiviliikkeessä (halo pään ympärillä on lähes näkymätön) on yksi ensimmäisistä arkipäiväisistä maalauksista Hollannin maalauksessa. Teoksen merkitystä lisää entisestään se, että yksikään kirjallisissa lähteissä mainituista Jan van Eyckin arkiaiheita käsittelevistä maalauksista ei ole päässyt meidän käsiimme.
Kiinnostavia ovat hänen muotokuvateokset, joissa puolihahmoinen kuva on sijoitettu todelliseen arkkitehtoniseen tilaan. Erityisen huomionarvoinen tässä suhteessa on "Sir Edward Grimestonin muotokuva" (1446, Verulam-kokoelma, Englanti).
Diric-veneet. Tilan, erityisesti maiseman, siirtämisen ongelmalla on erityisen suuri paikka toisen, paljon suuremman saman sukupolven taiteilijan - Dirik Boatsin (n. 1410 / 20-1475) - töissä. Hän on kotoisin Harlemista ja asettui 40-luvun lopulla Louvainiin, missä hänen taiteellisen toimintansa jatkui. Emme tiedä, kuka hänen opettajansa oli; varhaisimmat meille tulleet maalaukset on merkitty vahva vaikutus Roger van der Weyden.
Hänen tunnetuin teoksensa on "Ehtoollisen sakramentin alttari", joka on kirjoitettu vuosina 1464-1467 yhdelle Pyhän Nikolauksen kirkon kappeleista. Peter Louvainissa (sijaitsee siellä). Tämä on polyptyykki, jonka keskiosassa on kuvattu " viimeinen ehtoollinen”, sivuilla, sivusiiveissä on neljä raamatullista kohtausta, joiden juonet tulkittiin ehtoollisen sakramentin prototyypeiksi. Meille tulleen sopimuksen mukaan tämän teoksen teeman ovat kehittäneet kaksi professoria Louvainin yliopistosta. Viimeisen ehtoollisen ikonografia eroaa tämän 1400- ja 1500-luvuilla yleisestä tulkinnasta. Dramaattisen tarinan sijaan Kristuksen ennustuksesta Juudaksen kavaltamisesta, kuvataan kirkon sakramentin perustamista. Sävellys tiukalla symmetrialla korostaa keskeistä hetkeä ja korostaa kohtauksen juhlallisuutta. Goottihallin tilan syvyys välitetään täysin vakuuttavasti; Tätä tavoitetta palvelee paitsi perspektiivi myös harkittu valon läpäisy. Kukaan 1400-luvun hollantilaisista mestareista ei onnistunut saavuttamaan sitä orgaanista yhteyttä hahmojen ja tilan välillä, kuten Veneet teki tässä upeassa kuvassa. Kolme sivupaneelien neljästä kohtauksesta avautuu maisemassa. Huolimatta hahmojen suhteellisen suuresta mittakaavasta, maisema täällä ei ole vain tausta, vaan koostumuksen pääelementti. Yrittäessään saavuttaa suurempaa yhtenäisyyttä Boats luopuu Eikin maisemien yksityiskohdista. "Ilja erämaassa" ja "Gathering Manna from Heaven" mutkaisen tien ja kumpujen ja kallioiden kohtausjärjestelyn avulla onnistuu ensimmäistä kertaa yhdistämään perinteiset kolme suunnitelmaa - etu, keski ja taka. Merkittävin asia näissä maisemissa on kuitenkin valotehosteet ja väritys. Gathering Mannassa nouseva aurinko valaisee etualan jättäen keskialueen varjoon. Elijah in the Desert välittää läpinäkyvän kesäaamun kylmän selkeyden.
Vielä hämmästyttävämpiä tässä suhteessa ovat viehättävät maisemat pienen triptyykin siipistä, jotka kuvaavat "Magien palvontaa" (München). Tämä on yksi mestarin uusimmista teoksista. Taiteilijan huomio näissä pienissä maalauksissa on kiinnitetty kokonaan maiseman siirtoon sekä Johannes Kastajan ja Pyhän Pyhän Johanneksen hahmoihin. Christopher on toissijainen merkitys. Erityisen huomionarvoista on pehmeän iltavalaistuksen lähetys, jossa auringonsäteet heijastuvat veden pinnalta, hieman aallotettuna maisemassa Pietarin kanssa. Christopher.
Boats on vieras Jan van Eyckin tiukka objektiivisuus; hänen maisemaansa on juonen kanssa sopusoinnussa oleva tunnelma. Elegian ja lyyriikan taipumus, draaman puute, tunnettu staattinen ja jäätynyt asento - hahmon luonteenpiirteet tässä suhteessa niin erilainen taiteilija kuin Roger van der Weyden. Ne ovat erityisen kirkkaita hänen teoksissaan, joiden juoni on täynnä draamaa. Kirjassa "The Tortor of St. Erasmus ”(Louvain, Pyhän Pietarin kirkko), pyhimys kestää tuskallista kärsimystä stoalaisen rohkeuden kanssa. Samaan aikaan läsnä oleva joukko ihmisiä on myös täynnä rauhallisuutta.
