Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Introducere

1. Pentru copilăria noastră fericită

2. Amputație și eviscerare

Bibliografie

Introducere

K.S. Stanislavsky este un actor sovietic rus, regizor, profesor de teatru, fondator și director al Teatrului de Artă din Moscova. Artistul Poporului al URSS (1936). O mare figură, gânditor și teoretician al teatrului. Pe baza celei mai bogate practici creative și a declarațiilor predecesorilor și contemporanilor săi remarcabili, Stanislavsky a pus o bază solidă pentru știința teatrului modern, a creat o școală, o direcție în teatru, care și-a găsit expresia teoretică în așa-numitul sistem Stanislavsky. Părinții lui Stanislavsky - Serghei Vladimirovici ...

Este ciudat să scrii despre Stanislavsky. Este ca și importanța carbonului pentru viața de pe Pământ. Impulsul dat de Stanislavski este teatrul întregului secol. Pare neplauzibil, se pare că aceasta este doar o figură supraîncărcată cu mitologie, dar este. Pentru că Stanislavski a făcut și a exprimat ceva pentru care cultura era deja coaptă și supracoaptă, pentru care exista o cerere estetică și socială.

1. Pentru copilăria noastră fericită

Era dintr-o clasă de negustori înstăriți și educați, din cel mai înalt cerc al acesteia, așa că numele de familie sonor „Stanislavsky” nu putea fi numele său real. A fost un nume de scenă pe care Konstantin Sergeevich Alekseev (5 ianuarie 1863 - 7 august 1938) l-a luat mai târziu, în 1885. Familia sa era rudă cu colecționarii, frații Tretiakov, și cu Savva Mamontov, creatorul unei opere private rusești. . „Tatăl meu, Serghei Vladimirovici Alekseev, rus de rasă pură și moscovit, a fost producător și industriaș. Mama mea, Elizaveta Vasilievna Alekseeva, rusă de tatăl ei și franceză de mama ei, a fost fiica celebrei actrițe pariziene Varley. .." ("Viața mea în artă).

Era o familie fericită și bogată. Banii în acest mediu nu au fost luați în considerare, educația copiilor a început acasă, unde părinții au amenajat un „tot gimnaziu”. Cu toate acestea, de la vârsta de 13 ani, Konstantin a studiat la gimnaziu, dar, după propria sa recunoaștere, nu a scos nimic din asta. Ca aproape toți viitorii artiști, a studiat fără plăcere, din inerție, iar mai târziu a numit Teatrul Maly drept sursă de dezvoltare spirituală, ceea ce l-a răsfățat cu o bogăție risipitoare de talente.

În același timp, spectacolele de amatori au continuat (prima reprezentație pe scena de acasă a avut loc în 1877), și este de remarcat că din cartea biografică „Viața mea în artă” cititorul nici măcar nu știe că, după ce a intrat în gimnaziu, Alekseev. și a absolvit Institutul Lazarev și a început serviciul în firma familiei. Evenimentele nesemnificative din punct de vedere cultural sunt excluse din autobiografie.

Dar este descris în detaliu că la început papa a construit o nouă clădire cu o sală mare pentru spectacole de amatori în moșia de lângă Moscova, iar apoi, „dus de activitățile noastre teatrale, a construit o sală de teatru magnifică pentru noi la Moscova ca bine." E bine să ai un tată bogat!

Treptat, în jurul lui Konstantin s-a format un cerc de amatori, numit „Alekseevsky”, în care au fost puse în scenă comedii, operete și vodeviluri. Konstantin însuși a preferat personajele caracteristice, a organizat spectacole împreună cu fratele și sora lui, a iubit succesul cu publicul și femeile și s-a bucurat de reîncarnare. Forțele tinere erau din abundență.

2. Amputație și eviscerare

Adolescența artistică s-a încheiat în 1888 după întâlnirea cu regizorul Fedotov, soțul celebrei actrițe Glikeria Fedotova. Nu cred că a fost așa la Fedotov însuși, deși, desigur, prima întâlnire cu un regizor profesionist nu putea să nu impresioneze un amator. Cel mai probabil, Stanislavsky însuși a abordat ceea ce acum poate fi numit o înțelegere cuprinzătoare a teatrului: împreună cu colegii, inclusiv Fedotov, Stanislavsky a dezvoltat un proiect pentru Societatea de Artă și Literatură din Moscova, investind acolo fonduri personale semnificative - 25 sau 30 de mii de ruble.

Aici a avut loc o „a doua naștere”: „Se pare că, în domeniul artistic, am rămas același copiator fără gust. Fedotov și Sollogub au început să-mi facă o operație: amputarea, eviscerarea și leșierea putregaiului de teatru, care era încă păstrat în ascunzatori.Mi-au dat o asemenea bataie incat nu voi uita niciodata toata viata.M-au ridiculizat atat de mult si, ca de doua ori doi patru, au dovedit inapoierea, inconsecventa si vulgaritatea gustului meu de atunci, incat la inceput. Am tăcut, apoi mi-a fost rușine, în cele din urmă mi-am simțit total nesemnificație și - - ca și cum ar fi gol în interior. Vechiul nu este bun, dar nu este nimic nou."

La sfârșitul adolescenței artistice în 1889, s-a căsătorit cu Masha Perevoshchikova (pe scena Lilinei). În 1891, o fiică, Kira, sa născut, în 1894, un fiu, Igor.

Societatea de Artă și Literatură a durat 10 ani, Stanislavsky a jucat 34 de roluri în ea, a organizat 16 spectacole. Aceasta a fost școala lui de joc și introspecție neîncetată, experiență meșteșugărească și încercări de a crea un spectacol ca proces scenic construit în mod conștient de regizor, în cadrul căruia regizorul poate oferi actorului să joace superficial, vodevil, sau poate, dacă sarcina artistică o cere. ea, „fă sentimentul să iasă din ascunzătoarele sale.”

A fost o cursă de zece ani înainte de înființarea Teatrului de Artă Publică. De atunci datează reflecția asupra unui nou tip de teatru - teatrul regizorului -: în 1890, trupa ducelui de Meiningen a venit în Rusia în turneu cu regizorul Kronek în frunte. Stanislavski a fost surprins de posibilitatea rezolvării problemelor artistice prin mijloace neactorice, montate, cu ajutorul mise-en-scenelor, scenografiei.

Cu toate acestea, „invențiile regizorului” lui Kroneck nu au făcut decât să exacerbeze sentimentul deja gata făcut al lui Stanislavski că actorul nu era bun ca mijloc de exprimare. Fără o stăpânire adecvată a tehnicii jocului, a diferitelor sale tehnologii și tehnici, a căror nevoie este cauzată de particularitățile dramaturgiei, nu poate fi un element al spectacolului la egalitate cu recuzita, lumina, muzica și nu poate îndeplini sarcini stabilite de director.

De fapt, înțelegerea acestei împrejurări, datând aproximativ din 1890-1895, a fost nașterea teatrului regizorului care s-a dezvoltat în următorul secol XX: regizorul este necesar nu doar pentru a atribui actori pe roluri ("dizolvare") și pentru a se asigura că textul a fost rostit, iar pentru o anumită piesă a regizorului de către toate componentele formatoare ale spectacolului, în primul rând, de către actori. Care deja joacă nu așa cum pot, ci în conformitate cu cerințele regizorului.

