„Sunt trist”, „nu este într-o dispoziție bună azi”, „era jenată și înroșită” - orice astfel de frază dintr-o operă de ficțiune ne informează cumva despre sentimentele și experiențele unei personalități ficționale - caracter literar sau un erou liric. Dar acesta nu este încă psihologie. Imagine specială lumea interioară a unei persoane prin mijloace strict artistice, profunzimea și claritatea pătrunderii scriitorului în lumea spirituală a eroului, capacitatea de a descrie în detaliu diferite stări și procese psihologice (sentimente, gânduri, dorințe etc.), să observați nuanțele experiențelor - aceasta este în schiță generală semne psihologismîn literatură.

Psihologism, astfel, reprezintă o unitate stilistică, un sistem de mijloace și tehnici care vizează o dezvăluire completă, profundă și detaliată a lumii interioare a eroilor. În acest sens se vorbește despre „ roman psihologic”, „dramă psihologică”, „literatură psihologică” și despre „scriitorul psihologic”.

Psihologismul ca abilitatea de a pătrunde în lumea interioară a unei persoane este, într-o măsură sau alta, inerentă oricărei arte. Cu toate acestea, literatura este cea care are capacitatea unică de a stăpâni stările și procesele mentale datorită naturii imaginilor sale. Elementul principal al imaginilor literare este cuvântul, iar o parte semnificativă a proceselor mentale (în special, procesele de gândire, experiențele, sentimentele conștiente și chiar, în multe feluri, impulsurile și emoțiile volitive) apar în forma verbala, ceea ce consemnează literatura. Alte arte fie nu pot să le recreeze deloc, fie folosesc forme indirecte și metode de reprezentare pentru a face acest lucru. În cele din urmă, natura literaturii ca artă temporară îi permite, de asemenea, să realizeze o reprezentare psihologică într-o formă adecvată, deoarece viața interioară a unei persoane este în cele mai multe cazuri un proces, o mișcare. Combinația acestor caracteristici oferă literaturii oportunități cu adevărat unice de a descrie lumea interioară. Literatura este cea mai psihologică dintre arte, fără a socoti, poate, arta sintetică a cinematografiei, care, însă, folosește și un scenariu literar.

Fiecare gen Literatura are propriul potențial de a dezvălui lumea interioară a unei persoane. Asa de, V Versuri psihologismul este de natură expresivă; În ea, de regulă, este imposibil să „priviți din exterior” la viața mentală a unei persoane. Eroul liric fie își exprimă în mod direct sentimentele și emoțiile, fie se angajează în introspecție psihologică, reflecție (de exemplu, poemul lui N.A. Nekrasov „Din acest motiv mă disprețuiesc profund pe mine însumi...”), fie, în cele din urmă, se complace în reflecția lirică și meditație (de exemplu, în poemul lui A. S. Pușkin „Este timpul, prietene, e timpul! Inima cere pace...”). Subiectivitatea psihologismului liric îl face, pe de o parte, foarte expresiv și profund, iar pe de altă parte, își limitează capacitățile de înțelegere a lumii interioare a unei persoane. În parte, astfel de restricții se aplică psihologismul în dramaturgie, pentru că principalul lucru un mod de a reproduce lumea interioară în ea sunt monologuri actori,în multe privințe asemănătoare afirmațiilor lirice.

Cele mai mari oportunități de a descrie lumea interioară a unei persoane le au epic tip de literatură, care a dezvoltat o structură foarte perfectă de forme și tehnici psihologice, pe care o vom vedea mai târziu.

Cu toate acestea, aceste posibilități ale literaturii în stăpânirea și recrearea lumii interioare nu sunt realizate automat și nu sunt întotdeauna realizate. Pentru ca psihologismul să apară în literatură, este necesar un nivel suficient de ridicat de dezvoltare a culturii societății în ansamblu, dar, cel mai important, este necesar ca în această cultură să fie recunoscută ca valoare personalitatea umană unică. Acest lucru este imposibil în acele condiții în care valoarea unei persoane este complet determinată de poziția sa publică, socială, profesională, iar punctul de vedere personal asupra lumii nu este luat în considerare, ba chiar se presupune că este inexistent, deoarece viața ideologică și morală a societății este complet controlată de un sistem de norme morale și filozofice necondiționate și infailibile. Cu alte cuvinte, psihologismul nu apare în culturile bazate pe autoritarism. În societățile autoritare (și chiar și atunci nu în toate, mai ales în secolele XIX-XX), psihologismul este posibil mai ales în sistemul contraculturii.

În literatură s-a dezvoltat un sistem de mijloace, forme și tehnici de reprezentare psihologică, într-un anumit sens individual pentru fiecare scriitor, dar în același timp comun pentru toți scriitorii psihologi. Analiza acestui sistem este de o importanță primordială pentru înțelegerea unicității psihologismului în fiecare lucrare specifică.

Exista trei forme principale imagine psihologică , la care se reduc în cele din urmă toate metodele specifice de reproducere a lumii interioare. Hai sa sunăm prima formă de imagine psihologică Drept , A al doilea indirect , deoarece transmite lumea interioară a eroului nu direct, ci prin simptome externe. Prima formă va fi discutată mai târziu, dar deocamdată vom oferi un exemplu al celei de-a doua forme indirecte de imagine psihologică, care a fost utilizată în special pe scară largă în literatură în stadiile incipiente de dezvoltare:

Însă scriitorul are o a treia oportunitate, o altă modalitate de a informa cititorul despre gândurile și sentimentele personajului: cu ajutorul denumirii, o desemnare extrem de succintă a acelor procese care au loc în lumea interioară. Vom apela acest formular denotând sumar . A.P. Skaftymov a scris despre această metodă, comparând trăsăturile imaginii psihologice la Stendhal și L. Tolstoi: „Stendhal urmează în principal calea desemnării verbale a sentimentelor. Sentimentele sunt numite, dar nu sunt arătate” 1. Tolstoi urmărește procesul simțirii de-a lungul timpului și, prin urmare, îl recreează cu o mai mare intensitate și forță artistică.

Există multe tehnici de reprezentare psihologică: organizarea variată a narațiunii, utilizarea detaliilor artistice, moduri de descriere a lumii interioare etc. Aici sunt discutate doar tehnicile de bază.

Una dintre tehnicile psihologiei este detaliu artistic. Detaliile externe (portretul, peisajul, lumea lucrurilor) au fost de multă vreme folosite pentru a descrie psihologic stările mentale în sistemul unei forme indirecte de psihologie. Astfel, detaliile portretului (cum ar fi „a devenit palidă”, „a înroșit”, „și-a atârnat capul violent” etc.) au transmis starea psihologică „direct”; în acest caz, în mod firesc, s-a înțeles că acest sau acel detaliu portret era corelat fără ambiguitate cu cutare sau cutare mișcare spirituală.

Detalii peisaj au de asemenea foarte des o semnificație psihologică. De mult s-a observat că anumite stări ale naturii sunt cumva corelate cu anumite trăiri și experiențe umane: soarele cu bucurie, ploaia cu tristețe etc. (cf. și metafore precum „furtună mentală”). Spre deosebire de portret și peisaj, detalii "Lumea materială a început să fie folosit în scopul descrierii psihologice mult mai târziu - în literatura rusă, în special, doar pentru a sfârşitul secolului al XIX-lea V. Cehov a obținut o expresivitate psihologică rară a acestui tip de detaliu în opera sa. El „acordă o atenție primordială celor impresie, pe care eroii săi le primesc din mediul lor, din condițiile cotidiene ale vieții lor și ale altor oameni și descrie aceste impresii ca simptome ale schimbărilor care au loc în mintea eroilor” 1. O percepție sporită a lucrurilor obișnuite este caracteristică cei mai buni eroi Poveștile lui Cehov, al căror caracter este dezvăluit în principal psihologic: „Acasă, a văzut o umbrelă pe un scaun, uitată de Iulia Sergheevna, a apucat-o și a sărutat-o ​​lacom. Umbrela era de mătase, nu mai este nouă, asigurată cu o bandă elastică veche; manerul era din os simplu alb, ieftin. Laptev a deschis-o deasupra lui și i s-a părut că în jurul lui era chiar și un miros de fericire” („Trei ani”).

În fine, o altă metodă de psihologie, oarecum paradoxală la prima vedere, este metoda implicită. Constă în faptul că, la un moment dat, scriitorul nu spune nimic despre lumea interioară a eroului, forțând cititorul să-și conducă propria analiza psihologica, sugerând că lumea interioară a eroului, deși nu este descrisă direct, este încă destul de bogată și merită atenție. Forme generale iar metodele de psihologie discutate sunt folosite de fiecare scriitor individual. Prin urmare, nu există un psihologism unic. Diferitele sale tipuri stăpânesc și dezvăluie lumea interioară a unei persoane din diferite părți, îmbogățind cititorul de fiecare dată cu o nouă experiență psihologică și estetică.

„Sunt trist”, „era jenată și înroșită” - aceste fraze ne informează despre sentimentele și experiențele eroului, dar acesta nu este psihologism. Expresia specială a lumii interioare a unei persoane prin mijloace strict artistice, profunzimea și claritatea pătrunderii scriitorului în lumea spirituală a eroului, capacitatea de a descrie în detaliu diferite sentimente - acestea sunt, în termeni generali, exemple de psihologie. Psihologismul este o unitate stilistică, un sistem de mijloace și tehnici care vizează o dezvăluire completă, profundă și detaliată a lumii interioare a eroilor. În acest sens, se vorbește despre un „roman psihologic”, „dramă psihologică”. Cuvântul, ca purtător de imagini în literatură, poate exprima cel mai pe deplin stări mentale, mai complet decât orice mijloc de exprimare din orice altă formă de artă. În plus, principiul temporal al compoziției textuale în literatură îi permite și să realizeze o imagine psihologică într-o formă adecvată, deoarece viața interioară a unei persoane este în cele mai multe cazuri un proces, o mișcare. Prin urmare, literatura este cea mai psihologică dintre arte (fără a socoti, poate, cinematograful).

