Compoziţie

Alexandru Nikolaevici Ostrovsky... Acesta este un fenomen neobișnuit. Rolul său în istoria dezvoltării dramaturgiei ruse, a artelor spectacolului și a întregii culturi naționale poate fi cu greu supraestimat. Pentru dezvoltarea dramei rusești a făcut la fel de mult ca Shakespeare în Anglia, Lone de Vega în Spania, Molière în Franța, Goldoni în Italia și Schiller în Germania. În ciuda hărțuirii provocate de cenzură, de comitetul teatral și literar și de direcția teatrelor imperiale, în ciuda criticilor aduse cercurilor reacționare, dramaturgia lui Ostrovsky a căpătat din ce în ce mai multă simpatie în fiecare an atât în ​​rândul spectatorilor democrați, cât și în rândul artiștilor.

Dezvoltând cele mai bune tradiții ale artei dramatice rusești, folosind experiența dramaturgiei străine progresive, învățând neobosit despre viața țării sale natale, comunicând constant cu oamenii, conectându-se strâns cu cel mai progresist public contemporan, Ostrovsky a devenit o reprezentare remarcabilă a vieții. a timpului său, care a întruchipat visele lui Gogol, Belinsky și ale altor figuri progresiste.literatura despre apariția și triumful pe scena națională a personajelor rusești.
Activitatea creativă a lui Ostrovsky a avut o mare influență asupra întregii dezvoltări ulterioare a dramei rusești progresive. De la el au studiat cei mai buni dramaturgi ai noștri, a predat. De el au fost atrași la vremea lor scriitorii dramatici aspiranți.

Forța influenței lui Ostrovsky asupra scriitorilor zilei sale poate fi evidențiată printr-o scrisoare către poetesa dramaturgă A. D. Mysovskaya. „Știi cât de mare a fost influența ta asupra mea? Nu dragostea pentru artă m-a făcut să te înțeleg și să te apreciez: dimpotrivă, m-ai învățat să iubesc și să respect arta. Numai vouă vă sunt îndatorat pentru faptul că am rezistat tentației de a cădea în arena mizerabilului mediocritat literar, n-am alergat după lauri ieftini aruncați de mâinile acrișorului pe jumătate educați. Tu și Nekrasov m-ai făcut să mă îndrăgostesc de gândire și muncă, dar Nekrasov mi-a dat doar primul imbold, tu ești direcția. Citind lucrările tale, mi-am dat seama că rima nu este poezie, iar un set de fraze nu este literatură și că numai prin prelucrarea minții și a tehnicii, artistul va fi un adevărat artist.
Ostrovsky a avut un impact puternic nu numai asupra dezvoltării dramei interne, ci și asupra dezvoltării teatrului rus. Importanța colosală a lui Ostrovsky în dezvoltarea teatrului rus este bine subliniată într-un poem dedicat lui Ostrovsky și citit în 1903 de M. N. Yermolova de pe scena Teatrului Maly:

Pe scenă, viața însăși, de pe scenă suflă adevărul,
Și soarele strălucitor ne mângâie și ne încălzește...
Discursul viu al oamenilor obișnuiți și vii sună,
Pe scenă, nu un „erou”, nici un înger, nici un răufăcător,
Dar doar un bărbat... Actor fericit
În grabă să rupă rapid lanțurile grele
Condiții și minciuni. Cuvintele și sentimentele sunt noi

Dar în secretele sufletului, răspunsul le sună, -
Și toate gurile șoptesc: binecuvântat este poetul,
A rupt husele ponosite, de beteală
Și a aruncat o lumină strălucitoare în împărăția întunericului

Celebra actriță a scris despre același lucru în 1924 în memoriile sale: „Împreună cu Ostrovsky, adevărul însuși și viața însăși au apărut pe scenă... A început creșterea dramei originale, plină de răspunsuri la modernitate... Au început să vorbească despre săracii, cei umiliți și insultați”.

Direcția realistă, înăbușită de politica teatrală a autocrației, continuată și aprofundată de Ostrovsky, a transformat teatrul pe calea legăturii strânse cu realitatea. Numai că a dat viață teatrului ca teatru național, rusesc, popular.

„Ai adus în dar literaturii o bibliotecă întreagă de opere de artă, ți-ai creat propria ta lume specială pentru scenă. Tu singur ai terminat clădirea, la temelia căreia au fost puse pietrele de temelie ale lui Fonvizin, Griboedov, Gogol. Această scrisoare minunată a fost primită printre alte felicitări în anul celei de-a treizeci și cinci de ani de activitate literară și teatrală, Alexandru Nikolaevici Ostrovsky de la un alt mare scriitor rus - Goncharov.

Dar mult mai devreme, despre prima lucrare a încă tânărului Ostrovsky, publicată în Moskvityanin, un cunoscător subtil al eleganței și un observator sensibil V. F. Odoevsky a scris: acest om este un mare talent. Consider trei tragedii în Rus': „Undergrow”, „Vai de înțelepciune”, „Inspector”. Am pus numărul patru pe Faliment.

De la o primă evaluare atât de promițătoare până la scrisoarea aniversară a lui Goncharov, o viață plină și plină; muncă, și a dus la o astfel de relație logică de aprecieri, pentru că talentul necesită, în primul rând, o muncă mare asupra lui însuși, iar dramaturgul nu a păcătuit înaintea lui Dumnezeu - nu și-a îngropat talentul în pământ. După ce a publicat prima lucrare în 1847, Ostrovsky a scris de atunci 47 de piese de teatru și a tradus peste douăzeci de piese din limbi europene. Și peste tot, în teatrul popular pe care l-a creat, sunt aproximativ o mie de actori.
Cu puțin timp înainte de moartea sa, în 1886, Alexandru Nikolaevici a primit o scrisoare de la L. N. Tolstoi, în care prozatorul strălucit recunoștea: „Știu din experiență cum oamenii vă citesc, ascultă și își amintesc lucrurile și, prin urmare, aș dori să vă ajut acum. deveni rapid în realitate ceea ce ești fără îndoială - un scriitor al întregului popor în sensul cel mai larg.

În legătură cu aniversarea a 35 de ani de activitate a lui Ostrovsky, Goncharov i-a scris: „Tu singur ai construit clădirea, la baza căreia ai pus pietrele de temelie ale lui Fonvizin, Griboedov, Gogol. Dar numai după tine, noi, rușii, putem spune cu mândrie: „Avem propriul nostru teatru național, rusesc”. Ar trebui să fie numit Teatrul Ostrovsky.

Rolul jucat de Ostrovsky în dezvoltarea teatrului și dramei rusești poate fi comparat cu importanța pe care Shakespeare a avut-o pentru cultura engleza, iar Molière pentru franceză. Ostrovsky a schimbat natura repertoriului teatrului rusesc, a rezumat tot ce s-a făcut înaintea lui și a deschis noi căi pentru dramaturgie. Influența sa asupra artei teatrale a fost excepțional de mare. Acest lucru este valabil mai ales pentru Teatrul Maly din Moscova, care este, de asemenea, numit în mod tradițional Casa Ostrovsky. Datorită numeroaselor piese ale marelui dramaturg, care a afirmat tradițiile realismului pe scenă, școala națională de actorie s-a dezvoltat în continuare. O întreagă galaxie de actori ruși remarcabili pe materialul pieselor lui Ostrovsky a putut să-și arate în mod viu talentul unic, să afirme originalitatea artei teatrale rusești.

În centrul dramaturgiei lui Ostrovsky se află o problemă care a trecut prin toată literatura clasică rusă: conflictul omului cu condițiile nefavorabile de viață care i se opun, diversele forțe ale răului; afirmarea dreptului individului la o dezvoltare liberă și integrală. În fața cititorilor și spectatorilor pieselor marelui dramaturg, se dezvăluie o panoramă largă a vieții rusești. Aceasta este, în esență, o enciclopedie a vieții și obiceiurilor unei întregi epoci istorice. Comercianți, funcționari, proprietari, țărani, generali, actori, negustori, chibritori, oameni de afaceri, studenți - câteva sute de personaje create de Ostrovsky au dat o idee totală a realității ruse din anii 40-80. în toată complexitatea, diversitatea și inconsecvența ei.

Ostrovsky, care a creat o întreagă galerie de imagini feminine minunate, a continuat nobila tradiție care fusese deja definită în clasicii ruși. Dramaturgul exaltă naturi puternice, integrale, care în multe cazuri se dovedesc a fi moral superioare unui erou slab, nesigur. Acestea sunt Katerina („Furtuna”), Nadya („Eleva”), Kruchinina („Vinovată fără vină”), Natalia („Pâine de muncă”) și altele.

Reflectând asupra originalității artei dramatice rusești, pe baza ei democratică, Ostrovsky a scris: „Scriitorii populari vor să-și încerce mâna la un public proaspăt, ai cărui nervi nu sunt foarte flexibili, ceea ce necesită o dramă puternică, o comedie mare, care provoacă râsete sincere și puternice. , sentimente fierbinți, sincere, personaje vii și puternice. În esență, aceasta este o caracteristică a principiilor creative ale lui Ostrovsky însuși.

Dramaturgia autorului „Furtuna” se distinge prin diversitatea genurilor, o combinație de elemente tragice și comice, cotidiene și grotești, farse și lirice. Piesele sale sunt uneori dificil de atribuit unui anumit gen. El a scris nu atât dramă sau comedie, cât „piese de teatru ale vieții”, conform definiției potrivite a lui Dobrolyubov. Acțiunea lucrărilor sale se desfășoară adesea pe un spațiu de locuit larg. Zgomotul și vorbele despre viață au izbucnit în acțiune, devin unul dintre factorii care determină amploarea evenimentelor. Conflictele familiale se dezvoltă în unele sociale. material de pe site

Îndemânarea dramaturgului se manifestă în acuratețea socială și caracteristici psihologice, în arta dialogului, în graiul popular apt, vioi. Limbajul personajelor devine pentru el unul dintre principalele mijloace de creare a unei imagini, un instrument de tipificare realistă.

Un mare cunoscător al artei populare orale, Ostrovsky a folosit pe scară largă tradițiile folclorice, cel mai bogat tezaur al înțelepciunii populare. Cântecul îi poate înlocui monologul, proverbul sau zicala și devine titlul piesei.

Experiența creativă a lui Ostrovsky a avut un impact uriaș asupra dezvoltării ulterioare a dramei și artei teatrale rusești. V. I. Nemirovich-Danchenko și K. S. Stanislavsky, fondatorii Moscovei Teatru de Artă, a căutat să co-creeze " teatru popular cu aproximativ aceleași sarcini și planuri la care visa Ostrovsky. Inovația dramatică a lui Cehov și Gorki ar fi fost imposibilă fără stăpânirea celor mai bune tradiții ale remarcabilului lor predecesor.

Nu ați găsit ceea ce căutați? Utilizați căutarea

Pe această pagină, material pe teme:

• Articole Ostrovsky despre teatru
• Eseu despre viața lui Ostpovsky, importanța sa în dezvoltarea teatrului rus
• rezumat al teatrului Ostrovsky

Introducere

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Acesta este un fenomen neobișnuit. Semnificația lui Alexandru Nikolaevici pentru dezvoltarea dramaturgiei și scenei ruse, rolul său în realizările întregii culturi rusești sunt de netăgăduit și enorm. Continuând cele mai bune tradiții ale dramaturgiei ruse progresive și străine, Ostrovsky a scris 47 de piese originale. Unii urcă constant pe scenă, filmați în filme și la televizor, alții aproape niciodată nu sunt montați. Dar în mintea publicului și a teatrului trăiește un anumit stereotip de percepție în raport cu ceea ce se numește „piesa lui Ostrovsky”. Piesele lui Ostrovsky sunt scrise pentru toate timpurile și nu este greu pentru public să vadă problemele și viciile noastre actuale în ea.

Relevanţă:Rolul său în istoria dezvoltării dramaturgiei ruse, a artelor spectacolului și a întregii culturi naționale poate fi cu greu supraestimat. El a făcut la fel de mult pentru dezvoltarea dramaturgiei ruse precum a făcut Shakespeare în Anglia, Lope de Vega în Spania, Molière în Franța, Goldoni în Italia și Schiller în Germania.

Ostrovsky a apărut în literatură în condiții foarte dificile ale procesului literar, pe calea sa creativă au existat situații favorabile și nefavorabile, dar, în ciuda tuturor, a devenit un inovator și un maestru remarcabil al artei dramatice.

Influența capodoperelor dramatice ale lui A.N. Ostrovsky nu s-a limitat la scena teatrală. Se aplică și altor forme de art. Caracterul popular caracteristic pieselor sale, elementul muzical și poetic, culoarea și claritatea personajelor de amploare, vitalitatea profundă a intrigilor au stârnit și continuă să trezească atenția unor compozitori de seamă ai țării noastre.

Ostrovsky, fiind un dramaturg remarcabil, un cunoscător remarcabil al artei scenice, s-a arătat și ca o figură publică de mare amploare. Acest lucru a fost foarte facilitat de faptul că dramaturgul de-a lungul vieții a fost „la egalitate cu secolul”.
Ţintă:Influența dramaturgiei lui A.N. Ostrovsky în crearea repertoriului național.
Sarcină:Urmează calea creativă a lui A.N. Ostrovsky. Idei, cale și inovație ale lui A.N. Ostrovsky. Arată semnificația lui A.N. Ostrovsky.

1. Dramaturgia și dramaturgia rusă precedând A.N. Ostrovsky

.1 Teatrul din Rusia înainte de A.N. Ostrovsky

Originile dramei progresive rusești, în conformitate cu care a apărut opera lui Ostrovsky. Teatrul popular național are un repertoriu larg, constând din jocuri bufon, interludii, aventurile comice ale lui Petrushka, glume farse, comedii „ursuleți” și opere dramatice dintr-o mare varietate de genuri.

Teatrul popular se caracterizează printr-o temă ascuțită social, ideologie satirică și eroico-patriotică iubitoare de libertate, acuzatoare, conflict profund, personaje mari, adesea grotești, o compoziție clară, clară, limbaj colocvial colocvial, folosind cu pricepere o mare varietate de mijloace comice : omisiuni, confuzie, ambiguitate, omonime, oximoron.

„Prin caracterul și felul său de a juca, teatrul popular este un teatru al mișcărilor ascuțite și clare, gesturilor măturatoare, dialogului extrem de tare, cântec puternic și dans îndrăzneț - aici totul se aude și se vede departe. Prin însăși natura sa, teatrul popular nu tolerează un gest discret, cuvinte redate sub ton, tot ceea ce poate fi ușor perceput într-o sală de teatru cu publicul în deplină tăcere.

Continuând tradițiile dramei populare orale, dramaturgia scrisă rusă a făcut pași mari. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, cu rolul covârșitor al traducerii și dramaturgiei imitative, au apărut scriitori de diverse tendințe, străduindu-se să înfățișeze obiceiurile domestice, având grijă să creeze un repertoriu original la nivel național.

Dintre piesele din prima jumătate a secolului al XIX-lea, se remarcă astfel de capodopere ale dramaturgiei realiste precum Vai de înțelepciune a lui Griboyedov, Undergrowth a lui Fonvizin, Inspectorul guvernamental și Căsătoria lui Gogol.

Indicând aceste lucrări, V.G. Belinsky a spus că „ar face onoare oricui literatura europeana". Apreciind cel mai mult comediile „Vai de înțelepciune” și „Inspectorul guvernamental”, criticul credea că pot „îmbogăți orice literatură europeană”.

Piesele realiste remarcabile ale lui Griboedov, Fonvizin și Gogol au subliniat în mod clar tendințele inovatoare ale dramaturgiei ruse. Ele au constat în subiecte sociale de actualitate, într-un public pronunțat și chiar patos socio-politic, într-o abatere de la tradiționalul complot de dragoste și gospodărie care determină întreaga desfășurare a acțiunii, încălcându-se intriga și canoanele compoziționale ale comediei și dramei de intriga. , în cadrul dezvoltării unor personaje tipice și în același timp individuale, strâns legate de mediul social.

Aceste tendințe inovatoare, manifestate în cele mai bune piese de dramă internă progresivă, scriitorii și criticii au început să se realizeze teoretic. Așadar, Gogol leagă apariția dramaturgiei progresive rusești cu satira și vede originalitatea comediei în adevăratul său public. El a remarcat pe bună dreptate că „comedia nu a luat încă o asemenea expresie de la niciunul dintre popoare”.

Până în momentul în care A.N. Ostrovsky, dramaturgia progresivă rusă avea deja capodopere de talie mondială. Dar aceste lucrări erau încă extrem de puține la număr și, prin urmare, nu au determinat fața repertoriului teatral de atunci. Un mare prejudiciu adus dezvoltării dramei interne progresive a fost faptul că piesele lui Lermontov și Turgheniev, amânate de cenzură, nu au putut apărea la timp.

Marea majoritate a operelor care au umplut scena teatrală au fost traduceri și adaptări ale pieselor vest-europene, precum și experiențele scenice ale scriitorilor autohtoni de simț protector.

Repertoriul teatral nu a fost creat spontan, ci sub influența activă a corpului de jandarmi și a ochiului atent al lui Nicolae I.

Prevenind apariția pieselor acuzatorii-saterice, politica teatrală a lui Nicolae I a patronat în toate modurile posibile producția de opere dramatice pur distractive, autocratic-patriotice. Această politică s-a dovedit a nu avea succes.

După înfrângerea decembriștilor, vodevilul a intrat în prim-plan în repertoriul teatral, care și-a pierdut de multă acuratețe socială și s-a transformat într-o comedie lejeră, necugetată, puternic eficientă.