3. Teatru de artă. Primii douăzeci de ani

Nemulțumirea generală față de starea tehnicii actoriei a crescut. Era un aspect specific nou: Stanislavsky se uită la actor din exterior. El gândește și scrie despre „arta de a experimenta”, care îi permite actorului să simtă profund și subtil sentimentele și gândurile personajului pe scenă, făcând experiența din interior vizibilă pentru privitor. În loc de ștampile, dorește de la actor o „experiență autentică” specifică pe scenă, includerea acelui aparat psihofizic pe care actorul îl folosește în viață ca orice altă persoană. Este necesar să îndepărtați clemele care distrug toate sentimentele de pe scenă, iar apoi sufletul personajului se va deschide.

După ce s-a întâlnit cu V.I. Nemirovici-Danchenko, Stanislavsky se aventurează să-și creeze propriul teatru. Teatrul public de artă s-a deschis la 14 octombrie 1898 cu piesa „Țarul Fiodor Ioannovici” (Stanislavski l-a interpretat pe prințul Ivan Petrovici Shuisky). Sarcina teatrului a inclus o reformă teatrală globală care a afectat regia, actoria, scenografia, toate componentele scenice, o selecție specială de dramaturgie și educația actorilor. În aproape patruzeci de ani de muncă în teatru, tot maximalismul lui, toată nemulțumirea față de clișeele actoricești și un accent constant pe noutate, „Pescărușul”, „Unchiul Vanya”, „Trei surori”, „Livada de cireși”, „Burghezul mic”. „, „La fund”, „Doctor Shtokman”, „Viața unui bărbat”, „O lună în sat”... Inovație și căutare în toate. „Fantezia regizorului Stanislavski nu a cunoscut limite: din zece invenții, opt au fost anulate de el însuși, a noua - la sfatul lui Nemirovici-Danchenko și doar a zecea a rămas pe scenă” (A. Serebrov).

Și experimente continue: studioul despre Povarskaya la Teatrul de Artă din Moscova (1905), condus de Vsevolod Meyerhold (care a început la Teatrul de Artă din Moscova ca actor în rolul unui nevrotic, ceea ce era cu adevărat) pentru a căuta noi forme teatrale , Primul Studio - tot pentru experimente greu de realizat în teatru, pentru că actorii iubesc succesul, nu căutarea unuia nou; Invitația lui G. Craig de a pune în scenă „Hamlet”. În anii 1900 -1910. „sistemul Stanislavsky” începe să prindă contur.

4. Experiență și reprezentare

Una dintre ideile principale ale lui Stanislavsky a fost că există trei tehnologii de actorie: meșteșug, „experiență” și „performanță” (ghilimelele înseamnă că aceste cuvinte sunt înzestrate cu un sens non-trivial).

Meșteșugul se bazează pe utilizarea ștampilelor gata făcute, prin care privitorul poate înțelege clar ce emoții are în minte actorul (dar nu le experimentează).

Arta spectacolului se bazează pe faptul că în procesul de repetiții îndelungate actorul trăiește experiențe autentice care creează automat o formă de manifestare a acestor experiențe, dar la spectacolul propriu-zis actorul nu experimentează aceste sentimente, ci doar reproduce forma. , desenul exterior finit al rolului.

În sfârșit, în arta de a trăi, actorul trăiește experiențe autentice pe scenă, asupra spectacolului în sine, nu la fel ca în viață, dar totuși autentice, iar asta dă naștere la viața imaginii pe scenă, saturată de detalii. atât de interesante şi subtile încât nu vor fi reţinute niciodată când sunt repetate.desenul fix în arta reprezentării. Nu există nicio demonstrație a rezultatelor creativității aici, ci procesul de improvizație în sine și fluxul unui sentiment uman viu direcționat de la actor la privitor.

Stanislavsky a problematizat jocul actorului, l-a transformat dintr-o proprietate organică într-un instrument artistic, concretizând două modele filozofice în actorie. Prima se bazează pe faptul că viața, pe lângă joc, este goală și haotică, iar doar arta jocului, forma frumoasă „condensează” haosul. „Are nevoie să joace, fără asta se sufocă, ca un loc gol fără conținut; ca o rochie pe care nu o poartă nimeni... Actorul nu este individualizat. Aceasta este esența lui” (V.V. Rozanov, 1914).

Cel de-al doilea model provine din debordarea cu material vital, din sentimentul „un exces al sufletului asupra... chipului, destinului, vieții” (F.A. Stepun, 1923). Două modele filozofice opuse necesită tehnologii de actorie diferite și Stanislavsky a fost cel care a dat impuls formării lor.

Nu este adevărat să afirmăm că Stanislavski a negat „reprezentarea” cu totul. Principalul lucru în descoperirea sa a fost înțelegerea „performanței” și „experienței” ca metode egale, tehnologii de actorie, legate funcțional de sarcina regizorului. Uneori se cere un lucru, alteori altul. Cu alte cuvinte, meritul istoric al lui Stanislavski constă în reflecția asupra metodei de acțiune, care înaintea lui era înțeleasă ca ceva „natural”, dat rigid omului.

Stanislavski este cunoscut atât ca teoretician, cât și ca practician, care a reușit să depășească „darurile naturii”. De la Stanislavsky vine transformarea modului de existență pe scenă într-un mijloc flexibil de modelare artistică. Acum aceasta este o axiomă, deși meșteșugul încă domină, iar dificultățile pe care Stanislavski le cere sunt puține solicitate. Sincer să fiu, Stanislavsky a fost un geniu, iar sistemul lui este pentru genii. Oamenilor mai mici li s-a părut că este Mozart, care vrea să devină Salieri.

Din impulsul făcut de Stanislavski au apărut și tehnici creolizate. Se oferă imaginea externă a rolului, dar în același timp actorului i se oferă fie să „justifice” forma („grotesc experimentat”), fie, ca parte a mijloacelor sale expresive, să dezvăluie o experiență care nu coincide în sens cu imaginea dată.

Mihail Cehov iubea exercițiile pe „grotescul cu experiență” (se ghemuiește pe masă, pune o călimară pe cap, justifică această ipostază și declară dragostea). Experimente despre nepotrivire (expresia ochilor și intonația contrazic restul expresiilor și gesturilor faciale) au fost puse în scenă pe Marlon Brando în anii 1940 de Lee Strasberg, Arkady Raikin a deținut cu măiestrie aceasta, o întreagă performanță a BDT - „Istoria unui cal " cu Evgeny Lebedev în rolul principal a fost construit pe asta .

În a doua jumătate a secolului al XX-lea ia naștere tehnologia „un actor joacă un actor care joacă un rol”, dată de ideile lui Stanislavski, deși elemente ale acesteia pot fi surprinse chiar și în Inspectorul guvernamental al lui Stanislavski cu M. Cehov-Khlestakov. Cu această structură în minte a fost scrisă, de exemplu, piesa „Marat/Sad” (1965) de Peter Weiss.

În același timp, aproape toate experimentele lui Jerzy Grotowski, inclusiv sarcina actorului de a „executa mișcarea sufletului cu ajutorul corpului său” și proiectul „Arta începătorului” (anii ’80), provin din reflecție asupra cabotinajului actorului, pe care l-a întreprins cândva Stanislavski. El a oferit într-adevăr teatrului viitorului un depozit de idei și tehnici.

5. Douăzeci de secunde și ultima

Până în 1917 Teatrul de Artă din Moscova a devenit cel mai mare teatru artistic din Rusia.

După Revoluția din octombrie, teatrul aproape s-a închis. Spectacolele sunt gratuite, biletele nu se vând, ci se distribuie, presa este huligană, fostul neurastenic Meyerhold a devenit comisar și umblă cu toc... nu mestecați nuci, scoateți pălăriile, nu aduceți gustări și nu le mâncați. în auditoriu” („Viața mea în artă”)

De altfel, în 1919. un grup de artiști ai Teatrului de Artă din Moscova condus de O.L. Knipper și V.I. Kachalov a plecat în turneu la Harkov și s-a trezit pe teritoriul ocupat de Denikin, de unde a emigrat în siguranță. Partea trupei care a rămas la Moscova a fost ținută de bolșevici ca ostatici.