Fiecare tip de literatură are propriile sale posibilități de a dezvălui lumea interioară a unei persoane. În versuri, psihologismul este expresiv în natură. Eroul liric își exprimă direct sentimentele, se angajează în reflecție sau se complace în reflecție și meditație. Psihologismul liric este subiectiv.

Limitarea psihologismului în dramaturgie se datorează faptului că acolo se exprimă prin monologuri (pe scenă – tot prin expresii faciale și gesturi). Psihologismul dramatic este limitat prin convenție.

Genul epic al literaturii, care a dezvoltat o structură perfectă de forme și tehnici psihologice, are cel mai mare potențial de a descrie lumea interioară a unei persoane.

Pentru ca psihologismul să apară în literatură, este necesar un nivel înalt de dezvoltare a culturii societății în ansamblu și – cel mai important – ca în această cultură personalitatea umană unică să fie recunoscută ca valoare.

Epoca antichității a fost favorabilă dezvoltării psihologismului. În Evul Mediu se estompează și reapare abia în Renaștere.

3 forme principale de imagine psihologică:

1. Direct. Strahov: „Reprezentarea personajelor din interior”, adică. prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini ale memoriei și imaginației”

2. Indirect (deoarece transmite lumea interioară a eroului nu direct, ci prin simptome externe). Strahov: „Analiza psihologică „din exterior”, exprimată în interpretarea psihologică a scriitorilor a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentul vorbirii, expresiile faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului.”

3. Rezumat-desemnând. Skaftymov: „Sentimentele sunt numite, dar nu sunt afișate.” Sentimentele sunt transmise prin denumire, o desemnare extrem de scurtă a proceselor care au loc în lumea interioară.

Rolul principal în sistemul psihologic este jucat de forma directă - reconstrucția directă a proceselor vieții interioare a unei persoane.

Narațiunea despre viața interioară a unei persoane poate fi spusă atât de la persoana întâi, cât și de la a treia, prima formă fiind istoric mai devreme. Creează o iluzie mai mare de credibilitate. Este adesea folosit când există un personaj principal într-o operă. Când povestește de la o a treia persoană, autorul poate comenta mersul proceselor psihologice și semnificația acestora ca din exterior. În plus, o astfel de narațiune face posibilă înfățișarea lumii interioare nu a unuia, ci a mai multor personaje, ceea ce este mult mai dificil cu o altă metodă.

O formă narativă specială este direcționează necorespunzător vorbirea interioară . Acesta este un discurs care aparține în mod formal autorului, dar poartă amprenta stilistică și caracteristici psihologice discursul eroului.

Tehnicile de reprezentare psihologică includ analiza psihologica Și introspecţie . Esența lor este că stările mentale complexe sunt descompuse în elemente și prin urmare explicate și devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, iar introspecția este folosită în vorbirea la persoana întâi, la persoana a treia și non-directă.

O tehnică importantă și frecvent întâlnită a psihologiei este monolog intern – înregistrarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, imitând modele psihologice reale ale vorbirii interioare. Autorul pare să „audă” gândurile eroului în toată naturalețea, neintentionalitatea și crudența lor.

Monologul intern, dus la limita logică, oferă o metodă ușor diferită de psihologie - fluxul mental . Acesta este gradul suprem, forma extremă a monologului intern. Această tehnică creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe. Tolstoi a folosit această tehnică pentru a descrie jumătate adormit, jumătate delir și exaltare specială.

Un alt exemplu de psihologie este dialectica sufletului (Cernyshevsky: „Atenția contelui Tolstoi este atrasă mai ales de modul în care unele sentimente și gânduri se dezvoltă din altele; el este interesat să observe cum un sentiment care ia naștere direct dintr-o situație sau impresie dată, supus atenției amintirilor și puterii combinații reprezentate de imaginație, trece în sentimentele celorlalți, se întoarce din nou la punctul de plecare anterior și iar și iar rătăcește, schimbându-se, de-a lungul întregului lanț de amintiri; ca gând, născut din prima senzație, duce la alte gânduri, este purtat. din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția despre prezent”).

Una dintre tehnicile psihologiei este detaliu artistic . Detaliile externe (portret, peisaj, lumea lucrurilor) sunt folosite pentru a descrie stările mentale - o formă indirectă de psihologism. Autorul atrage atenția asupra impresiilor pe care personajele sale le primesc din mediul lor.

Recepția implicită . Constă în faptul că la un moment dat scriitorul nu spune nimic despre lumea interioară a eroului, obligând cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică.

Psihologismul se găsește adesea la Cehov și Tolstoi.

ÎNTREBARE 43. VERSURI CA UN FEL DE LITERATURĂ. TIPURI DE VERSURI. CARACTERISTICI ALE COMPOZIȚII UNEI LUCRĂRI LIRICE.

În versuri, stările individuale sunt în prim plan constiinta umana: gânduri încărcate emoțional, impulsuri volitive, impresii, senzații și aspirații neraționale. Dacă într-o operă lirică vreuna serie de evenimente(ceea ce nu este întotdeauna cazul), apoi foarte puțin, fără niciun detaliu atent (de exemplu, în „Îmi amintesc un moment minunat...”) de Pușkin.

În versuri sistemul mijloace artistice se supune complet desfăşurării mişcării integrale suflet uman. Emoția lirică este un fel de cheag, chintesența experienței spirituale a unei persoane.

Dar versurile nu se limitează în niciun caz la sfera vieții interioare a oamenilor, la psihologia lor ca atare. Ea este invariabil atrasă de stări de spirit care semnifică concentrarea unei persoane asupra realității exterioare lui. Prin urmare, lirica se dovedește a fi stăpânirea artistică a stărilor nu numai ale conștiinței (care, după cum spunea cu insistență G.N. Pospelov, este primară, principală, dominantă în ea), ci și a ființei. Acestea sunt poezii filozofice, peisagistice și civice. Poezia lirică este capabilă să surprindă cu ușurință și pe scară largă idei spațio-temporale, conectând sentimentele exprimate cu faptele vieții cotidiene și ale naturii, istoriei și modernității, cu viața planetară, universul și universul. În același timp, creativitatea lirică, una dintre sursele căreia în ficțiunea europeană este „Psalmii” biblici, poate dobândi un caracter religios în cele mai izbitoare manifestări (poezia lui Lermontov „Rugăciunea”, oda lui Derzhavin „Dumnezeu”, „Profetul” de A.S. Pușkin) . Motivele religioase sunt foarte persistente în versurile secolului nostru: în V.F. Khodasevich, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova, B.L. Pasternak, iar printre poeții moderni - în O.A. Sedakova.

Versurile gravitează în principal spre forma mică. Deși există un gen poem liric, recreând experiențe în diversitatea lor simfonică („Despre aceasta” de V.V. Mayakovsky, „Poemul muntelui” și „Poemul sfârșitului” de M.I. Țvetaeva, „Poemul fără erou” de A.A. Akhmatova), versurile sunt cu siguranță dominate de mic după lungimea poeziei. Principiul literaturii lirice este „cât mai scurt și cât mai complet posibil”.

Aproape fiecare lucrare lirică are un element meditativ. Meditația se numește gândire emoționată și intensă din punct de vedere psihologic la ceva.

Lirismul este incompatibil cu neutralitatea și imparțialitatea tonului care este comună în povestirile epice. Discursul operei lirice este plin de expresie, care devine aici principiul organizator și dominant. Exprimarea lirică se face simțită în selecția cuvintelor, în construcții sintactice, în alegorii și, cel mai important, în structura fonetico-ritmică a textului.

Purtătorul experienței exprimate în versuri este adesea numit erou liric. Acest termen, introdus de Yu.N. Tynyanov în articolul din 1921 „Blok”, își are rădăcinile în critica și critică literară, deși eroul liric este unul dintre tipurile de subiect liric. Acest din urmă termen are un sens mai universal. Ei vorbesc despre eroul liric, adică nu numai poezii individuale, dar și ciclurile lor, precum și opera poetului în general. Eroul liric nu numai că este strâns legat de autor, cu atitudinea sa față de lume, experiența spirituală și biografică, starea spirituală și modul de comportament de vorbire, dar se dovedește (aproape în majoritatea cazurilor) a nu se distinge de el. Versurile din „matricea” principală sunt autopsihologice.

În același timp, experiența lirică nu este identică cu ceea ce a trăit poetul ca personalitate biografică. Versurile nu numai că reproduc sentimentele poetului, ci le transformă, le îmbogățește, le creează din nou, le înalță și le înnobilează.

Experiențele exprimate liric pot aparține atât poetului însuși, cât și altor persoane diferite de el. Versurile care exprimă experiențele unei persoane semnificativ diferite de autor sunt numite joc de rol (spre deosebire de autopsihologic).

Definiția lui Aristotel a lirismului („imitatorul rămâne el însuși fără să-și schimbe fața”) este astfel imprecisă: un poet liric poate foarte bine să-și schimbe fața și să reproducă o experiență care aparține altcuiva.

Relația dintre eroul liric și subiectul (poetul) este înțeleasă de cărturarii literari în moduri diferite. Judecățile oamenilor de știință din secolul al XX-lea, în special ale M. M. Bakhtin, care au văzut în versuri sistem complex relația dintre autor și erou, „eu” și „altul”, și a vorbit și despre prezența constantă a elementului coral în ea. Această idee a fost dezvoltată de S.M. Broitman. El sustine ca pt poezie lirică(în special epocile apropiate nouă) se caracterizează nu prin „monosubiectivitate”, ci prin „intersubiectivitate”, adică. imprimarea conștiințelor care interacționează.