Vuonna 1468 kaupunginmaalariksi nimitetty Boates sai tehtäväkseen maalata viisi maalausta juuri valmistuneen upean kaupungintalorakennuksen koristeeksi. Keisari Otto III:n (Bryssel) historiasta on säilynyt kaksi suurta sävellystä, jotka kuvaavat legendaarisia episodeja. Yksi esittää kreivin teloituksen, jota keisarinna panetteli, joka ei saavuttanut rakkauttaan; toisella - tulikoe kreivin lesken keisarin tuomioistuimessa, joka todistaa miehensä syyttömyyden, ja taustalla keisarinnan teloitus. Tällaiset "oikeuden kohtaukset" sijoitettiin saleihin, joissa kaupungin tuomioistuin istui. Roger van der Weyden esitti samankaltaisia maalauksia Trajanuksen tarinan kohtauksilla Brysselin kaupungintalolle (ei säilynyt).
Toinen Boatesin "oikeudenmukaisuuden kohtauksista" (ensimmäinen tehtiin merkittävällä opiskelijoiden osallistumisella) on yksi mestariteoksia sommittelun ratkaisutaidon ja värien kauneuden kannalta. Eleiden äärimmäisestä niukkaisuudesta ja asentojen liikkumattomuudesta huolimatta tunteiden voimakkuus välitetään vakuuttavasti. Erinomaiset muotokuvat seurasta herättävät huomion. Yksi näistä muotokuvista on päässyt meille, kuuluen epäilemättä taiteilijan siveltimeen; tätä "Miehen muotokuvaa" (1462, Lontoo) voidaan kutsua ensimmäiseksi intiimiksi muotokuvaksi eurooppalaisen maalauksen historiassa. Väsyneitä, huolestuneita ja täynnä ystävällisyyttä kuvaavia kasvoja kuvataan hienovaraisesti; Ikkunan läpi on näkymä maaseudulle.
Hugo van der Goes. Vuosisadan puolivälissä ja toisella puoliskolla Hollannissa työskenteli huomattava määrä Weidenin ja Boutsin opiskelijoita ja seuraajia, joiden työ on luonteeltaan epigonaalista. Tätä taustaa vasten Hugo van der Goesin (n. 1435-1482) voimakas hahmo erottuu. Tämän taiteilijan nimi voidaan sijoittaa Jan van Eyckin ja Roger van der Weydenin viereen. Vuonna 1467 hänet hyväksyttiin Gentin kaupungin taidemaalarikillan jäseneksi, ja hän saavutti pian suuren maineen, kun hän osallistui välittömästi ja joissakin tapauksissa myös johtamaan suuria koristeellisia töitä Bruggen ja Gentin juhlakoristukseen Kaarlen vastaanoton yhteydessä. rohkea. Hänen varhaisista pienikokoisista maalausteluistaan merkittävimpiä ovat diptyykki Kristuksen lankeemus ja valitus (Wien). Ylellisen etelämaiseman keskellä kuvatut Aatamin ja Eevan hahmot muistuttavat Gentin alttarin esivanhempien hahmoja plastisella muodollaan. Paatostaan Roger van der Weydeniä muistuttava Lamentation on tunnettu rohkeasta, omaperäisestä sävellystään. Ilmeisesti Maagien palvontaa kuvaava alttaritriptyykki on maalattu hieman myöhemmin (Pietari, Eremitaaši).
Seitsemänkymmentäluvun alussa Bruggen Medici-edustaja Tommaso Portinari tilasi Husille syntymää kuvaavan triptyykin. Tämä triptyykki on ollut yhdessä Site Maria Novellan kirkon kappeleista Firenzessä lähes neljä vuosisataa. Triptyykki Portinari Altarpiece (Firenze, Uffizi) on taiteilijan mestariteos ja yksi Hollannin maalaustaiteen tärkeimmistä monumenteista.
Taiteilijalle annettiin hollantilaiselle maalaukselle epätavallinen tehtävä - luoda suuri, monumentaalinen teos suurilla hahmoilla (keskiosan koko on 3 × 2,5 m). Ikonografisen perinteen peruselementit säilyttäen Hus loi kokonaan uusi koostumus, syventää merkittävästi kuvan tilaa ja sijoittaa hahmot sitä ylittävien diagonaaleja pitkin. Lisättyään hahmojen mittakaavan elämän kokoon, taiteilija varustasi ne voimakkailla, raskailla muodoilla. Paimenet puhkesivat juhlalliseen hiljaisuuteen syvyydestä oikealle. Heidän yksinkertaiset, karkeat kasvonsa valaisevat naiivia iloa ja uskoa. Nämä ihmiset, jotka on kuvattu hämmästyttävän realistisesti, ovat yhtä tärkeitä kuin muut hahmot. Marialla ja Joosefilla on myös tavallisten ihmisten piirteitä. Tämä teos ilmaisee uutta käsitystä ihmisestä, uutta käsitystä ihmisarvosta. Sama uudistaja on Gus valon ja värin välittämisessä. Järjestys, jolla valaistus välittyy ja erityisesti hahmojen varjot, puhuu huolellisesta luonnonhavainnoinnista. Kuva säilyy kylmänä, kylläisenä väriskeema. Keskiosaa tummemmat sivusiivet viimeistelevät onnistuneesti keskiosan. Niihin asetettavat Portinari-suvun jäsenten muotokuvat, joiden takana kohoavat pyhimyshahmot, eroavat suuresta elinvoimaisuudesta ja henkisyydestä. Vasemman siiven maisema on merkittävä, ja se välittää aikaisen talviaamun kylmää tunnelmaa.