Cu toate acestea, în 1922 „Kachalovtsy” s-a întors, iar apoi, în septembrie 1922, întregul Teatr de Artă din Moscova a plecat în turneu în Europa și America.

Merită să ne amintim că în această perioadă filozofii ruși și alți oameni nemulțumiți au fost trimiși în Europa pe un vapor. Aproape în același timp, a plecat și Teatrul de Artă din Moscova. Turneul a durat până în august 1924: teatrul nu a vrut să se întoarcă, tuturor nu au plăcut bolșevicii și revoluția.

Cu toate acestea, în cele din urmă, Teatrul de Artă din Moscova a revenit. Se părea că există mâncare, iar dacă da, atunci viața devine din ce în ce mai bună (NEP!). Au crezut că totul va merge, așa cum obișnuia să spună lacheul lui Stiva Oblonsky, la care soția lui a țipat. Nimeni nu a înțeles că revoluția este mai rea decât soția găsită cu amanta.

Prima premieră de mare profil după revenire a fost „Inima fierbinte”, apoi „Zilele turbinelor” (1926) bazată pe piesa lui Bulgakov, care, din cauza unei neînțelegeri, este încă considerată aproape o piesă de „Garda albă”. De fapt, a fost o chestie clasică cu Smenovekhov, care în contextul politic al acelor ani era percepută ca un semn de disponibilitate de a schimba etapele, de a-și abandona trecutul și de a accepta un nou guvern, înșelându-se complet că bolșevicii nu erau cea mai proastă opțiune pentru Rusia și că vor păstra cea veșnică și mare Rusie.

Pentru teatru și Stanislavsky, al cărui nume nu era pe afiș, a fost un fel de prim act de capitulare. Consolidarea lui a fost „Trenul blindat 14-69” (1927) și „Alergare” (1928), cu care teatrul s-a apropiat de „anul marelui punct de cotitură”.

Din acest moment a început dușmănia legendară dintre Stanislavski și Nemirovici, descrisă amuzant de Bulgakov. Stanislavski nu mai este interesat să producă spectacole, pentru că nu se poate supune cenzurii și conjuncturii, deși, desigur, îi este frică să reziste deschis (a fost crescut în tradițiile subordonării puterii). Nemirovici, pe de altă parte, trage toată sarcina, pentru că este un pragmatist și filistin, care se încadrează în interiorul Moscovei lui Stalin. Și îi place să fie „general de stat”.

Stanislavski a scăpat în experimente, de parcă s-ar fi forțat să cadă în copilărie, să „câștige” în ea, astfel încât să rămână în urmă; are medic personal, șofer personal, este tratat anual în străinătate, locuiește într-o casă luxoasă de pe strada care îi poartă numele, adânc cufundat în „pulpa canapelei” și în reflecțiile sale asupra naturii actoriei și a „linie de acțiuni fizice” și la ea se preface că nu înțelege nimic din ceea ce se întâmplă. Iar Nemirovici, care după multă deliberare s-a întors la Moscova din SUA în 1929 (nu a vrut nici el să se întoarcă), se dovedește a fi proprietarul absolut al teatrului, un oportunist politic și un mare cinic.

Situația este teribilă, cu adevărat tragică. Pentru că Stalin oferă Teatrului de Artă din Moscova un patronaj nemaiauzit, transformă teatrul într-un teatru de curte și cel principal din URSS. Teatrul de Artă din Moscova al URSS. M. Gorki se dovedește a fi dincolo de critici, fondatorii săi sunt canonizați, actorii sunt tratați cu amabilitate, „sistemul Stanislavsky” este obligatoriu pentru toată lumea, ca și codul penal. Răspunsul Teatrului de Artă din Moscova este loialitatea profundă, un joc al iubirii sincere conform sistemului unuia dintre fondatorii săi.

Sunt puse în scenă piese sovietice groaznice, au loc întâlniri îngrozitoare la care trebuie complicitate verbal la crimele regimului. În anii „marii terori” „nu a existat, se pare, o singură acțiune sau proces politic, nici o singură decizie administrativă cu privire la soarta unui artist sau a unui spectacol, care să nu fi fost prevăzut cu „unanimitatea”. „sprijinul Teatrului de Artă din Moscova” (A. Smelyansky). Demoralizarea este completă și definitivă, decăderea subtilei „arte a trăirii” este ireversibilă.

Suflet atât de murdar, blasfemiator pentru a juca pe Cehov, și toată lumea înțelege asta. Primul este Stanislavsky. Își dă seama că creația lui a fost violată și ucisă, că sufletele actorilor lui sunt zdrobite și el însuși este un ostatic al situației. Singurul lucru rămas este să lucrezi în liniște cu un grup mic de actori la schițe, să încerci să te murdărești cât mai mult și să mori cu demnitate.

6. Elementele principale ale lui Stanislavski

Așa arată meritele istorice ale lui Stanislavsky pentru teatrul mondial, conform celebrului Dicționar al teatrului de Patrice Pavy.

Stanislavsky a deschis:

a) „subtext”, dublând textul executabil sau contrazicându-l; un instrument psihologic care informează despre starea internă a personajului, stabilind o distanță între ceea ce se spune în text și ceea ce se arată pe scenă; fondul subconștient al textului coexistă în paralel cu textul rostit efectiv de personaje, formând ceva ca o a doua serie semantică continuă și în felul ei semnificativă;

b) punerea în scenă ca tangibilitate fizică a sensului cel mai interior al unui text dramatic;

c) gravitația textului piesei către pretext, presărată cu pauze: personajele nu îndrăznesc să-și exprime gândurile până la capăt, sau nu o pot face, comunică între ele în jumătate de aluzie, sau vorbesc în ordine. a nu spune nimic, având grijă ca acest nimic să fie înțeles interlocutor ca ceva plin de sens real.

În esență, Stanislavsky, cu mult înainte de apariția artei filmului și televiziunii cu prim-planurile și extra-prim-planurile lor, a dezvoltat un sistem de actorie pentru „Thalia miope”, a găsit mijloace pentru a juca în teatrul absurdului, unde personaje fac schimb de replici neconținând nimic, s-au opus cuvântului – acțiune, care a anticipat teatrul de la sfârșitul secolului.

La aceasta aș adăuga o analiză a piesei prin acțiune, căutarea unei „linii de acțiuni fizice” - o metodă universală pe care Stanislavski însuși a stăpânit-o cu măiestrie. Există înregistrări ale repetițiilor din 1931-1932. „Vai de minte”. Piesa se transformă în „viață” chiar în fața ochilor noștri, totul se umple de logică, prinde viață, începe să respire și să se miște. Cea mai spirituală este scena în care Stanislavsky însuși a început brusc să joace Famusov, iar Olga Androvskaya a început să o interpreteze pe Lisa.

Rolul domnului voluptuos a fost în mod clar pe placul lui, fermecătoarei Androvskaya, în vârstă de treizeci de ani, i-a plăcut foarte mult, a zguduit dintr-o dată vremurile de demult și totul s-a încheiat cu Liza care stătea deja în poală și a scotocit în jurul ei cu el. mâinile și a tras-o spre el, pregătindu-se să se bucure, de ce Androvskaya m-am speriat serios ... Cursurile au avut loc în apartamentul lui Stanislavsky, el nu a fost atras de teatru de mult timp. Teatrul de Artă din Moscova a murit cu zece ani mai devreme decât el.

