Poglavlje „Umetnost Italije. Slikarstvo". Rubrika "Umjetnost 17. vijeka". Opća istorija umjetnosti. Tom IV. Umetnost 17-18 veka. Autor: V.N. Grashchenkov; pod generalnim uredništvom Yu.D. Kolpinsky i E.I. Rotenberg (Moskva, Državna izdavačka kuća Art, 1963)

Manirističko slikarstvo bilo je jedna od manifestacija krize renesansnog humanizma, proizvod njegovog sloma pod naletom feudalne katoličke reakcije, koja je, međutim, bila nemoćna da Italiju vrati u srednji vijek. Tradicije renesanse zadržale su svoj vitalni značaj i za materijalističku nauku i za umetnost. Vladajuća elita, nezadovoljna dekadentnom umjetnošću manirizma, pokušala je iskoristiti renesansne tradicije za svoje potrebe. S druge strane, nasljednici renesanse su širi demokratski krugovi, suprotstavljeni dominaciji plemstva i crkve. Dakle, do kraja 16. veka. određuju se dva načina prevladavanja manirizma i rješavanja novih umjetničkih problema: akademizam braće Carracci i realizam Caravaggia.

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610) jedan je od najvećih majstora evropskog realizma. On je prvi definisao principe nove realističke umetnosti 17. veka. U tom pogledu, Caravaggio je na mnogo načina bio pravi nasljednik renesanse, uprkos grubosti kojom je potkopavao klasične tradicije. Njegova buntovna umjetnost posredno je odražavala neprijateljski stav plebejskih masa prema crkveno-aristokratskoj kulturi.

Nekoliko podataka o životu Caravaggia oslikava ga kao čovjeka buran temperament, grubo, hrabro i nezavisno. Sve to kratak život prošao u lutanjima i nevoljama. Rodom iz malog lombardskog grada Caravaggia, sin lokalnog arhitekte, on je još bio dječak (1584-1588) obučen u radionici beznačajnog milanskog maniriste Simonea Peterzana. Nakon što se oko 1590. preselio u Rim (pretpostavlja se da je tamo već bio), Caravaggio je u početku živio mizerno kao slikar zanatlija, pomažući drugim majstorima u njihovom radu. Samo pokroviteljstvo kardinala del Montea i drugih naslovljenih amatera pomoglo je umjetniku da proda svoje prve slike, a zatim dobije nekoliko velikih narudžbi koje su mu donijele brzu, ali skandaloznu slavu.

Revolucionarna smjelost kojom je tumačio vjerske slike izazvala je oštre napade predstavnika klera i službene umjetnosti. Umjetničko raspoloženje, svadljivo raspoloženje, njegov nepromišljen boemski život poslužili su i kao izgovor za stalne sukobe s drugima, koji su se često završavali tučom, dvobojom ili udarcem mačem. Zbog toga je više puta procesuiran i zatvaran. Godine 1606., u svađi koja je izbila tokom igre loptom, Caravaggio je ubio svog protivnika i pobjegao iz Rima. Našavši se u Napulju, odatle je u potrazi za poslom prešao na Maltu, gdje je nakon godinu dana (1607-1608) primljen u red zahvaljujući pokroviteljstvu velikog majstora, čiji je portret naslikao. Međutim, zbog grube uvrede jednog od vođa reda, Caravaggio je bačen u zatvor, pobjegao je i neko vrijeme radio u gradovima na Siciliji i ponovo u Napulju (1608-1609). U nadi u papin oprost, otišao je morem u Rim. Pogrešno uhapšen od španskih graničara, opljačkan od strane prevoznika, umetnik se razboli od malarije i umire u Porto Ercoleu 1610. godine, u dobi od trideset i šest godina.

Slobodoljubiva nezavisnost u životu pomogla je Caravaggiju da postane izuzetno originalan u umjetnosti. Teret tradicije nije ga opterećivao; hrabro je crpio svoje slike iz života. Istovremeno, očigledna je Caravaggiova veza sa majstorima škole iz Breše (Savoldo, Moretto, Moroni), Venecije (Loto, J. Bassano) i Lombardije (braća Campi), sa čijim se radovima upoznao u mladosti, pre dolaska u Rim. Ovo sjevernotalijansko porijeklo pomaže da se objasni porijeklo mnogih karakteristika Caravaggiove umjetnosti.

Suština Caravaggiove umjetničke reforme bila je prije svega realističko obraćanje prirodi, koju, za razliku od idealističkih stavova manirizma i akademizma u nastajanju, on prepoznaje kao jedini izvor kreativnosti. Caravaggio shvaća "prirodu" kao predmet direktnog odraza u umjetnosti. Ovo je važan korak ka razvoju realističke metode. U njegovom slikarstvu svakodnevna tema i mrtva priroda pojavljuju se kao samostalni žanrovi, dok se tradicionalni religijski ili mitološki subjekti ponekad tumače čisto žanrovski.

Iz svega toga, međutim, ne proizlazi da je Caravaggio slijepo kopirao prirodu. Optužba Caravaggia za naturalizam, koja je uvijek dolazila iz tabora protivnika realističke umjetnosti, duboko je lažna. Već u svojim ranim radovima umio je objektivno prikazanu prirodu odjenuti u generalizirane, monumentalne forme. Kasnije, kontrastni chiaroscuro (“tenebroso”) za njega dobija veliku važnost, koji ne samo da reljefno ističe volumene, već i da emotivno pojača slike i postigne prirodno jedinstvo kompozicije. Problem chiaroscura kod Caravaggia neraskidivo je povezan s njegovim daljnjim traganjem za kolorističkim i tonskim objedinjavanjem svih dijelova slike. Veliku umjetničku aktivnost imaju i prividna sloboda i slučajnost u kompozicionoj strukturi slike, koji se namjerno suprotstavljaju kultu lijepe „kompozicije“ među epigonima renesansne umjetnosti.

Već rani rad, prva polovina 1590-ih, svjedoče o velikom interesovanju mladog majstora za stvarnu osobu, za svijet neživih stvari oko sebe (tzv. “Bolesni Bahus” i “Dječak s korpom voća” u Galerija Borghese, Rim; „Dječak ugrizao gušter" u kolekciji R. Longhija u Firenci i "Bacchus" u Uffiziju). Jednostavni i naivni, oni zadivljuju snagom kojom Caravaggio potvrđuje objektivnu materijalnost postojanja svojih slika. Ova naglašena objektivnost, mrtva priroda, svojstvena je većini njegovih ranih slika. Nije ni čudo što je bio tvorac jedne od prvih mrtvih priroda u evropskom slikarstvu ("Košara s voćem", 1596; Milano, Ambrozijana). Slikovni stil ranog Caravaggia odlikuje se tvrdoćom kontura, isklesanim volumenima, oštrim suprotstavljanjem raznih boja, tamnih i svijetlih mrlja. Svoja mala platna, naslikana s ljubavnom temeljitošću i gotovo opipljivom autentičnošću detalja, ispunjava samo jednom polufigurom (kasnije - dvije ili tri), prkosno je gurajući prema gledaocu i tjerajući je da je pažljivo i polako gleda.

