1 – Razvoj holandskog slikarstva
Slikarstvo je ostalo omiljena umetnost Flandrije i Holandije u 16. veku. Ako je holandska umjetnost ovoga vremena, i pored dostojanstvenog, mirnog i zrelog procvata 15. stoljeća i još značajnijeg i slobodnijeg daljeg razvoja u 17. stoljeću, još uvijek tranzicijska umjetnost koja traži puteve, onda je razlog tome, ma šta pričali, leži, uglavnom, u snažnom, ali neravnomjernom prijelazu na sjever južnog jezika oblika, čija je obrada od strane vodećih holandskih slikara 16. stoljeća bila uspješna samo u očima savremenika, ali ne i u očima potomaka. To što se holandski umjetnici tog vremena nisu zadovoljili, kao većina njemačkih, lutanjima u Sjevernu Italiju, već su otišli pravo u Rim, čiji je rafinirani stil bio suprotan sjevernoj prirodi, za nju je postalo kobno. Uz „rimski“ trend, koji je svoj vrhunac dostigao 1572. godine osnivanjem antverpenskog bratstva romanopisaca, nacionalni trend u oblasti slikarstva nikada nije presušio. Rijetke nacionalne poduhvate u kojima je pokret iz petnaestog stoljeća pronašao nastavak i procvat pratile su decenije talijanske prevlasti. U drugoj polovini veka, kada se ovaj „italijanizam” brzo akademski učvrstio, odmah je došlo do snažnog nacionalnog odboja protiv njega, što je pokazalo da se slikaju novi putevi. Ako je Njemačka prije bila ispred u samostalnom razvoju žanra i pejzaža u grafici, sada su ove grane postale samostalne grane štafelajnog slikarstva u rukama Holandije. Uslijedio je grupni portret i arhitektonski motiv u slikarstvu. Novi svetovi su se otvorili. Međutim, tokom 16. veka između Flandrije i Holandije postojala je tako živa razmena slikara da je poreklo majstora bilo manje važno od tradicije koju su sledili. U prvoj polovini 16. veka moraćemo da posmatramo razvoj holandskog slikarstva u različitim glavnim centrima; u drugom će biti poučnije pratiti razvoj pojedinih industrija.
U Holandiji je sada dominiralo štafelajno slikarstvo. Umjetnost reprodukcije, drvoreza i bakroreza, u velikoj je mjeri pod utjecajem visokonjemačke grafike. Uprkos važnosti Luke od Leidena, slikara-gravera sa nezavisnom maštom, uprkos zaslugama majstora kao što su Hieronymus Cock, Hieronymus Wiriches i Philippe Galle za širenje otkrića svojih sunarodnika i uprkos visokoj slikovnoj potpunosti koju je bakrorez stekao u eklektičnim rukama Hendrika Goltziusa (1558-1616) i njegovih učenika, bakrorez i drvorez ne igraju tako važnu ulogu u Holandiji kao u Njemačkoj. Knjižne minijature u Holandiji živele su samo kao ostaci nekadašnjeg procvata, na čije plodove možemo samo povremeno da ukažemo. Naprotiv, ovdje je zidno slikarstvo odlučnije nego bilo gdje drugdje ustupilo svoja prava i obaveze, s jedne strane, tepihu, čiju su povijest pisali Guiffret, Münz i Penchard, a s druge strane slikanje stakla, koje je Levi proučavao, uglavnom u Belgiji. Tkanje ćilima se ne može isključiti iz velike umjetnosti holandskog slikarstva 16. stoljeća u avionu. Tkanje ostatka Evrope bledi u poređenju sa holandskim ćilimarstvom; u Holandiji, Brisel je sada nesumnjivo dobio vodeću važnost u ovoj umjetnosti. Zaista, čak je i Lav X naredio da se izrađuju čuveni Rafaelovi tepisi u radionici Petera van Aelsta u Briselu 1515-1519; niz drugih poznatih serija tepiha koje su dizajnirali Italijani, sačuvani u palatama, crkvama i sastancima, nesumnjivo su briselskog porijekla. Nazovimo 22 tepiha sa delima Scipiona u Garde Meuble u Parizu, 10 tapiserija sa ljubavnom pričom o Vertumnu i Pomoni u madridskoj palati i 26 tkanih krava iz priče o Psihi u palati u Fontainebleauu. Holandski kartoni Barend van Orley (um. 1542) i Jan Cornelis Vermeyen (1500-1559) također su korišteni za prikaz Maksimilijanovih lova u Fontainebleauu i osvajanja Tunisa u madridskoj palači. Ova grana umjetnosti sada je zaboravila svoj nekadašnji strogi stil, sa ograničenim prostorom, za slikovitije, a svoju dubinu stila za luksuz svjetlijih boja. U isto vrijeme, slikanje stakla u Holandiji, kao i drugdje, slijedilo je isti plastičniji smjer, sa svjetlijim bojama; i tu je prvi put široko i raskošno razotkrila svoj sjaj. Takav niz prozora kao u crkvi sv. Waltrude u Monsu (1520.), u crkvi sv. Jakova u Lüttichu (1520-1540) i crkva sv. Katarine u Googstraatenu (1520-1550), čije je slikarstvo u arhitektonskim motivima još uvijek prožeto gotičkim odjecima, kao i velike serije, u potpunosti obučene u renesansne forme, na primjer, luksuzni prozori katedrale u Briselu, dijelom još iz Orlaisa. (1538), te velika crkva u Goudeu, djelom Woutera i Dirka Crabeta (1555-1577), dijelom Lamberta van Noorta (prije 1603), spadaju među najveća djela slikarstva na staklu 16. stoljeća. Čak i ako se složimo da je drevna slika na staklu u mozaiku bila elegantnija od novonastale staklene slike, ipak se ne može a da ne bude impresioniran mirnim, malobojnim skladom velikih prozora u ovom smjeru.
Posebnu vrstu monumentalnog slikarstva u jednom dijelu Holandije predstavljaju velike slike slikane na drvetu za stropne svodove, koje na poligonima crkvenog kora temperom predstavljaju Posljednji sud i druge biblijske događaje, kao paralele Starog zavjeta sa Novo. Slike ove vrste, koje su objavili i cijenili Gustav van Calcken i Jan Six, ponovo su otkrivene u crkvama u Enkhuizenu (1484), Naardenu (1518), Alkmaaru (1519), Warmhuizenu (1525) i u crkvi sv. Agnes u Utrechtu (1516.).
Najstariji podatak o holandskom slikarstvu 16. stoljeća nalazi se u Guicciardinijevom opisu Holandije, u epigramima slikama Lampsoniusa, te u čuvenoj knjizi o slikarima Carela van Mandera sa bilješkama Gijmansa na francuskom i Hansa Floerkea na njemačkom. Od opštih radova treba istaći radove Waagena, Schnaasea, Michiela, A. I. Watersa i Thorela, kao i radove Riegela i B. Riehla. Oslanjajući se na Scheiblera, autor ove knjige je prije tridesetak godina radio na proučavanju holandskog slikarstva tog perioda. Od tada, njegovi rezultati su dijelom dopunjeni, a dijelom potvrđeni novim odvojenim istraživanjima Scheiblera, Gijmansa, Gulina (van Looa) i Friedlandera. Istoriju antverpenskog slikarstva napisali su Max Rooses i F. I. van den Branden; Za istoriju umetnosti Leuvena, Van Evan je postavio temelje za Mechel, Neeffs za Lüttich, Gelbig i za Haarlem, van der Willigen;
2 – Privlačnost Holandije za umjetnike
Već u prvoj četvrtini 16. veka umetnici iz raznih flamanskih, holandskih i valonskih gradova hrlili su u Antverpen. U spiskovima majstora i učenika antverpenskog esnafa slikara, koje su objavili Rombouts i van Lerius, među hiljadama nepoznatih imena vidimo većinu poznatih holandskih slikara ovog veka. Na njihovom čelu je Quentin Masseys Stariji, veliki flamanski majstor, koji je, kako je danas općeprihvaćeno, rođen 1466. u Leuvenu od roditelja iz Antwerpena, a 1491. postao je gospodar esnafa sv. Luke u Antwerpenu, gdje je umro 1530. Naši podaci o ovom majstoru su se u posljednje vrijeme povećali zahvaljujući Guillemansu, Carlu Justiju, Glucku, Cohenu i de Bocheru. Cohen je pokazao da je Quentin u Leuvenu odgajan na djelima strogog starog Flamanca Dirka Boutsa i da je, očigledno, bio u srodstvu sa svojim sinom Albrechtom Boutsom (otprilike 1461-1549), kojeg Van Even, Gulin i drugi vide kao majstora "Uspenje Gospe" briselskog muzeja. Da li je Quentin bio u Italiji nije dokazano i ne proizilazi nužno iz njegovog stila, koji se na lokalnom tlu mogao razviti do velike slobode, širine i poleta karakterističnih za duh vremena kako na sjeveru tako i na jugu. Čak i odjeci renesanse u strukturi njegovih kasnijih slika i kostima, puni ugođaj njegovih pejzaža s luksuznim građevinama na obroncima planinskih šuma i nježnost njegovog samouvjerenog modeliranja tijela, koja, međutim, nema ništa zajedničko sa “sfumato” Leonarda da Vinčija, ne uvjerava nas da je trebao poznavati djela ovog majstora. Ipak, nije ostao nimalo hladan prema renesansnom pokretu i hrabro je i snažno vodio flamansko slikarstvo u skladu sa svojim vremenom. Naravno, on nema Direrovu raznolikost, čvrstinu i duhovnu dubinu, ali ga nadmašuje slikovitom snagom kista. Jezik Quentinovih formi, uglavnom sjevernjački u suštini i neslobodan od grubosti i uglatosti u zavisnosti od drugih stilova, pojavljuje se u nekim glavama nezavisnog tipa s visokim čelom, kratkom bradom i malim, blago izbočenim ustima. Boje su mu bogate, lagane i iskričave, u tonu tela prelaze u hladni monohrom, a u odeći u onu prelivu senku raznim bojama, što je Durer definitivno odbacio. Njegovo pisanje, svom snagom, svodi se na mukotrpnu obradu detalja, poput prozirnih pahuljica i lepršavih pojedinačnih dlačica. Bogatstvo mašte nije svojstveno Kvintenu, ali on ume da tihim radnjama prenese izuzetno prisan duhovni život. Glavne grupe njegovih slika obično zauzimaju punu širinu prednjeg plana; svijetli pejzaž čini veličanstven prijelaz iz sredine u pozadinu.
Slike bista Spasitelja i Njegove Majke u Antverpenu u prirodnoj veličini, slikane s ljubavlju, ali suvo obrađene, nesumnjivo datiraju iz 15. veka. Njihova ponavljanja u Londonu imaju zlatnu pozadinu umjesto tamnozelene. Četiri velike oltarne slike daju ideju o Quentinovoj zreloj snazi na početku novog stoljeća. Najstarija su vrata rezbarenog oltara koji se pojavio 1503. godine u San Salvadoru u Valladolidu. Oni prikazuju obožavanje pastira i maga. Dokazi koje je iznio Karl Justi tjeraju nas da u njima prepoznamo djela koja su vrlo tipična za Quentina. Poznata, lako dostupna, velika i najbolja Quintenova djela su oltarna slika sv., završena 1509. godine. Ane iz briselskog muzeja, koji blista mirnom ljepotom, sa sv. Prvobitno u sanjivom raspoloženju srednjeg dijela i dovršen 1511. godine, oltar sv. Jovana iz Antverpenskog muzeja, čiji srednji dio predstavlja Oplakivanje nad tijelom Kristovim na širokoj, snažnoj i strastvenoj slici. Vrata oltara sv. Ana sadrži događaje iz života Joakima i Ane, napisane široko i životno sa odličnim prenosom duhovnog života. Vrata oltara sv. Ivana sa unutrašnje strane imaju muku dva Ivana, a njihovi likovi na vanjskim stranama, po starom običaju, predstavljeni su u obliku kipova, obojenih sivim tonovima na sivoj pozadini. Četvrti po redu sa ovim djelima je, prema Gulinu, veliki triptih Kventina s Raspećem u kolekciji Mayera van den Bergta u Antwerpenu. Među malim religioznim slikama pridružuje im se nekoliko slika koje su se ranije smatrale djelom "pejzažista" Patinira, a prije svega prekrasna Raspeća s Magdalenom koja grli podnožje križa u Nacionalnoj galeriji u Londonu i u Lihtenštajnskoj galeriji u Beč. Uz ove slike nalazi se prelijepa mala „Oplakavanje nad tijelom Kristovim“ u Luvru, koja maestralno prenosi strogost Svetog tijela i tugu Marije i Ivana, iako je ne prepoznaju svi kao Kvintenovo djelo. Nesumnjivo je da su luksuzne, svečano sjedeće Madone u Briselu i Berlinu i upečatljive slike Magdalene u Berlinu i Antverpenu, autentične.
Quentin Masseys je također bio finalizator holandskog svakodnevnog žanra s polufigurama u prirodnoj veličini. Većina sačuvanih slika ove vrste, sa poslovnim ljudima u kancelarijama, su, naravno, samo radnje radionice. Lični rad, sudeći po samouverenom, kompletnom pismu, je “Vaga zlata i njegova žena” u Luvru, “Neravnopravni par” kod grofice od Pourtales u Parizu. Podrazumijeva se da je Quentin bio i najveći slikar portreta svog vremena. Izrazitiji i umjetničkiji portreti od njegovih tada nisu nigdje naslikani. Najpoznatiji su portret kanonika na pozadini širokog, prekrasnog pejzaža u Lihtenštajnskoj galeriji, portret Petra Egidija u njegovoj radnoj sobi u zamku Longford i portret Erazma koji piše u Stroganov Palazzo u Rimu. Portret Jeana Carondeleta na zelenoj pozadini u minhenskoj Pinakoteci najbolji stručnjaci pripisuju Orlaisu. Upravo iz ovih portreta može se pratiti sve veća širina majstorovih ideja i metoda slikanja.
Fig.76 - Masseys, Quentin. Portret notara.
Quentin Masseys je imao nesumnjive sljedbenike prvenstveno na polju žanrovskih portreta u velikim polufigurama. Neki portreti ove vrste, koji su se ranije smatrali njegovim djelima, na primjer, “Dva škrtaca” u Windsoru, za koji de Bocher insistira da pripada Quentinu, i “Cenkanje za kokošku” u Drezdenu, zbog besmislenih oblika i hladnih boja, ponovo su počeli. pripisati njegovom sinu Ianu Masseysu. Marinus Claes iz Romersvala (Reimerswaal) (od 1495. do 1567. i kasnije), koji je bio student antverpenskog esnafa 1509. godine, također je blisko povezan s Quentinom. Njegov stil pisanja je oštriji, ali ipak prazniji od Quentinovog. S posebnom ljubavlju se zadržava na borama kože i detaljima ekstremiteta. “Sv. Jeronim” u Madridu napisao je 1521. godine, “Poreznik” u Minhenu 1542. godine, “Mjenjač sa svojom ženom” u Kopenhagenu 1560. godine. podseća na kućnu sliku Northbrook u Londonu. Ovim slikama smo identifikovali njegove omiljene teme. Gulin ga naziva “jednim od posljednjih velikih nacionalno-flamanskih majstora”.
Fig.77 - "Poreznik" u Minhenu 1542. godine
3 – Joachim Patinir
Patinir od Dinanta (1490-1524), koji je postao majstor iz Antwerpena 1515. godine, prvi pravi pejzažni slikar, kojeg je kao takvog prepoznao Dürer, razvio se zajedno s Boutsom, Davidom i Quentin Masseysom. Ali ipak, on je uvijek kombinovao svoje pejzaže sa drvećem, vodama i kućama, sa kamenjem u pozadini, nagomilanim na stijenama, s biblijskim događajima i nije stvarao pejzaže tako organski razvijene i integralnog raspoloženja kao Durerove pejzažne akvarele ili male slike u ulju. Altdorfer i Huberovi crteži. U pojedinim dijelovima Patinir je prirodno i umjetnički promatrao i prenio strme stenovite litice, bujne grupe drveća, široke riječne vizure svog zavičaja, doline gornjeg Measa; Prema starom holandskom modelu, lišće drveća prikazao je zrnasto, s tačkama: međutim, pojedinačne dijelove gomila jedan na drugi tako fantastično i bez obzira na perspektivu da njegove slike prirode općenito izgledaju pretrpano i neprirodno. Glavne slike sa njegovim potpisom su: pejzaž u Madridu sa "Iskušenjem svetog Antuna", koji se sada pripisuje Quentinu Masseysu, i veličanstveni pejzaž sa "Krštenjem Gospodnjim" iz Bečke galerije. Njegov potpis je i pejzaž sa "Odmor na letu u Egipat", njegov omiljeni dodatak pejzažu u Antwerpenu i sa St. Jeronima u Karlsruheu. U Berlinu se, osim u muzeju, njegova djela nalaze u Kaufmanovoj kolekciji; u drugim zemljama s njim se možete upoznati u glavnim galerijama Madrida i Beča.
Fig.78 - Iskušenje sv. Antonia
Pored Patinira, razvio se drugi gotovo suvremeni pejzažni slikar doline Meuse, Henry (Hendrik) Bles ili Met de Bles iz Bouvignea (od 1480. do 1521. i kasnije), kojeg su Italijani prozvali Civetta zbog znaka "sova". Izvjesno je da je bio u Italiji, manje sigurno da je živio u Antwerpenu. Nekoliko osrednjih slika religioznog sadržaja, odnosno „Poklonstvo mudraca“ i njihov prototip s potpisom „Henricus Blesius“ iz minhenske Pinakoteke. nastao u Antverpenu. Njihovi pejzaži, sudeći po motivima i izvedbi, susedni su pejzažima Patinira, iako im je smeđi ton svetliji. Ipak, stil figura na ovim slikama ima premalo zajedničkog sa stilom figura u stvarnim pejzažima Civette, izuzetnog pejzažista antičkih izvora, tako da se ne može pojaviti sumnja u pripadnost religioznih slika naznačenu grupu Blesov pejzažnom slikaru Henriju Met de Blesu. U svakom slučaju, mi zajedno sa Vollom smatramo da je potpis na minhenskoj slici autentičan. Pejzaž s ovim imenom, u poređenju s Patinirom, se, prvo, odlikuje bjelkastijim koloritom, zatim je samouvjereniji, ali dosadniji u kompoziciji, i na kraju, mekši, ali pompezniji u načinu pisanja. Istovremeno, ubrzo odustaje od opremanja pejzaža religioznim figurama i zamjenjuje ih žanrom. Srednji zreli period obuhvata njegove pejzaže sa Križnim putem Bečke akademije umetnosti i Palazzo Doria u Rimu, veliki fantastični planinski pejzaž sa valjaonicama, visokim pećima i kovačnicama u Uficiju i pejzaž sa stenama, rekom. i (gotovo neprimjetan) Samaritanac iz bečke galerije, koji posjeduje čitav niz svojih slika Prijelaz na posljednji način je pejzaž s trgovcem i majmunima u Drezdenu.
Pouzdano je radio u Antverpenu Jan Gossaert iz Maubeugea (Mabuse; oko 1470-1541), koji se obično naziva Mabuse po imenu svog rodnog grada, na latinskom Malbodius. Od Davida prelazi u Quentina, a potom u Italiju (1508-1519), preradivši uticaj gornjotalijanskih škola, razvio se u glavnog predstavnika rimsko-florentinskog stila u Belgiji. Ne samo arhitektura, već i figure i cjelokupna kompozicija sudjeluju u transformaciji jezika oblika, pa se zbog toga, svojom hladnom plastikom, umjetnom oštrinom, njegov stil čini manirskim i neumjetničkim. Naprotiv, ranija Mabuseova djela, na primjer čuveno “Poklonstvo maga” u zamku Hauard sa njegovim potpisom, “Hristos na Maslinskoj gori” u Berlinu, “Trodelna oltarna slika Madone” u Muzeju u Palermo, su staroholandska djela sa prodornim, vitalnim jezikom oblika i boja. Od slika kasnijih vremena, „Adam i Eva” u Hampton Courtu, „Luka evanđelista slika Bogorodicu” u Rudolfinumu u Pragu i „Madone” u Madridu, Minhenu i Parizu, sa svom tehničkom veštinom, odlikuju se namjerna hladnoća oblika i tonova njegovog italijanizma; mitološke slike ovog manira, kao što su “Herkul i Deianira” Kuka u Ričmondu (1517), “Neptun i Amfitrit” u Berlinu i “Danae” u Minhenu (1527), utoliko su nepodnošljivije jer i dalje teže da se potpuno kombinuju. realistične glave sa hladnim plastičnim tijelima. Portreti Mabusea u Berlinu, Parizu i Londonu pokazuju ga, međutim, u svom najboljem izdanju. Ipak, portret se uvijek vraća prirodi.
Fig.79 - "Neptun i Amfitrit" u Berlinu
Srodni majstor, koji se razvio pod uticajem Quentina, Patinira i Mabusea, bio je Jos van Cleve Stariji (oko 1485-1540), majstor iz Amsterdama 1511, koji je barem posjetio Italiju. Nakon studija Kemmerera, Firmenich-Richartza, Justija, Glucka, Gulina i drugih, može se smatrati gotovo potpuno utvrđenim da je plodan, lijep i simpatičan majstor Uznesenja Bogorodice, poznat pod tim imenom iz svoje dvije slike ovog predmet u Kelnu (1515) iu Minhenu, niko drugi do ovaj Jos van Kleve Stari, iako ga Vol prepoznaje samo kao minhensku sliku. Scheibler je učinio veliku uslugu upoređujući svoja djela. Ove slike njegovog kista, kao i druge ranije, uz svu niskonjemačku prijatnost i jednostavnost, već su dotaknute prvim utjecajima renesanse. Glavna djela njegovog srednjeg vijeka, kada je još spajao svježinu crteža s toplim bojama i glatkim kistom, su plemenita crkvena oltarna slika „Madona od trešanja“ u Beču, malo „Poklonstvo maga“ u Drezdenu, veličanstvena “Madonna” u Inns Hallu kod Liverpoola i “Raspeće” od Webera u Hamburgu. Odlikuju ih bogati, ali samo napola izraženi oblici renesansnih građevina sa igranjem skulpturalnih kupida i prekrasnim pejzažima koji nastavljaju uravnoteženiji stil Patinira. Njegov kasniji stil, hladniji tek u nekim plastično izraženim figurama, a u poređenju s Mabuzetom mekši i nježniji u modeliranju, predstavljen je velikim “Poklonstvom mudraca” u Dresdenu, slikama “Oplakavanja nad Kristom” u Louvreu i u Institutu Staedel, “Oltar tri maga” u Napulju i “Sveta porodica” u Palazzo Balbi u Đenovi. Poznati su i ranije poznati njegovi portreti u galerijama Berlina, Drezdena, Kelna, Kasela i Madrida, a najljepši među njima, portret čovjeka iz zbirke Kaufmann u Berlinu. imena ljudi. Još jači uticaj Quentina Masseysa nego majstora Uznesenja Bogorodice pokazuje "majstor iz Frankfurta", koji je proučavao Weizsäcker, sa svojom glavnom slikom frankfurtske oltarne slike, koju je proučavao Weizsäcker, sa svojom glavnom slikom oltarne slike. "Raspeće" Instituta Städel, i od "majstora Kapele Svete Krvi" u Brižu; Galerija Weber u Hamburgu ima njegov "Oltar Djevice Marije".