Și chiar la începutul sezonului 1938/39, pe 7 august, Konstantin Sergeevich moare și el în timp ce lucra la Tartuffe. Motivul este insuficienta cardiaca, probabil boala coronariana. Bypass-ul coronarian nu a fost inventat decât o jumătate de secol mai târziu.

Bibliografie

Mihail Zolotonosov. Konstantin Stanislavsky Cetatea veche. 2001

http://www.russianculture.ru/

Documente similare

Dezvoltarea teatrului sovietic în anii 1920. Politica de stat a Rusiei în această direcție. Discuție despre noul public sovietic. Conceptele teatrale și estetice ale lui K.S. Stanislavsky și V.E. Meyerhold. Studierea istoriei teatrului în lecția de istorie.

teză, adăugată 09.08.2016


Istoria Teatrului „The Globe” al lui Shakespeare. Dispozitivul platformei sale de scenă. Poziția actorilor englezi în Renaștere. Compoziția trupelor de actorie. Descrierea incendiului care a avut loc în timpul spectacolului. Reconstrucție modernă și modernizare a teatrului.

rezumat, adăugat 12.07.2015


Mituri și epopee scitice. Religia și practicile religioase. Arme, vase, artă, cultură. Înmormântări. Primul stat după urartieni. Sciții și-au creat propria artă, o mare parte din care a intrat în lume și în cultura rusă.

rezumat, adăugat 16.11.2005


Organizarea instituțiilor de învățământ ale departamentelor specifice și spirituale din Urali. Dezvoltarea tradițiilor cronice locale, poeți și scriitori din Urali. Crearea de biblioteci, editarea de carte, dezvoltarea științei și tehnologiei, artei și picturii, teatrului, muzicii și viața de zi cu zi.

rezumat, adăugat la 05.10.2009


Buenos Aires - Babilon, care a absorbit cultura, cunoștințele tehnice și abilitățile profesionale ale multor popoare. Arhitectura din Buenos Aires - „Parisul Americii de Sud”. Fațada de lux renascentist a Teatrului Colon. Muzee și obiective turistice ale orașului.

rezumat, adăugat 17.02.2011


Copilăria și educația lui Leonardo da Vinci. Invitația regelui francez și viața artistului în castelul Clos-Luce. Moștenirea artistică a lui Leonardo, contribuția sa la cultura artistică mondială. Invenții științifice, lucrări în domeniul anatomiei și medicinei.

prezentare, adaugat 04.03.2014


Oamenii din Kievan Rus IX - începutul secolului al XIII-lea. a adus o contribuție valoroasă la cultura mondială, creând opere de literatură, pictură și arhitectură care nu s-au stins de-a lungul secolelor. Cultura poporului. Cultura urbană. Educaţie. Literatura Rusiei Kievene. „Povestea campaniei lui Igor”.

rezumat, adăugat 14.05.2008


Biografia, activitățile științifice și sociale ale fiului remarcabil al poporului kazah Chokan (Shokan) Valikhanov și contribuția sa la cultura și istoria lumii. Celebra excursie la Kashgaria. Aspecte psihologice ale vieții și operei lui Chokan Valikhanov.

rezumat, adăugat 15.02.2011


Istoria culturii ruse în secolul al XIX-lea. Transformările lui Petru, epoca absolutismului iluminat a Ecaterinei, stabilirea unor contacte strânse cu Europa de Vest ca factori ai dezvoltării acesteia. Caracteristici ale educației, științei, literaturii, picturii, teatrului și muzicii.

test, adaugat 17.02.2012


Apartenența antropologică a indienilor la rasa americana, numărul lor și fragmentarea lingvistică. Regiunile cultural-istorice ale Americii și începutul colonizării. Contribuția indienilor la civilizația mondială. Cultura și nivelul de dezvoltare al incașilor, mayașilor și aztecilor.

Constantin Sergheevici Stanislavski(Alekseev)
17 ianuarie 1863 - 7 august 1938
Reformator de teatru, actor, regizor, fondator al Teatrului de Artă din Moscova.
Autorul unui întreg sistem de metode și principii pentru educarea unui actor, cunoscut sub termenul de „sistemul lui Stanislavsky”. Unul dintre fondatorii școlii de teatru, adesea numit „realist”. A adus o mare contribuție la dezvoltarea teoriei analizei și analizei unei opere de artă, punând în scenă un spectacol.

Născut într-o familie foarte bogată de negustori patriarhal. În 1881 a absolvit Institutul de Limbi Orientale Lazarev, primele opt clase dintre care au fost echivalate cu cursul unui gimnaziu clasic. După absolvire Stanislavski a lucrat în firma tatălui său, devenind în curând unul dintre cei mai autoriți directori ai „Parteneriatului lui Vladimir Alekseev”, a condus cu atenție și meticulos afaceri comerciale. Cu toate acestea, pasiunea lui pentru teatru nu numai că nu slăbește, ci, dimpotrivă, devine din ce în ce mai puternică. Până la Revoluția din octombrie, el a rămas proprietarul și conducătorul acesteia, îmbinând această activitate cu un devotament fanatic pentru teatru.

Înăuntru cu. În Lyubimovka a fost construită o anexă cu o scenă adevărată, un auditoriu, latrine artistice, unde a început să lucreze un cerc de amatori ("Alekseevsky"). Aici Stanislavski a început să joace ca regizor și actor. În 1888-1889 Stanislavski a luat parte activ la crearea Societății de Arte și Literatură, o trupă de amatori a adus to-rogo Stanislavski faima la Moscova. În 1898, împreună cu V.I. Nemirovici-Danchenko Stanislavski a fondat Teatrul de Artă din Moscova, intrând în istoria culturii mondiale ca artist, regizor, teoretician, care a creat știința operei artistului, descoperind legile obiective ale comportamentului uman pe scenă. Stanislavski a determinat condiţiile în care are loc actul de transformare a artistului în imagine artistică.

În 1891 a pus în scenă Fructele Iluminării de Tolstoi. Deja în această lucrare s-a manifestat una dintre principalele prevederi ale viitorului său sistem - încearcă să elimine orice convenție teatrală din spectacol și atinge un realism maxim.

În 1896, după ce au epuizat toate posibilitățile Societății de teatru de amatori, Stanislavskiși-a anunțat mai întâi visul de a crea un adevărat teatru public profesionist. La final, zece acţionari s-au adunat. Suma strânsă a fost mică, dar ar fi trebuit să fie suficientă pentru a da un prim impuls cazului. La 14 iunie 1898, trupa s-a adunat pentru prima dată la casa lui Arkhipov din Pușkino. Această dată este considerată ziua de naștere a Teatrului de Artă din Moscova.

Primele repetiții au avut loc într-un hambar de pe malul râului. Au fost pregătite simultan mai multe spectacole: „Othello” și „Negustorul de la Veneția” de Shakespeare, „Țarul Fiodor” de Tolstoi, „Cânciuriașul” de Galdoni și „Pescărușul” de Cehov.
toamnă Stanislavski a închiriat clădirea teatrului Hermitage. Totodată, clădirea a fost reconstruită, reparată și repetată. Pe 14 octombrie a avut loc marea deschidere a teatrului și premiera „Țarului Fiodor”.

Primul sezon s-a încheiat cu un deficit de 40.000. Cu toate acestea, acționarii nu doar că au fost de acord să repete contribuțiile, ci au decis și să construiască o clădire specială dotată cu toate cele mai noi utilaje de teatru. Și într-adevăr - gloria Teatrului de Artă s-a dovedit a fi puternică și a crescut din ce în ce mai mult de la un sezon la altul.