Od prvih koraka svog rada, Caravaggio se okreće prikazu svakodnevnih scena. On samouvjereno proklamuje svoje pravo da prikaže život onako kako ga vidi. Jednom pozvan da vidi drevne statue, ostao je ravnodušan i, pokazujući na mnoštvo ljudi oko sebe, rekao je da mu je priroda najbolji učitelj. I da bi dokazao svoje riječi, pozvao je ciganku koja je prolazila u radionicu i prikazao je kako predviđa sudbinu jednog mladića. Ovako biograf (Bellori) govori o Gatari koju je napisao Caravaggio (oko 1595.; Louvre).

Teme za slike umjetnik pronalazi na ulici, u sumnjivim tavernama („Igrači“, 1594-1595; iz zbirke Shiarra u Rimu), među veselim boemima, posebno često prikazujući muzičare. Svoju "Lutnju" (oko 1595; Ermitaž) smatrao je najboljom od svojih slika. Njemu blizu "Muzika" (oko 1595; Njujork, Metropoliten muzej umetnosti) može se ubrojati u remek-dela majstora. Suptilna duhovnost slika, savršenstvo likovne izvedbe još jednom opovrgavaju fikcije o Caravaggiovom naturalizmu bez duše.

Caravaggio ubrzo (u drugoj polovini 1590-ih) prenosi realistične metode svakodnevnog slikanja na religiozne teme. To su Pokajnica Magdalena (Rim, Galerija Doria-Pamphilj) i Nevjera Tomina (Potsdam), poznati samo u kopijama, kao i Uzimanje Krista u pritvor (moguće originalni majstor; Odesa, Muzej) i Krist u Emausu (London, Nacionalna galerija). Tumačene kao nešto izuzetno vitalno i grubo stvarno, ponekad nose veliku dramatičnu ekspresivnost.

Zreli period Caravaggiovog stvaralaštva obilježen je potragom za monumentalnim stilom u vezi sa izvođenjem dva ciklusa slika za rimske crkve San Luigi dei Francesi (1598-1601) i Santa Maria del Popolo (1601). Svete događaje prikazuje jednostavno, istinito, i što je najvažnije, naglašeno svakodnevicu, kao nešto što je viđao u svakodnevnom životu, što je izazvalo oštro nezadovoljstvo kupaca.

Jedna od slika, “Apostol Matej s anđelom” (Berlin; umro 1945.), u potpunosti je odbijena, jer, prema Belloryju, “ova ​​figura nije imala ni pristojnost ni izgled sveca, prikazan kako sjedi prekriženih nogu, sa grubo izloženim stopalima." Caravaggio je svoju sliku morao zamijeniti nekom "pristojnijom" iz crkvenog gledišta. Ali u drugim slikama ovih ciklusa ima malo religiozne pobožnosti.

"Pozivanje apostola Mateja" (San Luigi dei Francesi), jedno od najboljih Caravaggiovih djela, zamišljeno je kao žanrovska scena. U polumračnoj prostoriji, grupa ljudi se smjestila oko stola; jednom od njih, Mateju, obraća se dolazeći Hrist. Matthew, očigledno, ne razumije baš šta žele od njega, dva mladića u pametnim jaknama i šeširima gledaju strance iznenađeno i radoznalo, druga dvojica nisu ni podigli glave, zauzeti brojanjem novca (prema legendi, Matthew je bio poreznik). Snop svjetlosti pada sa vrata koja su otvorili neočekivani stranci, slikovito grabeći lica ljudi u sumraku sobe. Cijela ova scena puna je istinske vitalnosti, ne ostavljajući mjesta mističnom osjećaju.

U Matejevom pozivu Karavađo prevazilazi nekadašnju preteranu krutost i stečenost slika, njegov realistički jezik dostiže veliku slobodu i izražajnost. Figure su živopisno smještene u prostoru, njihove poze, geste odlikuju se bogatom raznolikošću, suptilnim nijansama emocija. Kjaroskuro doprinosi dramatičnom jedinstvu čitave scene. Interijer se po prvi put shvata kao prostor zasićen svjetlom i zrakom, kao određeno emotivno okruženje koje okružuje čovjeka.

Zadatak monumentalne ekspresivnosti slike Caravaggio različito rješava na dvije slike iz života apostola Petra i Pavla u crkvi Santa Maria del Popolo. Nema ničeg herojskog u njegovom Petrovom raspeću. Apostol je hrabar starac plebejske fizionomije. Prikovan na krst naopako, on bolno pokušava da ustane, dok trojica dželata silom okreću krst sa svojom žrtvom. Ogromne figure ispunjavaju cijelo platno. Apostolove noge koje vire u prednjem planu naslonjene su na ivicu platna; dželati, da bi se odvojili, moraju izaći iz okvira. Ovom tehnikom Caravaggio na divan način prenosi dramatičnu napetost scene. Još neobičnija je kompozicija "Paul's Conversion". Čitav prostor slike zauzima lik konja, ispod čijih kopita je, obasjan jarkim svjetlom, bio ispružen lik palog Pavla.

Vrhunac Caravaggiove umjetnosti bile su dvije monumentalne slike: "Pogreb" (1602; Vatikanska Pinakoteka) i "Uznesenje Marijino" (1605-1606; Louvre). Potonju, namijenjenu rimskoj crkvi Santa Maria della Scala, kupci nisu prihvatili zbog realizma s kojim je umjetnik prikazao smrt Majke Božje.

Tragičnu temu "Zakopavanje" majstor je riješio s velika snaga i plemenita suzdržanost. Kompozicija slike zasnovana je na sekvencijalnom razvoju ritmova nagnutih figura. Samo patetični gest ispruženih ruku Magdalene razbija turobnu tišinu grupe. Slike su pune ogromne unutrašnje napetosti, prenesene u polaganom kretanju teško spuštenog Hristovog tela, u zvuku bogatih boja. U liku mrtvog Krista, Caravaggio je nastojao utjeloviti ideju herojske smrti. Posebno je izražajan pokret beživotno obješene Kristove ruke, koji je kasnije ponovio David u svom Maratu. Posjedujući gotovo skulpturalnu čvrstinu, cijela grupa je postavljena na nadgrobni spomenik pomaknut naprijed. Time Caravaggio postavlja gledaoca u neposrednu blizinu onoga što se dešava, kao na rubu groba koji crni ispod ploče.