Creativitatea lirică are putere maximă sugestivă, infecțioasă (sugestivitatea).

Sentimentele poetului devin sentimentele noastre în același timp. Autorul și cititorul său formează un fel de „noi” unic, inseparabil. Și acesta este farmecul special al versurilor.

Caracteristici ale compoziției unei opere lirice.

Baza unei opere lirice nu este sistemul de evenimente care au loc în viața personajelor, nu aranjarea (gruparea) personajelor, ci succesiunea de prezentare a gândurilor și stărilor de spirit, exprimarea emoțiilor și impresiilor, ordinea tranziției. de la o imagine-impresie la alta. Este posibil să înțelegeți pe deplin compoziția unei opere lirice numai prin aflarea gândului și sentimentului principal exprimat în ea.

Una dintre cele mai simple și mai frecvent utilizate tehnici de compunere în versuri este repetarea. Îți permite să dai unei lucrări lirice armonie compozițională. Deosebit de interesantă este compoziția inelului, când se stabilește o legătură între începutul și sfârșitul lucrării; o astfel de compoziție poartă un anumit sens artistic, care trebuie reflectat la analiza operei lirice. De exemplu, în poezia lui A.A. Blocul „Noapte, stradă, felinar, farmacie...” folosește o compoziție de inel. Compoziția inelului exprimă aici ideea principală a poemului - izolarea vieții, o întoarcere la ceva ce a fost deja trecut fizic, fragilitatea existenței umane.

Repetarea ca tehnică compozițională nu poate organiza doar o lucrare lirică în ansamblu, ci și fragmentele sale individuale.

Cel mai comun dispozitiv compozițional al unei opere lirice este repetarea sunetului la sfârșitul replicilor poetice - rima. De exemplu, în poezia lui A.S. Rima „Profetul” a lui Pușkin organizează textul într-un singur întreg artistic.

O altă tehnică compozițională caracteristică unei opere lirice este opoziția (antiteza), bazată pe antiteza imaginilor contrastante. De exemplu, în poemul lui M.Yu. Epitetele lui Lermontov „Moartea unui poet” formează o opoziție semnificativă din punct de vedere compozițional:

Și nu te vei spăla cu tot sângele tău negru

Sângele drept al poetului.

Într-o lucrare lirică, poate exista opoziție unul față de celălalt. imagini artistice. De exemplu, în poezia lui S.A. „Eu sunt ultimul poet al satului...” a lui Yesenin este important din punct de vedere al sensului să contrastăm orașul și satul, morții și vii. În Yesenin, principiul viu este întruchipat în imaginile naturii: lemn, paie și morți - în imaginile cu fier, piatră, fontă - adică ceva greu, nefiresc, care se opune curgerii naturale a vieții.

Adesea, o lucrare lirică este construită pe o singură imagine. În acest caz, imaginea este dezvăluită treptat, iar compoziția operei de artă se reduce la dezvăluirea sensului deplin și adevărat al imaginii. De exemplu, în poemul lui M.Yu. „Norii” lui Lermontov, deja în prima strofă, este dată o imagine, care ulterior este asemănată cu o persoană, soarta sa. În strofa a doua, natura se aseamănă din ce în ce mai mult cu omul. Iar a treia strofă, dimpotrivă, este opusă ideologic primei și a doua strofe:

Pasiunile îți sunt străine și suferința îți este străină;

Veșnic rece, veșnic liber

Nu ai patrie, nu ai exil.

Natura nu are acele pasiuni și concepte care există în viața umană. Așa se face că Lermontov, folosind diverse tehnici compoziționale, creează efectul așteptărilor dezamăgite.

Compoziția oricărei opere lirice este structurată în așa fel încât tensiunea cititorului crește cu fiecare vers. Pentru a face acest lucru, există așa-numitele puncte de referință ale compoziției, care sunt cheie pentru înțelegerea ideii autorului, dar pot fi localizate în părți diferite text.

De un interes deosebit este acesta caracteristică compozițională operă literară, ca digresiuni lirice care reflectă gândurile scriitorului despre viață, poziția sa morală, idealurile sale. În digresiuni, artistul abordează subiectele sociale și probleme literare, ele conțin adesea caracteristici ale personajelor, acțiunile și comportamentul acestora, precum și evaluări ale situațiilor intriga ale lucrării. Digresiuni lirice ne permit să înțelegem imaginea autorului însuși, a lui lumea spirituală, visele, amintirile sale din trecut și speranțele pentru viitor.

În același timp, ele sunt strâns legate de întregul conținut al lucrării și extind domeniul de aplicare al realității descrise.

Digresiunile care alcătuiesc originalitatea ideologică și artistică unică a operei și dezvăluie trăsăturile metodei creative a scriitorului sunt variate ca formă: de la un scurt comentariu la un argument detaliat. Prin natura lor, acestea sunt generalizări teoretice, reflecții sociale și filozofice, aprecieri ale eroilor, apeluri lirice, polemici cu criticii, colegii scriitori, apeluri la personajele lor, la cititor etc.

ÎNTREBARE 44. SUBIECTUL LIRIC, TIPOLOGIA SA. CONCEPȚELE DE „EROU LIRIC”, „VERSURI DE ROL”, „PERSONAJ LIRIC”.

În centru se află problema relației dintre autorul biografic și imaginea din versuri. În lirică, relația dintre autor și erou este subiectivă, în epopee și dramă este obiect-subiect.

Știința a încetat să confunde autorul biografic sau empiric cu imaginea pisicii. apare în poezie abia în secolul al XX-lea.

În istoria poeziei lirice nu a existat un subiect liric, întotdeauna egal, ci au existat trei tipuri calitativ diferite: sincretic (la stadiul mitopoetic al dezvoltării poeziei), gen (la stadiul conștiinței artistice tradiționaliste: secolul al V-lea). î.Hr. - secolul al XVIII-lea d.Hr.). . e.) și creativ personal (în literatura secolelor XVIII-XX).

1) Versurile antice („mitopoetice”) se disting prin sincretismul direct între autor și erou. Arhaicul îl cunoaşte iniţial doar pe autorul coral. După cum a notat M.M. Bakhtin, „în poezie lirică sunt încă tot în cor și vorbesc din cor”. Chiar și în lirica corală greacă, cel pe care mai târziu vom începe să-l numim autor este „nu unul, sunt mulți. În poeziile pe care acest multiplu autor le cântă și le dansează, el se autointitulează singular și vorbește despre sine nu „noi”, ci „eu”; dar ceea ce spune nu se referă la el, ci la Dumnezeu”. Dar subiectul versurilor solo mai tinere, deși fața lui este deja singură, încă „nu cântă despre el însuși. Elegiacul inspiră armata, motivează, dă sfaturi și se întoarce în numele său către altcineva, nu către el însuși. „Eu însumi” - lirica greacă nu cunoaște un astfel de personaj.”

2) Acest subiect nu este individual în sensul strict al cuvântului. Dacă autorul sincretic a fost orientat (extern și intern) către cor, atunci acest autor este orientat către un anumit gen și un anumit erou, și anume un erou de gen, diferit ca odă, elegie sau mesaj. Desigur, un astfel de autor este mai puțin contopit cu autorul empiric decât în ​​poezia personală modernă, dar este mai strâns legat de eroul de gen, motiv pentru care paradoxalul din punctul de vedere actual devine posibil, când, de exemplu, A. Sumarokov , autorul de ode, se aseamănă mai mult cu M. Lomonosov, lucrând în același gen, decât pentru el însuși ca autor de elegii.

3) Abia de la mijlocul secolului al XVIII-lea a început să se contureze un subiect liric de tip modern, individual creativ, de neînțeles fără subiectul sincretic și de gen care l-a precedat, dar unic calitativ. Acest subiect este orientat extern și intern nu spre cor sau către eroul de gen, ci către eroul personal, ceea ce creează noi forme de apropiere între autor și erou, uneori confundate cu identitate.

Faptul fundamental al prezenței unui erou în versuri ne permite să punem problema originalității sale.

B.O. Korman distinge între autor-narator, autorul însuși, eroul liric și eroul versurilor de rol. Termenii autor-narator și autor în sine nu sunt pe deplin adecvați. În schimb, vom folosi termenii în mod corespunzător – forme extra-subiective de exprimare a conștiinței autorului și „eu” liric. Dacă ne imaginăm structura subiectivă a versurilor ca o anumită integritate, ai cărei doi poli sunt planurile autorului și al eroului, atunci formele extrasubiective de exprimare ale conștiinței autorului se vor situa mai aproape de cea a autorului, și mai aproape de the hero's (aproape care coincide cu el) – eroul versurilor de rol; o poziţie intermediară va fi ocupată de „Eu” liric şi eroul liric.

Cea mai evidentă este natura eroului versurilor jocurilor de rol sau a unui personaj liric (de exemplu, poezia lui N. Nekrasov „Kalistrat” sau „Green Noise”): subiectul căruia îi aparține afirmația acționează în mod deschis ca „altul. ”, un erou, apropiat, după cum se crede, de dramatic.

Acesta poate fi un personaj istoric sau legendar, imagine feminină, în numele căruia se dă declarația într-un poem aparținând poetului, sau invers - „eu” masculin din poeziile poetei.

În poeziile cu forme impersonale de exprimare a conștiinței autorului, enunțul aparține unei a treia persoane, iar subiectul vorbirii nu este identificat gramatical. În poemele în care chipul vorbitorului nu este direct dezvăluit, în care el este doar o voce, iluzia absenței unei bifurcări a vorbitorului în autor și erou este creată cel mai pe deplin, iar autorul însuși se dizolvă în creație („Anchar” de Pușkin).

Spre deosebire de un astfel de autor, eul liric are o față exprimată gramatical și este prezent în text ca „eu” sau „noi”, căruia îi aparține discursul. În prim-plan nu este eroul însuși, ci un eveniment, o împrejurare, o situație, un fenomen. În același timp, „eu” liric poate deveni un subiect în sine, o imagine independentă, ceea ce nu era evident în formele extra-subiective de exprimare a conștiinței autorului.