Luultavasti "Adoration of the Magi" (Berliini, Dahlem) esitettiin vähän aikaisemmin. Kuten Portinarin alttarissa, arkkitehtuuri on leikattu pois kehyksen avulla, mikä saa aikaan oikeamman suhteen sen ja hahmojen välille ja korostaa juhlallisen ja upean spektaakkelin monumentaalista luonnetta. Berliinin Paimenten palvonta Dahlem, joka on kirjoitettu myöhemmin kuin Portinarin alttaritaulu, on luonteeltaan huomattavasti erilainen. Pitkänomainen sävellys sulkeutuu molemmilta puolilta profeettojen puolihahmoilla, jakaen esiripun, jonka taakse avautuu palvontakohtaus. Vasemmalta sisään ryntävien paimenten kiihkeä juoksu innostunein kasvoin ja emotionaalisen innostuksen kaappaamat profeetat antavat kuvalle levoton, jännittyneen luonteen. Tiedetään, että vuonna 1475 taiteilija astui luostariin, jossa hän kuitenkin oli erityisasemassa, piti läheistä yhteyttä maailmaan ja jatkoi maalaamista. Luostarin kroniikan kirjoittaja kertoo taiteilijan vaikeasta mielentilasta, joka ei ollut tyytyväinen työhönsä ja yritti tehdä itsemurhaa melankolian kohtauksissa. Tässä tarinassa kohtaamme uudenlaisen taiteilijan, joka eroaa jyrkästi keskiaikaisesta kiltakäsityöläisestä. Husin masentunut hengellinen tila heijastui ahdistuneen tunnelman kyllästämässä maalauksessa "Marian kuolema" (Bruges), jossa apostoleja vallannut surun, epätoivon ja hämmennyksen tunteet välittyvät suurella voimalla.
Memling. Vuosisadan loppuun mennessä luova toiminta heikkenee, kehitysvauhti hidastuu, innovaatio väistyy epigonismille ja konservatiivisuudelle. Nämä piirteet näkyvät selvästi yhden tämän ajan merkittävimmistä taiteilijoista - Hans Memlingin (n. 1433-1494) teoksissa. Hän oli kotoisin pienestä saksalaisesta Mainjoen kylästä. Hän työskenteli 1950-luvun lopulla Roger van der Weydenin työpajassa, ja tämän kuoleman jälkeen hän asettui Bruggeen, missä hän johti paikallista maalauskoulua. Memling lainaa paljon Roger van der Weydeniltä, käyttäen toistuvasti hänen sävellyksiään, mutta nämä lainaukset ovat luonteeltaan ulkoisia. Opettajan dramatisointi ja paatos ovat kaukana hänestä. Löydät Jan van Eyckiltä lainattuja piirteitä (itämaisten mattojen, brokaattikankaiden koristeiden yksityiskohtainen renderöinti). Mutta Eikin realismin perusteet ovat hänelle vieraita. Rikastamatta taidetta uusilla havainnoilla, Memling tuo kuitenkin uusia ominaisuuksia hollantilaiseen maalaukseen. Hänen teoksistaan löytyy asemien ja liikkeiden hienostunutta eleganssia, kasvojen viehättävää kauneutta, tunteiden hellyyttä, selkeyttä, järjestystä ja sävellyksen eleganttia koristeellisuutta. Nämä piirteet ilmaistaan erityisen selvästi triptyykissä "Pyhän kihlattu". Catherine" (1479, Brugge, St. John's Hospital). Keskiosan koostumus erottuu tiukasta symmetriasta, jota elävöittävät erilaiset asennot. Madonnan sivuilla on St. Katariina ja Barbara ja kaksi apostolia; Madonnan valtaistuinta reunustavat pylväiden taustalla seisovat Johannes Kastajan ja Johannes Evankelistan hahmot. Sirot, lähes ruumiittomat siluetit korostavat triptyykin koristeellista ilmeisyyttä. Tämän tyyppinen sävellys, joka toistaa tietyin muutoksin taiteilijan aikaisemman teoksen - triptyykin Madonnan, pyhimysten ja asiakkaiden kanssa (1468, Englanti, Devonshiren herttuan kokoelma), toistaa ja vaihtelee toistuvasti taiteilijan toimesta. . Joissain tapauksissa taiteilija esitteli koristeelliseen kokonaisuuteen yksittäisiä Italian taiteesta lainattuja elementtejä, esimerkiksi alastomia puttiseppeleitä, mutta italialaisen taiteen vaikutus ei ulottunut ihmishahmon kuvaamiseen.
