Spațiul scenic al iluziilor a fost însoțit de o dorință de a minimiza decorarea - la mijlocul secolului aceasta a devenit aproape o cerință opțională, în orice caz, un semn de bun gust. Cea mai radicală (ca întotdeauna și în toate) a fost poziția lui Vs. Meyerhold: a înlocuit decorul cu „construcții” și costumele cu „salopete”. După cum scrie N. Volkov, „... Meyerhold a spus că teatrul ar trebui să se disocieze de pictor și muzician, doar autorul, regizorul și actorul pot fuziona. A patra bază a teatrului este spectatorul... Dacă înfățișăm grafic aceste relații, obținem așa-numitul „teatru direct”, unde autorul-regizorul-actor formează un lanț, spre care se năpustește atenția privitorului” (31). ).

O astfel de atitudine față de designul decorativ al spectacolului, deși nu în forme atât de extreme, nu a fost supraviețuită până în prezent. Susținătorii săi își explică respingerea unui design coerent al scenei prin dorința de „teatralitate”. Mulți s-au opus acestui lucru. maeștri regizori; în special, A.D. Popov a observat că $ ... întoarcerea actorului pe fundalul scenelor de pânză și eliberarea sa din orice detalii de joc nu semnifică încă victoria romantismului și teatralității pe scenă ”(32). Adică din descoperirea că artele asistente nu sunt principalele pe scenă, nu rezultă deloc că nu sunt deloc necesare. Și încercările de a scăpa teatrul de peisaj sunt ecouri ale fostei venerații exagerate pentru designul scenic, doar „cu susul în jos”: ele reflectă ideea de independență și independența scenografiei.

În vremea noastră, această întrebare a devenit complet clară: art

piese de scenă rol minor relativ la

la arta actoriei. Această poziție nu este în niciun caz

„neagă, dar, dimpotrivă, își asumă o anumită influență, care

4 poate și ar trebui să aibă designul spectacolului pe scenă

| acțiune. Măsura și direcția acestei influențe este determinată de

|: furia acțiunii, în care cea mai importantă, op-

rolul decisiv al acestuia din urmă. Relația dintre plastic

„. Compoziția spectacolului și designul său decorativ sunt foarte

; vizibil: punctul de contact cel mai apropiat al lor este greșit

revizuire. La urma urmei, punerea în scenă nu este altceva decât o formă plastică

„o acțiune întreprinsă în orice stadiu al dezvoltării sale în timp și în

y. spațiu scenic. Și dacă acceptăm definiția regiei ca

arta compoziției plastice, atunci nu te poți gândi la nimic

mai bună decât formula înaripată O.Ya. Remez, care a spus: „Mise-en-scenă

Limbajul regizorului” și pentru a dovedi această definiție, scrieți

care a pus jos o carte întreagă.

Posibilitatea deplasării actorului în spațiul scenic

| depinde de modul în care acest spațiu este organizat pe scenă

|! numara. Lățimea, lungimea și înălțimea mașinilor sunt determinate în mod natural

I ut durata și scara mișcărilor, lățimea și adâncimea mi-

t zanscene si viteza de rotatie a acestora. Unghiul de înclinare al scenei

| ny își face propriile cerințe cu privire la plasticitatea acțională. Pe langa asta-

În primul rând, actorul trebuie să țină cont de perspectiva pictorialului

1 și textura pieselor false, astfel încât pierderea necesarului

distanțele nu distrug iluzia, nu expune în fața publicului

lem proporţii autentice şi material adevărat al construcţiilor şi

decoratiuni desenate manual. Pentru regizor, dimensiunea și forma mașinilor

iar site-urile sunt „circumstanțe sugerate” pentru crearea unui plan

compoziție stică. Astfel devine evident

legătura directă între latura arhitecturală și constructivă a de-

designul decorativ și compoziția plastică a spectacolului.

Influența asupra compoziției plastice a picturalului și a culorii

deciziile decorurilor și costumelor se manifestă mai subtil. Gamma

culorile alese de artist afectează atmosfera acțiunii

wiya; mai mult, este unul dintre mijloacele de creare a atmosferei necesare

sfere. Atmosfera, la rândul ei, nu poate decât să influențeze selecția

mijloace plastice. Chiar și raportul de culoare în sine

costumele, decorurile, hainele de scenă pot avea asupra privitorului

un anumit impact emoțional, care ar trebui luat

jurând în seamă la aranjarea figurilor în mize-en-scene.

Legătura dintre compoziția plastică a spec-

takla cu mobilierul scenei - mobilier, recuzită

asta și toate celelalte obiecte în care actorii le folosesc

acțiune scenică. Greutatea lor, dimensiunile, materialul,

din ce sunt făcute, autenticitatea sau convenționalitatea lor, toate

aceasta dictează natura manipulării acestor articole. în care

cerințele pot fi direct opuse: uneori aveți nevoie

depășiți unele calități ale subiectului, ascundeți-le și, uneori,

împotriva, expune aceste calități, subliniază-le.

Și mai evidentă este dependența comportamentului fizic al unei persoane

apăsați pe costume, a căror tăietură poate îngheța, limita

cuva sau, dimpotrivă, eliberează plasticitatea actorului.

Astfel, relația multifațetă dintre decorativ

designul și compoziția plastică a spectacolului nu sunt supuse

trăiește în îndoială. IAD. Popov a scris: „Miza în scenă a corpului, se presupune

ghidarea compoziției plastice a figurii unui actor individual, construirea

este în deplină interdependență față de vecinul, asociat cu acesta

cifre. Și dacă nu există, pe scenă este un singur actor, atunci în asta

caz, această cifră ar trebui să „răspundă” la apropiere

volume, fie că este o fereastră, o uşă, o coloană, un copac sau o scară. in ru-

ca un regizor care gândește plastic, figura unui actor individual

tera este inevitabil legată compozițional și ritmic cu ok-

mediu, cu structuri arhitecturale si

spațiu” (33).

Scenografia poate oferi regizorului și actorilor lucruri de neprețuit

Am nevoie de ajutor în construirea formei performanței și, poate, să interferez

formarea unei opere holistice, în funcţie de dacă

măsura în care intenția artistului este în consonanță cu intenția regizorului. A

întrucât în ​​relaţia dintre acţiunea scenică şi decor

proiectarea activă atribuie un rol subordonat celui de-al doilea, apoi

este evident că în comunitatea creativă a regizorului şi artistului

ka acesta din urmă ar trebui să dirijeze munca imaginației sale

pentru scopul general al piesei. Și totuși poziția

artistul din teatru nu poate fi numit lipsit de drepturi de autor. Formare

stilul și genul performanța este activată nu pe calea suprimării, depersonalizării

a individualităților creative ale creatorilor săi, dar pe parcurs

însumarea lor. Acesta este un proces destul de complicat chiar și atunci când

când vine vorba de aducerea în armonie a lucrărilor a doi artiști,

operand cu aceleasi mijloace expresive. În dan-

În același caz, o combinație armonică a două diferite

arte, două tipuri diferite de gândire creativă, două

diferite mijloace expresive; prin urmare, aici se pune problema reciprocă

corespondență, care ar trebui ca rezultat să conducă la creație

dând stilului și integrității genului lucrării, în special

complex și nu poate fi epuizat printr-o simplă declarație de pre-

drepturile de proprietate ale unuia și subordonarea altuia. direct,

subordonarea elementară a scenografiei spectacolului către utilitar

nevoile acțiunii scenice s-ar putea să nu dea cele dorite

rezultat. Prin definiție, A.D. Popova „... designul spec-

takla este imagine artistică locuri

acțiuni și în același timp o platformă, pre-

oferind oportunități bogate pentru

implementarea în stadiul ei deist-

în și eu” (34). Prin urmare, mai corect ar fi să spunem acea subordonare

ca rezultat ar trebui să apară proiectarea acțiunii

adăugarea scrisului de mână creator, ca urmare a lucrului comun al

indivizi creativi puternici. Prin urmare,

nu poți vorbi decât despre solul cel mai favorabil

clar pentru această cooperare, despre acele poziții comune care

da o singura directie dezvoltarii gandirii creatoare a fiecaruia dintre

creatorii spectacolului. Construindu-vă planul pe acest teren comun,

scenograful poate folosi multe caracteristici ale expresivului

orice mijloace ale artei lor, fără a încălca genul și stilul

unitate a întregii producţii.

1. deznodământul acţiunii în studiu

Deznodamentul acțiunii este partea finală a intrigii, care urmează după punctul culminant. În deznodamentul acțiunii se află de obicei cum s-au schimbat relațiile dintre părțile în conflict, ce consecințe a avut conflictul.

Adesea, pentru a rupe stereotipul despre ceea ce se așteaptă cititorii („nunta” sau „înmormântarea”), scriitorii omit în general deznodământul acțiunii. De exemplu, lipsa unui deznodământ în intriga capitolului opt din „Eugene Onegin” face ca finalul romanului să fie „deschis”. Pușkin, așa cum spune, invită cititorii să reflecteze asupra modului în care ar fi putut deveni soarta lui Onegin, fără a prejudeca posibila desfășurare a evenimentelor. În plus, și personajul protagonistului rămâne „neterminat”, capabil de dezvoltare ulterioară.

Uneori, deznodământul unei acțiuni este povestea ulterioară a unuia sau mai multor personaje. Acesta este un dispozitiv narativ care este folosit pentru a comunica modul în care s-au derulat viețile personajelor după finalizarea acțiunii principale. O scurtă „istorie ulterioară” a eroilor „ fiica căpitanului» A.S. Pușkin poate fi găsit în postfața scrisă de „editor”. Această tehnică a fost folosită destul de des de romancierii ruși din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în special de I.A. Goncharov în romanul Oblomov și I.S. Turgheniev în romanul Părinți și fii.