Spectacolele lui Cehov au jucat un rol enorm în acest sens. În 1899 Stanislavski pune „Unchiul Vanya”, în 1901 – „Trei surori”, în 1904 – „Livada de cireși”. Un alt autor constant a fost Ibsen. Deja în primii ani au fost jucate „Gedda Gabler”, „Doctor Shtokman”, „Wild Duck”. Un episod viu, deși scurt, a fost apelul lui Stanislavski la Gorki. Piesa „At the Bottom” pusă în scenă în 1902 a avut un uriaș protest public ( Stanislavski Satin jucat în el).

De la începutul anilor 1900 afacerile financiare ale teatrului s-au îmbunătățit semnificativ. În 1902, Teatrul de Artă din Moscova s-a mutat în propria clădire din Kamergersky Lane.
În 1906, teatrul a plecat pentru prima dată în turneu în străinătate. Înainte de aceasta, Europa nu cunoștea complet arta teatrală rusă.
În 1918 au existat zvonuri persistente despre închiderea teatrului. Stanislavsky la acea vreme trebuia să reflecteze nu atât asupra problemelor creative, cât asupra problemei conservării Teatrului de Artă. Lunacharsky, Comisarul Poporului pentru Educație, l-a ajutat mult pe Stanislavsky în această privință - un admirator de multă vreme al său talent, care a apărat cu ardoare Teatrul de Artă din Moscova de atacurile proletarilor.

Stanislavski am încercat sincer să găsească un răspuns de la un nou spectator, dar succesul pe această cale nu a venit imediat.
În timpul sezonului 1919/20 Stanislavski pune Cainul lui Byron. Dar spectacolul nu a avut succes (a fost singura sa premieră în șase ani, din 1918 până în 1923). În 1922, Teatrul de Artă din Moscova a efectuat turnee străine în Germania, Cehoslovacia, Franța și SUA.

Succesul, ca și în primul turneu, a fost copleșitor, mai ales în SUA. În 1923 și 1924 turneul SUA s-a repetat. Pentru editorul american Stanislavski scrie în 1924 în Biblioteca Publică din New York (unde i s-a închiriat special o cameră separată) cartea „My Life in Art”. Revenit la Moscova după o absență de doi ani, se dedică creativității cu o vigoare reînnoită.

În 1926, după mulți ani de muncă la vechiul repertoriu al Teatrului de Artă din Moscova, a susținut patru premiere deodată: „A Warm Heart” Ostrovsky , "Nicolae Eu și Decembriștii" de Kugel, "Vânzătorii de glorie" de Pagnol și "Zilele turbinelor" de Bulgakov. Ultima piesă a devenit o adevărată senzație teatrală și un fel de simbol al Teatrului de Artă postrevoluționar din Moscova.

Și într-adevăr - o pauză lungă cauzată de evenimente tragice este lăsată în urmă. În 1927 Stanislavski pune Căsătoria lui Figaro de Beaumarchais și Trenul blindat al lui Ivanov 14-69. Criticii sovietici, care anterior îi reproșaseră lui Stanislavski că este de modă veche și conservator (și după Zilele Turbinelor, chiar că simpatizau cu mișcarea albă), au salutat cu entuziasm Trenul blindat 14-69. Lunacharsky a scris despre această producție: „A fost un triumf al literaturii sovietice tinere și al artei teatrale sovietice - arta realismului socialist”.

În 1928, în timpul sărbătoririi a 30 de ani de la Teatrul de Artă din Moscova, Stanislavsky a avut un atac de cord. După aceea, a trebuit să se îndepărteze de participarea directă la treburile teatrale.
(Ca director artistic, mai târziu a participat la doar două producții: Dead Souls și Talents and Admirers.) Stanislavski cheltuiește mai ales în stațiunile străine. A murit în august 1938.

Maestru în sistem Stanislavski a existat o doctrină a celei mai importante sarcini - ideea principală a piesei, ideea ei. În centrul viziunii despre lume a trupei, unită în caracterul său moral, se afla ideea de egalitate și valoarea fiecărei persoane de pe pământ. Stanislavski limbajul teatrului a fost capabil să transmită publicului această idee democratică. Activitățile lui Stanislavsky au influențat semnificativ dezvoltare Teatrul rus și străin al secolului XX. Stanislavski au aprobat pentru prima dată principiile teatrului de regizor pe scena rusă (unitatea conceptului artistic care subjugă toate elementele spectacolului, integritatea ansamblului de actori, condiționalitatea psihologică a punerii în scene). Regizor al multor piese bazate pe operele lui Cehov, Gorki, Turgheniev.

În perioada sovietică, „sistemul Stanislavsky” a devenit un fel de standard unificator pentru toate teatrele și școlile de actorie ale Uniunii. Abaterea de la normele și regulile „sistemului” a fost văzută ca o încălcare a principiilor realismului socialist în teatru. Un anumit rol negativ al „sistemului” în contextul dezvoltării culturii teatrale este legat de aceasta. Cu toate acestea, în ciuda acestui fapt, nu putem afirma că principiile educației unui actor și montării unui spectacol, descoperite de Stanislavsky, sunt eronate. Ei, ca principiile oricărei alte școli de teatru, sunt demni de studiu și atenție.

Odată, acum mulți ani, am fost la școală într-un oraș de provincie. Din câte îmi amintesc, am fost mereu curios și emoționant. Au fost multe descoperiri și observații interesante în viața mea. În general, acesta este un subiect foarte interesant - trezirea sufletului uman, descoperirea a ceva nou, ceva ce alții știu, dar tu însuți nu știai încă. Unul dintre cele mai atractive lucruri din copilărie a fost radioul. Aproape în fiecare zi ascultam Radio All-Union și, de asemenea, foarte iubitul și inteligent Radioul Leningrad. Radioul a fost literalmente un lucru magic pentru mine în copilărie! Atunci nu existau telefoane mobile, nici skype, nici internet. Unul dintre principalele mijloace de înțelegere a lumii a fost acest radio. Te-a dus instantaneu în orice parte a pământului, a purtat vocile unor oameni plecați de mult, te-a ajutat să faci cunoștință cu natura și te-a învățat să o iubești, a adus în casa ta mare literatură și poezie clasică!

Una dintre cele mai mari experiențe ale copilăriei mele au fost spectacolele de radio. În copilăria îndepărtată, părea că oamenii trăiesc în această cutie neagră! Sunt mereu ocupați cu ceva! Aici, Cyrano de Bergerac, rănit de moarte, îi dezvăluie secretul Roxanei și ea află deodată cu șoc că nu l-a iubit pe acela, dar pe care a trebuit să-l iubească, acum îl pierde pentru totdeauna. Aici Sherlock Holmes și Dr. Watson dezvăluie o altă ghicitoare. Aici, Vera Filippovna din piesa lui Ostrovsky „Inima nu este o piatră” trăiește închisă cu un bătrân soț bogat și nu se mormăie de soarta ei, rămânând o bună creștină, dar Vassa Zheleznova încearcă să prindă aproape întreaga lume în mâinile ei, dar deodată cade și moare, lovit de boală. Poți vorbi despre aceste impresii la nesfârșit! Radioul All-Union a devenit principalul meu educator în copilărie, a insuflat gustul pentru literatura bună, pentru poezie, pentru limba rusă, pentru vocile minunate ale marilor artiști.