Cel mai adesea, o comedie într-un act se distingea printr-un complot anecdotic, cuplete jucăușe, de actualitate și adesea frivole, limbaj joc de cuvinte și intrigi ingenioase țesute din incidente amuzante, neașteptate. În Rusia, vodevilul a câștigat avânt în anii 1910. Primul, deși fără succes, vodevil este considerat a fi „Poetul cazac” (1812) de A.A. Şahhovski. Un întreg roi de alții l-au urmat, mai ales după 1825.

Vodevilul s-a bucurat de dragostea deosebită și de patronajul lui Nicolae I. Și politica lui teatrală și-a avut efectul. Teatrul - anii 30-40 ai secolului XIX a devenit tărâmul vodevilului, în care atenția era acordată în principal situațiilor amoroase. „Vai”, scria Belinsky în 1842, „precum liliecii, o clădire frumoasă a pus stăpânire pe scena noastră prin comedii vulgare cu dragoste de turtă dulce și o nuntă inevitabil! Aceasta este ceea ce noi numim „complot”. Privind la comediile și vodevilurile noastre și luând-le ca expresie a realității, veți crede că societatea noastră este angajată doar în dragoste, doar trăiește și respiră, că este iubire!

Distribuția vodevilului a fost facilitată și de sistemul de spectacole de beneficii care exista la acea vreme. Pentru un spectacol benefic, care era o recompensă materială, artistul alegea adesea o piesă de teatru strict distractivă, calculată a fi un succes de box office.

Scena de teatru era plină de lucrări plate, cusute în grabă, în care locul principal era ocupat de flirturi, scene farsale, anecdotă, greșeală, întâmplare, surpriză, confuzie, îmbrăcare, ascundere.

Sub influența luptei sociale, vodevilul s-a schimbat în conținutul său. Conform naturii intrigilor, dezvoltarea sa a trecut de la dragoste-erotică la viața de zi cu zi. Dar din punct de vedere compozițional, el a rămas în mare parte standard, bazându-se pe mijloacele primitive ale comediei externe. Descriind vodevilul din acest timp, unul dintre personajele din „Călătoria teatrală” a lui Gogol a spus pe bună dreptate: „Mergi doar la teatru: acolo vei vedea în fiecare zi o piesă în care unul s-a ascuns sub scaun, iar celălalt l-a scos de lângă el. picior."

Esența vodevilului de masă din anii 30-40 ai secolului al XIX-lea este dezvăluită de astfel de titluri: „Confuzie”, „S-au adunat, s-au amestecat și s-au despărțit”. Subliniind proprietățile jucăușe și frivole ale vodevilului, unii autori au început să le numească farsă vodevil, vodevil de glumă etc.

După ce a fixat „nesemnificația” ca bază a conținutului, vodevilul a devenit un mijloc eficient de a distrage atenția spectatorilor de la problemele fundamentale și contradicțiile realității. Distrând publicul cu situații și cazuri stupide, vodevilul „din seară în seară, din spectacol în spectacol, a inoculat spectatorului același ser ridicol, care trebuia să-l protejeze de infectarea gândurilor de prisos și nesigure”. Dar autoritățile au căutat să o transforme într-o glorie directă a Ortodoxiei, autocrației și iobăgiei.

Vaudeville, care a preluat scena rusă în al doilea sfert al secolului al XIX-lea, de regulă, nu a fost casnic și original. În cea mai mare parte, acestea erau piese de teatru, după spusele lui Belinsky, „târâte cu forța” din Franța și adaptate cumva la obiceiurile rusești. Observăm o imagine similară în alte genuri de dramaturgie din anii 1940. Lucrările dramatice care erau considerate originale s-au dovedit a fi în mare parte traduceri deghizate. În căutarea unui cuvânt ascuțit, pentru efect, pentru un complot ușor și amuzant, piesa de comedie vodevil din anii 30 și 40 a fost cel mai adesea foarte departe de a descrie adevărata viață a timpului său. Oamenii realității, personajele de zi cu zi au lipsit cel mai adesea în ea. Acest lucru a fost subliniat în mod repetat de criticii de atunci. Referitor la conținutul vodevilului, Belinsky a scris cu neplăcere: „Scena este mereu în Rusia, personajele sunt marcate cu nume rusești; dar nici viața rusă, nici societatea rusă, nici poporul ruși nu veți recunoaște sau vedeți aici.” Indicând izolarea vodevilului din al doilea sfert al secolului al XIX-lea de realitatea concretă, unul dintre criticii de mai târziu a remarcat pe bună dreptate că ar fi „o neînțelegere uluitoare” să studiem societatea rusă de atunci pe baza acesteia.

Vodevilul, în curs de dezvoltare, a manifestat în mod firesc o dorință pentru specificul limbii. Dar, în același timp, individualizarea vorbirii personajelor din ea a fost realizată pur extern - prin înșirare de cuvinte neobișnuite, amuzante distorsionate din punct de vedere morfologic și fonetic, introducerea de expresii incorecte, fraze ridicole, proverbe, accente naționale etc.

La mijlocul secolului al XVIII-lea, melodrama era foarte populară în repertoriul teatral alături de vodevil. Formarea sa ca unul dintre principalele tipuri dramatice are loc în sfârşitul XVIII-lea secolului în contextul pregătirii și implementării revoluțiilor burgheze vest-europene. Esența morală și didactică a melodramei vest-europene din această perioadă este determinată în principal de bunul simț, practic, didacticism, codul moral al burgheziei, mergând la putere și opunându-și principiile etnice depravării nobilimii feudale.

Iar vodevilul și melodrama în marea majoritate erau foarte departe de viață. Cu toate acestea, nu au fost doar fenomene negative. În unele dintre ele, neînstrăinate de tendințele satirice, tendințele progresiste – liberale și democratice – și-au făcut drum. Dramaturgia ulterioară, fără îndoială, a folosit arta vodevilului în desfășurarea intrigilor, comediei exterioare, joc de cuvinte ascuțit, elegant. Ea nu a trecut pe lângă realizările melodramaștilor în descrierea psihologică a personajelor, în dezvoltarea intensă emoțional a acțiunii.

În timp ce melodrama a precedat din punct de vedere istoric drama romantică în Occident, în Rusia aceste genuri au apărut simultan. În același timp, cel mai adesea aceștia au acționat unul în raport cu celălalt fără o accentuare suficient de precisă a trăsăturilor lor, contopindu-se, trecând unul în altul.

Despre retorica dramelor romantice, folosind efecte melodramatice, fals patetice, Belinsky a vorbit tăios de multe ori. „Și dacă”, a scris el, „doriți să aruncați o privire mai atentă asupra „performanțelor dramatice” ale romantismului nostru, veți vedea că sunt frământate după aceleași rețete din care erau compuse dramele și comediile pseudoclasice: aceleași comploturi zdrobite și deznodări violente, aceeași nefirescitate, aceeași „natura împodobită”, aceleași imagini fără chipuri în loc de personaje, aceeași monotonie, aceeași vulgaritate și aceeași pricepere.

Melodramele, dramele romantice și sentimentale, istorico-patriotice din prima jumătate a secolului al XIX-lea au fost în mare parte false nu numai în idei, intrigi, personaje, ci și în limbaj. În comparație cu clasiciștii, sentimentaliștii și romanticii, fără îndoială, au făcut-o pas mareîn ceea ce priveşte democratizarea limbii. Dar această democratizare, mai ales în rândul sentimentaliștilor, nu depășea adesea limbajul colocvial al salonului nobiliar. Vorbirea păturilor neprivilegiate ale populației, a largilor mase muncitoare, li s-a părut prea nepoliticos.

Alături de piesele conservatoare autohtone ale genului romantic, piese de teatru traduse apropiate lor în spirit pătrund pe scară largă în scenă în acest moment: „operele romantice”, „comediile romantice” sunt de obicei combinate cu baletul, „reprezentațiile romantice”. Traducerile operelor dramaturgilor progresivi ai romantismului vest-european, precum Schiller și Hugo, s-au bucurat, de asemenea, de un mare succes în această perioadă. Dar regândind aceste piese, traducătorii și-au redus munca de „traducere” la a stârni simpatie în public pentru cei care, trăind loviturile vieții, și-au păstrat o blândă resemnare față de soartă.

În spiritul romantismului progresiv, Belinsky și Lermontov și-au creat piesele în acești ani, dar niciuna dintre ele nu a fost pusă în scenă în teatru în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Repertoriul anilor 1940 nu satisface nu numai criticii progresişti, ci şi artiştii şi spectatorii. Artiștii remarcabili ai anilor 1940, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, au trebuit să-și irosească energia pe fleacuri, jucând în piese de o zi non-ficțiune. Dar, recunoscând că în anii 1940 piesele „se nasc în roi, ca insectele” și „nu este nimic de văzut”, Belinsky, ca multe alte figuri progresiste, nu a privit fără speranță viitorul teatrului rus. Nemulțumit de umorul plat al vodevilului și falsul patos al melodramei, publicul avansat a trăit de mult visul că piesele originale realiste vor deveni definitorii și conducătoare în repertoriul teatral. În a doua jumătate a anilor 1940, nemulțumirea publicului avansat față de repertoriu a început să fie împărtășită într-o oarecare măsură de vizitatorul teatrului de masă din cercurile nobile și burgheze. La sfârșitul anilor 40, mulți telespectatori, chiar și în vodevil, „căutau indicii de realitate”. Nu se mai mulțumeau cu efectele melodramatice și vodevil. Au vrut piese de teatru ale vieții, au vrut să vadă oameni obișnuiți pe scenă. Spectatorul progresist a găsit un ecou al aspirațiilor sale doar în câteva producții, rareori apărând, de piese de teatru ale unor clasici dramatici ruși (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) și vest-europeni (Shakespeare, Molière, Schiller). În același timp, fiecare cuvânt asociat cu protestul, liber, cel mai mic indiciu de sentimente și gânduri care l-au tulburat, a căpătat o valoare de zece ori în percepția privitorului.

Stabilirea identității realiste și naționale în teatru a fost facilitată în special de principiile lui Gogol, care s-au reflectat atât de clar în practică ". scoala naturala". Ostrovsky a fost cel mai clar exponent al acestor principii în domeniul dramaturgiei.

1.2 De la creativitatea timpurie la maturitate

OSTROVSKI Alexander Nikolaevici, dramaturg rus.

Ostrovsky era dependent de citit în copilărie. În 1840, după ce a absolvit gimnaziul, a fost înscris la facultatea de drept a Universității din Moscova, dar a părăsit în 1843. Apoi a intrat în biroul Curții Constitutive din Moscova, ulterior a servit la Curtea Comercială (1845-1851). Această experiență a jucat un rol semnificativ în opera lui Ostrovsky.

A intrat în domeniul literar în a doua jumătate a anilor 1840. ca un adept Tradiția Gogol concentrat pe principiile creative ale școlii naturale. În acest moment, Ostrovsky a creat eseul în proză „Notele unui rezident din regiunea Moscovei”, primele comedii (piesa „Tabloul de familie” a fost citită de autor la 14 februarie 1847 în cercul profesorului S.P. Shevyrev și aprobată de l).

Dramaturgul a devenit cunoscut pentru comedia satirică „Falimentul” („Oamenii noștri – să ne înțelegem”, 1849). Complotul (falsul faliment al comerciantului Bolshov, înșelăciunea și lipsa de inimă a membrilor familiei sale - fiica lui Lipochka și funcționarul, apoi ginerele lui Podkhalyuzin, care nu l-a răscumpărat pe bătrânul tată din gaura datoriilor , intuiția ulterioară a lui Bolșov) s-au bazat pe observațiile lui Ostrovsky privind analiza litigiilor familiale, obținute în timpul serviciului în instanța de conștiință. Stăpânirea întărită a lui Ostrovsky, un cuvânt nou care a sunat pe scena rusă, a afectat, în special, într-o combinație de intrigi în curs de dezvoltare spectaculos și inserții descriptive vii de zi cu zi (discursul unui matchmaker, certuri între mamă și fiică), care încetinesc acțiune, dar și să te facă să simți specificul vieții și moravurile mediului de negustor. Un rol deosebit l-a jucat aici colorarea psihologică unică, în același timp de clasă și individuală a vorbirii personajelor.

Deja în Bankrut a fost identificată o temă transversală a operei dramatice a lui Ostrovsky: modul de viață patriarhal, tradițional, așa cum a fost păstrat în mediul negustor și mic-burghez, și degenerarea și prăbușirea treptată a acestuia, precum și relațiile complexe. în care o persoană intră cu un mod de viață în schimbare treptat.

După ce a creat cincizeci de piese de-a lungul a patruzeci de ani de activitate literară (unele dintre ele au fost coautor), care au devenit baza repertoriului publicului rus, teatrul democratic, Ostrovsky, în diferite etape ale drumului său creator, a fost prezentat în moduri diferite. subiectul principal a creativității tale. Așadar, devenind în 1850 un angajat al revistei Moskvityanin, cunoscut pentru tendința de sol (editor M.P. Pogodin, angajații A.A. Grigoriev, T.I. Filippov etc.), Ostrovsky, care a fost membru al așa-numitului „comisie editorial tânără”, a încercat să dea revistei o nouă direcție – să se concentreze pe idei identitate nationalași identitate, dar nu țărănimea (spre deosebire de „vechii” slavofili), ci clasa patriarhală de negustori. În piesele sale ulterioare „Nu sta în sania ta”, „Sărăcia nu este un viciu”, „Nu trăi așa cum vrei” (1852-1855), dramaturgul a încercat să reflecte poezia. viata populara: „Pentru a avea dreptul de a îndrepta oamenii fără să-i jignească, este necesar să le arăți că știi bine în spatele lor; asta fac acum, combinând înaltul cu comicul”, a scris el în perioada „moscoviților”.

În același timp, dramaturgul s-a înțeles cu fata Agafya Ivanovna (care a avut patru copii de la el), ceea ce a dus la o rupere a relațiilor cu tatăl său. Potrivit martorilor oculari, ea era o femeie blândă, plină de inimă, căreia Ostrovsky îi datora o mare parte din cunoștințele sale despre viața la Moscova.

Piesele „moscovite” se caracterizează printr-un cunoscut utopism în rezolvarea conflictelor dintre generații (în comedia „Sărăcia nu este viciu”, 1854, un fericit accident bulversează căsătoria impusă de tatăl tiran și urâtă de fiică, aranjează căsătoria unei mirese bogate - Lyubov Gordeevna - cu un funcționar sărac Mitya) . Dar această trăsătură a dramaturgiei „moscovite” a lui Ostrovsky nu neagă calitatea înaltă realistă a lucrărilor acestui cerc. Imaginea lui Lyubim Tortsov, fratele beat al negustorului tiran Gordey Tortsov, din piesa „Inimă fierbinte” (1868), scrisă mult mai târziu, se dovedește a fi complexă, conectând dialectic calități aparent opuse. În același timp, Lyubim este vestitorul adevărului, purtătorul moralității populare. Îl face pe Gordey să vadă clar, după ce și-a pierdut o viziune sobră asupra vieții din cauza propriei sale vanități, a pasiunii pentru valori false.

În 1855, dramaturgul, nemulțumit de poziția sa în Moskvityanin (conflicte constante și onorari slabe), a părăsit revista și a devenit apropiat de redactorii Sovremennikului din Sankt Petersburg (N.A. Nekrasov îl considera pe Ostrovsky „fără îndoială primul scriitor dramatic”). În 1859 au fost publicate primele lucrări colectate ale dramaturgului, care i-au adus atât faimă, cât și bucurie omenească.

Ulterior, două tendințe în acoperirea modului tradițional de viață - critic, acuzator și poetic - s-au manifestat și s-au contopit pe deplin în tragedia lui Ostrovsky Furtuna (1859).

Lucrarea, scrisă în cadrul genului dramei sociale, este înzestrată în același timp cu profunzime tragică și semnificație istorică a conflictului. Ciocnirea celor doi personaje feminine- Katerina Kabanova și soacra ei Marfa Ignatievna (Kabanikha) - în amploare depășește cu mult conflictul dintre generații, tradițional pentru teatrul Ostrovsky. Caracter personaj principal(numit de N.A. Dobrolyubov „o rază de lumină într-un regat întunecat”) este format din mai multe dominante: capacitatea de a iubi, dorința de libertate, o conștiință sensibilă, vulnerabilă. Arătând naturalețea, libertatea interioară a Katerinei, dramaturgul subliniază în același timp că ea este, totuși, carnea trupului modului de viață patriarhal.

Trăind după valori tradiționale, Katerina, după ce și-a trădat soțul, cedându-se dragostei pentru Boris, ia calea ruperii cu aceste valori și este foarte conștientă de acest lucru. Drama Katerinei, care s-a autodenunțat în fața tuturor și s-a sinucis, se dovedește a fi înzestrată cu trăsăturile tragediei unei întregi ordini istorice, care se distruge treptat, devenind un lucru al trecutului. Pecetea eshatologiei, sentimentul sfârșitului, este marcată și de atitudinea Marfei Kabanova, principala antagonistă a Katerinei. În același timp, piesa lui Ostrovsky este profund impregnată de experiența „poeziei vieții populare” (A. Grigoriev), elemente de cântec și folclor, un sentiment de frumusețe naturală (trăsăturile peisajului sunt prezente în remarci, stand sus în replicile personajelor).

Perioada lungă ulterioară a operei dramaturgului (1861-1886) relevă apropierea căutărilor lui Ostrovski de căile de dezvoltare ale romanului rus contemporan - din M.E. Saltykov-Șcedrin la romanele psihologice ale lui Tolstoi și Dostoievski.

