Cultura secolului al XIX-lea este o cultură a stabilit relaţii burgheze. Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. capitalismul ca sistem este pe deplin format. A acoperit toate ramurile producției materiale, ceea ce a dus la transformări corespunzătoare în sfera neproductivă (politică, știință, filozofie, artă, educație, viața de zi cu zi, conștiință socială).
Cultura acestei perioade se caracterizează printr-o reflectare a contradicțiilor interne ale societății burgheze. Ciocnirea tendințelor opuse, lupta claselor principale - burghezia și proletariatul, polarizarea societății, ascensiunea rapidă a culturii materiale și începutul înstrăinării individului au determinat natura culturii spirituale din acea vreme.

În secolul 19 are loc o revoluție este asociat cu apariția unei mașini care înstrăinează o persoană de natură, rupând ideile obișnuite despre rolul său dominant și transformă o persoană într-o creatură dependentă de mașină. În condițiile intensificării mecanizării, o persoană merge la periferia vieții spirituale, se desprinde de fundamentele spirituale. Locul lucrului meșteșugăresc asociat cu personalitatea și creativitatea maestrului a fost ocupat de munca monotonă.

Cultura spirituală a secolului al XIX-lea. s-a dezvoltat și a funcționat sub influența a doi factori cei mai importanți: succesul în domeniul filosofiei și al științelor naturii. Principala cultură dominantă a secolului al XIX-lea. era știință.
Diverse orientări valorice s-au bazat pe două poziții inițiale: stabilirea și aprobarea valorilor modului de viață burghez, pe de o parte, și respingerea critică a societății burgheze, pe de altă parte. De aici apariția unor astfel de fenomene diferite în cultura secolului al XIX-lea: romantismul, realismul critic, simbolismul, naturalismul, pozitivismul și așa mai departe.

Caracteristicile viziunii asupra lumii european cultura XIXîn. este o reflectare a acelor principii contradictorii pe care le reprezintă o societate burgheză dezvoltată, dar, cu toate acestea, nu are egal în ceea ce privește adâncimea pătrunderii în ființa și lumea spirituală a unei persoane din punct de vedere al tensiunii creatoare în știință, literatură, filozofie. si art.

În prima jumătate a secolului al XIX-lea Rusă artă se dezvoltă în interior scoala academica pictura. Genurile istorice și de luptă sunt larg răspândite, ceea ce este asociat cu victoria în Războiul Patriotic din 1812 și creșterea conștiinței de sine naționale. De la mijlocul anilor 60 ai secolului al XIX-lea, rusă pictori apelând la temele vieții populare, în artele vizuale apare un gen social. În ultimele decenii ale secolului, este parțial înlocuită de un peisaj impresionist, în picturi ale artiștilor ruși apar trăsături ale neoclasicismului și modernității.

scoala academica pictura la începutul secolului al XIX-lea, ea a ocupat o poziție puternică ca creatoare de tendințe în stiluri și tendințe artistice. Metoda principală a fost clasicismul, principalele genuri au fost portretul, peisajul decorativ și istoricul pictura. Tineri pictori au fost nemulțumiți de conservatorismul implacabil al Academiei și, pentru a nu scrie tablouri pe subiecte biblice și mitologice, s-a orientat spre genul portretului și peisajul. Au apărut din ce în ce mai mult trăsături ale romantismului și realismului.

În portret pictura O. A. Kiprensky există multe imagini romantice: portretul unui băiat A. A. Chelishchev (1810-1811), soții F. V. și E. P. Rostopchins (1809), soții V. S. și D. N. Khvostov (1814), E. S. Avdulina (1822)

Portrete ale lui V. A. Tropinin scris într-un mod realist. Persoana reprezentată este imaginea centrală în ele, toată atenția este concentrată asupra lui. Figurile și trăsăturile faciale sunt scrise cu claritate anatomică și fiabilitate (portrete ale contelor Morkov, 1813-1815; „Bulakhov”, 1823; „K. G. Ravich”, 1823).

Pensule de V. A. Tropinin aparține unuia dintre cele mai cunoscute portrete ale lui A. S. Pușkin - cel în care poetul și-a pus mâna pe un teanc de hârtie și părea să-i asculte vocea interioară.
LA imagine K. P. Bryullov „Ultima zi a Pompeii”, scrisă conform tuturor canoanelor școlii academice pictura, a reflectat dezvoltarea gândirii sociale rusești, așteptarea schimbării, care a fost asociată cu creșterea conștiinței naționale. Pictura simboliza curajul oamenilor care privesc în ochii unei catastrofe teribile. Printre celelalte tablouri celebre K. P. Bryullov poate fi numit „dimineața italiană”, „amiaza italiană”, „călăreață”, „Batșeba”. În acestea și în multe altele picturi către artist la fel de talentați au reușit să surprindă frumusețea corpului uman și frumusețea naturii.

Idei de trezire spirituală oamenii s-au reflectat în opera lui A. A. Ivanov. Deasupra celor mai faimoase pictura, „Arătarea lui Hristos în popor”, a lucrat aproximativ douăzeci de ani. Isus mai departe imagineînfățișat în depărtare, iar Ioan Botezătorul este adus în prim-plan, arătând oamenilor spre Mântuitorul care se apropie. Fețele oamenilor care îl așteaptă pe Isus se luminează pe măsură ce se apropie, sufletele lor sunt pline de bucurie.

Pictori A. G. Venetsianov și P. A. Fedotov au pus bazele genului social în prima jumătate a secolului al XIX-lea. pictura. A. G. Venetsianov în a lui poze a idealizat viața țăranilor, concentrându-se pe frumusețea și noblețea oamenilor, indiferent de statutul social („Ara”, „La recoltă. Vară”, „Pe pământ arabil. Primăvară”, „Țăranică cu flori de colț”.
Începând cu anii 50 ai secolului al XIX-lea, direcția principală artă plastică rusă realismul devine, iar tema principală este imaginea vieții oamenilor de rând. Aprobarea noii direcții a avut loc într-o luptă încăpățânată cu adepții școlii academice pictura. Ei au susținut că arta ar trebui să fie mai presus decât viața, nu există loc în ea pentru natura și subiectele sociale rusești. Cu toate acestea, academicienii au fost nevoiți să facă concesii. În 1862 toate genurile Arte vizuale au fost egalate în drepturi, ceea ce însemna că era evaluat doar meritul artistic tablouri, indiferent de subiect.

17. Arta rusă din prima jumătate - mijlocul secolului al XIX-lea. Romantismul, sentimentalismul - direcția artei clasice.

După Războiul Patriotic din 1812.: interes tot mai mare pentru viața populară; la individualitatea umană a condus la formarea unui nou ideal, care s-a bazat pe ideea unei persoane independente din punct de vedere spiritual, care simți profund și își exprimă cu pasiune sentimentele. Acest ideal a fost reflectat în munca reprezentanților unui nou concept creativ - romantismul, a cărui instaurare a avut loc simultan cu moartea clasicismului.

În pictură s-a observat ofilirea clasicismului și instaurarea romantismului și realismului

Romantism- o direcţie în arta primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, care a adus individualitatea în prim plan, înzestrând-o cu aspiraţii ideale.

Dar adevăratele succese ale picturii constau, însă, într-o altă ordine de idei – romantismul. Cele mai bune aspirații suflet uman, suișurile și coborâșurile spiritului au fost exprimate prin pictura romantică din acea vreme, și mai ales prin portret. În genul portretului, locul principal trebuie acordat lui Orest Kiprensky (1782-1836).

Kiprensky a studiat, începând cu Școala Educațională, la Academia de Arte, unde a studiat la clasa de pictură istorică. Artistul folosește efecte de culoare îndrăzneață pentru a modela forma; pictura impasto contribuie la exprimarea energiei, sporeste emotionalitatea imaginii. Într-o notă corectă D.V. Sarabyanova, Romantismul rus nu a fost niciodată o mișcare artistică atât de puternică ca în Franța sau în Germania. Nu există nici emoție extremă, nici deznădejde tragică în ea. În romantismul lui Kiprensky, există încă mult din armonia clasicismului, dintr-o analiză subtilă a „înfășurărilor” sufletului uman, care este atât de caracteristică sentimentalismului. „Secolul actual și secolul trecut”, ciocnind în opera începutului Kiprensky, care s-a format ca o persoană creativă în cei mai buni ani de victorii militare și speranțe strălucitoare ale societății ruse, au alcătuit originalitatea și farmecul inexprimabil al lui. portrete romantice timpurii.

În perioada italiană târzie din cauza multor circumstanțe ale soartei sale personale, artistul a reușit rareori să creeze ceva egal cu lucrările sale timpurii. Dar chiar și aici se pot numi astfel de capodopere drept unul dintre cele mai bune portrete de-a lungul vieții Pușkin(1827, Galeria de Stat Tretiakov), pictat de artist în ultima perioadășederea lui acasă, sau un portret al Avdulinei (c. 1822, Muzeul Rus), plin de tristețe elegiacă.

O parte neprețuită din munca lui Kiprensky- portrete grafice, realizate în principal cu un creion italian moale cu pastel colorat, acuarelă, creioane colorate Apariția portretelor de schiță rapidă în creion este în sine semnificativă, caracteristică noului timp: orice schimbare trecătoare a feței, orice mișcare spirituală este ușor înregistrate în ele. Dar în grafica lui Kiprensky are loc și o anumită evoluție: în lucrările ulterioare nu există imediate și căldură, dar sunt mai virtuozice și mai rafinate în execuție (portretul lui S.S. Shcherbatova, it. car., Galeria de stat Tretiakov).

Polul A.O. poate fi numit un romantic consistent. Orlovski(1777-1832), care a trăit în Rusia timp de 30 de ani și a adus în cultura rusă teme caracteristice romanticilor occidentali (bivuacuri, călăreți, naufragii. „Ia-ți creionul rapid, desenează, Orlovsky, sabie și luptă”, a scris Pușkin). S-a asimilat rapid pe pământul rusesc, ceea ce se observă mai ales în portretele grafice. În ele, prin toate atributele exterioare ale romantismului european cu răzvrătirea și tensiunea lui, se observă ceva profund personal, ascuns, secret (Autoportret, 1809, Galeria de Stat Tretiakov). Orlovsky, pe de altă parte, a jucat un anumit rol în „spărgerea” căilor către realism datorită schițelor sale de gen, desenelor și litografiilor care înfățișează scene și tipuri de stradă din Sankt Petersburg, care au dat viață celebrului catren.

În cele din urmă, romantismul își găsește expresia în peisaj.. A început Sylvester Shchedrin (1791-1830). mod creativ student al unchiului său Semyon Shchedrin din compoziții clasice: o împărțire clară în trei planuri (al treilea plan este întotdeauna arhitectura), pe părțile laterale ale aripilor. Dar în Italia, unde a părăsit Academia din Sankt Petersburg, aceste trăsături nu s-au consolidat, nu s-au transformat într-o schemă. În Italia, unde Shchedrin a trăit mai bine de 10 ani și a murit în floarea talentului său, s-a dezvăluit ca un artist romantic, a devenit unul dintre cei mai buni pictori din Europa alături de Constable și Corot. A fost primul care a deschis pictura în aer liber pentru Rusia. Adevărat, ca și Barbizoni, Shchedrin a pictat doar schițe în aer liber și a completat tabloul („decorat”, așa cum a definit-o el) în studio. Cu toate acestea, motivul în sine schimbă accentul. Așadar, Roma în pânzele sale nu este ruinele maiestuoase ale vremurilor străvechi, ci un oraș modern și viu al oamenilor obișnuiți - pescari, negustori, marinari. Dar această viață obișnuită sub peria lui Shchedrin a căpătat un sunet sublim.

Porturile din Sorrento, terasamentele Napoli, Tibru la castelul Sf. Îngeri, oameni care pescuiesc, doar vorbesc pe terasă sau se relaxează la umbra copacilor - totul este transmis în interacțiunea complexă a luminii și a aerului, într-o fuziune încântătoare de tonuri de gri argintiu, unite de obicei printr-un strop de roșu - în haine și o cască, în frunzișul ruginit al copacilor, unde s-a pierdut orice ramură roșie. În ultimele lucrări ale lui Shchedrin, interesul pentru efectele de clarobscur s-a manifestat din ce în ce mai clar, prefigurand un val de nou romantism al lui Maxim Vorobyov și al studenților săi (de exemplu, „Vedere din Napoli într-o noapte cu lună”). La fel ca portretul Kiprensky și pictorul de luptă Orlovsky, pictorul peisagist Șchedrin pictează adesea scene de gen.

O.A. Kiprensky(1782-1836), portretist, a întruchipat cel mai viu idealul romantic. Stilul său a absorbit trăsăturile armoniei clasice și ale sentimentalismului. Portretele dezvăluie tot ce este mai bun și semnificativ într-o persoană: o natură activă și romantică; gândirea și ardoarea unui tânăr care tocmai învață despre lume. În ultima perioadă, cel mai bun portret al vieții lui A.S. Pușkin - portretul marelui poet este specific istoric și, în același timp, există dorința de a oferi o imagine colectivă a unei personalități creatoare ideale.

S.F. Shchedrin(1791-1830), pictor peisagist. El a fost primul care a deschis „plein air painting”, „Noua Roma”; „Vedere din Sorrento lângă Napoli”.

V.A.Tropinin, introduce elemente de romantism în portretele de gen. Crescut pe tradițiile sentimentale de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. A experimentat influența romanică de la începutul secolului al XIX-lea. (portretele fiului; A.S. Pușkin; autoportret). El a întruchipat în imaginile țăranilor nu numai puritatea spirituală, ci și noblețea. detalii gospodăreşti şi activitatea muncii adus mai aproape de pictura de gen („Dantelă”, „Cusător de aur”).

Pictura istorică a anilor 30-40: intersecția clasicismului și romantismului.

Pictura istorică rusă a anilor 30-40 dezvoltat sub semnul romantismului. Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852) a fost numit un „geniu al compromisului” între idealurile clasicismului și inovațiile romantismului. Faima a venit lui Bryullov la Academie: chiar și atunci schițele obișnuite ale lui Bryullov s-au transformat în picturi terminate, așa cum a fost cazul, de exemplu, cu Narcisul său (1819, Muzeul Rus). După ce a încheiat cursul cu medalie de aur, artistul a plecat în Italia. În lucrările pre-italiene, Bryullov se referă la subiecte biblice („Apariția celor trei îngeri către Avraam la stejarul din Mamre”, 1821, Muzeul Rus) și antichitate („Oedip și Antigona”, 1821, Muzeul regional al cunoștințelor locale din Tyumen). ), se ocupă de litografie, sculptură, scrie decoruri de teatru, desenează costume pentru spectacole. Picturile „Dimineața italiană” (1823, locație necunoscută) și „Miezul italian” (1827, Muzeul Rus), în special primul, arată cât de aproape s-a apropiat pictorul de problemele în aer liber. Bryullov însuși și-a definit sarcina astfel: „Am iluminat modelul la soare, asumând iluminare din spate, astfel încât fața și pieptul să fie în umbră și reflectate de fântâna iluminată de soare, ceea ce face toate umbrele mult mai plăcute în comparație cu cele simple. iluminat de la fereastră.”

Sarcinile picturii în aer liber l-au interesat astfel pe Bryullov, dar drumul artistului era însă în altă direcție. Din 1828, după o călătorie la Pompei, Bryullov lucrează la lucrarea sa egală - Ultima zi a Pompeii (1830-1833). Adevăratul eveniment al istoriei antice este moartea orașului în timpul erupției Vezuviului în anul 79 d.Hr. e. - a oferit artistului ocazia de a arăta măreția și demnitatea omului în fața morții. Lava de foc se apropie de oraș, clădirile și statuile se prăbușesc, dar copiii nu își părăsesc părinții; mama acoperă copilul, tânărul își salvează iubita; artistul (în care s-a portretizat Bryullov) ia culorile, dar, părăsind orașul, arată larg deschide ochiiîncercând să capteze priveliștea cumplită.

Chiar și în moarte, o persoană rămâne frumoasă ce frumoasă se află în centrul compoziţiei femeia aruncată din car de cai nebuni. Una dintre trăsăturile esențiale ale picturii sale s-a manifestat în mod clar în pictura lui Bryullov: legătura dintre stilul clasicist al operelor sale și trăsăturile romantismului, cu care clasicismul lui Bryullov este unit prin credința în noblețea și frumusețea naturii umane. De aici „acomodarea” uimitoare a formei plastice care păstrează claritatea, desenul de cel mai înalt profesionalism, prevalând asupra altor mijloace expresive, cu efecte romantice de iluminare picturală. Da, și însăși tema morții inevitabile, soarta inexorabilă este atât de caracteristică romantismului.

ca un anumit standard, o schemă artistică bine stabilită, clasicismul l-a limitat în multe privințe pe artistul romantic. Convențiile limbajului academic, limba „Școlii”, așa cum erau numite Academiile în Europa, s-au manifestat pe deplin la Pompei: ipostaze teatrale, gesturi, expresii faciale, efecte de lumină. Dar trebuie să recunoaștem că Bryullov s-a străduit pentru adevărul istoric, încercând să reproducă cât mai exact posibil monumente specifice descoperite de arheologi și a uimit întreaga lume, pentru a completa vizual scenele descrise de Pliniu cel Tânăr într-o scrisoare către Tacitus. Expusă mai întâi la Milano, apoi la Paris, tabloul a fost adus în Rusia în 1834 și a avut un succes răsunător. Gogol vorbea cu entuziasm despre ea. Semnificația operei lui Bryullov pentru pictura rusă este determinată de cuvintele binecunoscute ale poetului: „Și „Ultima zi a Pompeii” a devenit prima zi pentru pensula rusă”.

K.P. Bryullov- un reprezentant al picturii istorice, în a cărui operă s-au împletit elemente de clasicism și romantism. „Ultima zi a Pompeii”

„Călăsătoarea”, Autoportret.

P.A. Fedotov- pictor de gen El este inerent în profunzimea înțelegerii vieții, esența ei dramatică. Talentul a fost dezvăluit cel mai pe deplin în pictura de gen, unde a trecut de la comploturi caricaturale („Cavalerul proaspăt”; „Mireasa pretențioasă”), la imagini tragice și laconice („Văduva”), la imagini metaforice. sistem figurat. Arta sa a servit drept model pentru mai multe generații de artiști: Wanderers au perceput și dezvoltat patosul critic al operei sale, artiști de la începutul secolelor XIX - XX. a atras dramă și metaforă;

A.A. Ivanov- „Apariția lui Hristos în popor” - un tablou pe care au studiat toate generațiile ulterioare de artiști ruși, a reflectat cel mai intim sens al Evangheliei și esența aspirațiilor spirituale ale poporului.

A.E. Martynov, pictor peisagist și gravor, a realizat una dintre primele serii litografice „Colecție de vederi despre Sankt Petersburg și împrejurimile sale”.

De la începutul secolului al XIX-lea. în artele plastice rusești se dezvoltă în aşa fel încât sentimentalism(din engleză sentimental - sensibil) - o tendință în arta secolului al XVIII-lea. A fost pregătit de criza raționalismului iluminist. Cu toate acestea, elemente de sentimentalism în opera maeștrilor ruși au fost de obicei combinate cu elemente de clasicism sau romantism. Cele mai complete trăsături ale sentimentalismului au fost întruchipate în lucrările unui artist remarcabil A.G.Venezianova, care a pictat cu dragoste peisaje rurale din Rusia Centrală, portrete de țărani.

Trăsături caracteristice ale sentimentalismului rus:

Atentie la persoana umana;

Cultul sentimentului și al imaginației;

Dezvoltarea poveștilor psihologice de familie;

Imaginea naturii.

Alexei Gavrilovici Venetsianov a fost adevăratul fondator al genului gen.(1780-1847). Topograf prin educație, Venetsianov a părăsit serviciul de dragul picturii, s-a mutat de la Moscova la Sankt Petersburg și a devenit studentul lui Borovikovsky. I-a făcut primii pași în „arte” în genul portretului, creând uimitor de poetic, liric, uneori evantai de imagini romantice în pastel, creion, ulei (portretul lui V.C. Putyatina, Galeria de Stat Tretiakov). Dar în curând artistul a părăsit tabloul portret de dragul caricaturii, iar pentru o caricatură plină de acțiune „Nobilul”, primul număr al „Revistei de caricaturi pentru 1808 în persoane” pe care îl concepea a fost închis. Gravura lui Venetsianov a fost, de fapt, o ilustrare a odei lui Derzhavin și înfățișa petiționarii înghesuindu-se în sala de așteptare, în timp ce în oglindă era vizibil un nobil, care se afla în brațele unei frumuseți (se presupune că aceasta este o caricatură a contele Bezborodko).

La cumpăna anilor 10-20, Venetsianov a părăsit Sankt Petersburg către provincia Tver unde a cumpărat o mică moșie. Aici și-a găsit tema principală, devotându-se înfățișării vieții țărănești. În tabloul „Hambarul” (1821-1822, Muzeul Rus), el a arătat o scenă de muncă în interior. În efortul de a reproduce cu exactitate nu numai ipostazele muncitorilor, ci și iluminatul, el a ordonat chiar să fie tăiat un perete al ariei. Viața așa cum este - asta a vrut să înfățișeze Venetsianov, desenând țărani care curăță sfecla; un proprietar de teren care dă o sarcină unei fete din curte; păstoriță adormită; o fată cu o sfeclă roșie în mână; copii țărani admirând un fluture; scene de seceriș, fânare etc. Desigur, Venetsianov nu a scos la iveală cele mai acute conflicte din viața țăranului rus, nu a ridicat „întrebările dure” ale timpului nostru. Acesta este un mod de viață patriarhal, idilic.

Dar artistul nu a adus în ea poezie din exterior, nu l-a inventat, ci l-a strâns chiar în viața oamenilor înfățișați de el cu atâta dragoste. În picturile lui Venetsianov nu există intrigi dramatice, un complot dinamic, ele, dimpotrivă, sunt statice, „nu se întâmplă nimic” în ele. Dar omul este mereu în unitate cu natura, într-o muncă veșnică, iar asta face imaginile lui Venetsianov cu adevărat monumentale. Este el un realist? În înțelegerea acestui cuvânt de către artiștii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - cu greu. În conceptul său, există o mulțime de idei clasiciste (merită să ne amintim „Primăvara. Pe câmpul arat”, Galeria de stat Tretiakov), și mai ales din cele sentimentale („La recoltă. Vară”, Galeria de stat Tretiakov) și în înțelegerea lui despre spațiu – tot din cele romantice. Și, cu toate acestea, opera lui Venetsianov este o anumită etapă pe calea formării criticii ruse realismul XIX secol, și aceasta este și semnificația durabilă a picturii sale. Aceasta îi determină locul în arta rusă în ansamblu.