4 – Briselska škola
Okrećući se Briselu, ovdje susrećemo već u prvim decenijama stoljeća vrsnog domaćeg majstora, Barenda van Orleya (umro 1542.), koji je, kako kažu, školovanje završio pod vodstvom Raphaela u Rimu, iako u isto vrijeme vrijeme je nemoguće dokazati njegovo prisustvo u Italiji. Umjetnik 15. stoljeća u početku, oko 1520. godine, pod uticajem Raphaela, Direra i Mabusea, prelazi na romanizam i sam je njegov najznačajniji predstavnik u Holandiji. Prije trideset godina Alphonse Waters je pokazao, a nedavno je Friedlander ponovo temeljito potvrdio, da se u početku posvetio uglavnom antičkom slikarstvu, a potom tkanju tepiha i slikanju stakla u velikim razmjerima. Ne samo već pomenuti „Lovovi na Maksimilijana” iz Luvra, već i „Život Abrahamov” u Hampton Kortu i Madridu, „Bitka kod Pavije” u Napulju i neke od najlepših slika na staklu briselske katedrale. napravljen od njegovih kartona.
Fig.80 - Bitka kod Pavije
Friedländer smatra „Altar apostola“ najranijim sačuvanim oltarskim palom, čiji srednji dio sa događajima iz života apostola Tome i Mateja pripada Bečkoj galeriji, a krila Briselskoj galeriji. Datira je u 1512. godinu. Vrata oltara sv. Walburga u Galeriji u Torinu, uređena u čistom gotičkom stilu, prožeta jednako starim flamanskim duhom, započeta je tek 1515., a završena 1520. Gotovo istovremeni oltar koji prikazuje Propovijed sv. Norberta u Minhenu daje već renesansnu arhitekturu, naravno, slabo shvaćenu. Među njegovim odličnim, jednostavnim i istinitim portretima, njegov potpis je portret dr. Cellea iz 1519. godine u Briselu. Talijanizam iz Orlaisa očituje se potpuno i odmah, iako u blagoj reviziji, u “Iskusima Joba” (1521.) briselskog muzeja, u nedavno nabavljenoj “Madoni” iz Louvrea (1521.), što odgovara sličnom slika iz 1522. godine u vlasništvu privatnog lica u Španiji, kao i u oltaru „Dobrotvornog društva siromašnih“ Antverpenskog muzeja, sa likom Posljednjeg suda i djelima milosrđa. Na oltar sa Raspećem u Roterdamu gledamo kao na kasniji rad, a zajedno sa Friedländerom smatramo portret Carondelet u Minhenu, pripisan Mosseisu, najzrelijim majstorovim radom. Oltarne slike na kraju njegovog života ispale su prilično osrednja djela iz njegove radionice.
Pieter Kok van Aelst (1502-1550), "flamanski Vitruvije" putnik u Italiji, koji je živeo u Antverpenu pre nego što se preselio u Brisel, bio je učenik Orlea. Kao slikara u duhu Orlaisa, poznajemo ga iz Posljednje večere u briselskom muzeju. U istoj kolekciji nalaze se slike umjetnika srodnih Orleyu, Cornelisu i Janu van Coninksloou (1489-1554), u kojima nema tragova bilo kakvog naprednog razvoja, vidljivog, međutim, na slikama briselskog pejzažista Luce-Hassela. van Helmont (1496-1561) Bečka galerija i Weberova zbirka u Hamburgu, koja je slijedila smjer Civette. Nijedan od pejzaža ove škole sa reke Meze, međutim, ne može se porediti po neposrednosti percepcije i živopisnog izraza sa pejzažima Altdorfera i dunavske škole.
Fig.81 - Flamanski Vitruvije
Zajedno s Gulinom, briselskoj školi još možemo pripisati „majstora ženskih polufigura“, u kojoj Wieckhoff predlaže ništa manje nego Jean Clouet, holandski dvorski slikar francuskog kralja Franje I. Talentovani bečki naučnik zaista je dao kredibilitet činjenica da je radio u Francuskoj, ali da je bio Jean Clouet ostaje više nego sumnjiva. Njegove dame koje čitaju ili sviraju muziku, obično slikane zasebno ili u više polufigura među bogato ukrašenim namještajem, sačuvane su u mnogim zbirkama. Wickhoff ih je nedavno izolovao i revidirao. Najljepše tri dame koje se bave muzikom, Harrach galerije u Beču. U smislu sofisticiranosti svakodnevnog žanra, ove slike, kombinujući jednostavno slikarstvo i vruće boje sa plemenitim pozama i mirnom animacijom, unose novu notu u istoriji slikarstva.
U Brižu Davidovi neposredni nasljednici odmah privlače pažnju. Među njima je i Adrian Isenbrandt, majstor esnafa grada Briža iz 1510. godine, koji je umro 1551. Zajedno s Gulinom, možda imamo pravo vidjeti njegova djela na onim slikama koje je Vaagen pogrešno pripisao haarlemskom majstoru Janu Mostaertu. Bez puno mašte u svojim mirnim, raspoloženim pejzažima, jednostavno i jasno nacrtanim figurama, u raskoši svojih dubokih tonova sa ne sasvim čistim tonovima mesa, on Davidov stil donosi nježniji šarm. Njegovo veliko klanjanje mudraca u crkvi Djevice Marije u Lübecku nosi datum 1581., a Gospa žalosna u crkvi Gospe u Brižu napisana je najmanje deset godina kasnije. Među slikama koje mu se vrlo često pripisuju, Gulin je izdvojio neke, na primjer, “Prikaz Madone” (“Deipara Virgo”) iz Antwerpenskog muzeja i pripisao ih Ambrozijusu Bensonu (umro oko 1550.), koji je postao je gospodar grada Briža 1519.
Novi nacionalni pravac za razliku od umjetnosti ovih majstora u duhu Quentina, sa čijim se stilom sukobljavaju talijanski utjecaji, predstavlja Jan Prevost iz Monsa, koji se oko 1494. godine nastanio u Brižu i ovdje umro 1529. njegove kasnije jedine pouzdane slike, na primjer Last Judgment 1525. u muzeju u Brižu, još jedan Veberov poslednji sud u Hamburgu i Madona u slavi u Sankt Peterburgu. Naprotiv, Lanselot Blondel (1496-1561), čije se slike ističu bogatom ornamentikom, izvedenom u smeđom tonu na zlatu i hladnim oblicima figura, potpuno je plivao u toku renesanse. Oltarna slika iz 1523. godine sa životima svetih Kuzme i Damjana u crkvi sv. Jakov daje primjer svog ranog, još neujednačenog stila, a zreliji kasniji stil je izražen u oltarnoj slici Bogorodice iz 1545. u katedrali i na slici apostola Luke iz iste godine u Muzeju u Brižu. Blondela je zatim slijedio manje napredan Clais, od kojih samo Peter Clais Stariji (1500-1576), čiji je odličan potpisani autoportret iz 1560. dostupan u Nacionalnoj galeriji u Kristijaniji, prevazilazi prvu polovinu stoljeća.
5 – Umjetnost sjeverne Nizozemske
Najznačajniji slikari prve polovine 16. veka, koje je u moderno doba proučavao Dilberg, okupljali su se u severnoj Holandiji, posebno u Lajdenu, Utrehtu, Amsterdamu i Harlemu. Glavni pokret se prvi put pojavio s novom snagom u Leidenu. Cornelis Engebrechts (1468-1533) se ovdje pojavio kao majstor koji je krenuo novim putevima. Njegova dva glavna djela u Leidenskom muzeju su oltar s Raspećem (oko 1509.), Abrahamova žrtva i mjedena zmija na unutrašnjim stranama, Ruganje i krunisanje Spasitelja trnovom krunom na vanjskim stranama dveri, i oltar sa Plačom nad Tijelom Kristovim (oko 1526.) sa malim scenama Muke Kristove na bokovima i veličanstvenim dverima sa donatorima i svecima. U oba djela veličanstvena je strast živog narativa, uspješno unesena u prostor bogatog krajolika. U Raspeću je prikaz tijela odličan, uprkos smeđe-sivim senkama i snažnom kombinovanom efektu pojedinačnih svetlucavih boja; patetični pokreti su još uvijek pomalo teatralni; izdužene, izdužene figure sa svojim malim glavama, dugim nogama, debelim listovima i tankim gležnjevima kao da imaju samo daleku srodnost s prirodom; njegova muška lica sa dugim nosovima, ženski tipovi sa visokim gornjim dijelom lica i upadljivo kratkim donjim dijelom, nemaju nikakve sličnosti sa samima sobom. Slike oltara sa Oplakivanje nad tijelom Kristovim naslikane su manje oštro, a izvedene su nježnije i više u tonu preuzetom u smeđoj paleti. Sva arhitektura na ovim slikama je, naravno, kasnogotička, a sve figure, u nedostatku opšte korektnih odnosa, samostalno teže od koherentnosti 15. veka ka slobodi 16. veka. Ne možemo ovdje navesti brojne male slike iz drugih zbirki koje su Engebrechtsenu nedavno pripisali najbolji stručnjaci. Ipak, među njima je i malo “Iskušenje svetog Antuna” u Drezdenu!
Fig.82 - Luca van Leyden
Engebrechtsov glavni učenik bio je slavni sin Guya Jacobsa, Luca van Leyden (od 1494. ili ranije do 1533.), koji je djelovao ne samo kao slikar, već i kao rezbar i graver njegovih kompozicija te crtač za gravure na drvetu, u kojima može se porediti sa Direrom. Ostavio je 170 bakroreza, 9 bakroreza i 16 drvoreza. Njegov umjetnički razvoj najjasnije se očituje u bakrorezima koje je istaknuo Folbert. Nakon iskustava iz ranih vremena, na primjer, usnuli Muhamed (1508), već u Saulovom obraćenju (1509) i u Iskušenju sv. Anthony sa izduženim figurama, poput Engebrechtovih, mladi majstor prelazi na jasniji jezik oblika i pravilnije grupiranje na pozadini bogatih pejzaža. Već 1510. godine na listovima sa "Adamom i Evom u egzilu", "Ecce Homo", "Drozdom" dostiže zadivljujuće visine zrelog nacionalnog stila, unutrašnjeg života i nežne tehničke zaokruženosti, zatim na listovima sa "Pentefrijem". (1512) i „Piramom” (1514) pokušava da prenese strastveno osećanje, a u narednom periodu gravurama kao što su „Nošenje krsta” (1515), velika „Kalvarija” (1517) i „Hristos u liku baštovana” (1519.) postaje pod zastavom Durera. Direrov uticaj na Luku kulminira u Portretu cara Maksimilijana (1520), većim serijama Muke Hristove (1521), Zubar (1523) i Hirurg (1524). Ali oko 1525. godine Luka je, pod uticajem Mabusea, otvoreno prešao na rimsku školu Markantonia, što je jasno vidljivo ne samo u oblicima, već i u sadržaju njegovih elegantnih ornamentalnih gravura (1527. i 1528.), u „Veneri i Kupidonu“. ” (1528), u serijama Pad (1529) i Venera i Mars (1530). Područje njegovih podanika bilo je jednako raznoliko kao i područje Direrovih podanika; ali po duhu, snazi i prodornosti, Luka se ne može porediti sa velikim Nirnbergerom. Njegove slike ulja koje su nam došle potvrđuju ovaj utisak. Svježe i živopisne boje mladosti uključuju: “Igrače” grofa od Pembrokea u Wilton Gowseu i “Šahiste” u Berlinu. Oko 1515. godine pojavila se njegova Berlinska Madona, raskošnih boja i malo dotaknuta renesansnim trendovima. Duh renesanse jače se osjeća u Bogorodici i Navještenju iz 1522. godine u Minhenu. Najbolja djela italijanskog pokreta kasnog doba su njegova čuvena Posljednja presuda (1526) u Leidenskom muzeju, zatim "Mojsije šiklja voda iz stijene" u Njemačkom muzeju (1527), važna slika te vrste sa manirom, dugim figure i hladne boje, te u tri dijela slika iscjeljenja Jerihonskog slijepca (1531) u Sankt Peterburgu. Srednja slika Posljednjeg suda u Lajdenu predstavlja Krista u daljini, bez Marije i Ivana, na dugi, ispod njega, desno i lijevo, apostoli koji radoznalo gledaju iza oblaka, a na tlu sa blago zakrivljenim horizontu, "Uskrsnuće mrtvih". Figurice nisu zbijene u klupko, već u namjerno italijanskom duhu, jasno su i definitivno razbacane po slici same ili u grupama, ali su nehotice izražene svojim jezikom oblika. Svaka gola figura nastoji da se izrazi i izdvaja se određenim, nasumičnim tonovima mesa od svojih susjednih figura. Bez obzira na sve proračunate forme, veličanstveno djelo je i dalje potpuno samostalno zamišljeno i izvedeno. Svojom slikovitošću, prenošenjem života atmosfere, nežnim skladom tonova i lakom tečnošću pisanja, prevazilazi gotovo sva savremena dela severnjačkog slikarstva.
U Amsterdamu je u prvim decenijama veka cvetao majstor Jacob Cornelis van Oostsazanen (1470-1533), koji je u svojim kasnijim slikama koristio arhitektonske forme renesanse, ali je u suštini ostao strog i suvoholandski umetnik u staroholandskom duhu. mašte. Pretpostavka da on zavisi od Engebrechtsa je lišena bilo kakve očiglednosti. Njegove figure imaju visoka čela i malo lice. Izvlači svaku dlaku posebno, a detalje prednjeg plana izvodi čvrsto i marljivo. Slatko i pažljivo, iako pomalo grubo, nanosi boje na modele u svijetlim, bogatim bojama. Njegove bakroreze su već poznavali Bartsch i Passavan, a Scheibler je prvi uporedio njegove slike. Njegov „Saul kod veštice iz Endora“ u Rijksmuseumu pojavio se 1560. godine, a portret čoveka iz iste kolekcije 1533. Ostsazanenove slike nalaze se i u Kaselu, Berlinu, Antverpenu, Napulju, Beču i Hagu. Kombinacija spoljašnjeg sjaja sa toplinom unutrašnjeg osećaja predstavlja njihovu jedinstvenu privlačnost.
Fig.83 - Saul kod čarobnice iz Endora
U Utrechtu je bio slavan Jan van Scorel (1495-1562), majstor za koji se smatralo da je istinski tvorac italijanizma u Holandiji. Bio je učenik Jacoba Cornelisa u Amsterdamu, Mabusea u Antwerpenu, a potom je putovao u Njemačku i Italiju. Njegov rani manir sa germanskim uticajem Direra pokazuje prelepa oltarna slika sa Svetom porodicom iz 1520. godine u Obervelahu, puna direktnog zapažanja. Njegov srednji, italijanski stil predstavlja "Odmor na letu u Egipat" u Utrehtskom muzeju, a na Dulberga podseća Doso Dosi. Od njegovog kasnijeg, hladnog, namjernog oponašanja rimske slikarske škole, koju porede Justi, Scheibler i Bode, još napisano na holandskom sa smećkastim sjenama, “Raspeće” (1530) u Pokrajinskom muzeju u Bonu nosi znak Scorela. Prožet raspoloženjem u pejzažu "Bogojavljenje" u muzeju Harlem certificirao je van Mander. Ostale slike ovog stila najbolje se mogu vidjeti u Utrechtu i Amsterdamu. Odličan je i njegov oltar sa Hristom u obliku baštovana od Vebera u Hamburgu. Još su življi njegovi portreti, na primjer Agathe van Schongoven (1529) u galeriji Doria u Rimu. Slike na drvu Muzeja Harlema i Utrechta, koje prikazuju hodočasnike iz Harlema i Utrechta u Svetu zemlju u obliku polufigura kako hodaju jedna za drugom, stepenice su koje prethode grupama portreta velikog holandskog slikarstva. Po svemu sudeći, Skorel posjeduje i porodični portret Galerije Kassel, koji ostavlja tako snažan utisak.
6 – Jan Mostert
Glavnim haarlemskim majstorom ovog vremena smatra se Jan Mostaert (1474-1556), budući da nije sačuvana njegova pouzdana djela, traže se među dobrim djelima bezimenih majstora. Nedavno je Gluck iznio vjerovatnu pretpostavku da su prekrasni portret čovjeka u Briselu sa Tiburtinskom Sibilom na pozadini pejzaža, dva panela sa donatorima iz iste kolekcije i šarmantno “Obožavanje maga” u amsterdamskom Rijksmuseumu prava Mostaertova djela. . Benoit i Friedländer su ovdje, pored nekih portreta, dodali i prekrasan oltar Muke Gospodnje, vlasništvo d'Oultremonta u Briselu, navodno porijeklom iz Harlema, ali sa monogramom koji se ni u kom slučaju ne može pripisati Mostertu. U svakom slučaju, pravi Mostert, ako je to ono što jeste, prijelazni je majstor iz gotike u renesansu, nadaren talentom u polju pejzaža i portreta i sposobnošću da lijepo slika.
Fig.84 - "Obožavanje magova" u amsterdamskom Rijksmuseumu
Druga polovina 16. veka, kao što je rečeno, donela je holandskom slikarstvu, zajedno sa novim nacionalnim realizmom, potpunu pobedu nad italijanskim idealizmom, koji je ipak pripremio slobodu kretanja velikom nacionalnom slikarstvu 17. veka.
Veliki majstori ovog potpuno razvijenog holandskog italijanizma druge polovine 16. stoljeća razlikuju se od svojih prethodnika, kojima su pripadali, Orlaisa, Mabusea i Scorela, oštrim i jednostranim oponašanjem juga. Cilj njihovih težnji, koji su ostvarili, bio je da se zovu holandski Michelangelo i Raphael. Nema sumnje da su imali veliku tehničku vještinu, a to se posebno ogleda u njihovim portretima koji su ih natjerali da se drže prirode. Njihove velike, manirne slike svjetovnog ili svetog sadržaja često su nedostajale ne samo neposrednom pogledu i osjećaju, već i svim vječnim, istinski umjetničkim prednostima. To se podjednako odnosi na Orleyjevog učenika u Mechelnu, Michela van Coxieja (1499-1592), čije su velike slike izložene u crkvama i zbirkama u Belgiji, i na Mabuseovog učenika u Lüttichu, Lamberta Lombarda (1505-1566), čije su slike u ulju gotovo poznat samo na gravurama tog vremena; isto se može reći i za brata Kornelisa Florisa, Lombardovog učenika Fransa Florisa de Vrijendta (1517-1576), majstora sa najvećim uticajem od svih ovih umetnika. Njegova najbolja slika, moćna “Silazak anđela” (1554.), nalazi se u Muzeju Antverpena, a slabija “Posljednji sud” (1566.) u briselskom muzeju. Florisovi učenici su bili Maarten de Voe (1532-1603), Crispian van den Broeck (1524-1591) i tri brata Franken, koji čine stariju granu ove porodice umjetnika, Hijeronim Franken I (1540-1610), Frans Franken I. (1542. do 1616.) i Ambrozijus Franken (1544.-1618.), poznat uglavnom po raznim istorijskim slikama sa malim figurama u pejzažima, koje je mlađa generacija Frankena nastavila da usavršava u novijem stilu 17. veka. Plemeniti Lajdenac Otto van Veen (Venius; 1558-1629), koji nam je zanimljiv kao Rubensov učitelj, takođe je pripadao glavnim stubovima „velikog“ anverpenskog slikarstva. Bio je učenik Federiga Zuccara u Rimu i u svojim nemoćnim, šarolikim slikama (u Briselu, Antverpenu i Amsterdamu) nesumnjivo je težio klasičnom smirenju i jasnoći.
Stariju generaciju flamanskih manirista čine majstori Quentina Mosseysa, koji su pisali žanrovske teme uz priče svjetovnog i vjerskog sadržaja. Takav je bio Quentinov sin, Jan Mosseys (1509-1575), a njegove biblijske slike, naslikane sasvim u duhu italijanskog pravca, počinju tek 1558. godine „Odbacivanjem Josipa i Marije“ iz Antwerpen muzeja, ali kasnije slike iz narodnog života sa polufigurama, na primjer, "Veselo društvo" (1564) u Beču, ostale su lokalne, barem u svom dizajnu. Srodni majstor je Jan Sanders van Hemmessen (oko 1500. do 1563.; knjiga o njemu od Graefea), čija je omiljena slika bila Poziv apostola Mateja u polufigurama u prirodnoj veličini. Počevši od njegove minhenske slike na ovu temu (1536.) i slične slike „Razgubnog sina“ (1536.) u Briselu i do „Iceljenja Tobije“ u Luvru (1555.), može se pratiti njegov razvoj, delimično uz Quentin i završavajući hladnim italijanizmom sa smećkastim sjenama i bjelkastim naglascima. Gemessen bi se mogao smatrati i žanrovskim slikarom ako mu, zajedno sa Eisenmanom, pripišemo slike živahnog „monogramiste Brunswicka“, nazvanog tako po monogramu njegove slike „Hranjenje siromašnih“ u Brunswicku, napola predstavlja pejzaž. Ipak, nikada nismo bili u potpunosti uvjereni u ispravnost ovog stava, koji je sada napustila većina modernijih stručnjaka, ali opet prihvaćen od Graefea. Gemesen je, međutim, umro u Harlemu, gde se preselio oko 1550.
Maarten van Heemskerk (1498-1547), učenik Scorela, također je živio u Harlemu. Na svojoj slici Haarlemskog muzeja iz 1532. godine, koja prikazuje apostola Luku, on je i dalje prilično vreo i istinit, ali u kasnijim radovima, na primjer, u hladnom dizajnu sa smećkastim sjenama "Praznik Valtazara" (1568.) na istom mjestu , on pripada modnom italijanskom trendu. Najvažniji, međutim, haarlemski majstor druge polovine 16. stoljeća bio je Cornelius Cornelis van Harlem (1562-1633), njegove hladne slike u talijanskom stilu na biblijske i mitološke teme proračunato su izlagale nasumično obojena gola tijela gledaocu i preuveličavale slabosti Posljednjeg suda, dok njegova puna života i pokreta "The Riflemen's Dinner" iz 1583. godine u Harlemskom muzeju zauzima važno mjesto u istoriji holandskog grupnog portreta.
Joachim Uitewael (1566-1638), po povratku iz Italije u rodni grad Utrecht, bio je manje originalan u svojim velikim slikama u Muzeju Utrechta nego u malim slikama mitološkog sadržaja, kao što je Parnassus (1596) u Dresdenu, za sve manirizam njegovih stilova obilježen poetskom maštom i živopisnom harmonijom. Pieter Pourbus (1510-1584) bio je jedan od Holanđana koji su se preselili u Flandriju; njegov sin Frans Pourbus I (1545-1581) je već rođen u Brižu. Obojica pripadaju najboljim slikarima portreta svog vremena, ali čak i na povijesnim slikama poznatim u Brižu i Gentu, još uvijek znaju kako spojiti značajnu količinu primitivne snage i jasnoće s imitacijom Talijana.