Comediile anilor „post-reformei” răsună puternic cu tema „banii nebuni”, cariera egoist, nerușinat al reprezentanților nobilimii sărace, îmbinat cu bogăția caracteristicilor psihologice ale personajelor, cu mereu- creşterea artei de construcţie a intrigii a dramaturgului. Așadar, „antieroul” piesei „Destul de prostie pentru fiecare înțelept” (1868) Egor Glumov amintește oarecum de Molchalinul lui Griboyedov. Dar acesta este Molchalin al unei noi ere: mintea inventiva și cinismul lui Glumov contribuie deocamdată la cariera sa amețitoare care a început. Aceleași calități, sugerează dramaturgul, în finalul comediei nu-l vor lăsa pe Glumov să cadă în abis nici după expunerea sa. Tema redistribuirii binecuvântărilor vieții, apariția unui nou tip social și psihologic - un om de afaceri ("Mad Money", 1869, Vasilkov) și chiar un om de afaceri prădător din nobili ("Lupi și oi", 1875, Berkutov) a existat în opera lui Ostrovsky până la sfârșitul drumului său de scriitor. În 1869, Ostrovsky a încheiat o nouă căsătorie după moartea lui Agafya Ivanovna de tuberculoză. Din a doua căsătorie, scriitorul a avut cinci copii.

Gen și compozițional complex, plin de aluzii literare, citate ascunse și directe din literatura clasică rusă și străină (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), comedia Pădurea (1870) rezumă primul deceniu post-reformă. Piesa atinge teme dezvoltate de proza ​​psihologică rusă – ruinarea treptată a „cuiburilor nobiliare”, decăderea spirituală a proprietarilor lor, stratificarea celei de-a doua stări și acele ciocniri morale în care oamenii sunt implicați în noi condiții istorice și sociale. În acest haos social, domestic și moral, purtătorul umanității și nobilimii este un om de artă - un nobil declasat și actor provincial Neschastlivtsev.

Pe lângă „tragedia poporului” („Furtuna”), comedie satirică(„Pădurea”), Ostrovsky, într-o etapă târzie a operei sale, creează și lucrări exemplare în genul dramei psihologice („Zestre”, 1878, „Talent și admiratori”, 1881, „Vinovați fără vinovăție”, 1884). Dramaturgul din aceste piese extinde, îmbogățește psihologic personajele de scenă. Corelând cu roluri tradiționale de scenă și cu mișcări dramatice utilizate în mod obișnuit, personajele și situațiile se dovedesc a fi capabile să se schimbe într-un mod neprevăzut, demonstrând astfel ambiguitatea, inconsecvența vieții interioare a unei persoane, imprevizibilitatea situației cotidiene. Paratov nu este doar un „om fatal”, iubitul fatal al Larisei Ogudalova, ci și un om de calcul lumesc simplu, aspru; Karandyshev - nu numai " om scund”, care tolerează „maeștrii vieții” cinici, dar și o persoană cu mândrie imensă, dureroasă; Larisa nu este doar o eroină care suferă de dragoste, în mod ideal diferită de mediul ei, ci și sub influența unor idealuri false („Zestre”). Personajul Neginei („Talente și admiratori”) este rezolvat în mod ambiguu din punct de vedere psihologic de dramaturg: tânăra actriță nu numai că alege calea slujirii artei, preferând-o dragostei și fericirii personale, dar este de asemenea de acord cu soarta unei femei păstrate, adică ea „își întărește practic” alegerea. Soarta celebrei actrițe Kruchinina („Vinovată fără vinovăție”) a împletit atât ascensiunea spre Olimpul teatral, cât și o dramă personală teribilă. Astfel, Ostrovsky urmează o cale care este comparabilă cu căile rusului contemporan proză realistă, - căi de conștientizare tot mai profundă a complexității vieții interioare a individului, a caracterului paradoxal al alegerii pe care o face.

2. Idei, teme și personaje sociale în operele dramatice ale lui A.N. Ostrovsky

.1 Creativitate(democrația lui Ostrovsky)

În a doua jumătate a anilor 1950, un număr de scriitori importanți (Tolstoi, Turgheniev, Goncharov, Ostrovsky) au încheiat un acord cu revista Sovremennik privind furnizarea preferențială a lucrărilor lor. Dar în curând acest acord a fost încălcat de toți scriitorii, cu excepția lui Ostrovsky. Acest fapt este una dintre mărturiile marii apropieri ideologice a dramaturgului cu redactorii revistei democratice revoluționare.

După închiderea lui Sovremennik, Ostrovsky, consolidându-și alianța cu democrații revoluționari, cu Nekrasov și Saltykov-Șcedrin, și-a publicat aproape toate piesele în revista Fatherland Notes.

Maturând ideologic, dramaturgul atinge culmile democrației sale, occidentalismului străin și slavofilismului până la sfârșitul anilor '60. În patosul său ideologic, dramaturgia lui Ostrovsky este dramaturgia reformismului pașnic-democrat, propaganda arzătoare a iluminismului și umanității și protecția oamenilor muncii.

Democrația lui Ostrovsky explică legătura organică a operei sale cu poezia populară orală, materialul pe care l-a folosit atât de minunat în creațiile sale artistice.

Dramaturgul îl apreciază foarte mult pe M.E. Saltykov-Șcedrin. El vorbește despre el „în cel mai entuziasmat mod, declarând că îl consideră nu numai scriitor remarcabil, cu tehnici incomparabile de satiră, dar și un profet în raport cu viitorul.

Strâns asociat cu Nekrasov, Saltykov-Șcedrin și alți lideri ai democrației țărănești revoluționare, Ostrovski nu a fost însă un revoluționar în concepțiile sale socio-politice. În lucrările sale nu există apeluri pentru o transformare revoluționară a realității. De aceea, Dobrolyubov, completând articolul „Regatul întunecat”, a scris: „Trebuie să mărturisim: ieșiți din“ regat întunecat„nu am găsit în lucrările lui Ostrovsky”. Dar în totalitatea lucrărilor sale, Ostrovsky a dat răspunsuri destul de clare la întrebările despre transformarea realității din punctul de vedere al democrației reformiste pașnice.

Democratismul caracteristic lui Ostrovsky a determinat puterea enormă a înfățișării sale ascuțite satirice a nobilimii, burgheziei și birocrației. Într-un număr de cazuri, aceste înfățișări au fost ridicate la nivelul celei mai hotărâte critici la adresa claselor conducătoare.

Puterea satirică acuzatoare a multor piesele lui Ostrovsky este de așa natură încât servesc în mod obiectiv cauzei transformării revoluționare a realității, despre care a vorbit Dobrolyubov: „Aspirațiile moderne ale vieții rusești în dimensiunile cele mai extinse își găsesc expresia în Ostrovsky, ca și într-un comedian, din partea negativă. Atrăgând spre noi într-o imagine vie relații false, cu toate consecințele lor, el servește, prin același lucru, ca un ecou al aspirațiilor care necesită un dispozitiv mai bun. Încheind acest articol, el a spus și cu atât mai clar: „Viața și puterea Rusiei sunt chemate de artistul din The Thunderstorm la o sarcină decisivă”.

În ultimii ani, Ostrovsky are tendința de a se îmbunătăți, ceea ce se reflectă în înlocuirea unor caracteristici sociale clare cu cele abstracte moralizatoare, în apariția motivelor religioase. Cu toate acestea, tendința de îmbunătățire nu încalcă fundamentele operei lui Ostrovsky: se manifestă în limitele democrației și realismului său inerent.

Fiecare scriitor se distinge prin curiozitatea și observația sa. Dar Ostrovsky poseda aceste calități în cel mai înalt grad. A urmărit peste tot: pe stradă, la o întâlnire de afaceri, într-o companie prietenoasă.

2.2 Inovare A.N. Ostrovsky

Inovația lui Ostrovsky s-a manifestat deja în subiect. A îndreptat brusc dramaturgia spre viață, spre viața ei de zi cu zi. Cu piesele sale, conținutul dramaturgiei ruse a devenit viață așa cum este.

Dezvoltând o gamă foarte largă de subiecte ale timpului său, Ostrovsky a folosit în principal materiale din viața și obiceiurile din regiunea superioară a Volga și în special din Moscova. Dar, indiferent de locul acțiunii, piesele lui Ostrovsky dezvăluie trăsăturile esențiale ale principalelor clase sociale, moșii și grupuri ale realității ruse într-un anumit stadiu al dezvoltării lor. dezvoltare istorica. „Ostrovski”, a scris pe bună dreptate Goncharov, „a mâzgălit întreaga viață a Moscovei, adică a Marelui stat rus”.

Odată cu acoperirea celor mai importante aspecte ale vieții negustorilor, dramaturgia secolului al XVIII-lea nu a trecut pe lângă fenomene atât de private ale vieții negustorești precum pasiunea pentru zestre, care a fost pregătită la scară monstruoasă („Mireasa sub un văl sau nunta mic-burgheză” de un autor necunoscut 1789)

Exprimarea exigențelor socio-politice și a gusturilor estetice ale nobilimii, vodevilul și melodrama, care au inundat teatrul rus în prima jumătate a secolului al XIX-lea, a atenuat foarte mult dezvoltarea dramei și comediei de zi cu zi, în special a dramei și comediei cu teme comerciale. Interesul puternic al teatrului pentru piese cu teme comerciale a apărut abia în anii 1930.

Dacă la sfârșitul anilor '30 și chiar la începutul anilor '40 viața negustorilor în literatura dramatică era încă percepută ca un fenomen nou în teatru, atunci în a doua jumătate a anilor '40 devine deja un clișeu literar.

De ce s-a orientat Ostrovsky la tema comerciantului de la bun început? Nu numai pentru că viața de negustor l-a înconjurat la propriu: s-a întâlnit cu clasa negustorului în casa tatălui său, în serviciu. Pe străzile din Zamoskvorechye, unde a trăit mulți ani.

În condițiile dezintegrării relațiilor feudal-serviste, moșierul Rusia se transforma rapid în Rusia capitalistă. Burghezia comercială și industrială avansa rapid pe scena publică. În procesul de transformare a Rusiei proprietarilor de pământ în Rusia capitalistă, Moscova devine un centru comercial și industrial. Deja în 1832, majoritatea caselor din el aparțineau „clasei de mijloc”, adică. negustori şi orăşeni. În 1845, Belinsky a declarat: „Nucleul populației indigene din Moscova este clasa comercianților. Câte case nobiliare vechi au trecut acum în proprietatea negustorilor!

O parte semnificativă a pieselor istorice ale lui Ostrovsky este dedicată evenimentelor așa-numitului „Timpul problemelor”. Aceasta nu este o coincidență. Epoca tulbure a „necazurilor”, marcată clar de lupta de eliberare națională a poporului rus, ecou clar mișcării țărănești în creștere a anilor ’60 pentru libertatea lor, cu lupta ascuțită a forțelor reacționale și progresiste care s-a desfășurat în acești ani în societate. , în jurnalism și literatură.

Înfățișând trecutul îndepărtat, dramaturgul a avut în vedere prezentul. Expunând ulcerele sistemului socio-politic și ale claselor conducătoare, el a biciuit ordinea autocratică contemporană. Desenând în piese de teatru despre imaginile trecute ale unor oameni devotați nemărginit patriei lor, reproducând măreția spirituală și frumusețea morală a oamenilor de rând, el și-a exprimat astfel simpatia pentru oamenii muncitori ai epocii sale.

Piesele istorice ale lui Ostrovsky sunt o expresie activă a patriotismului său democratic, o realizare efectivă a luptei sale împotriva forțelor reacționale ale modernității, pentru aspirațiile sale progresiste.

Piesele istorice ale lui Ostrovsky, care au apărut în anii unei lupte acerbe între materialism, idealism, ateism și religie, democratism revoluționar și reacție, nu au putut fi ridicate la scut. Piesele lui Ostrovsky au subliniat importanța principiului religios, iar democrații revoluționari au purtat o propagandă atee ireconciliabilă.

În plus, critica avansată a perceput negativ însăși plecarea dramaturgului din prezent în trecut. Piesele istorice ale lui Ostrovsky au început să găsească o evaluare mai mult sau mai puțin obiectivă mai târziu. Adevărata lor valoare ideologică și artistică începe să se realizeze abia în critica sovietică.

Ostrovsky, înfățișând prezentul și trecutul, a fost dus de visele sale în viitor. În 1873. El creează o minunată piesă de basm „The Snow Maiden”. Aceasta este o utopie socială. Are o intriga, personaje și decor fabulos. Profund diferită ca formă de piesele sociale ale dramaturgului, ea intră organic în sistemul de idei democratice, umaniste ale operei sale.

În literatura critică despre Fecioara Zăpezii, s-a subliniat pe bună dreptate că Ostrovski desenează aici un „regat țărănesc”, o „comunitate țărănească”, subliniind încă o dată democrația sa, legătura sa organică cu Nekrasov, care idealiza țărănimea.

Cu Ostrovsky începe teatrul rus în sensul său modern: scriitorul a creat o școală de teatru și un concept holistic de actorie în teatru.

Esența teatrului lui Ostrovsky constă în absență situatii extremeși opoziție față de intestinul actorului. Piesele lui Alexandru Nikolaevici descriu situații obișnuite cu oameni normali ale căror drame intră în viața de zi cu zi și în psihologia umană.

Principalele idei ale reformei teatrului:

· teatrul ar trebui să fie construit pe convenții (există un al 4-lea zid care separă publicul de actori);

· imuabilitatea atitudinii faţă de limbă: stăpânire caracteristicile vorbirii exprimând aproape totul despre personaje;

· pariază pe mai mult de un actor;

· "Oamenii merg să vadă jocul, nu jocul în sine - îl poți citi."

Teatrul lui Ostrovsky a cerut o nouă estetică de scenă, noi actori. În conformitate cu aceasta, Ostrovsky creează un ansamblu de actori, care include actori precum Martynov, Serghei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Desigur, inovațiile au întâlnit adversari. Ei au fost, de exemplu, Shchepkin. Dramaturgia lui Ostrovsky a cerut actorului detașare de personalitatea sa, ceea ce M.S. Shchepkin nu a făcut-o. De exemplu, a părăsit repetiția generală a Furtunii, fiind foarte nemulțumit de autorul piesei.

Ideile lui Ostrovsky au fost duse la finalul lor logic de Stanislavski.

.3 Dramaturgia socio-etică a lui Ostrovsky

Dobrolyubov a spus că Ostrovsky „a expus extrem de complet două tipuri de relații - relații de familie și relații de proprietate”. Dar aceste relații le sunt întotdeauna date într-un cadru social și moral larg.

Dramaturgia lui Ostrovsky este socio-etică. Ea ridică și rezolvă problemele moralității, comportamentului uman. Goncharov a atras pe bună dreptate atenția asupra acestui lucru: „Ostrovsky este de obicei numit un scriitor al vieții de zi cu zi, al moravurilor, dar acest lucru nu exclude latura mentală ... el nu are o singură piesă în care cutare sau cutare interes pur uman, sentiment, adevăr de viață nu este afectat.” Autorul cărților „Furtuna” și „Zestrele” nu a fost niciodată un muncitor îngust de zi cu zi. Continuând cele mai bune tradiții ale dramaturgiei progresive ruse, el îmbină organic în piesele sale familia și motivele cotidiene, morale și cotidiene cu cele profund sociale sau chiar socio-politice.

În centrul aproape oricăreia dintre piesele sale se află tema principală, principală, de mare rezonanță socială, care este dezvăluită cu ajutorul unor teme private subordonate, mai ales cele de zi cu zi. Astfel, piesele sale capătă o complexitate tematic complexă, o versatilitate. Așadar, de exemplu, tema principală a comediei „Oameni proprii – haideți să ne mulțumim!” - prădarea nestăpânită, care a dus la faliment rău intenționat - se desfășoară într-o împletire organică cu subiectele sale private subordonate: educația, relațiile dintre bătrâni și mai tineri, tați și copii, conștiință și onoare etc.

Cu puțin timp înainte de apariția „Furtună” N.A. Dobrolyubov a publicat articolele „Regatul întunecat”, în care a susținut că Ostrovsky „deține o înțelegere profundă a vieții rusești și este grozav în a-și portretiza cele mai esențiale aspecte clar și viu”.

Furtuna a servit drept noua dovada a corectitudinii propunerilor exprimate de criticul revolutionar-democrat. În Furtuna, dramaturgul de până acum a arătat cu o forță excepțională ciocnirea dintre vechile tradiții și noile tendințe, dintre asupriți și asupritori, dintre aspirațiile oamenilor asupriți pentru manifestarea liberă a nevoilor spirituale, a înclinațiilor, a intereselor și a celor sociale. şi ordinele familie-gospodărie care dominau în condiţiile vieţii dinaintea reformei.

Rezolvând problema urgentă a copiilor nelegitimi, a neputinței lor sociale, Ostrovsky a creat în 1883 piesa Vinovați fără vinovăție. Această problemă a fost atinsă în literatură atât înainte, cât și după Ostrovsky. Ficțiunea democratică i-a acordat o atenție deosebită. Dar în nicio altă lucrare această temă nu a sunat cu o pasiune atât de pătrunzătoare ca în piesa Vinovați fără vinovăție. Confirmându-i relevanța, un contemporan al dramaturgului a scris: „Întrebarea destinului nelegitimului este o întrebare inerentă tuturor claselor”.

În această piesă, a doua problemă este și ea tare - art. Ostrovsky i-a legat cu îndemânare, în mod justificat, într-un singur nod. A transformat o mamă care își căuta copilul într-o actriță și a desfășurat toate evenimentele într-un mediu artistic. Astfel, două probleme eterogene s-au contopit într-un proces de viață inseparabil organic.