Venetsianov a fost un profesor excelent.Școala lui Venetsianov, venețienii - este o întreagă galaxie de artiști din anii 20-40 care au lucrat cu el atât în ​​Sankt Petersburg, cât și în moșia sa Safonkovo. Acesta este A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov și mulți alții. Printre studenții lui Venetsianov sunt mulți țărani. Sub peria venețienilor s-au născut nu numai scene ale vieții țărănești, ci și cele urbane: străzile Petersburg, tipuri populare, peisaje. A.V. Tyranov a pictat, de asemenea, scene interioare, portrete, peisaje și naturi moarte. Venețienii erau îndrăgostiți în special de „portretele de familie din interior” - au combinat concretețea imaginilor cu detaliul narațiunii, transmițând atmosfera mediului (de exemplu, pictura lui Tyranov „Atelierul artiștilor fraților Cernețov”, 1828). , care combină un portret, un gen și o natură moartă).

18. Problema academicismului în pictura rusă din a doua treime a secolului al XIX-lea.

Academism- o direcție în pictura europeană a secolelor XVII-XIX. Pictura academică a apărut în timpul dezvoltării academiilor de artă în Europa. Baza stilistică a picturii academice la începutul secolului al XIX-lea a fost clasicismul, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea - eclectismul. Academismul a crescut urmând formele exterioare ale artei clasice. Adepții au caracterizat acest stil ca o reflecție asupra formei de artă a anticului lumea anticași Renaștere. Academismul a ajutat la aranjarea obiectelor în educația artistică, a completat tradițiile artei antice, în care imaginea naturii a fost idealizată, compensând în același timp norma frumuseții.

Pentru academicismul rus din prima jumătate a secolului XIX secolului se caracterizează prin teme sublime, stil metaforic ridicat, versatilitate, multi-figură și pompozitate. Scenele biblice, peisajele de salon și portretele ceremoniale erau populare. În ciuda subiectului limitat al picturilor, lucrările academicienilor s-au remarcat prin înaltă pricepere tehnică. Reprezentant - K. Bryullov („Călăreț”).

La mijlocul secolului al XIX-lea realismul a început să prindăîntr-o luptă încăpățânată împotriva academicismului, reprezentată de conducerea Academiei de Arte. Lucrătorii academiei i-au inspirat pe studenți că arta este mai presus de viață și au propus doar teme biblice și mitologice pentru creativitate. Paisprezece elevi ai clasei de istorie nu au vrut să picteze pe tema propusă din mitologia nordică și au depus o petiție de retragere din academie. Rebelii s-au unit în kamunnu, condus de Kramskoy.

Iar în 70, s-a format o societate de Rătăcitori. Wanderers” au fost uniți în respingerea „academicismului” cu mitologia sa, peisajele decorative și teatralitatea pompoasă. Au vrut să înfățișeze viața vie. Locul principal în munca lor a fost ocupat de scenele de gen (de zi cu zi). Țărănimea s-a bucurat de o simpatie deosebită față de Rătăcitori. Perov („Troica”, „Părinții bătrâni la mormântul fiului lor”, „Bea ceai în Mytishchi”). S. A. Korovina „Pe lume” Myasoedov „Cositoare”. Kramskoy - portrete ale lui Nekrasov, Tolstoi, „Hristos în deșert”, de asemenea Myasoedov, Savrasov, Ge.

19. Asociația Expozițiilor Itinerante

În anii 70, pictura democratică progresivă câștigă recunoașterea publică. Are proprii ei critici - I.N. Kramskoy și V.V. Stasov și colecționarul său - P.M. Tretiakov. A sosit timpul pentru înflorirea realismului democratic rus în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

La această oră în centrul școlii oficiale- Academia de Arte din Sankt-Petersburg - lupta pentru dreptul artei de a se îndrepta către viața reală, reală, se așteaptă și ea, care a dus la așa-numita „răzvrătire a celor 14” din 1863. O serie de absolvenți ai Academiei au refuzat să scrie o imagine programatică pe o temă a epopeei scandinave, când există atât de multe probleme moderne interesante și, neavând permisiunea de a alege în mod liber o temă, au părăsit Academia, fondând „Petersburg Artel”. a Artiștilor” (F. Zhuravlev, A. Korzukhin, K Makovsky, A. Morozov, A. Litovchenko și alții). „Artel” nu a durat mult. Și în curând Moscova și Sankt Petersburg au avansat forțe artistice unite în Asociația Expozițiilor de Artă Itinerante (1870). Aceste expoziții au fost numite mobile pentru că au fost amenajate nu numai în Sankt Petersburg și Moscova, ci și în provincii (uneori în 20 de orașe pe parcursul anului). Era ca „mersul la oamenii” artiștilor. Parteneriatul a existat de peste 50 de ani (până în 1923). Fiecare expoziție a fost un eveniment uriaș în viața unui oraș de provincie. Spre deosebire de Artel, Wanderers avea un program ideologic clar - să reflecte viața cu toate problemele ei sociale acute, în toată actualitatea ei.

Myasoedov a susținut că succesul primei spectacole ar trebui să predetermina în multe privințe soarta viitoare a Parteneriatului și s-a dovedit a avea dreptate. Prima adunare generală a Asociației, care a avut loc la 6 decembrie 1870, a programat vernisajul expoziției „15 septembrie a viitorului 1871 și cel târziu la 1 octombrie”. Dar acest termen nu a putut fi respectat: prima expoziție s-a deschis abia la 29 noiembrie 1871 și s-a închis la 2 ianuarie a noului an 1872. Astfel, a fost disponibil pentru vizionare puțin mai mult de o lună. Dar această lună a fost crucială pentru evaluarea noii organizații. Expoziția a adus imediat recunoaștere, deși doar 16 artiști au evoluat la ea din Sankt Petersburg, prezentând 47 de lucrări. Numai acest lucru l-a diferențiat de expozițiile academice mai extinse în ceea ce privește numărul de exponate.

„Parteneriatul are un scop”, spune § 1 din Cartă, - organizarea, cu permisiunea corespunzătoare, de expoziții de artă itinerante sub forma: a) oferirea unei oportunitati pentru cei care doresc să se familiarizeze cu arta rusă și să urmărească progresul acesteia, b) dezvoltarea dragostei pentru artă în societate, c) făcând mai ușor pentru artiști să-și comercializeze lucrările.

Arta Rătăcitorilor era o expresie idei democratice revoluţionare în cultura artistică naţională din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Orientarea socială și cetățenia înaltă a ideii o disting în pictura de gen europeană a secolului al XIX-lea.

Parteneriatul a fost creat la inițiativa lui Myasoedov, susținut de Perov, Ge, Kramskoy, Savrasov, Shishkin, frații Makovsky și o serie de alți „membri fondatori” care au semnat prima carte a Parteneriatului. În anii 1970 și 1980, li s-au alăturat artiști mai tineri, printre care Repin, Surikov, Vasnetsov, Yaroshenko, Savitsky, Kasatkin și alții. De la mijlocul anilor 1980, Serov, Levitan și Polenov au participat la expoziții. Generația „senior” Wanderers a fost în mare parte diversă ca statut social. Viziunea sa asupra lumii s-a format în atmosfera anilor 60. Liderul, teoreticianul mișcării a fost Ivan Nikolaevici Kramskoy(1837-1887), care în 1863 a condus „răzcoala celor 14”, un minunat organizator și un critic de artă remarcabil. El a fost caracterizat de o credință de neclintit, în primul rând în puterea educațională a artei, menită să formeze idealurile civice ale individului și să-l îmbunătățească moral. Temele operei lui Kramskoy nu au fost însă tipice Wanderers.

A pictat rareori tablouri de gen, a apelat la poveștile Evangheliei. Dar el" Hristosîn deșert" - o meditație a unei persoane profund singuratice care stă pe fundalul unui peisaj stâncos din deșert Hristos, disponibilitatea lui de a se sacrifica în numele celui mai înalt obiectiv - toate acestea erau clare pentru intelectualitatea populistă a anilor '70. În genul portretului, el este ocupat și de o personalitate sublimă, extrem de spirituală. Kramskoy a creat o întreagă galerie de imagini ale celor mai mari figuri ale culturii ruse - portrete ale lui Saltykov-Shchedrin, Nekrasov, L. Tolstoi. Pentru maniera artistică a lui Kramskoy, este caracteristică o anumită uscăciune a protocolului, monotonia schemelor compoziționale. Cea mai bună caracteristică în ceea ce privește luminozitatea este portretul lui L.N. Tolstoi, comandat de Tretiakov, în care privitorul este lovit de privirea pătrunzătoare, atotștiutoare și atotvăzătoare a ochilor calmi cenușii-albaștri. Portretul lui A. G. Litovchenko se distinge prin bogăția pitorească. Kramskoy a fost un artist-gânditor. Este conservator în munca sa.

Pe lângă Kramskoy, printre cei care au semnat Carta Parteneriatului, mai era un artist care era ocupat cu subiecte creștine - Nikolai Nikolaevici Ge(1831-1894). A absolvit Academia, după ce a primit Marea Medalie de Aur pentru pictura „Saul la zâna din Endor”. În 1863 a publicat prima sa lucrare independentă de amploare, Cina cea de taină. Lumină și umbră, bine și rău, ciocnirea a două principii diferite stau la baza lucrării lui Ge. Acest lucru este subliniat de contrastele de lumină și umbră și de dinamica pozițiilor expresive. Cina cea de Taină exprima dorința artistului pentru o formă de artă generalizată, pentru monumentalizarea ei, pentru o mare artă bazată pe tradițiile marilor maeștri ai trecutului. Nu întâmplător i s-a acordat titlul de profesor pentru acest tablou.

Ge a făcut multe portrete. Portretele sale se deosebesc de operele lui Kramskoy prin emotivitate, uneori dramatism, cum ar fi, de exemplu, portretul lui Herzen: pe chipul modelului se citesc amărăciunea îndoielii, chinul reflecției, ajungând la punctul de durere. A fost pictat un portret neobișnuit de temperamental, proaspăt și liber al istoricului N. I. Kostomarov. Ge, ca și Kramskoy, este unul dintre organizatorii Parteneriatului. La prima expoziție din 1871, el prezintă pictura istorică „Petru I interoghează țareviciul Alexei Petrovici la Peterhof”. Artistul a căutat să transmită concretitatea supremă a situației. Toate lucrările lui Ge din ultimii ani sunt pătrunse de ideea morală și religioasă de a reconstrui lumea. Într-un mod deosebit, într-un mod nou, el rezolvă și probleme formale - căutarea culorii, luminii, texturii. Încalcă cu îndrăzneală canoanele academice, folosește adesea compoziții fragmentare, contraste puternice de lumină și culoare și scrie emoțional și expresiv. („Golgota”, „Ce este adevărul? Hristos și Pilat”)

Organizatorii mișcării Kramskoy iar Ge în munca lor urmează un alt drum decât camarazii lor din asociație, pictorii de gen. Se îndreaptă către subiecte creștine, au o structură figurativă și pictural-plastică diferită, gravitând mai mult spre tradițiile artei din prima jumătate a secolului al XIX-lea: pentru Ge - pentru cele romantice, pentru Kramskoy - pentru cele rațional-clasice.

Vasili Maksimovici Maksimov(1844-1911) deja în prima compoziție cu mai multe figuri - „Sosirea vrăjitorului la o nuntă țărănească” - vine la tema sa principală - imaginea vieții țărănești, pe care el însuși, originar din țărani, o cunoștea foarte bine. Picturile ulterioare sunt lipsite de un sentiment festiv. În ei, în toată goliciunea lor, apare imaginea Rusiei sărace post-reformă („Divizia familiei”, „Soacra strălucitoare”, „Totul este în trecut”).

Rătăcitorii anilor 70 înăuntru gen au fost capabili să ridice cele mai importante și mai acute probleme ale vieții publice, la fel ca și Grigori Grigorievici Miasoedov(1834-1911) în tabloul Zemstvo ia prânzul. Sinceritatea credinței țăranilor ruși a fost arătată de Konstantin Apollonovich Savitsky (1844-1905) în tabloul mare „Întâlnirea icoanei”. Maestru al compozițiilor cu mai multe figuri. „Lucrări de reparații la calea ferată”, „La război”.

Nikolai Alexandrovici Iaroșenko(1846-1898): „Stoker” și „Prizonier”, dintre care „Stoker” este prima imagine a unui muncitor în pictura rusă, iar „Prizonier” este cea mai imaginea realăîn anii furtunoasei mişcări revoluţionare populiste. „Cursist” - tip portret.

Vladimir Egorovici Makovski- „În sala de așteptare la doctor”, „În vizită pe săraci”, „Așteptare”, „Condamnat”, „Prăbușirea băncii”, „Întâlnire”, „Pe Bulevard”. Makovsky a reușit să răspundă la multe subiecte. Picturile sale dezvăluie destinele dramatice nu numai ale indivizilor, ci ale unor pături și generații întregi. Makovsky nu a evitat întotdeauna situațiile sentimentale și melodramatice (de exemplu, „Nu te las să intri!”), Dar în cele mai bune lucrări a rămas fidel adevărului vieții și a uimit de completitatea poveștii pitorești, de completitudinea imaginea care a apărut din scenele din viața de zi cu zi observate de ochiul său ager.

20. Gen casnic

În arta medievală scene de gen , observațiile specifice vieții de zi cu zi au apărut, de regulă, odată cu dezvoltarea tendințelor umaniste seculare în cadrul viziunii religioase dominante asupra lumii și au fost adesea țesute în compoziții religioase și alegorice. Sunt comune în picturi, reliefuri și miniaturi - picturi rusești din secolul al XVII-lea.

În Rusia, dezvoltarea genului de zi cu zi în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. asociat (cu excepția „scenei de acasă” de „Tânărul pictor” al lui I. Firsov) cu un interes pentru țăran; iar aici scenelor rurale idealizate idilice (I. M. Tankov) li s-a opus înfățișarea iubitoare și exactă a vieții țărănești tradiționale în picturile lui M. Shibanov, veridicitatea aspră, fără compromisuri a arătării sărăciei țărănești în acuarelele lui I. A. Ermenev.

În secolul 19 s-a adresat artiștilor democratici la genul cotidian ca artă programatică, care a făcut posibilă evaluarea și expunerea critică a relațiilor sociale și a normelor morale care predominau în societatea burghezo-nobiliară, precum și manifestările lor în viața de zi cu zi, pentru apărarea drepturilor oamenilor muncitori, asupriți, pentru a face din privitor un martor ocular direct al umpluturii viata de zi cu zi contradicții și conflicte sociale. În prima jumătate a secolului al XIX-lea, un rol important în afirmarea estetică a vieții cotidiene l-a jucat o imagine veridică, dar unilaterală, a aspectelor strălucitoare, fără nori ale vieții țărănimii și a straturilor democratice urbane (A. G. Venetsianov). și școala venețiană din Rusia), captivantă prin simplitate poetică și sinceritate emoționantă.

În genul cotidian al realismului critic rusesc expunerea satirică a iobăgiei și simpatia pentru cei defavorizați au fost completate de o pătrundere profundă și precisă în lumea spirituală a personajelor, o narațiune detaliată, o dezvoltare dramatică detaliată a intrigii și a relațiilor personajelor. Aceste caracteristici au devenit clare la mijlocul secolului al XIX-lea. în picturile lui P. A. Fedotov, pline de batjocură arzătoare și durere, în desenele lui A. A. Agin și artistul ucrainean T. G. Shevchenko, îmbinând publicismul direct și ascuțit cu o profundă experiență lirică a tragediilor de viață ale țărănimii și săracii urbani.

Pe această bază a crescut constituind o nouă etapă, genul cotidian al Rătăcitorilor, care a jucat un rol principal în arta lor, care a reflectat exclusiv pe deplin și exact viața populară din a doua jumătate a secolului al XIX-lea și a înțeles intens legile ei fundamentale. O imagine detaliată tipificată a vieții tuturor straturilor societății ruse a fost oferită de G. G. Myasoedov, V. M. Maksimov, K. A. Savitsky, V. E. Makovski și - cu o profunzime și o amploare deosebite - I. E. Repin, care a arătat nu numai opresiunea barbară a poporului, ci și de asemenea cei puternici vitalitateşi eroismul luptătorilor pentru eliberarea lui. O asemenea amploare a sarcinilor imaginii de gen a adus-o adesea mai aproape de compoziția istorică. În picturile lui N. A. Yaroshenko, N. A. Kasatkin, S. V. Ivanov, A. E. Arkhipov la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. reflecta contradicțiile capitalismului, stratificarea zonelor rurale, viața și lupta clasei muncitoare și a săracilor din mediul rural.

Gen casnic din anii 1860-70. a aprobat un nou tip pictura de gen, asociată în multe feluri cu impresionismul și dezvoltată în Franța de E. Manet, E. Degas, O. Renoir, A. Toulouse-Lautrec. Frumusețea vieții de zi cu zi transformată de artă, expresivitatea unui aspect aparent întâmplător, fragmentar, neașteptat al vieții, situații capturate instantaneu, stări și stări schimbătoare, o caracteristică clară a aspectului și mișcărilor obișnuite ale personajelor, un interes pentru oamenii care stau în picioare. în ea ies în prim plan normele sociale exterioare. O serie de trăsături stilistice ale acestui tip de pictură de gen au fost percepute în multe țări de către maeștrii genului de zi cu zi, care au căutat să combine amploarea percepției vieții populare cu prospețimea și neașteptarea aspectelor (V. A. Serov, F. A. Malyavin, K. F. Yuon in Rusia).

În arta sovietică, genul de zi cu zi a dobândit noi caracteristici conditionat de formarea si dezvoltarea societatii socialiste - optimism istoric, afirmarea muncii libere dezinteresate si a unui nou mod de viata bazat pe unitatea principiilor sociale si personale. Încă din primii ani puterea sovietică artiștii (B. M. Kustodiev, I. A. Vladimirov) au căutat să surprindă schimbările aduse de revoluție în viața țării. În munca lui A. A. Deineka și Yu. I. Pimenov, care au fost membri ai asociației OST, a început să fie determinată structura caracteristică și mai târziu pentru ei plină de energie a picturilor dedicate construcțiilor, muncii industriale și sportului. Căutările maeștrilor AHRR și OST au intrat organic în arta veselă, care afirmă viața a anilor 1930. Pictorii S. V. Gerasimov, A. A. Plastov, T. G. Gaponenko, V. G. Odintsov, F. G. Krichevsky, sculptorul I. M. Chaikov au surprins aspectele strălucitoare și pline de culoare ale vieții fermelor urbane și colective.

În genul gospodăresc sovietic. viața dificilă din prima linie și din spate a anilor de război, cu tristețile și bucuriile ei, a fost, de asemenea, reflectată (picturi de Yu. . Soyfertis), și aspirația spirituală, entuziasmul pentru munca colectivă și viața socială, caracteristici tipice viata de zi cu zi in anii postbelici(tablouri de T. N. Yablonskaya, S. A. Chuikov, F. P. Reshetnikov, S. A. Grigoriev, U. M. Dzhaparidze, E. F. Kalnyn, gravuri de L. A. Ilyina). Din a doua jumătate a anilor 1950. maeștri sovietici. B. g. se străduiesc să extindă gama de observații ale vieții moderne, să arate curajul și voința poporului sovietic, devenind mai puternic în munca creativă, în depășirea dificultăților. În picturile lui G. M. Korzhev, V. I. Ivanov, E. E. Moiseenko, Yu. P. Kugach, T. T. Salakhov, G. S. Khandzhyan, E. K. Iltner, I. A. Zarin, I. N. Klychev, în gravuri de G. F. Zakharov, V. M. Yurkunlli, V. M. viata de zi cu zi al oamenilor pare bogat și complex, saturat de gânduri și experiențe grozave.

În timpul domniei lui Alexandru 1, arta rusă a atins un nivel artistic înalt, arhitectura rusă a atins apogeul. În acest moment, o parte semnificativă a structurilor arhitecturale remarcabile au fost construite la Sankt Petersburg, care au devenit monumente ale arhitecturii clasicismului rus. Acestea sunt: ​​Catedrala Kazan, clădirea Institutului Minier (arhitect A. Voronikhin), Palatul Mihailovski, Teatrul Alexandrinsky (arhitect K. Rusia), clădirea Bursei de Valori (arh. J.F. Thomas de Thomon), Amiraalitatea (arhitect Andrei Zakharov) , Catedrala Treimii, Catedrala Schimbarea la Față (arh. V. Stasov).

După victoria Rusiei în războiul din 1812, Rusia se dezvoltă Stilul imperiu, care s-a dezvoltat pe baza „clasicismului Alexandru”. Elementele decorative ale Imperiului Sankt Petersburg erau alcătuite din elemente de echipament militar antic roman (în mod tradițional cu Imperiul Francez). Erau semne legionare cu vulturi, mănunchiuri de sulițe, topoare, ciorchini de săgeți, imagini de scuturi, s-au folosit și elemente ale artei egiptene: ornament egiptean, imagini de sfincși. Imperiul Rus s-a caracterizat prin culoarea galben pal a clădirilor și culoarea albă a coloanelor, frontoanelor, pilaștrilor și a altor detalii de decor arhitectural (culorile Imperiului Napoleonic erau roșu, albastru, alb cu auriu). Arhitectul de frunte care a exprimat ideile Imperiului Rus a fost Carl Rossi. A construit 12 străzi și 13 piețe în centrul Sankt Petersburgului. Creații ale lui C. Rossi: Piața Palatului, Palatul Mihailovski cu un parc extins și servicii, Teatrul Alexandrinsky. Rossi a combinat cu pricepere formele arhitecturale cu decorul sculptural și pictural din exterior și din interior. El a proiectat locul și caracterul reliefurilor, picturilor, statuilor, draperiilor și mobilierului. Decorul din interior a fost supus aceluiași principiu ca și designul exterior. Unul dintre cele mai bune exemple ale interiorului Imperiului este Sala Albă a Palatului Mihailovski. Albul calm al pereților și coloanelor este pus în valoare de aurirea cornișelor mulate și a capitelurilor corintice. De mai sus uşile- basoreliefuri cu figuri de bacante în odihnă, coroane, ghirlande și alte atribute ale Imperiului. Pictura tavanului și a părții superioare a pereților combină pictura multicoloră, modele aurii și grisaille (pictură monocromă). Tonul auriu al parchetului si al usilor este in armonie cu tapiteria albastra a mobilierului aurit. Interiorul este completat de lampadare înalte sub formă de coloane, candelabre, candelabre, sfeșnice din bronz, piatră și cristal. Cu toată varietatea, decorația interioară se distinge printr-un simț al proporției, care este în general caracteristic stilului Imperiului.