The Adoration of the Magi (1479, Brugge, St. John's Hospital), joka juontaa juurensa samanlaiseen Roger van der Weydenin sävellykseen, mutta yksinkertaistettuna ja kaavamaisesti, erottaa myös frontaalisuuden ja staattisen luonteen. Rogerin "Viimeisen tuomion" sävellystä työstettiin vielä enemmän Memlingin triptyykissä "Viimeinen tuomio" (1473, Gdansk), jonka tilasi Medicin edustaja Bruggessa - Angelo Tani (erinomaisia muotokuvia hänestä ja hänen vaimostaan on sijoitettu siivet). Taiteilijan yksilöllisyys ilmeni tässä teoksessa erityisen kirkkaasti paratiisin runollisessa kuvauksessa. Epäilemättä virtuoosisti toteutetaan siroja alastonhahmoja. Viimeiselle tuomiolle tyypillinen miniatyyri toteutuksen perusteellisuus tuli vielä selvemmin esiin kahdessa maalauksessa, jotka ovat jakso Kristuksen elämän kohtauksia (Kristuksen kärsimys, Torino; Marian seitsemän iloa, München). Miniaturistin lahjakkuus löytyy myös maalauksellisista paneeleista ja medaljoneista, jotka koristavat pientä goottilaista "St. Ursula" (Bruges, St. John's Hospital). Tämä on yksi taiteilijan suosituimmista ja tunnetuimmista teoksista. Paljon merkittävämpi kuitenkin taiteellisesti monumentaalinen triptyykki "Pyhät Christopher, Moor ja Gilles" (Bruges, Kaupunginmuseo). Siinä olevat pyhien kuvat erottuvat inspiroidusta keskittymisestä ja jalosta hillityksestä.
Hänen muotokuvansa ovat erityisen arvokkaita taiteilijan perinnössä. "Martin van Nivenhoven muotokuva" (1481, Brugge, St. John's Hospital) on ainoa 1400-luvun muotokuvadiptyykki, joka on säilynyt ehjänä. Vasemmassa siivessä kuvattu Madonna ja lapsi edustaa muotokuvatyypin jatkokehitystä sisustuksessa. Memling esittelee muotokuvan sommittelussa toisenkin innovaation asettamalla rintakuvan joko avoimen loggian pylväiden kehystettynä, jonka läpi näkyy maisema ("Burgomestari Morelin ja hänen vaimonsa parilliset muotokuvat", Bryssel), sitten suoraan muotokuvaa vasten. maiseman tausta ("Rukoilevan miehen muotokuva", Haag; "Tuntemattoman mitalistin muotokuva", Antwerpen). Memlingin muotokuvat välittivät epäilemättä ulkoista samankaltaisuutta, mutta kaikilla ominaisuuksien eroilla löydämme niistä paljon yhteistä. Kaikille hänen kuvaamilleen ihmisille on ominaista pidättyvyys, jalo, henkinen pehmeys ja usein hurskaus.
G. David. Gerard David (n. 1460-1523) oli Etelä-Alankomaiden viimeinen merkittävä taidemaalari 1400-luvulla. Hän on kotoisin Pohjois-Alankomaista ja asettui Bruggeen vuonna 1483, ja Memlingin kuoleman jälkeen hänestä tuli paikallisen taidekoulun keskeinen hahmo. G. Davidin työ eroaa monessa suhteessa jyrkästi Memlingin työstä. Jälkimmäisen kevyelle eleganssille hän asetti vastakohtana raskaan loiston ja juhlallisen juhlallisuuden; hänen ylipainoisilla jäykillä figuurillaan on selvä volyymi. Luovissa etsinnöissään David turvautui Jan van Eyckin taiteelliseen perintöön. On huomattava, että tällä hetkellä kiinnostuksesta vuosisadan alun taiteeseen tulee melko tyypillinen ilmiö. Van Eyckin ajan taide saa eräänlaisen "klassisen perinnön" merkityksen, joka saa ilmaisun erityisesti huomattavan määrän kopioita ja jäljitelmiä.
Taiteilijan mestariteos on suuri triptyykki "Kristuksen kaste" (n. 1500, Brugge, Kaupunginmuseo), joka erottuu rauhallisesti majesteettisesta ja juhlallisesta järjestyksestä. Ensimmäinen asia, joka kiinnittää huomiota tässä, on enkeli, joka seisoo kohokuvioituna etualalla upeasti maalatussa brokaattipuvussa, joka on valmistettu Jan van Eyckin taiteen perinteen mukaisesti. Erityisen huomionarvoista on maisema, jossa siirtymät suunnitelmasta toiseen esitetään hienovaraisin sävyin. Iltavalaistuksen vakuuttava lähetys ja läpinäkyvän veden mestarillinen kuvaus herättävät huomion.
Taiteilijan luonnehdinnan kannalta erittäin tärkeä on sävellys Madonna pyhien neitsyiden keskuudessa (1509, Rouen), jolle on ominaista tiukka symmetria hahmojen järjestelyssä ja harkittu värimaailma.
Tiukan kirkon hengen kyllästämä G. Davidin työ oli Memlingin tavoin yleensä konservatiivista; se heijasti taantuvan Bruggen patriisipiirien ideologiaa.