Za razliku od svih ovih istorijskih slikara italijanskog pravca, majstori nacionalnog holandskog pravca bili su, naravno, ujedno i glavni predstavnici glavnih narodnih umetničkih polja portreta, žanra, pejzaža, mrtve prirode i arhitektonskog motiva. Ali sve ove grane još nisu imale vremena da se oštro odvoje jedna od druge i od istorijskog slikarstva. Biblijske slike uglavnom služe kao izgovor za pejzaže, žanr i mrtvu prirodu.
7 – Petar Arts
Među najstarijim nezavisnim holandskim žanrovskim slikarima je Pieter Aarts ili Aertsen (1508-1575), zvani Lange Peer, koji je radio u Antwerpenu više od dvadeset godina, ali je rođen i umro u Amsterdamu. Sivere je uspješno učestvovao u tome. Oltarski nabor iz 1546. godine, koji je ponovo otkrio Sievers u manastiru Rogartse u Antwerpenu (sada u tamošnjem muzeju), još uvijek stoji na bazi rimske škole. Najbolja djela majstora sa izraženom željom za realizma imaju karakter žanra. Čak i njegovo “Nošenje krsta” (1552) u Berlinu, sa tržnicama i natovarenim kolima, odaje utisak žanra. Njegove najbolje slike, sa pažljivo prikazanim okruženjem, prelaze na slikanje mrtve prirode, i „Ples s jajima“ (1554) u Amsterdamu, „Seljački festival“ (1550) u Beču, „Kuvari“ u prirodnoj veličini (1559) u Briselu i u palazzo Bianco u Đenovi otvara nove puteve. Živo i precizno hvata tipove seljaka, jasno prenosi radnje, a dijelovi unutrašnjih prostora ili pejzaža iznenađujuće su povezani s figurama. Njegov crtež je jednostavan i pun izražaja, njegova slika je široka i glatka, lokalni tonovi su svuda oštro naglašeni.
Aertsenov student iz Antwerpena Joachim Bekelaar (1533-1575) pridružuje se Gemmessenu sa svojim religioznim slikama, ali stoji na čelu inovatora sa svojim velikim slikama pijaca i kuhinja u Bečkoj galeriji, izvedenim na "nature-morte" način. Njegov "Sajam" (1560) u Minhenu predstavlja u srednjem dijelu "Hrista prikazan narodu" i " Tržište povrća" (1561.) u Stokholmu u pozadini ima "Procesiju na Kalvariju". Njegovim djelima posebno su bogati Štokholmska galerija i Napuljski muzej.
Takođe značajan na svoj način bio je još jedan od Quentinovih sinova, Cornelius Masseys (od oko 1511. do 1580. i kasnije), poznat uglavnom kao živahni graver i graver slika narodnog života. Na rijetkim uljenim slikama, na primjer u pejzažu sa taksistom (1542) Berlinskog muzeja, on također stoji na nacionalnoj osnovi.
Njima se pridružuje i glavni majstor nacionalne holandske umjetnosti ovoga vremena, po mnogo čemu najveći holandski umjetnik 16. stoljeća, Pieter Brueghel Stariji (Brueghel Bruegel), također zvani Mužicki (1525-1569), koji je rođen u Holandsko selo Brueghel i postao je Petrov učenik i zet Cook van Aelst u Antwerpenu, a zatim se 1563. preselio u Brisel. O njemu su nedavno pisali Giemans, Michel, Bastelar, Gulin, Romdal i drugi. Bio je u Rimu, ali dijelom pod utjecajem Hijeronimusa Boscha, upravo je on u potpunosti preradio sve južnjačke impresije i svoje holandske poglede na prirodu u novu originalnu cjelinu. Njegov snažan dar zapažanja pokazao ga je kao poučnog satiričara u nizu djela, a u nizu drugih kao najopuštenijeg, najvitalnijeg pripovjedača, a iznad svega, najvećeg slikara žanra i pejzaža svog vremena, sposobnog za zadivljujuće prerade. čak i biblijske teme u pravcu pejzaža i žanra. U prvim godinama svog života, Petar se uglavnom posvetio grafici u službi antverpenskog gravera i izdavača Hijeronimusa Koka. Njegova djela su dijelom gravirali drugi, a dijelom ih je sam urezao bakropisom. Upravo u gravurama nastalim po njegovim crtežima u vezi s vlastitim razumijevanjem biblijskih tema postoji fantastična đavolska i satirično-didaktički element. On je zaista veliki umjetnik u svom slikarstvu, a njegova najranija slika datira iz 1559. godine. Polovina slika, oko 35, koje su preživjele do danas nalazi se u bečkom dvorskom muzeju. „Maslenica i post“ (1559.), „Dječije igre“ (1560.) još uvijek zadržavaju visok horizont i raštrkanu kompoziciju njegovih gravura. Zatim je prešao na slikovitost. Njegov horizont se smanjio, broj figura se smanjio, ali su se ujedinile u kohezivnije grupe, povezane jedna s drugom i sa krajolikom. Njegova najbolja djela, upravo po slikovitosti, su kasne male slike, na primjer, “Obješenici” u Darmstadtu i “Slijepci” u Napulju, oboje naslikane 1568. godine. Slike sa figurama odlikuju se izrazito dizajna i obično se slikaju laganim kistom, sa intenziviranjem oštrih lokalnih tonova, izvrsno usklađenih jedni s drugima; njegovi pejzaži, koji često predstavljaju podjednako slike sa figurama, obično su izvedeni savršenijim kistom i jasnijim opažanjem svjetla i sjene. Sa svog putovanja izvan Alpa donio je veličanstvene crteže iz života, prenoseći prirodu visokih planina sa njihovim strmim liticama i vijugavim rijekama tako prirodno i u tako istinitoj perspektivi kao ni u jednoj ranoj skici pejzaža, osim u Direrovim studijama. U njihovom slikarstvu dominiraju jaki smeđi zemljani tonovi sa plavičasto-zelenim lišćem prikazanim u malim tačkama. Širokom paletom prozračnih tonova i snažnim prikazom atmosferskih pojava, ove skice se izdvajaju usamljeno među pejzažima 16. stoljeća. Likovi uvedeni u njih kako bi ih oživjeli pojačavaju prirodno raspoloženje krajolika. Njegovi novembarski, decembarski i februarski pejzaži su veličanstveni, njegova marina, prva takve vrste u Beču, moćno je oslikana. Tu je i ogroman planinski pejzaž sa "Obraćenjem apostola Pavla", primerom velikog istorijskog pejzaža "Poraz Filistejaca" - uzornim primerom bojnog slikarstva, koji ujedinjuje zbunjene mase u prirodnim pokretima, i " Vavilonska kula" - prototip brojnih imitacija "Seljačke svadbe" u Beču - najbolje od njegovih seljačkih žanrova - po svojoj prirodnoj strukturi i suptilnosti slikarstva, nadmašuje sve Tenirove slike koje prikazuju domaće scene, od života seljaka, do kome je pokazala put. Tu se nalaze i njegove najizrazitije biblijske slike, snježni pejzaž sa „Masakrom nevinih” i prolećni pejzaž sa „Nošenjem krsta”. Među simboličnim slikama treba izdvojiti i “Zemlju bajki” iz Kaufmannove kolekcije u Berlinu i ogroman “Trijumf smrti”, čiji se original, po svemu sudeći, nalazi u Madridu.
Fig.85 - "Obješeni"
Fig.86 – slika “Trijumf smrti”
Sin Pietera Bruegela, Pieter Bruegel Mlađi (1564-1638), pogrešno nazvan "Pakleni", u suštini samo slab imitator svog starijeg, ponovio je neke od ovih slika. Pieter Bruegel Stariji, posljednji od primitivaca i prvi od modernih majstora, kako Gulin kaže za njega, općenito je bio inovator koji je predviđao budućnost.
8 – Portretiranje
Holandski portret ovog perioda samostalno je i samouvjereno težio slikarskom savršenstvu. U Antverpenu su najbolji flamanski slikari portreta druge polovine 16. veka bili Lombardovi učenici Bilem Kej (um. 1568), čiji se portret ženske biste nalazi u Rijksmuseumu u Amsterdamu, i njegov učenik i rođak Adrian Thomas Kay (oko 1558-1589), poznat po njegovim pouzdanim portretima u Beču i Briselu. U Brižu su, kako je rečeno, Pourbusovi uglavnom cvetali. Pieter Pourbus (oko 1510.-1584.) ističe se svojim izuzetno životnim portretima bračnog para Fernagant (1551.) u Muzeju Briža, predstavljenim na pozadini luksuzno obojenog pogleda na grad, i njegovog sina Francea Pourbusa starijeg (1545.- 1581), čiji su portreti sa velikom pažnjom i snagom naslikani toplim bojama, spadaju u najbolje za svoje vrijeme, na primjer, portret čovjeka s crvenom bradom (1573) u Briselu. Svetski poznati majstor holandskog portretnog slikarstva ovog veka bio je Scorelov učenik, Utrehtijanac Antonis More (Antonio Moro; 1512-1578), koji se osećao kao kod kuće u svim glavnim gradovima Evrope. Hymans mu je posvetio ogromnu i odličnu gomilu. U njegovim ranim radovima, na primjer na dvostrukom portretu kanonika Utrechta (1544.) u Berlinu, njegova ovisnost o Scorelu još uvijek je jasno vidljiva. Kasnije su na njega posebno uticali Holbein i Tizian, između kojih zauzima srednji položaj. Na portretima njegovog srednjeg perioda, lepo pozicioniranim i pouzdano i glatko naslikanim jasnim bojama, na primer na portretu crveno odevene Jeanne d'Archelle (1561) u Londonu, gospodina sa satom (1565) u Luvru, na portretima muškaraca iz 1564. u Hagu i Beču, a zatim u Kaselu, Drezdenu i Karlsruheu, ponekad podseća na svog italijanskog savremenika Moronija. Njegovi kasniji portreti postali su nježniji i dosljedniji u tonu; najveličanstveniji od njih, portret Huberta Goltziusa (1576) u Briselu, istovremeno pokazuje i ljubav prema iscrtavanju detalja, čak do dlake brade.
Mnogi holandski slikari portreta tog vremena radili su prvenstveno u inostranstvu. Nicholas Neufchatel je pisao u Nirnbergu, Geldorp Gortius u Kelnu (1558-1615 ili 1618); Nakon Holbeinove smrti, u Londonu se nastanila čitava kolonija holandskih portretista, koje ćemo kasnije sresti.
U Holandiji, a prije svega u Amsterdamu, lokalno narodno slikarstvo portretnih grupa postepeno je preraslo u jedno od glavnih umjetničkih područja velikog slikarstva. Inicijativu su dali čelnici streljačkih esnafa. Krajem stoljeća pojavljuju se Anatomije koje prikazuju portretne grupe esnafa hirurga i Odbori, koji prikazuju sastanke odbora raznih dobrotvornih institucija. Strijelci Dirka Jacobsa (oko 1495-1565) u Rijksmuseumu u Amsterdamu i Ermitažu u Sankt Peterburgu, slike Cornelisa Antonisa Teunissena (oko 1500-1553) u Rijksmuseumu i u gradskoj vijećnici u Amsterdamu, zatim više Slike ove vrste Dirka Barendtsa (1534-1592) u Rijksmuseumu koje polako stječu slobodu pokazuju kako se dopola dugačke figure strijelaca, najprije poređane u neprekidan red svi zajedno, postepeno pretvaraju u umjetnički konstruirane grupe, zahvaljujući odabiru zapovjednika , raspodjela dijagonalnih linija, produhovljenje lica i življi odnos prikazanih među sobom. Čak iu slikarstvu Streljačkih večera, suzdržani žanrovski pokret počeo je da ulazi tek nakon 1580. godine; a u punoj figuri strelice po prvi put stoje na tlu na slici Kornelisa Ketela (1548-1616) iz 1588. u Rijksmuseumu, a majstor koristi spasonosna „primitivna“ sredstva za izgradnju kompozicije. Slikarske slike Petera Isaacsa (u. 1625) iz iste zbirke spadaju u vješto izvedene zasebne grupe, a najstarija "Daska" iste zbirke, portretna grupa odbora ceha platnarskih radnika iz 1599. najstarija "Anatomija", predavanje o anatomiji Sebastiana Egbertsa 1503, vlasništvo Arta Petersa (1550-1612), sina Petera Aertsena. Konačno, u Harlemu, slika pušaka Cornelsa van Harlama Cornelisa (1562-1638) iz 1583. predstavlja žanr, a ne grupu portreta, zbog djelovanja pojedinaca koji su u njega uvedeni, i obilježila je čitavu revoluciju, dok je slika puške isti majstor iz 1599. i ista Haarlemska kolekcija, zajedno sa stečenom slobodom kretanja, ponovo se vraća u mejnstrim prave portretne grupe.
87 – slika “Anatomija”
9 – Pejzažno slikarstvo
Holandsko pejzažno slikarstvo u drugoj polovini 16. veka takođe je pretrpelo značajne promene. Umjesto fantastičnih pejzaža Meuse Patinirova, Blesova i Gassela, pojavili su se pejzaži hrabrog inovatora Pietera Bruegela. Iako su općenito plod slobodne mašte, čine nam se kao komadići stvarne prirode. Moguće je da je Pieter Arts uticao na njega svojim „jedinstvom horizontalnog plana“, kako to kaže Johanna de Jong, ali je Bruegel, a ne Arts, bio taj koji je bio pravi pejzažni slikar. Bregelovom stilu, sa načinom prikazivanja drveća kroz male točkice, sa jarkim zelenilom, pridružio se i pejzaž Mehelnske škole, sa najstarijim majstorom Hansom Bohlom (1534-1593). Dva velika mitološka pejzaža u Stokholmu ne daju tako dobru predstavu o tome kao devet malih pejzaža u Drezdenu, animiranih dijelom biblijskim, dijelom svakodnevnim događajima. S njima su bili srodni mechelnski umjetnici, Lucas van Valckenborch (oko 1540-1622), čiji su pejzaži slikani uglavnom radi njih samih, njegov brat Martin (1542-1604), njegov sin Frederick van Valckenborch (1570-1623), čiji su slike mogu biti najbolje proučavanje u Beču.
Zajedno sa ovim prethodnim pravcima flamanskog pejzažno slikarstvo Sada se pojavljuje novi, koji uviđa neadekvatnost opće perspektive tadašnjih krajolika s prazninama, ali priskače u pomoć nedovoljnim sredstvima. Poteškoće koje predstavlja slika zemlje otklanjale su „scene“ koje su se formirale jedna za drugom, a perspektivne poteškoće, međutim, otklanjala su ranije korištena „tri plana“, smeđi prvi plan, zelena sredina i plava pozadina. I prije svega, način slikanja drveća tačkama zamjenjuje se „stilom čuperka“, koji je savršeniji, jer formira lišće od pojedinačnih lisnih grozdova, ispisanih list po list u prvom planu. Osnivač ovog tranzicionog trenda, kako je već pokazao van Mander, je Gillis van Coninksloo (1544-1607), s kojim nas je Sponsel pobliže upoznao. Rođen je u Antverpenu, a umro u Amsterdamu, i postao je uticajan u holandskom i flamanskom pejzažnom slikarstvu. Njegov bujni, zadimljeni pejzaž iz 1588. koji prikazuje Midasovu presudu u Drezdenu i dva pejzaža iz 1598. i 1604. galerija Lichtenstein to dovoljno opisuje. Matthew Bril, rođen 1550. godine u Antwerpenu, a umro 1584. u Rimu, prvi je prenio Koninksloo stil u Italiju, gdje ga je njegov brat Paul Bril (1554-1626) dalje razvio, pridruživši se Carracci, pred kojima ne možemo govoriti o ovom majstoru.
Konačno, arhitektonski motiv se sada razvio u Holandiji u samostalnu granu umjetnosti. Hans Vredeman de Vries (1527-1604) osmislio je slike galerija u renesansnom stilu; njegove slike ove vrste sa potpisom su u Beču; nakon čega je njegov učenik Hendrik Steenwijk Stariji (oko 1550-1603) osmislio gotičke crkve, velike dvorane i moćne kamene svodove; donekle je suv, ali njegove jasno iscrtane unutrašnje odaje karakterišu duboke senke i suptilni chiaroscuro. Najraniji prikaz gotičke crkve koju je on naslikao 1583. nalazi se u Ambrozijani u Milanu.
Tako je 16. vek u Holandiji pripremio put za 17. vek u svim oblastima. Sve ove vrste slikarstva postižu potpunu nezavisnost, slobodu i sofisticiranost, međutim, samo u svjetlu nacionalne holandske umjetnosti novog stoljeća.
01 – Razvoj holandskog slikarstva 02 – Privlačnost Holandije za umjetnike 03 – Joachim Patinier 04 – Briselska škola 05 – Umjetnost sjeverne Holandije 06 – Jan Mostaert 07 – Pieter Arts 08 – Portret 09 – Pejzažno slikarstvo
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
4 sata rada u učionici i 8 sati samostalnog rada
Predavanje84. Slikarstvo u Njemačkoj XV - XVI vijeka.
4 sata rada na predavanjima i 4 sata samostalnog rada
Predavanja
1. Slikarstvo u Njemačkoj u prvoj trećini 15. vijeka. Rad gornjorajnskog majstora, rad majstora Frankea.
2. Slikarstvo u Njemačkoj u drugoj trećini 15. vijeka. Rad Hansa Mulchera, rad Konrada Witza, rad Stefana Lochnera.
3. Slikarstvo u Njemačkoj u posljednjoj trećini 15. vijeka. Rad Martina Schongauera, rad Michaela Pachera.
4. Slikarstvo u Njemačkoj na prijelazu iz 15. u 16. vijek. Rad Matije Grunevalda, rad Lukasa Kranaha Starijeg, delo Albrehta Direra, delo umetnika „Dunavske škole“: Albrehta Altdorfera.
5. Slikarstvo u Njemačkoj u 16. vijeku. Fenomen reformacije.
1. Slikarstvo u Njemačkoj u prvoj trećini 15. vijeka. Rad gornjorajnskog majstora, rad majstora Frankea
Opšte karakteristike renesansne umetnosti u Nemačkoj u 15. veku. U njemačkom slikarstvu 15. stoljeća mogu se razlikovati tri faze: prva - od početka stoljeća do 1430-ih, druga - do 1470-ih. a treći - skoro do kraja veka. Njemački majstori stvarali su djela u obliku crkvenih oltara.
U periodu 1400-1430. Njemački oltari otvaraju publici prelijepi planinski svijet, mame ljude u njega kao u neku izuzetno zabavnu bajku. To može potvrditi slika "Rajski vrt", koju je izradio anonimni majstor Gornje Rajne oko
1410-1420s
Vjeruje se da je vrata oltara svetog Tome sa scenom „Poklonstvo mudraca malomladenca“ izradio majstor Franke iz Hamburga, koji je djelovao u prvoj trećini 15. vijeka. Fenomenalnost jevanđeoskog događaja.
2. Slikarstvo u Njemačkoj, druga trećina 15. vijeka. Rad Hansa Mulchera, rad Konrada Witza, rad Stefana Lochnera
U fazi 1430-1470-ih. radi vizualna umjetnost Njemačka je ispunjena plastičnim voluminoznim ljudskim figurama uronjenim u umjetnički osmišljen prostor. Vizualizacije
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
razni aspekti saučešća likova iz slike izloženi su zemaljskim patnjama Hristovim, najčešće predstavljenim kao ličnost jednaka drugim ljudima, koja proživljava mnoge muke ovozemaljskog postojanja. Ekspresivan realizam senzualno otkrivenih događaja Svetog pisma, uzimajući u obzir intenzivnu empatiju publike za Hristovu patnju kao svoju. Tokom ovih godina, umjetnici Hans Mulcher i Konrad Witz vrlo su zanimljivo radili u njemačkim gradovima Bazelu i Ulmu.
Građanin grada Ulma, Hans Multscher poznat je kao slikar i vajar. Skulpturalni radovi majstora uključuju dekoraciju prednjih prozora Gradske vijećnice u Ulmu (1427.) i plastični dizajn zapadne fasade Ulmske katedrale (1430.-1432.). Holandski utjecaj, što nam omogućava da izvučemo zaključak o umjetnikovom boravku i usavršavanju u Toursu. Od Mulcherovih slika sačuvana su dva oltara u fragmentima. Najznačajnije majstorovo djelo je “Wurzach oltar” (1433-1437), od kojeg je sačuvano osam vrata koja prikazuju Marijin život izvana i Kristove muke iznutra. Od “Štercinskog oltara Djevice Marije” (1456-1458) do danas je sačuvano samo nekoliko bočnih vrata i pojedinačnih rezbarenih drvenih figura.
Slika "Hristos pred Pilatom" je fragment unutrašnjosti "Wurzach oltara". Različiti stavovi likova prema prikazanoj radnji. Još jedan panel „Oltara Wurzach“ je slika „Vaskrsenje Hristovo“.
Rodom iz Švapske i građanin grada Bazela, Konrad Witz poznat je kao autor dvadeset oltarskih ploča. Svi oni pokazuju utjecaj na umjetnika rada takvih holandskih majstora kao što su Robert Campin i Rogier van der Weyden. Witzova djela karakterizira težnja da se kroz modeliranje svjetla i sjene postigne realistično detaljan prikaz mesa stvari i prostorne jasnoće.
Godine 1445-1446. Konrad Witz, dok je bio u Ženevi, naručio je kardinala Françoisa de Miesa da izvede “Oltarnu sliku bazilike Svetog Petra”. Slika naličja oltara “Čudesni ulov”.
Umetnički prostor Djela, koja kombinuju dvije jevanđeljske priče, “Divan ulov” i “Hod po vodama”, vizualiziraju razloge koji ne dozvoljavaju da se ostvari vjerska veza sa Svemogućim. Ljudska grešnost, gubitak vere u Gospoda.
IN prva polovina 15. veka Djela njemačkih slikara grada Kelna odlikovala su se originalnošću, posebno oltarne slike,
kreirao Stefan Lochner. Istraživanja su pokazala da se umetnik u svom originalnom radu oslanjao na dostignuća francusko-flamanske minijature braće Limburg sa njenom profinjenošću i izuzetnim kolorizmom, kao i na lokalnu kelnsku tradiciju koju predstavlja majstor Svete Veronike. Lochner je posebno često slikao slike koje prikazuju Bogorodicu s djetetom Kristom. U tom pogledu najviše čuvena slika Stefan Lochner je "Mary in Pink"
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
vrt" (oko 1448.). Originalnost kompozicije slike je u obliku prstenasto zakrivljene linije.
3. Slikarstvo u Njemačkoj u posljednjoj trećini 15. vijeka. Rad Martina Schongauera, rad Michaela Pachera
U periodu 1460-1490. Na proces stvaranja likovnih djela u Njemačkoj utjecala je italijanska Trecento renesansa (prije svega djela Simone Martini) i rad holandskih majstora Rogiera van der Weydena i Huga van der Goesa. Problem vizualizacije raspona osjećaja.