2. Locul ritmului muzical-zgomot în studiu.

Partitura sonoră este un document de ghidare care îi spune inginerului de sunet acele momente din cursul programului când să pornească și să oprească fonograma. Este necesar să înțelegeți acompaniamentul muzical general al proiectului și este o „schiță” a principalului muzica tematica, logo-ul sonor etc.

Regizorul începe să întrupeze practic ideea sa de design muzical și de zgomot în timpul perioadei de repetiție a lucrării la program. În etapa finală a lucrării de repetiție, când sunt determinate toate numerele muzicale și de zgomot, adică replicile sunt setate să pornească și să se oprească, planurile de sunet și nivelul sunetului pentru fiecare fragment de sunet, inginerul de sunet face versiunea finala scorul sonor al evenimentului.

Partitura este un document, în urma căruia se realizează acompaniamentul sonor al proiectului. Ea verifică cu copia regizorului a scenariului, este de acord cu șeful părții muzicale și este aprobată de regizor. După aceea, toate modificările și corectările punctajului se fac numai cu permisiunea directorului.

Adevărata măiestrie, măiestrie mijloace expresive artele spectacolului depinde, printre alți factori, de nivel cultura muzicala. La urma urmei, muzica este unul dintre cele mai importante elemente ale spectacolului teatral de aproape orice gen.

Nicio carte nu poate înlocui muzica în sine. Ea poate doar ghida

atenție, pentru a ajuta la înțelegerea trăsăturilor formei muzicale, pentru a familiariza cu intenția compozitorului. Dar fără a asculta muzică, toate cunoștințele dobândite din carte vor rămâne moarte, scolastice. Cu cât barca ascultă mai regulat și mai atent muzică, cu atât mai mult începe să audă în ea. Ascultarea și auzirea nu sunt același lucru. Se întâmplă că compoziție muzicală la început pare dificil, inaccesibil percepției. Nu ar trebui să vă grăbiți să trageți concluzii. Cu ascultarea repetată, conținutul său figurativ va fi cu siguranță dezvăluit și va deveni o sursă de plăcere estetică.

Dar pentru a experimenta muzica din punct de vedere emoțional, trebuie să percepem materialul sonor în sine. Dacă o persoană reacționează emoțional la muzică, dar, în același timp, foarte puțin poate distinge, diferenția, „auzi”, atunci doar o parte nesemnificativă a conținutului său expresiv va ajunge la el.

După modul în care muzica este folosită în acțiune, aceasta este împărțită în două categorii principale.

Subiectul muzical într-un spectacol, în funcție de condițiile de utilizare a acestuia, poate avea o mare varietate de funcții. În unele cazuri, oferă doar o caracterizare emoțională sau semantică a unei anumite scene, fără a intra direct în dramaturgie. În alte cazuri, muzica de poveste poate deveni cel mai important factor dramatic.

Muzica de poveste poate:

· Descrie actorii;

Indicați locul și timpul acțiunii;

Creați o atmosferă, o stare de spirit a acțiunii scenice;

Povestește despre o acțiune invizibilă pentru spectator.

Funcțiile enumerate, desigur, nu epuizează toată varietatea metodelor de utilizare a muzicii de poveste în spectacole dramatice.

Este mult mai dificil să introduci muzica condiționată într-un spectacol decât muzica de poveste. Convenționalitatea sa poate intra în conflict cu realitatea vieții prezentate pe scenă. Prin urmare, muzica convențională necesită întotdeauna o justificare interioară convingătoare. In orice caz, posibilități expresive de astfel de muzică sunt foarte largi, pentru aceasta pot fi implicate o varietate de mijloace orchestrale, precum și vocale și corale.

Muzica condiționată poate:

Îmbunătățiți emoțional dialogul și monologul,

Descrie actorii

Subliniați construcția constructivă și compozițională a spectacolului,

agrava conflictul.

Pentru implementarea producției sunt necesare anumite condiții - spațiul auditoriului și scena. Modul în care aceste două spații se raportează, modul în care este determinată forma lor etc., determină natura relației dintre actor și public, condițiile de percepere a spectacolului. Aceste rapoarte sunt determinate de cerințele sociale și estetice ale epocii, caracteristici creative direcții artisticeși alți factori.

Spectatorii și spațiile scenice alcătuiesc împreună teatral spaţiu. În centrul oricărei forme de spațiu teatral există două principii pentru amplasarea actorilor și a spectatorilor unul față de celălalt: axialȘi centru.

ÎN axialÎn această soluție, scena este amplasată frontal în fața publicului, iar aceștia se află, parcă, pe aceeași axă cu interpreții. ÎN centru– locuri pentru spectatori înconjoară scena din trei sau patru laturi.

Fundamental pentru toate tipurile de scene este modul în care ambele spații sunt combinate. De asemenea, pot exista doar două soluții aici: fie o separare clară a volumului scenei și a auditoriului, fie îmbinarea lor parțială sau completă într-un spațiu unic, nedivizat. Cu alte cuvinte, într-o versiune, sala și scena sunt amplasate, parcă, în încăperi diferite care sunt în contact între ele, în cealaltă, atât sala, cât și scena sunt amplasate într-un singur volum spațial.. Aceste principii pot fi urmărite până la primele construcții de teatru din Grecia antică la clădirile moderne.

Clasificarea principalelor forme ale scenei:

1 –box stage; 2–scena-arena; 3–scena spațială (a–zonă deschisă, b–zonă deschisă cu o scenă de cutie); 4–stadiu inel (a–deschis, b–închis); 5–scena simulată (a–platformă unică, b–site-uri individuale)

scena cutie- un spațiu scenic închis, delimitat pe toate părțile de pereți, dintre care unul are o deschidere largă spre auditoriu. Locurile pentru spectatori sunt amplasate în fața scenei de-a lungul față a acesteia, în vizibilitatea normală a zonei de joc. Se refera la axial tip de teatru, cu o separare accentuată a ambelor spații.

scena arenei- formă arbitrară, dar mai des un spațiu rotund în jurul căruia sunt amplasate locurile pentru spectatori. Scena arenei este un exemplu tipic centru teatru. Spațiile scenei și ale sălii sunt îmbinate aici.

scena spatiala- acesta este unul dintre tipurile de arenă, aparține tipului de centru al teatrului. Spre deosebire de arenă, zona acesteia nu este înconjurată de locuri pentru spectatori din toate părțile, ci doar parțial, cu un unghi mic de acoperire. În funcție de soluție, scena spațială poate fi axialȘi centru. ÎN solutii moderne scena spațială este adesea combinată cu scena cutie. Arena și scena spațială sunt adesea denumite scene deschise.

stadiu inel- o platformă de scenă sub formă de inel mobil sau fix, în interiorul căreia există locuri pentru spectatori. Cea mai mare parte a acestui inel poate fi ascuns de public prin pereți, iar apoi inelul este folosit ca una dintre modalitățile de mecanizare a boxului. În forma sa pură, scena de inel nu este separată de sală, aflându-se în același spațiu cu acesta. Există două tipuri: închis și deschis, aparține categoriei axial scene.

Esență scena simulată constă în afișarea simultană a diferitelor scene de acțiune pe unul sau mai multe locuri situate în sala de spectacol. Diverse compoziții de locuri de joacă și locuri pentru spectatori nu ne permit să atribuim această scenă unuia sau altuia. În această soluție a spațiului teatral se realizează cea mai completă fuziune a zonei scenice și a spectatorilor, ale căror limite sunt uneori greu de determinat.

Arta teatrului are propriul ei limbaj specific. Doar cunoașterea acestui limbaj oferă privitorului posibilitatea de comunicare artistică cu autorul și actorii. O limbă de neînțeles este întotdeauna ciudată (Pușkin în manuscrisele pentru „Eugene Onegin” vorbea despre „limbi ciudate, noi”, iar vechii scribi ruși îi asemănau pe cei care vorbeau în limbi de neînțeles cu cei muți: „Există și o peșteră, acea limbă. este prost și cu un samoiedu stau la miezul nopții" 269* ). Când Lev Tolstoi, trecând în revistă întreaga clădire a civilizației contemporane, a respins limbajul operei ca fiind „nefiresc”, opera sa transformat imediat în prostii și a scris pe bună dreptate: ei exprimă sentimente că nu merg așa cu halebarde de folie, în pantofi, perechi oriunde în afară de teatru, că nu se enervează niciodată atât de mult, nu se simt atinși, nu râd așa, nu plâng așa... nu poate fi niciunul 407 îndoieli" 270* . Presupunerea că un spectacol de teatru are unele limbaj condiționat, numai dacă ne este ciudat și de neînțeles, și există „atât de simplu”, în afara oricărui specific de limbă, dacă ni se pare firesc și de înțeles, - naiv. La urma urmei, teatrul kabuki sau nu pare natural și de înțeles publicului japonez, în timp ce teatrul lui Shakespeare, care timp de secole de cultură europeană a fost un model de naturalețe, lui Tolstoi i s-a părut artificial. Limba teatrului este alcătuită din tradiții naționale și culturale și este firesc ca o persoană cufundată în același tradiţie culturală, își simte specificul într-o măsură mai mică.