Alankomaiden taide 1400-luvulla Ensimmäiset renessanssitaiteen ilmenemismuodot Alankomaissa juontavat juurensa 1400-luvun alusta. Ensimmäiset maalaukset, jotka voidaan jo luokitella varhaisen renessanssin muistomerkkeiksi, ovat veljesten Hubert ja Jan van Eyckin luomia. Molemmilla - Hubert (kuoli vuonna 1426) ja Jan (noin 1390-1441) - oli ratkaiseva rooli Hollannin renessanssin muodostumisessa. Hubertista ei tiedetä juuri mitään. Jan oli ilmeisesti erittäin koulutettu ihminen, opiskeli geometriaa, kemiaa, kartografiaa, suoritti joitakin Burgundin herttuan Philip Goodin diplomaattisia tehtäviä, jonka palveluksessa hän muuten matkusti Portugaliin. Renessanssin ensimmäiset askeleet Alankomaissa voidaan arvioida 1400-luvun 20-luvulla tehtyjen veljien kuvateosten perusteella, kuten "Myrhaa kantavat naiset haudalla" (mahdollisesti osa polyptyykkiä; Rotterdam, Museum Boijmans-van Beiningen), "Madonna kirkossa" (Berliini), "Saint Jerome" (Detroit, Art Institute).
Robeo Kampen hollantilainen taidemaalari. Työskenteli Tournamentissa. Robert Campinin henkilöllisyyttä verhoaa mysteeri. Taidehistorioitsijat identifioivat niin sanotun Master of Flemallen, joka on kokonaisen maalausryhmän kirjoittaja. Koska Kampen yhdistettiin 1300-luvun hollantilaisen miniatyyrin ja kuvanveiston perinteisiin, hän oli maanmiestensä joukossa ensimmäinen, joka otti askeleita kohti varhaisen renessanssin taiteellisia periaatteita. Campinin teokset (Anunciation-triptyykki, Metropolitan Museum of Art; Werl Altarpiece, 1438, Prado, Madrid) ovat arkaaisempia kuin hänen aikalaisensa Jan van Eyckin teokset, mutta erottuvat kuvien demokraattisesta yksinkertaisuudestaan, taipumusta arkipäiväiseen tulkintaan. juonet. Hänen maalauksissaan olevat pyhimysten kuvat sijoittuvat pääsääntöisesti kodikkaisiin urbaaniin sisätiloihin, joissa on rakkaudella toistettu tilanteen yksityiskohtia. Kuvien lyyrisyys, elegantti väritys, joka perustuu pehmeiden paikallisten sävyjen kontrasteihin, yhdistyy Campinissa hienostuneeseen, ikään kuin puuhun kaiverretun viittalaskoksen leikkiin. Yksi ensimmäisistä muotokuvamaalajista eurooppalaisessa maalauksessa ("Miehen muotokuva", Taidegalleria, Berlin-Dahlem, puolisoiden muotokuvat, National Gallery, Lontoo). Kampenin työ vaikutti moniin hollantilaisiin maalareihin, mukaan lukien hänen oppilaansa Rogier van der Weydeniin.
Rogier van der Weyden hollantilainen taidemaalari (alias Rogier de la Pature. Hän opiskeli todennäköisesti Tournaissa Robert Campinin johdolla; vuodesta 1435 hän työskenteli Brysselissä, jossa hän johti suurta työpajaa, vuonna 1450 hän vieraili Roomassa, Firenzessä, Ferrarassa. Varhaisia maalauksia ja alttareita Van der Weyden paljastaa Jan van Eyckin ja Robert Campinin vaikutuksen. Pohjoisen varhaisen renessanssin suurimpiin kuuluvan Rogier van der Weydenin teokselle on ominaista Jan van Eyckin taiteellisten tekniikoiden erikoinen käsittely. uskonnolliset sävellykset, joiden hahmot sijoittuvat kaukaisiin suunnitelmiin avautuviin sisätiloihin tai ehdollisille taustoille, Rogier van der Weyden keskittyy etualan kuviin, ei kiinnitä suurta merkitystä tilan syvyyden ja arjen täsmälliselle siirtämiselle. tilanteen yksityiskohtia.Jan van Eyckin taiteellisen universalismin hylkäävä mestari keskittyy teoksissaan ihmisen sisäiseen maailmaan, hänen Taiteilija Rogier van der Weydenin maalaukset, joissa on edelleenkin monilta osin säilynyt myöhäisgootiikan spiritistinen ilmaisu. taiteelle on ominaista tasapainoinen koostumus, lineaaristen rytmien pehmeys, hienostuneen ja kirkkaan paikallisen värin emotionaalinen kylläisyys ("Ristiinnaulitseminen", Kunsthistorisches Museum, Wien; "Nativity", keskiosa "Bladelin Altarpiece", noin 1452 -1455, Taidegalleria, Berlin-Dahlem; Adoration of the Magi, Alte Pinakothek, München; "Laskeutuminen ristiltä", noin 1438, Prado-museo, Madrid). Rogier van der Weydenin ("Nuoren naisen muotokuva", National Gallery of Art, Washington) muotokuvat erottuvat kuvallisella lakonisuudesta, mallin spesifisyyden terävästi paljastamisesta.