Această imagine trebuie să se distingă fundamental de autorul biografic (empiric) (deși gradul naturii sale autobiografice variază, inclusiv la niveluri foarte înalte). „Eul” liric al poetului depășește granițele subiectivității sale - este „euul” viu în veșnica întoarcere, găsindu-și sălașul în poet. „Eul” liric, conform lui Annensky, nu este „nici personal, nici colectiv, ci în primul rând eu-ul nostru, doar conștient și exprimat de poet”.

Următoarea formă subiectivă, și mai apropiată de planul eroic, este eroul liric. El nu este doar un subiect în sine, ci și un subiect pentru el însuși, adică. el devine propria sa temă și, prin urmare, mai clar decât „eu” liric, este separat de autorul primar, dar în același timp pare cât mai aproape de autorul biografic.

Nu orice poet are un erou liric. Dintre textiștii ruși, el este cel mai caracteristic lui M. Lermontov, A. Blok, M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky, S. Yesenin. Se dezvăluie cu suficientă completitudine și certitudine în contextul operei poetului, într-o carte sau ciclu. Putem vorbi de fapt despre un erou liric doar atunci când imaginea unei persoane care apare în poezie și are trăsături stabile este „nu doar subiectul, ci și obiectul operei”.

Acum devine clar că eroul liric, deși nu coincide direct cu autorul biografic, este totuși o imagine care se referă în mod deliberat la personalitatea extraliterară a poetului, ceea ce duce uneori la o identificare naiv-realistă a acestora. O percepție adecvată a eroului liric necesită luarea în considerare a „jucăușei” sale estetice - inseparabilitatea sa cu autorul și inconsecvența sa, discrepanța cu el.

Deși în lirică distanța dintre autor și erou este mai subțire și mai greu de deslușit decât în ​​alte tipuri de literatură, această limită este o valoare în schimbare istorică. Este cel mai mic cu tipul sincretic al subiectului literar, cel mai mare cu tipul de gen, iar în poezia creativă individuală această graniță în sine (și absența ei aparentă) devine estetic și conștient jucată.

Aceasta se manifestă prin faptul că în lirica secolelor al XIX-lea și al XX-lea rolul unor asemenea forme de enunț în care vorbitorul se vede atât din interior, cât și din exterior este din ce în ce mai în creștere - atât cantitativ, cât și calitativ - ca un „altul” nu complet obiectivat (adică nu ca personaj, ci ca persoană) - „tu”, „el”, o persoană sau un stat nedefinit, separat de purtător:

Și e plictisitor și trist și nu are cine să dea o mână de ajutor /…/

Și viața, în timp ce te uiți în jur cu atenție rece/…/

(Lermontov „Atât plictisitor, cât și trist...”)

Dar versurile în acest moment includ nu numai „eu” care știe să se vadă din exterior, ci și celălalt real, ia naștere un joc complex de puncte de vedere ale vocilor și intenții valorice („Două voci” de Tyutchev) . În cele din urmă, se naște un subiect neosincretist, în care „eu” și „altul” nu se mai amestecă (cum era cazul în lirica arhaică), ci se joacă tocmai în inseparabilitatea și nefuziunea lor.

O formă particulară a unui astfel de subiect neosincretic se află în al patrulea poem din ciclul „Carmen” al lui Blok:

Primăvara cu zăpadă năvăli.

Îmi iau ochii de la carte...

O oră cumplită când ea

Citind mâna lui Zuniga,

O privire fulgeră în ochii lui Jose!

Ochii s-au luminat de batjocură,

Un șir de dinți sidefați fulgeră.

Și am uitat toate zilele, toate nopțile,

Și inima mea a început să sângereze,

Mă vei plăti pentru dragostea mea!

Același pronume „eu” denotă aici două subiecte. Primul („Îmi iau ochii de la carte”) este eroul liric al poeziei, citind o scenă la care participă eroii mitului Carmen. A doua oară „eu” („Și am uitat toate zilele, toate nopțile”) este Jose însuși, sau mai bine zis, unitatea inseparabilă a eroului liric și Jose.

Conceptul de „psihologism în ficțiune” a fost studiat în detaliu de A.B. Da. Să luăm în considerare principalele prevederi ale conceptului său de psihologism în literatură. În critica literară, „psihologismul” este folosit într-un sens larg și restrâns. ÎN în sens larg Psihologismul înseamnă proprietatea universală a artei de a reproduce viața umană, caracterele umane, sociale și tipuri psihologice. Într-un sens restrâns, psihologismul este înțeles ca o proprietate care este caracteristică nu întregii literaturi, ci doar unei anumite părți a acesteia. Scriitorii psihologi descriu lumea interioară a unei persoane deosebit de viu și viu, în detaliu, atingând o profunzime deosebită în dezvoltarea sa artistică. Vom vorbi despre psihologism în sens restrâns. Să facem imediat o rezervă că absența psihologismului într-o lucrare în acest sens restrâns nu este un dezavantaj sau un avantaj, ci o proprietate obiectivă. Doar că în literatură există metode psihologice și non-psihologice de explorare artistică a realității și sunt echivalente din punct de vedere estetic.

Psihologismul este o descriere destul de completă, detaliată și profundă a sentimentelor, gândurilor și experiențelor unui personaj literar folosind mijloace specifice fictiune. Acesta este un principiu de organizare a elementelor unei forme artistice în care Arte vizuale vizează în principal dezvăluirea vieții mentale a unei persoane în diversele sale manifestări.

Ca orice fenomen cultural, psihologismul nu rămâne neschimbat în toate secolele; formele sale sunt mobile din punct de vedere istoric. Mai mult, psihologismul nu a existat în literatură încă din primele zile ale vieții sale - a apărut într-un anumit moment istoric. Lumea interioară a unei persoane în literatură nu a devenit imediat un obiect de reprezentare cu drepturi depline și independent. În stadiile incipiente, cultura și literatura nu aveau încă nevoie de psihologism, pentru că Inițial, obiectul reprezentării literare a devenit cel care a atras în primul rând atenția și părea cel mai important; procese și evenimente vizibile, externe, clare în sine și care nu necesită înțelegere și interpretare. În plus, valoarea evenimentului care avea loc a fost nemăsurat mai mare decât valoarea experienței despre acesta (V. Kozhinov. Intriga, intriga, compoziția // Teoria literaturii: În 3 volume - M., 1964) notează: „A basmul transmite doar anumite combinații de fapte, relatări despre cele mai elementare evenimente și acțiuni ale personajului, fără a pătrunde în gesturile sale interne și externe deosebite... Toate acestea se explică în cele din urmă prin subdezvoltarea, simplitatea lumii mentale a individului, ca precum și lipsa de interes real pentru acest obiect.” Nu se poate spune că literatura în această etapă nu a vizat deloc sentimente și experiențe. Ele au fost descrise în măsura în care s-au manifestat în acțiuni externe, discursuri, modificări ale expresiilor faciale și gesturilor. În acest scop, s-au folosit formule tradiționale, repetate, pentru a indica starea emoțională a eroului. Ele indică o legătură clară între experiență și expresia ei externă. Pentru a desemna tristețea în basmele și epopeele rusești, formula „A devenit trist, și-a lăsat capul violent” este folosită pe scară largă. Însăși esența experiențelor umane a fost unidimensională - aceasta este o stare de durere, o stare de bucurie etc. În ceea ce privește expresia externă și conținutul, emoțiile unui personaj nu sunt diferite de emoțiile altuia (Priam experimentează exact aceeași durere ca și Agamemnon, Dobrynya triumfă în victorie în același mod ca Volga).

Deci, în cultura artistică epoci timpurii psihologismul nu numai că nu a existat, dar nu ar fi putut exista, iar acest lucru este firesc. În conștiința publică, nu a apărut încă un interes ideologic și artistic specific pentru personalitatea umană, individualitatea și poziția sa unică în viață.

Psihologismul în literatură apare atunci când o cultură recunoaște o personalitate umană unică ca valoare. Acest lucru este imposibil în acele condiții în care valoarea unei persoane este complet determinată de poziția sa socială, publică, profesională, iar punctul său de vedere personal asupra lumii nu este luat în considerare și se presupune că este chiar inexistent. Pentru că viața ideologică și morală a societății este guvernată în totalitate de un sistem de norme necondiționate și infailibile (religie, biserică). Cu alte cuvinte, nu există psihologism în culturi bazate pe principiile autoritarismului.

ÎN literatura europeana psihologismul a apărut în epoca antichității târzii (romanele lui Heliodor „Ethiopica”, „Daphnis și Chloe” ale lui Long). Povestea despre sentimentele și gândurile personajelor este deja o parte necesară a poveștii; uneori personajele încearcă să-și analizeze lumea interioară. Adevarata profunzime a imaginii psihologice nu este inca acolo: stari mentale simple, individualizare slaba, o gama restransa de sentimente (in principal experiente emotionale). Tehnica principală a psihologiei este vorbirea interioară, construită după legile vorbirii externe, fără a ține cont de specificul proceselor psihologice. Psihologismul antic nu s-a dezvoltat: în secolele IV – VI, cultura antică a murit. Cultura artistică Europa trebuia să se dezvolte, parcă din nou, pornind de la un nivel inferior celui din antichitate. Cultura Evului Mediu european a fost o cultură tipic autoritară, ideologică și baza morala existau norme stricte ale religiei monoteiste. Prin urmare, în literatura acestei perioade practic nu întâlnim psihologismul.