"Uspenje Marijino" je prikazano kao prava životna drama. Za razliku od tradicionalne ikonografije, koja ovu temu tumači kao mistično uznesenje Marije na nebo, Caravaggio je prikazao smrt jednostavne žene koju su oplakivali voljeni. Bradati stari apostoli domišljato izražavaju svoju tugu: jedni su se ukočili u tihoj tuzi, drugi jecali. Mladi Jovan stoji na čelu Marije duboko zamišljen. Ali pravo oličenje tuge je lik Magdalene, tužno pognute, zarivši lice u ruke - toliko je direktnog osjećaja u njoj i istovremeno tragične veličine. Tako su obične slike Caravaggia govorile uzvišenim jezikom velikih ljudskih osjećaja i iskustava. I ako je ranije majstor u svom pristupu prirodi, životu vidio sredstvo za razotkrivanje njemu stranih ideala službene umjetnosti, sada je u ovoj vitalnoj istini pronašao svoj vlastiti ideal visokog humanizma. Caravaggio želi svoj plebejski, ali iskreni osjećaj suprotstaviti zvaničnoj crkvenoj umjetnosti. A zatim, uz Veliku Gospu, Hodočasnička Madona (oko 1605.; Rim, crkva Sant Agostino), Bogorodica s krunicom (1605.; Beč, Muzej istorije umetnosti), a kasnije, malo pre njegove smrti, dodirujući "Obožavanje pastira" (1609; Mesina, Nacionalni muzej).

Ideološka usamljenost, stalni sukobi sa mušterijama crkve, svjetovne nevolje oštro pojačavaju tragične intonacije u kasnim Caravaggiovim djelima. Oni se probijaju ili u namjernoj okrutnosti “Kristovog bičevanja” (1607; Napulj, crkva San Domenico Maggiore), ili u pretjeranoj nasumičnoj kompoziciji “Sedam djela milosrđa” (1607; Napulj, crkva Pio Monte della Misericordia), gdje su pokreti figura slični ranijoj "Mučenici apostola Mateja" iz San Luigi dei Francesi, brzo se kreću iz centra u svim smjerovima izvan slike.

U ovim bolnim traganjima za novim oblicima dramskog izraza, koji su, čini se, bili spremni otvoriti put baroknom slikarstvu, Caravaggio ponovo dolazi do umjetnosti neuljepšane istine života. Njegova poslednja dela, napisana na brzinu tokom neprestanih lutanja po južnoj Italiji, slabo su sačuvana. Ali čak i pocrnjele i pokvarene, izgubivši mnogo u svojim kolorističkim vrijednostima, proizvode vrlo jak utisak. U "Usekovanju glave Jovana Krstitelja" (1608; Malta, La Valeta, Katedrala), u "Pogrebu sv. Lucija" (1608; Sirakuza, crkva Santa Lucia), u "Vaskrsnuću Lazarevo" (1609; Mesina, Nacionalni muzej), umjetnik odbija bilo kakvu namjernu konstrukciju. Figure su slobodno smještene u ogromnom prostoru čije se granice jedva naslućuju u sumraku. Jarko svjetlo neravnomjerno izdvaja iz mraka odvojene dijelove figura, lica, predmeta. I u ovoj borbi svjetla i tame rađa se osjećaj tako intenzivne tragedije, kakav se ne može naći u svim dosadašnjim majstorovim radovima. Ograničen i naivan u njegovim prvim djelima, Caravaggiov realizam na njegovim posljednjim platnima dobiva izuzetnu umjetničku i duhovnu zrelost.

Karavađovo delo bilo je od velikog istorijskog značaja za svu evropsku umetnost 17. veka. Njegov umjetnički metod, uprkos svojstvenim osobinama nekih ograničenja, otvorio je put daljem razvoju realističke umjetnosti.

Caravaggiovi savremenici, pristalice "visoke" umjetnosti, jednoglasno su zamjerali njegov realizam. Smatrali su njegove radove grubim, lišenim uzvišenih ideja, gracioznosti, a samog umjetnika nazivali su "rušiteljem umjetnosti". Ipak, mnogi slikari su se pridružili Caravaggiu, koji je formirao cijeli trend nazvan karavagizam, a njegov utjecaj se proširio čak i na predstavnike grupa neprijateljskih prema karavagizmu. Brojnu školu Caravaggia u Italiji uglavnom karakterizira vanjska imitacija predmeta, vrste i stila majstora. Njegov kontrastni tmurni chiaroscuro uživao je poseban uspjeh. Umjetnici se ističu u slikanju slika oštrim efektima noćnog osvjetljenja; jedan od holandskih karavagista koji je živio u Italiji, Gerard Honthorst, čak je dobio nadimak Gerardo delle Notti ("Gerardo noći").

Većina talijanskih karavagista su umjetnici koji su živjeli u odrazu slave velikog majstora. Ali neki od njih zaslužuju posebnu pažnju. Mantuanac Bartolomeo Manfredi (oko 1580-1620/21), koji je radio u Rimu u drugoj deceniji 17. veka, nastojao je da direktno imitira rani Karavađov način. Koristi slične žanrovske zaplete i likove, interpretirajući vjerske teme na naglašeno svakodnevni način. Bliski Manfrediju bili su Valentin, rodom iz Francuske, iako po rođenju Italijan, i Dirk van Baburen iz Utrehta, koji su u isto vrijeme bili u Rimu. Veoma snažan uticaj rimskih dela Caravaggia iskusila su još dvojica utrehtskih majstora - Hendrik Terbruggen (u Rimu od 1604. do 1614.) i već pomenuti Honthorst (u Rimu od 1610. do 1621.). Toskanski Orazio Gentileschi (1565-1639) također je došao od ranog Caravaggia, gravitirajući, međutim, idiličnijem prikazivanju slika i hladnijim, svjetlijim bojama. U njihovom najbolje stvari, zagrijanog toplim lirizmom („Lutnja“, Beč, Galerija Lihtenštajn; „Počivaj na bekstvu u Egipat“, oko 1626, Luvr), Gentileschija crta veoma izvanredan majstor. Ali često su u njegovim slikama, posebno onima koje su napisane nakon preseljenja u Englesku (1626), snažne tendencije ka manirskoj idealizaciji slika. Sicilijanac Orazio Borjani (oko 1578-1616) je u mladosti posetio Španiju i stvorio dela prožeta žarkim religioznim osećanjem; bio je potpuno samostalan gospodar i samo je djelimično dolazio u kontakt sa umjetničkim principima karavagizam, nošen sočnim chiaroscuro, slikovitiji od onog kod drugih rimskih umjetnika. Mlečanin Carlo Saraceni (oko 1580-1620), u početku pod jakim utjecajem Adama Elstheimera, od kojeg je naslijedio rad kista, ljubav prema slikama malog formata i majstorstvo živog pripovijedanja, potom se pokazao kao originalan tumač rimskih ideja. karavagizam u oblasti pejzažnog slikarstva („Ikarov pad“ i „Dedalovo sahranjivanje Ikara“ u Napuljskom muzeju Capodimonte).

Ali većina zanimljiv majstor među rimskim karavadžistima bio je Giovanni Serodine (1600-1630). Poreklom iz severne Italije, on je petnaestogodišnji dečak u Rimu, gde, prošavši kroz spoljašnju strast za karavagizmom, brzo razvija sopstveni stil. Zadržavajući plebejsku snagu i jednostavnost Karavađovih slika, njihovu istinsku demokratičnost (“Podela milostinje po sv. Lorensu”, 1625; Sermonte, manastir), on istovremeno čini iskorak u rešavanju čisto kolorističkih zadataka. Serodine slika snažnim impasto potezima, čije brzo kretanje daje njegovim slikama dramatičnu tenziju; svjetlost i boja za njega čine organsko slikovno jedinstvo („Portret oca“, 1628; Lugano, Muzej). U tom pogledu, Serodine je ispred svih svojih rimskih saradnika, približavajući se Fetiju i Strozziju.