Jedan od vodećih nemačkih slikara druge polovine 15. veka. bio je Martin Schongauer. Umjetnik je u početku bio predodređen za karijeru svećenika. Schongauer je studirao slikarstvo kod Caspara Isenmanna u Colmaru. Crtež u maniri Rogiera van der Weydena potvrđuje činjenicu da je Schongauer bio u Burgundiji.
Djelo “Obožavanje pastira” (1475-1480). Vizuelni izraz duhovne iskrenosti junaka slikovne radnje. U događaju koji opisuje Schongauer, glavna pažnja je posvećena tome koliko su svi junaci iskreni u svojim postupcima i mislima.
Rad Michaela Pachera. Umjetnik je studirao u Pustertalu, a uputio se i na obrazovno putovanje u sjevernu Italiju, o čemu jasno svjedoči italijanizirani plastični jezik njegovih djela.
Među najboljim slikama Michaela Pachera je “Oltar crkvenih otaca” (1477-1481). Slika “Molitva sv. Wolfganga” je gornji dio desnog vanjskog krila “Oltara crkvenih otaca”.
Umjetnički prostor djela pokazuje da je upravo iskrenost i iskrenost molitve regenzburškog biskupa doprinijela da se Wolfgang božanski uvrsti u čin svetaca i da se njegova duša uzdigne u visine Nebeskog svijeta.
4. Slikarstvo u Njemačkoj na prijelazu iz 15. u 16. vijek. Rad Matije Grunevalda, rad Lucasa Kranaha Starijeg, delo Albrehta Direra, delo umetnika „Dunavske škole“: Albreht Altdorfer
Likovna umjetnost Njemačke na prijelazu iz 15. u 16. vijek je najviša faza njemačke renesanse, najbolja razdoblja stvaralaštva Albrechta Dürera i Nietharta Gothardta (Matthias Grunewald), Lucasa Cranacha starijeg i Hansa Holbeina Mlađeg. Često se zaseban, pa čak i naturalistički riješen pojedinačni motiv uzdiže na nivo ideje općeg i univerzalnog. U umjetničkom stvaralaštvu koegzistiraju racionalni i mistični principi.
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
Matthias Grunewald je jedan od glavni slikari Njemačka "entuzijastična" renesansa, čije su aktivnosti povezane s regijama Njemačke koje se nalaze duž obala Majne i srednje Rajne. Poznato je da je umjetnik naizmjenično radio u Seligenstadtu, Aschaffenburgu, Mainzu, Frankfurtu, Halleu i Isenheimu.
Zadatak je vizualizirati osobine prostodušne simpatije, empatije, poistovjećivanja, prihvaćanja muke napaćenog Krista kao vlastite boli. Umjetnik dijeli poglede Thomasa a à Kempisa. U Grunevaldovo vrijeme, knjiga Tomasa a à Kempisa O oponašanju Krista bila je toliko popularna da je po broju izdanja bila druga nakon Biblije.
Najznačajnije djelo Matije Grunevalda bila je oltarna slika u Isenheimu (1512-1516), nastala za crkvu svetog Antuna u Isenheimu.
Oltar se sastoji od svetišta sa skulpturom i tri para vrata - dva pokretna i jedna fiksna. Različite transformacije sa oltarskim vratima podrazumijevaju kretanje scena utjelovljenja i žrtvovanja Spasitelja.
IN Zatvoren, središnji dio oltara predstavlja scenu Hristovog raspeća. Na kraju je slikovit prikaz “Pogreba”, a na bočnim vratima su “Sveti Antun” i “Sveti Sebastijan”.
IN Općenito, vjerski događaji prikazani na oltarskim vratima vizualiziraju ideju velike žrtve Isusa Krista i izabranih vođa kršćanske crkve za iskupljenje ljudskih grijeha, vizualno izražavaju katoličku molitvu “Agnus Dei” - “Jagnje od Boga, koji uzimaš grijehe svijeta, pomiluj nas.” Ekspresivan realizam događaja Svetog pisma, uzimajući u obzir intenzivnu empatiju publike za Hristovu patnju kao svoju. Ivice saučešća. Tradicije holandskih majstora. Sredstva za prenošenje realističnih detalja stvari
I prostorna jasnoća.
Umetnički prostor slike „Raspeće Hristovo“ predstavlja Isusa Hrista pribijenog na krst sa još nekoliko ljudi koji stoje pored. Spasitelj je ogroman i užasno izobličen. Prikazano Hristovo telo svedoči o divljim mukama kojima je Mesija bio podvrgnut. Potpuno je prekriven stotinama strašnih rana. Isus je bio prikovan na krst ogromnim ekserima koji su mu doslovno slomili ruke i noge. Glava je unakažena oštrim trnjem trnove krune.
Lijevo od križa na Kalvariji prikazani su Jovan Evanđelist, koji podržava Bogorodicu, oslabljenu od duge molitve, i grešnica Marija Magdalena, koja se, klečeći u podnožju križa, obraća Spasitelju u strasnoj molitvi.
Desno od Hristovog lika je Jovan Krstitelj i Jagnje Božije. Prisutnost Ivana Krstitelja u sceni “Raspeća” daje temu Golgote dodatnu dimenziju, podsjećajući na iskupljenje za koje je prinesena Kristova žrtva. Evanđeoski događaj je predstavljen s takvom izražajnom snagom da nikoga ne može ostaviti ravnodušnim.
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
Nije uzalud da pored lika Ivana Krstitelja koji pokazuje na Isusa Krista stoji natpis: „On mora rasti, ja moram smanjiti“.
S otvorenim vratima Izenhajmskog oltara, središnja ploča djela predstavlja scenu proslavljanja Marije, lijevo od koje je Blagovijest, a desno Vaskrsenje Kristovo.
Kompoziciono i koloristički, slika „Glorifikacija Marije“ podijeljena je na dva dijela, od kojih svaki manifestira svoj poseban događaj u slavu Bogorodice.
Slikovit rad „Uskrsnuće Hristovo“, sa otvorenim vratima „Izenhajmskog oltara“, koji se nalazi pored slike „Proslavljenje Marije“, predstavlja Spasitelja u liku viteza koji se uzdigao iznad zemlje u sjaju mističnog svjetlo. Vitez Hrist je, uskrsnuvši iz mrtvih, samom činjenicom Vaskrsenja odneo sveopštu pobedu nad naoružanim ratnicima. Simbolika poklopca sarkofaga, gdje je bilo zatvoreno tijelo Spasitelja. Značenje čina odvaljivanja kamena sa Hristovog groba. Ploča groba iz koje je Gospod izašao kao ploča koja sadrži zapis starozavjetnog zakona. Oličenje pobjede nad pristašama starozavjetnih načela simbolizira trijumf jevanđeljskog zakona.
Konstrukcija “Isenheim oltarske slike” olakšava ne samo otvaranje, već i dodatno pomicanje slikovitih vrata, što otkriva skulpturalni dio djela sa kipovima sv. Augustina, sv. Antuna i sv. Jeronima, kao i predella sa izvajanim polulikovima Hrista i dvanaest apostola. Na poleđini unutrašnjih vrata, s jedne strane, prikazana je scena „Razgovor svetog Antuna sa sv. Pavlom pustinjakom“, a sa druge „Iskušenje sv.
Umjetnički prostor slike “Iskušenje svetog Antuna”.
Rad Lucasa Cranacha Starijeg - dvorskog slikara saksonskog elektora Fridrika Mudrog, kao i divnog grafičara. Cranach se smatra tvorcem i najvećim predstavnikom saksonske umjetničke škole. Uporedo sa svojom stvaralačkom aktivnošću, majstor je obavljao važne opštinske poslove u Vitenbergu: imao je kafanu, apoteku, štampariju i biblioteku. Cranach je čak bio i član gradskog vijeća, a u periodu od 1537. do 1544. tri puta biran za burgomestera Wittenberga.
Unatoč činjenici da su mnoga značajna djela Lucasa Cranacha Starijeg izgubljena tokom reformacije i požara koji je razorio Wittenberg 1760. godine, djela koja su preživjela do danas odražavaju raznolikost majstorovog talenta. Slikao je odlične portrete, a stvarao je i slike na vjerske i mitološke teme. Brojni su poznati Kranahovi aktovi - Venera, Eva, Lukrecija, Saloma, Judita. U stvaranju svojih radova majstor je koristio teme iz savremenih humanističkih izvora.
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
Umjetnički prostor slike Lucasa Cranacha "Kazna Kupidona". Boginja ljubavi pozvana je da se umije svojom golom ljepotom ljudska duša od zla grešne nečistoće, da izbavi ljudska srca od bešćutnosti i fosilizacije. Zadatak je probuditi kristalno jasnu ljubavnu energiju, iščupati ljudsku dušu iz ljepljivog blata svakodnevne profanosti. Osobine spiralne kompozicije djela.
Djelo "Martin Luther", izvedeno 1529. godine, otkriva Lucasa Cranacha Starijeg kao vrsnog slikara portreta.
Veliki njemački reformator Katoličke crkve prikazan je kako komunicira s Bogom u “pravednom svakodnevnom životu”.
Djelo Albrechta Durera, velikog njemačkog slikara, grafičara i gravera s kraja 15. – prve trećine 16. vijeka. Durerov rad karakteriše:
1. Fluktuacija profesionalnog interesa od generaliziranih filozofskih slika do strogo naturalističkih vizualnih predstava;
2. Naučna osnova aktivnosti, kombinacija praktičnih veština sa dubokim i preciznim znanjem (Dürer je autor teorijskih rasprava „Vodič za merenje šestarom i lenjirom“ i „Četiri knjige o ljudskim proporcijama“);
3. Otkrivanjem novih mogućnosti za stvaranje grafičkih i slikovnih radova (graviranje, koje je prije njega shvaćano kao crni crtež na bijeloj podlozi, Dürer je pretvorio u posebnu vrstu umjetnosti čija su djela, uz crno-bijele boje, karakterizira veliki broj srednjih nijansi);
4. Otkrivanje novih umjetničkih žanrova, tema i tema (Dürer je prvi u Njemačkoj stvorio djelo pejzažnog žanra (1494), prvi u njemačkoj umjetnosti koji je prikazao golu ženu (1493), prvi koji se predstavio nag u autoportret (1498.) itd.);
5. Proročki patos umjetničkog stvaralaštva.
Dvije godine prije smrti, Albrecht Dürer stvorio je svoj čuveni slikovni diptih "Četiri apostola" (1526), koji je veoma cijenio.
Likovni prostor lijeve slike diptiha predstavlja apostole Jovana i Petra, a desne apostole Pavla i Marka.
Prikazani apostoli personificiraju ljudske temperamente. Evanđelist Jovan, predstavljen kao mlad i smiren, vizualizira sangvinički temperament. Sveti Petar, prikazan kao star i umoran, simbolizira flegmatični temperament. Evanđelist Marko, prikazan u poletnom kretanju sa blistavim očima, personificira kolerički temperament. Sveti Pavle, prikazan sumornim i opreznim, označava melanholični temperament.
Djelo je poput najvještijeg analitičkog ogledala ljudskih duša. Vizuelni prikaz cijelog spektra temperamenata.
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
S druge strane, djelo je vizualni dokaz istinitosti pojavljivanja proroka, koji šire kršćansku vjeru u ime Gospoda, a ne Đavola. Karakteristike portreta apostola.
Obje slike na dnu slike sadrže posebno odabrane tekstove iz Novog zavjeta, koje je u ime Direra pažljivo izradio kaligraf Neiderfer.
Diptih "Adam i Eva", koji je napravio Direr 1507. godine, kao i delo "Četiri apostola", sastoji se od dva relativno nezavisna slikarska dela. Umjetnički prostor desne slike predstavlja Evu koja stoji u blizini Drveta poznanja dobra i zla i prima crvenu lijevu jabuku od zmije primamljive. Likovni prostor lijeve slike predstavlja Adama sa plodnom granom stabla jabuke u ruci.
Podsjetnik ljudima na grešnost svakog čovjeka, upozorenje na kobne posljedice istočnog grijeha.
Bakrorez „Vitez, smrt i đavo” (1513) jedno je od najboljih grafičkih dela Albrehta Direra. Umjetnički prostor djela predstavlja zajašenog viteza u teškom oklopu, kojemu Smrt i Đavo pokušavaju da blokiraju put.
Radnja gravure je u korelaciji s raspravom Erazma Roterdamskog "Priručnik kršćanskog ratnika" (1504) - moralno i etičko učenje u kojem autor apelira na sve Kristove vitezove s apelom da se ne boje poteškoća ako put blokiraju strašni, smrtonosni demoni. Demonstracija moći duše, koja neumorno stremi za Duhom Božijim, koju niko i ništa na svijetu ne može spriječiti, pa ni Smrt i Đavo.
Izuzetno originalan fenomen nemačke renesanse na početku 16. veka. postala je delatnost umetnika „Dunavske škole” (nem. Donauschule), koji su svojim radom otkrili žanr romantično fantastičnog pejzaža. Na slikama „Podunavca“ vizualizirana je ideja o potrebi sjedinjenja ljudskog života sa životom prirode, njenog prirodnog ritma postojanja i panenteističke organske veze s Bogom.
Vodeći majstor „Dunavske škole” bio je Albreht Altdorfer. Istraživanja su pokazala da su na razvoj umjetnikove kreativne metode utjecali radovi Lucasa Cranacha Starijeg i Albrechta Durera.
Reprezentativno djelo početne faze Altdorferovog rada bila je slika "Molitva za čašu", koju je majstor izveo početkom 1510-ih. Umjetnički prostor djela, senzualno otkrivajući jevanđeosku fabulu, predstavlja prirodu kao neku vrstu osjetljivog živog organizma koji aktivno reagira na događaje koji se dešavaju u ljudskom svijetu.
Otprilike početkom 1520-ih. V umjetnička aktivnost Altdorfer je doživio značajne promjene. Centralna tema
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
Majstorova kreativnost počela je da vizualizira složenost interakcije između svijeta božanske prirode i svijeta čovjeka kojeg je Bog napustio. Slika "Pejzaž s mostom" (1520-e) indikativna je za ovu fazu umjetnikove djelatnosti. Centralna tema je vizualizacija složenosti interakcije između svijeta božanske prirode i svijeta čovjeka kojeg je Bog napustio.
Vrhunac Altdorferove umjetnosti bila je slika "Bitka Aleksandra Velikog", koju je majstor stvorio 1529. godine po nalogu vojvode Vilijama od Bavarske.
Umjetnički prostor djela predstavlja panoramu Univerzuma. Božanski elementi solarne vatre, nebeskog zraka, okeanske vode i kamenite zemlje prikazani su kako žive po jedinstvenom zakonu Univerzuma, u stalnom i prilično krutom kontaktu jedni s drugima. Međutim, to nije destruktivna borba elemenata među sobom, već princip njihove prirodne interakcije. Princip prirodne interakcije elemenata koji žive prema jednom zakonu Univerzuma.
5. Slikarstvo u Njemačkoj u 16. vijeku. Fenomen reformacije
Istorija renesanse u Nemačkoj se iznenada završila. Do 1530-1540 u stvari sve je bilo gotovo. Reformacija je ovdje odigrala katastrofalnu ulogu. Neki protestantski pokreti su direktno izašli sa ikonoklastičkim parolama i odlučnošću da unište umjetničke spomenike kao sluškinje ideja katolicizma. U onim njemačkim zemljama gdje je vjerski primat prešao na protestantizam, ubrzo su potpuno napustili živopisni dizajn crkava, zbog čega je većina umjetnika izgubila osnovu svog postojanja. Tek sredinom 16. veka. u Njemačkoj je došlo do izvjesnog oživljavanja umjetničke djelatnosti, pa čak i tada u područjima koja su ostala vjerna katoličanstvu. Ovdje, kao iu Holandiji, razvija se romanizam.
U drugoj polovini 16. stoljeća, njemačka likovna umjetnost se aktivno uključila u opći maniristički tok zapadnoevropskog slikarstva. Međutim, sada primjere njemačke umjetnosti nisu oblikovali lokalni majstori, već holandski i flamanski umjetnici pozvani da rade u zemlji.
Rad Hansa Holbeina Mlađeg - njemačkog slikara i grafičara. Kao i njegov brat Ambrosius, Hans Holbein je započeo školovanje u očevoj radionici.
U početnom periodu svog stvaralaštva, majstor je bio pod uticajem dela Matije Grunevalda, kojeg je lično upoznao u Isenheimu 1517. Isto tako, italijanski uticaj se oseća u Holbeinovim početnim radovima, uprkos činjenici da nema dokaza o umetniku. u poseti Italiji. Djelo “Raspeće” datira iz početnog perioda rada Hansa Holbeina.
TEMA 25. SLIKARSTVO U NEMAČKOJ XV-XVI VEKA.
Predavanje 84. Slikarstvo u Nemačkoj u 15. i 16. veku.
Mnoga Holbeinova djela, nastala u Njemačkoj, pala su žrtva reformističkog "ikonoklazma" u februaru 1529. To je bio glavni razlog da se te godine gospodar konačno nastanio u Engleskoj. U Engleskoj, Holbein je uglavnom radio kao portretista na londonskom dvoru, postepeno stekavši reputaciju najvažnijeg slikara portreta u sjevernoj Evropi.
Počevši od 1536. godine, umjetnik je stupio u službu kralja Henrija VIII, zbog kojeg je mnogo putovao na kontinent kako bi stvorio portrete princeza koje se smatraju mogućim prikladnim zabavama.
Portreti iz engleskog perioda uglavnom prikazuju članove kraljevske porodice i pripadnike visoke aristokratije.
Rad “Henry VIII” (oko 1540-ih) spada u najbolje portretno stvaralaštvo majstora. Osim portreta, majstor je završio mnoge zidne slike, kao i skice nošnji i pribora. Holbeinovo pravo remek-djelo bio je njegov drvorez "Ples smrti", nastao 1538. godine.
Holandska umetnost 16. veka
U prvim decenijama 16. veka slikarstvo u Holandiji doživljava kompleksne promene, usled kojih su principi umetnosti 15. veka potpuno nadživeli i razvijaju se odlike visoke renesanse (međutim, neuporedivo manje plodne nego u Italiji). . Iako umjetničke zasluge slikarstva 16. stoljeća, izuzev Bruegela, ne dostižu nivo 15. stoljeća, u istorijskom i evolucionom smislu njegova uloga se pokazala veoma značajnom. Prije svega, to je određeno pristupom umjetnosti direktnijem, neposrednijem odrazu stvarnosti. Samodovoljno zanimanje za konkretnu stvarnost podjednako je dovelo do otkrivanja novih, perspektivnih puteva i metoda i do sužavanja slikarevih horizonata. Tako su, koncentrišući misao na svakodnevnu stvarnost, mnogi slikari dolazili do rješenja lišenih širokog generalizirajućeg značenja. Međutim, tamo gdje je umjetnik bio usko povezan s glavnim problemima tog vremena, osjetljivo prelamajući glavne kontradikcije epohe u svom stvaralaštvu, ovaj proces je dao neobično značajne umjetničke rezultate, što je primjer djela Pietera Bruegela Starijeg.
Prilikom upoznavanja likovne umjetnosti 16. stoljeća potrebno je imati u vidu nagli kvantitativni porast umjetničke produkcije i njen prodor na široko tržište, što otkriva utjecaj novih povijesnih i društvenih prilika. Ekonomski, život u Holandiji na početku veka karakterisao je brzi prosperitet. Otkriće Amerike stavilo je zemlju u centar međunarodne trgovine. Aktivno je tekao proces raseljavanja esnafskih zanata manufakturom. Proizvodnja razvijena. Antverpen je, zasjenivši Briž, postao najveći centar tranzitne trgovine i monetarnih transakcija. Gotovo polovina ukupnog stanovništva ove pokrajine živjela je u gradovima Holandije. Upravljanje privredom prešlo je u ruke takozvanih novih bogataša - ljudi koji nisu bili uticajni po pripadnosti gradskom patricijatu, esnafskoj eliti, već samo po svojoj preduzetnosti i bogatstvu. Buržoaski razvoj Holandije stimulisao je društveni život. Stavovi najvećeg filozofa i učitelja ovog vremena, Erazma Roterdamskog, dosledno su racionalistički i humanistički. Razna protestantska vjerovanja, a prije svega kalvinizam sa svojim duhom praktičnog racionalizma, uživaju veliki uspjeh. Uloga čovjeka u društvenoj evoluciji se sve više otkriva. Narodnooslobodilački trendovi se intenziviraju. Protest i nezadovoljstvo narodnih masa su se pojačali, a posljednju trećinu stoljeća obilježio je snažan uzlet - holandska revolucija. Ove činjenice su potpuno promijenile svjetonazor umjetnika.
Ružna vojvotkinja, 1525-1530,
Nacionalna galerija, London
Portret Erazma Roterdamskog,
1517, Nacionalna galerija, Rim
Portret notara, 1520.
Nacionalna galerija, Edinburg
Jedan od najvećih majstora prve trećine veka je Quentin Masseys (rođen oko 1466. u Luvepu, umro 1530. u Antverpenu). Rani radovi Quentin Masseys nosi jasan otisak stare tradicije. Njegovo prvo značajno djelo bio je triptih posvećen Svetoj Ani (1507 - 1509; Brisel, Muzej). Scene na vanjskim stranama bočnih vrata odlikuju se suzdržanom dramatičnošću. Slike koje su psihički slabo razvijene su veličanstvene, figure su uvećane i zbijene, prostor se čini zbijenim. Privlačnost životno-stvarnom principu navela je Masseysa da stvori jednu od prvih žanrovskih, svakodnevnih slika u umjetnosti modernog doba. Mislimo na sliku “Mjenjač sa svojom ženom” (1514; Pariz, Luvr). Istovremeno, umjetnikov stalni interes za generaliziranu interpretaciju stvarnosti potaknuo ga je (možda prvog u Holandiji) da se okrene umjetnosti Leonarda da Vincija („Marija s djetetom“; Poznan, Muzej), iako ovdje možemo pričati više o posuđivanju ili oponašanju .
Najveći predstavnik romanizma u prvoj trećini stoljeća bio je Jan Gossaert, zvani Mabuse (rođen 1478. u blizini Utrechta ili u Maubeugeu, umro između 1533. i 1536. u Middelburgu). Rani radovi (oltar u Lisabonu) su šablonski i arhaični, kao i oni koji su izvedeni odmah po povratku iz Italije (oltar u Nacionalnom muzeju u Palermu, „Poklonstvo maga“ u londonskoj Nacionalnoj galeriji). Pomak u Gossaertovom radu dogodio se sredinom 1510-ih, kada je naslikao mnoge slike na mitološke teme. Aktu se ovde iu kasnijim delima pojavljuje ne kao privatni motiv, već kao glavni sadržaj dela (“Neptun i Amfitrit”, 1516, Berlin; “Herkules i Omfala”, 1517, Ričmond, Cook zbirka; “Venera i Kupidon “, Brisel, Muzej “Danae”, 1527, Minhen, Pinakoteka, kao i brojne slike Adama i Eve);
Drugi veliki pisac, Bernard van Orley (oko 1488–1541), proširio je Gossaertov sistem. Već u njegovoj ranoj oltarnoj pali (Beč, Muzej i Brisel, Muzej), uz provincijski holandski predložak i dekoraciju u duhu Talijana, vidimo elemente detaljne, detaljne priče. U takozvanom Jobovom oltaru (1521; Brisel, Muzej) Orlais teži dinamici cjelokupnog rješenja i naraciji. On uvlači Gossaertove nepomične junake u aktivnu akciju. Takođe koristi mnogo uočenih detalja. Preuveličane, naturalistički karakteristične figure (slika prosjaka Lazara) nalaze se rame uz rame sa direktnim pozajmicama od italijanskih modela (bogataš u paklu), a tek u manjim, privatnim epizodama umetnik ih odlučuje spojiti u pravu, živu scena (doktor pregleda urin umirućeg).