Situația se schimbă fundamental în timpul Renașterii, când lumea interioară a omului este stăpânită activ (Boccaccio, Shakespeare). Valoarea individului în sistemul cultural a devenit deosebit de ridicată de la mijlocul secolului al XVIII-lea, iar problema autodeterminării individuale este pusă acut (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reproducerea sentimentelor și gândurilor eroilor devine detaliată și ramificată, viața interioară a eroilor se dovedește a fi saturată de căutări morale și filozofice. Îmbogățit și latura tehnica psihologism: apare narațiunea psihologică a autorului, detaliu psihologic, forme compoziționale de vise și viziuni, peisaj psihologic, monolog intern cu încercări de a-l construi după legile vorbirii interne. Odată cu utilizarea acestor forme, stările psihologice complexe devin accesibile literaturii, devine posibilă analizarea zonei subconștientului, pentru a întruchipa artistic contradicții mentale complexe, de exemplu. fă primul pas către stăpânirea artistică a „dialecticii sufletului”.

Cu toate acestea, psihologismul sentimental și romantic, cu toată dezvoltarea și chiar rafinamentul său, și-a avut și limita asociată cu o înțelegere abstractă, insuficient istorică a personalității.Sentimentaliștii și romanticii au gândit o persoană în afara legăturilor sale diverse și complexe cu realitatea înconjurătoare. Psihologismul își atinge adevărata înflorire în literatura realismului.

Să ne uităm la tehnicile din literatură. Principal tehnici psihologice sunt:

Sistem de forme narativ-compoziționale

monolog intern;

Detaliu psihologic;

Imagine psihologică;

Peisaj psihologic;

Vise și viziuni

Caractere duble;

Mod implicit.

Sistem de forme narativ-compoziționale. Aceste forme includ narațiunea psihologică a autorului, analiza psihologică, narațiunea la persoana întâi și scrisorile.

Narațiunea psihologică a autorului este o narațiune la persoana a treia, care este condusă de un narator „neutru”, „din exterior”. Aceasta este o formă de povestire care permite autorului, fără nicio restricție, să introducă cititorul în lumea interioară a personajului și să o arate în cel mai detaliu și profunzime. Pentru autor, nu există secrete în sufletul eroului - el știe totul despre el, poate urmări în detaliu procesele interne, poate comenta autoanaliza eroului, vorbește despre acele mișcări mentale pe care eroul însuși nu le poate observa sau pe care le face. nu vreau să recunoască în sine.

„Îi lipsea suflarea; tot corpul îi tremura aparent. Dar nu tremurul timidității tinerești, nu dulcea oroare a primei mărturisiri a pus stăpânire pe el: era pasiunea care bătea în el, puternică și grea, o pasiune asemănătoare cu mânia și, poate, asemănătoare cu ea. ...” („Părinți și fii” de Turgheniev).

În același timp, naratorul poate interpreta psihologic comportamentul extern al eroului, expresiile faciale și mișcările sale. Narațiunea la persoana a treia oferă oportunități fără precedent de a include cel mai mult forme diferite descriere psihologică: monologuri interne, mărturisiri publice, fragmente din jurnale, scrisori, vise, viziuni etc. Această formă de povestire face posibilă înfățișarea psihologică a multor personaje, ceea ce este aproape imposibil de realizat cu orice altă metodă de povestire. O poveste la persoana întâi sau un roman cu litere, construit ca o imitație a unui document intim, oferă mult mai puține oportunități de a diversifica imaginea psihologică, de a o face mai profundă și mai cuprinzătoare.

Forma narativă la persoana a treia nu a început imediat să fie folosită în literatură pentru a reproduce lumea interioară a unei persoane. Inițial, a existat un fel de interdicție a intruziunii în lumea intimă a personalității altcuiva, chiar și în lumea interioară a unui personaj inventat de însuși autor. Poate că literatura nu a stăpânit și a consolidat imediat această convenție artistică - capacitatea autorului de a citi în sufletele eroilor săi la fel de ușor ca și în al său. Autorul nu avea încă sarcina de a descrie conștiința altcuiva în sensul deplin.

Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea. pentru descrierea psihologică s-au folosit în mare parte forme subiective de narațiune non-autor: scrisori și note ale unui călător („Legături periculoase” de Laclau, „Pamela” de Richardson, „Noua Heloise” de Rousseau, „Scrisori ale unui călător rus”. ” de Karamzin, „Călătorie de la Sankt Petersburg la Moscova” de Radișciov) și narațiune la persoana întâi („Călătorie sentimentală” de Sterne, „Confesiunea” de Rousseau). Acestea sunt așa-numitele forme subiective non-autorice ale narațiunii. Aceste forme au făcut posibilă comunicarea cât mai naturală despre starea interioară a personajelor, combinarea verosimii cu suficientă completitudine și profunzime de dezvăluire a lumii interioare (persoana însăși vorbește despre gândurile și experiențele sale - o situație care este destul de posibilă în realitate). viaţă).

Din punctul de vedere al psihologismului, narațiunea la persoana întâi păstrează două limitări: incapacitatea de a arăta la fel de complet și profund lumea interioară a multor personaje și monotonia imaginii psihologice. Nici măcar un monolog intern nu se încadrează într-o narațiune la persoana I, pentru că un monolog intern adevărat este atunci când autorul „aude” gândurile eroului în toată naturalețea, neintenționalitatea și crudența lor, iar o narațiune la persoana I presupune un anumit autocontrol. , auto-raportare.

Analiza psihologică generalizează imaginea lumii interioare și evidențiază principalul lucru din ea. Eroul știe mai puțin despre sine decât naratorul și nu știe cum să exprime combinația de senzații și gânduri atât de clar și precis. Funcția principală a analizei psihologice este analiza stărilor psihologice destul de complexe. Într-o altă lucrare, experiența poate fi indicată pe scurt. Și aceasta este caracteristică scrisului non-psihologic, care nu trebuie confundat cu analiza psihologică.

Iată, de exemplu, o imagine a schimbărilor morale din conștiința lui Pierre Bezukhov care au avut loc în timpul captivității. „A primit acea pace și mulțumire de sine pentru care s-a străduit anterior în zadar. Multă vreme în viață a căutat din diferite părți această pace, înțelegere cu sine... a căutat asta în filantropie, în masonerie, în dispersie. viata sociala, în vin, în isprava eroică a jertfei de sine, în iubire romantica lui Natasha; a căutat asta prin gândire – și toate aceste căutări și încercări l-au înșelat. Și el, fără să se gândească el însuși, a primit această pace și această înțelegere cu sine numai prin groaza morții, prin lipsuri și prin ceea ce a înțeles la Karataev.

Monologul intern al eroului transmite gânduri și sfera emoțională. Lucrarea prezintă cel mai adesea vorbirea externă a personajelor, dar există și vorbirea internă sub forma unui monolog intern. Acestea sunt, parcă, gânduri și experiențe auzite de autor. Există astfel de tipuri de monolog intern precum vorbirea internă reflectată (introspecție psihologică) și fluxul de conștiință. „Fluxul de conștiință” creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe. Pionierul în literatura mondială a acestui tip de monolog intern a fost L. Tolstoi (gândurile Annei Karenina în drum spre gară înainte de a se sinucide). Fluxul conștiinței a început să fie utilizat în mod activ doar în literatura secolului al XX-lea.

Detaliu psihologic. Cu principiul non-psihologic al scrierii, detaliile externe sunt complet independente; ele întruchipează direct trăsăturile unui anumit conținut artistic. În poezia lui Nekrasov „Cine trăiește bine în Rusia”, imagini ale vieții de zi cu zi sunt prezentate în memoriile lui Savely și Matryona. Procesul de amintire este o stare psihologică, iar scriitorul-psiholog o dezvăluie întotdeauna ca atare - în detaliu și cu tiparele sale inerente. Opera lui Nekrasov este complet diferită: în poem aceste fragmente sunt psihologice doar în formă (amintiri); de fapt, avem o serie de imagini exterioare care aproape deloc nu sunt corelate cu procesele lumii interioare.

Psihologismul, dimpotrivă, face ca detaliile externe să funcționeze pentru a descrie lumea interioară. Detaliile externe însoțesc și încadrează procesele psihologice. Obiectele și evenimentele intră în fluxul de gânduri ale personajelor, stimulează gândirea, sunt percepute și trăite emoțional. Unul dintre exemplele izbitoare este stejarul bătrân, la care Andrei Bolkonsky se gândește la diferite perioade ale calendarului și a vieții sale. Stejarul devine un detaliu psihologic doar atunci când este o impresie a principelui Andrei. Detaliile psihologice pot fi nu numai obiecte ale lumii exterioare, ci și evenimente, acțiuni și vorbire externă. Detaliul psihologic motivează starea interioara caracterul, îi modelează starea de spirit, influențează caracteristicile gândirii sale.

Detaliile psihologice externe includ tablou psihologic si peisaj.

Fiecare portret este caracteristic, dar nu orice portret este psihologic. Este necesar să se distingă portretul psihologic propriu-zis de alte tipuri de descriere a portretului. Nu există nimic de psihologism în portretele funcționarilor și proprietarilor de terenuri din Sufletele moarte ale lui Gogol. Aceste descrieri de portrete indică indirect trăsături de caracter stabile, permanente, dar nu oferă o idee despre lumea interioară, despre sentimentele și experiențele eroului în acest moment; portretul prezintă trăsături stabile, de personalitate, care nu depind de schimbările stărilor psihologice. Portretul lui Pechorin din romanul lui Lermontov poate fi numit psihologic: „Am observat că nu și-a fluturat brațele - un semn sigur al unui secret de caracter”; ochii lui nu râdeau când râdea: „acesta este un semn fie al unei dispoziții malefice, fie al tristeții profunde și constante” etc.

Peisajul într-o narațiune psihologică recreează indirect mișcarea vieții mentale a personajului; peisajul devine impresia lui. În proza ​​rusă a secolului al XIX-lea, maestrul recunoscut al peisajului psihologic este I.S. Turgheniev, Cele mai subtile și poetice stări interne sunt transmise tocmai prin descrierea imaginilor naturii. Aceste descrieri creează o anumită dispoziție, care este percepută de cititor ca fiind starea de spirit a personajului.