Modalități de creație opera de artă foarte variat. Scriitorul poate proveni dintr-un fapt real care l-a lovit sau dintr-o problemă sau idee care l-a entuziasmat, dintr-o exces de experiență de viață sau din imaginație. UN. Ostrovsky, de regulă, a plecat de la fenomenele concrete ale realității, dar în același timp a apărat o anumită idee. Dramaturgul a împărtășit pe deplin judecata lui Gogol că „ideea, gândul guvernează piesa. Fără el, nu există unitate în ea.” Ghidat de această poziție, la 11 octombrie 1872, i-a scris coautorului său N.Ya. Solovyov: „Am lucrat la „Femeia sălbatică” toată vara și m-am gândit timp de doi ani, nu numai că nu am un singur personaj sau poziție, dar nu există o singură frază care să nu decurgă strict din idee... "

Dramaturgul a fost întotdeauna un oponent al didacticii frontale, atât de caracteristică clasicismului, dar în același timp a apărat nevoia de claritate deplină a poziției autorului. În piesele sale, se poate simți întotdeauna autorul-cetățean, un patriot al țării sale, un fiu al poporului său, un campion al dreptății sociale, acționând fie ca apărător pasionat, avocat, fie ca judecător și procuror.

Poziția socială, ideologică și ideologică a lui Ostrovsky este clar dezvăluită în raport cu diferitele clase sociale și personaje descrise. Arătându-le negustorilor, Ostrovsky dezvăluie cu o plinătate deosebită egoismul său prădător.

Alături de egoism, o trăsătură esențială a burgheziei înfățișată de Ostrovsky este achizitivitatea, însoțită de lăcomie nesățioasă și înșelăciune nerușinată. Lăcomia achizitivă a acestei clase este mistuitoare. Sentimentele înrudite, prietenia, onoarea, conștiința sunt schimbate aici cu bani. Sclipirea aurului umbrește în acest mediu toate conceptele obișnuite de moralitate și onestitate. Aici, o mamă bogată dăruiește singura ei fiică unui bătrân doar pentru că „nu ciugulește după bani” („Family Picture”), iar un tată bogat își caută un mire, de asemenea, singura fiică, având în vedere doar că are „ au fost bani și o mai mică durere de zestre „(” „Oameni proprii - să ne așezăm!”).

În mediul comercial înfățișat de Ostrovsky, nimeni nu ține cont de opiniile, dorințele și interesele altora, considerând doar propria voință și arbitrariul personal ca bază a activității lor.

O trăsătură integrală a burgheziei comerciale și industriale descrise de Ostrovsky este ipocrizia. Negustorii s-au străduit să-și ascundă natura frauduloasă sub masca calității și evlaviei. Religia ipocriziei mărturisită de negustori a devenit esența lor.

Egoismul prădător, lăcomia achizitivă, caracterul practic îngust, lipsa completă de anchete spirituale, ignoranța, tirania, ipocrizia și ipocrizia - acestea sunt principalele trăsături morale și psihologice ale burgheziei comerciale și industriale de dinainte de reformă înfățișată de Ostrovsky, proprietățile ei esențiale.

Reproducând burghezia comercială și industrială de dinaintea reformei cu modul ei de viață dinainte de construcție, Ostrovsky a arătat clar că în viață forțele care i se opuneau deja creșteau, subminându-i inexorabil fundațiile. Pământul de sub picioarele despoților îngăduitori a devenit din ce în ce mai zdruncinat, prevestind sfârșitul lor inevitabil în viitor.

Realitatea post-reformă s-a schimbat foarte mult în poziția clasei comercianților. Dezvoltarea rapidă a industriei, creșterea pieței interne și extinderea relațiilor comerciale cu țările străine au transformat burghezia comercială și industrială nu doar într-o forță economică, ci și într-o forță politică. Tipul vechiului comerciant pre-reformă a început să fie înlocuit cu unul nou. Un negustor de alt fel a venit să-l înlocuiască.

Răspunzând noului pe care realitatea post-reformă l-a introdus în viața și obiceiurile negustorilor, Ostrovski prezintă și mai tranșant în piesele sale lupta civilizației cu patriarhia, a noilor fenomene cu antichitatea.

În urma cursului schimbător al evenimentelor, dramaturgul, dintr-o serie de piesele sale, atrage la egalitate tip nou negustor, format după 1861. Dobândind o strălucire europeană, acest comerciant își ascunde esența egoistă și prădătoare sub plauzibilitatea externă.

Atrăgând reprezentanți ai burgheziei comerciale și industriale din epoca post-reformă, Ostrovsky își expune utilitarismul, îngustia de minte, sărăcia spirituală, preocuparea pentru interesele tezaurizării și confortului casnic. „Burghezia”, citim în Manifestul Comunist, „și-a îndepărtat vălul sentimental înduioșător din relațiile de familie și le-a redus la relații pur monetare”. Vedem o confirmare convingătoare a acestei poziții în familia și relațiile cotidiene atât ale burgheziei ruse dinainte de reformă, cât și, în special, ale burgheziei ruse postreforme, descrise de Ostrovsky.

Căsătoria și relațiile de familie sunt subordonate aici intereselor antreprenoriatului și profitului.

Civilizația a eficientizat, fără îndoială, tehnica relațiilor profesionale dintre burghezia comercială și cea industrială și i-a conferit strălucirea unei culturi externe. Dar esența practicii sociale a burgheziei pre-reformă și post-reformă a rămas neschimbată.

Comparând burghezia cu nobilimea, Ostrovsky preferă burghezia, dar nicăieri, cu excepția a trei piese de teatru - „Nu sta în sania ta”, „Sărăcia nu este un viciu”, „Nu trăi așa cum vrei”, - nu idealizează. ea ca o mosie. Pentru Ostrovsky este clar că fundamentele morale ale reprezentanților burgheziei sunt determinate de condițiile mediului lor, de existența lor socială, care este o expresie particulară a sistemului, care se bazează pe despotism, puterea bogăției. Activitatea comercială și antreprenorială a burgheziei nu poate servi ca sursă de creștere spirituală a personalității, umanității și moralității umane. Practica socială a burgheziei nu poate decât să desfigureze personalitatea umană, insuflându-i proprietăți individualiste, antisociale. Burghezia, înlocuind istoric nobilimea, este vicioasă în esența sa. Dar a devenit o forță nu numai economică, ci și politică. În timp ce negustorii din Gogol se temeau ca focul de primar și se tăvăleau la picioarele lui, comercianții din Ostrovsky îl tratează pe primar cu familiaritate.

Reprezentând treburile și zilele burgheziei comerciale și industriale, vechea și tânăra generație a acesteia, dramaturgul a arătat o galerie de imagini plină de originalitate individuală, dar, de regulă, fără suflet și inimă, fără rușine și conștiință, fără milă și compasiune. .

Birocrația rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cu proprietățile sale inerente de carierism, delapidare și mită, a fost, de asemenea, supusă unor critici dure din partea Ostrovsky. Exprimând interesele nobilimii și ale burgheziei, a fost de fapt forța socio-politică dominantă. „Autocrația țaristă este”, a spus Lenin, „autocrația oficialilor”.

Puterea birocrației, îndreptată împotriva intereselor poporului, era necontrolată. Reprezentanții lumii birocratice sunt Vyshnevskys ("Locul profitabil"), Potrokhovii ("Pâinea muncii"), Gnevyshevs ("Mireasa bogată") și Benevolenskys ("Mireasa săracă").

Conceptele de dreptate și demnitate umană există în lumea birocratică într-un sens egoist, extrem de vulgar.

Dezvăluind mecanica omnipotenței birocratice, Ostrovsky pictează o imagine a formalismului teribil care a adus la viață oameni de afaceri întunecați precum Zakhar Zakharych („Mahmureala la o sărbătoare ciudată”) și Mudrov („Zile grele”).

Este destul de firesc ca reprezentanții atotputerniciei autocratic-birocratice să fie sugrumitori ai oricărei gândiri politice libere.

Deturnare, mita, sperjur, varuirea raului si inecarea cauzei drepte intr-un flux de hartie de barfe viclene cazuistice, acesti oameni sunt devastati din punct de vedere moral, tot ceea ce este uman in ei este deteriorat, nu este nimic prețuit pentru ei: conștiința și onoarea sunt vândute pe profit. locuri, ranguri, bani.

Ostrovski a arătat în mod convingător contopirea organică a birocrației, birocrația cu nobilimea și burghezia, unitatea intereselor lor economice și socio-politice.

Reproducând eroii vieții birocratice burgheze conservatoare cu vulgaritatea și ignoranța lor de nepătruns, lăcomia carnivoră și grosolănia, dramaturgul creează o trilogie magnifică despre Balzaminov.

Privind în viitor în visele sale, când se căsătorește cu o mireasă bogată, eroul acestei trilogii spune: „În primul rând, mi-aș coase o mantie albastră cu căptușeală de catifea neagră... Mi-aș cumpăra un cal gri și un Cursând cu droshky și conduceți de-a lungul Hook, mamă, și el a condus ... ".

Balzaminov este personificarea limitărilor birocratice vulgare mic-burgheze. Acesta este un tip de mare putere de generalizare.

Dar o parte semnificativă a birocrației mărunte, fiind din punct de vedere social între o stâncă și un loc dur, a suportat ea însăși opresiunea din partea sistemului autocratic-despotic. Printre birocrația mărunte au fost mulți muncitori onești care s-au aplecat și au căzut adesea sub povara insuportabilă a nedreptății sociale, a lipsurilor și a lipsei. Ostrovsky ia tratat pe acești lucrători cu atenție și simpatie arzătoare. El a dedicat o serie de piese de teatru micuților din lumea birocratică, unde aceștia se comportă așa cum au fost în realitate: bine și rău, deștepți și proști, dar amândoi sunt săraci, lipsiți de posibilitatea de a-și dezvălui cele mai bune abilități.

Mai acut simțit încălcarea lor socială, mai profund simțit oamenii lor inutilitatea într-un fel sau altul remarcabile. Și astfel viețile lor au fost în mare parte tragice.

Reprezentanții inteligenței lucrătoare după imaginea lui Ostrovsky sunt oameni cu vivacitate spirituală și optimism strălucitor, bunăvoință și umanism.

Direcția principială, puritatea morală, o credință fermă în adevărul faptelor proprii și optimismul strălucitor al inteligenței lucrătoare găsesc sprijin ardent din partea Ostrovsky. Înfățișând reprezentanții inteligenței lucrătoare ca adevărați patrioți ai patriei lor, ca purtători de lumină, menționați să risipească întunericul regatului întunecat, bazat pe puterea capitalului și a privilegiilor, arbitrariul și violența, dramaturgul își pune gândurile prețuite în lor. discursuri.

Simpatiile lui Ostrovsky aparțineau nu numai inteligenței lucrătoare, ci și muncitorilor obișnuiți. I-a găsit printre filistinism - o clasă pestriță, complexă, contradictorie. Prin propriile aspirații, micii-burghezii sunt atașați de burghezie, iar prin esența lor de muncă, de oamenii de rând. Ostrovsky înfățișează din această moșie în principal oameni muncitori, arătând o simpatie evidentă pentru ei.

De regulă, oamenii obișnuiți din piesele lui Ostrovsky sunt purtători de inteligență naturală, noblețe spirituală, onestitate, inocență, bunătate, demnitate umană și sinceritate a inimii.

Arătând oamenii muncitori ai orașului, Ostrovsky pătrunde cu respect profund pentru meritele lor spirituale și simpatie arzătoare pentru situația dificilă. El acționează ca un apărător direct și consecvent al acestei pături sociale.

Aprofundând tendințele satirice ale dramaturgiei ruse, Ostrovsky a acționat ca un denunț nemilos al claselor exploatatoare și, prin urmare, al sistemului autocratic. Dramaturgul a portretizat un sistem social în care valoarea personalității umane este determinată doar de bogăția sa materială, în care muncitorii săraci se confruntă cu greutate și deznădejde, iar carieriştii și mituitorii prosperă și triumfă. Astfel, dramaturgul și-a subliniat nedreptatea și depravarea.

De aceea, în comediile și dramele sale, toate personajele pozitive sunt preponderent în situații dramatice: suferă, suferă și chiar mor. Fericirea lor este întâmplătoare sau imaginară.

Ostrovsky a fost de partea acestui protest în creștere, văzând în el un semn al vremurilor, o expresie a unei mișcări la nivel național, începuturile a ceea ce avea să schimbe toată viața în interesul oamenilor muncii.

Fiind unul dintre cei mai străluciți reprezentanți ai rusului realism critic, Ostrovsky nu numai că a negat, dar a și afirmat. Folosind toate posibilitățile priceperii sale, dramaturgul i-a atacat pe cei care asupreau poporul și le-a desfigurat sufletul. Impregând munca sa de patriotism democratic, el a spus: „Ca rus, sunt gata să sacrific tot ce pot pentru patrie”.

Comparând piesele lui Ostrovsky cu romanele și povestirile sale liberal-acuzatoare contemporane, Dobrolyubov a scris pe bună dreptate în articolul „O rază de lumină în Regatul întunecat”: „Este imposibil să nu admitem că opera lui Ostrovsky este mult mai fructuoasă: el a captat astfel de aspirații generale. și nevoi care pătrund în întreaga societate rusă a cărei voce se aude în toate fenomenele vieții noastre, a cărei satisfacție este o condiție necesară dezvoltării noastre ulterioare.

Concluzie

Marea majoritate a dramaturgiei vest-europene a secolului al XIX-lea reflecta sentimentele și gândurile burgheziei, care domina toate sferele vieții, îi lăuda morala și eroii și afirma ordinea capitalistă. Ostrovsky a exprimat starea de spirit, principiile morale, ideile straturilor de lucru ale țării. Și acest lucru a determinat înălțimea ideologiei sale, acea forță a protestului său public, acea veridicitate în descrierea tipurilor de realitate cu care se evidențiază atât de clar pe fundalul întregii drame mondiale din timpul său.

Activitatea creativă a lui Ostrovsky a avut o influență puternică asupra întregii dezvoltări ulterioare a dramei rusești progresive. De la el au studiat cei mai buni dramaturgi ai noștri, a predat. De el au fost atrași la vremea lor scriitorii dramatici aspiranți.

Ostrovsky a avut un impact extraordinar asupra dezvoltării ulterioare a dramei și artei teatrale rusești. IN SI. Nemirovici-Danchenko și K.S. Stanislavsky, fondatorii Teatrului de Artă din Moscova, au căutat să creeze „un teatru popular cu aproximativ aceleași sarcini și planuri la care visa Ostrovsky”. Inovația dramatică a lui Cehov și Gorki ar fi fost imposibilă fără stăpânirea celor mai bune tradiții ale remarcabilului lor predecesor. Ostrovsky a devenit un aliat și tovarăș de arme al dramaturgilor, regizorilor și actorilor în lupta lor pentru naționalitate și înalta ideologie a artei sovietice.

Bibliografie

Ostrovsky piesă etică dramatică

1.Andreev I.M. " mod creativ UN. Ostrovsky „M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "UN. Ostrovsky - comedian "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. „Teatrul A.N. Ostrovsky „M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Viața și opera lui A.N. Ostrovsky „M., 2003

.Kogan L.R. „Cronica vieții și operei lui A.N. Ostrovsky „M., 1953

.Lakshin V. „Teatrul A.N. Ostrovsky „M., 1985

.Malygin A.A. „Arta dramei de A.N. Ostrovsky „M., 2005

Resurse de internet:

.#"justify">9. Lib.ru/ clasic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justifica">. #"justifica">. http://www.noisette-software.com

Lucrări similare cu - Rolul lui Ostrovsky în crearea repertoriului național

Cu Ostrovsky începe teatrul rus în sensul său modern: scriitorul a creat o școală de teatru și un concept integral de producție teatrală.

Esența teatrului lui Ostrovsky este absența situațiilor extreme și opoziția față de intestinul actorului. Piesele lui Alexandru Nikolaevici descriu situații obișnuite cu oameni obișnuiți, ale căror drame intră în viața de zi cu zi și în psihologia umană.

Principalele idei ale reformei teatrului:

teatrul ar trebui să fie construit pe convenții (există un al 4-lea zid care separă publicul de actori);

invariabilitatea atitudinii față de limbaj: stăpânirea caracteristicilor vorbirii, exprimând aproape totul despre personaje;

pariază pe mai mult de un actor;

„Oamenii merg să urmărească meciul, nu jocul în sine – îl poți citi”

Teatrul lui Ostrovsky a cerut o nouă estetică de scenă, noi actori. În conformitate cu aceasta, Ostrovsky creează un ansamblu de actori, care include actori precum Martynov, Serghei Vasiliev, Evgheni Samoilov, Prov Sadovsky.

Desigur, inovațiile au întâlnit adversari. Ei au fost, de exemplu, Şcepkin. Dramaturgia lui Ostrovsky a cerut actorului o detașare de personalitatea sa, ceea ce MS Shchepkin nu a făcut-o. De exemplu, a părăsit repetiția generală a Furtunii, fiind foarte nemulțumit de autorul piesei.

Ideile lui Ostrovsky au fost aduse la concluzia lor logică Stanislavskiși M.A. Bulgakov.

Viața teatrului și soarta artistului în piesele lui Ostrovsky

Ostrovsky a scris pentru teatru. Aceasta este particularitatea darului său. Imaginile și pozele de viață pe care le-a creat sunt destinate scenei. De aceea, discursul personajelor lui Ostrovsky este atât de important, de aceea lucrările sale sună atât de strălucitor.