Među Masseyevim savremenicima iz Antwerpena nalazimo kako majstore koji su još uvijek usko povezani s 15. vijekom (majstor iz Frankfurta, majstor Morisonovog triptiha), tako i umjetnike koji pokušavaju da razbiju prethodne kanone, uvodeći dramatiku (majstor zbirke "Magdalena" od Manzija) ili narativni (Master from Hoogstraten) elementi. Ovi slikari kombinuju neodlučnost u postavljanju novih problema sa bezuslovnim interesovanjem za njih. Uočljivije od drugih su sklonosti ka doslovnom, tačnom prikazu prirode, eksperimenti u oživljavanju drame u obliku uvjerljive svakodnevne priče, te pokušaji individualizacije prethodnih lirskih slika. Potonji su, po pravilu, karakterizirali najmanje radikalne gospodare, a prilično je značajno da je upravo taj trend postao odlučujući za Briž, grad koji je i ekonomski i kulturno odumirao. Ovdje su gotovo u potpunosti vladali principi Gerarda Davida. Bili su podvrgnuti kako majstorima koji su bili osrednji u svom umjetničkom nivou, tako i važnijim - Janu Provostu (oko 1465–1529) i Adrianu Isenbrandtu (? - umro 1551). Isenbrandtove slike, sa svojim sporim, blijedim ritmom i atmosferom poetske koncentracije (Marija na pozadini sedam strasti, Briž, crkva Notre Dam; portret čovjeka, New York, Metropolitan Museum of Art) možda su najvrednije u Izlaz iz Briža. U onim rijetkim slučajevima kada su umjetnici pokušavali narušiti uske granice brižske tradicije (djeli Ambrosiusa Bensona, rodom iz Lombardije, umrli su 1550.), neminovno su se našli u zagrljaju eklekticizma – bilo da je riječ o grubo prozaičnim rješenjima ili, naprotiv, ponavljanja romanizma koja nisu bez impresivnosti. S izuzetkom romanopisaca, a s obzirom na svakodnevni pad njihovih vanjskih herojskih rješenja, tada zajedno s njima holandska umjetnost doživljava period aktivne konkretizacije svoje stvaralačke metode, okrećući se direktnom i samovrijednom prikazu stvarnosti.
Poseban položaj zauzima grupa takozvanih “antverpenskih manirista”. (Ovaj izraz je prilično konvencionalan i trebao bi ukazivati na određenu pretencioznost u umjetnosti ovih umjetnika. Ne treba ga brkati sa manirizmom u uobičajenom značenju te riječi.). Živa stvarnost slike i autentičnost slike nisu ih privukli. Ali konvencionalna, retorička i hladna djela romanopisaca također su im bila strana. Njihova omiljena tema je “Obožavanje magova”. Sofisticirane fantastične figure, zamršena višefiguralna radnja smještena među ruševinama i složenim arhitektonskim ukrasima, konačno, obilje dodataka i gotovo morbidna sklonost mnogostrukosti (likovi, detalji, prostorni planovi) karakteristične su razlike njihovih slika. Iza svega toga može se uočiti žudnja za velikim, generalizirajućim rješenjima, zadržan osjećaj za neograničenu prirodu svemira. Ali u tom nastojanju, “maniristi” su se uvijek udaljavali od konkretnog života. Nesposobni da svoje ideale zasiti novim sadržajem, nesposobni da se odupru trendovima svog vremena, stvorili su umjetnost koja zamršeno spaja stvarnost i fantaziju, svečanost i rascjepkanost, elokvenciju i anegdotičnost. Ali ovaj trend je simptomatičan – ukazuje na to da svakodnevna konkretnost nije privukla sve holandske slikare. Osim toga, mnogi su majstori (posebno u Holandiji) koristili „manirističke” tehnike na poseban način - da bi oživjeli svoje narativne kompozicije i dali im više dramatičnosti. Kornelis Engelbrehtsen (rođen 1468. u Lajdenu - umro 1535. na istom mestu; oltari sa “Raspećem” i “Oplakanjem” u Leidenskom muzeju), Jacob Cornelis van Oostzanen (oko 1470-1533) i drugi su krenuli ovim putem.
Konačno, izvestan doticaj s principima „manirizma“ uočava se u radu jednog od najznačajnijih majstora svog vremena Joachima Patinira (oko 1474–1524), umjetnika koji se s pravom može smatrati među glavnim osnivačima europske pejzažno slikarstvo modernog doba. Većina njegovih radova predstavlja ekstenzivne poglede, uključujući stijene, riječne doline, itd., međutim, bez pretjerane prostornosti. Patinir na svoje slike postavlja i male figure likova iz raznih vjerskih scena. Istina, za razliku od “manirista”, njegova evolucija temelji se na stalnom približavanju stvarnosti, a pejzaži se postupno oslobađaju dominacije religiozne tematike (“Krštenje” u Beču i “Pejzaž s bijegom u Egipat” u Antwerpenu) .
Sveti Antun, 1520.
Muzej likovnih umjetnosti, Brisel
Karte za igranje, 1508-1510,
Nacionalna galerija, Washington
Sveti Jeronim, 1515–1516.
Umjetnička galerija, Berlin
Umjetnost Luke od Leidena (oko 1489–1533) upotpunjuje i iscrpljuje slikarstvo prve trećine stoljeća. U svojim ranim gravirama (proslavljen je kao majstor graviranja, a uz njegov rad vezuju se i prvi veliki uspjesi graviranja u Holandiji) ne samo da precizno prenosi stvarnost, već nastoji stvoriti holističku i ekspresivnu scenu. Istovremeno, za razliku od svojih holandskih savremenika (na primjer, Majstora iz Alkmara), Luka postiže akutni psihološki izraz. Takvi su njegovi listovi “Muhamed sa ubijenim monahom” (1508) i posebno “David i Saul” (oko 1509). Saulova slika (u drugom od ovih djela) odlikuje se izuzetnom složenošću za ono vrijeme: ovdje je ludilo – koje još traje, ali počinje da pušta kraljevu izmučenu dušu, usamljenost i tragičnu propast. Luke od Leydena, prenoseći stvarnost oko sebe sa rijetkom oštrinom, izbjegava žanrovska rješenja i pokušava monumentalizirati stvarnost. U “Kratnici” postiže određeni sklad - generalizacija stvarnosti daje joj obilježja monumentalnosti, ali je ne vodi u konvencionalnost. Sljedećih deset godina njegovog rada bilo je lišeno ovog sklada. Organskije uvodi privatna zapažanja, jača žanrovsko-narativni element, ali ga odmah neutralizira upornim isticanjem bilo kojeg lika - uronjenog u sebe i, takoreći, isključenog iz svakodnevnog okruženja. Najnovija djela Luke od Leidena govore o duhovnoj krizi: “Marija i dijete” (Oslo, Muzej) je čisto formalna idealizacija, “Iscjeljenje slijepih” (1531; Ermitaž) je kombinacija manirističkih pretjerivanja i naturalističke svakodnevice. detalji.
Djelo Luke od Leidena zatvara umjetnost prve trećine stoljeća. Već početkom 1530-ih holandsko slikarstvo je krenulo novim putevima. Ovaj period karakteriše brz razvoj realističkih principa, paralelno aktiviranje romanizma i njihovo često kombinovanje. 1530-1540 godine bile su godine daljih uspjeha u buržoaskom razvoju zemlje. U nauci je ovo vrijeme proširenja i sistematizacije znanja. U građanskoj povijesti - reforma religije u duhu racionalizma i prakticizma (kalvinizam) i sporo, još latentno sazrijevanje revolucionarne aktivnosti masa, prvi sukobi između rastuće nacionalne svijesti i dominacije stranog feudalno-apsolutističkog moć Habsburgovaca.
U umjetnosti je najuočljivija rasprostranjenost svakodnevnog žanra. Svakodnevni trendovi poprimaju formu ili velikofiguralnog žanra, ili male figure, ili se pojavljuju posredno, određujući poseban karakter portretnog i religioznog slikarstva. Žanr velikih figura bio je uobičajen u Antwerpenu. Njegovi glavni predstavnici - Jan Sanders van Hemessen (oko 1500.-1575.) i Marinus van Roemerswaele (oko 1493. - vjerovatno 1567.) - oslanjali su se na tradiciju Quentina Masysa (različite verzije "The Moneychangers" od Reumerswaelea i "Merry Socieru" iz Karla Socierua Hemessen). Oni su, u suštini, potpuno uništili granicu između svakodnevnih i religioznih slika. Oba karakteriše grotesknost i preuveličavanje stvarnih zapažanja. Ali Hemessenovi principi su složeniji - ističući dvije ili tri velike statične figure u prvi plan, u pozadini postavlja male žanrovske scene koje igraju ulogu komentara. Ovdje se može vidjeti pokušaj uključivanja svakodnevnog događaja u opći slijed života, pokušaj da se nekoj konkretnoj činjenici da opštije značenje. Ove slike su uske tematike (mjenjačice, djevojke iz javnih kuća) i odražavaju potpuno nerazumijevanje ljudske zajednice. Jan Scorel (1495–1562) je takođe bio višeznačna ličnost - duhovnik, inženjer, muzičar, retoričar, kustos zbirki pape Adrijana VI itd., ali, pored toga, veoma značajan slikar. Već u rani radovi gravitira prema impresivnosti slike (oltar iz Oberwellach-a, 1520.) i snažnim, kontrastnim usporedbama čovjeka i krajolika (van Lokhorstov oltar; Utrecht, Muzej). Ideja sadržana ovdje je otkrivena u “Raspeću” (Detroit, Institut za umjetnost). U drami Raspeća, Scorel traži veze sa životom, koncentriše sliku i daje joj hrabru, prkosnu ekspresivnost.
Naredne dvije-tri decenije karakterizira intenziviranje romanizma i jačanje u njemu obilježja suprotnih umjetnosti umjetnika realista. Zauzvrat, realističke tendencije dobijaju nacionalni karakter, čije su se karakteristike tek naslućivale u delima majstora prve trećine 16. veka. Istovremeno, ako je 1530-ih godina romanizam bio pod snažnim utjecajem realističkih principa, sada bi radije trebalo govoriti o suprotnom procesu. Ovaj proces dostiže svoje najveće razmjere u umjetnosti Lombardovog učenika, Antverpijanca Fransa Florisa (de Vriendt, 1516/20–1570). Umjetnikovo putovanje u Italiju odredilo je mnoge odlike njegovog slikarstva – pozitivne i negativne. Prvi bi trebao uključivati organskije (od, na primjer, lombardskog) ovladavanje generaliziranim oblicima i dobro poznatom umjetnošću. Potonje prvenstveno uključuju naivne pokušaje nadmetanja s Michelangelom i pridržavanje manirističkih kanona. U mnogim Florisovim djelima, manirističke crte se jasno pojavljuju („Depozicija anđela“, 1554, Antverpen, Muzej; „Posljednji sud“, 1566, Brisel, Muzej). Teži kompozicijama sa intenzivnim, intenzivnim pokretom, punim prodornog, gotovo nadrealnog uzbuđenja. U suštini, Floris je bio jedan od prvih u 16. veku koji je pokušao da vrati ideološki sadržaj umetnosti. Međutim, nedostatak dubokog razmišljanja i čvrste veze sa životom obično lišava njegovo djelo pravog značaja. Odbijajući konkretan prikaz stvarnosti, on ne postiže ni herojsku monumentalnost ni figurativnu koncentraciju. Tipičan primjer je njegov “Downthrow of Angels”: elokventan, izgrađen na najsloženijim uglovima, satkan od idealnih i naivnih fantastičnih figura, ovu kompoziciju odlikuje fragmentacija, neekspresivna suhoća boja i neprikladna razrada pojedinačnih detalja (na butini jedan od anđela otpadnika sjedi ogromna muva). Ipak, moramo priznati da Florisovo mjesto u holandskoj umjetnosti nije određeno ovim radovima. Umjesto toga, trebalo bi ga definirati kao majstora koji je jasno izrazio krizne pojave u umjetnosti 1540-1560-ih.
U portretu nalazimo osebujan odraz specifičnosti holandskog slikarstva tih godina. Odlikuje ga mješavina i polovičnost raznih trendova. S jedne strane, to je određeno razvojem holandskog grupnog portreta. Međutim, iako je kompozicioni raspored figura postao slobodniji, a slike modela življe, ova djela ne dostižu žanrovsku i vitalnu spontanost karakterističnu za djela ove vrste izvedena kasnije, 1580-ih. Istovremeno, oni već gube prostodušni patos građanskog građanstva, svojstven 30-ih godina 16. vijeka. (kasni portreti D. Jacobsa - na primjer, 1561, Ermitaž, i rani Dirk Barents - 1564 i 1566, Amsterdam). Značajno je da se ispostavlja da je najtalentovaniji slikar portreta tog vremena - Antonis More (van Dashhorst, 1517/19 -1575/76) - povezan prvenstveno s aristokratskim krugovima. Još jedna stvar je indikativno – sama suština Moreove umjetnosti je dvojaka: on je majstor oštrih psiholoških rješenja, ali ona sadrže elemente manirizma (portret Vilijama Oranskog, 1556., portret I. Gallusa; Kassel), on je najveći predstavnik ceremonijalnog, dvorskog portreta, ali daje oštru društveno nabijenu karakterizaciju njegovih modela (portreti vicekralja Filipa II u Holandiji, Margarete od Parme, njenog savjetnika kardinala Granvelle, 1549, Beč i dr.).
Aktiviranje kriznih, kasnoromanističkih i manirističkih tendencija kvantitativno je suzilo krug majstora realista, ali je istovremeno otkrilo društveno načelo u djelima onih koji su stajali na poziciji objektivnog odraza stvarnosti. Realističko žanrovsko slikarstvo 1550-1560-ih okrenulo se direktnom odrazu života masa i, u suštini, po prvi put stvorilo sliku čovjeka iz naroda. Ova dostignuća su najbliže povezana sa radom Pietera Aertsena (1508/09–1575). Formiranje njegove umjetnosti dogodilo se u južnoj Holandiji - u Antwerpenu. Tamo se upoznaje sa principima antverpenskih romanopisaca i tamo 1535. godine dobija titulu majstora. Njegova djela iz 1540-ih su kontradiktorna: djela bliska romanopiscima iz Antwerpena isprepletena su bakrenim i svakodnevnim u prirodi, u kojima je jasno vidljiv van Amstelov koncept. I možda samo “Seljanka” (1543; Lille, Muzej) sadrži pokušaje monumentalizacije narodnog tipa. Artsenova umjetnost bila je važna prekretnica u razvoju realističkog toka holandske umjetnosti. Pa ipak, može se tvrditi da to nisu bili putevi koji najviše obećavaju. U svakom slučaju, rad Aertsenovog učenika i nećaka, Joachima Beukelara (oko 1530. - oko 1574.), izgubivši ograničene crte Aertsenovog slikarstva, istovremeno je izgubio i sadržaj. Monumentalizacija pojedinačnih stvarnih činjenica već se pokazala nedovoljnom. Pred umjetnošću se pojavio veliki zadatak - odraziti narodni, povijesni početak u stvarnosti, ne ograničavajući se na prikaz njegovih manifestacija, predstavljenih kao neka vrsta izoliranih eksponata, već dajući snažnu generaliziranu interpretaciju. život. Složenost ovog zadatka pogoršala je kriza starih ideja karakterističnih za kasnu renesansu. Oštar osjećaj za nove oblike života spojio se s tragičnom sviješću o njegovoj nesavršenosti, a dramatični sukobi ubrzano i spontano razvijajućih povijesnih procesa doveli su do ideje o beznačajnosti pojedinca i promijenili dotadašnje ideje o odnosu između pojedinca i okolnog društvenog okruženja, svijeta. Istovremeno, u to vrijeme umjetnost je spoznala značaj i estetsku ekspresivnost ljudske mase, gomile. Ovo jedno od najznačajnijih perioda u holandskoj umjetnosti povezano je s radom velikog flamanskog umjetnika Bruegela.
Pieter Bruegel Stariji, zvani Seljak (između 1525. i 1530.–1569.), razvijao se kao umjetnik u Antwerpenu (učio kod P. Cooka van Aelsta), posjetio je Italiju (1551–1552) i bio blizak radikalnim misliocima Holandija. Gledajući mentalno na Bruegelov stvaralački put, treba priznati da je u svojoj umjetnosti koncentrisao sva dostignuća holandskog slikarstva prethodne epohe. Neuspješni pokušaji kasnog romanizma da život reflektira u generaliziranim oblicima, i Aertsenovi uspješniji, ali ograničeni eksperimenti u uzdizanju slike naroda, ušli su u snažnu sintezu kod Bruegela. Zapravo, želja za realističnom konkretizacijom kreativnog metoda, nastala početkom stoljeća, spajajući se s dubokim ideološkim uvidima majstora, donijela je velike plodove holandskoj umjetnosti.
Sljedeća generacija holandskih slikara oštro se razlikuje od Bruegela. Iako glavni događaji holandske revolucije padaju na ovo razdoblje, u umjetnosti posljednje trećine 16. stoljeća nećemo pronaći revolucionarni patos. Njegov utjecaj se osjetio posredno - u formiranju svjetonazora koji odražava buržoaski razvoj društva. Umjetničke metode slikanja karakterizira oštra konkretizacija i bliskost s prirodom, što priprema principe 17. stoljeća. Istovremeno, dekompozicija renesansne univerzalnosti, univerzalnosti u tumačenju i refleksiji životnih pojava daje ovim novim metodama crte sitničavosti i duhovne skučenosti. Ograničena percepcija svijeta na različite je načine utjecala na romaneskna i realistička kretanja u slikarstvu. Romanizam, uprkos svojoj vrlo širokoj rasprostranjenosti, nosi sve znakove degeneracije. Najčešće se pojavljuje u manirističkom, dvorsko-aristokratskom aspektu i djeluje iznutra prazno. Još jedna simptomatična stvar je sve veći prodor u romaneskne sheme žanrovskih, najčešće naturalistički shvaćenih elemenata (K. Cornelissen, 1562–1638, Karel van Mander, 1548–1606). Ovdje je od određene važnosti bila bliska komunikacija između holandskih i flamanskih slikara, od kojih su mnogi emigrirali iz južne Nizozemske 1580-ih zbog odvajanja sjevernih provincija. Samo u retkim slučajevima, kombinujući terenska posmatranja sa akutnom subjektivnošću njihove interpretacije, romanopisci uspevaju da postignu impresivan efekat (Abraham Bloemaert, 1564–1651). Realističke tendencije prije svega dolaze do izražaja u konkretnijem odrazu stvarnosti. U tom smislu, usku specijalizaciju pojedinih žanrova treba smatrati vrlo indikativnom pojavom. Postoji i značajan interes za kreiranje različitih situaci- ja zapleta (one počinju da igraju sve značajniju ulogu u umetničkom tkivu dela).
Žanrovsko slikarstvo doživljava svoj procvat u poslednjoj trećini veka (što se izražava iu pomenutom prodoru istog u romanizam). Ali njeni radovi su lišeni unutrašnjeg značaja. Bruegelove tradicije su lišene svoje duboke suštine (barem kod njegovog sina Pietera Bruegela Mlađeg, zvanog Pakleni, 1564–1638). Žanrovska scena je obično ili podređena pejzažu, kao, na primjer, u Lucasu (prije 1535–1597) i Martinu (1535–1612) Walkenborchu, ili se pojavljuje pod maskom beznačajne svakodnevne epizode gradskog života, precizno reproducirane, ali sa malo hladne arogancije, u Martin van Cleve (1527–1581; „Praznik sv. Martina“, 1579, Ermitaž). Portretom takođe dominira sitni žanrovski princip, koji je, međutim, doprineo razvoju grupnih kompozicija 1580-ih. Najznačajniji među njima su “Streljačko društvo kapetana Rozenkrana” (1588; Amsterdam, Rijksmuseum) Kornelisa Ketela i “Streljačko društvo” (1583; Harlem, Muzej) Kornelisa Kornelisena. U oba slučaja umjetnici nastoje razbiti suhoparni aritmetizam prethodnih grupnih struktura (Ketel - sa svečanom pompom grupe, Cornelissen - sa svojom svakodnevnom lakoćom). Konačno, u poslednjim godinama 16. veka, pojavile su se nove vrste korporativnih grupnih portreta, kao što su „regenti“ i „anatomije“ Petra i Arta Petersa.
Pejzažno slikarstvo predstavlja zamršeniju cjelinu – došlo je do snažne fragmentacije na zasebne vrste slika. Ali sitna, nevjerovatno preopterećena djela Rulanda Savereya (1576/78–1679), i moćnije Gilisse van Koninksloo (1544–1606), i romantično-prostorna djela Jos de Mompera (1564–1635), i prožeta subjektivna emocija Abrahama Bloemaerta - sve one, iako u različitom stepenu i na različite načine, odražavaju rast ličnog principa u percepciji prirode. Umjetničke karakteristike žanrovskih, pejzažnih i portretnih rješenja ne dozvoljavaju da govorimo o njihovom unutrašnjem značaju. Ne spadaju u glavne fenomene likovne umjetnosti. Ako ih ocjenjujemo u odnosu na djela velikih holandskih slikara 15. i 16. stoljeća, oni se čine očiglednim dokazom potpunog odumiranja samih principa renesanse. Međutim, slikarstvo poslednje trećine 16. veka nas u velikoj meri indirektno zanima - kao prelazna faza i kao zajednički koren iz koga su izrasle nacionalne škole Flandrije i Holandije 17. veka.
Renesansna umjetnost. Holandska umjetnost 15. stoljeća. Slikarstvo.
Iako je do nas došao značajan broj istaknutih spomenika holandske umjetnosti 15. i 16. stoljeća, potrebno je, pri razmatranju njegovog razvoja, uzeti u obzir činjenicu da je mnogo toga stradalo i za vrijeme ikonoklastičkog pokreta, koji se manifestirao u brojna mesta tokom revolucije 16. veka, a kasnije, posebno u zbog malo pažnje koja im se u kasnijim vremenima poklanjala, sve do početka 19. veka.