În primii ani ai domniei împăratului Nicolae 1, activitățile lui K. Rossii, V. Stasov au continuat. „Imperiul Nikolaev” a devenit ultima fază a dezvoltării clasicismului în arhitectura rusă. O reprezentare vizuală a arhitecturii acestei perioade este dată de clădirile din Piața Sf. Isaac din Sankt Petersburg. Catedrala Sfântul Isaac construit de arhitectul Auguste Montferan. O clădire imensă, dreptunghiulară, pe patru laturi decorată cu aceleași portice multicoloană cu frontoane grele, decorate cu înalte reliefuri. O cupolă aurita se ridică deasupra catedralei la o înălțime de 101 m, tamburul este înconjurat de o colonadă încoronată cu o balustradă cu statui. Sculptura, mozaicul, pictura (realizate de pictorii clasicismului academic K. Bryullov, F. Bruni, P. Basin) joacă un rol important în interiorul catedralei.

Pictura prima jumătate a secolului al XIX-lea Este reprezentat de diverse direcții: a existat clasicismul, romantismul dezvoltat.

Romantismul rus nu a fost o mișcare artistică atât de puternică ca în Franța și Germania. Nu există o emoție extremă în ea, nici o deznădejde tragică.

În genul portretului, romantismul s-a manifestat în opera lui Orest Kiprensky, Vasily Tropinin.

O. Kiprensky a absolvit Academia de Pictură din Sankt Petersburg la clasa de pictură istorică. În anii săi mai tineri, el se rotește în cercul inteligenței nobile cu gândire liberă. Îi cunoștea pe poeții romantici Batyushkov, Vyazemsky, V. Jukovsky pozați pentru el, iar mai târziu A. Pușkin. În portrete, Kiprensky a căutat să descopere diverse fațete ale caracterului uman și ale lumii spirituale a unei persoane. Pentru a face acest lucru, el folosește de fiecare dată diferite tehnici de pictură. Din clasicism, Kiprensky preia idealizarea imaginii, dar caută să arate zborul romantic al sufletului. Printre cele mai semnificative lucrări se numără o serie de portrete ale militarilor - participanți la războiul din 1812. (E. Davydova, I. și A. Lanskikh și alții). Pictura lui Kiprensky se distinge prin libertate artistică. Într-o ipostază liberă, privind gânditor în lateral, sprijinindu-se lejer pe o lespede de piatră, stă colonelul Life Caps E.B. Davydov (1809, Muzeul Rus). Acest portret este perceput ca o imagine colectivă a eroului războiului din 1812, deși este destul de specific. Starea romantică este sporită de reprezentarea unui peisaj furtunos împotriva căruia este prezentată figura. Colorarea este construită pe culori sonore luate la maxim - roșu cu auriu și alb cu argintiu în hainele unui husar - și pe contrastul acestor culori cu tonurile întunecate ale peisajului. Capodopera lui Kiprensky este „Portretul lui Pușkin” (1827). Înfățișarea reală a poetului și chipul luminat de inspirație. Poetul scria despre asta: „Mă văd ca într-o oglindă, dar această oglindă mă măgulește”. În portret, Kiprensky a creat o imagine colectivă. Kiprensky a devenit fondatorul portretului creion rusesc.

Printre artiștii romantici se numără Vasily Tropinin (la vârsta de 45 de ani a fost eliberat de iobăgie). A trăit o viață lungă, fructuoasă, a primit recunoaștere pe viață, titlul de academician, a devenit cel mai mult artist faimos Scoala de portrete din Moscova din anii 20-30. În portretele lui Tropinin nu există un impuls romantic al lui Kiprensky. Cele mai bune portrete ale lui Tropinin sunt marcate de o perfecțiune artistică ridicată. Acest lucru este evident mai ales în portretul fiului lui Arsenie, o imagine neobișnuit de sinceră, a cărei vivacitate și imediate sunt subliniate de o iluminare pricepută: partea dreaptă a figurii, părul este străpuns, inundat de lumina soarelui, redat cu pricepere de către maestru. Gama de culori de la auriu-ocru la roz-maro este neobișnuit de bogată, utilizarea pe scară largă a geamurilor amintește încă de tradițiile picturii din secolul al XVIII-lea.

De regulă, imaginea lui Tropinin este dată pe un fundal neutru cu un minim de accesorii. Exact asa se face ca Tropinin A.S. Pușkin (1827) - așezat la masă într-o poziție liberă, îmbrăcat într-o rochie de casă, care subliniază aspectul natural. În imaginile lui Tropinin, sinceritatea expresiei, simplitatea, lipsa de artă, veridicitatea personajelor, autenticitatea detaliilor cotidiene. Tropinin a devenit creatorul portretului-pictură, adică un portret în care au fost introduse trăsăturile genului. „Lacemaker”, „Spinner”, „Chitarist”, „Golden Sewing” sunt imagini tipizate cu un anumit complot. Artistul transmite lumea interioară a personajelor sale.

Un peisaj romantic este prezentat pe pânzele lui Sylvester Shchedrin. A trăit în străinătate după Academia de Arte, a pictat portul din Sorrento, terasamentele Napoli, diferite vederi ale orașului Roma. Artistul transmite totul în interacțiunea complexă a mediului lumină-aer, folosește tonuri de gri-argintiu cu note de roșu (în frunzișul ruginit al copacilor de toamnă, în haine etc.). Capri”, „Vedere despre Napoli într-o noapte cu lună”.

Romantismul în pictura peisajului este cel mai clar reprezentat de opera lui Alexei Venetsianov (un student al lui Borovikovsky). Picturile sale arată viața țărănească senină: „Pe pământ arabil. Primăvara”, „În seceriș. Vară”, „Dimineața proprietarului”, „Cositoare”. Venetsianov a transmis poezia vieții populare, acesta este farmecul romantic al picturilor sale. Venetsianov nu a scos la iveală cele mai ascuțite contradicții viața modernăȚăran rus, nu a ridicat „întrebările bolnave” ale vremii noastre. Acesta este un mod de viață patriarhal idilic. În picturile „nimic nu se întâmplă”, personajele sunt statice, dar o persoană este mereu în unitate cu natura, într-o muncă veșnică, iar acest lucru face imaginile lui Venetsianov cu adevărat monumentale.

Sub semnul romantismului s-a dezvoltat și pictura istorică rusă din anii 30 și 40 ai secolului al XIX-lea. Karl Bryullov a fost artistul care a găsit un compromis între idealurile clasicismului și inovațiile romantismului. După Academia de Arte, a locuit în Italia, după o călătorie la Pompei, a lucrat la lucrarea sa principală, Ultima zi a Pompeii (1830-1833). El a arătat un eveniment real al istoriei antice - moartea orașului în timpul erupției Muntelui Vezuviu în anul 79. ANUNȚ (temele în clasicism sunt întotdeauna istorice). Tema morții este caracteristică romantismului, chiar și în moarte o persoană rămâne frumoasă: un tânăr își salvează iubita, o mamă acoperă un copil, un artist ia vopsele, dar părăsind orașul distrus, încearcă să surprindă o priveliște teribilă. Artistul a arătat măreția și demnitatea omului în fața morții. Iluminare scenica realizata cu efecte romantice.

Alexander Ivanov a fost o figură centrală în pictura de la mijlocul secolului. După Academia de Arte a locuit în Italia, cu 1,5 luni înainte de moarte s-a întors în patria sa. Pictura principală este „Arătarea lui Hristos către oameni”. Ivanov a mers mult timp la această muncă. El a crezut în ideea destinului profetic al artistului în această lume, a crezut în perfecțiunea unei persoane care caută libertatea și adevărul. El a arătat înțelegerea spirituală a oamenilor care L-au văzut pe Isus, a exprimat astfel ideea perfecțiunii morale a omenirii. Afilierea acestui tablou la romantism este contestată: nu are intriga dramatică, nici dinamică de acțiune, nici pasiuni furioase, nici efecte de culoare și lumină. În același timp, ideea și ideea generală sunt, fără îndoială, romantice: chemarea lui Ioan Botezătorul și propovăduirea lui J. Hristos trebuiau să trezească poporul din Iudeea din „tăcerea seculară”.

Sculptură.

În 1838, P.K.Klodt a primit titlul de academician și a fost numit profesor de sculptură la Academia de Arte.

Peter Klodt este un sculptor remarcabil care a creat grupuri sculpturale de cai. Ei decorează Podul Anichkov din Sankt Petersburg, Teatrul Bolșoi (o cvadrigă cu Apollo pe frontonul teatrului). Marea deschidere a podului cu sculpturile lui Klodt a avut loc pe 20 noiembrie 1841, cu o mare mulțime de public admirativ.

La prima dintre aceste lucrări, calul s-a ridicat, era emoționat, nările îi erau umflate, încerca să scape, dar tânărul care l-a frânat și l-a acoperit cu o pătură. Pe al doilea - calul rămâne încă entuziasmat, dar ascultat de bărbat, tânărul îl conduce lângă el - înfrânat, încălțat și acoperit cu o pătură. PKKlodt a participat la decorarea interioarelor Catedralei Sf. Isaac (înalt relief „Hristos în Glorie”). Este autorul monumentului lui I.A.Krylov din Grădina de vară din Sankt Petersburg, statuia Sfântului Vladimir din Kiev. Ultima dintre marile sale lucrări este un monument al patronului său, împăratul Nicolae I al Sankt Petersburgului.

Vizualizari: 27 748

Primele decenii ale secolului al XIX-lea în Rusia s-a desfășurat într-o atmosferă de ascensiune populară asociată cu Războiul Patriotic din 1812. Idealurile din acest timp și-au găsit expresie în poezia tânărului Pușkin. Războiul din 1812 și răscoala decembristă au determinat în mare măsură caracterul culturii ruse în prima treime a secolului.

Contradicțiile vremii au devenit deosebit de acute în anii ’40. Atunci activitatea revoluționară a lui A.I. Herzen, V. G. Belinsky a vorbit cu articole critice strălucite, dispute pasionale au fost purtate de occidentali și slavofili.

Motivele romantice apar în literatură și artă, ceea ce este firesc pentru Rusia, care este implicată în procesul cultural pan-european de mai bine de un secol. Drumul de la clasicism la realismul critic prin romantism a determinat împărțirea condiționată a istoriei artei ruse în prima jumătate a secolului al XIX-lea. parcă în două etape, al căror punct de plecare era anii 1930.

S-au schimbat multe din secolul al XVIII-lea. în arte plastice și plastice. Au crescut rolul social al artistului, semnificația personalității sale, dreptul său la libertatea creativității, în care problemele sociale și morale erau acum din ce în ce mai acute.

Interes în creștere pentru viata artistica Rusia s-a exprimat în construirea anumitor societăți de artă și publicarea unor reviste speciale: „Societatea liberă a iubitorilor de literatură, științe și arte” (1801), „Revista de arte frumoase” mai întâi la Moscova (1807), apoi în Sankt Petersburg (1823 și 1825), „Încurajarea societăților artiștilor” (1820), „Muzeul Rusiei...” de P. Svinin (1810) și „Galeria Rusă” în Ermitaj (1825), școli de artă provinciale, precum scoala A.V. Stupina în Arzamas sau A.G. Venetsianov din Sankt Petersburg și satul Safonkovo.

Idealurile umaniste ale societății ruse s-au reflectat în exemplele extrem de civice ale arhitecturii din acea vreme și sculptura monumentală și decorativă, în sinteza căreia pictura decorativă și artă aplicată care ajunge adesea în mâinile arhitecților înșiși. Stilul dominant al acestei epoci este clasicismul matur, sau înalt, în literatura științifică, în special la începutul secolului al XX-lea, denumit adesea Imperiul Rus.

Arhitectură

Arhitectura primei treimi a secolului este, în primul rând, soluția marilor probleme de urbanism. La Sankt Petersburg se finalizează amenajarea piețelor principale ale capitalei: Palatul și Senatul. Se creează cele mai bune ansambluri ale orașului. Moscova a fost construită mai ales intens după incendiul din 1812. Antichitatea în forma sa greacă (și chiar arhaică) devine idealul; eroismul civic al antichității inspiră arhitecții ruși. Se foloseste ordinea dorica (sau toscana), care atrage prin severitatea si concizia sa. Se măresc unele elemente ale ordinului, în special colonade și arcade, se subliniază puterea zidurilor netede. Imaginea arhitecturală lovește prin grandoare și monumentalitate. Un rol uriaș în aspectul general al clădirii îl joacă sculptura, care are un anumit sens semantic. Culoarea decide foarte mult, de obicei arhitectura clasicismului înalt este în două tonuri: coloanele și statuile din stuc sunt albe, fundalul este galben sau gri. Dintre clădiri, locul principal este ocupat de clădiri publice: teatre, departamente, instituții de învățământ, palate și temple sunt construite mult mai rar (cu excepția catedralelor regimentare de la cazărmi).

„Vedere la dacha Stroganovskaya” (1797, Muzeul Rus, Sankt Petersburg)
Birou mare S.V. Stroganova, acuarelă din albumul familiei Stroganov, anii 1830.

Cel mai mare arhitect al acestui timp, Andrei Nikiforovici Voronikhin (1759–1814), și-a început calea independentă încă din anii 90, în urma lui F.I. Demertsov interioarele Palatului Stroganov F.-B. Rastrelli din Petersburg (1793, Cabinet de minerale, galerie de artă, cameră de colț). Simplitatea clasică este, de asemenea, caracteristică pentru dacha Stroganov de pe râul Negru (1795–1796, neconservată pentru peisaj petrolier „Dacha lui Stroganoff pe râul Negru” , 1797, Muzeul Rus, Voronihin a primit titlul de academician). În 1800, Voronikhin a lucrat la Peterhof, finalizând proiectul galeriilor de lângă găleata fântânii Samson și participând la reconstrucția generală a fântânilor din Grota Mare, pentru care a fost recunoscut oficial ca arhitect de către Academia de Arte. Mai târziu, Voronikhin a lucrat adesea în suburbiile Sankt-Petersburgului: a proiectat o serie de fântâni pentru drumul Pulkovo, a terminat biroul „Lanternei” și vestibulul egiptean din Palatul Pavlovsk,

Catedrala Kazan
Institutul de minerit

Podul Viskontiev și Pavilionul Trandafirilor din parcul Pavlovsk. Principala creație a lui Voronikhin - Catedrala Kazan (1801–1811). Colonada semicirculară a templului, pe care el a ridicat-o nu din partea fațadei principale - vestice, ci din partea laterală - nordică, a format un pătrat în centrul perspectivei Nevsky, transformând catedrala și clădirile din jurul ei într-o zonă importantă. hub urbanistic. Aleile de acces, colonada se termină a doua, leagă clădirea cu străzile din jur. Proporționalitatea pasajelor laterale și construcția catedralei, designul porticului și coloanele corintice canelate mărturisesc excelenta cunoaștere a tradițiilor antice și modificarea abil a acestora în limbajul arhitecturii moderne. În proiectul rămas neterminat din 1811, a fost propusă o a doua colonadă în apropierea fațadei de sud și o piață mare semicirculară lângă cea de vest. Doar un minunat grătar din fontă în fața fațadei de vest s-a dovedit a fi realizat din acest plan. În 1813, M.I. a fost înmormântat în catedrală. Kutuzov, iar clădirea a devenit un fel de monument al victoriilor armelor rusești. Aici s-au păstrat steaguri și alte relicve recapturate de la trupele napoleoniene. Ulterior, monumentele lui M.I. Kutuzov și M.B. Barclay de Tolly, executat de sculptorul B. I. Orlovsky.

Voronikhin a dat Corpului Cadeților Minier (1806-1811, acum Institutul Minier) un caracter și mai strict, de antichitate, în care totul este subordonat unui puternic portic doric de 12 coloane cu vedere la Neva. La fel de severă este și imaginea sculpturii care o împodobește, perfect combinată cu netezimea pereților laterali și a coloanelor dorice. I.E. Grabar a remarcat corect că, dacă clasicismul epocii Ecaterinei a plecat de la idealul arhitecturii romane (Quarenghi), atunci cel „Alexander” seamănă, așa cum spune, cu stilul maiestuos al lui Paestum.

Voronikhin, arhitectul clasicismului, a dedicat multă energie creării ansamblului urban, sintezei arhitecturii și sculpturii, îmbinării organice a elementelor sculpturale cu diviziuni arhitecturale atât în ​​structurile mari, cât și în cele mici. Munte corpul de cadeți de parcă ar deschide o vedere a Insulei Vasilsvsky dinspre mare. Pe cealaltă parte a insulei, pe scuipatul ei, în acești ani, Thomas de Thomon construia Ansamblul Bourse (1805–1810).

Thomas de Thomon(c. 1760–1813), elvețian prin naștere, a venit în Rusia în sfârşitul XVIII-lea secol, care a lucrat deja în Italia, Austria, urmând eventual un curs la Academia din Paris. Nu a primit studii de arhitectură completă, însă i s-a încredințat construcția clădire

Vedere a bursei de la Bolshaya Neva

Schimburile , și a făcut față cu brio sarcinii (1805-1810). Tomon a schimbat întregul aspect al scuipatului insulei Vasilievsky, modelând malurile celor două canale ale Nevei într-un semicerc, plasând de-a lungul marginilor coloane rostrale-faruri , formând astfel un pătrat în apropierea clădirii Exchange. Bursa în sine arată ca templu grecesc– peripter pe soclu înalt proiectat pentru depozite comerciale. Decorul este aproape inexistent. Simplitatea și claritatea formelor și proporțiilor conferă clădirii un caracter maiestuos, monumental, o fac principala nu numai în ansamblul de săgeți, ci și influențând percepția ambelor terasamente, atât Universitetskaya, cât și Dvortsovaya. Sculptura alegorică decorativă a clădirii Bursei și a coloanelor rostrale subliniază scopul clădirilor. Sala centrală a Bursei cu antablament doric laconic este acoperită cu o boltă casetată în semicirculare.

Ansamblul Bursei nu a fost singura construcție a lui Thomas de Thomon din Sankt Petersburg. A construit și în reședințele suburbane regale, folosind aici construcția de tip grecesc. Starea romantică a artistei a fost pe deplin exprimată în mausoleul „Soțului binefăcător”, ridicat de împărăteasa Maria.

Mausoleul soțului-binefăcător din Pavlovsk

Fedorovna în memoria lui Pavel în parcul Pavlovsk (1805–1808, sculptura memorială a fost realizată de Martos). Mausoleul seamănă cu un tip arhaic de templu prostil. În interiorul holului este acoperit și cu o boltă casetată. Pereții netezi sunt căptușiți cu marmură artificială.

Noul secol a fost marcat de crearea celor mai importante ansambluri din Sankt Petersburg. Absolvent al Academiei din Sankt Petersburg și student al arhitectului parizian J.-F. Schalgrena Andreian Dmitrievici Zaharov(1761–1811), din 1805 „arhitectul șef al Amiralității”, începe construcția Amiraalitatea (1806–1823). După ce a reconstruit vechea clădire Korobov, el a transformat-o în ansamblul principal din Sankt Petersburg, care se ridică invariabil în imaginație când se vorbește despre oraș și astăzi. Soluția compozițională a lui Zaharov este extrem de simplă: configurația a două volume, iar un volum este, parcă, imbricat în celălalt, dintre care exteriorul, în formă de U, este separat printr-un canal de două anexe interioare, în formă de L. plan. Volumul interior este ateliere de nave și desen, depozite, cel exterior este departamente, instituții administrative, un muzeu, o bibliotecă etc. Fațada Amiralității se întinde pe 406 m. este castelul compoziției și prin care

Grădina Alexandru și Amiraalitatea

se află intrarea principală în interior. Zakharov a păstrat designul ingenios al lui Korobov pentru turlă, dând dovadă de tact și respect pentru tradiție și reușind să o transforme într-o nouă imagine clasicistă a clădirii în ansamblu. Monotonia fațadei de aproape jumătate de kilometru este întreruptă de porticuri uniform distanțate. Într-o unitate izbitoare cu arhitectura se află plasticitatea decorativă a clădirii, care are atât semnificație arhitectonică, cât și semantică: Amiraalitatea este departamentul maritim al Rusiei, o putere maritimă puternică. Întregul sistem de decorare sculpturală a fost dezvoltat de Zaharov însuși și întruchipat cu brio de cei mai buni sculptori ai începutului de secol. Deasupra parapetului platformei superioare a pavilionului turnului, încoronat cu o cupolă, sunt înfățișate alegorii vânturilor, construcției navale etc.. La colțurile mansardei se află patru războinici așezați în armură, sprijiniți de scuturi, executați de F. Shchedrin. , dedesubt se află o friză uriașă, de până la 22 m lungime, în relief „Inființarea flotei în Rusia” de I. Terebenev, apoi în relief plat imaginea lui Neptun, pasând tridentul lui Petru ca simbol al dominației asupra mării, iar în înalt relief - Glorii înaripate cu bannere - simboluri ale victoriilor flotei ruse, și mai jos sunt grupurile sculpturale de „nimfe care țin globuri”, așa cum le-a numit însuși Zaharov, interpretate tot de F. Shchedrin. Această combinație de sculptură rotundă cu înalt și jos relief, sculptură statuară cu compoziții relief-ornamentale, această corelare a sculpturii cu un masiv neted al peretelui a fost folosită și în alte lucrări ale clasicismului rus din prima treime a secolului al XIX-lea.

Zaharov a murit fără să vadă Amiraalitatea în forma sa terminată. În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. teritoriul șantierului naval a fost construit cu case profitabile, mare parte din decorația sculpturală a fost distrusă, ceea ce a distorsionat planul original al marelui arhitect.

Amiralul Zakharovsky combină cele mai bune tradiții ale arhitecturii ruse (nu întâmplător zidurile sale și turnul central amintesc multora dintre zidurile simple ale mănăstirilor antice rusești cu turnurile lor clopotnițe) și cele mai moderne sarcini de planificare urbană: clădirea este îndeaproape. legat de arhitectura centrului orasului. De aici provin trei căi: Voznesensky, Gorokhovaya St., Nevsky Avenue (acest sistem de raze a fost conceput sub Petru). Acul Amiralității face ecoul turnurilor înalte ale Catedralei Petru și Pavel și ale Castelului Mihailovski.