Marea importanță pe care Ostrovsky a acordat-o teatrului, gândurile sale despre arta teatrală, despre poziția teatrului în Rusia, despre soarta actorilor - toate acestea s-au reflectat în piesele sale.

Actori, mediul teatral - un nou material de viață pe care Ostrovsky l-a stăpânit - tot ceea ce era legat de teatru i s-a părut foarte important.

În viața lui Ostrovsky însuși, teatrul a jucat un rol uriaș. A luat parte la producția pieselor sale, a lucrat cu actori, a fost prieten cu mulți dintre ei, a corespondat. A depus mult efort în apărarea drepturilor actorilor, căutând să creeze o școală de teatru în Rusia, propriul său repertoriu. Artist al Teatrului Maly N.V. Rykalova și-a amintit: Ostrovsky, „făcând cunoștință mai bună cu trupa, a devenit propriul nostru om. Grupul l-a iubit foarte mult. Alexandru Nikolaevici a fost neobișnuit de afectuos și politicos cu toată lumea. Sub regimul iobagilor care predomina la acea vreme, când șefii îi spuneau artistului „tu”, când cea mai mare parte a trupei era din iobagi, tratamentul lui Ostrovsky părea tuturor un fel de revelație. De obicei, Alexandru Nikolaevici își punea în scenă piesele sale... Ostrovsky a adunat o trupă și i-a citit piesa. Era remarcabil de bun la citit. Toate personajele au ieșit din el ca și cum ar fi vii...

Ostrovsky cunoștea bine viața interioară, ascunsă de ochii publicului, din culise a teatrului. Începând cu Pădurea” (1871), Ostrovsky dezvoltă tema teatrului, creează imagini ale actorilor, înfățișează soarta lor – această piesă este urmată de „Comedianul secolului al XVII-lea” (1873), „Talent și admiratori” (1881). , „Vinovat fără vinovăție” (1883).

Poziția actorilor în teatru, succesul lor depindea dacă erau pe plac sau nu de spectatorii înstăriți care dădeau tonul în oraș. La urma urmei, trupele provinciale trăiau în principal din donații de la patronii locali, care se simțeau maeștri în teatru și puteau să le dicteze condițiile. Multe actrițe au trăit din cadourile scumpe de la fanii bogați.

Actrița, care și-a prețuit onoarea, a avut o perioadă grea. În „Talente și admiratori” Ostrovsky descrie o astfel de situație de viață. Domna Panteleevna, mama lui Sasha Negina se plânge: „Sasha mea nu este fericită! Se păstrează cu mare grijă, ei bine, nu există o asemenea dispoziție în rândul publicului: nici cadouri deosebite, nimic ca celelalte, care... dacă...”. Nina Smelskaya, care acceptă de bunăvoie patronajul fanilor bogați, transformându-se în esență într-o femeie păstrată, trăiește mult mai bine, se simte mult mai încrezătoare în teatru decât talentata Negina.

Dar, în ciuda vieții dificile, a adversității și a resentimentelor, după imaginea lui Ostrovsky, mulți oameni care și-au dedicat viața scenei, teatrului, păstrează bunătatea și noblețea în suflete. În primul rând, aceștia sunt tragedii care pe scenă trebuie să trăiască într-o lume a pasiunilor înalte.

Desigur, noblețea și generozitatea spirituală sunt inerente nu numai în rândul tragedianilor. Ostrovsky arată că adevăratul talent, o dragoste dezinteresată pentru artă și teatru îi înalță pe oameni. Aceștia sunt Narokov, Negina, Kruchinina.

Teatrul după imaginea lui Ostrovsky trăiește în conformitate cu legile acelei lumi, care este familiară cititorului și privitorului din celelalte piese ale sale. Modul în care se formează destinele artiștilor este determinat de obiceiurile, relațiile, circumstanțele vieții „comune”. Capacitatea lui Ostrovsky de a recrea o imagine precisă și plină de viață a timpului se manifestă pe deplin și în piese despre actori. Aceasta este Moscova din epoca țarului Alexei Mihailovici („Comedianul secolului al XVII-lea”), un oraș de provincie modern pentru Ostrovsky („Talente și admiratori”, „Vinovat fără vinovăție”), o proprietate nobilă („Pădurea”).

Atmosfera generală de ignoranță, prostie, arbitrar arogant al unora și lipsă de apărare a altora se extinde în piesele lui Ostrovsky la viața teatrului și la soarta actorului. Repertoriul, câștigurile, în general, viața unui artist depind de nou-creații Medici ruși. „... Acum triumful burgheziei, acum arta isi merita greutatea in aur, in sensul deplin al cuvantului vine epoca de aur, Dar nu cauta, uneori iti vor da de ceara, iar in un butoi din munte, pentru propria ta placere, vei calari - pe care Medicis vei ataca”, – ii spune Paratov lui Robinson in „Zestre”.

Acesta este patronul artelor din orașul de provincie Briakhimov - Prințul Dulebov în piesa „Talente și admiratori”: „Aceasta este o persoană extrem de respectabilă ... o persoană cu mare gust, care știe să trăiască bine, o persoană care iubește arta și o înțelege subtil, patronul tuturor artiștilor, artiștilor, dar mai ales actrițelor. Acest filantrop este cel care organizează persecuția tinerei talentate actrițe Sasha Negina, pe care „a vrut să o facă fericită cu favoarea lui, dar a fost jignită de acest lucru”. "Da, care este infracțiunea aici? Care este ofensa? Cel mai obișnuit lucru. Nu cunoști nici viață, nici o societate decentă... - o învață Dulebov pe Negina. - Nu este suficientă onestitatea singură: trebuie să fii mai deștept și mai atent ca sa nu planga mai tarziu”. Iar Negina trebuie să plângă curând: la ordinul lui Dulebov, spectacolul ei de beneficii eșuează, contractul nu i se reînnoiește și este exclusă din teatru. Antreprenorul știe cât de talentat este Negina, dar nu se poate certa cu o persoană atât de influentă din oraș.

În viața teatrului rus, pe care Ostrovsky îl cunoștea atât de bine, actorul era o persoană forțată, care era în dependență multiplă. „Atunci a fost un timp pentru favoriți, iar toată diligența managerială a inspectorului de repertoriu a constat în instrucțiuni către directorul șef să aibă toată grijă posibilă în alcătuirea repertoriului, astfel încât favoriții care primesc plată mare pe spectacol să joace în fiecare zi și, dacă este posibil , la două teatre”, a scris Ostrovsky în „A Note on Draft Rules on the Prizes of the Imperial Theatres for Dramatic Works” (1883).

Chiar mai mult actori faimosi confruntat cu intrigi, s-au dovedit a fi victime ale arbitrarului autorităților. Ostrovsky a trebuit să se deranjeze cu privire la aniversarea lui I.V. Samarina. El îi scrie oficialului A.M. Pchelnikov, care, după spusele contemporanilor lui Ostrovsky, „s-a purtat cu artiștii ca un moșier cu curți”;

În reprezentarea lui Ostrovsky, actorii s-ar putea dovedi a fi aproape cerșetori, ca Neschastlivtsev și Schastlivtsev din Les, umiliți, pierzându-și forma umană din cauza beției, ca Robinson din Zestre, ca Shmaga din Guilty Without Guilt, ca Erast Gromilov din Talente și admiratori”, „Noi, artiștii, locul nostru este în bufet”, spune Shmaga cu sfidare și ironie răutăcioasă.

Talentatul comedian Yakov Kochetov, eroul piesei „Comedianul secolului al XVII-lea”, se teme să devină artist. Nu numai tatăl său, ci și el însuși este sigur că aceasta este o ocupație condamnabilă, că bufoneria este un păcat, mai rău decât nimic nu poate fi. Acestea sunt ideile pre-construcții ale oamenilor din Moscova în secolul al XVII-lea. Dar chiar și la sfârșitul secolului al XIX-lea, lui Neschastlivtsev îi era rușine de profesia sa de actor. „... Nu vreau să știe, frate, că sunt actor și chiar provincial”, îi spune lui Schastlivtsev și, venind la Gurmyzhskaya, se preface a fi un ofițer pensionar.

Belinsky

Repertoriul scenei rusești este neobișnuit de sărac. Motivul este evident: nu avem literatură dramatică. Adevărat, literatura rusă se poate lăuda cu mai multe opere dramatice care ar face onoare oricărei literaturi europene; dar pentru teatrul rus este mai degrabă dăunătoare decât utilă. Creațiile ingenioase ale literaturii ruse într-un mod tragic nu au fost scrise pentru scenă: „Boris Godunov” cu greu ar fi produs pe scenă ceea ce

se numește efect și fără de care piesa eșuează și, între timp, ar necesita o asemenea reprezentație, ceea ce este imposibil de dorit de la teatrul nostru. „Boris Godunov” este scris pentru lectură. Mici poezii dramatice de Pușkin, cum ar fi: „Salieri și Mozart”, „Sărbătoarea ciumei”, „Sirena”, „Cavalerul avar”

„Scenele cavalerești”, „Oaspetele de piatră” sunt incomode pentru scenă din două motive: sunt încă prea sofisticate și înalte pentru publicul nostru de teatru și ar necesita o execuție strălucitoare, la care nici nu ar trebui să visăm. Cât despre comedie, avem doar două comedii – „Vai de înțelepciune” și „Inspectorul guvernamental”, ele ar putea, mai ales ultima, nu spunem noi – să decoreze, să nu îmbogățească nicio literatură europeană. Amândoi sunt jucați pe scena rusă mai bine decât orice altceva; amândoi au avut succes nemaiauzit, au rezistat multora

spectacole și nu va înceta niciodată să ofere publicului cea mai mare plăcere. Dar această împrejurare, fiind, pe de o parte, extrem de benefică pentru teatrul rus, îi este în același timp dăunătoare. De la unul

Pe de altă parte, ar fi nedrept să se ceară publicului să urmărească doar Woe from Wit și The Government Inspector pe tot parcursul anului și să nu vrea să vadă nimic nou; nu - știrile și varietatea sunt necesare pentru existența teatrului;

toate lucrările noi ale literaturii naţionale trebuie să constituie sumele de capital ale averii sale, prin care să-i poată fi menţinut creditul; astfel de piese nu ar trebui să fie date în fiecare zi, să treacă dincolo de obișnuit, - dimpotrivă, lor

spectacolele ar trebui să fie o sărbătoare, o sărbătoare a artei; hrana de zi cu zi a scenei ar trebui să fie opere de jos, fictive, pline de interese vii ale modernității, iritând curiozitatea publicului: fără bogăție și

abundență în astfel de lucrări, teatrul este ca o fantomă și nu ca ceva existent cu adevărat. Pe de altă parte, ce ne-ai ordona să ne uităm pe scena rusă după Vai de la Wit și The Government Inspector? Aceasta este ceea ce onorăm

răul pe care aceste piese l-au făcut teatrului nostru, explicându-ne într-un mod viu - prin fapt, nu prin teorie) - secretul comediei, prezentându-ne cel mai înalt ideal... Avem ceva care ar putea măcar

relativ, - nu spunem, se potrivesc acestor piese, dar - nu a jignit sentimentele estetice și bunul simț după ele? Adevărat, unele jocuri pot fi pe placul tău, dar nu de mai multe ori și ai nevoie de prea multe

abnegație și curajul de a decide să o vadă a doua oară. În general, cel puțin jumătate din noastre

actorii se simt superiori pieselor în care joacă - și au perfectă dreptate în acest sens. De aici vine moartea artei noastre teatrale, distrugerea talentelor noastre teatrale (a căror insuficiență nu putem

ne putem plânge): artistul nostru nu are roluri care să presupună un studiu strict și aprofundat din partea sa, cu care ar fi trebuit să lupte, să măsoare, într-un cuvânt - la care ar fi trebuit să încerce

exalta-ti talentul; nu, se ocupă cu roluri nesemnificative, goale, fără gânduri, fără caracter, cu roluri pe care trebuie să le întindă și să se întindă la sine. Obișnuit cu astfel de roluri, artista se obișnuiește să triumfe pe scenă

cu comedia personală, fără nicio legătură cu rolul, se obișnuiește cu farsele, se obișnuiește să-și privească arta ca pe un meșteșug.

Deocamdată, vom exclude tragedia din considerația noastră - vom vorbi despre asta mai târziu - și vom vorbi doar despre acele piese care nu aparțin nici tragediei, nici comediei propriu-zise, ​​deși arată pretenții de a fi amândoi împreună - mixte, mici, tragedii cu cuplete stupide, comedii cu scene jalnice soporifice, într-un cuvânt - această vinaigretă de spectacole benefice, subiectul cronicii noastre teatrale.

Ele sunt împărțite în trei tipuri:

1) piese de teatru traduse din franceză

2) piese de teatru refăcute din franceză

3) piesele sunt originale.

Despre primele, trebuie spus în primul rând că sunt, în mare parte, traduse fără succes, în special vodeviluri. Vaudeville este copilul iubit de naționalitate franceză,

Viața franceză, fantezie, umor și spirit francez. Este intraductibil ca rusă cantec popular ca fabula lui Krylov. Interpreții noștri de vodevil francez traduc în original cuvintele leaving life, wit and grace. Duhurile lor sunt grele, jocurile de cuvinte întinse după urechi, glumele și

aluziile rezonează cu spiritul funcționarilor din clasa a XV-a. Mai mult decât atât, pentru scenă, aceste traduceri nu sunt nici o mană cerească pentru că actorii noștri, jucându-se pe francezi, pentru a se ciudă, rămân ruși - la fel ca francezii.

actorii, jucând „Inspectorul guvernamental”, pentru a se ciudă ar rămâne francezi. În general, vodevilul este un lucru minunat doar în franceză, pe scena franceză, cu interpretarea actorilor francezi. Este la fel de imposibil să-l imitem ca

traduce-l. Vodevilul rus, german, englez va rămâne mereu o parodie a vodevilului francez. Recent s-a anunțat într-un ziar rusesc că atâta timp cât vodevilul nostru va imita francezii, nu va merge nicăieri.

potrivi; și cumva s-a pus în curând pe picioarele lui, apoi a ieșit din el măcar pe undeva un tip bun – mai curat și francez. Poate că așa este, doar, recunoaștem, dacă ni s-a întâmplat să vedem un vodevil rus care mergea pe propriile picioare, atunci mergea mereu pe picioarele strâmbe; Modificările rusești față de franceză sunt acum în plină desfășurare: majoritatea repertoriului modern constă din ele. Motivul înmulțirii lor este evident: publicul este indiferent la piesele traduse; cere original, solicită pe scena vieții rusești, modul de viață al societății ruse. Dramaturgii noștri de origine

invențiile săracului, comploturile sunt neinventive: ce mai rămâne de făcut aici? Desigur, luați o piesă franceză, traduceți-o cuvânt cu cuvânt, mutați acțiunea (ceea ce, prin însăși natura sa, s-ar putea întâmpla _doar_ în Franța)

în provincia Saratov sau în Sankt Petersburg, schimbați denumirile franceze ale personajelor în rusești, faceți șef de catedra de la prefect, seminaristul de la stareț, stăpâna de la strălucita doamnă laică, servitoarea de la grisette. , și

etc. Nu este nimic de spus despre piesele originale. În modificări, cel puțin există conținut - o cravată, un nod și un deznodământ; piesele originale se înțeleg bine fără această apartenență superfluă a scrisului dramatic. Cum

amândoi și alții nu vor să știe că drama – oricare ar fi ea, și cu atât mai mult drama vieții societății moderne – în primul rând și mai presus de toate ar trebui să fie o oglindă fidelă a vieții moderne, a societății moderne. . Când dramaturgul nostru vrea să te împuște, stai exact în locul în care

țintește: cu siguranță va da o ratare, iar în rest - la ce bun, poate, va agăța. Societatea descrisă în dramele noastre este la fel de asemănătoare cu societatea rusă ca și cu societatea arabă. Oricare ar fi tipul și conținutul

o piesă de teatru, indiferent ce fel de societate înfățișează - cel mai înalt cerc, proprietar, birocratic, negustor, țăran, indiferent de locul acțiunii sale - un salon, o tavernă, un pătrat, un shkun - conținutul său este întotdeauna același: părinții proști au o fiică dulce și educată; este îndrăgostită de un tânăr fermecător, dar sărac – de obicei ofițer, uneori (pentru schimbare) funcționar; și vor să o dea drept un fel de prost, excentric, ticălos sau toate astea împreună. Sau, dimpotrivă, ambițioșii

părinții au un fiu - idealul unui tânăr (adică o față incoloră, fără caracter), este îndrăgostit de _fiica părinților săraci, dar nobili_, idealul tuturor virtuților care pot încăpea într-un vodevil, un exemplu din fiecare

perfecțiunea, care este peste tot, cu excepția realității; și vor să se căsătorească cu el – adică să-l căsătorească cu cel pe care nu-l iubește. Dar spre final, virtutea este răsplătită, viciul este pedepsit: îndrăgostiții se căsătoresc, cei mai dragi părinți îi binecuvântează, un iubitor cu nas - iar paradisul râde de el. Acțiunea se desfășoară mereu așa: fata este singură - cu o carte în mână, se plânge de părinții ei și citește maxime că „inima iubește fără să-i întrebe pe străini”. Deodată: "Ah! ești tu, Dmitri Ivanovici sau Nikolai Alexandrovici!" -

"Ah! sunt eu, Lyubov Petrovna sau Ivanovna, sau în alt fel... Ce mă bucur că te-am găsit singur!" După ce a rostit aceste cuvinte, amantul blând sărută mâna iubitei sale. Observați că se sărută fără greș - altfel nu este nici amant, nici mire, altfel de unde ar ști publicul că acest curajos ofițer sau funcționar virtuos este un amant sau un mire? Ne-am minunat mereu de această artă inimitabilă a dramaturgilor noștri, făcând aluzie atât de subtilă și abil la atitudinea personajelor din operele lor dramatice...

continuă să-i sărute mâna și să spună că cât de nefericit este că va muri

din disperare, dar că, totuși, va folosi toate mijloacele; in sfarsit _el_ in

o sărută mâna pentru ultima oară și pleacă. „razluchnikul” intră și imediat se sărută

un stilou - unul și doi și trei sau mai multe, în funcție de nevoie; _doamna_ se umfla

bureți și stropiți maxime; mama sau tatăl o certa și o amenință;

în cele din urmă - un unchi bogat, sau o pasăre de dragoste, vine în ajutorul unui iubit

se dovedește a fi un ticălos: _dragii_ se unesc în mâinile unui cuplu de îndrăgostiți - amant

rânjește tandru și, pentru a nu sta degeaba pe scenă, este acceptat

sărută mâna și pocnește buzele; _tânăra_ zâmbește timid și înduioșător și

de parcă îmi permite fără tragere de inimă să-i sărut mâna... Privind toate astea, involuntar

exclama:

De la cine pictează portrete?