Plodan je bio Karavađov uticaj, uglavnom njegov kasni, "mračni" način, na majstore napuljske škole prve polovine 17. veka. - Giovanni Battista Caracciollo, zvani Battistello (oko 1570-1637),

Massimo Stanzione (1586-1656) i Bernardo Cavadlino (1616-1656); Djelo izvanrednog španjolskog slikara Jusepea Ribere također je bilo povezano s napuljskim karavadžistima.

Do 1620. godine karavagizam u Rimu i Napulju je već iscrpio svoje mogućnosti i počeo se brzo raspadati u akademsko-baroknim pravcima, iako se odjeci karavagizma mogu pratiti u stvaralaštvu mnogih talijanskih slikara do kraja 17. stoljeća.

Uprkos činjenici da karavadžizam nije mogao da održi svoju poziciju i relativno brzo je gurnut u pozadinu umetničkog života Italije, interesovanje koje je pobudio za „niski“ žanr opstalo je čak iu samom Rimu, gde će od 1630. čini se, umjetnost je vladala baroknim. Tamo se među gostujućim holandskim umjetnicima rodio cijeli trend žanrovsko slikarstvo, čiji su predstavnici nazvani "bamboccianti" po imenu harlemskog umjetnika Petera van Lare, koji je djelovao u Rimu (od 1625. do 1639.), zvanog Bamboccio u Italiji. Ovi žanrovski slikari, među kojima su većina bili Holanđani, ali je bilo i Italijana (Mikelanđelo Cerkvozzi, 1602-1660; Viviano Codazzi, 1611-1672), na svojim malim slikama prikazali su nepretenciozne ulične prizore, život gradske i seoske sirotinje. Jedan od tadašnjih kritičara nazvao ih je umjetnicima "otvorenog prozora". Tradicija ove skromne struje, koja je uživala u stalnom uspjehu, pripremila je put za novi uzlet. kućni žanr već u čisto italijanskim oblicima u prvoj polovini 18. veka. Ne bez utjecaja Holanđana, u Napulju i sjevernoj Italiji razvija se mrtva priroda, čiji je prvi primjer dao Caravaggio.

Inovativna Caravaggiova umjetnost našla je dubok odjek izvan Italije. U početku je njegov uticaj bio istog spolja imitativnog karaktera kao i u samoj Italiji. Mladi flamanski, holandski, francuski i španski umetnici, koji su dugo živeli u Italiji, voleli su Karavađove slike i pokušavali da ga slede. Ali nisu ovi imitatori odredili sudbinu evropskog karavagizma. Novi trend je uveliko zaokupio mnoge slikare, koji često nikada nisu bili u Italiji. Karakteristično je da su svi glavni umjetnici 17. stoljeća. odao počast karavagizmu u ovom ili onom stepenu. Tragove ovog hobija srećemo u ranim radovima Rubensa, Rembranta, Vermeera, Velaskeza, Ribere i braće Lenjin.

Razlog za tako izuzetnu popularnost ideja karavagizma leži u činjenici da su se istorijski trendovi ka realizmu koji su postojali u raznim nacionalnim školama, u svojoj borbi protiv manirizma i njegove raznolikosti - romanizma - u početku mogli osloniti na harmonično, iako ograničen, realističan sistem koji je razvio Caravaggio. U mnogim zemljama karavagizam je vrlo brzo dobio dobro izražen nacionalni pečat. Stoga je ispravnije smatrati evropski karavagizam ne toliko kao posljedicu direktnog utjecaja Caravaggiove umjetnosti, koliko kao prirodnu pozornicu, kao rani oblik u opštem razvoju evropskog realističkog slikarstva 17. stoljeća.

Pored realističke umjetnosti Caravaggia na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. pojavljuje se još jedan veliki umjetnički fenomen - bolonjski akademizam. Njegov nastanak usko je povezan s općim kulturnim promjenama koje su odredile formiranje novog baroknog umjetničkog stila u arhitekturi, skulpturi i slikarstvu.

Zadatak ažuriranja slike preuzeli su bolonjski umjetnici Lodovico Carracci (1555-1619) i njegovi rođaci Agostino (1557-1602) i Annibale (1560-1609) Carracci. U svojoj borbi protiv manirizma, braća Carracci nastojala su da iskoriste renesansno naslijeđe, koje su doživljavali kao ideal, kao najvišu granicu za razvoj umjetnosti. Shvativši uzaludnost manirističkog epigonizma, željeli su stvoriti kreativniji i vitalniji sistem. Prepoznajući potrebu za oponašanjem klasičnih modela, veliku pažnju su posvetili proučavanju prirode. Međutim, Carracci i njihovi sljedbenici svjesno povlače oštru granicu između umjetničkog ideala i stvarnosti. Po njihovom mišljenju, "priroda" je previše gruba i zahtijeva obaveznu obradu i oplemenjivanje u skladu sa kanonskim konceptima idealne ljepote i gracioznosti. Carracci je vjerovao da "dobro" slikarstvo (ili, kako su tada govorili, "veliki stil") treba biti zasnovano na pozajmljivanju najbolje kvalitete od istaknutih majstora renesanse. To je neminovno ostavilo otisak pretjerane racionalnosti i površnog eklekticizma na njihovu umjetnost.

Kako bi naširoko promovirali svoje ideje, Carracci su u Bolonji 1585. godine osnovali takozvanu "Academy degli Incamminati" usmjerenu na pravi put, koji je bio prototip kasnijih umjetničkih akademija. Zapravo, Akademija braće Carracci bila je veoma daleko od onoga što obično razumijemo pod ovom riječi. To je bila samo privatna radionica u kojoj su se slikari obučavali i usavršavali po posebnom programu. Akademija je ujedinila vrlo mali broj umjetnika i nije dugo trajala. Takva umjetnička organizacija nije bila nova. I prije i poslije Carraccija stvorene su mnoge akademije, na primjer, Firentinska akademija crtanja, koja je nastala 1563. na inicijativu Vasarija, ili rimska akademija sv. Luke, koju je 1593. godine stvorio poznati manirista Federigo Zuccari. Međutim, Carraccijevi prethodnici i savremenici obično su se ograničavali na objavljivanje deklarativnih programa i raspravu o apstraktnim teorijskim pitanjima, kojima su tako obilovale brojne rasprave druge polovine 16. stoljeća.