Turgheniev a obținut cea mai înaltă abilitate în utilizarea peisajului în scopul descrierii psihologice. Cele mai subtile și poetice stări interne sunt transmise de Turgheniev tocmai prin descrierea imaginilor naturii. Aceste descrieri creează o anumită dispoziție, care este percepută de cititor ca fiind starea de spirit a personajului.

„Așa s-a gândit Arkady... și în timp ce el se gândea, primăvara și-a luat tributul. Totul în jur era verde auriu, totul era larg și ușor agitat și strălucitor sub suflarea liniștită a unei brize calde, totul - copaci, tufișuri și iarbă; Peste tot, ciocurile curgeau în pâraie nesfârşite, zgomotoase; aripile fie țipau, plutind peste pajiştile joase, fie alergau în tăcere peste zgomotoase... Arkadi se uită și se uită și, încetul cu încetul, gândurile i-au dispărut... Și-a dat jos haina și s-a uitat atât de mult la tatăl său. vesel, ca un băiat atât de tânăr, că l-a îmbrățișat din nou”

Vise și viziuni. Formele complot precum vise, viziuni și halucinații pot fi folosite în literatură pentru o varietate de scopuri. Funcția lor inițială este de a introduce motive fantastice în narațiune (visele eroilor din epopeea greacă antică, vise profeticeîn folclor). În general, formele viselor și viziunilor sunt necesare aici doar ca episoade intriga care influențează cursul evenimentelor, anticipându-le; ele sunt legate de alte episoade, dar nu și de alte forme de reprezentare a gândurilor și experiențelor. În sistemul scrisului psihologic, aceste forme tradiționale au o funcție diferită, drept urmare sunt organizate diferit. Formele inconștiente și semi-conștiente ale vieții interioare a unei persoane încep să fie considerate și descrise tocmai ca stări psihologice. Aceste fragmente psihologice ale narațiunii încep să se coreleze nu cu episoade de acțiune externă, a intrigii, ci cu alte stări psihologice ale eroului. Un vis, de exemplu, este motivat nu de evenimentele anterioare ale complotului, ci de starea emoțională anterioară a eroului. De ce Telemachus în Odisee o vede pe Atena în vis, poruncindu-i să se întoarcă la Itaca? Pentru că evenimentele anterioare au făcut posibil și necesar ca el să apară acolo. De ce vede Dmitri Karamazov un copil care plânge în visele lui? Pentru că el își caută în mod constant „adevărul” moral, încercând dureros să formuleze „ideea de lume”, și aceasta îi apare în vis, ca tabelul de elemente al lui Mendeleev.

Caractere duble. Psihologismul schimbă funcția caracterelor duble. Într-un sistem de stil non-psihologic, acestea au fost necesare pentru intriga, pentru desfășurarea acțiunii externe. Astfel, apariția unui fel de dublu al maiorului Kovalev în „Nasul” de Gogol - o lucrare care este morală în temele sale și non-psihologic în stil - constituie resortul principal al acțiunii intrigii. În caz contrar, dublurile sunt folosite în povestirea psihologică. Diavolul-dublu al lui Ivan Karamazov nu mai este legat în niciun fel de acțiunea complotului. Este folosit exclusiv ca o formă de descriere psihologică și analiză a conștiinței extrem de contradictorii a lui Ivan, intensitatea extremă a căutării sale ideologice și morale. Diavolul există doar în mintea lui Ivan; el apare când boala mintală a eroului se agravează și dispare când apare Alioșa. Diavolul este înzestrat cu propria sa poziție ideologică și morală, cu propriul său mod de a gândi. Ca urmare, este posibil un dialog între Ivan și el, și nu la nivel de zi cu zi, ci la nivelul problemelor filozofice și morale. Diavolul este întruchiparea unei părți a conștiinței lui Ivan, dialogul lor intern este disputa internă cu el însuși.

Recepția implicită. Această tehnică a apărut în literatura din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când psihologismul a devenit destul de familiar pentru cititor, care a început să caute în lucrare nu pentru divertisment extern, ci pentru descrierea stărilor mentale complexe. Scriitorul tăce despre procesele vieții interioare și ale stării emoționale a eroului, forțând cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică. În scris, implicit este de obicei indicat printr-o elipsă.

„S-au privit unul la altul în tăcere timp de un minut. Razumikhin și-a amintit de acest moment toată viața. Privirea arzătoare și intenționată a lui Raskolnikov părea să se intensifice cu fiecare clipă, pătrunzând în sufletul său, în conștiința lui. Deodată Razumikhin se cutremură. Ceva ciudat părea să treacă între ei... O idee s-a strecurat, ca un indiciu; ceva groaznic, urât și dintr-o dată de înțeles de ambele părți... Razumikhin a devenit palid ca moartea.” Dostoievski nu termină de vorbit, el tăce despre cel mai important lucru - ce „s-a întâmplat între ei”: că deodată Razumikhin și-a dat seama că Raskolnikov a fost un criminal, iar Raskolnikov și-a dat seama că Razumikhin a înțeles asta.

În lucrările impregnate de psihologism pot exista întrepătrunderi, tranziții reciproce ale diferitelor forme de vorbire - internă, externă, narativă.

„Și dintr-o dată Raskolnikov și-a amintit clar întreaga scenă a celei de-a treia zile la poartă; și-a dat seama că, în afară de purtători, mai stăteau acolo în acel moment... Deci, așadar, cum s-a rezolvat toată această groază de ieri. Cel mai groaznic lucru a fost să cred că într-adevăr aproape că a murit, aproape că s-a distrus din cauza unei circumstanțe atât de nesemnificative.”

Atunci când analizați detaliile psihologice, trebuie să aveți în vedere că în diferite lucrări ele pot juca un rol fundamental diferit.

Într-un caz, detaliile psihologice sunt puține la număr și sunt de natură de serviciu, auxiliară – atunci vorbim de elemente ale unei imagini psihologice; analiza lor poate fi, de regulă, neglijată.

Într-un alt caz, imaginea psihologică ocupă un volum semnificativ în text, capătă o relativă independență și devine extrem de importantă pentru înțelegerea conținutului lucrării. În acest caz, în lucrare apare o calitate artistică deosebită, numită psihologism.

Psihologismul este dezvoltarea și reprezentarea lumii interioare a eroului prin mijloacele ficțiunii: gândurile, experiențele, dorințele sale, stări emoționale etc., și o imagine caracterizată prin detaliu și profunzime.

Există trei forme principale de imagini psihologice, la care se reduc în cele din urmă toate tehnicile specifice de reproducere a lumii interioare.

Două dintre aceste trei forme au fost identificate teoretic de I.V. Strahov: „Principalele forme de analiză psihologică pot fi împărțite în reprezentarea personajelor „din interior”, adică prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini ale memoriei și imaginației; la analiza psihologică „din exterior”, exprimată în interpretarea psihologică a scriitorului a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentul vorbirii, expresiile faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului.”

Să numim prima formă de reprezentare psihologică directă, iar a doua indirectă, deoarece în ea aflăm despre lumea interioară a eroului nu direct, ci prin simptomele externe ale unei stări psihologice.

Vom vorbi despre prima formă puțin mai jos, dar deocamdată vom da un exemplu al celei de-a doua, forme indirecte de imagine psihologică, care a fost folosită în special în literatură în primele etape de dezvoltare:

Un nor sumbru de întristare a acoperit chipul lui Ahile.

A umplut ambele pumni cu cenusa si le-a stropit pe cap:

Fața tânărului s-a înnegrit, hainele lui s-au înnegrit și el însuși

Cu un corp grozav acoperind spațiul mare, în praf

Era întins, smulgându-și părul și bătându-se la pământ.

Homer. „Iliada”. Per V.A. Jukovski

În fața noastră este un exemplu tipic de formă indirectă de reprezentare psihologică, în care autorul înfățișează doar simptomele externe ale unui sentiment, fără a invada vreodată direct în conștiința și psihicul eroului.

Însă scriitorul are o altă oportunitate, o altă modalitate de a informa cititorul despre gândurile și sentimentele personajului – cu ajutorul denumirii, o desemnare extrem de scurtă a acelor procese care au loc în lumea interioară.

Vom numi această metodă desemnare sumativă. A.P. Skaftymov a scris despre această tehnică, comparând trăsăturile reprezentării psihologice în Stendhal și Tolstoi: „Stendhal urmează în principal calea desemnării verbale a sentimentelor. Sentimentele sunt numite, dar nu sunt arătate”, iar Tolstoi urmărește în detaliu procesul simțirii prin timp și, prin urmare, îl recreează cu o mai mare viuitate și putere artistică.

Deci, aceeași stare psihologică poate fi reprodusă folosind diferite forme de reprezentare psihologică. Puteți, de exemplu, să spuneți: „Am fost jignit de Karl Ivanovici pentru că m-a trezit” - acesta va fi un rezumat. Poate fi reprezentat semne externe nemulțumiri: lacrimi, sprâncene încruntate, tăcere încăpățânată etc. - Aceasta este o formă indirectă. Dar este posibil, așa cum a făcut Tolstoi, să dezvălui starea interioară folosind o formă directă de imagine psihologică: „Să presupunem”, m-am gândit, „sunt mic, dar de ce mă deranjează? De ce nu ucide muște lângă patul lui Volodya? Cât de multe sunt acolo? Nu, Volodia este mai în vârstă decât mine și eu sunt mai mic decât toți ceilalți: de aceea mă chinuiește. „La asta e tot ce se gândește la el toată viața”, i-am șoptit, „cum pot să fac necazuri”. Vede foarte bine că s-a trezit și m-a speriat, dar se comportă de parcă n-ar fi observat... nasol! Și halatul, șapca și ciucul - ce dezgustător!”