Hus Hugo van der alankomaalainen renessanssimaalari. Hän työskenteli pääasiassa Gentissä, vuodesta 1475 - Rodendalin luostarissa. Noin 1481 vieraili Kölnissä. Jan van Eyckin ja Rogier van der Weydenin perinteitä hollantilaisessa taiteessa jatkaneen Husin toiminnalle on ominaista taipumus kuvien rohkeaan totuuteen, intensiivinen toiminnan dramatiikka. Taiteilija Hugo van der Goes esitteli sävellyksiään, jotka ovat tilarakenteeltaan ja hahmojen mittakaavasuhteiltaan hieman tavanomaisia, täynnä hienovaraisia, rakkaudella tulkittuja yksityiskohtia (arkkitehtuurifragmentteja, kuviollisia kaapuja, kukkamaljakoita jne.). Yksittäisen kokemuksen keräämiä hahmoja suosien usein teräväpiirteisiä kansantyyppejä. Husin alttarikuvien taustana on usein runollinen maisema, joka on hienovarainen värikkäissä sävyissään ("The Fall", noin 1470, Kunsthistorisches Museum, Wien). Husin maalaukselle on tunnusomaista huolellinen plastinen mallinnus, lineaaristen rytmien joustavuus, harmaansinisen, valkoisen ja mustan sävyjen harmonioihin perustuva kylmä jalostettu väritys (Tagien palvonta tai ns. Portinari-alttaritaulu, n. 1474–1475, Uffizi; Maagien palvonta ja "Paimenten palvonta", taidegalleria, Berliini-Dahlem). Myöhäisgoottilaiselle maalaukselle tyypilliset piirteet (dramaattiset hurmioituneet kuvat, terävä, katkera vaatepoimurytmi, kontrastin jännitys, sointuva väri) ilmestyivät Neitsyt Marian taivaaseen (Bryggen kaupungin taidegalleria).
Hans Memling (noin 1440-1494) hollantilainen taidemaalari. Opiskeli mahdollisesti Rogier van der Weydenin johdolla; vuodesta 1465 lähtien hän työskenteli Bruggessa. Memlingin teoksissa, joka yhdisti työssään myöhäisgootiikan ja renessanssin taiteen piirteet, uskonnollisten aiheiden arjen, lyyrisen tulkinnan, pehmeän mietiskelyn, sävellyksen harmonisen rakentamisen yhdistyy haluun idealisoida kuvia, kanonisoida vanhan ajan tekniikat. hollantilainen maalaus (triptyykki "Our Lady with Saints", 1468, National Gallery, Lontoo; maalaus Pyhän Ursulan pyhäköstä, 1489, Hans Memling Museum, Brugge; alttari viimeisellä tuomiolla, noin 1473, Neitsyt Marian kirkko , Gdansk; Pyhän Katariinan Aleksandrialaisen mystisen kihlauksen triptyykki, Memling-museo, Brugge). Memlingin teoksia, joista erottuu "Bathsheba", luonnollisen kokoinen kuvaus alastomasta naisen ruumiista, joka on harvinainen Alankomaiden taiteessa (1485, Baden-Württembergin museo, Stuttgart), ja muotokuvat, jotka luovat tarkasti mallin ulkonäön. (miesmuotokuva, Mauritshuis, Haag; muotokuvat Willem Morelista ja Barbara van Vlanderbergistä, 1482, Royal Museum of Fine Arts, Bryssel), erottuu pitkänomaisista mittasuhteistaan, lineaaristen rytmien eleganssista ja pehmeisiin kontrasteihin perustuvasta juhlavasta värityksestä. punaisen, sinisen, haalistuneet vihreän ja ruskean sävyt.
Hieronymus van Aken Hieronymus van Aken, lempinimeltään Bosch, syntyi Hertogenboschissa (hän kuoli siellä 1516), eli kaukana Alankomaiden tärkeimmistä taidekeskuksista. Hänen varhaisista teoksistaan ei puutu primitiivisyyttä. Mutta jo ne yhdistävät oudolla tavalla terävän ja häiritsevän luonnon elämän tunteen kylmään groteskiseen ihmiskuvaukseen. Bosch vastaa trendiin nykytaide- hänen kaipuullaan todelliseen, henkilökuvan konkretisoinnilla ja sitten - hänen roolinsa ja merkityksensä alentamisella. Hän vie tämän suuntauksen tiettyyn rajaan. Boschin taiteessa esiintyy satiirisia tai paremminkin sarkastisia kuvia ihmiskunnasta.