Odsustvo u većini slučajeva umjetničkih potpisa na slikama i oskudnost dokumentarnih podataka zahtijevali su značajne napore mnogih istraživača kako bi pažljivom stilskom analizom obnovili baštinu pojedinih umjetnika. Glavni pisani izvor je “Knjiga umjetnika” koju je 1604. godine (ruski prijevod, 1940.) objavio slikar Karel van Mander (1548-1606). Po uzoru na Vazarijeve živote, Manderove biografije holandskih umetnika 15. i 16. veka sadrže obimnu i vrednu građu, čiji poseban značaj leži u podacima o spomenicima koji su direktno poznati autoru.
U prvoj četvrtini 15. stoljeća dogodila se radikalna revolucija u razvoju zapadnoevropskog slikarstva - pojavilo se štafelajno slikarstvo. Istorijska tradicija ovu revoluciju povezuje sa djelovanjem braće van Eyck, osnivača holandske slikarske škole. Rad van Eycksa je u velikoj mjeri pripremljen realističkim dostignućima majstora prethodne generacije - razvojem kasnogotičke skulpture i posebno djelovanjem čitave plejade flamanskih majstora knjižne minijature koji su djelovali u Francuskoj. Međutim, u profinjenoj, profinjenoj umjetnosti ovih majstora, posebno braće Limburg, realizam detalja kombinira se s konvencionalnim prikazom prostora i ljudske figure. Njihovo djelo zaokružuje razvoj gotike i pripada drugoj fazi istorijskog razvoja. Djelatnost ovih umjetnika odvijala se gotovo u potpunosti u Francuskoj, s izuzetkom Bruderlama. Umetnost nastala u samoj Holandiji krajem 14. i početkom 15. veka bila je sekundarne, provincijske prirode. Nakon poraza Francuske kod Agincourt-a 1415. i preseljenja Filipa Dobrog iz Dijona u Flandriju, emigracija umjetnika je prestala. Umjetnici nalaze brojne klijente, pored burgundskog dvora i crkve, među bogatim građanima. Uz kreiranje slika, slikaju kipove i reljefe, farbaju transparente, izvode razne dekorativne radove i dizajniraju festivale. Uz nekoliko izuzetaka (Jan van Eyck), umjetnici su, kao i zanatlije, bili ujedinjeni u cehove. Njihove aktivnosti, ograničene na granicu grada, doprinijele su formiranju lokalnih umjetničkih škola, koje su, međutim, zbog kratkih udaljenosti bile manje izolirane nego u Italiji.
Gent Oltarpiece. Najpoznatije i najveće djelo braće van Eyck, “Poklonstvo jagnjetu” (Gent, crkva Sv. Bavo) spada u velika remek djela svjetske umjetnosti. Riječ je o velikoj dvoslojnoj oltarnoj slici koja se sastoji od 24 zasebne slike, od kojih su 4 postavljene na fiksni srednji dio, a ostale na unutrašnja i vanjska vrata). Donji sloj unutrašnje strane čini jedinstvenu kompoziciju, iako je okvirima vrata podijeljena na 5 dijelova. U sredini, na livadi obrasloj cvijećem, na brdu se uzdiže prijestolje sa jagnjetom, čija se krv iz rane slijeva u kalež, simbolizirajući pomirnu žrtvu Krista; Nešto niže izvire česma „izvora žive vode“ (tj. Hrišćanska vera). Mnoštvo ljudi okupilo se da se pokloni jagnjetu - desno su klečeći apostoli, iza njih su predstavnici crkve, lijevo su proroci, a u pozadini sveti mučenici koji izlaze iz gajeva. Ovamo idu i pustinjaci i hodočasnici prikazani na desnim bočnim vratima, predvođeni divom Kristoforom. Na lijevim krilima nalaze se konjanici - branitelji kršćanske vjere, označeni natpisima "Hristovi ratnici" i "Pravedni sudije". Složen sadržaj glavne kompozicije je izvučen iz Apokalipse i drugih biblijskih i evanđeoskih tekstova i povezan je sa crkvenim praznikom Svih Svetih. Iako pojedini elementi sežu do srednjovjekovne ikonografije ove teme, ne samo da su značajno komplicirani i prošireni uključivanjem slika na vratima koje nisu predviđene tradicijom, već ih je umjetnik transformirao u potpuno nove, konkretne i žive slike. Posebno, pejzaž u kojem se spektakl odvija zaslužuje posebnu pažnju; Brojne vrste drveća i žbunja, cveća, stene prekrivene pukotinama i daleka panorama koja se otvara u pozadini preneti su sa neverovatnom tačnošću. Pred umjetnikovim oštrim pogledom, kao po prvi put, otkrilo se zadivljujuće bogatstvo oblika prirode, koje je prenio s pobožnom pažnjom. Interes za raznolikost aspekata jasno je izražen u bogatoj raznolikosti ljudska lica. Biskupske mitre ukrašene kamenjem, bogata orma konja i blistavi oklopi su preneseni sa zadivljujućom suptilnošću. U “ratnicima” i “sudijama” oživljava veličanstveni sjaj burgundskog dvora i viteštva. Jedinstvenoj kompoziciji donjeg sloja suprotstavljaju se velike figure gornjeg sloja smještene u nišama. Stroga svečanost razlikuje tri središnje figure - Boga Oca, Djevice Marije i Ivana Krstitelja. Oštar kontrast ovim veličanstvenim slikama predstavljaju gole figure Adama i Eve, odvojene od njih slikama anđela koji pjevaju i sviraju muziku. Uprkos arhaičnoj prirodi njihovog izgleda, ono što je upečatljivo je shvatanje umetnika o strukturi tela. Ove figure su privukle pažnju umetnika u 16. veku, na primer Direra. Adamove ugaone forme suprotstavljaju zaobljenosti ženskog tijela. Površina tijela i dlake koje ga prekrivaju prikazane su s velikom pažnjom. Međutim, pokreti figura su ograničeni, poze su nestabilne.
Posebno treba napomenuti jasno razumijevanje promjena koje su rezultat promjene gledišta (niska za pretke i visoka za druge figure).
Monokromatski izgled vanjskih vrata ima za cilj da istakne bogatstvo boja i svečanost otvorenih vrata. Oltar se otvarao samo praznicima. U donjem sloju nalaze se kipovi Ivana Krstitelja (kome je crkva prvobitno bila posvećena) i Jovana Evanđeliste, imitirajući kamenu skulpturu, a u zasjenjenim nišama reljefno se ističu klečeće figure donatora Jodocusa Feitha i njegove supruge. Pojavu ovakvih slikovnih slika pripremio je razvoj portretna skulptura. Likovi Arhanđela i Marije u sceni Navještenja, koji se odvijaju u jednoj unutrašnjosti, iako su razdvojeni okvirima vrata, odlikuju se istom kipovskom plastikom. Pažnju privlače ljubazni prikaz namještaja građanskog doma i pogled na gradsku ulicu kroz prozor.
Natpis u stihovima na oltaru kaže da ga je započeo Hubert van Eyck, "najveći od svih", završio njegov brat, "drugi u umjetnosti", u ime Jodocusa Feitha, i posvećen 6. maja 1432. godine. Označavanje učešća dvojice umjetnika, prirodno je povlačilo brojne pokušaje da se razgraniči udio učešća svakog od njih. Međutim, to je izuzetno teško izvodljivo, budući da je slikovna izvedba oltara ujednačena u svim dijelovima. Složenost zadatka otežava i činjenica da, iako imamo pouzdane biografske podatke o Janu, i što je najvažnije, imamo niz njegovih neospornih djela, o Hubertu ne znamo gotovo ništa i nemamo niti jedno dokumentirano njegovo djelo. . Pokušaje da se dokaže krivotvorina natpisa i Huberta proglasi „legendarnom osobom“ treba smatrati neutemeljenim. Čini se da je najrazumnija hipoteza da je Jan koristio i modificirao dijelove oltara koje je započeo Hubert, a to su “Poklonstvo Jagnjetu”, te likove gornjeg sloja koji u početku nisu činili jedinstvenu cjelinu s njim, sa izuzetak Adama i Eve koje je u potpunosti napravio Jan; vlasništvo potonjeg nad cijelim vanjskim vratima nikada nije izazvalo debatu.
Hubert van Eyck. Autorstvo Huberta (?-1426) u odnosu na druga djela koja mu pripisuju brojni istraživači ostaje kontroverzna. Samo jedna slika, “Tri Marije na Hristovom grobu” (Roterdam), može ostati iza njega bez mnogo oklijevanja. Pejzaž i ženske figure na ovoj slici izuzetno su bliski najarhaičnijem dijelu oltarne slike u Gentu (donja polovina srednje slike donjeg sloja), a osebujna perspektiva sarkofaga slična je perspektivnom prikazu fontane. u obožavanju Jagnjeta. Nema sumnje, međutim, da je u izvođenju slike učestvovao i Jan, kome treba pripisati preostale figure. Najizrazitiji među njima je usnuli ratnik. Hubert se, u poređenju sa Janom, pojavljuje kao umetnik čije je delo još uvek povezano sa prethodnim razvojnim stadijem.
Jan van Eyck (oko 1390-1441). Jan van Eyck je započeo svoje djelovanje u Hagu, na dvoru holandskih grofova, a od 1425. bio je umjetnik i dvorjanin Filipa Dobrog, u čije ime je poslan u sklopu ambasade 1426. u Portugal i 1428. u Španiju; od 1430. nastanio se u Brižu. Umjetnik je koristio posebnu pažnju vojvoda, koji ga u jednom od dokumenata naziva "bez premca u umjetnosti i znanju". Njegovi radovi jasno govore o visokoj kulturi umjetnika.
Vasari, vjerovatno oslanjajući se na raniju tradiciju, detaljno opisuje izum uljanog slikarstva „sofisticiranog u alhemiji“ Jana van Eycka. Znamo, međutim, da su laneno seme i druga ulja za sušenje već u ranom srednjem veku bila poznata kao vezivo (traktati Heraklija i Teofila, 10. vek) i da su se, prema pisanim izvorima, dosta koristila u 14. veku. Ipak, njihova upotreba bila je ograničena na dekorativne radove, gdje su korištene zbog veće postojanosti takvih boja u odnosu na temperu, a ne zbog svojih optičkih svojstava. Tako je M. Bruderlam, čija je Dijonska oltarna slika slikana temperom, koristio ulje za slikanje transparenta. Slike van Eycksa i srodnih holandskih umjetnika 15. stoljeća značajno se razlikuju od slika rađenih u tradicionalnoj tehnici tempere, po posebnom emajliranom sjaju boja i dubini tonova. Van Eyck tehnika se zasnivala na dosljednoj upotrebi optičkih svojstava uljanih boja, nanesenih u prozirnim slojevima na podlogu i visokoreflektirajuću podlogu krede, na uvođenju smola otopljenih u eteričnim uljima u gornje slojeve, kao i na upotreba visokokvalitetnih pigmenata. Nova tehnika, koja je nastala u neposrednoj vezi sa razvojem novih realističkih metoda prikazivanja, značajno je proširila mogućnosti istinitog slikovnog prenošenja vizuelnih utisaka.
Početkom 20. stoljeća, u rukopisu poznatom kao Torinsko-milanska knjiga sati, otkriveno je više minijatura koje su stilski bile bliske Gentskom oltaru, od kojih se 7 ističe izuzetno visokim kvalitetom. Posebno je izvanredan u ovim minijaturama pejzaž, prenošen zadivljujuće suptilnim razumijevanjem odnosa svjetla i boja. U minijaturi "Molitva na obali mora", koja prikazuje jahača na bijelom konju okruženog pratnjom (gotovo identični konjima na lijevom krilu oltara u Gentu), zahvaljujući se za siguran prelazak, olujno more i oblačno nebo neverovatno su preneti. Ništa manje upečatljiv po svojoj svježini je riječni pejzaž sa dvorcem, obasjan večernjim suncem (“Sv. Julijan i Marta”). Unutrašnjost građanske sobe u kompoziciji „Rođenje Jovana Krstitelja“ i gotičke crkve u „Pogrebnoj misi“ dočarani su sa neverovatnom uverljivošću. Ako dostignuća inovativnog umjetnika na polju pejzaža ne nalaze paralele sve do 17. stoljeća, onda su tanke, svijetle figure još uvijek u potpunosti povezane sa starom gotičkom tradicijom. Ove minijature datiraju otprilike iz 1416.-1417. godine i tako karakteriziraju početnu fazu rada Jana van Eycka.
Značajna blizina posljednje od spomenutih minijatura daje razlog da se jednom od najranijih slika Jana van Eycka smatra „Madona u crkvi“ (Berlin), na kojoj je svjetlost koja struji s gornjih prozora zadivljujuće prenesena. U minijaturnom triptihu naslikanom nešto kasnije, sa likom Madone u sredini, sv. Mihailo sa mušterijama i sv. Katarine na unutrašnjim vratima (Drezden), utisak crkvenog broda koji zalazi duboko u prostor dostiže gotovo potpunu iluziju. Želja da se slici da opipljivi karakter stvarnog predmeta posebno je jasna u figurama Arhanđela i Marije na vanjskim vratima, koje imitiraju figurice od klesane kosti. Svi detalji na slici su oslikani tako pažljivo da podsjećaju na nakit. Ovaj utisak dodatno pojačavaju blistave boje, koje svjetlucaju poput dragog kamenja.
Lakoj gracioznosti Drezdenskog triptiha suprotstavlja se teška veličanstvenost Bogorodice kanonika van der Paelea. (1436, Briž), s velikim likovima gurnutim u skučeni prostor niske romaničke apside. Oko se ne umara diveći se nevjerovatno obojenoj plavo-zlatnoj episkopskoj odeždi sv. Donatijana, dragocjeni oklop i posebno veriga sv. Michael, sa veličanstvenim orijentalnim tepihom. Jednako pažljivo kao što radi i najmanje karike verige, umjetnik prenosi nabore i bore mlohava i umornog lica inteligentnog i dobroćudnog starca-mušterija - Canon van der Paelea.
Jedna od karakteristika van Eyckove umjetnosti je da ovaj detalj ne zaklanja cjelinu.
U drugom remek-djelu nastalom nešto ranije, "Madoni kancelara Rolina" (Pariz, Louvre), poseban značaj pridaje se pejzažu na koji se pogled otvara s visoke lođe. Grad na obalama rijeke otkriva nam se u svoj raznolikosti svoje arhitekture, sa likovima ljudi na ulicama i trgovima, kao kroz teleskop. Ova jasnoća se primetno menja sa rastojanjem, boje blede - umetnik ima razumevanje vazdušne perspektive. Njegovom karakterističnom objektivnošću dočarane su crte lica i pažljiv pogled kancelara Rolina, hladnog, proračunatog i sebičnog državnika koji je vodio politiku burgundske države.
Posebno mjesto među radovima Jana van Eycka pripada sićušnoj slici „Sv. Barbara" (1437, Antwerpen), odnosno crtež napravljen najfinijim kistom na grundiranoj dasci. Svetac je prikazan kako sjedi u podnožju tornja katedrale u izgradnji. Prema legendi, sv. Barbara je bila zatočena u kuli, koja je postala njen atribut. Van Eyck, zadržavajući simboličko značenje tornja, dao mu je pravi karakter, čineći ga glavnim elementom arhitektonskog pejzaža. Mnogo sličnih primjera preplitanja simboličkog i stvarnog, tako karakterističnih za period prijelaza od teološko-skolastičkog pogleda na svijet do realističkog mišljenja, moglo bi se navesti u djelima ne samo Jana van Eycka, već i drugih umjetnika početka. veka; Brojni detalji-slike na kapitelima stupova, ukrasima namještaja i raznim kućnim potrepštinama u mnogim slučajevima imaju simboličko značenje (npr. u sceni Blagovijesti, umivaonik i ručnik služe kao simbol Marijine djevičanske čistote).
Jan van Eyck je bio jedan od velikih majstora portreta. Ne samo njegovi prethodnici, već i Talijani njegovog vremena pridržavali su se nepromijenjene šeme slike profila. Jan van Eyck okreće lice na ¾ i jako ga osvjetljava; u modeliranju lica koristi chiaroscuro u manjoj mjeri nego tonske odnose. Jedan od njegovih najznačajnijih portreta prikazuje mladića ružnog, ali privlačnog lica sa svojom skromnošću i duhovnošću, u crvenoj odjeći i zelenom pokrivalu za glavu. Grčko ime "Timotej" (verovatno se odnosi na ime poznatog grčkog muzičara), naznačeno na kamenoj balustradi zajedno sa potpisom i datumom 1432, služi kao epitet za ime prikazane osobe, očigledno jednog od glavnih muzičara. koji je bio u službi vojvode od Burgundije.
„Portret nepoznatog čoveka u crvenom turbanu“ (1433, London) ističe se najfinijim slikarskim izvođenjem i oštrom ekspresivnošću. Po prvi put u istoriji svjetske umjetnosti, pogled prikazane osobe je uperen u gledatelja, kao da ulazi u direktnu komunikaciju s njim. Vrlo je uvjerljiva pretpostavka da se radi o autoportretu umjetnika.
Sačuvan je izvanredan pripremni crtež srebrnom olovkom (Drezden), sa napomenama o boji, za „Portret kardinala Albergatija“ (Beč), koji je očigledno nastao 1431. godine tokom kratkog boravka ovog velikog diplomate u Brižu. Slikovni portret, očito naslikan mnogo kasnije, u nedostatku modela, odlikuje se manje akutnom karakterizacijom, ali više naglašenim značajem lika.
Najnoviji umjetnikov portretni rad jedini je ženski portret u njegovoj baštini - "Portret žene" (1439, Briž).
Posebno mjesto ne samo u stvaralaštvu Jana van Eycka, već i u cijeloj holandskoj umjetnosti 15. i 16. vijeka pripada „Portretu Giovannija Arnolfinija i njegove žene“ (1434, London. Arnolfini je istaknuti predstavnik italijanske trgovačka kolonija u Brižu). Prikazi su predstavljeni u intimnom ambijentu prijatnog građanskog enterijera, ali stroga simetrija kompozicije i gesta (muškarčeva ruka podignuta nagore, kao u zakletvi, i spojene ruke para) daju sceni izrazito svečan karakter. Umjetnik širi granice čisto portretne slike, pretvarajući je u scenu vjenčanja, u svojevrsnu apoteozu bračne vjernosti, čiji je simbol pas prikazan u nogama para. Takav dvostruki portret nećemo naći u unutrašnjosti u evropskoj umjetnosti sve dok Holbeinovi "Glasnici" nisu naslikani stoljeće kasnije.
Umjetnost Jana van Eycka postavila je temelje na kojima se kasnije razvila holandska umjetnost. U njemu je prvi put svoj jasan izraz našao novi odnos prema stvarnosti. Bio je to najnapredniji fenomen u umjetničkom životu svog vremena.
Flemal majstor. Temelje nove realističke umjetnosti, međutim, nije postavio samo Jan van Eyck. Istovremeno, s njim je radio takozvani majstor Flemal, čiji se rad ne samo razvijao nezavisno od umjetnosti van Eycka, već je, po svemu sudeći, imao i određeni utjecaj na rani rad Jan van Eyck. Većina istraživača poistovjećuje ovog umjetnika (nazvanog po tri slike u Frankfurtskom muzeju, porijeklom iz sela Flémalle u blizini Liègea, kojemu su stilski pridruženi brojni drugi anonimni radovi) s majstorom Robertom Campinom (oko 1378-1444) , koji se spominje u nekoliko dokumenata iz grada Tournai.
U umjetnikovom ranom djelu, „Rođenje“ (oko 1420-1425, Dijon), jasno se otkrivaju bliske veze sa minijaturama Jacquemarta iz Esdena (u kompoziciji, opći karakter pejzaža, svjetlost, srebrnasta kolorit). Arhaične karakteristike - trake sa natpisima u rukama anđela i žena, osebujna "kosa" perspektiva baldahina, karakteristična za umjetnost 14. stoljeća, ovdje su spojene sa svježim zapažanjima (svijetli narodni tipovi pastira).
U triptihu "Navještenje" (Njujork) tradicionalna religijska tema se odvija u detaljno i s ljubavlju opisanom građanskom unutrašnjosti. Na desnim vratima nalazi se susjedna soba u kojoj stari stolar Josip pravi mišolovke; kroz rešetkasti prozor se pruža pogled na gradski trg. Na lijevoj strani, blizu vrata koja vode u sobu, stoje klečeći likovi kupaca - Ingelbrechtovih. Tijesan prostor gotovo je u potpunosti ispunjen figurama i predmetima prikazanim u oštroj redukciji perspektive, kao iz vrlo visoke i bliske tačke gledišta. Ovo kompoziciji daje ravno-dekorativni karakter, uprkos volumenu figura i predmeta.
Poznavanje ovog djela majstora Flemala utjecalo je na Jana van Eycka kada je stvorio “Navještenje” oltarne slike u Gentu. Poređenje ovih dviju slika jasno karakterizira karakteristike ranijih i kasnijih faza formiranja nove realističke umjetnosti. U djelu Jana van Eycka, blisko povezanog s burgundskim dvorom, takvo čisto građansko tumačenje vjerskog zapleta ne dobiva daljnji razvoj; kod majstora Flemala srećemo se s njom više puta. „Madona kraj kamina“ (oko 1435, Sankt Peterburg, Ermitaž) doživljava se kao čisto svakodnevna slika; brižna majka grije ruku kraj kamina prije nego što dodirne tijelo golog djeteta. Poput Blagovijesti, slika je obasjana ravnomjernim, jakim svjetlom i hladne je boje.
Naše razumijevanje rada ovog majstora, međutim, bilo bi daleko od potpunog da do nas nisu stigli fragmenti njegova dva velika djela. Od triptiha “Silazak s krsta” (njegova kompozicija poznata je iz antičke kopije u Liverpoolu) sačuvan je gornji dio desnog krila sa likom razbojnika vezanog za krst uz koji stoje dva Rimljana. . Na ovoj monumentalnoj slici umjetnik je zadržao tradicionalnu zlatnu pozadinu. Golo tijelo koje se ističe na njemu je preneseno na način koji se oštro razlikuje od onog na koji je naslikan oltar Adama iz Genta. Likovi “Madone” i “Sv. Veronika" (Frankfurt) - fragmenti drugog velikog oltara. Plastično prikazivanje oblika, kao da naglašava njihovu materijalnost, ovdje je spojeno sa suptilnom ekspresivnošću lica i gestova.
Jedini datirani umjetnikov rad je kapak, na kojem je lijevo lik Hajnriha Verla, profesora Univerziteta u Kelnu i Jovana Krstitelja, a desno - Sv. Barbara, koja sedi na klupi pored kamina i udubljena u čitanje (1438, Madrid), pripada kasnom periodu njegovog stvaralaštva. Soba sv. Varvara vrlo podsjeća u nizu detalja umjetnikovih već poznatih interijera, a ujedno se od njih razlikuje po mnogo uvjerljivijem prikazu prostora. Okruglo ogledalo sa likovima koji se ogledaju u njemu na lijevom krilu pozajmljeno je od Jana van Eycka. Međutim, jasnije se i u ovom djelu i na frankfurtskim vratima mogu uočiti crte bliskosti sa još jednim velikim majstorom holandske škole, Rogerom van der Weydenom, koji je bio učenik Kampena. Ova blizina navela je neke učenjake, koji se protive poistovjećivanju Flémalle majstora s Campinom, da tvrde da su djela koja mu se pripisuju zapravo djela Rogerovog ranog perioda. Ovo gledište, međutim, ne djeluje uvjerljivo, a naglašene crte bliskosti sasvim su objašnjive uticajem posebno darovitog učenika na svog učitelja.