Unul dintre fundamentele limbajului teatral este specificul spațiu de artă scene. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Luptându-se pentru un teatru realist, un teatru al adevărului vieții, Pușkin și-a exprimat ideea profundă că naivii Identificare scene și vieți sau o simplă anulare a specificului primei nu numai că nu va rezolva problema, dar este practic imposibilă. În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „Atât clasicii, cât și romanticii și-au bazat regulile pe credibilitateşi totuşi tocmai aceasta este exclusă prin însăşi natura operei dramatice. Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi plauzibilitatea 1) într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, parcă invizibilă pentru cei care sunt pe scenă; 2) limba. De exemplu, în La Harpe, Philoctetes, după ce a ascultat tirada lui Pyrrhus, pronunță în cea mai pură franceză: „Vai! Aud sunetele dulci ale vorbirii elene” și așa mai departe. Amintiți-vă de antici: măștile lor tragice, rolurile lor duble - nu sunt toate acestea o improbabilitate condiționată? 3) ora, locul etc. și așa mai departe.

408 Adevăraților genii ale tragediei nu le-a păsat niciodată de verosimilitate.” Este semnificativ faptul că Pușkin separă „improbabilitatea condiționată” a limbajului scenei de întrebarea adevărului scenic autentic, pe care o vede în realitatea vieții dezvoltării personajelor și veridicității caracteristicilor vorbirii: „Plauzibilitatea pozițiilor și veridicitatea dialogului - aceasta este adevărata regulă a tragediei.” El l-a considerat pe Shakespeare modelul unei asemenea veridicităţi (căreia Tolstoi i-a reproşat că abuzează de „evenimente nefireşti şi chiar mai multe discursuri nefireşti care nu decurg din poziţiile persoanelor”): „Citeşte Shakespeare, nu se teme niciodată să-şi compromită eroul (încălcând regulile convenționale ale „decenței” de etapă. Y. L.), îl face să vorbească cu deplină ușurință, ca în viață, căci este sigur că la momentul potrivit și în împrejurările potrivite va găsi pentru el o limbă corespunzătoare caracterului său. Este de remarcat că natura spațiului scenic („sala”) a pus-o Pușkin la baza „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.

Spațiul teatral este împărțit în două părți: scena și sala, între care se dezvoltă relații care formează unele dintre principalele opoziții ale semioticii teatrale. În primul rând, această opoziție existenţă - inexistenţă. Ființa și realitatea acestor două părți ale teatrului se realizează, parcă, în două dimensiuni diferite. Din punctul de vedere al privitorului, din momentul în care cortina se ridică și începe piesa, auditoriul încetează să mai existe. Totul de pe această parte a rampei dispare. Adevărata sa realitate devine invizibilă și face loc realității cu totul iluzorii acțiunii scenice. În teatrul modern european, acest lucru este subliniat de scufundarea auditoriului în întuneric în momentul în care lumina este aprinsă pe scenă și invers. Dacă ne imaginăm o persoană atât de departe de convențiile teatrale încât în ​​momentul acțiunii dramatice el nu numai cu egală atenție, ci și cu ajutorul aceluiași tip de viziune observă în același timp scena, mișcările suflerului în cabină, iluminatoarele în cutie, spectatorii din sală, văzând în aceasta o oarecare unitate, atunci se va putea cu bună dreptate. 409 a spune că arta de a fi spectator îi este necunoscută. Granița „invizibilului” este simțită clar de privitor, deși nu este întotdeauna la fel de simplă ca în teatrul cu care suntem obișnuiți. Deci, în teatrul japonez de păpuși bunraku, păpușii sunt chiar acolo pe scenă și sunt vizibili fizic pentru spectator. Aceștia sunt însă îmbrăcați în haine negre, ceea ce este „semn de invizibilitate”, iar publicul „parcă” nu le vede. Opriti din spatiul artistic al scenei, cad in afara terenului viziune teatrală. Interesant, din punctul de vedere al teoreticienilor bunraku japonezi, introducerea unui păpușar pe scenă este estimată ca îmbunătăţire: „Odată păpușa era condusă de o singură persoană, ascunsă sub scenă și controlând-o cu mâinile, astfel încât publicul să vadă doar marioneta. Mai târziu, designul păpușii a fost îmbunătățit pas cu pas, iar în cele din urmă păpușa a fost controlată pe scenă de trei persoane (păpușirii sunt îmbrăcați în negru din cap până în picioare și, prin urmare, sunt numiți „oameni negri”)”. 271* .

Din punctul de vedere al scenei, nici sala nu există: conform remarcii precise și subtile a lui Pușkin, publicul „ de parca(sublinierea mea. - Y. L.) sunt invizibile pentru cei de pe scenă.” Cu toate acestea, „parcă” lui Pușkin nu este întâmplător: invizibilitatea aici are un caracter diferit, mult mai jucăuș. Este suficient să ne imaginăm o astfel de serie:

să se asigure că numai în primul caz separarea spațiului spectatorului de spațiul textului ascunde caracterul dialogic al relației lor. Doar teatrul cere un destinatar care să fie prezent în același timp și să perceapă semnalele care vin de la el (tăcere, semne 410 aprobare sau condamnare), modificând textul în mod corespunzător. Cu această natură - dialogică - a textului scenic este asociată o asemenea trăsătură a acestuia precum variabilitatea. Conceptul de „text canonic” este la fel de străin de spectacol, precum este de folclor. Este înlocuit de conceptul de invariant, care se realizează într-o serie de variante.

Altă opoziție semnificativă: semnificativ - nesemnificativ. Spațiul scenic se caracterizează printr-o saturație simbolică ridicată – tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a lucrului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic”, a răspuns Goethe. - Aceasta înseamnă că fiecare acțiune ar trebui să fie plină de propria ei semnificație și, în același timp, să se pregătească pentru alta, și mai semnificativă. Tartuffe Molière este un mare exemplu în acest sens. 272* . Pentru a înțelege gândirea lui Goethe, trebuie să ținem cont că acesta folosește cuvântul „simbol” în același sens în care am spune „semn”, observând că un act, un gest și un cuvânt pe scenă dobândesc în raport cu omologii lor în viața de zi cu zi.viața, semnificațiile suplimentare sunt saturate cu sensuri complexe, permițându-ne să spunem că devin expresii pentru o grămadă de momente diferite cu sens.

Pentru a clarifica gândirea profundă a lui Goethe, să cităm următoarea frază din această intrare după cuvintele pe care le-am citat: „Amintiți-vă de prima scenă - ce expunere în ea! Totul de la bun început este plin de sens și excită așteptarea unor evenimente și mai importante de urmat. „Plinetatea de semnificații” despre care vorbește Goethe este legată de legile fundamentale ale scenei și constituie o diferență esențială între acțiuni și cuvinte pe scenă și acțiuni. 411 și cuvinte în viață. O persoană care face discursuri sau realizează acțiuni în viață are în vedere auzul și percepția interlocutorului său. Scena reproduce același comportament, dar natura destinatarului este dublă aici: discursul se referă la un alt personaj de pe scenă, dar de fapt se adresează nu numai lui, ci și publicului. Este posibil ca participantul la acțiune să nu știe care a fost conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, le cunoaște pe toate cele anterioare. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu semnificații pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este o dovadă a trădării ei, pentru tarabele este un simbol al înșelăciunii lui Iago. În exemplul lui Goethe, în primul act al comediei lui Moliere, mama protagonistului, madame Pernel, la fel de orbită de înșelatorul Tartuffe ca și fiul ei, intră în ceartă cu toată casa, ocrotindu-l pe ipocrit. Orgon nu este pe scenă în acest moment. Apoi apare Orgon, iar scena, tocmai văzută de public, pare a fi jucată a doua oară, dar cu participarea lui, și nu cu Madame Pernel. Abia în actul al treilea apare în scenă însuși Tartuffe. Până în acest moment, publicul a primit deja o imagine completă a lui, iar fiecare gest și cuvânt al lui devine pentru ei simptome de minciună și ipocrizie. Scena în care Tartuffe o seduce pe Elmira se repetă și ea de două ori. Orgon nu îl vede pe primul dintre ei (publicul o vede) și refuză să creadă dezvăluirile verbale ale familiei sale. Pe cel de-al doilea îl urmărește de sub masă: Tartuffe încearcă să o seducă pe Elmira, crezând că nimeni nu-i vede, dar între timp este sub dublă supraveghere: un soț ascuns îl pândește în interiorul spațiului scenic, iar un auditoriu este amplasat. în afara rampei. În cele din urmă, toată această construcție complexă primește o finalizare arhitectonică atunci când Orgon îi povestește mamei sale ceea ce a văzut cu ochii săi, iar ea, acționând din nou ca dublul său, refuză să creadă cuvintele și chiar ochilor lui Orgon și, în spiritul lui. umor farsic, îi reproșează fiului ei că nu a așteptat dovezi mai tangibile ale adulterului. Acţiunea astfel construită, pe de o parte, acţionează ca 412 un lanț de episoade diferite (construcție sintagmatică), iar celălalt – ca o variație multiplă a unei acțiuni nucleare (construcție paradigmatică). Aceasta dă naștere acelei „plinătăți de semnificații” despre care vorbea Goethe. Semnificația acestei acțiuni nucleare este în ciocnirea ipocriziei unui ipocrit, întorsăturile iscusite reprezentând negrul ca alb, prostia credală și bunul simț, dezvăluind trucuri. Episoadele se bazează pe mecanismul semantic al minciunilor dezvăluit cu grijă de Moliere: Tartuffe smulge cuvintele din adevăratul lor sens, le schimbă în mod arbitrar și le răsucește sensul. Molière îl face nu un mincinos și necinstiți banal, ci un demagog inteligent și periculos. Moliere expune mecanismul demagogiei sale la o expunere comică: în piesă, în fața ochilor privitorului, semne verbale care sunt legate condiționat de conținutul lor și, prin urmare, permit nu numai informarea, ci și dezinformarea, iar realitatea schimbă locurile; formula „Nu cred cuvintele, pentru că văd cu ochii mei” este înlocuită pentru Orgon de paradoxalul „Nu îmi cred ochilor, pentru că aud cuvintele”. Poziția spectatorului este și mai picant: ceea ce este realitatea pentru Orgon este un spectacol pentru spectator. Două mesaje se desfășoară în fața lui: ceea ce vede, pe de o parte, și ce spune Tartuffe despre asta, pe de altă parte. În același timp, aude cuvintele complicate ale lui Tartuffe și cuvintele grosolane, dar adevărate ale purtătorilor de bun simț (în primul rând, servitoarea Dorina). Ciocnirea acestor diverse elemente semiotice creează nu numai un efect comic ascuțit, ci și acea bogăție de sens care l-a încântat pe Goethe.