Ascultând radioul și citind cărți, am început să recunosc multe nume de teatru și de foarte multe ori am întâlnit numele lui Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko. Cele două nume erau indisolubil legate. Atunci am aflat istoria interesantă a creării Teatrului de Artă din Moscova, iar mai târziu, după ce m-am maturizat, mi-am dat seama ce rol a jucat Stanislavski în istoria teatrului. El este același pentru teatru ca Pușkin în literatură sau Lomonosov în știință. În orice sferă a activității umane există o persoană care este piatra de temelie pentru această sferă.

Stanislavski de la o vârstă fragedă a fost talentat artistic. După cum au scris într-o carte, „Muzele stăteau la leagănul lui”. De mic a participat la spectacole de teatru. Mai mult, provenea dintr-o familie de negustori înstăriți și îmi pot imagina cât de mult efort i-a luat pentru a părăsi afacerea familiei și a-și îndeplini destinul Superior în viață. Și a îndeplinit această misiune. Dacă ar fi rămas negustor, nimeni nu și-ar fi amintit de el, iar astăzi toată lumea îl cunoaște!

Ce a făcut Stanislavski la teatru? De ce este piatra de temelie a teatrului? Mai multe aspecte pot fi remarcate aici.

În primul rând, Stanislavsky s-a luptat cu rutina și clișeele teatrale. La urma urmei, când îți cunoști munca de mult timp, știi toate argumentele pro și contra, este atât de ușor să folosești ceea ce ai realizat și să nu faci nimic mai mult. Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, majoritatea publicului avea un concept al teatrului ca sursă de divertisment, unde poți veni oricând, te uiți la actrițe drăguțe, fumezi un trabuc și poți pleca la fel de calm. Actorii au tratat adesea teatrul - știau unde să pronunțe eficient o frază, unde să plângă, unde să-și storească mâinile și așa mai departe. În multe privințe, teatrul a devenit o rutină, acoperită de praf și mucegai. Și apoi Stanislavski a apărut ca un vânt tânăr de primăvară! A suflat toate pânzele de păianjen și a spălat mucegaiul! El i-a făcut pe actori să nu prezinte doar piesa, ci să trăiască viețile personajelor lor și să plângă și să râdă pe bune, în mod natural. Chiar dacă actorul are un rol mic, a trebuit să analizeze viața eroului său, să se gândească la biografia lui. Chiar și în roluri fără cuvinte, a fost necesar să urci pe scenă plin de sentimente și să-ți iei gândurile. Teatrul Stanislavsky a arătat viața vie pe scenă, „viața spiritului uman”, așa cum a spus el.

În al doilea rând, Stanislavsky a descoperit legile actoriei, care au fost stabilite în așa-numitul „sistem Stanislavsky”. El a susținut că un actor talentat nu ar trebui să-și studieze sistemul, pentru că oricum joacă conform acestuia. Stanislavsky și-a dezvoltat sistemul, studiind empiric piesa de actori geniali - Fedotova, Yermolova, Chaliapin și alții. A studiat cu atenție psihologia oamenilor și a folosit-o pe scenă. „Sunt în circumstanțele propuse” este una dintre formulele principale ale lui Stanislavsky, adică este necesar să arăți exact individualitatea cuiva într-un rol sau altul.

În al treilea rând, Stanislavsky a fost un actor genial. Din păcate, a murit cu mult timp în urmă și nu mai avem nimic din moștenirea sa actoricească, cu excepția fotografiilor cunoscute din copilărie și a numeroaselor memorii ale contemporanilor săi. Cumva îl văd mai ales Gaev din Livada cireșilor - un fel de copil adult, ținând jenat o batistă în mâini.

În al patrulea rând, Stanislavsky a fost un regizor strălucit. Dacă nu mă înșel, unele dintre spectacolele lui sunt puse în scenă la Teatrul de Artă din Moscova până astăzi! El, ca un dirijor genial, a văzut spectacolul ca un întreg, ca o orchestră frumoasă care interpretează o lucrare grozavă. Cum a știut să arate cu brio rolul în timpul repetițiilor. Mi-am amintit povestea Sofiei Pilyavskaya despre prezentarea cutiei: Stanislavski stătea într-un fotoliu și brusc s-a ridicat - și nu mai era el, ci o bătrână proastă, a cărei minte, ca un ceas spart, se mișcă acum. , apoi se oprește.

În al cincilea rând, Stanislavsky a fost un om grozav. Nu există astfel de oameni acum. Nu pentru foarte mult timp. Despre ce fel de persoană a fost, nici măcar nu poți găsi cuvinte - nu știi de unde să începi. Înconjurând, elevii săi pur și simplu idolatrizat, timizi și muți în fața lui. Îmi amintesc povestea lui Serafim Birman, care nu i-a putut spune la repetiția pentru rolul „tu” - ea a bâlbâit aproximativ 20 de minute, apoi el a certat-o ​​pentru asta, deoarece era necesar să se separe rolul de persoană. . Nici măcar nu pot vorbi despre cum a fost crescut Stanislavski, politicos, atent cu oamenii, educat și așa mai departe. Orice cuvânt se transformă într-o banalitate.

Într-o notă atât de mică, desigur, nu poți spune totul. Am conturat doar contururile acestei persoane. Nu a spus nimic despre familia lui, profesori, mediu, elevi. Nu a spus nimic despre piesele lui Cehov - acesta este un subiect pentru o notă specială. Despre această mare personalitate se pot spune mai multe, pentru că, cu adevărat, în teatru, Stanislavski este totul pentru noi!

Cât de trecător este timpul. Citind cărți despre el, trăind cu el viața, crezi că s-a născut destul de recent și a trecut deja un secol și jumătate! Slavă Domnului că Stanislavski a trăit cu noi pe pământ, după el viața noastră a devenit diferită!

Vadim Gracev

PUBLICAȚII

Teatrul Nijni Novgorod: contribuție la arta teatrală rusă

Aimaletdinova Larisa Andreevna,

Candidat la științe filozofice, profesor asociat, Departamentul de istorie și știință a evidenței, Universitatea Tehnică de Stat Nijni Novgorod. RE. Alekseev.

Istoria teatrului Nijni Novgorod are mai mult de două sute de ani. Își datorează nașterea prințului Nijni Novgorod Șahhovsky, care în 1798 și-a deschis teatrul de iobagi, care s-a transformat în curând în teatrul public din Nijni Novgorod, care a devenit unul dintre primele teatre publice provinciale din Rusia, care a apărut după teatrul Iaroslavl de „dornic”. actori” sub conducerea lui F.G. Volkov.

Prima stagiune teatrală s-a deschis solemn cu reprezentația D.I. Fonvizin „Alegerea unui tutore”. Repertoriul teatrului Nijni Novgorod nu a fost în niciun caz inferior teatrelor capitalei. Aici au fost puse în scenă comedii și vodeviluri, precum și opere și balete.

Inițial, teatrul a fost situat într-una dintre casele prințului Shakhovsky, la intersecția străzilor Malaya și Bolshaya Pechersky. În timpul acțiunii celebrului târg de la Nizhny Novgorod, care a fost situat în apropiere de Nijni Novgorod pe Strelka din 1817, trupa prințului Shakhovsky a jucat pe scena teatrului de târg sezonier, situat în Piața Samokatskaya - chiar în centrul orașului Nijni. Piața Novgorod.

Deja în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, teatrul Nijni Novgorod a devenit unul dintre cele mai bune din țară. Actori precum A.P. Lensky, V.P. Dalmatov, K.A. Varlamov. Pe scena sa, viitoarele prima prima a scenei rusești își încep cariera: V.V. Vysheslavtseva, N.I. Piunova, H.I. Strelkova, M.P. Sokolov. Adesea vin aici în turneu și actori metropolitani, de renume mondial, precum: M.S. Shchepkin, M.N. Ermolova, V.F. Komissarzhevskaya, M.G. Savina, A. Aldridge.