Roger van der Weyden. Ovo je najveći, poslije Jana van Eycka, umjetnika holandske škole (1399-1464). Arhivski dokumenti sadrže naznake njegovog boravka 1427-1432 u radionici R. Campina u Tournaiu. Od 1435. Roger je radio u Briselu, gdje je bio gradski slikar.
Njegovo najpoznatije djelo, nastalo u mladosti, je “Silazak s krsta” (oko 1435, Madrid). Deset figura postavljeno je na zlatnu podlogu, u uskom prostoru prednjeg plana, poput polihromnog reljefa. Uprkos složenom dizajnu, kompozicija je izuzetno jasna; sve figure koje čine tri grupe spojene su u jednu neodvojivu celinu; jedinstvo ovih grupa gradi se na ritmičkom ponavljanju i ravnoteži pojedinih delova. Krivulja Marijinog tijela prati krivinu Kristovog tijela; isti strogi paralelizam razlikuje likove Nikodima i žene koja podržava Mariju, kao i likove Ivana i Marije Magdalene koji zatvaraju kompoziciju s obje strane. Ovi formalni momenti služe glavnom zadatku – najživopisnijem otkrivanju glavnog dramskog trenutka i, prije svega, njegovog emotivnog sadržaja.
Mander kaže za Rogera da je obogatio umjetnost Holandije prenoseći pokrete i “posebno osjećaje, poput tuge, ljutnje ili radosti, u skladu sa temom”. Čineći pojedinačne učesnike dramskog događaja nosiocima različitih nijansi osećanja tuge, umetnik se suzdržava od individualizacije slika, kao što odbija da scenu prenese u realno, specifično okruženje. Potraga za ekspresivnošću u njegovom radu prevladava nad objektivnim zapažanjem.
Djelujući kao umjetnik koji se u svojim stvaralačkim težnjama oštro razlikovao od Jana van Eycka, Roger je, međutim, doživio direktan utjecaj potonjeg. O tome elokventno svjedoče neke od ranih majstorovih slika, posebno „Navještenje“ (Pariz, Luvr) i „Luka evanđelista slika Madonu“ (Boston; ponavljanja u Sankt Peterburgu, Ermitažu i Minhenu). Na drugoj od ovih slika, kompozicija ponavlja, uz manje izmjene, kompoziciju Jan van Eyckove Madone kancelara Rolina. Hrišćanska legenda koja je nastala u 4. veku smatrala je Luku prvim ikonopiscem koji je snimio lice Majke Božije (pripisuje mu se niz „čudotvornih“ ikona); u 13.-14. vijeku bio je priznat kao pokrovitelj slikarskih cehova koji su se tada pojavili u nizu zapadnoevropskih zemalja. U skladu sa realističkom orijentacijom holandske umetnosti, Roger van der Weyden je prikazao evanđelistu kao savremenog umetnika koji pravi portretnu skicu iz života. Međutim, u interpretaciji figura jasno se pojavljuju crte karakteristične za ovog majstora - klečeći slikar ispunjen je poštovanjem, nabori odjeće odlikuju se gotičkim ornamentikom. Slikana kao oltarna slika kapele slikara, slika je bila veoma popularna, o čemu svjedoči prisustvo nekoliko ponavljanja.
Gotički tok u Rogerovom djelu posebno je jasan u dva mala triptiha - tzv. "Marijin oltar" ("Oplaćanje", lijevo - "Sveta porodica", desno - "Pojava Krista Mariji") i kasniji “oltar sv. Jovan" ("Krštenje", levo - "Rođenje Jovana Krstitelja" desno - "Pogubljenje Jovana Krstitelja", Berlin). Svaka od troja vrata uokvirena je gotičkim portalom, koji je slikovita reprodukcija skulpturalnog okvira. Ovaj okvir je organski povezan sa ovdje prikazanim arhitektonskim prostorom. Skulpture postavljene na portalu narativno dopunjuju glavne scene koje se odvijaju na pozadini pejzaža iu unutrašnjosti. Dok u prikazivanju prostora Roger razvija dostignuća Jana van Eycka, u interpretaciji figura sa njihovim gracioznim, izduženim proporcijama, složenim zavojima i zavojima, on se pridržava tradicije kasnogotičke skulpture.
Rad Rogera, u mnogo većoj mjeri od rada Jana van Eycka, povezan je s tradicijom srednjovjekovne umjetnosti i prožet je duhom strogog crkvenog učenja. On je suprotstavio Van Eyckov realizam s njegovim gotovo panteističkim oboženjem svemira s umjetnošću sposobnom utjeloviti kanonske slike kršćanske religije u jasnim, strogim i generaliziranim oblicima. Najindikativniji u tom pogledu je "Posljednji sud" - poliptih (ili, bolje rečeno, triptih, u kojem fiksni središnji dio ima tri, a vrata zauzvrat imaju dva odjeljka), napisan 1443.-1454. Kancelar Rolin za bolnicu koju je osnovao u gradu Bon (koji se tamo nalazi). Ovo je najveće djelo umjetnika po mjerilu (visina središnjeg dijela je oko 3 m, ukupna širina 5,52 m). Kompozicija, uobičajena za cijeli triptih, sastoji se od dva nivoa - "nebeske" sfere, gdje su na zlatnoj pozadini postavljeni hijeratski lik Krista i redovi apostola i svetaca, i "zemaljskog" - s uskrsnućem. mrtvih. IN kompoziciona konstrukcija Slike, u ravnosti interpretacije figura, još uvijek imaju dosta srednjovjekovnih elemenata. Međutim, različiti pokreti nagih figura vaskrslih prenijeti su s takvom jasnoćom i uvjerljivošću da govore o pažljivom proučavanju prirode.
Godine 1450. Roger van der Weyden je otputovao u Rim i bio u Firenci. Tamo je, po narudžbi Medičija, stvorio dvije slike: “Pogreb” (Uffizi) i “Madona sa sv. Petra, Ivana Krstitelja, Kozme i Damjana“ (Frankfurt). U ikonografiji i kompoziciji nose tragove poznavanja djela Fra Angelica i Domenica Veneziana. Međutim, ovo poznanstvo ni na koji način nije utjecalo na opći karakter umjetnikovog rada.
U triptihu nastalom odmah po povratku iz Italije sa polufiguralnim likovima, u središnjem dijelu - Krist, Marija i Jovan, te na vratima - Magdalena i Jovan Krstitelj (Pariz, Luvr), nema tragova italijanskog uticaja. Kompozicija ima arhaični simetrični karakter; Središnji dio, izgrađen prema tipu Deesis, odlikuje se gotovo ikoničkom strogošću. Pejzaž se tretira samo kao pozadina za figure. Ovaj umjetnikov rad razlikuje se od ranijih po intenzitetu boja i suptilnosti šarenih kombinacija.
Novine u umetnikovom stvaralaštvu jasno se pojavljuju u „Bladelinovom oltaru“ (Berlin, Dahlem) – triptihu sa slikom u centralnom delu „Roždestva“, koji je naručio P. Bladelin, šef finansija burgundske države. , za crkvu grada Middelburga, koju je osnovao. Za razliku od reljefne konstrukcije kompozicije karakteristične za rani period, ovdje se radnja odvija u prostoru. Jaslice su prožete nježnim, lirskim raspoloženjem.
Najznačajnije djelo kasnog perioda je triptih „Poklonstvo mudraca“ (Minhen), sa likom „Blagovještenja“ i „Svjećnice“ na krilima. Ovdje se nastavljaju razvijati trendovi koji su se pojavili u oltaru Bladelina. Radnja se odvija u dubini slike, ali je kompozicija paralelna s ravninom slike; simetrija se skladno kombinuje sa asimetrijom. Pokreti figura dobili su veću slobodu - u tom pogledu posebno privlači pažnju graciozan lik elegantnog mladog čarobnjaka s crtama Karla Smjelog u lijevom uglu i anđela koji jedva dodiruje pod u Blagovijesti. Odjeći u potpunosti nedostaje materijalnost karakteristična za Jana van Eycka - ona samo naglašava formu i pokret. Međutim, kao i Eick, Roger pažljivo reproducira okruženje u kojem se radnja odvija i ispunjava interijere chiaroscurom, napuštajući oštro i ujednačeno osvjetljenje karakteristično za njegovo rano razdoblje.
Roger van der Weyden je bio izvanredan slikar portreta. Njegovi portreti se razlikuju od Eickovih portreta. On ističe osobine koje su posebno istaknute u fizionomskom i psihološkom smislu, naglašavajući ih i osnažujući ih. Da bi to učinio, koristi crtež. Koristeći linije, ocrtava oblik nosa, brade, usana itd., posvećujući malo prostora modeliranju. Slika 3/4 poprsja ističe se na pozadini u boji - plavoj, zelenkastoj ili gotovo bijeloj. Sa svim razlikama individualne karakteristike Rogerovi portreti modela dijele neke zajedničke karakteristike. To je u velikoj mjeri posljedica činjenice da gotovo svi prikazuju predstavnike najvišeg burgundskog plemstva, na čiji izgled i držanje je snažno utjecalo okruženje, tradicija i odgoj. To su, posebno, “Karl Smjeli” (Berlin, Dahlem), ratoborni “Anton Burgundski” (Brisel), “Nepoznati” (Lugano, Thyssen zbirka), “Francesco d'Este” (Njujork), “Portret mlade žene” (Vašington). Nekoliko sličnih portreta, posebno “Laurent Froymont” (Brisel), “Philippe de Croix” (Antwerpen), na kojima je prikazana osoba prikazana sa rukama sklopljenih u molitvi, prvobitno su činili desno krilo naknadno razbacanih diptiha, na čijem se lijevom krilu obično nalazila slika Bogorodice s Djetetom u dužini do poprsja Posebno mjesto pripada “Portretu nepoznatog” (Berlin, Dahlem) - zgodna žena koja gleda. gledalac, napisan oko 1435. godine, u kojem se jasno pojavljuje ovisnost o portretnim djelima Jana van Eycka.
Roger van der Weyden je imao izuzetno veliki uticaj na razvoj holandske umetnosti u drugoj polovini 15. veka. Umjetnikovo stvaralaštvo, sa njegovom težnjom da stvara tipične slike i razvija cjelovite kompozicije koje karakteriše stroga logika kompozicije, u mnogo većoj mjeri od rada Jana van Eycka, moglo bi poslužiti kao izvor pozajmljivanja. To je doprinijelo daljem kreativnom razvoju i istovremeno ga djelimično odložilo, pospješujući razvoj ponavljajućih tipova i kompozicionih shema.
Petrus Christus. Za razliku od Rodžera, koji je vodio veliku radionicu u Briselu, Jan van Ajk je imao samo jednog direktnog sledbenika u ličnosti Petrusa Kristusa (oko 1410-1472/3). Iako je ovaj umjetnik postao građanin grada Briža tek 1444. godine, on je bez sumnje radio u bliskoj komunikaciji s Eyckom prije tog vremena. Njegova djela kao što su „Madona od sv. Barbara i Elizabeta i monah koji je to naručio" (zbirka Rothschild, Pariz) i "Jerom u svojoj ćeliji" (Detroit), možda, kako smatraju brojni istraživači, započeo je Jan van Eyck, a dovršio Christus. Njegovo najzanimljivije djelo je „Sv. Eligius“ (1449., zbirka F. Lehmana, New York), očigledno napisan za ceh draguljara, čiji je zaštitnik bio ovaj svetac. Ova mala slika mladog para koji bira prstenje u draguljarnici (aureola oko njegove glave gotovo je nevidljiva) jedna je od prvih svakodnevnih slika u holandskom slikarstvu. Značaj ovog djela dodatno povećava činjenica da do nas nije stigla nijedna slika Jana van Eycka o svakodnevnim temama, koja se spominje u književnim izvorima.
Značajna su njegova portretna djela, u kojima je polufiguralna slika smještena u realnom arhitektonskom prostoru. U tom smislu posebno je vrijedan pažnje “Portret Sir Edwarda Grimestona” (1446., zbirka Verulam, Engleska).
Dirick Bouts. Problem prenošenja prostora, posebno pejzaža, zauzima posebno veliko mjesto u stvaralaštvu drugog, mnogo većeg umjetnika iste generacije - Dirica Boutsa (oko 1410/20-1475). Rodom iz Harlema, nastanio se u Louvainu kasnih četrdesetih, gdje se odvijala njegova dalja umjetnička aktivnost. Ne znamo ko mu je bio učitelj; obilježene su najranije sačuvane slike jak uticaj Roger van der Weyden.
Njegovo najpoznatije djelo je “Oltar sakramenta pričesti”, napisano 1464-1467 za jednu od kapela crkve sv. Petra u Louvainu (tamo se nalazi). Ovo je poliptih, čiji središnji dio prikazuje “ poslednja večera“, sa strane na bočnim vratima nalaze se četiri biblijske scene, čiji su zapleti protumačeni kao prototipovi sakramenta pričešća. Prema ugovoru koji nam je stigao, temu ovog rada razvila su dva profesora na Univerzitetu u Louvainu. Ikonografija Posljednje večere razlikuje se od tumačenja ove teme uobičajene u 15. i 16. stoljeću. Umjesto dramatične priče o Kristovom predviđanju Judine izdaje, prikazana je institucija crkvenog sakramenta. Kompozicija svojom strogom simetrijom ističe središnji trenutak i naglašava svečanost scene. Dubina prostora gotičke dvorane prenijeta je potpuno uvjereno; Ovoj svrsi ne služi samo perspektiva, već i promišljen prenos rasvjete. Nijedan od holandskih majstora 15. veka nije uspeo da ostvari tu organsku vezu između figura i prostora, kao Bouts na ovoj divnoj slici. Tri od četiri scene na bočnim vratima odvijaju se u pejzažu. Unatoč relativno velikoj skali figura, pejzaž ovdje nije samo pozadina, već glavni element kompozicije. U nastojanju da postigne veće jedinstvo, Boates napušta bogatstvo detalja u Eyckovim pejzažima. U “Ilija u pustinji” i “Zbirci mane nebeske”, kroz vijugavu cestu i zakulisni raspored brda i stena, po prvi put uspeva da poveže tradicionalna tri plana – prednji, srednji i zadnji. Najčudnija stvar kod ovih pejzaža su, međutim, svjetlosni efekti i boje. U Gathering Manna, izlazeće sunce obasjava prvi plan, ostavljajući sredinu u senci. “Ilija u pustinji” prenosi hladnu jasnoću prozirnog ljetnog jutra.
Još nevjerovatniji u tom pogledu su ljupki pejzaži krila malog triptiha, koji prikazuje “Obožavanje maga” (Minhen). Ovo je jedan od kasnijih majstorovih radova. Umjetnikova pažnja na ovim malim slikama u potpunosti je posvećena prikazu pejzaža, a likovi Ivana Krstitelja i sv. Christophera su od sekundarnog značaja. Posebno je atraktivan prikaz meke večernje rasvjete sa sunčevim zrakama reflektovanim od vodene površine, blago namreškanim, u pejzažu sa Sv. Christopher.
Bouts je stran strogoj objektivnosti Jana van Eycka; njegovi pejzaži su prožeti raspoloženjem u skladu sa radnjom. Sklonost elegiji i lirizmu, nedostatak dramatike, određena statičnost i zamrznutost poza - karakterne osobine umjetnik tako različit u ovom pogledu od Rodžera van der Weydena. Posebno se jasno pojavljuju u njegovim djelima, čija je radnja puna drame. U "Mukama sv. Erazma“ (Luven, Crkva sv. Petra) svetac podnosi bolne patnje sa stoičkom hrabrošću. Grupa prisutnih takođe je puna smirenosti.
Godine 1468. Boatesu, koji je bio imenovan za gradskog slikara, naručeno je da ukrasi veličanstvenu gradsku vijećnicu koja je upravo bila završena sa pet slika. Sačuvale su se dvije velike kompozicije koje prikazuju legendarne epizode iz istorije cara Otona III (Brisel). Jedna prikazuje pogubljenje grofa, oklevetanog od carice, koji nije postigao svoju ljubav; na drugom - suđenje grofovoj udovici na paljbu pred carevim sudom, dokazujući nevinost njenog muža, a u pozadini pogubljenje carice. Takve „scene pravde“ postavljane su u salama u kojima je zasjedao gradski sud. Slike slične prirode sa scenama iz Trajanove istorije izveo je Roger van der Weyden za briselsku gradsku vijećnicu (nisu sačuvane).
Druga Boatesova "scena pravde" (prva je izvedena uz značajno učešće studenata) jedno je od remek-djela u vještini rješavanja kompozicije i ljepoti boje. Uprkos krajnjoj štedljivosti gesta i nepokretnosti poza, intenzitet osjećaja prenosi se s velikim uvjerenjem. Odlične portretne slike pratnje privlače pažnju. Do nas je stigao jedan od ovih portreta, koji nesumnjivo pripada umjetnikovom kistu; ovaj “Portret muškarca” (1462, London) može se nazvati prvim intimnim portretom u istoriji evropskog slikarstva. Umorno, zabrinuto i ljubazno lice je suptilno okarakterisano; kroz prozor se pruža pogled na krajolik.
Hugo van der Goes. Sredinom i drugom polovinom veka u Holandiji je radio značajan broj učenika i sledbenika Weidena i Boutsa, čiji je rad bio epigonske prirode. Na toj pozadini ističe se moćna figura Huga van der Goesa (oko 1435-1482). Ime ovog umjetnika može se staviti uz Jana van Eycka i Rogera van der Weydena. Primljen 1467. u ceh slikara grada Genta, ubrzo je stekao veliku slavu, blisko, a u nekim slučajevima i vodeći, učešće u velikim dekorativnim radovima na svečanom uređenju Briža i Genta povodom prijema Karla. the Bold. Među njegovim ranim malim štafelajnim slikama najznačajniji je diptih „Pad” i „Oplakavanje Hrista” (Beč). Likovi Adama i Eve, prikazani među raskošnim južnim pejzažima, svojim razradom plastične forme podsjećaju na figure predaka oltarne slike u Gentu. "Lamentation", po patosu srodna Rogeru van der Weydenu, odlikuje se smelom, originalnom kompozicijom. Očigledno, nešto kasnije, naslikan je oltarski triptih koji prikazuje „Poklonstvo mudraca“ (Sankt Peterburg, Ermitaž).
Početkom sedamdesetih, predstavnik Medičija u Brižu, Tommaso Portinari, naručio je od Husa triptih s prikazom Rođenja. Ovaj triptih se skoro četiri stoljeća čuvao u jednoj od kapela crkve Sita Maria Novella u Firenci. Triptih “Oltarna pala Portinarija” (Firenca, Ufici) je umetnikovo remek-delo i jedan od najvažnijih spomenika holandskog slikarstva.
Umjetnik je dobio neobičan zadatak za holandsko slikarstvo - da stvori veliko, monumentalno djelo s velikim figurama (veličina srednjeg dijela je 3x2,5 m). Čuvajući osnovne elemente ikonografske tradicije, Hus je stvorio potpuno nova kompozicija, značajno produbljujući prostor slike i raspoređujući figure duž dijagonala koje je sijeku. Povećavajući skalu figura do veličine života, umjetnik ih je obdario snažnim, teškim oblicima. Pastiri hrle u svečanu tišinu iz dubine s desne strane. Njihova jednostavna, gruba lica obasjana su naivnom radošću i verom. Ovi ljudi iz naroda, prikazani sa zadivljujućim realizmom, imaju jednaku važnost kao i druge figure. Marija i Josip također su obdareni osobinama običnih ljudi. Ovo djelo izražava novu ideju čovjeka, novo razumijevanje ljudskog dostojanstva. Hus je također inovator u prijenosu svjetla i boja. Konzistentnost sa kojom se prenose osvetljenje, a posebno senke figura, govori o pažljivom posmatranju prirode. Slika se čuva na hladnom, zasićena sema boja. Bočni zaklopci, tamniji od srednjeg dijela, uspješno zatvaraju središnju kompoziciju. Na njima postavljeni portreti članova porodice Portinari, iza kojih se uzdižu likovi svetaca, odlikuju se velikom vitalnošću i duhovnošću. Pejzaž lijevih vrata je izvanredan, prenosi hladnu atmosferu ranog zimskog jutra.
Vjerovatno je nešto ranije izvedeno Poklonstvo mudraca (Berlin, Dahlem). Kao i u oltarnoj pali Portinari, arhitektura je odsječena okvirom, čime se postiže pravilniji odnos između nje i figura i pojačava monumentalni karakter svečanog i veličanstvenog spektakla. Poklonstvo pastira (Berlin, Dahlem), napisano kasnije od oltarne slike Portinari, ima bitno drugačiji karakter. Izduženu kompoziciju s obje strane zatvaraju polufigure proroka, koje odvajaju zavjesu, iza koje se odvija prizor bogoslužja. Užurbano trčanje pastira koji dojuri s lijeve strane, sa svojim uzbuđenim licima, i proroci obuzeti emocionalnim uzbuđenjem daju slici nemirni, napeti karakter. Poznato je da je 1475. godine umjetnik ušao u samostan, gdje je, međutim, bio u posebnom položaju, održavajući blisku komunikaciju sa svijetom i nastavljajući slikati. Autor manastirske hronike govori o teškom psihičkom stanju umetnika, nezadovoljnog svojim radom, koji je u napadima melanholije pokušao da izvrši samoubistvo. U ovoj priči vidimo novi tip umjetnika, koji se oštro razlikuje od srednjovjekovnog esnafa. Husovo depresivno duhovno stanje ogleda se u slici „Marijina smrt“ (Briž), prožetoj alarmantnim raspoloženjem, u kojoj su osjećaji tuge, očaja i zbunjenosti koji su obuzeli apostole prenijeti velikom snagom.