Arhitectul de frunte din Petersburg din prima treime a secolului al XIX-lea. („Imperiul Rus”) a fost Karl Ivanovici Rossi(1777–1849). Rossi și-a primit educația arhitecturală inițială în atelierul Brenna, atunci

Palatul Mihailovski (cladirea principala a Muzeului Rus)

a făcut o călătorie în Italia, unde a studiat monumentele antichității. Munca sa independentă începe la Moscova, continuă la Tver. Una dintre primele lucrări din Sankt Petersburg - clădiri de pe insula Elagin (1818). Despre Rossi se poate spune că „a gândit în ansambluri”. Un palat sau un teatru transformat într-un centru urbanistic de piețe și străzi noi. Deci, creând Palatul Mihailovski (1819-1825, acum Muzeul Rus), el organizează piața din fața palatului și asfaltează strada către Nevsky Prospekt, echilibrând în același timp planul cu alte clădiri din apropiere - Castelul Mihailovski și spațiul Câmpului lui Marte. Intrarea principală a clădirii, situată în adâncul curții din față în spatele unui grătar din fontă, arată solemnă, monumentală, care este facilitată de porticul corintic, spre care duc o scară largă și două rampe.

Clădirea Statului Major din Piața Palatului

Rossi a făcut el însuși o mare parte din decorarea palatului și cu un gust impecabil - designul gardului, interioarele vestibulului și Sala Albă, a cărei culoare era dominată de alb și auriu, caracteristice Imperiului, de asemenea. ca pictură grisaille.

În proiectare Piața Palatului (1819-1829) Rossi s-a confruntat cu cea mai dificilă sarcină - să combine palatul baroc Rastrelli și monotona fațadă clasicistă a clădirii Statului Major și a ministerelor într-un singur întreg. Arhitectul a spart plictisirea acestuia din urmă cu Arcul de Triumf, care deschide ieșirea către strada Bolshaya Morskaya, spre Nevsky Prospekt, și a dat forma corectă pieței - una dintre cele mai mari dintre piețele capitalelor europene. Arcul de triumf, încoronat cu carul Gloriei, conferă întregului ansamblu un caracter extrem de solemn.

Unul dintre cele mai remarcabile ansambluri ale lui Rossi a fost început de el la sfârșitul anilor 10 și finalizat abia în anii 30 și a inclus clădirea Teatrul Alexandria , construită după cea mai recentă tehnologie din acea vreme și cu o perfecțiune artistică rară, Piața Alexandria adiacentă acesteia, Teatrul

Fațada Teatrului Alexandrinsky

strada din spatele fațadei teatrului, care astăzi a primit numele arhitectului său, și Piața Cernîșev cu cinci laturi de lângă terasamentul Fontanka care o completează. În plus, ansamblul a inclus clădirea Sokolovsky a Bibliotecii Publice, modificată de Rossi, și pavilioanele Palatului Anichkov, construite de Rossi în anii 1817–1818.

Ultima creație a lui Rossi din Sankt Petersburg - Cladirea Senatului și Sinodul (1829–1834) pe celebra Piață a Senatului. Deși încă uimește prin amploarea obscure a gândirii creatoare a arhitectului, care a legat cele două clădiri despărțite de strada Galernaya cu un arc de triumf, nu se poate decât să remarce apariția unor noi trăsături caracteristice creativitate târzie arhitect și ultima perioadă a Imperiului în ansamblu: o oarecare fragmentare a formelor arhitecturale,

Senat şi Sinod, Sankt Petersburg

aglomeratie cu elemente sculpturale, rigiditate, raceala si pompozitate.

În general, opera lui Rossi este un adevărat exemplu de urbanism. Ca și cândva Rastrelli, el însuși a compus sistemul de decor, proiectând mobilier, creând modele de tapet și, de asemenea, a condus o echipă imensă de meșteri, pictori și sculptori din lemn și metal. Integritatea planurilor sale, un singur testament a ajutat la crearea ansamblurilor nemuritoare. Rossi a colaborat constant cu sculptorii S.S. Pimenov Senior și V.I. Demut-Malinovsky, autorii celebrelor care de pe Arcul de Triumf al Statului Major General și sculpturi la Teatrul Alexandria.

„Cel mai riguros” dintre toți arhitecții clasicismului târziu a fost Vasili Petrovici Stasov (1769–

Porțile de triumf din Moscova
Poarta Narvei

1848) - dacă a construit barăci (pavlovsky cazarmă pe Câmpul lui Marte din Sankt Petersburg, 1817–1821), dacă a reconstruit grajdurile imperiale (Departamentul de grajduri de pe digul Moika de lângă Piața Konyushennaya, 1817–1823), dacă a au ridicat catedrale regimentare (Catedrala Regimentului Izmailovsky, 1828-1835) sau arcuri de triumf (porțile Narva și Moscova) sau interioare proiectate (de exemplu. Palatul de iarnă după incendiul din 1837 sau Ekaterininsky Tsarskoye Selo după incendiul din 1820). Peste tot Stasov subliniază masa, greutatea ei plastică: catedralele sale, cupolele lor sunt grele și statice, coloanele, de obicei de ordin doric, sunt la fel de impresionante și grele, aspectul general este lipsit de grație. Dacă Stasov recurge la decor, atunci este cel mai adesea frize ornamentale grele.

Voronikhin, Zakharov, Thomas de Thomon, Rossi și Stasov sunt arhitecți din Petersburg. La Moscova lucrau la acea vreme arhitecți nu mai puțin remarcabili. În timpul războiului din 1812, peste 70% din întregul fond de locuințe urbane a fost distrus - mii de case și peste o sută de biserici. Imediat după expulzarea francezilor, au început restaurarea intensivă și construcția de noi clădiri. Ea reflecta toate inovațiile epocii, dar tradiția națională a rămas vie și rodnică. Aceasta a fost originalitatea școlii de construcții din Moscova.

teatru mare

În primul rând, Piața Roșie a fost curățată și pe ea O.I. beauvais(1784–1834) Rândurile comerciale au fost reconstruite și, de fapt, reconstruite, cupola de peste partea centrală a căreia se afla vizavi de cupola Senatului Kazakov din Kremlin. Puțin mai târziu, un monument pentru Minin și Pozharsky a fost ridicat pe această axă de către Martos.

Beauvais s-a angajat și în reconstrucția întregului teritoriu adiacent Kremlinului, incluzând o grădină mare lângă zidurile sale cu o poartă dinspre strada Mokhovaya, o grotă la poalele zidului Kremlinului și rampe la Turnul Trinității. Beauvais creează Ansamblul Piața Teatrului (1816–1825), construind Teatrul Bolșoi și legând noua arhitectură de zidul antic Kitai-Gorod. Spre deosebire de piețele Sankt Petersburg, acesta este închis. Osip Ivanovici deține și clădirile Primului Spital Orășenesc (1828–1833) și poarta triumfala la intrarea în Moscova dinspre Sankt Petersburg (1827–1834, acum pe Bulevardul Kutuzov), Biserica tuturor celor ce întristează de pe Bolshaya Ordynka în

Porțile de Triumf, O.I. beauvais

Zamoskvorechye, pe care Beauvais l-a adăugat celor construite la sfârșitul secolului al XVIII-lea. turnul clopotniță și trapeza Bazhenov. Acesta este un templu rotundă, a cărui cupolă este susținută de o colonadă în interiorul catedralei. Maestrul a continuat cu demnitate munca profesorului său Kazakov.

Aproape întotdeauna au lucrat împreună fructuos Domenico (Dementy Ivanovici) Gilardi(1788–1845) și Afanasi Grigorievici Grigoriev(1782–1868). Gilardi a reconstruit Universitatea Kazakov din Moscova (1817–1819), care a ars în timpul războiului. Ca urmare a reconstrucțiilor, cupola și porticul devin mai monumentale, de la ionic până la doric. Gilardi și Grigoriev au lucrat mult și cu succes în arhitectura proprietății ( moșia lui Usachyov pe Yauza, 1829–1831, cu peisajul său fin modelat; moșia Golitsyn „Kuzminki”, anii 1920, cu faimoasa sa curte de cai).

Conacul soților Usachov-Naydenov

Clădirile rezidențiale din Moscova din prima treime a secolului al XIX-lea ne-au transmis farmecul special al Imperiului Rus: figuri alegorice solemne de pe fațade coexistă pașnic în ele - cu motivul balcoanelor și grădinilor din față în spiritul moșiilor provinciale. Fațada finală a clădirii este de obicei afișată pe linia roșie, în timp ce casa în sine este ascunsă în adâncurile curții sau grădinii. În toate, domnește pitorescul compozițional și dinamica, în contrast cu echilibrul și ordinea din Sankt Petersburg (casa Lunin de la Poarta Nikitsky, construită de D. Gilardi, 1818–1823); Casa lui Hrușciov, 1815–1817, acum muzeul lui A.S. Pușkin, construit de A. Grigoriev; propria sa casă Stanitskaya, 1817–1822, acum muzeul lui L.N. Tolstoi, ambele pe Precistenka.

Gilardi și Grigoriev au contribuit foarte mult la răspândirea Imperiului Moscovei, în cea mai mare parte din lemn, în toată Rusia, de la Vologda până la Taganrog.

Prin anii 40 ai secolului al XIX-lea. clasicismul și-a pierdut armonia, a devenit mai greu, mai complicat, vedem asta în exemplu

Catedrala Sfântul Isaac

Catedrala Sf. Isaac Petersburg, construit Auguste Montferrand patruzeci de ani (1818–1858), unul dintre ultimele monumente remarcabile de arhitectură religioasă din Europa secolului al XIX-lea, care a reunit cele mai bune forțe ale arhitecților, sculptorilor, pictorilor, zidarilor și turnătorilor.

Căile de dezvoltare a sculpturii în prima jumătate a secolului sunt inseparabile de căile de dezvoltare a arhitecturii. În sculptură continuă să lucreze astfel de maeștri ca I.P. Martos(1752–1835), în anii 80–90 ai secolului al XVIII-lea. celebru pentru pietrele funerare, marcate de măreție și tăcere, acceptarea înțeleaptă a morții, „ca cei din vechime” („Tristețea mea este strălucitoare...”). Prin secolul al XIX-lea sunt multe schimbări în scrisul lui de mână. Marmura este înlocuită cu bronz, începutul liric – eroic, sensibil – strict (piatră funerară a lui E.I. Gagarina, 1803, GMGS). Antichitatea greacă devine un model direct.

Monumentul lui Minin (în picioare) și Pozharsky (șezând)

În 1804–1818 Martos lucrează monumentul lui Minin și Pojarski finanțat printr-un abonament public. Crearea monumentului și instalarea lui au avut loc în anii celei mai înalte ascensiuni publice și au reflectat starea de spirit a acestor ani. Martos a întruchipat ideile celei mai înalte îndatoriri civice și ispravă în numele Patriei în imagini simple și clare, într-o formă artistică laconică. Mâna lui Minin este întinsă către Kremlin - cel mai mare altar al poporului. Hainele lui sunt o cămașă rusească, nu o togă antică. Prințul Pojarski poartă o armură veche rusească, o cască ascuțită și un scut cu imaginea Mântuitorului. Monumentul este dezvăluit în diferite moduri din diferite puncte de vedere: dacă te uiți în dreapta, se pare că, sprijinindu-se pe un scut, Pojarski se ridică să-l întâlnească pe Minin; dintr-o poziție frontală, de la Kremlin, se pare că Minin l-a convins pe Pojarski să-și asume înalta misiune de apărare a Patriei, iar prințul ia deja sabia. Sabia devine o verigă

Moise stropește apă dintr-o stâncă

întreaga compoziție.

Împreună cu F. Shchedrin, Martos lucrează și la sculpturi pentru Catedrala din Kazan. Sunt plini de ușurare „Scurgerea apei de către Moise” pe podul aripii de est a colonadei. O articulare clară a figurilor pe un fundal neted al peretelui, un ritm și armonie strict clasice sunt caracteristice acestei lucrări (friza de mansardă a aripii vestice „Șarpele de aramă”, așa cum am menționat mai sus, a fost executată de Prokofiev).

Cea mai bună creație a fost creată în primele decenii ale secolului F. Şcedrin- sculpturi ale Amiralității, așa cum am menționat mai sus.

Următoarea generație de sculptori este reprezentată de nume Stepan Stepanovici Pimenov(1784–1833) și Vasili Ivanovici Demut-Malinovski(1779–1846). Ei, ca nimeni altul în secolul al XIX-lea, au realizat în lucrările lor o sinteză organică a sculpturii cu arhitectura - în grupuri sculpturale din

„Răpirea Proserpinei”
carul lui Apollo

Piatra Pudost pentru Institutul Minier Voronikhinsky (1809–1811, Demut-Malinovsky - „Răpirea Proserpinei de către Pluto” , Pimenov - „Bătălia lui Hercule cu Antey”), caracterul figurilor supraponderale ale cărora este în consonanță cu porticul doric, sau în carul Gloriei și carul lui Apollo din tablă de cupru pentru creații rusești - Palatul Arc de Triumphe și Teatrul Alexandria.

Carul de Glorie Arc de Triumf (sau, cum se mai numește, compoziția „Victory”) este concepută pentru perceperea siluetelor care sunt desenate clar pe cer. Dacă te uiți la ei direct, se pare că cei șase cai puternici, unde războinicii de picior sunt conduși de căpăstru, sunt prezentați într-un ritm calm și strict, domnesc peste întregul pătrat. În lateral, compoziția devine mai dinamică și mai compactă.

Monumentul lui Kutuzov

Unul dintre ultimele exemple de sinteză a sculpturii și arhitecturii poate fi considerat statuile lui Barclay de Tolly și Kutuzov (1829–1836, ridicate în 1837) la Catedrala din Kazan de către B.I. Orlovski(1793–1837), care nu a trăit cu câteva zile înainte de descoperirea acestor monumente. Deși ambele statui au fost executate la două decenii după construcția catedralei, ele se potrivesc cu brio în pasajele colonadei, ceea ce le-a conferit un cadru arhitectural frumos. Pușkin a exprimat succint și viu ideea monumentelor lui Orlovsky: „Iată inițiatorul Barclay și aici interpretul Kutuzov”, adică figurile personifică începutul și sfârșitul Războiului Patriotic din 1812. De aici reziliența, tensiunea internă în figura lui Barclay sunt simboluri ale rezistenței eroice și un gest care cheamă înainte mâinile lui Kutuzov, steaguri napoleoniene și vulturi sub picioarele lui.

Sculptură

Clasicismul rus și-a găsit expresie și în sculptura de șevalet, în sculptura de formă mică, în arta medaliilor, de exemplu, în celebrele reliefuri cu medalioane. Fiodor Tolstoi(1783-1873), dedicată războiului din 1812. Un cunoscător al antichității, mai ales Grecia homerică, cel mai subțire plastic, cel mai elegant

F. P. Tolstoi. Miliția populară în 1812. 1816. Medalion. Ceară

desenator. Tolstoi a reușit să îmbine eroicul, sublimul cu starea intima, profund personală și lirică, uneori chiar romantică, care este atât de caracteristică clasicismului rus. Reliefurile lui Tolstoi au fost executate în ceară, iar apoi în „modul vechi”, așa cum a făcut Rastrelli cel Bătrân pe vremea lui Petru cel Mare, au fost turnate chiar de maestru în metal și s-au păstrat numeroase versiuni de ipsos, fie traduse în porțelan, sau executat în mastic („Milicia Populară”, „Bătălia Borodino”, „Bătălia de la Leipzig”, „Pacea Europei”, etc.).

Este imposibil să nu amintim de ilustrațiile lui F. Tolstoi pentru poezia „Dragul” de I.F.

Tolstoi F. P. Ilustrație pentru „Dragul”. 1820-1833

Bogdanovich, realizat cu cerneală și stilou și gravat cu o daltă, este un exemplu excelent de schiță grafică rusă bazată pe intriga Metamorfozelor lui Ovidiu despre dragostea lui Cupidon și Psihicul, unde artistul și-a exprimat înțelegerea armoniei lumii antice.

Sculptura rusă din anii 30-40 ai secolului XIX. devenind mai democratice. Nu este o coincidență că lucrări precum „The Guy Playing Money” de N.S. Pimenov (Pimenov cel Tânăr, 1836), „Un tip care joacă grămadă” de A.V. Loganovsky, primit cu căldură de Pușkin, care a scris poezii celebre despre expunerea lor.

Interesanta lucrare a sculptorului I.P. Vitali(1794–1855), care a realizat sculptură printre alte lucrări

Figuri de îngeri la lămpile de la colțurile Catedralei Sf. Isaac

pentru Porțile Triumfale în memoria Războiului Patriotic din 1812 lângă Tverskaya Zastava din Moscova (arhitectul O.I. Bove, acum pe Bulevardul Kutuzova); un bust al lui Pușkin, realizat la scurt timp după moartea poetului (marmură, 1837, VMP); colosal figuri de îngeri la lămpile de la colţurile Catedralei Sfântul Isaac - poate cele mai bune și mai expresive elemente ale întregului design sculptural al acestei structuri arhitecturale gigantice. În ceea ce privește portretele lui Vitali (cu excepția bustului lui Pușkin) și mai ales portretele sculptorului S.I. Halberg, ele poartă trăsăturile unei stilizări directe a hermilor străvechi, care nu se înțeleg bine, după corecta remarcă a cercetătorilor, cu o elaborare aproape naturalistă a chipurilor.

Fluxul de gen se vede clar în lucrările studenților decedați timpurii ai S.I. Galberg - P.A. Stavasser („Pescarul”, 1839, marmură, Muzeul Rusului) și Anton Ivanov („Tânărul Lomonosov pe malul mării”,

Stavasser. pescar

1845, marmură, RM).

În sculptura de la mijlocul secolului, există două direcții principale: una, venită dinspre clasici, dar ajunsă la academicismul sec; celălalt dezvăluie o dorință de reflectare mai directă și mai multilaterală a realității, ea devine larg răspândită în a doua jumătate a secolului, dar nu există nici o îndoială că ambele direcții își pierd treptat trăsăturile stilului monumental.

Sculptorul care, în anii declinului formelor monumentale, a reușit să obțină un succes semnificativ în acest domeniu, precum și în „formele mici”, a fost Petr Karlovich Klodt(1805–1867), autor de cai pentru Porțile de triumf Narva din Sankt Petersburg (arh. V. Stasov), „Îmblânzitori de cai” pentru Podul Anichkov (1833–1850), monument al lui Nicolae I în Piața Sf. Isaac ( 1850–1859), I.A. . Krylov în grădina de vară (1848–1855), precum și un mare

Unul dintre caii lui Klodt

cantitatea de sculptură animală.

Arta decorativă și aplicată, care s-a exprimat atât de puternic în fluxul general unic de decorare interioară al „Imperiului Rus” din prima treime a secolului al XIX-lea - arta mobilierului, porțelanului, țesăturii - își pierde, de asemenea, integritatea și puritatea stilului. pe la mijlocul secolului.

Pictura

Clasicismul a fost tendința principală în arhitectură și sculptură în prima treime a secolului al XIX-lea. În pictură, a fost dezvoltat în primul rând de artiști academicieni din genul istoric (A.E. Egorov - „Tortura Mântuitorului”, 1814, Muzeul Rus; V.K. Șebuev - „Isprava negustorului Igolkin”, 1839, Muzeul Rus; F.A. Bruni - „Moartea Camilei, sora lui Horace”, 1824, Muzeul Rus; „Șarpele de aramă”, 1826-1841, Muzeul Rus). Dar adevăratele succese ale picturii stau, totuși, într-o direcție diferită - romantismul. Cele mai bune aspirații ale sufletului uman, suișuri și coborâșuri și înălțimi ale spiritului au fost exprimate prin pictura romantică din acea vreme, și mai ales prin portret. În genul portretului, locul principal trebuie acordat Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky s-a născut în provincia Sankt Petersburg și era fiul unui proprietar de pământ A.S. Dyakonov și cetatea. Din 1788 până în 1803, a studiat, începând cu Şcoala de învăţământ, la Academia de Arte, unde a studiat la clasa de pictură istorică cu profesorul G.I. Ugryumov și pictorul francez G.-F. Doyen, în 1805 a primit Marea Medalie de Aur pentru pictură „Dmitri Donskoy despre victoria asupra lui Mamai” (GRM) și dreptul la deplasarea unui pensionar în străinătate, care s-a efectuat abia în 1816. În 1809–1811. Kiprensky a locuit la Moscova, unde l-a ajutat pe Martos în lucrarea la monumentul lui Minin și Pozharsky, apoi la Tver, iar în 1812 s-a întors la Sankt Petersburg. Anii de după absolvirea Academiei și înainte de a pleca în străinătate, antrenați de sentimente romantice, sunt cea mai mare înflorire a operei lui Kiprensky. În această perioadă, el s-a mutat în rândul inteligenței nobile ruse, cu gândire liberă. Îi cunoștea pe K. Batyushkov și P. Vyazemsky, V.A. au pozat pentru el. Jukovski, iar în anii următori - Pușkin. Interesele sale intelectuale au fost, de asemenea, largi, nu fără motiv că Goethe, pe care Kiprensky l-a portretizat deja în anii săi de maturitate, l-a remarcat nu numai ca un artist talentat, ci și ca o persoană interesantă de gândire. Complicat, grijuliu, schimbător de dispoziție - astfel de oameni apar în fața noastră înfățișați de Kiprensky E.P. Rostopchin (1809, Galeria de Stat Tretiakov), D.N. Hvostov (1814, Galeria Tretiakov), băiat Chelișciov (c. 1809, Galeria Tretiakov). Într-o ipostază liberă, privind gânditor în lateral, sprijinindu-se lejer pe o lespede de piatră, stă colonelul Life Caps E.B. Davydov (1809, Muzeul Rus). Acest portret este perceput ca o imagine colectivă a eroului războiului din 1812, deși este destul de specific. Starea romantică este sporită de reprezentarea unui peisaj furtunos împotriva căruia este prezentată figura. Colorarea este construită pe culori sonore, luate în plină forță - roșu cu auriu și alb cu argintiu - în hainele unui husar - și pe contrastul acestor culori cu tonurile întunecate ale peisajului. Deschizând diferite fațete ale caracterului uman și ale lumii spirituale a unei persoane, Kiprensky a folosit de fiecare dată posibilități diferite de pictură. Fiecare portret al acestor ani este marcat de un maestru de pictură. Pictura este liberă, construită, ca în portretul Hvostovei, pe cele mai subtile treceri de la un ton la altul, pe diferite luminozități de culoare, apoi pe armonia unor pete de lumină mari, curate, contrastante, ca în imaginea băiatului Chelișciov. Artistul folosește efecte de culoare îndrăzneață pentru a modela forma; pictura impasto contribuie la exprimarea energiei, sporeste emotionalitatea imaginii. Conform justei remarci a lui D.V. Sarabyanov, romantismul rus nu a fost niciodată o mișcare artistică atât de puternică ca în Franța sau în Germania. Nu există nici emoție extremă, nici deznădejde tragică în ea. În romantismul lui Kiprensky, există încă mult din armonia clasicismului, dintr-o analiză subtilă a „înfășurărilor” sufletului uman, care este atât de caracteristică sentimentalismului. „Secolul actual și secolul trecut”, ciocnind în opera începutului Kiprensky, care s-a format ca o persoană creativă în cei mai buni ani de victorii militare și speranțe strălucitoare ale societății ruse, au alcătuit originalitatea și farmecul inexprimabil al lui. portrete romantice timpurii.