Unde se aud aceste conversații?

Și dacă li s-a întâmplat -

Deci nu vrem să-i auzim (5).

Dacă crezi dramele noastre, atunci ai putea crede că avem în Sfânta Rusă

nu fac decât să se îndrăgostească și să se căsătorească cu cei pe care îi iubesc; A

până se căsătoresc, toți sărută mâinile iubitului lor... Și aceasta este o oglindă

viata, realitatea, societatea!... Domnilor amabili, intelegeti in sfarsit,

că tragi în aer, te lupți cu morile de vânt și

oi, și nu cu eroi! În sfârșit, înțelegeți că portretizați o cârpă

păpuși, nu oameni vii, desenează o lume de povești moralizatoare, capabile de

pentru a amuza copiii de șapte ani, nu societatea modernă pe care nu o cunoști

și pe care nu vrei să știi! (6) Înțelegeți în sfârșit că îndrăgostiții (dacă aceștia

cel puțin într-o oarecare măsură oameni cu suflet), întâlnindu-se, cel mai rar

vorbesc despre dragostea lor și cel mai adesea despre complet străini și, în plus,

articole minore. Ei se înțeleg în tăcere – și atât

iubește fără a spune un cuvânt despre asta. Desigur, pot vorbi despre dragoste, dar

nu fraze vulgare, uzate, ci cuvinte pline de suflet și sens, cuvinte care

izbucnește involuntar și rar...

De obicei, „amantele” și „amantele” sunt cele mai incolore și, prin urmare

cele mai plictisitoare chipuri din dramele noastre. Este simplu - păpuși puse în mișcare

ei înșiși, ele servesc doar ca un complot extern al piesei. Și de aceea am mereu

este păcat să vezi artişti condamnaţi de soarta diabolică la rolurile de îndrăgostiţi şi

amante. Este deja o mare onoare pentru ei dacă reușesc să nu decoreze, ci doar

fă-ți rolul cât mai puțin banal... De ce sunt deduși

dramaturgii noștri, acești îndrăgostiți și amante nefericite? Pentru ceea ce este fără

ei nu sunt capabili să inventeze niciun conținut; nu pot inventa

pentru că nu știu nici viața, nici oamenii, nici societatea, nu știu ce și cum

se face in realitate. Mai mult, vor să facă publicul să râdă

niște ciudați și originale. Pentru a face acest lucru, ei creează personaje, care

nicăieri, atacă vicii în care nu există nimic răutăcios,

ridiculizează moralele pe care nu le cunosc, agăță o societate în care nu o au

acces. Aceasta este de obicei o batjocură la adresa unui negustor care și-a bărbierit barba; de mai sus

un tânăr care s-a întors din străinătate cu barbă; peste tineri

unul deosebit care călărește cai, iubește cavalcadele; într-un cuvânt – peste

vom acoperi rochiile, peste păr, peste franțuzești, peste lorgnette, peste

mănuși galbene și peste tot ceea ce oamenii iubesc să ridiculizeze la stăpânii lor,

aşteptându-i la intrare cu blană pe mâini... Şi ce idealuri de virtuţi desenează

sunt Doamne fereste! Pe această parte, comedia noastră nu s-a schimbat deloc de atunci

vremurile lui Fonvizin: proștii din ea sunt uneori amuzanți, cel puțin în sens

caricaturile, iar cele deștepte sunt mereu plictisitoare și proaste...

Cât despre tragedia noastră - reprezintă același deplorabil

spectacol. Tragedienii timpului nostru sunt la fel de mult un spectacol ca

comedianți: ei înfățișează viața rusească cu aceeași fidelitate și cu atât mai puțin

succes, pentru că înfățișează viața istorică a Rusiei în cel mai înalt nivel

sens. Lăsând deoparte talentele lor, să spunem că Acasă

motivul eșecului lor constă în viziunea eronată asupra istoriei Rusiei. alergând după

naţionalitate, ei încă privesc istoria Rusiei din punct de vedere occidental.

Altfel, ei nu ar fi început să caute dramă în Rusia până pe vremea lui Petru cel Mare.

Drama istorică este posibilă numai dacă elemente eterogene se luptă

viata de stat. Nu degeaba doar printre englezi drama a ajuns la ea

dezvoltare superioară; Nu întâmplător a apărut Shakespeare în Anglia și nu în altă parte

stat: nicăieri nu se aflau elementele vieţii de stat în asemenea

contradicții, într-o astfel de luptă între ei ca în Anglia. Primul și principal

motivul pentru aceasta este o triplă cucerire: mai întâi băștinașii de către romani, apoi

Franța, reforma religioasă sau lupta dintre protestantism și catolicism. ÎN

Istoria Rusiei nu a avut o luptă internă a elementelor și, prin urmare, caracterul ei

mai mult epic decât dramatic. Varietate de pasiuni, ciocnire

interesele interne şi diversitatea societăţii sunt condiţiile necesare dramei: a

nimic din toate acestea nu s-a întâmplat în Rusia. Prin urmare, Pușkin „Boris Godunov” nu a avut

succes, care a fost un produs profund național. Din același motiv „Boris

Godunov „nu este deloc o dramă, ci este o poezie în formă dramatică (7). Și cu

din acest punct de vedere, „Boris Godunov” al lui Pușkin este o lucrare grozavă, profund

epuizat vistieria spiritului national. Celălalt dramatic al nostru

poeţii credeau să vadă spiritul naţional în pălării şi pălării guturale, dar în

discursuri într-un mod popular și, ca urmare a acestei naționalități pur externe, au devenit

îmbrăcați nemții într-un costum rusesc și puneți-le în gură zicale rusești.

Prin urmare, tragedia noastră a apărut în relație inversă cu francezii

tragedie pseudo-clasică: poeții francezi în tragediile lor îmbrăcați

Francezii în toga romană și i-au forțat să se exprime în parodii ale anticului

vorbire; iar unii dintre germanii și francezii noștri se îmbracă în costum rusesc și impun

sunt asemănarea și fantoma vorbirii ruse. Hainele și cuvintele sunt rusești, dar sentimentele,

motive și mod de a gândi germană sau franceză... Nu vom vorbi

despre produse populare vulgar, fără gust, mediocre și inestetice:

astfel de monștri nu sunt neobișnuiți peste tot și pretutindeni constituie gunoaiele și certurile necesare pe

literatura din curte. Dar ce sunt „Yermak” și „Dmitry Pretender” dl.

Khomyakova (8), ca tragedii non-pseudo-clasice în spiritul și felul de tragedii

Corneille, Racine, Voltaire, Crebillon și Ducis? (9) Și actorii lor

ce este dacă nu nemţii şi francezii în mascarada, cu bărbi false şi

paltoane lungi? Ermak - bursh german; Cazaci, camarazii lui sunt germani

elevi; iar iubita lui Yermak este o parodie a Amaliei din The Robbers

Schiller. Dmitri Pretendentul și Basmanov - oameni care, indiferent cum i-ați numi -

Heinrichs, Adolfs, Alphonses - totul va fi la fel, iar esența materiei din

asta nu se va schimba deloc. Cu toate acestea, fondatorul de acest gen

Tragedia rusă pseudo-clasică și imaginară ar trebui să-l onoreze pe Narejni,

care a scris (totuși, fără nicio intenție rău intenționată) o parodie a „Tâlharilor”

Schiller, intitulat: „Dmitry the Pretender” (_tragedie în cinci acte.

Moscova. 1800(10). In tipografia lui Beketov_). După domnul Homiakov peste rus

Baronul Rosen a muncit mult în tragedie - și sârguința lui merită din plin

laudă. Cu mare succes împotriva amândoi, el a muncit și a muncit la asta

câmpul domnului păpușar. Suntem mereu gata să facem dreptate

abilitățile domnului păpușar în poezie - și deși nu i-au citit Patkul (11)

complet, dar judecând după prologul tipărit din această dramă, credem că întregul

drama nu poate fi lipsită de merite considerabile. Cât despre ceilalți

dramele sale, al căror conținut este preluat din viața rusească - suntem cu toții despre ele

spuse, vorbind despre „Boris Godunov” al lui Pușkin și despre tragediile domnului Homiakov. În ele

nume rusești, costume rusești, vorbire rusă; dar spiritul rusesc nu se aude

auzi, nu vezi. În ele viața rusească este închiriată pentru câțiva

spectacole de teatru: publicul le-a pălmuit și a uitat de ele, și constând în

ei, elementele vieții rusești s-au întors din nou la fostul lor depozit - în

„Istoria statului rus”. Nu a fost nicio dramă în orașele luate.

Păpușarul de la evenimentele „Istoria” lui Karamzin: nu a ieșit nicio dramă

drame ale domnului păpuși. Ca om inteligent și educat, însuși domnul păpușar

a simțit asta, deși poate inconștient, - și a hotărât la o nouă încercare:

aduce viața rusească față în față cu viața cavalerilor livonieni și strânge

această ciocnire a dramei. Acesta este ceea ce l-a născut pe „Prințul Daniel Dmitrievich

Kholmsky”, noua sa dramă. Nu vom expune în detaliu conținutul

tragedia domnului Kukolnik: această muncă ar depăși puterea și răbdarea noastră

cititori, pentru că conținutul „Kholmsky” este confuz, confuz, aglomerat

o multitudine de persoane fără caracter, o multitudine de evenimente pur

extern, melodramatic, inventat pentru efect și străin de esența piesei.

Este, după cum a remarcat pe bună dreptate un critic, „nu este o dramă, nu este o comedie, nu

operă, și nu vodevil, și nu balet; dar există puțin din toate, cu excepția

drama, într-un cuvânt, este _divertissement_” (12).

Iată un scurt rezumat al conținutului „Prințului de Kholmsky”: baroneasa Adelgeyda von

Schlummermaus îl iubește pe negustorul din Pskov Alexander Mikhailovich Knyazhich și, așadar

conectați cu el, permite un detașament al armatei Moscovei trimis de mare

Prințul Ioan sub conducerea lui Kholmsky, să se ocupe de livonianul

porunci, fă-te prizonier. Trebuie să spun că este o Amazonă: sparge sulițe și

cucerește insulele. Kholmsky se îndrăgostește de ea până la moarte; mai întâi cochetărie și

apoi intrigile fratelui ei, baronul von Schlummermaus, o obligă să depună la dosar

Kholmsky speră în reciprocitate din partea ei. După o lungă luptă cu mine însumi

Însuși Kholmsky, incendiat de baronul perfid și complicele lui, un secret

evreul Oznoblin, fără niciun motiv aparent ajunge la convingerea absurdă că

Stelele_ îi spun să se separe de patria sa, să formeze un nou stat din

Hansa, Livonia și Pskov. Când a anunțat „voința stelelor” la vechea din Pskov,

este luat în arest; Marele Duce îl iartă, parcă din condescendență față de a lui

nebunie și pedepsește pe un baron von Schlummermaus. Sa pui capac la

Poziția comică_ a eroului amuzant - Kholmsky, învață asta

baroana Amazonului intrigă cu el și se căsătorește cu bărbosul ei

iubit, negustor Knyazhich. Vrea să-i măceleze, dar bufonul nu-l lasă

Sereda este tutorele lui, chipul lui este absurd, lipsit de sens, o parodie amuzantă a rușilor

sfinți proști, o sută și primul descendent nelegitim al sfântului nebun din „Yuri

Miloslavsky" (13). Drama a continuat, a continuat; în ea au mers și au ieșit și

au vorbit, au cântat și au dansat; peisajul era în continuă schimbare, iar publicul

căscat, căscat, căscat... Dramă

Publicul s-a trezit și a început să se împrăștie. Doar o singură față a fundalului baronului

Kulmgausbordenau a însuflețit un spectacol ușor apatic și asta datorită

destept si joc abil orașul Karatygin al 2-lea.

Evident, orașul Kholmsky Kukolnik este rusul Wallenstein:14 el

alții cred în stele și vor să se stabilească independent de lor

stat patrie. Singura diferență este că Wallenstein crede în stele.

datorită stării fantastice a marelui său spirit,

în armonie cu spiritul epocii, dar caută să fure puterea ca urmare a

ambiție nesățioasă, o sete de răzbunare pentru o insultă și o neliniște

activitățile marelui său geniu; Kholmsky crede în stele din cauza demenței,

dar caută să fure puterea din dragoste pentru o femeie care îl înșală și

prin neînsemnătatea sufletului său mic. - Un erou bun pentru o tragedie! ..

Wallenstein este oprit pe drum de trădare și moarte; Hholmsky

oprește pe drum cea mai absurdă a întreprinderii sale, ca o lansetă

oprește un școlar răsfățat. „Prințul Daniil Dmitrievici Kholmsky”

poate fi considerat destul de amuzant, deși foarte lung și chiar mai mult

o parodie plictisitoare a operei grozave a lui Schiller, Wallenstein. Plecând înăuntru

Pe lângă deficiențele private, îi întrebăm pe cititori: există vreo invenție

(concepte) din drama domnului Kukolnik ceva rusesc, aparținând unui rus

substanță, spirit rusesc, naționalitate rusă? Există în istoria noastră

exemple - cel puțin un exemplu al faptului că un boier rus cu i-a încredințat de la țar

te-ai gândit să te despart de patria ta cu o armată și să-ți întemeiezi un nou stat?...

Adevărat, Yermak cu o mână de cazaci a câștigat toiagul puterii asupra Siberiei, dar

să-l doboare la picioarele regelui său. Greșim când spunem asta

dramaturgii noștri, vizând viața rusească, lovesc în aer și doar cad în

corbi create de imaginația lor miraculoasă?... Ideea lui Kholmsky, dragostea lui,

credința lui în astrologie, toate acestea sunt corbi...

T.K. Nikolaev

În viața lui Alexander Ivanovich Herzen, teatrul a jucat întotdeauna un rol proeminent și semnificativ. Deținând o minte remarcabilă, o memorie tenace și un talent dezvoltat timpuriu pentru o înțelegere profundă a vieții, el a preferat în mod firesc divertismentul care nu numai că ar amuza inima, dar ar îmbogăți și mintea. Și teatrul, în plus, a dat impresii emoționale vii, ceea ce a fost o bucurie rar întâlnită pentru un copil dintr-o casă bogată din Moscova. Herzen însuși a subliniat în repetate rânduri că nu era sentimental, nu era lacom de plăcerile senzuale, preferând să evalueze toate fenomenele vieții (inclusiv problemele familiale) din punct de vedere al logicii. Dar recenziile despre producțiile teatrale, despre interpretarea actorilor, despre ciocnirile în piese, de regulă, au evocat o reacție puternic emoțională: ridicol, încântare, furie, dezamăgire.

În creșterea și educația lui Herzen, scriitorii germani Schiller și Goethe, precum și Shakespeare, pe care, se pare, a început să-l citească și în traducere germană, au jucat un rol deosebit. Privind în perspectivă, să spunem că toată viața s-a închinat în fața acestor trei giganți ai literaturii mondiale, i-a citat atât în ​​lucrările sale jurnalistice, cât și în scrisorile personale.

Trebuie remarcat că în secolul dinainte, cei pe care astăzi îi cunoaștem mai ales din scenă, pe care astăzi îi considerăm în primul rând dramaturgi - Schiller, Shakespeare, Ozerov și Griboyedov, Fonvizin au fost percepuți mai mult în lectură, în special de oamenii din înalta societate. care sunt teatrul rusesc pe vremea lui Herzen, de regulă, era disprețuit și, în general, pe scena dramatică, era preferată numai tragedia poetică înaltă sau comedia clasică a grecilor antici. Și chiar cuvântul „dramaturg” era considerat scăzut chiar și pe vremea lui Cehov, care visa că scriitorii adevărați vor scrie pentru teatru, nu pentru dramaturgi. Prin urmare, Shakespeare, Schiller, Goethe pentru tânărul Herzen sunt, în primul rând, poeți.