Concentrarea semiotică a vorbirii scenice în raport cu vorbirea cotidiană nu depinde de faptul dacă autorul, în virtutea apartenenței sale la una sau alta mișcare literară, este ghidat de „limbajul zeilor” sau de reproducerea exactă a unei conversații reale. . Aceasta este legea scenei. „Ta-ra-ra-bumbia” sau remarca lui Cehov despre căldura din Africa sunt cauzate de dorința de a aduce discursul scenic mai aproape de real, dar este destul de evident că bogăția lor semantică o depășește infinit pe cea pe care ar avea-o afirmații similare într-un mod real. situatie.

413 Sunt semne tipuri variate, în funcție de care se modifică gradul de condiționalitate a acestora. Semnele de tip „cuvânt” conectează destul de condiționat un anumit sens cu o anumită expresie (același sens în diferite limbi are o expresie diferită); semnele picturale („iconice”) leagă conținutul cu o expresie care are o asemănare într-o anumită privință: conținutul „copac” este legat de imaginea desenată a unui copac. Un semn peste o brutărie, scris într-o limbă oarecare, este un semn convențional, de înțeles doar pentru cei care vorbesc această limbă; „covrigul de panificație” din lemn, care „aurii puțin” deasupra intrării în magazin, este un semn emblematic pe care oricine a mâncat un covrig îl înțelege. Aici gradul de convenționalitate este mult mai mic, dar o anumită abilitate semiotică este totuși necesară: vizitatorul vede o formă similară, dar diferite culori, material și, cel mai important, funcție. Covrigul de lemn nu este pentru mancare, ci pentru notificare. În cele din urmă, observatorul ar trebui să poată folosi cifre semantice (în acest caz, metonimie): covrigeul nu trebuie „citit” ca mesaj despre ceea ce se vinde aici. numai covrigi, ci ca dovadă a capacității de a cumpăra orice produs de panificație. Totuși, din punct de vedere al măsurii convenției, există un al treilea caz. Imaginați-vă nu un panou, ci o vitrină (pentru claritatea cazului, să punem pe ea o inscripție: „Marfa de la vitrină nu este de vânzare”). În fața noastră se află lucrurile reale în sine, dar ele nu apar în funcția lor obiectivă directă, ci ca semne ale lor. De aceea, vitrina combină atât de ușor imagini fotografice și artistice ale articolelor vândute, texte verbale, numere și indici și lucruri reale autentice - toate acestea acționând ca o funcție iconică.

Acțiunea scenică ca unitate de actori care joacă și realizează acțiuni, texte verbale rostite de aceștia, decoruri și recuzită, designul sunetului și al luminii este un text de o complexitate considerabilă, folosind semne de diferite tipuri și grade variate de convenționalitate. Cu toate acestea, faptul că lumea scenică este în mod inerent simbolică îi conferă un aspect extrem de important 414 iad. Semnul este inerent contradictoriu: este întotdeauna real și întotdeauna iluzoriu. Este real pentru că natura semnului este materială; pentru a deveni semn, adică a se transforma într-un fapt social, sensul trebuie realizat într-o substanță materială: valoarea trebuie să prindă contur sub forma bancnotelor; gândit - să apară ca o combinație de foneme sau litere, să fie exprimat în vopsea sau marmură; demnitate - îmbrăcați „semne de demnitate”: ordine sau uniforme etc. Natura iluzorie a semnului este că este întotdeauna Pare, adică denotă altceva decât aspectul lui. La aceasta trebuie adăugat că în sfera artei ambiguitatea planului de conținut crește brusc. Contradicția dintre realitate și iluzorie formează câmpul semnificațiilor semiotice în care trăiește toată lumea. text artistic. Una dintre caracteristicile textului scenic este varietatea de limbi pe care le folosește.

Baza acțiunii scenice este un actor care interpretează o persoană închisă în spațiul scenei. Aristotel a dezvăluit excepțional de profund natura simbolică a acțiunii scenice, crezând că „tragedia este o imitație a acțiunii” - nu acțiunea propriu-zisă, ci reproducerea ei prin intermediul teatrului: „Imitația acțiunii este o poveste (termenul „poveste” a fost introdus de traducători pentru a transmite conceptul fundamental de tragedie la Aristotel: „povestirea cu ajutorul acțiunilor și evenimentelor”; în terminologia tradițională, conceptul de „complot” este cel mai apropiat de acesta. Y. L.). De fapt, eu numesc o legendă o combinație de evenimente. „Începutul și, parcă, sufletul unei tragedii este tocmai o legendă” 273* . Cu toate acestea, tocmai acest element de bază al acțiunii scenice primește o dublă iluminare semiotică în timpul spectacolului. Pe scenă se desfășoară un lanț de evenimente, personajele realizează acțiuni, scenele se succed. În interiorul ei, această lume trăiește o viață autentică, nu simbolică: fiecare actor „crede” în realitatea deplină atât a lui pe scenă, cât și a partenerului său și acțiuni în 415 în general 274* . Pe de altă parte, spectatorul se află în strânsoarea unor experiențe estetice, și nu reale: văzând că un actor de pe scenă cade mort, iar alți actori, realizând intriga piesei, desfășoară acțiuni care sunt naturale în acest sens. situație - se grăbesc să ajute, cheamă medici, se răzbune pe ucigași - privitorul se conduce altfel: oricare ar fi experiențele sale, el rămâne nemișcat pe scaun. Pentru cei de pe scenă are loc un eveniment; pentru cei din sală, evenimentul este un semn de sine. Ca un produs dintr-o vitrină, realitatea devine un mesaj despre realitate. Dar, până la urmă, actorul de pe scenă conduce dialoguri în două planuri diferite: comunicarea exprimată îl conectează cu alți participanți la acțiune, iar dialogul tăcut neexprimat îl conectează cu publicul. În ambele cazuri, el nu acționează ca un obiect pasiv de observație, ci ca un participant activ în comunicare. În consecință, existența lui pe scenă este fundamental ambiguă: poate fi citită cu egală justificare atât ca realitate imediată, cât și ca realitate transformată în semn de sine. Fluctuația constantă între aceste extreme dă vitalitate spectacolului și transformă spectatorul dintr-un receptor pasiv al unui mesaj într-un participant la acel act colectiv de conștiință care are loc în teatru. Același lucru se poate spune despre latura verbală a spectacolului, care este atât vorbire reală, orientată spre conversație extra-teatrală, non-artistică, cât și reproducerea acestui discurs prin convenții teatrale (discursul înfățișează vorbirea). Oricât s-ar strădui artistul într-o epocă în care limbajul unui text literar se opune fundamental vieții de zi cu zi, să separe aceste sfere de activitate a vorbirii, influența celui de-al doilea asupra primei s-a dovedit a fi fatal inevitabilă. Acest lucru este confirmat de studiul rimelor și al vocabularului dramaturgiei epocii clasicismului. Simultan 416 a existat un efect invers al teatrului asupra vorbirii cotidiene. Și dimpotrivă, oricât de mult încearcă artistul realist să transfere pe scenă elementul neschimbător al vorbirii orale non-artistice, acesta nu este întotdeauna un „transplant de țesut”, ci traducerea lui în limbajul scenei. O înregistrare interesantă de A. Goldenweiser a cuvintelor lui L. N. Tolstoi: „Odată, cumva, în sala de mese de dedesubt, au fost conversații pline de viață ale tinerilor. L.N., care, se pare, zăcea și se odihnea în camera alăturată, apoi a ieșit în sala de mese și mi-a spus: „Stăteam întins acolo și ascult conversațiile tale. M-au interesat din două părți: a fost pur și simplu interesant să ascult disputele tinerilor și apoi din punctul de vedere al dramei. Am ascultat și mi-am spus: așa ar trebui să scrii pentru scenă. Unul vorbește și celălalt ascultă. Acest lucru nu se întâmplă niciodată. Este necesar ca toată lumea să vorbească (în același timp. - Y. L.)”» 275* . Este cu atât mai interesant că, cu o astfel de orientare creativă în piesele lui Tolstoi, textul principal este construit în tradiția scenei, iar Tolstoi a întâlnit încercările lui Cehov de a transfera pe scenă ilogicitatea și fragmentarea vorbirii orale în mod negativ, opunându-se lui Shakespeare, hulit de el, Tolstoi, ca exemplu pozitiv. O paralelă aici poate fi raportul oral și scrisîn proză artistică. Scriitorul nu transferă vorbirea orală în textul său (deși adesea se străduiește să creeze iluzia unui astfel de transfer și poate el însuși să cedeze unei astfel de iluzii), ci o traduce în limbajul vorbirii scrise. Nici măcar experimentele ultraavangardiste ale prozatorilor francezi contemporani, care renunță la semnele de punctuație și distrug în mod deliberat corectitudinea sintaxei unei fraze, nu sunt o copie automată a vorbirii orale: vorbirea orală pusă pe hârtie, adică lipsită de intonație, expresii faciale, gest, rupt din obligatoriu pentru doi interlocutori, dar lipsă pentru cititorii unei „memorii comune” speciale, în primul rând, ar deveni complet de neînțeles și, în al doilea rând, nu ar fi deloc „exactă” - ar fi nu să fie vorbire orală vie, ci cadavrul său ucis și jupuit, mai îndepărtat de model decât o transformare talentată și conștientă a acestuia sub condeiul unui artist. 417 Încetând să mai fie o copie și să devină un semn, discursul scenic este saturat de sensuri suplimentare complexe extrase din memoria culturală a scenei și a publicului.