Desigur, fiecare formă de imagine psihologică are diferite cognitive, vizuale și posibilități expresive. În lucrările scriitorilor pe care de obicei îi numim psihologi - Lermontov, Tolstoi, Flaubert, Maupassant, Faulkner și alții -, de regulă, toate cele trei forme sunt folosite pentru a întruchipa mișcările mentale. Dar rolul principal în sistemul psihologiei este, desigur, jucat de forma directă - reconstrucția directă a proceselor vieții interioare a unei persoane.

Să ne familiarizăm acum pe scurt cu tehnicile de bază ale psihologiei, cu ajutorul cărora se realizează imaginea lumii interioare. În primul rând, narațiunea despre viața interioară a unei persoane poate fi spusă fie de la persoana întâi, fie de la a treia persoană, prima formă fiind mai devreme din punct de vedere istoric. Aceste forme au capacități diferite.

Narațiunea la persoana întâi creează o iluzie mai mare de credibilitate a imaginii psihologice, deoarece persoana vorbește despre sine. Într-o serie de cazuri, narațiunea psihologică la persoana I capătă caracterul unei mărturisiri, ceea ce sporește impresia.

Această formă narativă este folosită în principal atunci când există una personaj principal, a cărui conștiință și psihic sunt urmate de autor și de cititor, iar celelalte personaje sunt secundare, iar lumea lor interioară practic nu este înfățișată („Confesiunea” de Rousseau, „Copilăria”, „Adolescența” și „Tinerețea” de Tolstoi, etc.).

Narațiunea la persoana a treia are avantajele sale în ceea ce privește înfățișarea lumii interioare. Tocmai aceasta este forma artistică care îi permite autorului, fără nicio restricție, să introducă cititorul în lumea interioară a personajului și să o arate în cel mai detaliu și profunzime.

Naratorul poate comenta autoanaliza eroului, poate vorbi despre acele mișcări mentale pe care eroul însuși nu le poate observa sau pe care nu vrea să le recunoască, ca, de exemplu, în următorul episod din „Război și pace”: „ Natasha, cu sensibilitatea ei, a observat și ea instantaneu starea fratelui ei

L-a observat, dar ea însăși era atât de fericită în acel moment, era atât de departe de durere, tristețe, reproșuri, încât<...>M-am înșelat în mod deliberat. „Nu, mă distrez prea mult acum ca să-mi stric distracția simpatizând cu durerea altcuiva”, a simțit ea și și-a spus: „Nu, probabil mă înșel, el ar trebui să fie la fel de vesel ca mine.”

În același timp, naratorul poate interpreta psihologic comportamentul extern al eroului, expresiile faciale și plasticitatea acestuia etc., așa cum sa discutat mai sus în legătură cu detaliile psihologice externe.

Narațiunea la persoana a treia oferă oportunități ample de a include cele mai multe tehnici diferite descriere psihologică: monologuri interne, mărturisiri publice, fragmente din jurnale, scrisori, vise, viziuni etc. curg ușor și liber într-un astfel de element narativ.

Narațiunea la persoana a treia se ocupă cel mai liber timp artistic, se poate opri mult timp asupra analizei stărilor psihologice trecătoare și poate informa foarte pe scurt despre perioade lungi care au, de exemplu, natura legăturilor parcelei în lucrare.

Acest lucru face posibilă creșterea ponderii relative a imaginii psihologice în sistemul narativ general, pentru a trece interesul cititorului de la detaliile evenimentelor la detaliile sentimentelor.

În plus, imaginea psihologică în aceste condiții poate ajunge la maxim detaliu și exhaustivitate: o stare psihologică care durează minute, sau chiar secunde, se poate întinde pe mai multe pagini din narațiune; Poate cel mai frapant exemplu în acest sens este remarcat de N.G. Episodul lui Cernîșevski al morții lui Praskukhin din Poveștile lui Tolstoi din Sevastopol.

În cele din urmă, narațiunea la persoana a treia face posibilă înfățișarea lumii interioare nu a unuia, ci a multor personaje, ceea ce este mult mai dificil de realizat cu o altă metodă de narațiune.

Tehnicile de reprezentare psihologică includ analiza psihologică și introspecția. Esența ambelor tehnici este că stările mentale complexe sunt descompuse în componente și, prin urmare, explicate și devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, în timp ce introspecția este folosită atât în ​​narațiunea la persoana întâi, cât și la persoana a treia. Iată, de exemplu, o analiză psihologică a stării lui Pierre din Război și pace:

„... și-a dat seama că această femeie i-ar putea aparține.

„Dar ea este proastă, mi-am spus că este proastă”, a gândit el. „Este ceva urât în ​​sentimentul pe care l-a trezit în mine, ceva interzis.”<...>- el a crezut; și în același timp, pe măsură ce raționa așa (aceste raționamente au rămas încă neterminate), s-a trezit zâmbind și și-a dat seama că din spatele primei iese o altă serie de raționamente, că în același timp se gândea la nesemnificația ei și visează. despre cum va fi soția lui<...>

Și iarăși a văzut-o nu ca pe o fiică a principelui Vasily, ci și-a văzut tot trupul, doar acoperit rochie gri. „Dar nu, de ce nu mi-a venit acest gând înainte?” Și din nou și-a spus că acest lucru este imposibil, că ceva dezgustător, nefiresc, așa cum i se părea, ar fi necinstit în această căsătorie.<...>

Și-a amintit cuvintele și privirile Annei Pavlovna când i-a vorbit despre casă, și-a amintit mii de astfel de indicii de la prințul Vasily și alții și l-a cuprins groază, dacă s-a legat cumva de executarea unei astfel de sarcini, care, evident, nu este bun și ceea ce nu ar trebui să facă. Dar, în același timp, pe măsură ce și-a exprimat această decizie, de cealaltă parte a sufletului său, imaginea ei a apărut cu toată frumusețea ei feminină.”

Aici, starea psihologică complexă de confuzie mentală este împărțită analitic în componente: în primul rând se evidențiază două direcții de raționament care, alternând, se repetă în gânduri și în imagini.

Emoțiile, amintirile, dorințele însoțitoare sunt recreate cât mai detaliat. Ceea ce este trăit simultan se desfășoară în timp la Tolstoi, este descris în succesiune, analiza lumii psihologice a individului decurge, parcă, în etape. În același timp, sentimentul de simultaneitate, unitatea tuturor componentelor vieții interioare, este păstrat, așa cum indică cuvintele „în același timp”.

În consecință, avem impresia că lumea interioară a eroului este prezentată cu o completitudine exhaustivă, că pur și simplu nu este nimic de adăugat la analiza psihologică; analiza componentelor vieții mentale o face extrem de clară pentru cititor.

Și iată un exemplu de introspecție psihologică din „Un erou al timpului nostru”: „De multe ori mă întreb, de ce caut atât de încăpățânat dragostea unei fete tinere pe care nu vreau să o seduc și cu care nu mă voi căsători niciodată? De ce această cochetărie feminină? Vera mă iubește mai mult decât mă va iubi vreodată prințesa Mary; dacă mi s-ar părea o frumusețe de neînvins, atunci poate că m-aș fi atras dificultatea întreprinderii<...>

Dar nimic nu s-a intamplat! În consecință, nu aceasta este nevoia neliniștită de iubire care ne chinuie în primii ani de tinerețe.<...>

De ce ma deranjez? Din invidia lui Grushnitsky? Săracul! Nu o merită deloc. Sau este aceasta o consecință a acelui sentiment urât, dar invincibil, care ne face să distrugem iluziile dulci ale aproapelui nostru?<...>

Dar este o plăcere imensă în a stăpâni un suflet tânăr, abia înflorit!.. Simt în mine această lăcomie nesățioasă, absorbind tot ce vine pe drum; Privesc suferințele și bucuriile celorlalți doar în raport cu mine, ca pe o hrană care susține puterea mea spirituală.

Eu însumi nu mai sunt capabil să înnebunesc sub influența pasiunii; Ambiția mea a fost înăbușită de împrejurări, dar s-a manifestat într-o formă diferită, căci ambiția nu este altceva decât o sete de putere, iar prima mea plăcere este să subordonez voinței mele tot ceea ce mă înconjoară.”

Să fim atenți la cât de analitic este pasajul de mai sus: aceasta este o examinare aproape științifică a unei probleme psihologice, atât din punct de vedere al metodelor de rezolvare, cât și din punct de vedere al rezultatelor. În primul rând, întrebarea este pusă cu toată claritatea și claritatea logică posibilă. Apoi, clar explicațiile insuportabile sunt eliminate („Nu vreau să seduc și nu mă voi căsători niciodată”). În continuare, începe o discuție despre motive mai profunde și mai complexe: nevoia de dragoste, invidie și „interes sportiv” sunt respinse ca atare. De aici se trage o concluzie logică: „Deci...”.

În cele din urmă, gândirea analitică ia calea cea bună, întorcându-se către emoțiile pozitive pe care le oferă planul lui Pechorin și anticiparea implementării lui: „Dar există o plăcere imensă...”.

Analiza merge, parcă, într-un al doilea cerc: de unde vine această plăcere, care este natura ei? Și iată rezultatul: motivul motivelor, ceva incontestabil și evident („Prima mea plăcere...”).

O tehnică importantă și frecvent întâlnită a psihologiei este monologul intern - înregistrarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, care imită într-o măsură mai mare sau mai mică modelele psihologice reale ale vorbirii interne.

Procesul psihologic are propria sa logică, este capricios, iar dezvoltarea lui este în mare măsură supusă intuiției, asociațiilor iraționale, convergenței aparent nemotivate de idei etc. Toate acestea se reflectă în monologuri interne.