Istorijski značaj Akademije braće Carracci leži u činjenici da su oni prvi praktično stvorili umjetničku školu sa razvijenim nastavnim planom i programom. Učenici su učili perspektivu, arhitekturu, anatomiju, istoriju, mitologiju, crtanje sa antičkih odlivaka i iz života i, na kraju, praksu slikanja. Braća su rukovodstvo Akademije podijelila prema svojim ličnim sklonostima: stariji Lodovico je bio zadužen za sve, Agostino je držao teorijska predavanja, Annibale je vodio praktičnu nastavu crtanja i slikanja. Svojim metodom umjetničkog obrazovanja, Carracci je raskinuo sa zanatskim empirizmom svog prethodnog školovanja u radionicama. Kombinovali su teoriju i praksu slikarstva, stvorili koherentan estetski i pedagoški sistem, postavljajući temelje za čitavu kasniju akademsku doktrinu zapadnoevropskog slikarstva u 17. i 18. veku.

Od tri brata, Annibale je bio najtalentovaniji. Strastveno predan svom poslu, radio je brzo i sa entuzijazmom, oštro se raspravljao s protivnicima, svađao se sa braćom, ismijavao Agostinove aristokratske manire i Lodovikovu pedantnost. Sve najbolje što je bilo u njemu, bolonjski akademizam duguje Annibaleu, koji je zapravo bio vodeća figura novog trenda.

Napori braće Carracci bili su usmjereni na stvaranje svečane monumentalne umjetnosti, koja je svoj puni izraz našla u ukrasnim slikama palača i crkava i u velikim oltarnim slikama. U 1580-1590. zajedno ukrašavaju freskama niz palata u Bolonji. Istovremeno se u njihovoj umjetnosti uobličava nova vrsta oltarnog slikarstva, od kojih najbolji pripadaju Annibaleu (Uzašašće Marijino, 1587, Drezden; Madona sa sv. Lukom, 1592, Luvr). U ovim impozantnim kompozicijama, ponekad punim uzburkanog pokreta, ponekad strogo simetričnim i hladnim, ima dosta dosadne retorike, uslovne teatralnosti. Teške figure su raspoređene u prelijepe grupe, svaki pokret i gest, nabori ogrtača su strogo proračunati, dovedeni u skladu sa kanonima "klasične" ljepote.

Posebnu grupu predstavljaju slike Annibalea Carraccija na mitološke teme, u kojima snažno utiče njegova fascinacija Mlečanima. Na ovim slikama, veličajući ljubavnu radost, ljepotu nagog ženskog tijela, Annibale se otkriva kao dobar kolorista, živahan i poetičan umjetnik („Venera i Adonis“; Beč, Muzej istorije umjetnosti).

Godine 1595. Annibale Carracci se preselio u Rim, gdje je, na poziv kardinala Odoarda Farnesea, počeo raditi na uređenju pročelja interijera svoje palače. Godine 1597-1604. Annibale je, uz učešće brata Agostina i učenika, oslikao veliku galeriju Palazzo Farnese. Ove freske donijele su mu svjetsku slavu i poslužile su kao primjer mnogim ukrasnim cjelinama 17. i 18. stoljeća.

Slikarstvo galerije na teme ljubavi bogova (prema Ovidijevim metamorfozama) predstavlja ciklus fresaka koji pokrivaju svod kanala i dio zidova. Slika na svodu sastoji se od tri velike plafonske slike, čiji zapleti personificiraju trijumf ljubavi. Donji dio svoda ukrašen je frizom u kojem se pravokutne ploče izmjenjuju s okruglim medaljonima oslikanim grisailleom, međusobno odvojenim likovima Atlantiđana i sjedećih golih mladića, jasno inspiriranim Mikelanđelovim likovima.

U svom ansamblu, Carracci je pošao od principa koje su primijenili Michelangelo na stropu Sikstinske kapele i Raphael u svojim lođama. Međutim, on uvelike odstupa od metoda renesansnih majstora, postavljajući nova načela koja su odredila prirodu monumentalnog i dekorativnog slikarstva baroka. Dekorativni sistem Karačijevih fresaka gravitira ka jednom centru, a to je kompozicija „Trijumf Bahusa i Arijadne“, a njihova percepcija je zasnovana na kontrastu iluzorne prostornosti još uvek disparatnih slikovnih kompozicija i okvira koji imitira skulpturu. Konačno, glavna stvar koja razlikuje Carraccijeve freske od renesansnog monumentalnog slikarstva je prevlast čisto dekorativnog efekta nad dubinom slika, gubitak značajnog ideološkog sadržaja.

Među najboljim radovima Annibalea Carraccia su njegovi pejzažni radovi. Manirizam je ovaj žanr gotovo potpuno ostavio zaboravu. Kod Karavađa je takođe nestao iz vida. Carracci i njegovi učenici stvaraju na osnovu tradicije venecijanskog pejzaža 16. stoljeća. tip takozvanog klasičnog ili herojskog pejzaža.

Pejzaž kao cjelovita likovna slika prirode spaja direktne impresije i apstraktnu idealizaciju, racionalnu konstrukciju. Već u svojim figurativnim kompozicijama Annibale Carracci veliku pažnju posvećuje pejzažu kao svojevrsnoj emocionalnoj pratnji. Oko 1603. godine, zajedno sa svojim učenicima, završio je nekoliko slika na kojima pejzaž potpuno dominira likovima („Bjekstvo u Egipat“ i dr.; Rim, Galerija Doria Pamphili). U pejzažima Carraccia, sa svojom gotovo arhitektonskom logikom kompozicije, uravnotežena, na rubovima zatvorena krilima, sa tri prostorna plana, priroda postaje bezvremenska, herojskog karaktera; lišen istinskog kretanja života, nepomičan je, vječan.

Važno je napomenuti da je Annibale Carracci, koji je tako dosljedno djelovao kao tvorac novog, "uzvišenog" stila, poznat i kao autor žanrovskih kompozicija napisanih jednostavno i s velikom slikovitom lakoćom. Njegov „Portret muzičara“ (Drezden, Umjetnička galerija) odlučno se ističe na pozadini svih službenih majstorovih radova žalosnim prodorom slike. Ove realistične težnje, koje su spontano probijale akademsku doktrinu, ali nisu mogle da je unište, bile su posebno snažne u Carraccijevim crtežima. Izvrstan crtač, osjećao se slobodnije u izvlačenju iz uvjetnih umjetničkih kanona koje je sam stvorio: nije uzalud njegovo ime povezano s nastavkom (po Leonardu da Vinčiju) takvog žanra kao što je karikatura. U crtežima iz prirode postiže izuzetnu prirodnost i preciznu autentičnost, koje se, međutim, u procesu naknadne idealizacije slika gube u njegovim gotovim slikovnim kompozicijama. Ova kontradikcija između realizma studije i uslovljenosti završene slike, generisana celokupnom suštinom Carraccijeve kreativne metode, sada je postala najkarakterističnija karakteristika svake akademske umetnosti.

Kreativna i pedagoška djelatnost braće Carracci privukla je niz mladih umjetnika u Bolonju i Rim, koji su direktno nastavili nove Carraccijeve ideje u oblasti monumentalno-dekorativnog, štafelajnog i pejzažnog slikarstva. Među njihovim studentima i saradnicima najpoznatiji su Gvido Reni i Domeničino, koji su se pojavili u Rimu nedugo posle 1600. U njihovom radu principi bolonjskog akademizma dostižu konačnu kanonizaciju. Ono zdravo i vitalno što je bilo u Carraccijevoj umjetnosti rastvara se u manirskoj ljepoti i konvencionalnosti slika dogmatskog akademizma.