În perioada italiană târzie, din cauza multor circumstanțe ale destinului său personal, artistul a reușit rareori să creeze ceva egal cu lucrările sale timpurii. Dar chiar și aici se pot numi astfel de capodopere ca unul dintre cele mai bune portrete ale vieții lui Pușkin (1827, Galeria Tretiakov), pictat de artist în ultima perioadă a șederii sale acasă, sau portretul Avdulinei (c. 1822, Muzeul Rus). ), plină de tristețe elegiacă.

O parte neprețuită a lucrării lui Kiprensky sunt portretele grafice, realizate în principal cu un creion italian moale, cu accent pastelate, acuarele și creioane colorate. Îl portretizează pe generalul E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Apariția portretelor-schițe rapide în creion este în sine semnificativă, caracteristică noului timp: orice schimbare trecătoare a feței, orice mișcare spirituală este ușor de înregistrat în ele. Dar în grafica lui Kiprensky are loc și o anumită evoluție: în lucrările ulterioare nu există imediate și căldură, dar sunt mai virtuozice și mai rafinate în execuție (portretul lui S.S. Shcherbatova, it. car., Galeria de stat Tretiakov).

Un polonez poate fi numit un romantic consistent A.O. Orlovski(1777–1832), care a trăit în Rusia timp de 30 de ani și a adus în cultura rusă temele caracteristice romanticilor occidentali (bivuacuri, călăreți, naufragii. „Ia-ți creionul rapid, desenează, Orlovsky, sabie și luptă”, a scris Pușkin). S-a asimilat rapid pe pământul rusesc, ceea ce se observă mai ales în portretele grafice. În ele, prin toate atributele exterioare ale romantismului european cu răzvrătirea și tensiunea lui, se observă ceva profund personal, ascuns, secret (Autoportret, 1809, Galeria de Stat Tretiakov). Orlovsky, pe de altă parte, a jucat un anumit rol în „spărgerea” căilor către realism datorită schițelor sale de gen, desenelor și litografiilor care înfățișează scene și tipuri de stradă din Sankt Petersburg, care au dat viață celebrului catren al lui P.A. Vyazemsky:

Rusia din trecut, îndepărtată

Transmiteți urmașilor

Ai prins-o de vie

Sub creionul popular.

În cele din urmă, romantismul își găsește expresia în peisaj. Sylvester Shchedrin (1791–1830) și-a început cariera ca student al unchiului său Semyon Shchedrin cu compoziții clasice: o împărțire clară în trei planuri (al treilea plan este întotdeauna arhitectura), pe părțile laterale ale aripilor. Dar în Italia, unde a părăsit Academia din Sankt Petersburg, aceste trăsături nu s-au consolidat, nu s-au transformat într-o schemă. În Italia, unde Shchedrin a trăit mai bine de 10 ani și a murit în floarea talentului său, s-a dezvăluit ca un artist romantic, a devenit unul dintre cei mai buni pictori din Europa alături de Constable și Corot. A fost primul care a deschis pictura în aer liber pentru Rusia. Adevărat, ca și Barbizoni, Shchedrin a pictat doar schițe în aer liber și a completat tabloul („decorat”, așa cum a definit-o el) în studio. Cu toate acestea, motivul în sine schimbă accentul. Așadar, Roma în pânzele sale nu este ruinele maiestuoase ale vremurilor străvechi, ci un oraș modern și viu al oamenilor obișnuiți - pescari, negustori, marinari. Dar această viață obișnuită sub peria lui Shchedrin a căpătat un sunet sublim. Porturile din Sorrento, terasamentele Napoli, Tibrul la castelul Sf. Îngeri, oameni care pescuiesc, doar vorbesc pe terasă sau se relaxează la umbra copacilor - totul este transmis în interacțiunea complexă a luminii și a aerului, într-o fuziune încântătoare de tonuri de gri argintiu, unite de obicei printr-un strop de roșu - în haine și o cască, în frunzișul ruginit al copacilor, unde s-a pierdut orice ramură roșie. În ultimele lucrări ale lui Shchedrin, interesul pentru efectele de clarobscur s-a manifestat din ce în ce mai clar, prefigurand un val de nou romantism al lui Maxim Vorobyov și al studenților săi (de exemplu, „Vedere din Napoli într-o noapte cu lună”). La fel ca portretul Kiprensky și pictorul de luptă Orlovsky, pictorul peisagist Șchedrin pictează adesea scene de gen.

Oricât de ciudat ar suna, genul cotidian a găsit o anumită refracție în portret, și mai ales în portretul lui Vasily Andreevich Tropinin (1776 - 1857), artist care s-a eliberat de iobăgie abia la vârsta de 45 de ani. Tropinin a trăit o viață lungă și a fost destinat să cunoască adevărata recunoaștere, chiar faimă, să primească titlul de academician și să devină cel mai faimos artist al școlii de portrete din Moscova din anii 1920 și 1930. Începând cu sentimentalismul, însă, mai sensibil din punct de vedere didactic decât sentimentalismul lui Borovikovsky, Tropinin dobândește propriul stil de reprezentare. În modelele sale nu există un impuls romantic al lui Kiprensky, dar simplitatea, lipsa de artă, sinceritatea expresiei, veridicitatea personajelor, autenticitatea detaliilor casnice captivează în ele. Cele mai bune portrete ale lui Tropinin, precum portretul fiului său (c. 1818, Galeria Tretiakov), portretul lui Bulakhov (1823, Galeria Tretiakov), sunt marcate de o înaltă perfecțiune artistică. Acest lucru este evident mai ales în portretul fiului lui Arsenie, o imagine neobișnuit de sinceră, a cărei vivacitate și imediate sunt subliniate de o iluminare pricepută: partea dreaptă a figurii, părul este străpuns, inundat de lumina soarelui, redat cu pricepere de către maestru. Gama de culori de la auriu-ocru la roz-maro este neobișnuit de bogată, utilizarea pe scară largă a geamurilor amintește încă de tradițiile picturii din secolul al XVIII-lea.

Tropinin în opera sa urmează calea de a conferi naturalețe, claritate, echilibru compozițiilor simple ale unei imagini portret bust. De regulă, imaginea este dată pe un fundal neutru cu un minim de accesorii. Exact asa se face ca Tropinin A.S. Pușkin (1827) - așezat la masă într-o poziție liberă, îmbrăcat într-o rochie de casă, care subliniază aspectul natural.

Tropinin este creatorul unui tip special de portret-pictură, adică un portret în care sunt introduse trăsături ale genului. „Lacemaker”, „Spinner”, „Chitarist”, „Golden Sewing” sunt imagini tipizate cu un anumit complot, care, totuși, nu și-au pierdut caracteristicile specifice.

Prin opera sa, artistul a contribuit la întărirea realismului în pictura rusă și a avut o mare influență asupra școlii de la Moscova, - conform D.V. Sarabyanov, un fel de „Moscova Biedermeier”.

Tropinin a introdus doar un element de gen în portret. Alexei Gavrilovici Venetsianov (1780–1847) a fost adevăratul fondator al genului de zi cu zi. Topograf prin educație, Venetsianov a părăsit serviciul de dragul picturii, s-a mutat de la Moscova la Sankt Petersburg și a devenit studentul lui Borovikovsky. I-a făcut primii pași în „arte” în genul portretului, creând uimitor de poetic, liric, uneori evantai de imagini romantice în pastel, creion, ulei (portretul lui V.C. Putyatina, Galeria de Stat Tretiakov). Dar în curând artistul a părăsit tabloul portret de dragul caricaturii, iar pentru o caricatură plină de acțiune „Nobilul”, primul număr al „Revistei de caricaturi pentru 1808 în persoane” pe care îl concepea a fost închis. Gravura lui Venetsianov a fost, de fapt, o ilustrare a odei lui Derzhavin și înfățișa petiționarii înghesuindu-se în sala de așteptare, în timp ce în oglindă era vizibil un nobil, care se afla în brațele unei frumuseți (se presupune că aceasta este o caricatură a contele Bezborodko).

La cumpăna anilor 10-20, Venetsianov a părăsit Sankt Petersburg către provincia Tver, de unde a cumpărat o mică moșie. Aici și-a găsit tema principală, devotându-se înfățișării vieții țărănești. În pictura Hambarul (1821–1822, Muzeul Rus), el a arătat o scenă de muncă în interior. În efortul de a reproduce cu exactitate nu numai ipostazele muncitorilor, ci și iluminatul, el a ordonat chiar să fie tăiat un perete al ariei. Viața așa cum este - asta a vrut să înfățișeze Venetsianov, desenând țărani care curăță sfecla; un proprietar de teren care dă o sarcină unei fete din curte; păstoriță adormită; o fată cu o sfeclă roșie în mână; copii țărani admirând un fluture; scene de seceriș, fânare etc. Desigur, Venetsianov nu a scos la iveală cele mai acute conflicte din viața țăranului rus, nu a ridicat „întrebările dure” ale timpului nostru. Acesta este un mod de viață patriarhal, idilic. Dar artistul nu a introdus poezia în ea din exterior, nu a inventat-o, ci a strâns-o în viața populară însăși înfățișată de el cu atâta dragoste. În picturile lui Venetsianov nu există intrigi dramatice, un complot dinamic, ele, dimpotrivă, sunt statice, „nu se întâmplă nimic” în ele. Dar omul este mereu în unitate cu natura, într-o muncă veșnică, iar asta face imaginile lui Venetsianov cu adevărat monumentale. Este el un realist? În înțelegerea acestui cuvânt de către artiștii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - cu greu. Concepția sa are o mulțime de idei clasiciste (merită să ne amintim „Primăvara. Pe câmpul arat”, Galeria de stat Tretiakov), și mai ales pe cele sentimentale („Despre recoltă. Vară”, Galeria de stat Tretiakov) și în înțelegerea sa despre spatiu, tot din cele romantice. Și, cu toate acestea, opera lui Venetsianov este o anumită etapă pe calea formării realismului critic rusesc din secolul al XIX-lea și aceasta este și semnificația durabilă a picturii sale. Aceasta îi determină locul în arta rusă în ansamblu.

Venetsianov a fost un profesor excelent. Școala Venetsianov, venețienii, este o întreagă galaxie de artiști ai anilor 1920 și 1940 care au lucrat cu el atât la Sankt Petersburg, cât și la moșia sa Safonkovo. Acesta este A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov și mulți alții. Printre studenții lui Venetsianov sunt mulți țărani. Sub peria venețienilor s-au născut nu doar scene ale vieții țărănești, ci și cele urbane: străzi din Sankt Petersburg, tipuri populare, peisaje. A.V. Tyranov a pictat, de asemenea, scene interioare, portrete, peisaje și naturi moarte. Venețienii erau îndrăgostiți în special de „portretele de familie din interior” - au combinat concretețea imaginilor cu detaliul narațiunii, transmițând atmosfera mediului (de exemplu, pictura lui Tyranov „Atelierul fraților Cernețov”, 1828, care combină un portret, un gen și o natură moartă).

Cel mai talentat elev al lui Venetsianov este, fără îndoială, Grigory Soroka (1813–1864), un artist cu destinul tragic. (Magpie a fost eliberat de iobăgie doar prin reforma din 1861, dar în urma unui proces cu un fost proprietar de pământ a fost condamnat la pedepse corporale, nu a putut suporta gândul la asta și s-a sinucis.) Sub peria lui Soroka și a peisajul lacului său natal Moldino, și toate obiectele din biroul moșiei din Ostrovki, precum și figurile pescarilor înghețate pe suprafața lacului sunt transformate, pline de cea mai înaltă poezie, liniște fericită, dar și tristețe dureroasă. Aceasta este o lume a obiectelor reale, dar și o lume ideală imaginată de artist.

Pictura istorică rusă a anilor 1930 și 1940 s-a dezvoltat sub semnul romantismului. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) a fost numit „geniul compromisului” între idealurile clasicismului și inovațiile romantismului. Faima a venit lui Bryullov la Academie: chiar și atunci schițele obișnuite ale lui Bryullov s-au transformat în picturi terminate, așa cum a fost cazul, de exemplu, cu Narcisul său (1819, Muzeul Rus). După ce a încheiat cursul cu medalie de aur, artistul a plecat în Italia. În lucrările pre-italiene, Bryullov se referă la subiecte biblice („Apariția celor trei îngeri către Avraam la stejarul din Mamre”, 1821, Muzeul Rus) și antichitate („Oedip și Antigona”, 1821, Muzeul regional al cunoștințelor locale din Tyumen). ), se ocupă de litografie, sculptură, scrie decoruri de teatru, desenează costume pentru spectacole. Picturile „Dimineața italiană” (1823, locație necunoscută) și „Miezul italian” (1827, Muzeul Rus), în special primul, arată cât de aproape s-a apropiat pictorul de problemele în aer liber. Bryullov însuși și-a definit sarcina astfel: „Am iluminat modelul la soare, asumând iluminare din spate, astfel încât fața și pieptul să fie în umbră și reflectate de fântâna iluminată de soare, ceea ce face toate umbrele mult mai plăcute în comparație cu cele simple. iluminat de la fereastră.”

Sarcinile picturii în aer liber l-au interesat astfel pe Bryullov, dar drumul artistului a fost însă într-o direcție diferită. Din 1828, după o călătorie la Pompei, Bryullov a lucrat la lucrarea sa egală, Ultima zi a Pompeii (1830–1833). Adevăratul eveniment al istoriei antice este moartea orașului în timpul erupției Vezuviului în anul 79 d.Hr. e. - a oferit artistului ocazia de a arăta măreția și demnitatea omului în fața morții. Lava de foc se apropie de oraș, clădirile și statuile se prăbușesc, dar copiii nu își părăsesc părinții; mama acoperă copilul, tânărul își salvează iubita; artistul (în care s-a portretizat Bryullov) ia culorile, dar, părăsind orașul, se uită cu ochii mari, încercând să surprindă o priveliște teribilă. Chiar și în moarte, o persoană rămâne frumoasă, așa cum o femeie aruncată dintr-un car de cai nebuni se află în centrul compoziției. Una dintre trăsăturile esențiale ale picturii sale s-a manifestat în mod clar în pictura lui Bryullov: legătura dintre stilul clasicist al operelor sale și trăsăturile romantismului, cu care clasicismul lui Bryullov este unit prin credința în noblețea și frumusețea naturii umane. De aici „acomodarea” uimitoare a formei plastice care păstrează claritatea, desenul de cel mai înalt profesionalism, prevalând asupra altor mijloace expresive, cu efecte romantice de iluminare picturală. Da, și însăși tema morții inevitabile, soarta inexorabilă este atât de caracteristică romantismului.

Ca un anumit standard, o schemă artistică bine stabilită, clasicismul l-a limitat în multe privințe pe artistul romantic. Convențiile limbajului academic, limba „Școlii”, așa cum erau numite Academiile în Europa, s-au manifestat pe deplin la Pompei: ipostaze teatrale, gesturi, expresii faciale, efecte de lumină. Dar trebuie să recunoaștem că Bryullov s-a străduit pentru adevărul istoric, încercând să reproducă cât mai exact posibil monumente specifice descoperite de arheologi și a uimit întreaga lume, pentru a completa vizual scenele descrise de Pliniu cel Tânăr într-o scrisoare către Tacitus. Expusă mai întâi la Milano, apoi la Paris, tabloul a fost adus în Rusia în 1834 și a avut un succes răsunător. Gogol vorbea cu entuziasm despre ea. Semnificația operei lui Bryullov pentru pictura rusă este determinată de cuvintele binecunoscute ale poetului: „Și „Ultima zi a Pompeii” a devenit prima zi pentru pensula rusă”.

În 1835, Bryullov s-a întors în Rusia, unde a fost întâmpinat ca un învingător. Dar nu s-a mai ocupat de genul istoric în sine, deoarece „Asediul Pskovului de către regele polonez Stefan Batory în 1581” nu a fost finalizat. Interesele sale erau într-o altă direcție - portretul, spre care s-a îndreptat, lăsând pictura istorică, ca marele său contemporan Kiprensky, și în care și-a arătat tot temperamentul creativ și strălucirea priceperii. Se poate urmări o anumită evoluție a lui Bryullov în acest gen: din portretul ceremonial al anilor 30, al cărui model poate servi nu atât ca portret, cât și ca imagine generalizată, de exemplu, geniala pânză decorativă „Călăsătoarea” (1832, Galeria de Stat Tretiakov), care înfățișează un elev al contesei Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nu întâmplător are un nume generalizat; sau un portret al lui Yu.P. Samoilova cu o altă elevă, Amatsilia (circa 1839, Muzeul Rus), până când portretele anilor 1940 au fost mai intime, gravitând spre caracteristici psihologice subtile, cu mai multe fațete (portret de AN. Strugovshchikov, 1840, Muzeul Rus; Autoportret, 1848, Stat Galeria Tretiakov). În fața scriitorului Strugovșcikov se citește tensiunea vieții interioare. Oboseala și amărăciunea dezamăgirii emană din apariția artistului într-un autoportret. O față trist de subțire, cu ochi pătrunzători, o mână aristocratic de subțire atârna neputincioasă. Există o mulțime de limbaj romantic în aceste imagini, în timp ce într-una dintre ultimele lucrări- un portret profund și pătrunzător al arheologului Michelangelo Lanci (1851) - vedem că Bryullov nu este străin de un concept realist în interpretarea imaginii.

După moartea lui Bryullov, studenții săi au folosit adesea doar principiile formale, pur academice ale scrisului dezvoltate cu atenție de el, iar numele lui Bryullov a trebuit să îndure multe blasfemie din partea criticilor școlii democratice și realiste din a doua jumătate a al XIX-lea, în primul rând V.V. Stasov.

Figura centrală în pictura de la mijlocul secolului a fost, fără îndoială, Alexandru Andreevici Ivanov (1806-1858). Ivanov a absolvit Academia din Sankt Petersburg cu două medalii. A primit o mică medalie de aur pentru pictura „Priam cere lui Ahile trupul lui Hector” (1824, Galeria de stat Tretiakov), în legătură cu care critica a remarcat lectura atentă a artistului despre Homer și o medalie mare de aur pentru lucrarea „Iosif. interpretând visele celor închiși cu el în închisoare majordom și brutar” (1827, Muzeul Rusului), plin de expresie, exprimat, însă, simplu și clar. În 1830, Ivanov pleacă prin Dresda și Viena în Italia, în 1831 ajunge la Roma, iar cu doar o lună și jumătate înainte de moarte (a murit de holeră) se întoarce în patria sa.

Calea lui A. Ivanov nu a fost niciodată ușoară, faima înaripată nu a zburat în spatele lui, ca pentru „marele Karl”. În timpul vieții, Gogol, Herzen, Sechenov și-au apreciat talentul, dar nu au existat pictori printre ei. Viața lui Ivanov în Italia a fost plină de lucrări și reflecții despre pictură. Nu a căutat bogăție sau divertisment laic, petrecându-și zilele în pereții studioului și pe schițe. Viziunea lui Ivanov asupra lumii a fost influențată într-o anumită măsură de filosofia germană, în primul rând Schellingism cu ideea sa despre destinul profetic al artistului în această lume, apoi de filosofia istoricului religiei D. Strauss. Pasiunea pentru istoria religiei a dus la un studiu aproape științific al textelor sacre, care a avut ca rezultat crearea unor schițe biblice celebre și un apel la imaginea lui Mesia. Cercetătorii operei lui Ivanov (D.V. Sarabyanov) numesc pe bună dreptate principiul său „principiul romantismului etic”, adică romantismul, în care accentul principal este mutat de la estetic la moral. Credința pasionată a artistului în transformarea morală a oamenilor, în perfecțiunea unei persoane care caută libertatea și adevărul, l-a condus pe Ivanov la tema principală a operei sale - picturii, căreia i-a dedicat 20 de ani (1837 - 1857), ". Înfățișarea lui Hristos către popor” (TG, versiunea autorului – cronometrare).

Ivanov a mers mult timp la această muncă. A studiat pictura lui Giotto, a venețienii, în special a lui Tițian, Veronese și Tintoretto, a scris o compoziție din două figuri „Apariția lui Hristos la Maria Magdalena după Înviere” (1835, Muzeul Rusiei), pentru care Academia din Sankt Petersburg a dat ia titlul de academician și a prelungit perioada de pensionare în Italia cu trei ani.

Primele schițe ale „Apariția lui Mesia” datează din 1833, în 1837 compoziția a fost transferată pe o pânză mare. Apoi lucrarea a continuat, după cum se poate aprecia după numeroasele schițe, schițe, desene rămase, de-a lungul liniei de precizare a personajelor și a peisajului și a căutării tonului general al tabloului.

Până în 1845, „Apariția lui Hristos în popor” era, în esență, încheiată. Compoziția acestei lucrări monumentale, programatice, se bazează pe o bază clasicistă (simetria, plasarea figurii principale expresive a prim-planului - Ioan Botezătorul - în centru, aranjarea în basorelief a întregului grup), dar schema tradițională este regândită în mod unic de artist. Pictorul a căutat să transmită dinamismul construcției, adâncimea spațiului. Ivanov a căutat multă vreme această soluție și a obținut-o datorită faptului că figura lui Hristos apare și se apropie de oameni care sunt botezați de Ioan în apele Iordanului, din adâncuri. Dar principalul lucru care frapează în imagine este veridicitatea extraordinară a diferitelor personaje, caracteristicile lor psihologice, care conferă o autenticitate uimitoare întregii scene. De aici persuasivitatea renașterii spirituale a eroilor.