Quentin Masseyn Yksi vuosisadan ensimmäisen kolmanneksen suurimmista mestareista - Quentin Masseys (syntyi noin 1466 Louwepessa, kuoli vuonna 1530 Antwerpenissä). Quentin Masseysin varhaisissa teoksissa on selkeä jälki vanhoista perinteistä. Hänen ensimmäinen merkittävä työnsä on Pyhälle Annalle omistettu triptyykki (1507 - 1509; Bryssel, museo). Sivuovien ulkosivuilla olevat kohtaukset erottuvat hillitystä dramaattisuudesta. Psykologisesti heikosti kehittyneet kuvat ovat majesteettisia, hahmot ovat suurennettuja ja tiiviisti sommiteltuja, tila näyttää tiivistyneeltä. Gravitaatio kohti elämän todellista alkua sai Masseysin luomaan uuden ajan taiteen ensimmäisistä genre-arkimaalauksista. Tarkoitamme maalausta "Vaimonsa muuttaja" (1514; Pariisi, Louvre). Samaan aikaan taiteilijan jatkuva kiinnostus yleiseen todellisuuden tulkintaan sai hänet (ehkä ensimmäisenä Alankomaissa) kääntymään Leonardo da Vincin ("Maria ja lapsi"; Poznan, museo) taiteen puoleen, vaikka tässäkin voi puhua enemmän lainaamisesta tai jäljittelystä.
Jan Gossaert hollantilainen taidemaalari opiskeli Bruggessa, työskenteli Antwerpenissä, Utrechtissä, Middelburgissa ja muissa kaupungeissa, vieraili Italiassa vuosina 1508-1509. Vuonna 1527 Gossaert matkusti Flanderin läpi Lucas van Leydenin kanssa. Romanismin perustaja hollantilaisessa maalauksessa 1500-luvulla, Gossaert pyrki hallitsemaan saavutukset Italian renessanssi sommittelussa, anatomiassa, perspektiivissä: hän kuvasi muinaisiin ja raamatullisiin aiheisiin viitaten usein alastomia hahmoja antiikin arkkitehtuurin taustalla tai luonnollisessa ympäristössä, välitettynä hollantilaiselle taiteelle tyypillisellä huolellisella ja asiallisella yksityiskohdalla ("Adam ja Eeva", "Neptunus"). ja Amphitrite", 1516, molemmat Berliinin taidegalleriassa; "Danae", 1527, Alte Pinakothek, München). Hollantilaisen koulukunnan taiteelliset perinteet ovat lähinnä Jan Gossaertin muotokuvia (kansleri Jean Carondelet'n diptyykki, 1517, Louvre, Pariisi).
Pieter Brueghel vanhempi, lempinimeltään Muzhitsky (välillä 1525-1530-1569), perustettiin taiteilijana Antwerpenissä (hän opiskeli P. Cook van Aelstin johdolla), vieraili Italiassa (1551-1552), oli lähellä Alankomaiden radikaaleja ajattelijoita. . Brueghelin luovaa polkua tarkasteltaessa on tunnustettava, että hän keskitti taiteeseensa kaikki edellisen ajanjakson hollantilaisen maalauksen saavutukset. Myöhäisromaanismin epäonnistuneet yritykset heijastaa elämää yleistyneissä muodoissa, Aartsenin onnistuneemmat mutta rajallisemmat kokeilut kansankuvan korottamisessa syntyivät voimakkaaseen synteesiin Brueghelin kanssa. Itse asiassa vuosisadan alussa ilmaantunut halu luovan menetelmän realistiseen konkretisointiin sulautui mestarin syviin maailmankatsomuksiin, toi suurenmoisia hedelmiä hollantilaiseen taiteeseen.
Savary Roelant flaamilainen taidemaalari, yksi hollantilaisen maalauksen animalistisen genren perustajista. Syntynyt Courtrayssa vuonna 1576. Opiskeli Jan Brueghel the Velvetin johdolla. Saverey Roelantin maalaus "Orpheus". Orpheus on kuvattu kivisessä maisemassa lähellä jokea lukuisten eksoottisten metsäeläinten ja lintujen ympäröimänä viulun suloisista äänistä ihastuttamana. Saverey näyttää nauttivan täällä mehukkaasta ja yksityiskohtaisesta maisemasta, jossa on monenlaista kasvistoa ja eläimistöä. Tämä fantastinen ja idealisoitu näkymä on esitetty manieristisella tavalla, mutta inspiroituneena alppimaisemasta, jonka taidemaalari Roelant Savery näki Sveitsissä 1600-luvun alussa. Taiteilija teki useita kymmeniä maalauksia, jotka kuvaavat Orpheusta ja Eedenin puutarhaa, antaen näille suosikkiaiheille maagisen luonteen. Eloisat ja täynnä yksityiskohtia, Saveryn maalauksia leimaa Jan Brueghelin vaikutus. Hän kuoli vuonna 1639 Utrechtissa.
Ero italialaiseen taiteeseen Hollantilainen taide on tullut demokraattisemmaksi kuin italialainen taide. Siinä on vahvoja kansanperinteen, fantasia, groteskin, terävän satiirin piirteitä, mutta sen pääpiirteenä on syvä elämän kansallisen identiteetin tunne, kansanmusiikin kulttuurin muodot, elämä, tapa, tyypit sekä sosiaalisten vastakohtien näyttäminen. yhteiskunnan eri kerrosten elämää. Yhteiskunnan elämän sosiaaliset ristiriidat, vihamielisyyden ja väkivallan valtakunta siinä, vastakkaisten voimien monimuotoisuus terävöitti tietoisuutta sen epäharmoniasta. Tästä johtuvat Hollannin renessanssin kriittiset taipumukset, jotka ilmenivät taiteen ja kirjallisuuden ekspressiivisen ja joskus traagisen groteskin kukoistusaikoina, usein piilotettuna vitsin naamion alle "kertoa totuus kuninkaille hymyillen". Toinen renessanssin hollantilaisen taiteellisen kulttuurin piirre on keskiaikaisten perinteiden vakaus, joka suurelta osin määritti 1400- ja 1500-lukujen hollantilaisen realismin luonteen. Kaikki uusi, mikä paljastettiin ihmisille pitkän ajan kuluessa, sovellettiin vanhaan keskiaikaiseen näkemysjärjestelmään, mikä rajoitti mahdollisuutta uusien näkemysten itsenäiseen kehittämiseen, mutta samalla pakotti heidät omaksumaan tämän järjestelmän sisältämät arvokkaat elementit. .