Premisa spectacolului scenic este convingerea privitorului că anumite legi ale realității din spațiul scenei pot deveni obiect de studiu ludic, adică pot fi supuse deformării sau anulării. Astfel, timpul pe scenă poate curge mai repede (și în unele cazuri rare, de exemplu, în Maeterlinck, mai încet) decât în ​​realitate. Însăși echivalarea scenei și a timpului real în unele sisteme estetice (de exemplu, în teatrul clasicismului) are un caracter secundar. Subordonarea timpului față de legile scenei îl face obiect de studiu. Pe scenă, ca în orice spațiu închis al ritualului, sunt subliniate coordonatele semantice ale spațiului. Categorii precum „sus – jos”, „dreapta – stânga”, „deschis – închis”, etc., capătă pe scenă, chiar și în cele mai cotidiene decizii, o importanță sporită. Așadar, Goethe a scris în Regulile sale pentru actori: „De dragul unei naturalețe înțelese fals, actorii nu ar trebui să se comporte niciodată ca și cum nu ar exista spectatori în teatru. Ei nu ar trebui să joace profil 276* , la fel cum nu trebuie să întorci spatele publicului... Cele mai venerate persoane stau întotdeauna pe partea dreaptă. Interesant este că, subliniind sensul modelator al conceptului „dreapta – stânga”, Goethe are în vedere punctul de vedere al privitorului. În spațiul interior al scenei, în opinia sa, există și alte legi: „Dacă trebuie să dau mâna mea, iar situația nu cere să fie mâna dreaptă, atunci cu același succes o poți da pe cea stângă. , pentru că nu există nici dreapta, nici stânga pe scenă.”.

Natura semiotică a decorului și recuzitei ne va deveni mai de înțeles dacă o comparăm cu momente analoge ale unei astfel de arte, care, s-ar părea, este apropiată, dar de fapt se opune teatrului, precum cinematograful. În ciuda faptului că atât în ​​sala de teatru, cât și în cinema înainte 418 De către noi, privitorul (cel care privește) că acest privitor se află pe tot parcursul spectacolului în aceeași poziție fixă, atitudinea lor față de acea categorie estetică, care în teoria structurală a artei este numită „punct de vedere”, este profund diferită. . Spectatorul de teatru menține un punct de vedere firesc asupra spectacolului, determinat de relația optică a ochiului său cu scena. Pe tot parcursul spectacolului, această poziție rămâne neschimbată. Între ochiul cinefilului și imaginea de pe ecran, dimpotrivă, există un intermediar - obiectivul camerei de filmat regizat de operator. Privitorul, parcă, îi transmite punctul său de vedere. Și dispozitivul este mobil - se poate apropia de obiect, poate conduce la o distanță lungă, se poate uita de sus și de jos, poate privi eroul din exterior și poate privi lumea prin ochii lui. Ca urmare, planul și scurtarea devin elemente active ale expresiei filmului, realizând un punct de vedere mobil. Diferența dintre teatru și cinema poate fi comparată cu diferența dintre o dramă și un roman. Drama păstrează și un punct de vedere „natural”, în timp ce între cititor și eveniment din roman se află un autor-narator care are capacitatea de a pune cititorul în orice poziții spațiale, psihologice și de altă natură în raport cu evenimentul. Ca urmare, funcțiile peisajului și lucrurilor (recuzita) în cinema și teatru sunt diferite. Lucrul din teatru nu joacă niciodată un rol independent, este doar un atribut al performanței actorului, în timp ce în cinema poate fi atât un simbol, cât și o metaforă, și un personaj cu drepturi depline. Acest lucru, în special, este determinat de posibilitatea de a-l fotografia în prim-plan, păstrând atenția asupra acestuia prin creșterea numărului de cadre alocate afișajului său etc. 277*

În cinema, detaliul joacă, în teatru - este jucat. De asemenea, atitudinea privitorului față de spațiul artistic este diferită. În cinema, spațiul iluzoriu al imaginii, așa cum spune, atrage privitorul în sine; în teatru, privitorul se află invariabil în afara spațiului artistic (în acest 419 În acest sens, în mod paradoxal, cinematograful este mai aproape de folclor și spectacole spectaculoase farse decât teatrul urban modern neexperimental). Prin urmare, funcția de marcare, care este mult mai accentuată în decorurile de teatru, este exprimată cel mai clar în stâlpii cu inscripții din Globul lui Shakespeare. Peisajul ia adesea rolul unui titlu într-un film sau a observațiilor autorului înaintea textului unei drame. Pușkin a dat scenelor din Boris Godunov titluri precum: „Câmpul Fecioarei. Mănăstirea Novodevichy”, „Câmpia de lângă Novgorod-Seversky (1604, 21 decembrie)” sau „Taverna de la granița cu Lituania”. Aceste titluri, în aceeași măsură ca și titlurile capitolelor din roman (de exemplu, în Fiica căpitanului), sunt incluse în structura poetică a textului. Totuși, pe scenă sunt înlocuite de un iconic izofuncțional adecvat - un decor care determină locul și timpul acțiunii. Nu mai puțin importantă este o altă funcție a decorului teatral: împreună cu rampa, marchează limitele spațiului teatral. Sentimentul graniței, apropierea spațiului artistic în teatru este mult mai pronunțat decât în ​​cinema. Acest lucru duce la o creștere semnificativă a funcției de modelare. Dacă cinematograful în funcția sa „naturală” tinde să fie perceput ca un document, un episod din realitate și sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul unui model de viață ca atare, atunci teatrul nu este mai puțin”. firesc” pentru a fi perceput tocmai ca întruchipare a realităţii.într-o formă extrem de generalizată şi sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul de „scene din viaţă” documentare.

Un exemplu interesant de ciocnire dintre spațiul teatral și cinematografic ca spațiu de „modelare” și „real” este filmul lui Visconti „Feeling”. Filmul este plasat în anii 1840, în timpul revoltei anti-austriece din nordul Italiei. Primele cadre ne duc la teatru la reprezentația Il trovatore de Verdi. Cadrul este construit în așa fel încât scena teatrală să apară ca un spațiu închis, îngrădit, spațiul unui costum condiționat și un gest teatral (figura unui sufler cu o carte este tipică, 420 situat in afara acest spațiu). Lumea filmului de acțiune (este semnificativ că personajele de aici sunt și în costume istorice și acționează într-un mediu de obiecte și într-un interior cu totul diferit de viața modernă) apare ca fiind reală, haotică și confuză. Spectacolul de teatru acționează ca un model ideal, ordonând și servind ca un fel de cod acestei lumi.

Peisajul din teatru își păstrează sfidător legătura cu pictura, în timp ce în cinema această legătură este complet mascata. Regula binecunoscută a lui Goethe – „scena trebuie considerată ca un tablou fără figuri, în care acestea din urmă sunt înlocuite de actori”. Să ne referim din nou la „Sentimentul” lui Visconti - un cadru care îl înfățișează pe Franz pe fundalul unei fresce care reproduce o scenă de teatru (imaginea filmului recreează o pictură murală recreând un teatru) înfățișând conspiratorii. Contrast atrăgător limbaje artistice 278* subliniază doar că condiționalitatea decorului acționează ca o cheie a stării de spirit confuze și, pentru el, cea mai obscure a eroului.

Această „a doua realitate” este creată, desigur, în primul rând pe baza percepției audienței. La fel ca „prima realitate”, are propriile legi ale ființei, propriul spațiu și timp, propriile reguli și legi de stăpânire a spațiului și timpului de către actor și privitor. Timp de viață, orientare în spațiu. Dar experimentarea conștientă și munca regizorală conștientă și minuțioasă cu spațiul și timpul scenic este un fenomen care este departe de a fi tradițional și nu antic în arta teatrala. Intră în scena istorică cam în același timp în care regizorii și spectatorii devin interesați psihologic de arta teatrală; în termeni moderni – când apare ordinea socială corespunzătoare.

Marele inovator și experimentator în teatrul Appia (anii 90 ai secolului al XIX-lea) încearcă să înțeleagă de ce nu este mulțumit de modurile tradiționale de decorare a scenei. spaţiu spectacole. Găsește o explicație neașteptată pentru aceasta: numărul elementelor „semnificative” ale tabloului scenic prevalează asupra numărului celor „expresive”. (Cele iconice îl ajută pe spectator să navigheze în intriga și apelează la mintea și rațiunea lui, în timp ce cele expresive se adresează imaginației privitorului, sferei sale emoționale, inconștientului său Vezi: Bobyleva A. L. Proprietarul spectacolului: Dirijarea artei pe rândul lui XIX- secolele XX. M., 2000).

Appia consideră că măsura realismului ar trebui să fie puterea experiențelor privitorului, și nu gradul de scrupulozitate în recrearea iluziei realității scenei. El propune reducerea la minim a numărului de elemente „semnale” ale spațiului și creșterea numărului celor expresive.

Appiah însuși a fost primul regizor al acestei perioade care a creat scoruri ușoare pentru piesă. El le prefață cu descrieri figurative ale locurilor de acțiune. Ele se ocupă nu atât de tehnicile de iluminare, de aparatele de lumină și de amplasarea lor (deși el a scris și despre asta), cât de funcțiile spațiale semantice și poetice ale luminii.