Evoluția lui Ivanov în lucrarea sa despre „Fenomenul...” poate fi definită ca o cale de la o scenă concret-realistă la o pânză monumental-epică.

Schimbările în viziunea asupra lumii a gânditorului Ivanov, care au avut loc de-a lungul multor ani de muncă la pictură, au dus la faptul că artistul nu și-a terminat opera principală. Dar el a făcut principalul lucru, așa cum a spus Kramskoy, „a trezit munca interioară în mintea artiștilor ruși”. Și în acest sens, cercetătorii au dreptate când spun că pictura lui Ivanov a fost „un prevestitor al unor procese ascunse” care aveau loc atunci în artă. Descoperirile lui Ivanov au fost atât de noi încât privitorul pur și simplu nu a putut să le aprecieze. Nu e de mirare că N.G. Chernyshevsky l-a numit pe Alexander Ivanov unul dintre acele genii „care devin decisiv oameni ai viitorului, se sacrifică... adevărului și, abordându-l deja în anii lor de maturitate, nu se tem să-și reia activitățile cu dăruirea tinereții” ( Chernyshevsky N.G. Note despre articolul precedent//Contemporan. 1858. T. XXI. Noiembrie. S. 178). Până acum, tabloul rămâne o adevărată academie pentru generații de maeștri, precum „Școala ateniană” a lui Rafael sau tavanul Sixtin al lui Michelangelo.

Ivanov și-a spus cuvântul în stăpânirea principiilor plein air-ului. În peisaje pictate în aer liber, a reușit să arate toată puterea, frumusețea și intensitatea culorilor naturii. Și cel mai important - să nu împărțim imaginea în căutarea unei impresii instantanee, pentru dorința de precizie a detaliilor, ci să-i păstrăm caracterul sintetic, atât de caracteristic artei clasice. Claritate armonioasă emană din fiecare dintre peisajele sale, fie că înfățișează un pin singuratic, o ramură separată, spații maritime sau mlaștini pontice. Aceasta este o lume maiestuoasă, transmisă, însă, în toată bogăția reală a mediului de lumină-aer, de parcă simți mirosul de iarbă, fluctuația aerului cald. În aceeași interacțiune complexă cu mediul înconjurător, el înfățișează figura umană în celebrele sale schițe de băieți goi.

În ultimul deceniu al vieții sale, Ivanov a venit cu ideea de a crea un ciclu de picturi biblice evanghelice pentru o clădire publică, care ar trebui să înfățișeze scene. Sfânta Scripturăîn vechea aromă orientală, dar nu simplă din punct de vedere etnografic, ci sublim generalizat. Schițele biblice în acuarelă (TG) neterminate ocupă un loc aparte în opera lui Ivanov și, în același timp, o completează organic. Aceste schițe ne oferă noi oportunități pentru această tehnică, ritmul ei plastic și liniar, petele de acuarelă, ca să nu mai vorbim de libertatea creativă extraordinară în interpretarea intrigilor în sine, arătând profunzimea filozofului Ivanov și cel mai mare dar al său ca muralist (" Zaharia în fața unui înger”, „Visul lui Iosif”, „Rugăciunea pentru potir” etc.). Ciclul lui Ivanov este dovada că o lucrare genială în schițe poate fi un cuvânt nou în artă. „În secolul al XIX-lea, secolul divizării analitice din ce în ce mai profunde a fostei integrități a artei în genuri separate și probleme picturale separate, Ivanov este un mare geniu al sintezei, dedicat ideii de artă universală, interpretată ca un fel de enciclopedie a căutărilor spirituale, ciocnirilor și etapelor de creștere a autocunoașterii istorice a omului și a omenirii” (Allenov M.M. Arta primei jumatati a secolului XIX secolul//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. arta rusă X - începutul secolului XX. M., 1989. S. 335). Monumentalist de vocație, Ivanov a trăit, însă, într-o perioadă în care arta monumentală era în declin rapid. Realismul formelor lui Ivanov nu corespundea prea mult cu arta de natură critică care se instaura.

Tendința socio-critică, care a devenit principala tendință în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a făcut cunoscută în grafică încă din anii 1940 și 1950. Un rol neîndoielnic l-a jucat aici „școala naturală” în literatură, asociată (foarte condiționat) cu numele de N.V. Gogol.

Albumul de caricaturi litografiate „Yeralash” de N.M. Nevakhovich, care, la fel ca „Jurnalul de caricaturi” venețian, a fost dedicat satirei moravurilor. Mai multe subiecte puteau fi plasate pe o pagină de format mare, de multe ori fețele erau portrete, destul de recunoscute. „Yeralash” a fost închis în numărul 16.

În anii 40, publicarea V.F. Timm, ilustrator și litograf. „A noștri, șters din viața de către ruși” (1841–1842) - o imagine a tipurilor unei străzi din Sankt Petersburg, de la dandy flaners la portar, șoferi de taxi etc. Timm a ilustrat și „Imagini cu morala rusă” (1842–). 1843) și a realizat desene pentru poezia lui I.I. . Myatlev despre doamna Kurdyukova, o văduvă de provincie, care călătorește prin Europa din plictiseală.

Cartea acestui timp devine mai accesibilă și mai ieftină: ilustrațiile au început să fie tipărite de pe o placă de lemn în număr mare, uneori cu ajutorul politipurilor - turnări metalice. Au apărut primele ilustrații pentru lucrările lui Gogol - „O sută de desene din N.M. Gogol „Suflete moarte” A.A. Agina, gravată de E.E. Vernadsky; Anii 50 au fost marcați de activitățile lui T. G. Shevchenko ca desenator („Pilda fiului risipitor”, expunând moravuri crude in armata). Desene animate și ilustrații pentru cărți și reviste de Timm și asociații săi Agin și Shevchenko au contribuit la dezvoltarea picturii de gen rusești în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Dar principala sursă pentru pictura de gen în a doua jumătate a secolului a fost opera lui Pavel Andreevich Fedotov (1815–1852). A dedicat doar câțiva ani din scurta sa viață tragică picturii, dar a reușit să exprime însuși spiritul Rusiei în anii 1940. Fiul unui soldat Suvorov, acceptat în Corpul de cadeți din Moscova pentru meritele tatălui său, Fedotov a servit în Regimentul de Gardă finlandez timp de 10 ani. După ce s-a retras, este angajat în clasa de luptă a A.I. Sauerweid. Fedotov a început cu desene și caricaturi de zi cu zi, cu o serie de sepia din viața lui Fidelka, câinele doamnei, care a murit într-un bose și doliu de stăpână, cu o serie în care s-a declarat scriitor satiric al vieții cotidiene - rusul Daumier din perioada caricaturilor sale (pe lângă seria despre Fidelka - sepia „Magazin de modă”, 1844-1846, Galeria de stat Tretiakov; „Un artist care s-a căsătorit fără zestre în speranța talentului său”, 1844, Galeria de Stat Tretiakov etc.). A studiat atât gravurile lui Hogarth, cât și ale olandezilor, dar mai ales - despre viața rusă însăși, deschisă privirii unui artist talentat în toată dizarmonia și inconsecvența ei.

Principalul lucru în munca lui este pictura de zi cu zi. Chiar și atunci când pictează portrete, este ușor să detectezi elemente de gen în ele (de exemplu, în portretul în acuarelă „Jucători”, Galeria de stat Tretiakov). Evoluția sa în pictura de gen - de la caricatură la tragic, de la supraîncărcare în detalii, ca în „Cavalerul proaspăt” (1846, Galeria de stat Tretiakov), unde totul este „discutat”: o chitară, sticle, o servitoare batjocoritoare, chiar și papilote pe capul unui erou ghinionist - până la laconism extrem, ca în The Widow (1851, Muzeul Regional de Artă Ivanovo, versiunea - Galeria de Stat Tretiakov, Muzeul de Stat Rus), la un sentiment tragic al lipsei de sens al existenței, ca în ultimul său tablou „Ancoră, mai ancoră!” (aproximativ 1851, Galeria de Stat Tretiakov). Aceeași evoluție în înțelegerea culorii: de la o culoare care sună cu jumătate de inimă, prin culori pure, strălucitoare, intense, saturate, ca în „Matchmaking-ul maiorului” (1848, Galeria de Stat Tretiakov, versiunea - Muzeul Rus de Stat) sau „ Micul dejun al lui Aristocrat” (1849-1851, Galeria de stat Tretiakov), la schema cromatică rafinată a Văduvei, trădând lumea obiectivă ca și cum s-ar fi dizolvat în lumina difuză a zilei și integritatea tonului unic al ultimei sale pânze („Ancora …”). A fost o cale de la simpla scriere cotidiană până la implementarea în imagini clare, reținute a celor mai importante probleme ale vieții rusești, pentru ceea ce, de exemplu, este „Matchmaking-ul maiorului”, dacă nu o denunțare a unuia dintre faptele sociale ale vieții. ale vremii sale – căsătoriile nobililor sărăciți cu „pungi de bani” negustor? Și „Mireasa pretențioasă”, scrisă pe un complot împrumutat de la I.A. Krylov (care, apropo, l-a apreciat foarte mult pe artist), dacă nu o satira despre căsătoria de conveniență? Sau este o denunțare a goliciunii unui tip laic care-i aruncă praf în ochi – în „Micul dejun al unui aristocrat”?

Forța picturii lui Fedotov nu constă numai în profunzimea problemelor, în intriga distractivă, ci și în uimitoarea măiestrie a execuției. Este suficient să ne amintim de camera plină de farmec „Portretul lui N.P. Zhdanovich la clavecin” (1849, Muzeul Rus). Fedotov iubește lumea obiectivă reală, scrie fiecare lucru cu încântare, îl poetizează. Dar această încântare în fața lumii nu ascunde amărăciunea a ceea ce se întâmplă: deznădejdea poziției „văduvei”, minciuna înțelegerii căsătoriei, dorul serviciului ofițerului în „colțul ursului”. Dacă izbucnește râsul lui Fedotov, este același „râs prin lacrimi invizibil pentru lume” al lui Gogol. Fedotov și-a încheiat viața în „casa durerii” în cel de-al 37-lea an fatidic al vieții sale.

Arta lui Fedotov completează dezvoltarea picturii în prima jumătate a secolului al XIX-lea și, în același timp, destul de organic - datorită clarității sale sociale - „direcția Fedotov” deschide începutul unei noi etape - arta criticii, sau , cum se spune adesea acum, democratic, realism.

Lyagina Yana

Această lucrare ne introduce în arta secolului al XIX-lea. Arta oricărui timp, ca un burete, absoarbe principalele probleme, idei și puncte de vedere ale timpului său. Pentru arta rusă, această împrejurare este cea mai semnificativă, deoarece ea a fost întotdeauna, dacă nu politizată, atunci, în orice caz, strâns legată de ideologia părții conducătoare a societății, fie că ea este cercurile sale recționare sau radicalii cu minte revoluționară.

Descarca:

Previzualizare:

Concurs municipal de lucrări abstracte ale elevilor

Instituție de învățământ de stat municipală

liceu cu. Dulceata.

Adresă completă: regiunea Saratov, districtul Ekaterinovski, s. dulceata,

Sf. De lucru d. 1

Lucrare abstracta:

„Arta rusă în secolul al XIX-lea”

Clasa 10

Supraveghetor : Iulia Andreevna Sazonova,

profesor de arte.

Anul universitar 2013-2014

Introducere………………………………………………………………………………………3

1. Cultura Rusiei secolului al XIX-lea: caracteristici generale…………….….….4

2. Arta rusă în secolul al XIX-lea…………………………………………………….6

2.1 Arta rusă în prima jumătate a secolului al XIX-lea - „Epoca de aur a culturii”…………………………………………………………………………….…… ……………6

2.2 Arta rusă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea……………....11

Concluzie………………………………………………………………………………….15

Lista literaturii utilizate…………………………………………………………………16

Introducere

Arta oricărui timp, ca un burete, absoarbe principalele probleme, idei și puncte de vedere ale timpului său. Pentru arta rusă, această împrejurare este cea mai semnificativă, deoarece ea a fost întotdeauna, dacă nu politizată, atunci, în orice caz, strâns legată de ideologia părții conducătoare a societății, fie că ea este cercurile sale recționare sau radicalii cu minte revoluționară.

Obiectiv - analizează arta rusă a secolului al XIX-lea.

Sarcini:

1. Fă o descriere generală a acestei epoci;

2. Descrieți pe scurt arta rusă a secolului XIX în formele sale.

1. Cultura Rusiei în secolul al XIX-lea: caracteristici generale

Istoria artei ruse a secolului al XIX-lea este de obicei împărțită în etape.

Prima jumătate se numește Epoca de Aur a culturii ruse. Începutul său a coincis cu epoca clasicismului în literatura și arta rusă. După înfrângerea decembriștilor, a început o nouă ascensiune în mișcarea socială. Acest lucru a dat speranța că Rusia va face față treptat dificultăților sale. Țara a obținut cele mai impresionante succese în acești ani în domeniul științei și mai ales al culturii. Prima jumătate a secolului a dat Rusiei și lumii Pușkin și Lermontov, Griboedov și Gogol, Belinsky și Herzen, Glinka și Dargomyzhsky, Bryullov, Ivanov și Fedotov.

Artele plastice din prima jumătate a secolului al XIX-lea au o comunitate interioară și o unitate, un farmec unic al idealurilor strălucitoare și umane. Clasicismul este îmbogățit cu noi caracteristici, ei punctele forte cel mai clar manifestat în arhitectură, pictura istorică și parțial în sculptură. Percepția asupra culturii lumii antice a devenit mai istorică decât în ​​secolul al XVIII-lea și mai democratică. Odată cu clasicismul, direcția romantică este intens dezvoltată și o nouă metodă realistă începe să prindă contur.

Tendința romantică în arta rusă din prima treime a secolului al XIX-lea a deschis calea dezvoltării realismului în următoarele decenii, pentru că într-o anumită măsură i-a apropiat pe artiștii romantici de realitate, de viața reală simplă. Aceasta a fost esența mișcării artistice complexe de-a lungul primei jumătăți a secolului al XIX-lea. În general, arta acestei etape - arhitectură, pictură, grafică, sculptură, aplicată și arta Folk- un fenomen remarcabil, plin de originalitate în istoria limbii ruse cultura artistica. Dezvoltând tradițiile progresive ale secolului precedent, a creat multe lucrări magnifice de mare valoare estetică și socială, contribuind la patrimoniul mondial.

A doua jumătate este momentul aprobării finale și consolidării formelor și tradițiilor naționale în arta rusă. La mijlocul secolului al XIX-lea, Rusia a cunoscut tulburări severe: s-a încheiat cu înfrângere. Razboiul Crimeei 1853-1856 A murit împăratul Nicolae I, Alexandru al II-lea, care a urcat pe tron, a dus la îndeplinire mult așteptata abolire a iobăgiei și alte reforme. „Tema rusă” a devenit populară în artă. Cultura rusă nu a fost izolată în granițele naționale, nu a fost separată de cultura restului lumii.

1. Arta rusă în secolul al XIX-lea

Începutul secolului al XIX-lea este o perioadă de ascensiune culturală și spirituală în Rusia. Dezvoltarea culturii ruse în secolul al XIX-lea sa bazat pe transformările timpului anterior. Pătrunderea elementelor relațiilor capitaliste în economie a crescut nevoia de oameni alfabetizați și educați.Un rol pozitiv în viața culturală a țării l-au jucat bibliotecile publice și muzeele (prima bibliotecă publică a fost deschisă la Sankt Petersburg în 1814). Cultura Rusiei s-a dezvoltat pe fundalul unei conștiințe naționale în continuă creștere a poporul rus și, prin urmare, avea un pronunțat caracter național.

2.1 Arta rusă în prima jumătate a secolului al XIX-lea - „Epoca de aur a culturii

Prima treime a secolului al XIX-lea este numită „epoca de aur” a culturii ruse. Interesul pentru istoria națională a dus la apariția a numeroase romane, nuvele, balade, povestiri pe diverse teme istorice. Cele mai cunoscute au fost romanele M.N. Zagoskin (1789--1852) „Iuri Miloslavski, sau rușii în 1612”, „Roslavlev, sau rușii în 1812”, „Kuzma Roșchin”, I.I. Lazhechnikova (1792-- 1869) „Casa de gheață”, „Ultimul Novik”, „Basurman”. Chiar și din titluri, este clar că acestea și alte lucrări de proză istorică au luat în considerare perioadele de criză ale istoriei ruse: lupta intestină a prinților ruși, războaiele rusești de eliberare, intrigile politice și evenimentele care, din punctul de vedere al autorilor lor. , au o importanță semnificativă. În același timp, preferințele politice ale autorilor au ieșit mereu în prim-plan. De exemplu, M.N. Zagoskin a fost un susținător clar al monarhiei, iar aceste opinii ale sale se manifestă nu în declarațiile politice ale autorului, ci în personajele sale, în descrierile elementelor vieții de zi cu zi, în funcție de relațiile personale ale personaje asupra rezultatului multor evenimente istorice. Și totuși, în centrul tuturor narațiunilor, a existat o idee generală, care s-a conturat cel mai puternic după războiul din 1812 și a fost exprimată pe scurt de I.I. .

Istoria în momentele sale extreme este conținutul genialei Taras Bulba a lui Gogol, Fiica căpitanului și Maurul lui Petru cel Mare de Pușkin, drama sa Boris Godunov, poemul Poltava și atât de multe lucrări încât este imposibil să le enumerăm pe toate. LA FEL DE. Pușkin a devenit un simbol al erei sale, când a avut loc o ascensiune rapidă în dezvoltare culturală Rusia. Pușkin este creatorul limbii literare ruse.Opera sa a devenit o valoare durabilă în dezvoltarea nu numai a Rusiei, ci și a culturii mondiale.A fost un cântăreț al libertății și un patriot convins. Poetul a lăsat moștenire urmașilor săi: „Nu este doar posibil, ci și necesar, să fii mândru de gloria strămoșilor tăi... Respectul pentru trecut este trăsătura care deosebește educația de sălbăticie...”.

Idealurile umaniste ale societății ruse s-au reflectat în exemplele extrem de civice ale arhitecturii din acea vreme și sculptura monumentală și decorativă, în sinteză cu care acționează pictura decorativă și arta aplicată, care ajunge adesea în mâinile arhitecților înșiși. În arhitectura secolului al XIX-lea dominată de clasicism. Clădirile construite în acest stil se disting printr-un ritm clar și calm, proporții corecte. Au existat diferențe semnificative în arhitectura din Sankt Petersburg și Moscova. De asemenea, în mijlocul al XVIII-leaîn. Petersburg era un oraș al capodoperelor arhitecturale, cufundat în verdeața moșiilor și era în multe privințe similar cu Moscova. Apoi, clădirea obișnuită a orașului a început de-a lungul bulevardelor care îl tăiau, cu raze divergente de la Amiraltate. Clasicismul din Sankt Petersburg nu este arhitectura clădirilor individuale, ci a ansamblurilor întregi care uimesc prin unitatea și armonia lor. . Un rol important în modelarea imaginii arhitecturale a Sankt Petersburgului îl joacă clădirea Amiralității, ridicată conform proiectului. A.D. Zakharova (1761-1811). Fațada Amiralitățiiintins pe 406 m. In centrul sau se afla un arc de triumf cu o turla inalta aurita, devenit unul dintre simbolurile orasului.

Cel mai mare arhitect al acestui timpAndrei Nikiforovici Voronichin(1759–1814). Principala creație a lui Voronikhin este Catedrala Kazan, a cărei colonada maiestuoasă a format o piață în centrul Nevsky Prospekt, transformând catedrala și clădirile din jur în cel mai important centru urbanistic al centrului Sankt Petersburgului. În 1813, M.I.Kutuzov a fost înmormântat în catedrală, iar catedrala a devenit un fel de monument al victoriilor armelor rusești în războiul din 1812. Mai târziu, pe piață au fost instalate statui ale lui Kutuzov și Barclay de Tolly, executate de sculptor. în faţa catedralei B.I. Orlovsky. Sculptura rusă din anii 30-40 ai secolului XIX. devenind mai democratice. În sculptura de la mijlocul secolului, există două direcții principale: una, venită dinspre clasici, dar ajunsă la academicismul sec; celălalt dezvăluie o dorință de reflectare mai directă și mai multilaterală a realității, ea devine larg răspândită în a doua jumătate a secolului, dar nu există nici o îndoială că ambele direcții își pierd treptat trăsăturile stilului monumental.

Sculptorul care, în anii declinului formelor monumentale, a reușit să obțină un succes semnificativ în acest domeniu, precum și în „formele mici”, a fostPetr Karlovich Klodt(1805–1867), autor de cai pentru Porțile de triumf Narva din Sankt Petersburg (arh. V. Stasov), „Îmblânzitori de cai” pentru Podul Anichkov (1833–1850), monument al lui Nicolae I în Piața Sf. Isaac ( 1850–1859), I.A. . Krylov în grădina de vară (1848-1855), precum și un număr mare de sculpturi de animale. Clasicismul a fost tendința principală în arhitectură și sculptură în prima treime a secolului al XIX-lea. În pictură, a fost dezvoltat în primul rând de artiști academicieni din genul istoric (A.E. Egorov - „Tortura Mântuitorului”, 1814, Muzeul Rus; V.K. Șebuev - „Isprava negustorului Igolkin”, 1839, Muzeul Rus; F.A. Bruni - „Moartea Camilei, sora lui Horace”, 1824, Muzeul Rus; „Șarpele de aramă”, 1826-1841, Muzeul Rus). Dar adevăratele succese ale picturii stau, totuși, într-o direcție diferită - romantismul. Cele mai bune aspirații ale sufletului uman, suișuri și coborâșuri și înălțimi ale spiritului au fost exprimate prin pictura romantică din acea vreme, și mai ales prin portret. În genul portretului, locul principal ar trebui acordat lui Orest Kiprensky (1782–1836).O parte neprețuită a lucrării lui Kiprensky o reprezintă portretele grafice, realizate în principal cu creion italian moale, cu pasteluri colorate, acuarele și creioane colorate. Îl portretizează pe generalul E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Apariția portretelor-schițe rapide în creion este în sine semnificativă, caracteristică noului timp: orice schimbare trecătoare a feței, orice mișcare spirituală este ușor de înregistrat în ele. Dar în grafica lui Kiprensky are loc și o anumită evoluție: în lucrările ulterioare nu există imediate și căldură, dar sunt mai virtuozice și mai rafinate în execuție (portretul lui S.S. Shcherbatova, it. car., Galeria de stat Tretiakov).