Ero italialaiseen taiteeseen Hollannin taiteelle on ominaista uusi, realistinen maailmankuva, todellisuuden taiteellisen arvon toteaminen sellaisena kuin se on, ihmisen ja hänen ympäristönsä välisen orgaanisen yhteyden ilmaus, ymmärrys niistä mahdollisuuksista, joita luonto ja elämä antaa ihmiselle. Ihmisen kuvauksessa taiteilijoita kiinnostaa arjen ja henkisen elämän ominaisuus ja erikoisuus; 1400-luvun hollantilaiset maalarit vangitsevat innostuneesti ihmisten persoonallisuuden monimuotoisuutta, luonnon ehtymätöntä värikästä rikkautta, sen aineellista monimuotoisuutta, tuntevat hienovaraisesti arjen, huomaamattomien, mutta ihmisläheisten asioiden runouden, asuttujen sisätilojen mukavuuden. Nämä maailmankuvan piirteet ilmenivät hollantilaisessa 1400- ja 1500-luvun maalauksessa ja grafiikassa arkielämän, muotokuvien, sisätilojen ja maisemien genreissä. He paljastivat tyypillistä hollantilaista rakkautta yksityiskohtiin, kuvansa konkreettisuutta, kerrontaa, tunnelmien välittämisen hienovaraisuutta ja samalla hämmästyttävää kykyä toistaa kokonaisvaltainen kuva universumista sen tilallisen äärettömyyden kanssa.
Ero italialaiseen taiteeseen 1400-luvun ensimmäisen kolmanneksen taiteen käännekohta vaikutti eniten maalaukseen. Hänen suurin saavutus liittyy maalaustelinemaalausten syntymiseen Länsi-Euroopassa, joka korvasi romaanisten kirkkojen seinämaalaukset ja goottilaiset lasimaalaukset. Telinemaalaukset uskonnollisista aiheista olivat alun perin itse asiassa ikonimaalauksen teoksia. Evankeliumia ja raamatullisia kohtauksia sisältävien maalattujen laskosten muodossa he koristelivat kirkkojen alttareita. Vähitellen alttarikoostumuksiin alettiin sisällyttää maallisia aiheita, jotka myöhemmin saivat itsenäinen merkitys. Telinemaalaus erottui ikonimaalauksesta ja siitä tuli olennainen osa varakkaiden ja aristokraattisten talojen sisustusta. Hollantilaisten taiteilijoiden pääasiallinen taiteellisen ilmaisun väline on väri, joka avaa mahdollisuuden luoda uudelleen visuaalisia kuvia niiden värikkäässä rikkaudessa äärimmäisen konkreettisesti. Hollantilaiset olivat erittäin tietoisia esineiden välisistä hienovaraisista eroista, materiaalien tekstuurin toistamisesta, optisista tehosteista - metallin loistosta, lasin läpinäkyvyydestä, peilin heijastuksesta, heijastuneen ja hajavalon taittumisen ominaisuuksista, vaikutelmista kaukaisuuteen ulottuvan maiseman ilmavasta tunnelmasta. Kuten goottilaisessa lasimaalauksessa, jonka perinteellä oli tärkeä rooli kuvallisen maailmankuvan kehittymisessä, väri toimi pääasiallisena keinona välittää kuvan emotionaalista rikkautta. Realismin kehitys Alankomaissa aiheutti siirtymisen temperasta öljymaaliin, mikä mahdollisti maailman aineellisuuden illusoorisemman toistamisen. Keskiajalla tunnetun öljymaalaustekniikan parantaminen, uusien sävellysten kehittäminen luetaan Jan van Eyckin ansioksi. Öljymaalin ja hartsipitoisten aineiden käyttö maalaustelinemaalauksessa, levitys läpinäkyvänä ohuena kerroksena pohjamaalaukseen ja valkoisen tai punaisen liidun pintaan korosti kirkkaiden värien kylläisyyttä, syvyyttä ja puhtautta, laajensi maalausmahdollisuuksia - mahdollisti saavuttamisen värien rikkaus ja monimuotoisuus, hienoimmat sävysiirtymät. Jan van Eyckin ja hänen menetelmänsä kestävä maalaus säilyi lähes muuttumattomana 1400- ja 1500-luvuilla taiteilijoiden käytännöissä Italiassa, Ranskassa, Saksassa ja muissa maissa.