Herzen a apreciat talentul remarcabil. El a spus: „Hamlet, aceasta este o creație grozavă, conține cea mai întunecată latură a existenței umane și o întreagă eră a omenirii”. Dar nu-l văzuse încă pe Hamlet pe scenă. Abia când a fost eliberat din exil și a ajuns la Sankt Petersburg, a putut să vadă tragedia nemuritoare în teatru. Pe 18 decembrie 1839 i-a scris soției sale: „Mare, imens Shakespeare! Tocmai m-am întors din Hamlet și, ai crede, nu numai lacrimi curgeau din ochi; dar am plâns în hohote. Nu, nu o citi, trebuie să-l vezi pentru a-l asimila pentru tine. Scena cu Ophelia și apoi cea în care Hamlet râde după ce regele a fugit de la spectacol au fost interpretate superb de Karatygin; iar Ophelia nebună era bună. Care este puterea unui geniu de a surprinde viața în toată imensitatea ei de la Hamlet până la gropar! Și Hamlet însuși este groaznic și grozav. Goethe are dreptate: Shakespeare creează ca Dumnezeu, nu este nimic de adăugat sau de obiectat, creația lui există pentru că există, creația lui are o realitate și un adevăr imuabil... M-am întors acasă entuziasmat... Acum văd o noapte întunecată. iar un Hamlet palid arată un craniu la capătul sabiei și spune: „Au fost buze, și acum ha ha! ..” Te vei îmbolnăvi după această piesă.

Pasiunea pur emoțională copilărească pentru teatru a fost înlocuită cu o convingere adultă matură care joacă, chiar dacă sunt scrise în poezie frumoasă, „trebuie să se vadă pentru a se asimila”, adică pentru ca acesta să devină parte din suflet, parte a conștiinței. Și Herzen apoi, de-a lungul vieții, a citat „Hamlet” despre o varietate de situații, sufletul și mintea vorbeau liber textele lui Shakespeare.

De-a lungul vieții sale, scrisorile lui Herzen au notat întotdeauna evenimente teatrale, cel puțin pe scurt. Iată câteva citate din sute de citate similare:

28 februarie de la Köln către prietenii din Moscova: „La Berlin îi dau lui Molière „vin” și publicul nu își poate opri lacrimile, așa că îmi pare rău pentru Nerta și Elvira”28.

7 iunie 1855 A. Saffi: „Atunci ne-am dus la Teatrul St. James să ne uităm la Levassor, care la Paris m-a făcut să râd până la colici”30.

23 iunie 1855 M.K. Reichel: „Evenimentul principal al acestei săptămâni este că am fost la Operă – ascultând pe Grisi și pe Viardot, și cel mai important – pe Mario, care de data aceasta mi s-a părut mai presus de toate”31.

27 mai 1856 M.K. și A. Reichelam: Ieri l-am auzit pe faimosul Picolomini în operă gunoială a lui Verdi, La Traviata - aceasta nu este o figură mare, ci un talent plin de foc și grație”32.

27 iunie 1863 către Olga și Natalia Herzen: „Seara ne-am dus să ne uităm la guny Faust (adică opera Gounaud - Fost), aici face zgomot. Acesta este Faust, nu Faust. Mi s-a părut teribil de meskin - trebuie să fii un francez adevărat ca să iei un lucru genial, să faci din el un fel de operă slabă - și să fii mulțumit. Dar publicul? Atât la teatrul Maj(esty), cât și la Covent Garden. Ți-am scris că am auzit-o pe Patti? — Cântă bine. În Faust, numai Gretchen este decentă, Mademoiselle Totiens.

Despre artiști, opera și viața lor, el a scris poate cea mai populară poveste a sa „Vira hoțului”, dedicând-o marelui actor rus M.S. Shchepkin, cu care a fost prieten de mulți ani, căruia i-a scris scrisori lungi din străinătate despre teatrul european, remarcând invariabil superioritatea școlii de actorie rusă. „Bună ziua, Mihail Semenovici>! Din partea ta, raportez că teatrele de aici sunt urâte și poți cânta cu conștiință despre fiecare actriță: „Pentru Marusya, un ban, pentru Marusya nu este așa”, iar actorii sunt mai răi decât ei, iar cântăreții sunt mai răi decât ei. ei înșiși – în general, acum publicul de aici reprezintă mai mult în teatru decât actori.” Nu o dată s-a ocupat de problemele teatrului, de influența acestuia asupra vieții oamenilor în articolele sale jurnalistice. Primele lucrări scrise despre impresii străine, Scrisori din Franța și Italia, publicate la Sovremennik, sunt pline de analogii teatrale, impresii scenice și paralele dramatice. Flagel al burgheziei franceze triumfatoare, Herzen îl corelează cu eroii din cele mai populare piese ale lui Scribe ale vremii. „Scrib este un geniu, un scriitor al burgheziei, o iubește, este iubit de ea, s-a adaptat la conceptele și gusturile ei, încât el însuși le-a pierdut pe toate celelalte; Scribe este un curtean, lingușitor, predicator, gaer, profesor, bufon și poet al burgheziei. Iar orășenii, fără scrupule în ceea ce privește mijloacele lor de a câștiga bani și de a-și irosi viața, Herzen se compară cu eroii vodevilului francez, departe de operele populare adevărate. „Vaudeville (din zece, nouă) a luat ca bază nu o veselie ușoară, nu o glumă sclipitoare de spirit, ci aluzii grase”. Iar a treia scrisoare este aproape în întregime dedicată noutății stagiunii teatrale de atunci - drama lui F. Pia „The Ragman”.

În ciuda faptului că a fost separat de Rusia de mulți ani, A.I. Herzen a urmărit constant și cu atenție apariția de noi nume talentate ale dramaturgilor ruși, dând artă scenă importanţăîn educarea conştiinţei de sine a oamenilor.

„Scena, după cum a spus cineva, este parlamentul literaturii, platforma, poate, biserica artei și a conștiinței. Poate rezolva întrebările vii ale prezentului, sau măcar să le discute, iar realitatea acestei discuții în acțiune este extraordinară. Aceasta nu este o prelegere, nu o predică, ci o viață desfășurată în realitate cu toate detaliile, cu interes general și nepotism, cu pasiuni și viața de zi cu zi. Am experimentat-o ​​și eu zilele trecute. O mică dramă m-a făcut să mă gândesc și să mă gândesc.”

Herzen a văzut piesa lui O. Arnoux și N. Fournier „Crime, or Eight Years Older”, tradusă de S.P. Solovyov și livrat în folosul performanței de I.V. Samarin 11 septembrie 1842. M.S. a luat parte la spectacol. Şcepkin. Impresiile din această piesă au stat la baza articolului lui Herzen „Despre o dramă”, pe care l-a inclus ulterior în ciclul „Capricii și reflecții”. Judecând după repovestirea conținutului, Herzen a văzut în această piesă o reflectare a unor momente ale romantismului Vyatka cu Praskovya Medvedeva. În articolul său, el a scris direct: „Teatrul este cea mai înaltă autoritate pentru rezolvarea problemelor vieții”.

Cand este. Turgheniev a scris prima piesă, a găsit în Herzen un înflăcărat admirator și propagandist. La 27 iulie 1848, le-a scris de la Londra prietenilor săi din Moscova: „Turgheniev a scris o piesă foarte drăguță pentru teatru și scrie alta pentru Mihail Semenovici”. Era vorba despre piesele „Unde e subțire, acolo se rupe” și „Freeloader”.

Și în scrisorile din Rusia, a acordat o atenție deosebită apariției unor piese noi, le-a primit cu căldură și pasiune. Într-o scrisoare către G. Herweg din 5 martie 1850, el scria: „A apărut o nouă comedie, scrisă de un tânăr, un anume Ostrovsky... comedia lui este un strigăt de furie și ură împotriva moravurilor rusești... Numele său este „Oamenii noștri – ne vom stabili”. Aceasta este o familie în care trei generații se înșală reciproc: tatăl înșală fiul, fiul înșală tatăl etc.; și toți sunt înșelați de o tânără de 18 ani, o creatură și mai lipsită de inimă și de suflet decât toate cele trei generații.

Herzen a încercat, de asemenea, să creeze modificări la modă la acea vreme ale pieselor străine la obiceiurile rusești. La 18 decembrie 1844 i-a scris lui N.Kh. Ketcher: „Noi, adică. Granovsky, Korsh și cu mine am tradus pentru Mihail Semenovici (Shchepkina - T.N.) excelenta dramă „Mijloacele de plată a vechilor datorii”, dar se pare că permisiunea nu va veni până la termen. Este uluit de rolul său.” Dar a venit permisiunea și, pe 7 februarie 1845, piesa lui F. Massinger „Un nou mod de a plăti vechile datorii” a fost montată pentru prima dată pe scena Teatrului Bolșoi din Moscova pentru spectacolul în folosul lui Șcepkin. La spectacol au participat actori de seamă ai Teatrului Maly: Samarin, Zhivokini și alții, Shchepkin a jucat rolul central al cămătarului Overrich. Herzen a participat activ la producția piesei; lista de traduceri supraviețuitoare conține instrucțiunile sale pentru regizorul piesei.

Trei ani mai târziu, la Paris, Herzen a vrut din nou să-l slujească pe Shchepkin. I-a scris lui S.I. și T.A. Astrakov în mai 1847: „... vrea el să refac „Vetoshnik” al lui Pia pentru el și este posibil să-l pun aici?”. Această piesă nu avea voie să fie pusă în scenă.

Teatrul a intrat rapid și în viața copiilor lui Herzen. Micuța Olga urma să scrie piese de teatru, iar cea mai mică Lisa a jucat-o pe Cenușăreasa într-o piesă de teatru de familie de ziua lui Herzen.

Putem concluziona în mod firesc că toată viața lui un publicist și filosof talentat a iubit arta teatrală. Și primele experimente de muncă independentă pe scenă, în plus, experimente de succes, au fost obținute de el în Vyatka. Din câte se știe, nu a reușit să le repete niciodată.

În articolul „Despre o dramă” din ciclul „Capricii și reflecții”, Herzen a scris: „Scena este întotdeauna modernă pentru privitor, reflectă întotdeauna latura vieții pe care parterul vrea să o vadă. Astăzi, ea participă la disecția evenimentelor vieții, se străduiește să aducă la cunoștință toate manifestările vieții umane și le analizează, ca și noi, cu o mână convulsivă și tremurătoare - pentru că, ca și noi, ea nu vede nici o cale de ieșire, nici rezultatul. dintre aceste studii. Aceste cuvinte pot fi pe bună dreptate atribuite scenei de astăzi. Herzen, deținând darul cunoașterii viitorului, a determinat locul teatrului în viața Rusiei pentru mulți ani de acum înainte și până în prezent, pentru că iubea teatrul, l-a înțeles și l-a cunoscut bine.

Pryntsypy Ostrovsky

Din anii săi de gimnaziu, Ostrovsky a devenit un spectator inveterat de teatru din Moscova. Vizitează teatrele Petrovsky (acum Bolșoi) și Maly, admiră piesa lui Șcepkin și Mochalov, citește articole de V. G. Belinsky despre literatură și teatru. La sfârșitul anilor '40, Ostrovsky și-a încercat scrierea, dramaturgie și a publicat în Lista orașelor Moscova pentru 1847 „Scene din comedia „Debitor insolvent”, „O imagine a fericirii familiei” și un eseu „Notele unui rezident Zamoskvoretsky”. ”. Faima literară Ostrovsky aduce comedia „Falimentul”, la care lucrează în 1846-1849 și o publică în 1850 în revista „Moskvityanin” sub titlul schimbat – „Poporul nostru – ne vom așeza!”.

Piesa a avut un succes răsunător în cercurile literare de la Moscova și Sankt Petersburg. Scriitorul VF Odoevski a spus: „Cred că sunt trei tragedii în Rus’: „Undergrow”, „Vai de inteligență”, „Inspectorul general”. Pe Faliment, am pus numărul patru. Piesa lui Ostrovsky a fost pusă la rând cu lucrările lui Gogol și a fost numită „Suflete moarte” ale negustorului. Influența tradiției Gogol în „Oamenii mei...” este cu adevărat mare. Tânărul dramaturg alege un complot bazat pe un caz destul de comun de fraudă în rândul comercianților. Samson Silych Bolshov împrumută mult capital de la colegii săi comercianți și, din moment ce nu vrea să-și ramburseze datoriile, se declară faliment, debitor insolvabil. Își transferă averea pe numele funcționarului Lazar Podkhalyuzin și, pentru puterea înțelegerii frauduloase, îi dă în căsătorie fiica sa Lipochka. Bolșov este băgat într-o închisoare de debitor, dar nu se încurajează, pentru că crede că Lazăr va contribui cu o sumă mică din capitalul primit pentru eliberarea sa. Cu toate acestea, se înșeală: „propriul lor bărbat” Lazar și propria lor fiică Lipochka nu dau tatălui lor niciun ban. La fel ca inspectorul guvernamental al lui Gogol, comedia lui Ostrovsko-(*47)go descrie un mediu negustor vulgar și ridiculizant. Iată Lipochka, visând la un mire „din nobil”: „Nimic și mai gros, nu ar fi mic de unul singur. Desigur, este mai bine să ai una înaltă decât un fel de ciupercă. Și mai presus de toate, Ustinya Naumovna, ca să nu fie moale, fără să nu fii brunetă; bine, bineînțeles, astfel încât a fost îmbrăcat într-un mod de revistă ... „Iată menajera Fominichna cu punctul ei de vedere asupra meritelor pețitorilor:“ De ce să-i dezamăgiți! Ei bine, este un lucru binecunoscut că ar trebui să existe oameni proaspeți, nu cheli, ca să nu miroasă a nimic, dar orice ai lua, toată lumea este o persoană. Iată un tată-tiran vulgar care o numește pe fiica logodnicului său, Lazăr: „Afaceri importante! Nu dansa cu mine pe pipa ei la bătrânețe. Pentru cine poruncesc, pentru asta voi merge. Creația mea: vreau să mănânc cu terci, vreau să unt cu unt...” „Am hrănit-o degeaba!” În general, la început, niciunul dintre eroii comediei lui Ostrovsky nu trezește nicio simpatie. Se pare că, la fel ca „Inspectorul general” al lui Gogol, singurul personaj pozitiv din „Poporul lui...” este râsul. Cu toate acestea, pe măsură ce comedia se îndreaptă spre deznodământ, în ea apar intonații noi, non-Gaulev. Hotărând asupra unei scheme frauduloase, Bolshov crede sincer că nu poate exista nicio captură din partea lui Lazar Podkhalyuzin și fiicei lui Lipochka, că „oamenii lor vor conta”. Aici viața îi pregătește o lecție proastă.

În piesa lui Ostrovsky, două generații de negustori se ciocnesc: „părinții” în persoana lui Bolșov și „copiii” în persoana lui Lipochka și Lazăr. Diferența dintre ele se reflectă chiar și în numele și prenumele „care vorbesc”. Bolshov - de la țăranul „bolshak”, capul familiei, iar acest lucru este foarte semnificativ. Bolșov este un negustor din prima generație, un țăran în trecutul recent. Matchmaker Ustinya Naumovna spune asta despre familia Bolshov: „Sunt cu adevărat nobili? Asta e necazul, iaht! Astăzi instituția este atât de vulgară încât fiecare nenorocit al tău se străduiește pentru nobilime. Dacă Alimpiyada Samsonovna ar fi avut ceva... probabil mai rău decât originea noastră. Tatăl, Samson Silych, a făcut comerț cu goliți pe Balciug; oameni buni pe nume Samsoshka, hrăniți cu palme pe ceafă. Da, iar mama Agrafena Kondratyevna este aproape o panevnitsa - a fost luată de la Preobrazhensky. Și au făcut capital și au ieșit în negustori, iar fiica se străduiește să devină prințesă. Și toți sunt bani.” Devenit bogat, Bolșov a risipit „capitalul” moral al poporului, pe care l-a moștenit. Devenit comerciant, el este pregătit pentru orice răutate și fraudă (* 48) în relația cu străinii. L-a învățat pe negustor-negustor „nu poți înșela – nu poți vinde”. Dar unele dintre vechile fundamente morale încă persistă în el. Bolshov încă mai crede în sinceritatea relațiilor de familie: oamenii lor vor conta, nu se vor dezamăgi unul pe celălalt. Dar ceea ce este viu la negustorii din generația mai în vârstă nu are absolut nicio putere asupra copiilor. Tiranii celor mari sunt înlocuiți de tiranii podkhalyuzinilor. Pentru ei nimic nu este sacru, vor călca în picioare ultimul refugiu al moralității - cetatea legăturilor de familie cu inima ușoară. Atât Bolșov este un escroc, cât și Podkhalyuzin este un escroc, dar de la Ostrovsky reiese că există o diferență între un escroc și un escroc. În Bolșov există încă o credință naivă, ingenuă în „propriul lor popor”, în Podkhalyuzin rămâne doar ingeniozitatea și flexibilitatea unui om de afaceri necinstiți. Bolșov este mai naiv, dar mai mare. Podkhalyuzin este mai inteligent, dar mai mic, mai egoist.