Un polonez poate fi numit un romantic consistent A.O. Orlovski (1777–1832), S-a asimilat rapid pe pământul rusesc, ceea ce se remarcă mai ales în portretele grafice. În ele, prin toate atributele exterioare ale romantismului european cu răzvrătirea și tensiunea lui, se observă ceva profund personal, ascuns, secret (Autoportret, 1809, Galeria de Stat Tretiakov). Orlovsky, pe de altă parte, a jucat un anumit rol în „spărgerea” căilor către realism datorită schițelor sale de gen, desenelor și litografiilor care înfățișează scene și tipuri de stradă din Sankt Petersburg, care au dat viață celebrului catren al lui P.A. Vyazemsky:

Rusia din trecut, îndepărtată

Transmiteți urmașilor

Ai prins-o de vie

Sub creionul popular.

Tot în prima jumătate a secolului al XIX-lea. marcat de înflorirea muzicii ruse, asociată în primul rând cu numeleMihail Ivanovici Glinka(1804–1857), care a intrat în istorie drept primul compozitor rus de importanță mondială. M.I. Glinka este considerat fondatorul muzicii clasice ruse. Operele sale O viață pentru țar și Ruslan și Lyudmila au determinat în mare măsură dezvoltarea ulterioară a muzicii de operă rusă pentru multe decenii următoare. O trăsătură distinctivă a abordării creative a compozitorului a fost utilizarea motivelor folclorice rusești, muzica folk. Glinka a scris și romanțe. Contemporanii lui Glinka au avut o contribuție semnificativă la dezvoltarea culturii muzicale rusești.A.A. Alyabiev, A.E. Varlamov, A.L. Gurilev, cunoscut astăzi în principal ca autori de romanțe.

A.A. Alyabiev. A.L. Gurilev A.E. Varlamov

2.2 Arta rusă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea

Condiţiile dezvoltării culturii în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

A doua jumătate a secolului al XIX-lea - momentul aprobării finale și consolidării formelor și tradițiilor naționale în arta rusă. La mijlocul secolului al XIX-lea. Rusia a cunoscut răsturnări severe: războiul Crimeei din 1853-1856 s-a încheiat cu înfrângere, împăratul Nicolae I a murit, Alexandru al II-lea, care a urcat pe tron, a dus la îndeplinire mult așteptata abolire a iobăgiei și alte reforme. „Tema rusă” a devenit populară în artă. Cultura rusă nu a fost izolată în granițele naționale, nu a fost separată de cultura restului lumii. Realizările artei străine au rezonat în Rusia. La rândul său, cultura rusă a primit recunoaștere la nivel mondial. Cultura rusă a ocupat un loc de cinste în familia culturilor europene.

Artele plastice nu puteau rămâne departe de procesele care au loc în mintea publicului. Galeria de Stat Tretiakov din Moscova este una dintre cele mai mari colecții de artă plastică rusă, un centru cultural național de renume mondial. Muzeul poartă numele fondatorului - comerciantul din Moscova P.M. Tretiakov (1832-1898), care și-a donat galeria de artă orașului în 1892, precum și o mică colecție a fratelui său și o casă, care în 1881 a fost deschisă vizitatorilor. .

În acest moment, artiștii ruși au atins un astfel de nivel de îndemânare care și-au pus lucrările la egalitate cu cele mai bune exemple de artă europeană. Se formează o tendință, care s-a bazat pe ideile de realism critic. Unul dintre primii maeștri ai acestei tendințe a fost Vasily Grigorievich Perov (1833–1882). A lui opere de gen("Rural procesiune de Paște” 1861, „Văzând morții” 1865, „Troica” 1868) sunt poveștile dureroase ale vieții oamenilor de rând, expuse în limbajul picturii.

Peisajul a atins o prosperitate fără precedent. Pictura de peisaj a devenit una dintre zonele de vârf de dezvoltare a creativității artistice, acest gen a fost ridicat la noi culmi. Expresiv înseamnă îmbunătățit, tehnică dezvoltată. Peisajul celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea nu mai este doar o imagine a „vederi ale peisajelor”, ci o pictură care transmite cele mai subtile mișcări ale sufletului uman prin imagini ale naturii. Cei mai mari maeștri ai peisajului din Rusia au fost A.K. Savrasov („Curgulele au sosit” 1871), I.I. Shishkin („Pădurea de pini” 1873, „Secară” 1878), A.I. Kuinzhi („Linduvada de mesteacăn” 1879, „Noaptea la lumina lunii pe Nipru” „ 1880), V.D. Polenov („Curtea Moscovei” 1878), I.I. Levitan („Sonneau de seară” 1892, „Primăvara. Apă mare” 1897), K.A. Korovin („Iarna” 1894 „Paris. Bulevardul Capucinilor” 1906).

Culmi ale artei realiste din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. realizat în creativitateI.E. Repin și V.I. Surikov. Pictura istorică și-a găsit cea mai înaltă expresie în opera lui Vasily Ivanovich Surikov (1848–1916). În istoria artistului, oamenii au fost cel mai interesați de: masele oamenilor și personalitățile puternice și strălucitoare.

Prima lucrare care i-a adus faimă lui V.I. Surikov a fost „Dimineața execuției Streltsy” (1881). Compoziția este construită pe contrast: durerea, ura, suferința, întruchipate în figurile arcașilor care merg la moarte și a celor dragi, se opun lui Petru așezat pe un cal, piatra înghețată în depărtare.

Pe lângă V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov a pictat tablouri pe subiecte istorice. Imaginea istoriei în operele sale are un ton epic tangibil, de basm: „După bătălia lui Igor Svyatoslavich cu Polovtsy” (1880), „Alyonushka” (1881), combinația dintre epopee și istorie a fost deosebit de viu manifestată. în pânza grandioasă „Bogatyrs” (1898 G.).

În 1898, la Sankt Petersburg a fost fondată o nouă asociație de artă, care a primit numele"Lumea artei" . În fruntea cercului format stătea artistulA.N. Benois și filantropul S.P. Diaghilev.Nucleul principal al asociației a fostL.S. Bakst, E.E. Lansere, K.A. Somov. The World of Art a organizat expoziții și a publicat o revistă cu același nume. Asociația a inclus o mulțime de artiști:M. A. Vrubel, V. A. Serov, I. I. Levitan, M. V. Nesterov, A. P. Ryabushkin, N. K. Roerich, B. M. Kustodiev, Z. E. Serebryakova, K. S. Petrov-Vodkin.Miriskussniki a apărat libertatea creativității individuale. Frumusețea a fost recunoscută drept principala sursă de inspirație. Lumea modernă, în opinia lor, este lipsită de frumusețe și, prin urmare, este nedemnă de atenție. Căuta artiști frumoși„Lumea artei” în lucrările lor se referă adesea la monumentele din trecut.

De asemenea, a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Aceasta este o perioadă de realizări remarcabile în știință și tehnologie. Se dezvoltă chimia, fizica, geografia, biologia...

Dezvoltare Stiintele Naturii, legăturile largi ale oamenilor de știință ruși cu oamenii de știință occidentali au mărturisit un loc suficient în Rusia în comunitatea mondială.

Concluzie.

arta rusă arhitectura ta de pictură

Arta secolului al XIX-lea poate fi comparată cu un mozaic multicolor, în care fiecare piatră are propriul loc, are propriul ei sens. Deci este imposibil să îndepărtezi unul singur, chiar și cel mai mic, fără a încălca armonia întregului. Cu toate acestea, în acest mozaic se află cele mai valoroase pietre, emitând o lumină deosebit de puternică.

De-a lungul secolelor, arta rusă a cunoscut schimbări semnificative, uneori fundamentale: a fost îmbogățită, complicată, îmbunătățită, dar a rămas mereu originală.

Arhitectura rusă, arta plastică, populară și aplicată mărturisesc contribuția neprețuită pe care poporul nostru a adus-o la tezaurul culturii artistice naționale și mondiale.

Secolul al XIX-lea este poate cea mai complexă și interesantă perioadă din istoria artei ruse. Această epocă a dat naștere creativității strălucitoare a lui A.S. Pușkin, populară și universală, plină de vise de libertate. Aceasta este perioada de glorie a culturii spirituale: literatură, filozofie, muzică, teatru și arte plastice.

Bibliografie.

1. Ilyina T.V. Istoria artei: Arta internă. Manual / T.V. Ilyina. - M.: Liceu, 2007. - 407 p.

2. Cea mai recentă carte de referință completă pentru un elev din clasele 5-11 (volumul 2). E.V. Simonova.

Clasicismul a fost tendința principală în arhitectură și sculptură în prima treime a secolului al XIX-lea. În pictură, a fost dezvoltat în primul rând de artiști academicieni din genul istoric (A.E. Egorov - „Tortura Mântuitorului”, 1814, Muzeul Rus; V.K. Șebuev - „Isprava negustorului Igolkin”, 1839, Muzeul Rus; F.A. Bruni - „Moartea Camilei, sora lui Horace”, 1824, Muzeul Rus; „Șarpele de aramă”, 1826-1841, Muzeul Rus). Dar adevăratele succese ale picturii stau, totuși, într-o direcție diferită - romantismul. Cele mai bune aspirații ale sufletului uman, suișuri și coborâșuri și înălțimi ale spiritului au fost exprimate prin pictura romantică din acea vreme, și mai ales prin portret. În genul portretului, locul principal ar trebui acordat lui Orest Kiprensky (1782–1836).

Kiprensky s-a născut în provincia Sankt Petersburg și era fiul unui proprietar de pământ A.S. Dyakonov și cetatea. Din 1788 până în 1803, a studiat, începând cu Şcoala de învăţământ, la Academia de Arte, unde a studiat la clasa de pictură istorică cu profesorul G.I. Ugryumov și pictorul francez G.-F. Doyen, în 1805 a primit Marea Medalie de Aur pentru pictura „Dmitri Donskoy despre victoria asupra lui Mamai” (RM) și dreptul la călătoria pensionarului în străinătate, care a fost efectuată abia în 1816. În 1809-1811. Kiprensky a locuit la Moscova, unde l-a ajutat pe Martos în lucrarea la monumentul lui Minin și Pozharsky, apoi la Tver, iar în 1812 s-a întors la Sankt Petersburg. Anii de după absolvirea Academiei și înainte de a pleca în străinătate, antrenați de sentimente romantice, sunt cea mai mare înflorire a operei lui Kiprensky. În această perioadă, el s-a mutat în rândul inteligenței nobile ruse, cu gândire liberă. Îi cunoștea pe K. Batyushkov și P. Vyazemsky, V.A. au pozat pentru el. Jukovski, iar în anii următori - Pușkin. Interesele sale intelectuale au fost, de asemenea, largi, nu fără motiv că Goethe, pe care Kiprensky l-a portretizat deja în anii săi de maturitate, l-a remarcat nu numai ca un artist talentat, ci și ca o persoană interesantă de gândire. Complicat, grijuliu, schimbător de dispoziție - astfel de oameni apar în fața noastră înfățișați de Kiprensky E.P. Rostopchin (1809, Galeria de Stat Tretiakov), D.N. Hvostov (1814, Galeria Tretiakov), băiat Chelișciov (c. 1809, Galeria Tretiakov). Într-o ipostază liberă, privind gânditor în lateral, sprijinindu-se lejer pe o lespede de piatră, stă colonelul Life Caps E.B. Davydov (1809, Muzeul Rus). Acest portret este perceput ca o imagine colectivă a eroului războiului din 1812, deși este destul de specific. Starea romantică este sporită de reprezentarea unui peisaj furtunos împotriva căruia este prezentată figura. Colorarea este construită pe culori sonore, luate în plină forță - roșu cu auriu și alb cu argintiu - în hainele unui husar - și pe contrastul acestor culori cu tonurile întunecate ale peisajului. Deschizând diferite fațete ale caracterului uman și ale lumii spirituale a unei persoane, Kiprensky a folosit de fiecare dată posibilități diferite de pictură. Fiecare portret al acestor ani este marcat de un maestru de pictură. Pictura este liberă, construită, ca în portretul Hvostovei, pe cele mai subtile treceri de la un ton la altul, pe diferite luminozități de culoare, apoi pe armonia unor pete de lumină mari, curate, contrastante, ca în imaginea băiatului Chelișciov. Artistul folosește efecte de culoare îndrăzneață pentru a modela forma; pictura impasto contribuie la exprimarea energiei, sporeste emotionalitatea imaginii. După cum a remarcat pe bună dreptate D. V. Sarabyanov, Romantismul rus nu a fost niciodată o mișcare artistică atât de puternică ca în Franța sau în Germania. Nu există nici emoție extremă, nici deznădejde tragică în ea. În romantismul lui Kiprensky, există încă mult din armonia clasicismului, dintr-o analiză subtilă a „înfășurărilor” sufletului uman, care este atât de caracteristică sentimentalismului. „Secolul actual și secolul trecut”, ciocnind în opera începutului Kiprensky, care s-a format ca o persoană creativă în cei mai buni ani de victorii militare și speranțe strălucitoare ale societății ruse, au alcătuit originalitatea și farmecul inexprimabil al lui. portrete romantice timpurii.

În perioada italiană târzie, din cauza multor circumstanțe ale destinului său personal, artistul a reușit rareori să creeze ceva egal cu lucrările sale timpurii. Dar chiar și aici se pot numi astfel de capodopere ca unul dintre cele mai bune portrete ale vieții lui Pușkin (1827, Galeria Tretiakov), pictat de artist în ultima perioadă a șederii sale acasă, sau portretul Avdulinei (c. 1822, Muzeul Rus). ), plină de tristețe elegiacă.

O parte neprețuită a lucrării lui Kiprensky sunt portretele grafice, realizate în principal cu un creion italian moale, cu accent pastelate, acuarele și creioane colorate. Îl portretizează pe generalul E.I. Chaplitsa (TG), A.R. Tomilova (RM), P.A. Olenina (TG). Apariția portretelor-schițe rapide în creion este în sine semnificativă, caracteristică noului timp: orice schimbare trecătoare a feței, orice mișcare spirituală este ușor de înregistrat în ele. Dar în grafica lui Kiprensky are loc și o anumită evoluție: în lucrările ulterioare nu există imediate și căldură, dar sunt mai virtuozice și mai rafinate în execuție (portretul lui S.S. Shcherbatova, it. car., Galeria de stat Tretiakov).

Polul A.O. poate fi numit un romantic consistent. Orlovsky (1777–1832), care a trăit în Rusia timp de 30 de ani și a adus în cultura rusă temele caracteristice romanticilor occidentali (bivuacuri, călăreți, naufragii. „Ia-ți creionul rapid, desenează, Orlovsky, sabie și luptă”, a scris Pușkin) . S-a asimilat rapid pe pământul rusesc, ceea ce se observă mai ales în portretele grafice. În ele, prin toate atributele exterioare ale romantismului european cu răzvrătirea și tensiunea lui, se observă ceva profund personal, ascuns, secret (Autoportret, 1809, Galeria de Stat Tretiakov). Orlovsky, pe de altă parte, a jucat un anumit rol în „spărgerea” căilor către realism datorită schițelor sale de gen, desenelor și litografiilor care înfățișează scene și tipuri de stradă din Sankt Petersburg, care au dat viață celebrului catren al lui P.A. Vyazemsky:

Rusia din trecut, îndepărtată

Transmiteți urmașilor

Ai prins-o de vie

Sub creionul popular.

În cele din urmă, romantismul își găsește expresia în peisaj. Sylvester Shchedrin (1791–1830) și-a început cariera ca student al unchiului său Semyon Shchedrin cu compoziții clasice: o împărțire clară în trei planuri (al treilea plan este întotdeauna arhitectura), pe părțile laterale ale aripilor. Dar în Italia, unde a părăsit Academia din Sankt Petersburg, aceste trăsături nu s-au consolidat, nu s-au transformat într-o schemă. În Italia, unde Shchedrin a trăit mai bine de 10 ani și a murit în floarea talentului său, s-a dezvăluit ca un artist romantic, a devenit unul dintre cei mai buni pictori din Europa alături de Constable și Corot. A fost primul care a deschis pictura în aer liber pentru Rusia. Adevărat, ca și Barbizoni, Shchedrin a pictat doar schițe în aer liber și a completat tabloul („decorat”, așa cum a definit-o el) în studio. Cu toate acestea, motivul în sine schimbă accentul. Așadar, Roma în pânzele sale nu este ruinele maiestuoase ale vremurilor străvechi, ci un oraș modern și viu al oamenilor obișnuiți - pescari, negustori, marinari. Dar această viață obișnuită sub peria lui Shchedrin a căpătat un sunet sublim. Porturile din Sorrento, terasamentele Napoli, Tibrul la castelul Sf. Îngeri, oameni care pescuiesc, doar vorbesc pe terasă sau se relaxează la umbra copacilor - totul este transmis în interacțiunea complexă a luminii și a aerului, într-o fuziune încântătoare de tonuri de gri argintiu, unite de obicei printr-un strop de roșu - în haine și o cască, în frunzișul ruginit al copacilor, unde s-a pierdut orice ramură roșie. În ultimele lucrări ale lui Shchedrin, interesul pentru efectele de clarobscur s-a manifestat din ce în ce mai clar, prefigurand un val de nou romantism al lui Maxim Vorobyov și al studenților săi (de exemplu, „Vedere din Napoli într-o noapte cu lună”). La fel ca portretul Kiprensky și pictorul de luptă Orlovsky, pictorul peisagist Șchedrin pictează adesea scene de gen.

Oricât de ciudat ar suna, genul cotidian a găsit o anumită refracție în portret, și mai ales în portretul lui Vasily Andreevich Tropinin (1776 - 1857), artist care s-a eliberat de iobăgie abia la vârsta de 45 de ani. Tropinin a trăit o viață lungă și a fost destinat să cunoască adevărata recunoaștere, chiar faimă, să primească titlul de academician și să devină cel mai faimos artist al școlii de portrete din Moscova din anii 1920 și 1930. Începând cu sentimentalismul, însă, mai sensibil din punct de vedere didactic decât sentimentalismul lui Borovikovsky, Tropinin dobândește propriul stil de reprezentare. În modelele sale nu există un impuls romantic al lui Kiprensky, dar simplitatea, lipsa de artă, sinceritatea expresiei, veridicitatea personajelor, autenticitatea detaliilor casnice captivează în ele. Cele mai bune portrete ale lui Tropinin, precum portretul fiului său (c. 1818, Galeria Tretiakov), portretul lui Bulakhov (1823, Galeria Tretiakov), sunt marcate de o înaltă perfecțiune artistică. Acest lucru este evident mai ales în portretul fiului lui Arsenie, o imagine neobișnuit de sinceră, a cărei vivacitate și imediate sunt subliniate de o iluminare pricepută: partea dreaptă a figurii, părul este străpuns, inundat de lumina soarelui, redat cu pricepere de către maestru. Gama de culori de la auriu-ocru la roz-maro este neobișnuit de bogată, utilizarea pe scară largă a geamurilor amintește încă de tradițiile picturii din secolul al XVIII-lea.

Tropinin în opera sa urmează calea de a conferi naturalețe, claritate, echilibru compozițiilor simple ale unei imagini portret bust. De regulă, imaginea este dată pe un fundal neutru cu un minim de accesorii. Exact asa se face ca Tropinin A.S. Pușkin (1827) - așezat la masă într-o poziție liberă, îmbrăcat într-o rochie de casă, care subliniază aspectul natural.

Tropinin este creatorul unui tip special de portret-pictură, adică un portret în care sunt introduse trăsături ale genului. „Lacemaker”, „Spinner”, „Chitarist”, „Golden Sewing” sunt imagini tipizate cu un anumit complot, care, totuși, nu și-au pierdut caracteristicile specifice.

Prin opera sa, artistul a contribuit la întărirea realismului în pictura rusă și a avut o mare influență asupra școlii de la Moscova, - conform D.V. Sarabyanov, un fel de „Moscova Biedermeier”.

Tropinin a introdus doar un element de gen în portret. Alexei Gavrilovici Venetsianov (1780–1847) a fost adevăratul fondator al genului de zi cu zi. Topograf prin educație, Venetsianov a părăsit serviciul de dragul picturii, s-a mutat de la Moscova la Sankt Petersburg și a devenit studentul lui Borovikovsky. I-a făcut primii pași în „arte” în genul portretului, creând uimitor de poetic, liric, uneori evantai de imagini romantice în pastel, creion, ulei (portretul lui V.C. Putyatina, Galeria de Stat Tretiakov). Dar în curând artistul a părăsit tabloul portret de dragul caricaturii, iar pentru o caricatură plină de acțiune „Nobilul”, primul număr al „Revistei de caricaturi pentru 1808 în persoane” pe care îl concepea a fost închis. Gravura lui Venetsianov a fost, de fapt, o ilustrare a odei lui Derzhavin și înfățișa petiționarii înghesuindu-se în sala de așteptare, în timp ce în oglindă era vizibil un nobil, care se afla în brațele unei frumuseți (se presupune că aceasta este o caricatură a contele Bezborodko).

La cumpăna anilor 10-20, Venetsianov a părăsit Sankt Petersburg către provincia Tver, de unde a cumpărat o mică moșie. Aici și-a găsit tema principală, devotându-se înfățișării vieții țărănești. În pictura Hambarul (1821–1822, Muzeul Rus), el a arătat o scenă de muncă în interior. În efortul de a reproduce cu exactitate nu numai ipostazele muncitorilor, ci și iluminatul, el a ordonat chiar să fie tăiat un perete al ariei. Viața așa cum este - asta a vrut să înfățișeze Venetsianov, desenând țărani care curăță sfecla; un proprietar de teren care dă o sarcină unei fete din curte; păstoriță adormită; o fată cu o sfeclă roșie în mână; copii țărani admirând un fluture; scene de seceriș, fânare etc. Desigur, Venetsianov nu a scos la iveală cele mai acute conflicte din viața țăranului rus, nu a ridicat „întrebările dure” ale timpului nostru. Acesta este un mod de viață patriarhal, idilic. Dar artistul nu a introdus poezia în ea din exterior, nu a inventat-o, ci a strâns-o în viața populară însăși înfățișată de el cu atâta dragoste. În picturile lui Venetsianov nu există intrigi dramatice, un complot dinamic, ele, dimpotrivă, sunt statice, „nu se întâmplă nimic” în ele. Dar omul este mereu în unitate cu natura, într-o muncă veșnică, iar asta face imaginile lui Venetsianov cu adevărat monumentale. Este el un realist? În înțelegerea acestui cuvânt de către artiștii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - cu greu. Concepția sa are o mulțime de idei clasiciste (merită să ne amintim „Primăvara. Pe câmpul arat”, Galeria de stat Tretiakov), și mai ales pe cele sentimentale („Despre recoltă. Vară”, Galeria de stat Tretiakov) și în înțelegerea sa despre spatiu, tot din cele romantice. Și, cu toate acestea, opera lui Venetsianov este o anumită etapă pe calea formării realismului critic rusesc din secolul al XIX-lea și aceasta este și semnificația durabilă a picturii sale. Aceasta îi determină locul în arta rusă în ansamblu.