Memling. Do kraja stoljeća dolazi do slabljenja kreativne aktivnosti, usporava se tempo razvoja, inovativnost ustupa mjesto epigonizmu i konzervativizmu. Ove osobine su jasno izražene u stvaralaštvu jednog od najznačajnijih umjetnika ovoga vremena - Hansa Memlinga (oko 1433-1494). Rodom iz malog njemačkog grada na Majni, radio je kasnih pedesetih u ateljeu Rogera van der Weydena, a nakon njegove smrti nastanio se u Brižu, gdje je vodio lokalnu školu slikanja. Memling mnogo toga pozajmljuje od Rogera van der Weydena, više puta koristeći njegove kompozicije, ali te posudbe su vanjske. Učiteljeva dramatizacija i patos su daleko od njega. U njemu se mogu pronaći osobine posuđene od Jana van Eycka (detaljno prikazivanje ornamenata orijentalnih ćilima i brokatnih tkanina). Ali temelji Eickovskog realizma su mu strani. Ne obogaćujući umjetnost novim zapažanjima, Memling ipak uvodi nove kvalitete u holandsko slikarstvo. U njegovim radovima naći ćemo istančanu gracioznost poza i pokreta, privlačna lijepa lica, nježnost osjećaja, jasnoću, urednost i elegantnu dekorativnost kompozicije. Ove osobine posebno su jasno izražene u triptihu „Veridba sv. Katarine“ (1479, Briž, bolnica Sv. Ivana). Kompoziciju središnjeg dijela odlikuje stroga simetrija, oživljena raznim pozama. Na bočnim stranama Gospe nalaze se polukružni likovi sv. Katarina i Barbara i dva apostola; Bogorodičin prijesto je okružen likovima koji stoje na pozadini stupova Ivana Krstitelja i Jovana Evanđeliste. Graciozne, gotovo bestjelesne siluete pojačavaju dekorativnu ekspresivnost triptiha. Ovakav tip kompozicije, ponavljajući uz određene izmjene kompoziciju ranijeg umjetnikovog djela - triptiha s Bogorodicom, svecima i kupcima (1468, Engleska, zbirka vojvode od Devonshirea), umjetnik će više puta ponavljati i varirati. U nekim slučajevima umjetnik je u dekorativni ansambl unosio pojedinačne elemente posuđene iz italijanske umjetnosti, na primjer, gole puti koji drže vijence, ali se utjecaj talijanske umjetnosti nije proširio na prikaz ljudske figure.
Frontalnost i statičnost karakteriše i „Obožavanje magova“ (1479, Briž, bolnica Sv. Jovana), koja seže do slične kompozicije Rogera van der Vejdena, ali podvrgnuta pojednostavljenju i shematizaciji. Kompozicija Rogerove "Posljednje presude" je u još većoj mjeri prerađena u Memlingovom triptihu "Posljednji sud" (1473, Gdanjsk), koji je naručio predstavnik Medičija u Brižu, Angelo Tani (odlični portreti njega i njegove supruge postavljeni su na vrata). Umjetnikova individualnost se u ovom djelu posebno jasno očitovala u poetskom prikazu raja. Graciozne gole figure izvedene su s neospornom virtuoznošću. Minijaturna minucioznost izvođenja karakteristična za Posljednji sud još je jasnije došla do izražaja u dvije slike koje predstavljaju ciklus scena iz Hristovog života (Muke Hristove, Torino; Sedam Marijinih radosti, Minhen). Talenat minijaturiste otkriva se i u slikovitim panelima i medaljonima koji ukrašavaju mali gotički „Kovčeg sv. Ursule“ (Briž, bolnica St. John's). Ovo je jedno od najpopularnijih i najslavnijih radova umjetnika. Mnogo značajniji, međutim, u umjetničkom smislu je monumentalni triptih „Sveti Kristofor, Moor i Žil“ (Briž, Gradski muzej). Slike svetaca u njemu odlikuju se nadahnutom koncentracijom i plemenitom suzdržanošću.
Njegovi portreti su posebno vrijedni u umjetnikovoj ostavštini. „Portret Martina van Nieuvenhovea“ (1481, Briž, bolnica Sv. Jovana) jedini je netaknuti portretni diptih 15. veka. Bogorodica s Djetetom prikazana na lijevom krilu predstavlja daljnji razvoj tipa portreta u unutrašnjosti. Memling uvodi još jednu inovaciju u kompoziciju portreta, postavljajući sliku dužine poprsja ili uokvirenu stubovima otvorene lođe, kroz koju je vidljiv pejzaž („Upareni portreti burgomastera Morela i njegove žene“, Brisel), ili direktno na pozadini pejzaža („Portret čoveka koji se moli“, Hag; „Portret nepoznatog medaljara“, Antverpen). Memlingovi portreti nesumnjivo su prenosili vanjske sličnosti, ali i pored svih razlika u karakteristikama, u njima ćemo pronaći i mnoge sličnosti. Svi ljudi koje on prikazuje odlikuju se suzdržanošću, plemenitošću, duhovnom blagošću i često pobožnošću.
G. David. Poslednji veliki umetnik južnoholandske slikarske škole 15. veka bio je Gerard David (oko 1460-1523). Rodom iz Sjeverne Holandije, nastanio se u Brižu 1483. godine, a nakon Memlingove smrti postao je centralna ličnost u lokalnoj umjetničkoj školi. Djelo G. Davida u nizu aspekata oštro se razlikuje od djela Memlinga. Laganu gracioznost potonjeg suprotstavio je teškoj pompi i svečanoj svečanosti; njegove teške, zdepaste figure imaju izraženu trodimenzionalnost. U svojim kreativnim traganjima, David se oslanjao na umjetničko naslijeđe Jana van Eycka. Treba napomenuti da je u to vrijeme interesovanje za umjetnost početka stoljeća postalo prilično karakterističan fenomen. Umjetnost Van Eyckovog vremena dobiva značaj svojevrsnog „klasičnog naslijeđa“, što se, posebno, izražava u pojavi značajnog broja kopija i imitacija.
Umjetnikovo remek-djelo je veliki triptih „Krštenje Hristovo“ (oko 1500. godine, Briž, Gradski muzej), koji se odlikuje mirnom veličanstvenom i svečanom strukturom. Prvo što vam ovdje upada u oči je anđeo koji se reljefno ističe u prvom planu u lijepo oslikanoj brokatnoj misnici, izrađenoj u tradiciji umjetnosti Jana van Eycka. Posebno je upečatljiv pejzaž, u kojem su prelazi iz jedne ravni u drugu dati u najfinijim nijansama. Pažnju privlače uvjerljiv prikaz večernje rasvjete i majstorski prikaz bistre vode.
Za karakterizaciju umjetnika važna je kompozicija “Madona među svetim djevicama” (1509, Rouen), koju odlikuje stroga simetrija u rasporedu figura i promišljena shema boja.
Prožeto strogim crkvenim duhom, G. Davidovo djelo je općenito, kao i Memlingovo, bilo konzervativne prirode; odražavala je ideologiju patricijskih krugova Briža, koja je opadala.
Umetnost Holandije 15. vek Prve manifestacije renesansne umetnosti u Holandiji datiraju iz početka 15. veka. Prve slike koje se već mogu svrstati u ranorenesansne spomenike stvorila su braća Hubert i Jan van Eyck. Obojica - Hubert (umro 1426) i Jan (oko 1390-1441) - odigrali su odlučujuću ulogu u formiranju holandske renesanse. O Hubertu se gotovo ništa ne zna. Ian je očigledno bio veoma obrazovana osoba, studirao geometriju, hemiju, kartografiju, obavljao neke diplomatske zadatke burgundskog vojvode Filipa Dobrog, u čijoj je službi, inače, bilo njegovo putovanje u Portugal. O prvim koracima renesanse u Holandiji mogu se suditi po slikama braće, dovršenim 20-ih godina 15. veka, a među njima i „Žene smirnonosice na grobu“ (verovatno deo poliptiha; Roterdam , Muzej Boijmans van Beyningen), „Madona u crkvi“ (Berlin), „Sveti Jeronim“ (Detroit, Institut za umjetnost).
Robeo Kampen holandski slikar. Radio u Tournaiju. Identitet Roberta Campina obavijen je velom misterije. Povjesničari umjetnosti poistovjećuju sa takozvanim majstorom od Flemallea, autorom cijele grupe slika. Povezan sa tradicijom holandske minijature i skulpture 14. veka, Kampen je prvi među svojim sunarodnicima napravio korake ka umetničkim principima rane renesanse. Kampenova djela (triptih “Navještenje”, Metropolitan muzej; “Verlov oltar”, 1438, Prado, Madrid) su arhaičnija od djela njegovog suvremenika Jana van Eycka, ali se ističu demokratskom jednostavnošću slika i sklonošću. za svakodnevnu interpretaciju zapleta. Slike svetaca na njegovim slikama obično su smeštene u udobne gradske enterijere sa ljubavlju reprodukovanim detaljima okruženja. Lirizam slika i elegantna kolorita zasnovana na kontrastima mekih lokalnih tonova spojeni su u Kampenu sa sofisticiranom igrom nabora odjeće, kao da su izrezbareni u drvetu. Jedan od prvih portretista u evropskom slikarstvu („Portret muškarca“, Umjetnička galerija, Berlin-Dahlem, upareni portreti supružnika, Nacionalna galerija, London). Kampenovo je djelo utjecalo na mnoge holandske slikare, uključujući njegovog učenika Rogiera van der Weydena.
Rogier van der Weyden holandski slikar (zvani Rogier de la Pature. Vjerovatno je studirao u Tournaiju kod Roberta Campina; od 1435. radio je u Briselu, gdje je vodio veliku radionicu, 1450. posjetio je Rim, Firencu, Ferraru. Rane slike i oltari Van der Weydena pokazuje utjecaj Jana van Eycka i Roberta Campina Djelo Rogiera van der Weydena, jednog od najvećih majstora rane sjeverne renesanse, odlikuje se osebujnom preradom umjetničkih tehnika Jana van Eycka u njegovom radu. religiozne kompozicije, čiji se likovi nalaze u interijerima s pogledima koji se otvaraju prema dalekim planovima, ili na konvencionalnim pozadinama, Rogier van der Weyden usmjerava pažnju na slike prednjeg plana, ne pridajući veliku važnost preciznom prijenosu dubine. prostora i svakodnevnih detalja situacije Odbacujući umjetnički univerzalizam Jana van Ejka, majstor se u svojim radovima koncentriše na unutrašnji svijet čovjeka, njegova iskustva i duhovno raspoloženje, koje u mnogima načini i dalje zadržavaju spiritualistički izraz kasnogotičke umjetnosti, odlikuju se ravnotežom kompozicije, mekoćom linearnih ritmova, emocionalnim bogatstvom prefinjenog i svijetlog lokalnog kolorita („Raspeće“, Kunsthistorisches Museum, Beč; „Rođenje“, srednji dio „Bladelinovog oltara“, oko 1452 -1455, Galerija slika, Berlin-Dahlem; “Obožavanje magova”, Stara Pinakoteka, Minhen; „Silazak sa krsta“, oko 1438, Muzej Prado, Madrid). Portreti Rogiera van der Weydena („Portret mlade žene“, Nacionalna galerija umjetnosti, Washington) ističu se svojim grafičkim lakonizmom i oštrom identifikacijom karakteristika modela.
Hus Hugo van der holandski renesansni slikar. Uglavnom je radio u Gentu, od 1475. - u manastiru Rodendal. Oko 1481. posjetio Keln. Husov rad, koji je nastavio tradiciju Jana van Eycka i Rogiera van der Weydena u holandskoj umjetnosti, karakterizira težnja ka hrabroj istinitosti slika i intenzivnoj dramatičnosti radnje. U svojim kompozicijama, donekle konvencionalnim u prostornoj strukturi i velikim odnosima figura, punim suptilnih, s ljubavlju interpretiranih detalja (fragmenti arhitekture, šareni ogrtači, vaze sa cvijećem itd.), umjetnik Hugo van der Goes uveo je mnoge svijetle individualne likovi, ujedinjeni zajedničkim iskustvom, često dajući prednost običnim ljudima oštrog karaktera. Pozadina za Husove oltarne slike često je poetski pejzaž, suptilan u svojim šarenim gradacijama („Pad“, oko 1470., Muzej istorije umetnosti, Beč). Husovo slikarstvo karakterizira pažljivo plastično modeliranje, fleksibilnost linearnih ritmova, hladna, rafinirana kolorita zasnovana na sazvučjima sivo-plavih, bijelih i crnih tonova (triptih “Poklonstvo maga” ili tzv. oltar Portinari, oko 1474. –1475, Uffizi “Poklonstvo mudraca” i “Poklonstvo pastira”, Umjetnička galerija, Berlin-Dahlem); Osobine karakteristične za kasnogotičko slikarstvo (dramatični zanos slika, oštar, isprekidani ritam nabora odjeće, intenzitet kontrastnih, zvučnih boja) pojavile su se u „Uznesenju Gospe“ (Galerija općine umjetnosti, Briž).
Memling Hans (oko 1440-1494) holandski slikar. Studirao je možda kod Rogiera van der Weydena; od 1465. radio je u Brižu. U djelima Memlinga, koji je u svom radu spojio crte kasnogotičke i renesansne umjetnosti, svakodnevnu, lirsku interpretaciju vjerskih tema, meku kontemplaciju, skladnu kompoziciju, kombinira se sa željom da se idealiziraju slike, kanoniziraju tehnike staroholandskog slikarstva. (triptih “Naša Gospa sa svecima”, 1468, Nacionalna galerija, London; slika svetišta Svete Uršule, 1489, Muzej Hansa Memlinga, Briž; oltar sa “Posljednjim sudom”, oko 1473, Crkva Djevice Marije, Gdanjsk mistične zaruke svete Katarine Aleksandrijske, Memlingov muzej, Briž); Memlingova djela, među kojima se izdvaja “Bathsheba”, rijedak prikaz nagog ženskog tijela u prirodnoj veličini u umjetnosti Holandije (1485, Baden-Württemberg Museum, Stuttgart), te portreti koji precizno rekreiraju izgled modela ( portret muškarca, Mauritshuis, Hag portreti Willema Morela i Barbare van Vlanderberg, 1482, Kraljevski muzej likovnih umjetnosti, Brisel), odlikuju se svojim izduženim proporcijama, gracioznim linearnim ritmovima i svečanim bojama zasnovanim na mekim kontrastima crvene; , plavi, izblijedjeli zeleni i smeđi tonovi.
Hijeronim van Aken Hijeronim van Aken, zvani Boš, rođen je u Hertogenbošu (tamo je umro 1516), odnosno daleko od glavnih umetničkih centara Holandije. Njegovi rani radovi nisu bez nagoveštaja primitivnosti. Ali već na čudan način spajaju oštar i uznemirujući osjećaj života prirode s hladnom grotesknošću u prikazu ljudi. Bosch odgovara na trend savremena umetnost- sa svojom žudnjom za stvarnim, sa svojom konkretizacijom slike o ličnosti, a zatim - smanjenjem njene uloge i značaja. On ovu tendenciju dovodi do određene krajnosti. U Boschevoj umjetnosti pojavljuju se satirične ili, bolje rečeno, sarkastične slike ljudskog roda.
Quentin Masseys Jedan od najvećih majstora prve trećine stoljeća je Quentin Masseys (rođen oko 1466. u Luvepu, umro 1530. u Antwerpenu). Rani radovi Quentina Masysa nose jasan otisak starih tradicija. Njegovo prvo značajno djelo je triptih posvećen Svetoj Ani (1507 - 1509; Brisel, Muzej). Scene na vanjskim stranama bočnih vrata odlikuju se suzdržanom dramatičnošću. Slike koje su psihički slabo razvijene su veličanstvene, figure su uvećane i zbijene, prostor se čini zbijenim. Privlačnost životno-stvarnom principu navela je Masseysa da stvori jednu od prvih žanrovskih, svakodnevnih slika u umjetnosti modernog doba. Mislimo na sliku “Mjenjač sa svojom ženom” (1514; Pariz, Luvr). Istovremeno, umjetnikov stalni interes za generaliziranu interpretaciju stvarnosti potaknuo ga je (možda prvog u Holandiji) da se okrene umjetnosti Leonarda da Vincija („Marija s djetetom“; Poznan, Muzej), iako ovdje možemo pričati više o posuđivanju ili oponašanju .
Jan Gossaert Holandski slikar studirao je u Brižu, radio u Antwerpenu, Utrechtu, Middelburgu i drugim gradovima, a posjetio je Italiju 1508-1509. Godine 1527. Gossaert je otputovao u Flandriju sa Lucasom van Leydenom. Osnivač romanizma u holandskom slikarstvu 16. veka, Gossaert je nastojao da savlada dostignuća Italijanska renesansa u kompoziciji, anatomiji, perspektivi: okrećući se antičkim i biblijskim temama, često je prikazivao gole figure na pozadini antičke arhitekture ili u prirodnom okruženju, prikazane s pažljivim i objektivnim detaljima tipičnim za holandsku umjetnost (“Adam i Eva”, “Neptun i Amphitrite”, 1516, oba u Galeriji slika, Berlin “Danae”, 1527, Stara Pinakoteka, Minhen); Umjetničkoj tradiciji holandske škole najbliži su portreti Jana Gossaerta (diptih kancelara Jeana Carondeleta, 1517., Louvre, Pariz).
Pieter Bruegel Stariji, zvani Seljak (između 1525. i 1530.-1569.), razvijao se kao umjetnik u Antwerpenu (učio kod P. Cooka van Aelsta), posjetio Italiju (1551-1552) i bio blizak radikalnim misliocima Holandija. Gledajući mentalno na Bruegelov stvaralački put, treba priznati da je u svojoj umjetnosti koncentrisao sva dostignuća holandskog slikarstva prethodne epohe. Neuspješni pokušaji kasnog romanizma da život reflektira u generaliziranim oblicima, i Aertsenovi uspješniji, ali ograničeni eksperimenti u uzdizanju slike naroda, ušli su u snažnu sintezu kod Bruegela. Zapravo, želja za realističnom konkretizacijom kreativnog metoda, nastala početkom stoljeća, spajajući se s dubokim ideološkim uvidima majstora, donijela je velike plodove holandskoj umjetnosti.
Savary Roelant flamanski slikar, jedan od osnivača animalističkog žanra u holandskom slikarstvu. Rođen u Courtrayu 1576. Studirao kod Jana Brueghela Velveta. Slika Savereya Roulanta “Orfej”. Orfej je prikazan u stjenovitom krajoliku u blizini rijeke, okružen brojnim egzotičnim šumskim životinjama i pticama, očaran slatkim zvucima njegove violine. Čini se da Saverey ovdje uživa u bujnom i detaljnom pejzažu s raznolikom florom i faunom. Ovaj fantastičan i idealizovan pogled izveden je na maniristički način, ali je inspirisan alpskim pejzažom koji je slikar Roelant Savery video tokom svog putovanja u Švajcarsku početkom 1600-ih. Umjetnik je naslikao nekoliko desetina slika koje prikazuju Orfeja i Rajski vrt, dajući ovim omiljenim temama magičan karakter. Žive i pune detalja Savereyeve slike obilježene su utjecajem Jana Brueghela. Umro je 1639. u Utrehtu.
Razlika od italijanske umjetnosti Nizozemska umjetnost je dobila demokratskiji karakter od italijanske umjetnosti. Ima snažne crte folklora, fantazije, groteske, britke satire, ali je njegova glavna odlika duboko osjećanje nacionalne posebnosti života, narodnih oblika kulture, načina života, morala, tipova, kao i iskazivanje društvenih suprotnosti. u životu različitih slojeva društva. Društvene suprotnosti u životu društva, vladavina neprijateljstva i nasilja u njemu, raznolikost suprotstavljenih snaga pogoršavali su svijest o njegovoj neskladu. Otuda i kritičke tendencije holandske renesanse, koje su se manifestovale u procvatu ekspresivne, a ponekad i tragične groteske u umetnosti i književnosti, često skrivene pod maskom šale „da se sa osmehom govori istina kraljevima“. Još jedna karakteristika holandske umjetničke kulture renesanse je stabilnost srednjovjekovnih tradicija, koja je u velikoj mjeri odredila karakter holandskog realizma 15. i 16. stoljeća. Sve novo što se ljudima otkrivalo tokom dužeg vremenskog perioda primenjivano je na stari srednjovekovni sistem pogleda, što je ograničavalo mogućnosti za samostalan razvoj novih pogleda, ali ih je istovremeno primoravalo da asimiliraju vredne elemente sadržane u ovom sistem.
Različitost od italijanske umjetnosti Nizozemsku umjetnost karakterizira nova, realistična vizija svijeta, afirmacija umjetničke vrijednosti stvarnosti kakva jeste, izraz organske povezanosti čovjeka i okoline, te razumijevanje mogućnosti koje priroda pruža. i život dati čoveku. U prikazu osobe, umjetnike zanima karakteristično i posebno, sfera svakodnevnog i duhovnog života; Holandski slikari 15. stoljeća s oduševljenjem su bilježili raznolikost individualnosti ljudi, neiscrpno živopisno bogatstvo prirode, njenu materijalnu raznolikost, suptilno su osjetili poeziju svakodnevnih stvari, neprimjećenih, ali bliskih ljudima, i ugodnost nastanjenih interijera. Ove osobine percepcije svijeta očitovale su se u holandskom slikarstvu i grafici 15. i 16. stoljeća u svakodnevnom žanru, portretima, interijerima i pejzažima. Otkrili su tipičnu holandsku ljubav prema detaljima, konkretnost njihovog prikaza, naracije, suptilnost u prenošenju raspoloženja, a ujedno i nevjerovatnu sposobnost reprodukcije holističke slike svemira s njegovom prostornom bezgraničnošću.
Razlika od italijanske umetnosti Promena koja se dogodila u umetnosti prve trećine 15. veka najpotpunije se odrazila na slikarstvo. Ona najveće dostignuće povezana s pojavom štafelajnog slikarstva u zapadnoj Evropi, koje je zamijenilo zidne slike romaničkih crkava i gotičke vitraža. Štafelajne slike na vjerske teme su izvorno zapravo bile ikonopisna djela. U obliku slikanih sklopivih okvira sa jevanđeljskim i biblijskim scenama ukrašavali su oltare crkava. Postepeno su svjetovne teme počele biti uključene u oltarne kompozicije, koje su kasnije primljene nezavisno značenje. Štafelajno slikarstvo se odvojilo od ikonopisa i postalo sastavni deo enterijera bogatih i aristokratskih kuća. Za holandske umjetnike, glavno sredstvo umjetničkog izražavanja je boja, koja otvara mogućnost rekreacije vizualnih slika u njihovom šarenom bogatstvu sa izuzetnom opipljivošću. Holanđani su osjetljivo uočili suptilne razlike između objekata, reprodukciju teksture materijala, optičke efekte - sjaj metala, prozirnost stakla, odraz ogledala, karakteristike prelamanja reflektirane i raspršene svjetlosti, dojam prozračne atmosfere pejzaža koji se povlači u daljinu. Kao iu gotičkom vitražu, čija je tradicija igrala važnu ulogu u razvoju slikovne percepcije svijeta, boja je služila kao glavno sredstvo za prenošenje emocionalnog bogatstva slike. Razvoj realizma izazvao je u Holandiji prijelaz s tempere na uljanu boju, što je omogućilo iluzornije reprodukciju materijalnosti svijeta. Janu van Eycku pripisuje se poboljšanje tehnike uljanog slikarstva poznate u srednjem vijeku i razvoj novih kompozicija. Upotreba uljanih boja i smolastih supstanci u štafelajnom slikarstvu, nanošenje u prozirnom, tankom sloju na podslika i bijeli ili crveni prajmer kredom naglasili su zasićenost, dubinu i čistoću jarkih boja, proširili mogućnosti slikanja - omogućili postižu bogatstvo i raznolikost boja, najfinije tonske prijelaze. Trajno slikarstvo Jana van Ejka i njegova metoda nastavili su da žive gotovo nepromenjeni u 15. i 16. veku, u praksi umetnika Italije, Francuske, Nemačke i drugih zemalja.