În plus, monologul intern reproduce de obicei stilul de vorbire al unui personaj dat și, prin urmare, modul lui de a gândi. Iată, ca exemplu, un fragment din monologul intern al Verei Pavlovna din romanul lui Cernîșevski „Ce este de făcut?”:

„Am făcut bine să-l forțez să intre?...

Și în ce poziție grea l-am pus!...

Doamne, ce se va întâmpla cu mine, bietul?

Există un remediu, spune el - nu, draga mea, nu există nici un remediu.

Nu, există un remediu; iată: o fereastră. Când va deveni prea greu, mă voi arunca din ea.

Cât de amuzant sunt: ​​„când e prea greu” - și acum?

Și când te arunci pe fereastră, cât de repede, cât de repede vei zbura?<...>Nu, asta e bine<...>

Da, și atunci? Toată lumea se va uita: capul este rupt, fața este ruptă, plină de sânge, acoperită de murdărie.<...>

Și la Paris, fetele sărace sunt sufocate de copil. Asta e bine, asta e foarte, foarte bine. Dar să te arunci pe fereastră nu este bine. Și asta e bine.”

Un monolog intern, dus la limita logică, oferă o tehnică ușor diferită de psihologie, nu folosită adesea în literatură și numită „flux de conștiință”. Această tehnică creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe. Iată un exemplu al acestei tehnici din romanul lui Tolstoi „Război și pace”:

„„Zăpada trebuie să fie un loc; un loc - une tach”, a gândit Rostov. - „Nu e bine pentru tine...”

"Natasha, soră, ochii negri. Pe... Tashka... (va fi surprinsă când îi voi spune cum l-am văzut pe suveran!) Natasha... ia-o pe Tashka... Da, vrei să spui, ce am fost eu gândindu-mă? - nu uita. Cum o să vorbesc cu suveranul? Nu, asta nu, asta e mâine. Da, da! Călcă pe mașină... să ne prostească - cine? Husari. Și husarii și mustața... Husarul ăsta cu mustață călărea de-a lungul Tverskaya, m-am gândit și eu la el, vizavi de casa lui Gurev... Moș Gurev... Eh, drăguț Denisov! Da, toate astea nu sunt nimic. Principalul lucru acum este suveranul aici. Cum s-a uitat la mine, și am vrut să-i spun ceva, da el nu am îndrăznit... Nu, nu am îndrăznit. Da, nu e nimic, dar principalul e că mă gândeam la ceva necesar, da. Uită-ne, da, da, da. Asta e bine."

O altă tehnică a psihologiei este așa-numita dialectică a sufletului. Termenul îi aparține lui Cernîșevski, care descrie această tehnică astfel: „Atenția contelui Tolstoi este atrasă mai ales asupra modului în care unele sentimente și gânduri se dezvoltă de la altele, ca un sentiment care decurge direct dintr-o situație sau impresie dată, supus influenței amintirile și puterea combinațiilor reprezentate de imaginație, trece în alte sentimente, se întoarce din nou la punctul de plecare anterior și iar și iar rătăcește, schimbându-se de-a lungul întregului lanț de amintiri; cum un gând, născut din prima senzație, duce la alte gânduri, este dus din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția asupra prezentului.”

Acest gând despre Cernîșevski poate fi ilustrat prin multe pagini de cărți ale lui Tolstoi, Cernîșevski însuși și alți scriitori. Ca exemplu, iată (cu tăieturi) un fragment din reflecțiile lui Pierre din „Război și pace”:

„Atunci și-a imaginat-o (Helen. - A.E.) pentru prima dată după căsătorie, cu umerii deschiși și o privire obosită, pasională, și imediat lângă ea și-a imaginat chipul frumos, insolent și ferm batjocoritor al lui Dolokhov, așa cum era pe prânzul, și același chip al lui Dolohov, palid, tremurând și suferind, ca atunci când s-a întors și a căzut în zăpadă.

"Ce s-a întâmplat? - se întrebă el. „Mi-am ucis iubitul, da, mi-am ucis iubitul soției mele.” Da. Era. De la ce? Cum am ajuns în acest punct? — Pentru că te-ai căsătorit cu ea, răspunse vocea interioară.

„Dar pentru ce sunt eu de vină? - el a intrebat. „Faptul că te-ai căsătorit fără să o iubești, că te-ai înșelat și pe tine și pe ea”, și și-a imaginat viu acel minut după cină la prințul Vasily, când a spus aceste cuvinte care nu i-au scăpat niciodată: „Je vous aime”. Totul din asta! Am simțit atunci, se gândi el, am simțit atunci că nu că nu aveam dreptul la asta. Și așa s-a întâmplat.” Și-a amintit de luna de miere și a roșit la amintire<...>».

Și de câte ori am fost mândru de ea<...>- el a crezut<..>- Deci de asta eram mândru?! Am crezut atunci că nu o înțeleg<...>și toată soluția era în acel cuvânt groaznic, că era o femeie depravată: mi-am spus acest cuvânt groaznic și totul a devenit clar!”<...>

Apoi și-a amintit de grosolănia, de claritatea gândurilor ei și de vulgaritatea expresiilor ei<...>„Da, n-am iubit-o niciodată”, și-a spus Pierre, „Știam că este o femeie depravată”, își repetă el, „dar n-am îndrăznit să recunoască.

Și acum Dolokhov, iată-l pe zăpadă și zâmbește cu forța și moare, răspunzând poate cu un fel de pretinsă tinerețe pocăinței mele!<...>

„Ea este de vină pentru tot, ea singură este de vină”, și-a spus el. - Dar ce-i cu asta? De ce m-am asociat cu ea, de ce i-am spus asta: „Je vous aime”, care era o minciună, și chiar mai rău decât o minciună, și-a spus el. - E vina mea<...>

Ludovic al XVI-lea a fost executat pentru că spuneau că este necinstit și criminal (i-a trecut prin minte lui Pierre), și au avut dreptate din punctul lor de vedere, la fel cum cei care au murit martir pentru el și l-au clasat printre fața sfinților. .

Apoi Robespierre a fost executat pentru că era despot. Cine are dreptate, cine greșește? Nimeni. Dar trăiește și trăiește: mâine vei muri, așa cum aș fi putut să mor acum o oră. Și merită să suferi când ai doar o secundă de trăit în comparație cu eternitatea?”

Dar în acel moment, când se considera liniștit de acest tip de raționament, și-a imaginat brusc pe ea și acele momente în care îi arăta cel mai puternic dragostea lui nesinceră - și a simțit un zgomot de sânge în inimă și a trebuit să se ridice din nou. , mișcă și sparge și rupe lucrurile care vin la mâna lui. De ce i-am spus "Je vous aime"? – își tot repeta el.”

Să remarcăm o altă metodă de psihologie, oarecum paradoxală la prima vedere - aceasta este metoda tăcerii. Constă în faptul că, la un moment dat, scriitorul nu spune nimic despre lumea interioară a eroului, obligând cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică, sugerând că lumea interioară a eroului, deși nu este înfățișată direct, este totuși destul de bogată. și merită atenție.

Ca exemplu al acestei tehnici, dăm un fragment din ultima conversație a lui Raskolnikov cu Porfiry Petrovici în Crime și pedeapsă. Să luăm punctul culminant al dialogului: anchetatorul tocmai l-a anunțat direct pe Raskolnikov că îl consideră a fi criminalul; tensiune nervoasa participanții la scenă atinge punctul culminant:

„Nu eu am ucis”, a șoptit Raskolnikov, ca niște copii speriați când sunt capturați la locul crimei.

Nu, tu ești, Rodion Romanych, tu și nu e nimeni altcineva, șopti Porfiry cu severitate și convingere.

Amândoi au tăcut, iar tăcerea a durat un timp ciudat de lung, aproximativ zece minute. Raskolnikov și-a sprijinit coatele pe masă și și-a trecut în tăcere degetele prin păr. Porfiri Petrovici stătea liniştit şi aşteptă. Deodată, Raskolnikov se uită disprețuitor la Porfiry.

Te-ai întors din nou la vechile obiceiuri, Porfiry Petrovici! Toate pentru aceleași trucuri ale tale: cum să nu te sături de asta, într-adevăr?”

Este evident că în aceste zece minute pe care eroii le-au petrecut în tăcere, procesele psihologice nu s-au oprit. Și, desigur, Dostoievski a avut toate oportunitățile să le descrie în detaliu: să arate ce gândea Raskolnikov, cum a evaluat situația și ce sentimente a avut față de Porfiri Petrovici și față de el însuși.

Într-un cuvânt, Dostoievski a putut (așa cum a făcut de mai multe ori în alte scene ale romanului) „descifra” tăcerea eroului, să demonstreze clar ca urmare a ceea ce gânduri și experiențe Raskolnikov, la început confuz și confuz, pare deja gata să mărturisească și pocăiește-te, decide totul.continuă același joc. Dar aici nu există o imagine psihologică ca atare și totuși scena este saturată de psihologism.

Cititorul își dă seama de conținutul psihologic al acestor zece minute; fără explicația autorului, înțelege ce ar putea experimenta Raskolnikov în acest moment.

Tehnica tăcerii a devenit cea mai răspândită în lucrările lui Cehov, iar după el - ale multor alți scriitori ai secolului al XX-lea.

Alături de metodele enumerate de psihologism, care sunt cele mai comune, scriitorii folosesc uneori în lucrările lor mijloace specifice de înfățișare a lumii interioare, cum ar fi imitarea documentelor intime (romane în scrisori, introducerea înregistrărilor în jurnal etc.), visele. și viziuni (în special această formă de psihologie este prezentată în romanele lui Dostoievski), crearea de personaje duble (de exemplu, Diavolul ca un fel de dublu al lui Ivan în romanul „Frații Karamazov”) etc. În plus, ca o metodă de psihologie, sunt folosite și detalii externe, așa cum am discutat mai sus.

Esin A.B. Principii și tehnici de analiză a unei opere literare. - M., 1998