Gvido Reni (1575-1642) poznat je kao autor brojnih religioznih i mitoloških slika, vešto izvedenih, ali nepodnošljivo dosadnih i sentimentalnih (posebno mnoge od ovih slika izašle su iz njegovog ateljea u kasnijim godinama). Ime ovog darovitog, iako pomalo tromog umjetnika kasnije je postalo sinonim za sve beživotno, lažno, zašećereno što je bilo u akademskom slikarstvu.

Do 1610. Gvido Reni je vodeća figura u akademskom trendu u Rimu. Godine 1614. vratio se u Bolonju, gdje je, nakon smrti svog učitelja Lodovica Carraccia, od 1619. bio na čelu Bolonjske akademije. Renijevo centralno delo je plafonska freska "Aurora" (1613) u kazinu Rospigliosi u Rimu. Ova prekrasna kompozicija, puna lagane gracioznosti i pokreta, obojena u hladnom rasponu srebrno-sivih, plavih i zlatnih tonova, dobro karakterizira Renijev rafinirani i konvencionalni stil, koji se uvelike razlikuje od teške plastičnosti i šarenila senzualnijih slika Carracci u galeriji Farnese. Lokalni kolorit, ravni bareljef i jasna ravnoteža kompozicije Aurore govore o nastanku elemenata klasicizma u skladu s akademskim smjerom. Kasnije se ove tendencije intenziviraju. Među zrelim djelima majstora, njegova "Atadanta i Hipomenes" (oko 1625; Napulj, Muzej Capodimonte) blista hladnom ljepotom nagih tijela, izvrsnom igrom linija i ritmova.

Obilježja klasicizma potpunije se odražavaju u djelu drugog predstavnika bolonjskog akademizma - Domenica Zampieri, zvanog Domenichino (1581-1641); Nije ni čudo što je bio učitelj i omiljeni majstor Poussin. Učenik Annibalea Carraccia, koji mu je pomagao u slikanju Galerije Farnese, Domenichino je bio nadaleko poznat po svojim ciklusima fresaka u Rimu i Napulju, gdje je radio posljednju deceniju svog života. Većina njegovih radova malo se izdvaja od opće pozadine rada drugih akademskih umjetnika. Samo one slike u kojima je veliko mjesto posvećeno pejzažu nisu lišene poetske svježine i originalnosti, na primjer, “Lov na Dijanu” (1618; Rim, Galerija Borghese) ili “Posljednja pričest sv. Jeronima“ (1614.; Vatikanska Pinakoteka) s lijepo ispisanim večernjim pejzažom. Svojim pejzažima (na primjer, „Pejzaž s trajektom“; Rim, Galerija Doria Pamphilj) Domenichino priprema teren za klasicistički pejzaž Poussin i Claude Lorrain.

Herojska slika prirode, karakteristična za pejzaže Carraccia i Domenichina, dobiva nježnu lirsku nijansu u mitološkim pejzažima trećeg učenika braće Carracci, Francesca Albanija (1578-1660).

Predstavnici bolonjskog akademizma nisu izbjegli utjecaj svog ideološkog i umjetničkog protivnika Caravaggia. Neki elementi realizma, preuzeti od Caravaggia, bez značajnih promjena u akademskom sistemu, učinili su slike Bolonjeza vitalnijima. U tom smislu, zanimljivo je djelo Francesca Barbierija, zvanog Guercino (1591-1666). Student

Lodovico Carracci, razvijao se u krugu bolonjskih akademika; gotovo cijeli život proveo je u rodnom gradu Cento iu Bolonji, gdje je od 1642. godine bio na čelu Akademije. Tri godine provedene u Rimu (1621-1623) bile su najplodnije u njegovom radu. Guercino je u mladosti doživio najjači Caravaggiov utjecaj. Od Caravaggia je jasno posudio svoj bogati chiaroscuro i sklonost realističnom tipu; pod uticajem karavadžista "tenebrosa" razvio je sopstveni kolorit sa sklonošću jednobojnim srebrno-sivim i zlatno-smeđim tonovima.

Oltarska slika Gverčina „Sahrana i odnošenje na nebo sv. Petronile" (1621; Rim, Kapitolski muzej), uprkos tipično akademskoj podeli kompozicije na "zemaljski" i "nebeski" deo, puna je velike snage i jednostavnosti. Snažni likovi grobara koji spuštaju tijelo sveca na rubu slike naslikani su u duhu Karavađa. Glave dječaka s lijeve strane su vrlo izražajne i predstavljaju veličanstvenu studiju iz prirode. Međutim, Guercino nikada nije postao dosljedan Caravaggiov pristalica. Pokušaj kompromisne veze između akademizma i karavagizma sveden je u njegovim kasnijim radovima uglavnom na vanjsko naturalističko tumačenje slika.

Freska Guercina "Aurora" (između 1621. i 1623.) u rimskom kazinu Ludovisi upotpunjuje liniju akademskog monumentalnog i dekorativnog slikarstva, umnogome anticipirajući zreli barokni stil. Na ravnoj površini plafona dvorane, umjetnik je prikazao bezgranično prostranstvo plavog neba, u kojem Aurorina kočija juri točno iznad glave, u oštroj perspektivi odozdo prema gore, najavljujući dolazak jutra. Iluzionističkim sredstvima Guercino postiže izuzetnu vizuelnu ubedljivost, onaj efekat varljive „uverljivosti“, koji su toliko voleli svi muralisti 17. veka.

Guercino je jedan od najbriljantnijih crtača svoje ere. Neguje vrstu slobodnog crteža skica. U njegovim figurativnim kompozicijama i pejzažima, izvedenim brzim potezima pera uz lagani ispiranje kista, prefinjeni kaligrafski potez spojen je sa prozračnom slikovitošću. opšti utisak. Ovakav način crtanja, za razliku od pažljivijeg proučavanja prirode, ubrzo je postao tipičan za većinu italijanskih majstora 17. veka. i bio je posebno popularan kod baroknih umjetnika.

Osim u Bolonji i Rimu, akademski principi su široko rasprostranjeni u italijanskom slikarstvu 17. stoljeća. Ponekad se prepliću s tradicijama kasnog manirizma (kao, na primjer, u Firenci), s karavagizmom ili poprimaju crte patetičnog baroka.

Dugo vremena su imena Carracci, Guido Reni i Domenichino stajala uz imena Leonarda, Raphaela i Michelangela. Tada se odnos prema njima promijenio i tretirani su kao bijedni eklektičari. U stvarnosti, bolonjski akademizam, sa svim svojim negativnim aspektima koje je naslijedio kasniji akademizam, imao je jednu pozitivnu - generalizaciju umjetničkog iskustva prošlosti i njegovu konsolidaciju u racionalni pedagoški sistem. Odbacujući akademizam kao estetsku doktrinu, ne treba zaboraviti njegov značaj kao velike škole profesionalne izvrsnosti.