Teatrul Nijni Novgorod a devenit leagănul lui P.A. Strepetova, care mai târziu a devenit prima a Teatrului Alexandru din Sankt Petersburg. Aici L.P. își începe cariera. Nikulina-Kositskaya, mai târziu o actriță a teatrelor Maly și Bolshoi din Moscova, ea a devenit prima interpretă a rolurilor principale din multe piese de A.N. Ostrovsky, inclusiv rolul Katerinei din The Thunderstorm.

De la sfârşitul secolului al XIX-lea, F.I. Chaliapin. Debutul tânărului talentat cântăreț de atunci necunoscut F.I. Chaliapin în opera de M.I. „Viața pentru țar” a lui Glinka, deschiderea unei noi clădiri a teatrului Nijni Novgorod pe strada Bolshaya Pokrovskaya, construită după proiectul lui V.A. Schroeter în 1896, în ajunul deschiderii următoarei expoziții industriale rusești la Nijni Novgorod.

O nouă etapă post-revoluționară în dezvoltarea teatrului Nijni Novgorod a fost marcată de activitățile antreprenorului, actorul N.I. Sobolshcikov-Samarin. Această perioadă a fost marcată de munca în teatru a unor artiști geniali precum: N.A. Levkoev, A.N. Samarina, T.P. Rozhdestvenskaya, V.I. Razumov, P.D. Muromtsev și mulți alții. Mulțumită lui N.I. Sobolshcikov-Samarin, teatrul Nijni Novgorod rămâne fidel tradițiilor dramei clasice chiar și în perioada post-revoluționară tulbure. Pe scena sa sunt puse în scenă spectacolele lui Ostrovsky: „Pădurea”, „Căsătoria lui Belugin”, „Lupii și oile”; F. Schiller: „Trădare și dragoste”, „Hamlet”, „Povestea de iarnă” de W. Shakespeare, „Vai de inteligență” de A. Griboyedov; „Micul burghez”, „Copiii soarelui”, „În fund”, „Egor Bulychev” de M. Gorki. Sub N.I. Sobolshchikove-Samarin pentru prima dată spectacolul lui A.M. „Filistenii” de Gorki, interpretată de regizor ca o dramă socială. Teatrul Nijni Novgorod a pus în scenă toate piesele lui A.M. Gorki, iar din 1932 teatrul a fost numit după marele scriitor.

În anii 40 ai secolului al XX-lea, viața teatrului a fost legată de activitățile talentatului regizor N. Pokrovsky, datorită eforturilor sale și eforturilor echipei de actorie tânără nou formată deja sub N. Pokrovsky, printre care erau promițătoare. tineri artiști: Z.I. Antropova, G.Ya. Demina, M.Kh. Murash, E.N. Novikov, în 1949, teatrul a primit Ordinul Steagul Roșu al Muncii. Sub N. Pokrovsky, în orașul Gorki au început să aibă loc festivaluri de teatru rusești. La primul festival al spectacolelor lui Gorki (în 1958), producția lui N. Pokrovsky „False Coin” a primit o diplomă de gradul doi.

În anii 1950 În producția lui N. Pokrovsky au fost puse în scenă trei spectacole-trilogii la Teatrul Dramatic Gorki: „Egor Bulychev”, „Dostigaev”, „Somov și alții” de A.M. Gorki. La cel de-al doilea festival din 1967, dedicat împlinirii a 100 de ani de la nașterea scriitorului, reprezentația bazată pe piesa „În fund”, pusă în scenă de B. Voronov, a primit o diplomă de gradul I.

anii 1960 - perioada de glorie a lucrării actorului de la Nijni Novgorod V.V. Vikhrov, care a devenit directorul său în 1991. Pentru telespectatorii acestei perioade, rolurile lui V.V. Vikhrova în spectacolele „Anna Karenina”, „Vai de inteligență”, „Locuitorii de vară”, „La fund”.

În următorii aproape 30 de ani, teatrul a fost sub îndrumarea strictă a regizorului, Onorat Lucrător de Artă al Rusiei E.D. Tabachnikov. La sfârșitul anilor 80 - începutul anilor 90. al XX-lea, maestrul apelează la dramaturgia lui F. Dostoievski, P. Weiss, G. Kleit, W. Shakespeare, devine directorul artistic al teatrului.

Pe parcursul perioadei de 20 de ani, s-a format o nouă distribuție a trupei. În anii 80 și 90 ai secolului XX, actori remarcabili precum L.S. Drozdova, G.S. Demurov, V.V. Nikitin, R.L. Bozhko, A.P. Firstov, V. Fokov, Yu. Filshin, S. Kabailo, L. Shuikhitdinova, A. Khorenyak, A. Suchkov, S. Blokhin, Yu. Kotov, N. Ignatiev, E. Turkova, I. Funina, T. Yagunova.

Astăzi, teatrul continuă să dezvolte tradiții care s-au dezvoltat de-a lungul deceniilor. Piesele lui Goldoni, Pușkin, Ostrovsky, Moliere, Turgheniev, Dostoievski, Gorki, Nabokov, Simonov, Gorin, Razumovsky, Sagan, Patrick, Albee, Wilde continuă să fie populare în orice moment.

După 200 de ani, teatrul continuă să se îndrepte nu numai către clasici autohtoni, ci și spre străini.

Literatură

1. Gatsisky A.S. Teatrul Nijni Novgorod.(1798-1867). Nijni Novgorod. Tipul I al provinciei Nijni Novgorod. bord. 1867. 135 p.

2. Gatsisky A. Cronicar Nijni Novgorod.Seria: Nijni Novgorod au fost. Târgul de la Nijni Novgorod, 2001 716 p.

Secolul al XIX-lea în viața teatrului rus este „epoca de aur”, în timpul căreia au fost create cele mai mari opere de teatru clasic, școala de actorie rusă. Secolul al XIX-lea a început cu formarea principiilor realiste ale dramaturgiei și actoriei și s-a încheiat cu nașterea teatrului regizorului, care a rezumat experiența dobândită în cursul secolului de arta scenică domestică. Fundamentarea teoretică a principiilor acestei arte a fost obținută în lucrările lui K.S. Stanislavski și Vl.I. Nemirovici-Danchenko. Teatrul a devenit un fenomen semnificativ în viața culturală a Rusiei în prima jumătate a secolului al XIX-lea. Popularitatea artei teatrale a crescut. Teatrul iobagilor a fost înlocuit cu „liber” – de stat și privat. Cu toate acestea, teatrele de stat au apărut în capitalele încă din secolul al XVIII-lea. În special, în Sankt Petersburg la începutul secolului al XIX-lea. au fost mai multe dintre ele - teatrul palatului din Ermit, teatrele Bolshoi și Maly. În 1827, în capitală s-a deschis un circ, unde au fost puse în scenă nu doar spectacole de circ, ci și spectacole dramatice. În 1832 la Sankt Petersburg, conform proiectului lui K.I. Rossi a construit clădirea unui teatru de teatru dotat cu cea mai recentă tehnologie teatrală. În onoarea soției lui Nicolae I, Alexandra Feodorovna, a devenit cunoscut sub numele de Teatrul Alexandria (acum Teatrul Pușkin). În 1833, a fost finalizată construcția Teatrului Mihailovski (acum Teatrul de Operă și Balet Maly). Și-a primit numele în onoarea fratelui lui Nicolae I - Marele Duce Mihail Pavlovici. La Moscova, Teatrul Maly a fost deschis în 1806, iar în 1825 a fost finalizată construcția Teatrului Bolșoi.