Pictura de A.G. Venetsianova Dimineața proprietarului terenului

Venetsianov a fost un profesor excelent. Școala Venetsianov, venețienii, este o întreagă galaxie de artiști ai anilor 1920 și 1940 care au lucrat cu el atât la Sankt Petersburg, cât și la moșia sa Safonkovo. Acesta este A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov și mulți alții. Printre studenții lui Venetsianov sunt mulți țărani. Sub peria venețienilor s-au născut nu doar scene ale vieții țărănești, ci și cele urbane: străzi din Sankt Petersburg, tipuri populare, peisaje. A.V. Tyranov a pictat, de asemenea, scene interioare, portrete, peisaje și naturi moarte. Venețienii erau îndrăgostiți în special de „portretele de familie din interior” - au combinat concretețea imaginilor cu detaliul narațiunii, transmițând atmosfera mediului (de exemplu, pictura lui Tyranov „Atelierul fraților Cernețov”, 1828, care combină un portret, un gen și o natură moartă).

Cel mai talentat elev al lui Venetsianov este, fără îndoială, Grigory Soroka (1813–1864), un artist cu destinul tragic. (Magpie a fost eliberat de iobăgie doar prin reforma din 1861, dar în urma unui proces cu un fost proprietar de pământ a fost condamnat la pedepse corporale, nu a putut suporta gândul la asta și s-a sinucis.) Sub peria lui Soroka și a peisajul lacului său natal Moldino, și toate obiectele din biroul moșiei din Ostrovki, precum și figurile pescarilor înghețate pe suprafața lacului sunt transformate, pline de cea mai înaltă poezie, liniște fericită, dar și tristețe dureroasă. Aceasta este o lume a obiectelor reale, dar și o lume ideală imaginată de artist.

Pictura istorică rusă a anilor 1930 și 1940 s-a dezvoltat sub semnul romantismului. Karl Pavlovich Bryullov (1799–1852) a fost numit „geniul compromisului” între idealurile clasicismului și inovațiile romantismului. Faima a venit lui Bryullov la Academie: chiar și atunci schițele obișnuite ale lui Bryullov s-au transformat în picturi terminate, așa cum a fost cazul, de exemplu, cu Narcisul său (1819, Muzeul Rus). După ce a încheiat cursul cu medalie de aur, artistul a plecat în Italia. În lucrările pre-italiene, Bryullov se referă la subiecte biblice („Apariția celor trei îngeri către Avraam la stejarul din Mamre”, 1821, Muzeul Rus) și antichitate („Oedip și Antigona”, 1821, Muzeul regional al cunoștințelor locale din Tyumen). ), se ocupă de litografie, sculptură, scrie decoruri de teatru, desenează costume pentru spectacole. Picturile „Dimineața italiană” (1823, locație necunoscută) și „Miezul italian” (1827, Muzeul Rus), în special primul, arată cât de aproape s-a apropiat pictorul de problemele în aer liber. Bryullov însuși și-a definit sarcina astfel: „Am iluminat modelul la soare, asumând iluminare din spate, astfel încât fața și pieptul să fie în umbră și reflectate de fântâna iluminată de soare, ceea ce face toate umbrele mult mai plăcute în comparație cu cele simple. iluminat de la fereastră.”

Sarcinile picturii în aer liber l-au interesat astfel pe Bryullov, dar drumul artistului a fost însă într-o direcție diferită. Din 1828, după o călătorie la Pompei, Bryullov a lucrat la lucrarea sa egală, Ultima zi a Pompeii (1830–1833). Adevăratul eveniment al istoriei antice este moartea orașului în timpul erupției Vezuviului în anul 79 d.Hr. e. - a oferit artistului ocazia de a arăta măreția și demnitatea omului în fața morții. Lava de foc se apropie de oraș, clădirile și statuile se prăbușesc, dar copiii nu își părăsesc părinții; mama acoperă copilul, tânărul își salvează iubita; artistul (în care s-a portretizat Bryullov) ia culorile, dar, părăsind orașul, se uită cu ochii mari, încercând să surprindă o priveliște teribilă. Chiar și în moarte, o persoană rămâne frumoasă, așa cum o femeie aruncată dintr-un car de cai nebuni se află în centrul compoziției. Una dintre trăsăturile esențiale ale picturii sale s-a manifestat în mod clar în pictura lui Bryullov: legătura dintre stilul clasicist al operelor sale și trăsăturile romantismului, cu care clasicismul lui Bryullov este unit prin credința în noblețea și frumusețea naturii umane. De aici „acomodarea” uimitoare a formei plastice care păstrează claritatea, desenul de cel mai înalt profesionalism, prevalând asupra altor mijloace expresive, cu efecte romantice de iluminare picturală. Da, și însăși tema morții inevitabile, soarta inexorabilă este atât de caracteristică romantismului.

Ca un anumit standard, o schemă artistică bine stabilită, clasicismul l-a limitat în multe privințe pe artistul romantic. Convențiile limbajului academic, limba „Școlii”, așa cum erau numite Academiile în Europa, s-au manifestat pe deplin la Pompei: ipostaze teatrale, gesturi, expresii faciale, efecte de lumină. Dar trebuie să recunoaștem că Bryullov s-a străduit pentru adevărul istoric, încercând să reproducă cât mai exact posibil monumente specifice descoperite de arheologi și a uimit întreaga lume, pentru a completa vizual scenele descrise de Pliniu cel Tânăr într-o scrisoare către Tacitus. Expusă mai întâi la Milano, apoi la Paris, tabloul a fost adus în Rusia în 1834 și a avut un succes răsunător. Gogol vorbea cu entuziasm despre ea. Semnificația operei lui Bryullov pentru pictura rusă este determinată de cuvintele binecunoscute ale poetului: „Și „Ultima zi a Pompeii” a devenit prima zi pentru pensula rusă”.

În 1835, Bryullov s-a întors în Rusia, unde a fost întâmpinat ca un învingător. Dar nu s-a mai ocupat de genul istoric în sine, deoarece „Asediul Pskovului de către regele polonez Stefan Batory în 1581” nu a fost finalizat. Interesele sale erau într-o altă direcție - portretul, spre care s-a îndreptat, lăsând pictura istorică, ca marele său contemporan Kiprensky, și în care și-a arătat tot temperamentul creativ și strălucirea priceperii. Se poate urmări o anumită evoluție a lui Bryullov în acest gen: din portretul ceremonial al anilor 30, al cărui model poate servi nu atât ca portret, cât și ca imagine generalizată, de exemplu, geniala pânză decorativă „Călăsătoarea” (1832, Galeria de Stat Tretiakov), care înfățișează un elev al contesei Yu. P. Samoilova Giovanina Pacchini, nu întâmplător are un nume generalizat; sau un portret al lui Yu.P. Samoilova cu o altă elevă, Amatsilia (circa 1839, Muzeul Rus), până când portretele anilor 1940 au fost mai intime, gravitând spre caracteristici psihologice subtile, cu mai multe fațete (portret de AN. Strugovshchikov, 1840, Muzeul Rus; Autoportret, 1848, Stat Galeria Tretiakov). În fața scriitorului Strugovșcikov se citește tensiunea vieții interioare. Oboseala și amărăciunea dezamăgirii emană din apariția artistului într-un autoportret. O față trist de subțire, cu ochi pătrunzători, o mână aristocratic de subțire atârna neputincioasă. În aceste imagini există mult limbaj romantic, în timp ce într-una dintre ultimele lucrări - un portret profund și pătrunzător al arheologului Michelangelo Lanci (1851) - vedem că Bryullov nu este străin de conceptul realist în interpretarea imaginii.

După moartea lui Bryullov, studenții săi au folosit adesea doar principiile formale, pur academice ale scrisului dezvoltate cu atenție de el, iar numele lui Bryullov a trebuit să îndure multe blasfemie din partea criticilor școlii democratice și realiste din a doua jumătate a al XIX-lea, în primul rând V.V. Stasov.

Figura centrală în pictura de la mijlocul secolului a fost, fără îndoială, Alexandru Andreevici Ivanov (1806-1858). Ivanov a absolvit Academia din Sankt Petersburg cu două medalii. A primit o mică medalie de aur pentru pictura „Priam cere lui Ahile trupul lui Hector” (1824, Galeria de stat Tretiakov), în legătură cu care critica a remarcat lectura atentă a artistului despre Homer și o medalie mare de aur pentru lucrarea „Iosif. interpretând visele celor închiși cu el în închisoare majordom și brutar” (1827, Muzeul Rusului), plin de expresie, exprimat, însă, simplu și clar. În 1830, Ivanov pleacă prin Dresda și Viena în Italia, în 1831 ajunge la Roma, iar cu doar o lună și jumătate înainte de moarte (a murit de holeră) se întoarce în patria sa.

Calea lui A. Ivanov nu a fost niciodată ușoară, faima înaripată nu a zburat în spatele lui, ca pentru „marele Karl”. În timpul vieții, Gogol, Herzen, Sechenov și-au apreciat talentul, dar nu au existat pictori printre ei. Viața lui Ivanov în Italia a fost plină de lucrări și reflecții despre pictură. Nu a căutat bogăție sau divertisment laic, petrecându-și zilele în pereții studioului și pe schițe. Viziunea lui Ivanov asupra lumii a fost influențată într-o anumită măsură de filosofia germană, în primul rând Schellingism cu ideea sa despre destinul profetic al artistului în această lume, apoi de filosofia istoricului religiei D. Strauss. Pasiunea pentru istoria religiei a dus la un studiu aproape științific al textelor sacre, care a avut ca rezultat crearea unor schițe biblice celebre și un apel la imaginea lui Mesia. Cercetătorii operei lui Ivanov (D.V. Sarabyanov) numesc pe bună dreptate principiul său „principiul romantismului etic”, adică romantismul, în care accentul principal este mutat de la estetic la moral. Credința pasionată a artistului în transformarea morală a oamenilor, în perfecțiunea unei persoane care caută libertatea și adevărul, l-a condus pe Ivanov la tema principală a operei sale - picturii, căreia i-a dedicat 20 de ani (1837 - 1857), ". Înfățișarea lui Hristos către popor” (TG, versiunea autorului – cronometrare).

Ivanov a mers mult timp la această muncă. A studiat pictura lui Giotto, a venețienii, în special a lui Tițian, Veronese și Tintoretto, a scris o compoziție din două figuri „Apariția lui Hristos la Maria Magdalena după Înviere” (1835, Muzeul Rusiei), pentru care Academia din Sankt Petersburg a dat ia titlul de academician și a prelungit perioada de pensionare în Italia cu trei ani.

Primele schițe ale „Apariția lui Mesia” datează din 1833, în 1837 compoziția a fost transferată pe o pânză mare. Apoi lucrarea a continuat, după cum se poate aprecia după numeroasele schițe, schițe, desene rămase, de-a lungul liniei de precizare a personajelor și a peisajului și a căutării tonului general al tabloului.

Până în 1845, „Apariția lui Hristos în popor” era, în esență, încheiată. Compoziția acestei lucrări monumentale, programatice, se bazează pe o bază clasicistă (simetria, plasarea figurii principale expresive a prim-planului - Ioan Botezătorul - în centru, aranjarea în basorelief a întregului grup), dar schema tradițională este regândită în mod unic de artist. Pictorul a căutat să transmită dinamismul construcției, adâncimea spațiului. Ivanov a căutat multă vreme această soluție și a obținut-o datorită faptului că figura lui Hristos apare și se apropie de oameni care sunt botezați de Ioan în apele Iordanului, din adâncuri. Dar principalul lucru care frapează în imagine este veridicitatea extraordinară a diferitelor personaje, caracteristicile lor psihologice, care conferă o autenticitate uimitoare întregii scene. De aici persuasivitatea renașterii spirituale a eroilor.

Evoluția lui Ivanov în lucrarea sa despre „Fenomenul...” poate fi definită ca o cale de la o scenă concret-realistă la o pânză monumental-epică.

Schimbările în viziunea asupra lumii a gânditorului Ivanov, care au avut loc de-a lungul multor ani de muncă la pictură, au dus la faptul că artistul nu și-a terminat opera principală. Dar el a făcut principalul lucru, așa cum a spus Kramskoy, „a trezit munca interioară în mintea artiștilor ruși”. Și în acest sens, cercetătorii au dreptate când spun că pictura lui Ivanov a fost „un prevestitor al unor procese ascunse” care aveau loc atunci în artă. Descoperirile lui Ivanov au fost atât de noi încât privitorul pur și simplu nu a putut să le aprecieze. Nu e de mirare că N.G. Chernyshevsky l-a numit pe Alexander Ivanov unul dintre acei genii „care devin cu hotărâre oameni ai viitorului, se sacrifică ... adevărului și, abordându-l deja în anii lor de maturitate, nu se tem să-și reia activitățile cu dăruirea tinereții” ( Chernyshevsky N.G. Note despre articolul precedent//Contemporan. 1858. T. XXI. Noiembrie. S. 178). Până acum, tabloul rămâne o adevărată academie pentru generații de maeștri, precum „Școala ateniană” a lui Rafael sau tavanul Sixtin al lui Michelangelo.

Ivanov și-a spus cuvântul în stăpânirea principiilor plein air-ului. În peisaje pictate în aer liber, a reușit să arate toată puterea, frumusețea și intensitatea culorilor naturii. Și cel mai important - să nu împărțim imaginea în căutarea unei impresii instantanee, pentru dorința de precizie a detaliilor, ci să-i păstrăm caracterul sintetic, atât de caracteristic artei clasice. O claritate armonioasă emană din fiecare dintre peisajele sale, fie că înfățișează un pin solitar, o ramură separată, întinderile mării sau mlaștinile pontice. Aceasta este o lume maiestuoasă, transmisă, însă, în toată bogăția reală a mediului de lumină-aer, de parcă simți mirosul de iarbă, fluctuația aerului cald. În aceeași interacțiune complexă cu mediul înconjurător, el înfățișează figura umană în celebrele sale schițe de băieți goi.

În ultimul deceniu al vieții sale, Ivanov a venit cu ideea de a crea un ciclu de picturi biblice evanghelice pentru o clădire publică, care ar trebui să înfățișeze intrările Sfintei Scripturi în culoarea orientală antică, dar nu simplă din punct de vedere etnografic, ci sublim. generalizat. Schițele biblice în acuarelă (TG) neterminate ocupă un loc aparte în opera lui Ivanov și, în același timp, o completează organic. Aceste schițe ne oferă noi oportunități pentru această tehnică, ritmul ei plastic și liniar, petele de acuarelă, ca să nu mai vorbim de libertatea creativă extraordinară în interpretarea intrigilor în sine, arătând profunzimea filozofului Ivanov și cel mai mare dar al său ca muralist (" Zaharia în fața unui înger”, „Visul lui Iosif”, „Rugăciunea pentru potir” etc.). Ciclul lui Ivanov este dovada că o lucrare genială în schițe poate fi un cuvânt nou în artă. „În secolul al XIX-lea, secolul divizării analitice din ce în ce mai profunde a fostei integrități a artei în genuri separate și probleme picturale separate, Ivanov este un mare geniu al sintezei, dedicat ideii de artă universală, interpretată ca un fel de enciclopedie a căutărilor spirituale, ciocnirilor și etapelor de creștere a autocunoașterii istorice a omului și a omenirii” (Allenov M.M. Arta primei jumatati a secolului XIX secolul//Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. Arta rusă a secolului al X-lea - începutul secolului al XX-lea. M., 1989. S. 335). Monumentalist de vocație, Ivanov a trăit, însă, într-o perioadă în care arta monumentală era în declin rapid. Realismul formelor lui Ivanov nu corespundea prea mult cu arta de natură critică care se instaura.

Tendința socio-critică, care a devenit principala tendință în arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, s-a făcut cunoscută în grafică încă din anii 1940 și 1950. Un rol neîndoielnic l-a jucat aici „școala naturală” în literatură, asociată (foarte condiționat) cu numele de N.V. Gogol.

Albumul de caricaturi litografiate „Yeralash” de N.M. Nevakhovich, care, la fel ca „Jurnalul de caricaturi” venețian, a fost dedicat satirei moravurilor. Mai multe subiecte puteau fi plasate pe o pagină de format mare, de multe ori fețele erau portrete, destul de recunoscute. „Yeralash” a fost închis în numărul 16.

În anii 1940, publicarea lui V.F. Timm, ilustrator și litograf. „A noștri, șters din natură de ruși” (1841–1842) - o imagine a tipurilor unui St. Myatlev despre doamna Kurdyukova, o văduvă de provincie, care călătorește prin Europa din plictiseală.

Cartea acestui timp devine mai accesibilă și mai ieftină: ilustrațiile au început să fie tipărite de pe o placă de lemn în număr mare, uneori cu ajutorul politipurilor - turnări metalice. Au apărut primele ilustrații pentru lucrările lui Gogol - „O sută de desene din N.M. Gogol „Suflete moarte” A.A. Agina, gravată de E.E. Vernadsky; Anii 50 au fost marcați de activitățile lui T. G. Shevchenko ca desenator („Pilda fiului risipitor”, dezvăluind morala crudă în armată). Desene animate și ilustrații pentru cărți și reviste de Timm și asociații săi Agin și Shevchenko au contribuit la dezvoltarea picturii de gen rusești în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Dar principala sursă pentru pictura de gen în a doua jumătate a secolului a fost opera lui Pavel Andreevich Fedotov (1815–1852). A dedicat doar câțiva ani din scurta sa viață tragică picturii, dar a reușit să exprime însuși spiritul Rusiei în anii 1940. Fiul unui soldat Suvorov, acceptat în Corpul de cadeți din Moscova pentru meritele tatălui său, Fedotov a servit în Regimentul de Gardă finlandez timp de 10 ani. După ce s-a retras, este angajat în clasa de luptă a A.I. Sauerweid. Fedotov a început cu desene și caricaturi de zi cu zi, cu o serie de sepia din viața lui Fidelka, câinele doamnei, care a murit într-un bose și doliu de stăpână, cu o serie în care s-a declarat scriitor satiric al vieții cotidiene - rusul Daumier din perioada caricaturilor sale (pe lângă seria despre Fidelka - sepia „Magazin de modă”, 1844-1846, Galeria de stat Tretiakov; „Un artist care s-a căsătorit fără zestre în speranța talentului său”, 1844, Galeria de Stat Tretiakov etc.). A studiat atât gravurile lui Hogarth, cât și ale olandezilor, dar mai ales - despre viața rusă însăși, deschisă privirii unui artist talentat în toată dizarmonia și inconsecvența ei.

Principalul lucru în munca lui este pictura de zi cu zi. Chiar și atunci când pictează portrete, este ușor să detectezi elemente de gen în ele (de exemplu, în portretul în acuarelă „Jucători”, Galeria de stat Tretiakov). Evoluția sa în pictura de gen - de la caricatură la tragic, de la supraîncărcare în detalii, ca în „Cavalerul proaspăt” (1846, Galeria de stat Tretiakov), unde totul este „discutat”: o chitară, sticle, o servitoare batjocoritoare, chiar și papilote pe capul unui erou ghinionist - până la laconism extrem, ca în The Widow (1851, Muzeul Regional de Artă Ivanovo, versiunea - Galeria de Stat Tretiakov, Muzeul de Stat Rus), la un sentiment tragic al lipsei de sens al existenței, ca în ultimul său tablou „Ancoră, mai ancoră!” (aproximativ 1851, Galeria de Stat Tretiakov). Aceeași evoluție în înțelegerea culorii: de la o culoare care sună cu jumătate de inimă, prin culori pure, strălucitoare, intense, saturate, ca în „Matchmaking-ul maiorului” (1848, Galeria de Stat Tretiakov, versiunea - Muzeul Rus de Stat) sau „ Micul dejun al lui Aristocrat” (1849-1851, Galeria de stat Tretiakov), la schema cromatică rafinată a Văduvei, trădând lumea obiectivă ca și cum s-ar fi dizolvat în lumina difuză a zilei și integritatea tonului unic al ultimei sale pânze („Ancora ...”). A fost o cale de la simpla scriere cotidiană până la implementarea în imagini clare, reținute a celor mai importante probleme ale vieții rusești, pentru ceea ce, de exemplu, este „Matchmaking-ul maiorului”, dacă nu o denunțare a unuia dintre faptele sociale ale vieții. ale vremii sale – căsătoriile nobililor sărăciți cu „pungi de bani” negustor? Și „Mireasa pretențioasă”, scrisă pe un complot împrumutat de la I.A. Krylov (care, apropo, l-a apreciat foarte mult pe artist), dacă nu o satira despre căsătoria de conveniență? Sau este o denunțare a goliciunii unui tip laic care-i aruncă praf în ochi – în „Micul dejun al unui aristocrat”?

Forța picturii lui Fedotov nu constă numai în profunzimea problemelor, în intriga distractivă, ci și în uimitoarea măiestrie a execuției. Este suficient să ne amintim de camera plină de farmec „Portretul lui N.P. Zhdanovich la clavecin” (1849, Muzeul Rus). Fedotov iubește lumea obiectivă reală, scrie fiecare lucru cu încântare, îl poetizează. Dar această încântare în fața lumii nu ascunde amărăciunea a ceea ce se întâmplă: deznădejdea poziției „văduvei”, minciuna înțelegerii căsătoriei, dorul serviciului ofițerului în „colțul ursului”. Dacă izbucnește râsul lui Fedotov, este același „râs prin lacrimi invizibil pentru lume” al lui Gogol. Fedotov și-a încheiat viața în „casa durerii” în cel de-al 37-lea an fatidic al vieții sale.

Arta lui Fedotov completează dezvoltarea picturii în prima jumătate a secolului al XIX-lea și, în același timp, destul de organic - datorită clarității sale sociale - „direcția Fedotov” deschide începutul unei noi etape - arta criticii, sau , cum se spune adesea acum, democratic, realism.