Ako je u Rimu nakon Caravaggia barokno-akademski trend gotovo potpuno dominirao, onda u drugim centrima Italije (Mantova, Đenova, Venecija, Napulj) u prvoj polovini 17. stoljeća nastaju pokreti čiji predstavnici pokušavaju pomiriti barokno slikarstvo s karavagizmom. Karakteristike takvog kompromisa, u jednoj ili drugoj mjeri, mogu se pratiti među najrazličitijim školama slikarstva i umjetnika. Zato je mnogim talijanskim umjetnicima tog vremena tako teško dati jasan stilski opis. Nastoje da miješaju ne samo svakodnevne i religiozno-mitološke žanrove, već i razne slikovne manire, česti prijelaz s jednog načina na drugi. Ova vrsta stvaralačke nestabilnosti jedna je od tipičnih manifestacija unutrašnjih protivrečnosti italijanske umetnosti 17. veka.

Umetnici provincijskih škola su interesantni ne zato što su bliski umetnosti baroka, već upravo zbog njihovih dela u svakodnevnom životu, pejzažu i drugim žanrovima, „niskim“ sa stanovišta akademizma. Upravo se u ovom području odlikuju individualnom originalnošću i finim slikarskim umijećem.

Žanrovsko-realistička traženja najjasnije su izražena u stvaralaštvu Domenika Fetija (1589-1623), koji je radio u Rimu, Mantovi (od 1613), gde je zamenio Rubensa kao dvorski slikar, i u Veneciji (od 1622). Feti je odao počast i karavagizmu i baroknom slikarstvu; u njegovoj umjetnosti primjećuju se tragovi utjecaja Mlečana Tintoretta i Bassanoa, Rubensa i Elsheimera (u pejzažu), što je doprinijelo njegovom likovnom maniru. Sam Fetti se pokazao kao odličan kolorista. Njegova mala platna temperamentno su slikana malim vibrirajućim potezima, lako i slobodno vajaju zdepaste figure ljudi, arhitektonske volumene i gomile drveća. Plavkasto-zelenu i smeđe-sivu paletu boja oživljava jarko crvena prošarana njome.

Fetiju je strana herojska monumentalnost "velikog stila". Njegovi pokušaji ove vrste bili su neuspješni. Gravitira žanrovsko-lirskom tumačenju religioznih slika, slikama malog, "kabinetnog" formata, kojem tako dobro odgovara čitav njegov stil slikanja.

Najzanimljiviji od Fetijevih radova je serija slika zasnovanih na jevanđeoskim parabolama napisanim oko 1622. godine: Izgubljena drahma, Zli rob, Milosrdni Samarićanin, Razmetni sin (sve u Drezdenskoj galeriji), Dragoceni biser (Beč , Kunsthistorisches Museum). Šarm ovih kompozicija (mnoge od njih su poznate u autorskim ponavljanjima) je u suptilnoj poeziji prikazanih živih scena, raspršenih svetlošću i vazduhom, inspirisane okolnim pejzažom.

Jednostavno i poetično, umjetnik je ispričao parabolu o izgubljenoj drahmi. U gotovo praznoj prostoriji, mlada žena se tiho sagnula u potrazi za novčićem. Lampa postavljena na pod osvjetljava lik i dio sobe odozdo, formirajući bizarnu oscilirajuću sjenu na podu i zidu. U sudaru svjetla i sjene, svijetle zlatni, crveni i bijeli tonovi slike. Slika je zagrijana mekim lirizmom, u kojem zvuče note neke vrste nejasne tjeskobe.

Pejzaž na Fetijevim slikama (na primjer, Tobius iscjeljuje svog oca, ranih 1620-ih; Ermitaž) je važan. Od „herojskog“ pejzaža akademika razlikuje se po obilježjima intimnosti i poezije, koja se kasnije razvila u takozvanom romantičnom pejzažu. Među Fetijevim delima izdvaja se prelep portret glumca Gabrielija (početke 1620-ih; Muzej Ermitaž). Umjetnik je škrtim likovnim sredstvima uspio stvoriti suptilnu psihološku sliku. Maska u Gabrijelijevim rukama nije samo atribut njegove profesije: ona je simbol svega što krije prava ljudska osećanja koja se mogu pročitati na pametnom licu umornog, tužnog glumca.

Slično mesto u italijanskom slikarstvu 17. veka. okupirao ga je Đenovljanin Bernardo Stroci (1581-1644), koji se preselio u Veneciju 1630. Kao i Fetti, Strozzi je bio pod utjecajem Caravaggia, Rubensa i Mlečana. Na tom zdravom tlu razvio se njegov slikarski stil. Za svoje slike bira uobičajeni narodni tip, rješavajući vjerske teme u čisto žanrovskom planu („Tobije liječi svog oca“, oko 1635; Ermitaž). Strozzijeva kreativna mašta ne odlikuje se bogatstvom ili poetskom suptilnošću. Svoje kompozicije gradi od jedne ili više teških figura, grubih, pa čak i pomalo vulgarnih u svom zdravom senzibilitetu, ali napisanih široko i bogato, sa izuzetnom slikovitom profinjenošću. Od žanrovskih djela Strozzija izdvaja se njegov "Kuvar" (Đenova, Palazzo Rosso), po mnogo čemu blizak djelima Holanđana Artsena i Beikelara. Umjetnik se divi lukavom kuharu, pogledu na pretučenu divljač i pribor. Neke mrtve prirode, koje obično osiromašuju slike Strozzija, ovdje su dobrodošle. Još jednu varijantu Strozzijeve jednofiguralne žanrovske kompozicije predstavlja Drezdenski Muzičar.

Strozzi je poznat kao dobar slikar portreta. Na portretima dužda Erizza (Venecija, Akademija) i malteškog kavalira (Milano, Galerija Brera) konveksno je dočarana pojava izrazito skrojenih, samouvjerenih ljudi. Uspješno su uhvaćeni duždevo držanje starca i kavalirovo napuhano razmetanje. Mnogim nitima povezan sa đenoveškom školom, Strozzijev rad u svojim najboljim ostvarenjima organski je uključen u tradiciju venecijanskog slikarstva.

Jan Lise (oko 1597 - oko 1630) je također radio u Veneciji. Rodom iz Oldenburga (sjeverna Njemačka), studirao je u Harlemu (oko 1616.), a oko 1619. pojavio se u Italiji. Od 1621. živi u Veneciji, gdje se zbližava sa Fetijem. Počevši od žanrovskih scena iz života seljaka („Svađa igrača“; Nirnberg), Lise zatim prelazi na mitološke i religiozne teme („Kazna Marcije“; Moskva, Muzej lepih umetnosti Puškina). Njegovo kasnije „Viđenje sv. Jeronima” (oko 1628.; Venecija, crkva sv. Nikole Tolentinskog) tipičan je primjer barokne oltarne slike. Za nekoliko godina, Lissov rad je prošao brzu evoluciju od svakodnevnog žanra do baroknog slikarstva u njegovim najekstremnijim oblicima.