Cum, de exemplu, acest regizor selectează soluții scenice adecvate pentru lirice și eroi epici dramă wagneriană? Dacă vorbim despre autodezvăluirea protagonistului (un episod liric), atunci imaginea este construită pe principiul „spectatorul vede lumea prin ochii unui erou”. Lumea scenică se transformă într-o reflectare a mișcărilor sale spirituale. (Așa a scris Vygotsky despre asta: „Eroul este un punct al tragediei, pe baza căruia autorul ne face să luăm în considerare toate celelalte personaje și toate evenimentele care au loc. Acesta este punctul care ne adună atenția împreună. , servește drept punct de sprijin pentru sentimentul nostru, care altfel ar fi pierdut, abatendu-se infinit în nuanțele lor, în entuziasmul lor pentru fiecare personaj „Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). Iar când vine vremea acțiunii și a evenimentelor (scene epice), spațiul își sporește „realitatea”, plauzibilitatea.

Interpretându-l pe Hamlet, Appiah înțelege conflictul acestei tragedii într-un mod romantic. În acele lucrări pentru care Appia a scris „scenarie” sau planuri regizorale, există întotdeauna un erou tip romantic(mai precis, așa înțelege regizorul). Siegfried, Tristan, Hamlet, Regele Lear - toți sunt eroi, indivizi care transcend norma spirituală. Însă lumea din aceste drame nu este întotdeauna dată ca fundal liric - este imperios prezentă în realitatea ei, independentă obiectiv de erou.

Appiah dorește ca privitorul să se poată identifica cu puternicul erou și încearcă să creeze tehnici regizorale care să funcționeze în acest scop. În momentele de revărsări lirice importante, Appia dizolvă eroul în peisajul scenic. Lumea devine o întruchipare virtuală a stării de spirit a eroului. Astfel, această stare subiectivă se intensifică și se răspândește, umplând întreaga scenă și sala. Această abordare presupune că intriga relației în curs de dezvoltare a eroului cu lumea scenei permite cuiva să simtă experiențele interioare ale eroului. „Psihologia” personajelor este modelată într-o formă spațială, se desfășoară într-o imagine, într-o ipostază. „Trebuie să vedem drama cu ochii, inima și sufletul lui Hamlet; atenția noastră nu ar trebui să fie distrasă de acele obstacole interne care l-au derutat pe Hamlet: dacă ne concentrăm pe lumea exterioară pe scenă, vom slăbi conflictul și vom ajunge inevitabil să-l vedem și să-l evaluăm pe Hamlet prin ochii altor oameni ”Vezi: Craig G. Memorii. Articole. Scrisori. M., 1988. S. 186. Gordon Craig, la rândul său, l-a văzut pe Hamlet nu numai ca pe un ostatic fără să vrea, ci și ca pe un „director” al evenimentelor care aveau loc în tragedie. A te identifica cu „superpersonalitatea” care formează lumea din jurul tău înseamnă să te realizezi într-o nouă calitate creativă, existențială din punct de vedere istoric.

În picturile scenice ale Appiei, întunecarea primului plan are o dublă funcție. În primul rând, Appia urmează vechea tehnică picturală: prim-planul întunecat contrastează favorabil cu distanța iluminată. În al doilea rând, Appiah consideră că, dacă acțiunea are loc în profunzimea scenei, atunci privitorul o percepe „din exterior”, ca un fel de eveniment care are loc în mod obiectiv. Numai din prim plan (ceea ce este foarte periculos de abuzat) eroii pot apela la adevărata complicitate, la simpatie.

Un alt exemplu este din vremea noastră. Regizorul M. Zakharov își amintește cu multă recunoștință și respect colaborarea sa cu artistul V. Leventhal și compozitorul A. Kremer în timpul lucrărilor la piesa „Loc profitabil” de la Teatrul Satire. El vorbește despre rolul enorm al spațiului scenic al spectacolului, în special despre un obiect misterios asemănător unui model de teatru mărit la dimensiuni uriașe, atârnat deasupra scenei. „Obiectul a dispus pe fiecare critic de teatru sănătos să creeze un numar mare versiuni pur „literare” a ceea ce ar însemna asta. Desigur, o cutie ciudată, misterioasă, invitată la reflecție. Obiectul avea o puternică energie scenografică, „a adunat” spațiul și a creat o zonă stabilă cu un început magic pronunțat” Zakharov M.A. Contacte la diferite niveluri. M., 1988. S. 46.

O altă amintire este și mai interesantă. „Reprezentația a început din întuneric cu o mișcare violentă a peisajului. Ambele cercuri de scenă s-au rotit în direcții opuse. Ușile și încăperile trecură, slab luminate de lămpi antice, suna o muzică plictisitoare, tulburătoare, care amintea mai degrabă de scrâșnitul scândurilor deteriorate dintr-o casă veche și de clopotniile îndepărtate, abia auzite, zdrăngănitoare ale unui ceas de birou. După ceva timp, în acest „cerc” a fulgerat umbra mohorâtă a lui Vyshnevsky - Menglet, apoi a plutit pe lângă alb peignoir-ul Anna Pavlovna - Vasilyeva. Neliniștea, dorința ei de a scăpa din acest coșmar, spaima și dezgustul față de soțul ei monstru – toate s-au îmbinat cu mișcarea febrilă a luminilor, urletul jalnic al pereților care treceau și scârțâitul scândurălor.

În acest prolog ciudat - în prima scenă a lui Vyshnevsky și Anna Pavlovna - regizorii, parcă, au fost de acord cu spectatorul că povestea de scenă va fi editată rapid, febril, parțial în conformitate cu legile cinematografiei moderne. P. 54 .. Aici se întâmplă un lucru uimitor - chiar înainte de prima apariție a actorilor, cu ajutorul artelor vizuale (decorări) și muzicii, privitorul creează o dominantă pe parcursul acțiunii ulterioare. dispozitie. Mai mult, ca urmare a unui astfel de prolog, autorii piesei „negociază cu publicul”, adică contactul cu sala, dialog cu privitorul începe chiar înainte de acțiunea actoricească propriu-zisă. Acest exemplu dovedește încă o dată cât de important este rolul artistului și compozitorului în teatru și vorbește din nou despre natura sintetică a artei teatrale.

Ca și în cazul spațiului, structurare specială timpîn spectacol devine un mijloc de expresivitate al teatrului regizorului. Acumularea ideilor regizorului și artistice despre timp începe atunci când regizorul creează mai mult sau mai puțin conștient o „a doua realitate”, și nu este pur și simplu responsabil de punerea în scenă a unui spectacol teatral. Funcționează cu timpul, cu ritmul spectacolului.

Față de comprimarea romantică a timpului, când pe scenă s-au petrecut evenimentele de câteva luni sau chiar decenii în timpul spectacolului, în „teatrul static” al lui Maurice Maeterlinck trecerea timpului a încetinit, cuvintele și acțiunile au fost „spălate”, învăluite în tăcerea și inacțiunea exterioară. Dar aceasta a fost o inacțiune specifică, rigiditatea exterioară a fost rezultatul unei activități excesive a vieții interioare.

Maeterlinck își construiește a lui opere dramaticeîn așa fel încât cuvântul și tăcerea se luptă literalmente între ele pentru posesia adevăratului sens. Repetițiile, construcțiile ritmice complexe ale replicilor personajelor contribuie la apariția unei stări de spirit asociate indirect cu evenimentele în desfășurare, au propria lor partitură, propria lor logică de dezvoltare.

Muzicalitatea și ritmul structurii dramatice sunt, de asemenea, o proprietate a stilului lui Cehov. Imaginea lui Cehov despre relația dintre timpul „obiectiv” și „subiectiv” este și mai colorată. Deși la el, ca și la Maeterlinck, o pauză are loc la punctul culminant al unei schimbări de dispoziție, aceasta este adesea neașteptată, asimetrică, de parcă nu este deloc o continuare a dezvoltării ritmice care a precedat-o. Pauza lui Cehov nici măcar nu este întotdeauna motivată psihologic - în orice caz, o astfel de motivație nu se află la suprafața sensului. Pauzele lui Cehov sunt momentele în care curentul subteran al piesei este expus și devine vizibil, oferind privitorului posibilitatea de a pune întrebarea: ce s-a întâmplat de fapt? - dar fără a lăsa timp pentru un răspuns. Tăcerea în Cehov, ca și în Maeterlinck, devine o unitate figurativă independentă, este deja - mai degrabă reticenţă, o subestimare misterioasă. Acestea sunt cele 5 pauze din piesa lui Treplev sau o pauză sonoră care se termină cu „un sunet îndepărtat, parcă din cer, sunetul unei coarde rupte, stins, trist”. Intensitatea sunetului, alternanța ritmică a scenelor zgomotoase și liniștite acționează ca un mijloc de influențare activă a privitorului. Astfel, actul 4 din Livada cireșilor, care se remarcă prin ritmul accelerat (autorul a alocat 20-30 de minute pentru întreaga acțiune, atât cât personajele să prindă trenul) se încheie cu o scenă liniștită a singurătății lui Firs și, în final , „se așează liniștea și nu se aude decât cât de departe în grădină bat cu toporul în lemn.

Așadar, crearea unei „a doua realități” în teatru, conform legilor sale speciale, cu spațiu și timp deosebit, reprezintă momentele necesare creării unei lumi speciale care să-și trăiască propria viață, unde spectatorul este invitat. Această lume nu este în niciun caz destinată unui „consum” simplu, pasiv și fără suflet, o prezență indiferentă la piesă - nu, este creată pentru a atrage spiritul și sufletul unei persoane la co-creare, la muncă, la creație .