Cu mare succes, lucrări dramatice precum „Vai de înțelepciune” de A.S. Griboedova, „Inspector” N.V. Gogol și alții.În anii 1920 și 1940, remarcabilul actor rus M.S. Shchepkin, prieten cu A.I. Herzen și N.V. Gogol. Un mare succes la public s-au bucurat și alți artiști remarcabili - V.A. Karatygin - prim-ministrul etapei capitalei, P.S. Mochalov, care a domnit pe scena Teatrului Dramatic din Moscova etc.

Progrese semnificative în prima jumătate a secolului al XIX-lea. a realizat teatrul de balet, a cărui istorie la acea vreme era în mare măsură asociată cu numele celebrilor regizori francezi Didelot și Perrault. În 1815, remarcabilul dansator rus A.I. Istomin.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. o nouă eră începe în istoria teatrului rus - piese ale marelui dramaturg rus A.N. Ostrovsky. Dramaturgia lui Ostrovsky este un întreg teatru, iar în acest teatru a crescut o galaxie de actori talentați, gloriind arta teatrală rusă.

Pe lângă piesele lui Ostrovsky din dramaturgia rusă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. piese de teatru de A.V. Suhovo-Kobylina, M.E. Saltykov-Șcedrin, A.K. Tolstoi, L.N. Tolstoi. Teatrul urmează calea afirmării adevărului și realismului.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. a crescut semnificativ interesul pentru dramaturgia contemporană rusă. Critica revoluționar-democratică, condusă de Cernîșevski și Dobrolyubov, susține dramaturgia lui Ostrovski, care denunță regatul întunecat al negustorilor tirani, venalitatea și ipocrizia mașinii birocratice a autocrației ruse.

Prima reprezentație a piesei lui Ostrovsky a avut loc pe 14 ianuarie 1853, pe scena Teatrului Maly, când s-a jucat comedia Don’t Get in Your Sleigh. Teatrul Maly a căpătat o mare semnificație socială în anii 50-70 ai secolului al XIX-lea. Rolul său în viața culturală a Rusiei este extrem de mare. Nu e de mirare că Teatrul Maly a fost numit a doua universitate pentru rolul său educațional și educațional înalt. El a aprobat dramaturgia lui Ostrovsky pe scenă.

După prima producție a comediei Don’t Get in Your Sleigh, Ostrovsky dă toate piesele sale pe scena Teatrului Maly. Devenit aproape de mulți artiști talentați, dramaturgul însuși ia parte la punerea în scenă a operelor sale. Piesele sale reprezintă o întreagă epocă, o nouă etapă în dezvoltarea artei scenice rusești. În piesele lui Ostrovsky a fost dezvăluit talentul celui mai mare actor al Teatrului Maly Prov Mikhailovich Sadovsky (1818-1872). Interpretarea de către artist a rolului lui Lyubim Tortsov în piesa „Sărăcia nu este un viciu” a fost una dintre cele mai mari realizări ale artistului. Sadovsky a jucat 30 de roluri în repertoriul lui Ostrovsky. Eroii săi păreau să fi venit pe scenă din viața însăși, privitorul recunoscând în ei oameni cunoscuți. Sadovsky, cu munca sa, a continuat principiile marelui actor realist Shchepkin.

Împreună cu Sadovsky, remarcabilă actriță tragică rusă Lyubov Pavlovna Nikulina-Kositskaya (1827-1868) a jucat pe scena Teatrului Maly. Ea a fost prima și una dintre cele mai remarcabile interprete ale Katerinei în Furtuna lui Ostrovsky. Talentul ei a combinat trăsăturile exaltației romantice și adevărul profund realist în descrierea sentimentelor și experiențelor umane. Polina Antipyevna Strepetova (1850-1903), cea mai mare actriță tragică provincială, și-a amintit pentru totdeauna de interpretarea ei pe scenă. Întâlnirea cu Nikulina-Kositskaya a ajutat-o ​​pe Strepetova să devină o mare actriță. Tradițiile de artă Nikulina-Kositskaya au afectat și opera marii actrițe tragice a Teatrului Maly M.N. Yermolova.

Aspirațiile avansate, democratice, ale celor mai talentați actori ai Teatrului Maly au provocat constant rezistență acerbă din partea autorităților teatrului și cenzură. Multe dintre piesele lui Ostrovsky, în ciuda succesului lor cu publicul, au fost adesea retrase de la spectacole. Și totuși, piesele lui Ostrovsky devin din ce în ce mai ferm incluse în repertoriul teatrului, influențând și pe alți dramaturgi.

În artele spectacolului, principiile creative ale lui Shchepkin continuă să se îmbunătățească. Baza trupei Teatrului Maly în anii 50-70 ai secolului XIX. devin actori precum P.M. Sadovsky, L.P. Nikulina-Kositskaya, S.V. Shumsky, S.V. Vasiliev, I.V. Samarin.

În anii 80-90 ai secolului XIX. după asasinarea lui Alexandru al II-lea de către Narodnaya Volya, ofensiva de reacție s-a intensificat. Asuprirea cenzurii a avut un efect deosebit de greu asupra repertoriului teatrului. Teatrul Maly trece printr-una dintre cele mai dificile și controversate perioade din istoria sa. La baza creativității celor mai mari actori ai Teatrului Maly au fost clasicii.

Producțiile dramatice de Schiller, Shakespeare, Lope de Vega, Hugo cu participarea celei mai mari actrițe tragice Maria Nikolaevna Yermolova au devenit evenimente în viața teatrală a Moscovei.În aceste spectacole, spectatorul a văzut afirmarea ideilor eroice, glorificarea faptelor civile. , un apel la lupta împotriva arbitrariului și violenței.

Trupa Teatrului Maly la sfârșitul secolului al XIX-lea. era neobișnuit de bogat în actori talentați. Au fost succesori minunați ai tradițiilor glorioase ale Teatrului Maly, ai artei sale adevărului profund în viață, păstrătorii preceptelor lui Shchepkin, Mochalov, Sadovsky.

Teatrul Alexandrinsky din Sankt Petersburg în primele decenii ale celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. trece prin cea mai grea perioadă a istoriei sale. O mare influență asupra soartei teatrului a fost întotdeauna apropierea acestuia de curtea regală. Direcția teatrelor imperiale a tratat trupa de dramă rusă cu dispreț nedisimulat. O preferință clară a fost acordată actorilor și baletului străini. Arta actorilor Teatrului Alexandria se dezvoltă mai ales în direcția perfecționării metodelor exterioare de exprimare. Vasily Vasilyevich Samoilov (1813-1887) a fost cel mai mare maestru al imitației, stăpânind cu măiestrie tehnica actoriei, creând imagini realiste, spectaculoase din punct de vedere scenic.

Lucrarea celui mai talentat actor umanist Alexander Evstafievich Martynov (1816-1860), creatorul unui număr de imagini cu „oameni mici” care și-au apărat dreptul la fericire, a fost o excepție pentru Teatrul Alexandria din acei ani. A jucat pe Podkolesin în Căsătoria și pe Hlestakov în Inspectorul general al lui Gogol, pe Moșkin în Burlacul lui Turgheniev, multe roluri din repertoriul lui Ostrovsky. Una dintre cele mai mari realizări ale artistului a fost imaginea lui Tihon din Furtuna lui Ostrovsky. Martynov era singur la teatru, o moarte timpurie l-a dus în floarea puterilor sale creatoare.

Munca acestor actori a deschis calea soluției lor, a deschis calea teatrului viitorului.