În 1850, editorii revistei slavofile Moskvityanin M. P. Pogodin și S. P. Shevyrev, salvând autoritatea zguduită a publicării lor, au invitat un întreg grup de tineri scriitori să coopereze. Sub „Moskvityanin” se formează un „comitet editorial tânăr”, al cărui suflet se dovedește a fi Ostrovsky. Criticii talentați Apollon Grigoriev și Yevgeny Edelson, un cunoscător plin de suflet și un interpret atent al cântecelor populare Tertiy Filippov, scriitorii aspiranți Alexei Pisemsky și Alexei Potekhin, poetul Lev Mei îi alătură... Cercul se extinde, crește. Un interes puternic pentru viața populară, pentru cântecul rusesc, pentru cultura națională se unește familie prietenoasă oameni talentați din diferite clase - de la un nobil la un negustor și un țăran-otkhodnik. Însăși existența unui astfel de cerc este o provocare pentru monotonia birocratică, deprimantă a vieții rusești „înghețate de îngheț” din epoca domniei lui Nicolae. Membrii „tânărului redacție” au văzut în clasa negustorului întreaga diversitate mișcătoare a vieții rusești - de la un țăran negustor la un mare om de afaceri din capitală, amintind de un negustor străin. Comerțul i-a forțat pe comercianți să comunice cu o mare varietate de oameni din diferite paturi sociale. Prin urmare, în mediul negustoresc a fost reprezentată și toată varietatea graiului popular. În spatele lumii comercianților, întregul popor rus s-a dezvăluit în cele mai caracteristice tipuri ale sale. La începutul anilor 1950, au avut loc schimbări semnificative în opera lui Ostrovsky. O privire asupra vieții negustorului în prima comedie „Oameni proprii – să ne așezăm!” i se pare dramaturgului „tânăr și prea dur”. „... Este mai bine pentru un rus să se bucure că se vede pe scenă decât să tânjească. Corectorii vor fi găsiți chiar și fără noi. Pentru a avea dreptul de a corecta oamenii fără să-i jignească, este necesar să le arăți că cunoști binele din spatele lor; asta fac acum, combinând înaltul cu comicul.” În piesele din prima jumătate a anilor 1950, Nu intra în sania ta, Sărăcia nu este un viciu și Nu trăiți așa cum doriți, Ostrovsky descrie aspectele predominant luminoase și poetice ale vieții rusești. În comedia „Sărăcia nu este un viciu”, la prima vedere, aceleași personaje ca în „Poporul său...”: proprietarul tiranului Gordey Tortsov, soția sa Pelageya Yegorovna, ascultătoare de voința tatălui său, fiica Lyubushka și , în cele din urmă, funcționarul Mitya, deloc indiferent față de fiica proprietarului. Dar, în ciuda similitudinii exterioare, relațiile din casa soților Tortsov sunt diferite în multe privințe.

Gordey Tortsov încalcă preceptele moralității populare. După ce a cedat influenței producătorului din Moscova Afrikan Korshunov, îi place noutatea la modă: încearcă să aducă ordine în casă într-o manieră europeană, comandă un „nebel” scump, va părăsi provincialul Cheremukhin și va merge la Moscova. Natura nesăbuită a lui Gordey Karpych i se opune stilul vechi de viață rusesc. Nu întâmplător acțiunea comediei are loc în timpul poetic al Crăciunului: se aud cântece, încep jocuri și dansuri, apar măști tradiționale de mume. Soția lui Gordey, Pelageya Egorovna, declară: „Moda ta și cea actuală... se schimbă în fiecare zi, dar obiceiul nostru rămâne pentru totdeauna!” Fiica lui Gordey Tortsov, Lyubushka, nu este indiferentă față de bietul funcționar Mitya. Dar tatăl nebun vrea să o dea deoparte pentru bătrânul urâcios Afrikan Korshunov. Piesa include motive familiare din basmele populare rusești. Numele de familie al mirelui neiubit face ecoul păsării întunecate și sinistre a basmelor - zmeul, iar mireasa este comparată cu o lebădă albă. Mitya în piesă este complet diferită de Lazar Podkhalyuzin din „Oamenii mei...”. Aceasta este o persoană talentată și talentată, care iubește poezia lui Koltsov. Vorbirea lui este sublimă și curată: nu vorbește atât de mult decât cântă, iar acest cântec este acum plângător, acum larg și spațios. Tipul lui Lyubim Tortsov, fratele lui Gordey Karpych, care a fost și un negustor bogat în trecut, dar care și-a risipit toată averea, este, de asemenea, ciudat în piesă. Acum este sărac și sărac, dar pe de altă parte este și eliberat de puterea banilor, a rangului și a bogăției care corupă sufletul, este nobil cavaleresc, generos și înalt omenesc. Diatribele lui trezesc conștiința în micul tiran Gordey Karpych. Nunta planificată a lui Lyubushka cu Afrikan Korshunov este supărată. Tatăl își dă fiica în căsătorie bietului funcționar Mitya. Peste tiranie, peste forțele răului rampante în caractere de negustor triumfă, câștigând o victorie după alta, moralitatea populară. Ostrovsky crede în începuturile sănătoase și strălucitoare ale rusului caracter national, (*51) pe care negustorii le păstrează în sine. Dar, în același timp, dramaturgul vede și altceva: cât de burgheză voința și tirania subminează fundamentele moralității populare, cât de fragil se dovedește uneori triumful lor. Gordey s-a resemnat și a abandonat brusc decizia sa inițială de a-și căsători fiica cu producătorul Korshunov. Probabil, conștiința încă pâlpâie în sufletul lui măiestrie. Dar există o garanție fermă că tiranul Tortsov nu se va răzgândi cu aceeași ușurință și nu va anula mâine o decizie nobilă și bună? Desigur, nimeni nu poate da o asemenea garanție.

Dobrolyubov și Ap. Grigoriev despre comediile lui Ostrovsky din anii '50. Comediile lui Ostrovsky din anii 1950 au fost foarte apreciate de criticii ruși, deși abordările criticilor față de ele diferă diametral. Democratul revoluționar Dobrolyubov a încercat să nu observe schimbările importante care au avut loc în opera lui Ostrovsky la începutul anilor ’50. Criticul a numit ciclul articolelor sale despre opera dramaturgului „ regat întunecat". În ele, a văzut lumea lui Ostrovsky astfel: „În fața noastră, chipurile trist de supuse ale fraților noștri mai mici, sortiți de soartă unei existențe dependente, suferinde. Mitia sensibila, Andrei Barsukov bun, mireasa saraca - Marya Andreevna, Avdotia Maksimovna disgraziata, nefericitele Dasha si Nadia - stau in fata noastra supusa in tacere fata de soarta, cu blandete trista ... Aceasta este o lume a intristarii secrete, care ofta in liniste. , o lume a durerii plictisitoare, dureroase, o lume a închisorii, a tăcerii sicriului...” Apollon Grigoriev a evaluat diferit munca lui Ostrovsky: „Încercați fără teorie în cap și inima voastră și ghidat de bunul simț și simplul simț, aplicați scala Dobrolyubovsky. la „Sărăcia nu este un viciu” - prostiile vor ieși îngrozitoare! Împărăția întunecată va lăsa toată această viață veche, veselă și bună care domnește în dramă, care este atât de rău pentru mama bună, pe care personalitatea strălucitoare a lui Lyubov Gordeevna și personalitatea înzestrată și pasionată a lui Mitya o supun celei veșnice și sfinte. concepte de datorie, - față de lumea cu care, și apoi către restabilirea păcii și armoniei la care aspiră marele suflet al lui Lyubim Tortsova ... Împărăția întunecată va ieși la iveală tot ceea ce alcătuiește poezia, poezia parfumată, tânără, pură de dramă... poezie împrăștiată peste ea naiv, fără socoteală, chiar și, poate, sub formă de materii prime din distracția de Crăciun, în întregime, fără prelucrare, adusă de artist în creația sa sinceră... Și protestanții vor fi Gordey Karpych, care are un chelner care știe „unde să stea, ce să facă”, da, dacă pot să spun așa, african (* 52) Savich Korshunov, „un monstru al naturii”, în cuvintele lui Lyubim. De ce să vorbim despre asta în momentul de față? Ostrovsky este la fel de puțin un acuzator, pe cât este un mic idealizator. Lasă-l să fie ceea ce este - un mare poet popular, primul și singurul purtător de cuvânt al esenței noastre populare în diversele sale manifestări ... "

5.Teatru la curtea țarului Alexei Mihailovici.

Ultimii ani ai vieții lui Alexei Mihailovici au dat naștere unui teatru rus profesionist, încă unul de curte. Țarul, în vizită la curtea lui A. S. Matveev, s-a amuzat cu spectacole de teatru oferite de „oamenii” favoritului său. Gravitația către acțiunea teatrală nu s-a îmbinat cu ideile obișnuite despre protopopiatul ortodox. Dar suveranul nu a putut și nu a făcut-o. vreau să reziste entuziasmului puternic decât să organizeze un grup de teatru de curte (inițial din străini), Alexei Mihailovici a cerut permisiunea patriarhului - și a primit-o.La urma urmei, teatrul popular de bufoni și Petrushka, ursi și câini învățați a fost persecutat de către Biserică drept „demonic” și un tribut adus supraviețuirilor păgâne în viața populației. Dar țarul, fără a-și face publicitate dependențelor, a invitat bufoni la locul său, a apelat la vrăjitori, predictori ai viitorului. Țarul s-a arătat mereu interesat în spectacole. În astfel de dispoziții, Artamon Sergeevich Matveev, șeful ordinului ambasadorului, l-a sprijinit în toate modurile posibile, un „occidentalizator” înflăcărat al acelor ani. Este probabil ca impulsul pentru înființarea teatrului a fost nașterea lui Țareviciul Peter - primul născut al noii soții a lui Alexei Mihailovici - Natalya Kirillovna (apropo, elevi ai A.S. Matveev). Sub conducerea pastorului luteran I. G. Gregory, dintre tinerii locuitori ai Cartierului German a fost creată o trupă de actorie.La 4 iunie 1672, a fost anunțat decretul lui Alexei Mihailovici: acțiuni pentru aranjarea din nou a chorominei. Deci, repertoriul a fost indicat de sus. Locurile pentru teatru au fost construite în Preobrazhensky și în Kremlin. A. S. Matveev s-a ocupat de pregătirea „comediei”, ținând constant țarul informat despre afaceri. Trupa era formată din şaizeci de oameni, repetate în rusă şi germană. La 17 octombrie 1672 a avut loc premiera piesei Artaxerxes Action. Lui Alexei Mihailovici i-a plăcut atât de mult spectacolul, încât a urmărit-o timp de zece ore fără să se ridice. Regele, fără îndoială, a fost măgulit de prefața piesei, proclamată de tineret. A început cu cuvintele: „O, mare rege, creștinismul cade în fața lui, mare și prinț, chiar călcă gâtul unui barbar mândru! nu doar construirea de localuri pentru teatru, ci și producția de decor, costume, recuzită. Banii pentru „comedie” nu au fost cruțați. După ce spectacolele au început să aibă loc la Moscova. În aprilie 1673, Alexei Mihailovici a primit trupa lui Grigorie, artiștii au fost admiși în mâna regală, așezați la masă, hrăniți și adăpați. Începând cu acest an, trupa a început să se reînnoiască pe cheltuiala tinerilor Meshchanskaya Sloboda și a copiilor funcționarilor. Au cumpărat o orgă în valoare de 1.200 de ruble special pentru teatru, dar nu l-au plătit niciodată pe vânzător. În urma „Faptului lui Artaxerxe”, au fost puse în scenă și alte piese, tot pe teme biblice („Tobias”, Judith). Repertoriul teatrului până la sfârșitul activităților sale (care a coincis cu moartea lui Alexei Mihailovici) a constat din șase piese. Pe lângă cei trei numiți, au jucat „comedii” dedicate lui Yegoriy, Joseph și Adam. După ce a urcat pe tron, Fedor, sub influența patriarhului Ioachim, a interzis „spectacolele de comedie”. Teatrul a încetat să mai existe pentru a fi reînviat sub Petru.Inovațiile în domeniul cultural și cotidian, caracteristice lui Alexei Mihailovici, au fost intercalate cu măsuri prohibitive. În timp ce pe scenă erau prezentate, departe de vechiul Moscova, imagini ale vieții, țarul a emis un decret în 1674, care merită menționat. Era strict prescris să nu purtați o rochie străină, să nu vă tundeți părul scurt - într-un cuvânt, aspect supușii suveranului trebuie să se conformeze tradițiilor rusești de lungă durată. Cel mai probabil, decretul menționat a fost emis sub presiunea Patriarhului Ioachim și a fost un fel de concesiune în schimbul plăcerilor teatrale ale țarului, cu care s-a împăcat șeful Bisericii Ruse.

Întreaga viață a lui Ostrovsky este o căutare creativă care l-a determinat să creeze un teatru unic, nou. Acesta este un teatru în care nu există o împărțire tradițională în artă pentru oamenii de rând și clasele educate, iar personajele - negustori, funcționari, chibritori - au migrat pe scenă direct din realitate. Teatrul lui Ostrovsky a devenit întruchiparea modelului lumii naționale.

Dramaturgia sa realistă a format – și formează până astăzi – baza repertoriului teatrului național. Pentru epoca în care literatura- activitate teatrală Ostrovsky, această sarcină a fost stabilită de viața însăși. Pe scena scenelor teatrale, ca și până acum, existau în principal piese străine - traduse -, iar repertoriul pieselor autohtone nu numai că era limitat și consta în principal din melodrame și vodevil, dar și împrumuta în mare măsură formele și personajele dramei străine. Era necesar să se schimbe complet viața teatrală a „imaginei teatrului” ca atare, urma să devină un loc de introducere a unei persoane cu ajutorul unui limbaj artistic simplu și accesibil în cele mai importante probleme ale vieții.

Această sarcină a fost asumată de marele dramaturg național. Soluția sa a fost legată nu numai de crearea de piese de repertoriu, ci și de reforma teatrului în sine. " casa lui Ostrovsky Se obișnuiește să se numească Teatrul Maly din Moscova. Acest teatru s-a deschis cu mult înainte ca tânărul dramaturg să vină acolo, piesele lui Gogol, fondatorul dramei realiste rusești, erau deja pe scena lui, dar datorită lui Ostrovsky, a devenit Teatrul Maly care a intrat în istorie și există astăzi. Cum a decurs această formare a teatrului? Cum a ajuns marele nostru dramaturg să o creeze?

Dragostea pentru teatru s-a născut la Ostrovsky în tinerețe. Nu a fost doar un obișnuit la Teatrul Maly, în care apoi au strălucit Mochalov și Șcepkin, ci a urmărit cu entuziasm spectacolele teatrului popular cu Petrushka, care au avut loc la festivitati lângă mănăstirile Devichy și Novinsky. Astfel, începând să-și creeze piesele, Ostrovsky cunoștea bine diversele forme de teatru și a reușit să ia ce e mai bun de la fiecare.

Era noului teatru realist, condus de Ostrovsky, a început tocmai la Moscova. 14 ianuarie 1853 la Teatrul Maly pentru un spectacol benefic de L.P. Kositskaya, care se numea Mochalov într-o fustă, premiera comediei lui Ostrovsky " Nu sta în sania ta».

Personajele – „oameni vii” – au cerut să fie jucate într-un mod complet nou. Ostrovsky a dat prioritate acestui lucru, lucrând direct cu actorii. Se știe că dramaturgul a fost un cititor remarcabil al pieselor sale și a făcut-o nu doar ca actor, ci ca regizor, care a căutat să sublinieze esența personajelor, maniera personajelor, originalitatea discursului lor.

Prin eforturile lui Ostrovsky, trupa Teatrului Maly s-a îmbunătățit considerabil, dar dramaturgul nu a fost încă mulțumit. „Vrem să scriem pentru întregul popor”, a spus Ostrovsky. - Zidurile Teatrului Maly sunt înguste pt arta nationala". Din 1869, Ostrovsky a trimis note direcției teatrelor imperiale din Sankt Petersburg despre necesitatea unor reforme teatrale radicale, dar acestea rămân fără răspuns. Apoi a decis să creeze un teatru popular privat și în februarie 1882 a primit permisiunea de a face acest lucru. Se părea că dramaturgul era deja aproape de realizarea visului său prețuit. A început să pregătească o listă a viitorilor acționari ai teatrului rus, a dezvoltat un repertoriu, a subliniat componența trupei. Dar abolirea neașteptată a monopolului teatral guvernamental asupra teatrelor și boom-ul comercial care a început după aceea în jurul deschiderii de noi teatre l-au împiedicat pe Ostrovsky să finalizeze munca. După ce i s-a acordat pensie de stat în 1884, i s-a părut incomod să lucreze într-un teatru privat și a apelat din nou la direcția teatrelor imperiale cu propunerile sale. Toată această istorie prelungită a avut un efect dureros asupra lui Ostrovsky. Acesta a fost paradoxul amar al vieții: geniul dramei rusești, creatorul ei nu a avut un teatru pentru o producție serioasă și calificată a pieselor sale.

Dar datorită eforturilor fratelui Mihail Nikolaevici, care deținea înaltul post de ministru al proprietății de stat, problema a fost mutată din centru mort. În octombrie 1884, a călătorit la Sankt Petersburg, unde i s-a oferit să devină director artistic teatre imperiale din Moscova. În sfârșit, visul autorului Furtuni„a început să devină realitate. Așa că celebrul dramaturg, care are deja peste 60 de ani, s-a apucat de o afacere grea, dar atât de necesară pentru toată lumea.

La 14 decembrie 1885, s-a întors la Moscova. A fost întâmpinat de întreaga trupă a Teatrului Maly. A început activitatea teatrală intensă a lui Ostrovsky. Se creează un consiliu de repertoriu, se invită noi actori, se elaborează un curriculum școlar de teatru, iar Ostrovsky vrea să stabilească premii de stat pentru cele mai bune piese. Dar puterea lui scade. Zilele îi erau deja numărate: la 2 iunie 1886 s-a stins din viață marele dramaturg național, figură pasionată de teatru, creator al teatrului național. Nu toate reformele planificate ale teatrului rus a reușit să le ducă la capăt până la capăt. Dar temelia sa a fost pusă ferm. Contemporanii au apreciat foarte mult meritele dramaturgului.

Și acum se pare că însuși Ostrovsky, al cărui monument a fost ridicat la intrarea în Teatrul natal Maly, pare să se uite cu atenție la creația sa principală și cu prezența vie îi ajută pe cei care joacă acum pe celebra scenă sau care vin - ca Acum 150 de ani - la spectacole în care cuvântul strălucitor și plin de viață al dramaturgului sună din nou și din nou.