Joc începutul acțiunii teatrale

... Timp de două ore vei deveni mai amabil,

„A fi sau a nu fi” decide în favoarea „a fi”,

Așa că, fără a regreta nimic mai târziu,

Du-te acasă și uită totul la naiba...

A. Makarevici

În secolele XIX - XX, odată cu dezvoltarea studiilor umanitare, a criticii de artă, a diferitelor domenii ale esteticii și filosofiei artei, au fost create multe teorii și s-au dezvoltat multe puncte de vedere diferite asupra esenței artei, inclusiv arta teatrală și dramatică. Toate contribuie la înțelegerea modernă a creativității și a artei. Una dintre aceste teorii a fost propusă de F. Schiller (a doua jumătate a secolului al XVIII-lea), poet, critic și teoretician al artei german. Unul dintre conceptele centrale ale esteticii lui Schiller este jocul ca o dezvăluire liberă a forțelor esențiale ale unei persoane, ca un act în care o persoană se afirmă ca creator al unei realități de ordin superior, adică a realității estetice. Dorința de joacă este cea care stă la baza întregii creativități artistice.

În secolul al XX-lea, gânditori precum Huizinga, Gadamer, Fink au arătat că o persoană joacă nu pentru că există diverse jocuri în cultura sa, în societatea din jurul său, ci mai degrabă pentru că principiul jocului constă în însăși esența omului, în natură. Importante aici sunt aspecte ale jocului precum non-utilitatea sa, activitatea liberă a forțelor și abilităților esențiale ale unei persoane, o activitate care nu urmărește niciun scop care se află în afara jocului în sine și presupune prezența unui alt subiect ( chiar și o fetiță, jucându-se cu păpușa ei, la rândul ei „voci” roluri diferite - mame, fiice ...).

„Jocul este o formă de acțiune sau interacțiune umană în care o persoană depășește funcțiile sale normale sau utilizarea utilitarică a obiectelor. Scopul jocului nu este în afara lui, ci în menținerea propriului proces, a intereselor sale inerente, a regulilor de interacțiune... Jocul se opune de obicei: a) comportamentului serios și b) acțiunii utilitare cu un obiect sau interacțiunii cu alte persoane „Dicționar filosofic modern. M.; Bishkek; Ekaterinburg, 1996. P. 193. În această calitate, jocul este întotdeauna prezent într-o reprezentație teatrală.

Aceste caracteristici esențiale ale jocului permit unei persoane să câștige libertate deplină în joc: jocul include, implică o realitate transformată, iar o persoană, jucând, poate în mod liber alege un fel de existență. Prin urmare, jocul pare a fi un fel de culme al existenței umane. De ce?

Jucătorul nu se vede doar din exterior, se înfățișează pe sine, ci „celălalt însuși”. Se „termină” singur în timpul jocului. Aceasta înseamnă că el este transformat, devine diferit în crearea și redarea imaginii. Când se joacă, o persoană este conștientă de imaginea sa, se tratează și se adresează ca pe o ghicitoare, ca pe ceva necunoscut și se deschide și se dezvăluie ca persoană. Acesta este unul dintre momentele semantice cheie ale jocului și, desigur, una dintre fațetele sale estetice. Trebuie să clarific că tot ceea ce s-a spus direct și imediat se referă la spectacolul de teatru, la ceea ce interpretează actorul pe scenă.

Natura picturală a actoriei este cea care ne face să vedem privitorul în jucătorul însuși și, prin urmare, „prezența și exterioritatea lui în raport cu cel descris” Berly și I. E. Game ca fenomen al conștiinței. Kemerovo, 1992. S. 19. Natura picturală a jocului, care oferă conștiința convenționalității, „aspectul” acțiunii de joc, desparte conștiința jucătorului, o face atât deschisă, cât și închisă. Figurativitatea dezvăluie aspirația conștiinței jucătorului care joacă pentru el însuși și, în consecință, interiorul său. dialog.

În procesul de a deveni conștiința unei personalități în curs de maturizare și (întrucât acesta este un proces obiectiv care lasă inevitabil o amprentă atât asupra conștiinței, cât și asupra psihicului) maturizarea fiziologică a corpului pe fondul idealizărilor tinerești și al aspirațiilor romantice care intra în conflict cu vetouri parentale și tabuuri sociale, actorul a fost văzut de autor ca un fel de creator. Un creator care nu numai că dă naștere, ci își construiește (literal construiește, așa cum o reptilă își construiește pielea nouă înainte de a o arunca pe cea veche) imaginile sale și le transformă după propriul său capriciu. Cu farmecul său, o energie magică ciudată, el influențează mințile, dispozițiile, sentimentele publicului. Aceasta este aproape hipnoză, manipulare, pe care privitorul și-o dă în mod conștient și absolut voluntar. Oportunitatea, pe de o parte, de a trăi multe vieți și, pe de altă parte, de a avea dreptul la atenția unui număr mare de oameni, i s-a părut autorului infinit de atractivă.

Ambele par atrăgătoare autorului și astăzi, după mulți ani de serviciu la Teatrul Amator. Datorită acestei implicări a autorului în teatru, se pare că poate exista o referire în cursul studiului la experiența artistică personală. Poate că cititorul va avea o întrebare cu privire la legitimitatea unei astfel de referințe din cauza faptului că autorul are de-a face cu un teatru amator, și nu cu un teatru academic, profesionist. Există două puncte pentru a justifica această posibilitate.

În primul rând, să ne referim la regizorul M. Zakharov, care a avut experiență de lucru cu amatori, mai întâi în Perm. universitate de stat, iar mai târziu în teatrul studențesc al Universității de Stat din Moscova. În cartea sa „Contacte la diferite niveluri” i-a dedicat acestuia din urmă un întreg capitol „Amatori militanti”, unde a apreciat foarte mult fenomenul teatrului amator și, mai mult, contribuția sa la dezvoltarea teatrului în general. Iată un citat destul de lung, care ilustrează în mod viu semnificația Teatrului Studențesc în situația culturală de la Moscova anilor 1960 și în care se încearcă dezvăluirea fenomenului diletantismului în artă. „Casa de Cultură de pe strada Herzen, destul de neașteptat pentru mulți neinițiați, a devenit brusc un loc în care noi idei de teatru anii 60. Pe lângă Teatrul Studențesc, în această sală a început să funcționeze un alt grup de studenți amatori - studioul de varietate „Casa noastră”. O astfel de lovitură dublă a eforturilor diletantilor „militanți” a creat o situație creativă deosebită într-un club mic, care a devenit subiectul de mare interes al tuturor adevăraților cunoscători ai artei teatrale și al numeroși spectatori. ... Totuși, de ce au creat acești amatori „militanți” un centru atât de puternic și stabil al culturii teatrale? Și iată răspunsul lui. „Prin atitudinea noastră în general disprețuitoare față de amator, merită subliniat că amatorul care a atins un nivel intelectual înalt, posedând originalitate umană, poate demonstra calități pe care niciun alt profesionist de succes nu le poate atinge. G.A.Tovstonogov, vorbind despre Treplev, eroul „Pescăruşul” lui Cehov, a demonstrat în mod convingător că „nihiliştii” precum Treplev, subveritori ai normelor general acceptate în artă, sunt necesari societăţii chiar dacă ei înşişi ştiu puţine şi sunt inferiori în profesionalism Trigorin. ... Amatorii sunt oameni liberi, nu împovărați cu cunoștințe speciale, nu riscă nimic, un fel de curaj iresponsabil rătăcesc în ei. Îi conduce la perspective, ocolind o căutare rațional semnificativă” Zakharov M. Contacte la diferite niveluri. M., 1988. S. 37 - 45 ..

Al doilea argument în favoarea oportunității referirii la experiența unui actor de teatru amator poate fi următorul considerent. Însăși definiția „amator” conține un punct extrem de important. Spre deosebire de opoziția obișnuită „amator – profesionist”, se pare că în etimologia cuvântului însuși se ascunde un sens mai profund, important pentru înțelegerea fenomenului. Teatrul amator este un teatru în care oamenii joacă, mânați de dragoste pentru el, nu își câștigă astfel pâinea de zi cu zi, ci urcă pe scenă doar pentru însuși actul creativității. Prin urmare, teatrul de amatori, alături de teatrul profesionist, este un teatru veritabil, ceea ce înseamnă că poate fi considerat și în contextul temei „Estetica teatrului”.

Deci, mintea jucătorului este activ dialogică. Ea presupune un subiect capabil să se detașeze de el însuși – așadar, presupune existența, parcă, a două conștiințe „în cadrul uneia”. Prin urmare, jocul este, parcă, „desăvârșirea” actorului însuși, personalitatea lui. În timpul interpretării rolului, actorul se tratează ca pe un Altul (în capitolul al doilea al lucrării, vom lua în considerare modul în care diverși inovatori ai teatrului au înțeles și exprimat, fiecare în felul său, fiecare în cadrul doctrinei sale despre arta teatrala, aceasta pozitie). În aceasta constă principiul unificator al situațiilor existențiale de joc și dialog.

Remarcabilul dramaturg, figură de teatru și inovator B. Brecht a spus la sfârșitul vieții că teatrul adevărat ar trebui să fie naiv. El a explicat în același timp că punerea în scenă a unei piese de teatru este o formă de joc, că a viziona o piesă înseamnă și a juca. La urma urmei, nu este o coincidență că în multe limbi același cuvânt este folosit pentru a desemna o piesă și un joc Vezi: Brook P. Spațiu gol. M., 1976. S. 132 ..

În timpul actoriei, figurile de teatru (regizor, actori, artiști, compozitori) creează această situație unică de dialog. Ei creează și cultivă acest câmp tensionat, spațiul de interacțiune. Un miracol se întâmplă de fiecare dată - de fiecare dată când publicul este implicat în acest dialog și joc, trăind această bucată specială din viața lor într-un mod special.

Continuând călătoria prin lumea teatrului, astăzi vom intra în lumea culiselor și vom afla semnificația unor cuvinte precum rampă, proscenium, peisaj și, de asemenea, ne vom familiariza cu rolul lor în piesă.

Așa că, intrând în sală, fiecare spectator își întoarce imediat privirea către scenă.

Scenă este: 1) un loc în care are loc un spectacol de teatru; 2) un sinonim pentru cuvântul „fenomen” - parte separată acțiune, un act al unei piese de teatru, când componența personajelor de pe scenă rămâne neschimbată.

Scenă- din greacă. skene - stand, scena. În primele zile ale teatrului grecesc, skene era o cușcă sau un cort construit în spatele orchestrei.

Skene, orchectra, theatron sunt cele trei elemente scenografice fundamentale ale spectacolului grecesc antic. Orchestra sau locul de joacă a făcut legătura între scena și publicul. Scena s-a dezvoltat în înălțime, incluzând teologul sau locul de joacă al zeilor și eroilor, iar la suprafață, împreună cu prosceniul, o fațadă arhitecturală, precursor al decorului zidului care avea să formeze ulterior spațiul prosceniului. De-a lungul istoriei, înțelesul termenului „scenă” a fost în mod constant extins: peisajul, locul de joacă, scena acțiunii, perioada de timp din timpul actului și, în sfârșit, în sens metaforic, un eveniment spectaculos brusc și luminos ( „a pune cuiva o scenă”). Dar nu toți știm că scena este împărțită în mai multe părți. Se obișnuiește să se facă distincția între: proscenium, treapta din spate, trepte superioare și inferioare. Să încercăm să înțelegem aceste concepte.

Avanscenă- spatiul scenei dintre cortina si sala.

Ca loc de joacă, prosceniul este utilizat pe scară largă în spectacolele de operă și balet. ÎN teatre de teatru prosceniul servește ca decor principal pentru micile scene din fața cortinei închise care leagă scenele piesei. Unii regizori aduc în prim-plan acțiunea principală, extinzând zona scenă.

Se numește bariera joasă care separă prosceniul de auditoriu rampă. În plus, rampa acoperă dispozitivele de iluminare a scenei din partea laterală a auditoriului. Adesea, acest cuvânt este folosit și pentru a se referi la sistemul de echipamente de iluminat teatral în sine, care este plasat în spatele acestei bariere și servește la iluminarea spațiului scenei din față și de jos. Spoturi sunt folosite pentru a ilumina scena din față și de sus - un rând de lămpi situate pe părțile laterale ale scenei.

de culise- spațiul din spatele scenei principale. Culisele este o continuare a scenei principale, folosită pentru a crea iluzia unei mari adâncimi a spațiului și servește drept cameră de rezervă pentru amenajarea decorului. Furks sau un cerc rulant rotativ cu decorațiuni preinstalate sunt plasate în culise. Partea superioară a scenei din spate este echipată cu grătare cu colțuri decorative și echipamente de iluminat. Depozitele de decorațiuni montate sunt amplasate sub podeaua scenei din spate.

stadiu de vârf- o parte a cutiei de scenă situată deasupra oglinzii scenei și delimitată de sus de un grătar. Este echipat cu galerii de lucru și pasarele și servește pentru a găzdui decorațiuni suspendate, dispozitive de iluminat deasupra capului și diverse mecanisme de scenă.

stadiul inferior- o parte a cutiei de scenă de sub tabletă, unde sunt amplasate mecanismele de scenă, cabinele de prompter și de control al luminii, dispozitivele de ridicare și coborâre, dispozitive pentru efecte de scenă.

Iar scena, se dovedește, are un buzunar! Buzunar lateral pentru scena- o cameră pentru o schimbare dinamică a decorului cu ajutorul unor platforme speciale rulante. Buzunarele laterale sunt situate pe ambele părți ale scenei. Dimensiunile lor fac posibilă încadrarea completă pe furka a decorului care ocupă întreaga zonă de joc a scenei. De obicei, depozitele decorative se învecinează cu buzunarele laterale.

„Furka”, numită în definiția anterioară, împreună cu „grile” și „shtankets”, este inclusă în dotarea tehnică a scenei. furka- parte din echipamentul scenic; o platformă mobilă pe role, care servește la deplasarea părților decorului pe scenă. Mișcarea furcăi este efectuată de un motor electric, manual sau cu ajutorul unui cablu, al cărui capăt se află în culise, iar celălalt este atașat de peretele lateral al furcii.

- pardoseală cu zăbrele (din lemn), situată deasupra scenei. Servește la instalarea blocurilor de mecanisme de scenă, este utilizat pentru lucrări legate de suspendarea elementelor de proiectare a performanței. Gratarele comunica cu galeriile de lucru si scena cu scari stationare.

Shtanket- o teava metalica pe cabluri, in care sunt atasate scenele, detaliile decorului.

În teatrele academice, toate elementele tehnice ale scenei sunt ascunse de public printr-un cadru decorativ, care include o perdea, culise, un fundal și o chenar.

Intrând în sală înainte de începerea spectacolului, spectatorul vede o perdea- o bucată de țesătură suspendată în zona portalului scenei și care acoperă scena din sală. Se mai numește și perdea „pauză-alunecare” sau „pauză”.

Pauza-alunecare (pauza) perdea este un echipament permanent al scenei, acoperindu-i oglinda. Se depărtează înainte de începerea spectacolului, se închide și se deschide între acte.

Perdelele sunt cusute din țesătură densă vopsită, cu o căptușeală densă, decorată cu emblema teatrului sau cu o franjuri lată, tivite pe fundul perdelei. Perdeaua vă permite să faceți procesul de schimbare a situației invizibil, pentru a crea un sentiment de decalaj în timp între acțiuni. O perdea de alunecare cu pauză poate fi de mai multe tipuri. Cel mai des folosit wagnerian și italian.

Constă din două jumătăți fixate în partea de sus cu suprapuneri. Ambele aripi ale acestei perdele se deschid prin intermediul unui mecanism care trage colțurile interioare inferioare spre marginile scenei, lăsând adesea partea de jos a cortinei vizibil publicului.

Ambele părți Cortina italiană se depărtează sincron cu ajutorul cablurilor atașate acestora la o înălțime de 2-3 metri și trăgând perdeaua spre colțurile superioare ale prosceniului. Deasupra, deasupra scenei, se află paduga- o bandă orizontală de țesătură (uneori acționând ca decor), suspendată de o tijă și limitând înălțimea scenei, ascunzând mecanismele superioare ale scenei, corpurile de iluminat, grătarul și traveele superioare deasupra decorului.

Când cortina se deschide, privitorul vede cadrul lateral al scenei, format din benzi de material aranjate vertical - aceasta de culise.

Închide culise de la public fundal- un fundal pictat sau neted din material moale, suspendat in spatele scenei.

Pe scenă se află decorul spectacolului.

Decor(lat. „decor”) – designul artistic al acțiunii de pe scena teatrului. Creează o imagine vizuală a acțiunii prin pictură și arhitectură.

Decorul trebuie să fie util, eficient, funcțional. Printre funcțiile principale ale decorului se numără ilustrarea și reprezentarea elementelor presupuse existente în universul dramatic, construcția liberă și schimbarea scenei, considerată ca un mecanism de joc.

Crearea decorului și a designului decorativ al spectacolului este o întreagă artă, care se numește scenografie. Sensul acestui cuvânt s-a schimbat de-a lungul timpului.

Scenografia grecilor antici este arta de a decora teatrul și peisajul pitoresc rezultat din această tehnică. În timpul Renașterii, scenografia a fost tehnica de a picta un fundal de pânză. În arta teatrală modernă, acest cuvânt reprezintă știința și arta organizării scenei și a spațiului teatral. De fapt, peisajul este rezultatul muncii scenografului.

Acest termen este din ce în ce mai mult înlocuit cu cuvântul „decor” dacă este nevoie să depășim conceptul de decor. Scenografia marchează dorința de a scrie într-un spațiu tridimensional (la care ar trebui adăugată și dimensiunea temporală), și nu doar arta de a decora pânza, cu care teatrul s-a mulțumit până la naturalism.

În perioada de glorie a scenografiei moderne, decoratorii au reușit să insufle viață spațiului, să însuflețeze timpul și prestația actorului în totalul act creativ, când este greu de izolat regizorul, iluminatul, actorul sau muzicianul.

Scenografia (echipamentul decorativ al spectacolului) include recuzită- obiectele decorului pe care actorii le folosesc sau le manipulează pe parcursul piesei și recuzită- obiecte special realizate (sculpturi, mobilier, vesela, bijuterii, arme etc.) folosite în spectacole de teatru în locul lucrurilor reale. Recuzitele se remarcă prin ieftinitatea, durabilitatea, expresivitatea accentuată a formei exterioare. În același timp, recuzita refuză de obicei să nu se reproducă vizibil pentru privitor Detalii.

Fabricarea recuzitei este o ramură largă a tehnologiei teatrale, incluzând lucrul cu pastă de hârtie, carton, metal, materiale sintetice și polimeri, țesături, lacuri, vopsele, mastice etc. Gama de recuzite care necesită cunoștințe speciale în domeniul stucului , carton , lucrari de finisaje si lacatus, vopsire tesaturi, gofrare pe metal.

Data viitoare vom afla mai multe despre unele profesii teatrale, ai căror reprezentanți nu numai că creează spectacolul în sine, ci îi oferă și suportul tehnic, lucrează cu publicul.

Definițiile termenilor prezentați sunt preluate de pe site-uri web.