Nakon Fetija i Strozzija, realistične tendencije u italijanskom slikarstvu brzo su izblijedjele, konačno degeneriravši s narednim majstorima. Već u prvoj polovini 17. veka. dolazi do procesa spajanja žanr-realističkog i baroknog slikarstva, usled čega se rađa određeni opšti eklektički pravac, kojem pripadaju mnogi majstori, zastupljeni u izobilju u umetničkim galerijama širom sveta.

Oko 30-ih godina. 17. vijek na bazi akademskog slikarstva formira se zreli barokni stil. S jedne strane, čuva, pa čak i pojačava uslovljenost slika, njihovu apstraktnost i retoriku, as druge strane uvode se elementi naturalizma koji utiču na temu, u interpretaciji ljudskih figura. Druga karakteristična karakteristika baroknog slikarstva je pretjerano emocionalno, dinamično rješenje slike, njen čisto vanjski patos. Slike baroknih umjetnika ispunjene su uzbuđenom zbunjenošću silovito gestikulirajućih figura, ponesenih u svom kretanju nekom nepoznatom silom. Kao iu skulpturi, teme čuda, vizija, mučeništva i apoteoza svetaca postaju omiljene.

Vodeće mjesto u baroknom slikarstvu zauzimaju monumentalne i dekorativne slike. Ovdje je najviše od svega utjecala sukcesivna povezanost s idejama bolonjskog akademizma i oblicima “velikog stila” koje je on razvio. Prvi predstavnik zrelog baroka bio je Giovanni Lanfranco (1582-1647), rodom iz Parme, učenik Agostina i Annibale Carracci. Usko povezan sa umetnošću Bolonjeza, Lanfranco u svojoj slici "Uzašašće Marije" u kupoli crkve Sant'Andrea della Balle (1625-1628) daje rešenje koje se razlikuje od dekorativnog sistema murala. akademici. Na osnovu tradicije svog zemljaka Correggia, on odbija podijeliti sliku u odvojena polja i teži iluziji jedinstvenog prostora, uništavajući time ideju o stvarnim granicama interijera. Likovi, predstavljeni u oštrim uglovima, odozdo prema gore, kao da lebde u prelomu kupole. Iz Lanfranca potječu svi ostali slikari-dekorateri rimskog baroka. Uzor za barokne oltarne slike bila je njegova slika „Viđenje sv. Margarete od Kortone“ (Firenca, Galerija Pitti), koja direktno anticipira „Ekstazu sv. Teresa" od Berninija.

Čini se da se stil religioznog i mitološkog dekorativnog slikarstva konačno oblikovao u radu slikara i arhitekte Pietra Berrettinija da Cortona (1596-1669), koji je u slikarstvu igrao približno istu ulogu kao Bernini u skulpturi. U svim likovnim radovima Pietra da Cortone dominira element neobuzdanog dekorativnosti. U crkvi Saita Maria in Vallicella, uokvirenoj pozlaćenom štukaturom koja prekriva zidove i svodove, prikazani su sveci koji ekstatično gestikuliraju, prizori čuda, leteći anđeli (1647-1651). Sa posebnim dometom, dekorativni talenat Pietra da Cortona očitovao se u njegovim slikama palate. Na fresci "Alegorija božanskog proviđenja" (1633-1639) u Palazzo Barberini, tokovi ljudskih figura šire se u svim smjerovima izvan stropa, povezujući se s ostalim dijelovima dekorativnog slikarstva dvorane. Sav taj grandiozni haos služi kao izgovor za bučno i prazno veličanje pape Urbana VIII.

U rimskom baroknom slikarstvu u vrijeme njegovog procvata paralelno se razvija osebujan klasicistički trend, direktno nastavljajući liniju akademizma. Uz dobro poznatu stilsku razliku, divergencija ova dva stalno zaraćena trenda bila je prilično proizvoljna. Najveći predstavnici akademskog pravca u rimskom baroknom slikarstvu bili su Andrea Sacchi (1599-1661) i Carlo Maratta (1625-1713).

Sacchi je, kao i njegov rival Pietro da Cortona, slikao uglavnom ukrasne plafone ("Božanska mudrost" u Palazzo Barberini, oko 1629-1633) i oltarske slike ("Vizija sv. Romualda", oko 1638; Vatikanska pinakoteka), obeležen pečatom racionalne kontemplacije i krajnje apstraktnosti slika. Maratta je uživao izuzetnu popularnost među svojim savremenicima kao majstor monumentalnih oltarskih slika, u kojima je imitirao Carraccia i Correggia. Međutim, oba su majstora interesantna prvenstveno kao portretisti.

Među Sakijevim portretima ističe se portret Klementa Merlinija (oko 1640; Rim, Galerija Borgeze). Umjetnik je sa velikom uvjerljivošću prenio stanje koncentrisane misli prelata koji se odvojio od čitanja inteligentnog i voljnog lica. U ovoj slici ima puno prirodne plemenitosti i vitalne ekspresivnosti.

Sakkin učenik, Maratta, čak iu svojim svečanim portretima zadržava realističan sadržaj slike. Na portretu pape Klementa IX (1669; Ermitaž) umjetnik vješto ističe intelektualni značaj i suptilnu aristokratiju portretirane osobe. Cijela slika je održana u jednom, pomalo izblijedjelom tonu raznih nijansi crvene. Ova hladna prigušena boja ovdje uspješno odgovara unutrašnjoj suzdržanosti i smirenosti same slike.

Jednostavnost portreta Sacchija i Maratte povoljno ih razlikuje od vanjskog patosa portreta umjetnika Francesca Maffeija (oko 1600-1660), koji je radio u Vicenzi. Na njegovim portretima predstavnici provincijskog plemstva prikazani su okruženi alegorijskim likovima, svakojakim "slavama" i "vrlinama", nehotice prizivajući kompozicije baroknih nadgrobnih spomenika. Istovremeno, slikarski stil Maffeija, odgojen na kolorističkim tradicijama venecijanskih majstora 16. stoljeća. (J. Bassano, Tintoretto, Veronese) i koji je preuzeo nešto iz hirovite samovolje manirističke grafike (Parmigianino, Bellange), izrazito se razlikuje od hladnog i suhoparnog manira rimskih umjetnika. Njegove slike, izvedene sa pravim likovnim sjajem, otvorenim i ishitrenim potezima kista slobodno razbacanim po platnu, postavile su pozornicu za Magnasco i Mlečane 18. stoljeća. Radovi Maffeija, kao i djela njemu bliskog Firentinca Sebastiana Mazponija (1611-1678), koji je djelovao u Veneciji, najbolje predstavljaju onaj osebujni pravac baroknog slikarstva, obilježen visokim kolorističkim izrazom, koji je sredinom XVII. veka. razvila u sjevernoj Italiji, tačnije - u Veneciji i Đenovi - i koja je predstavljala prijelaznu etapu od umjetnosti Fettija, Strozzija i Lissa u umjetnost umjetnika 18. stoljeća.

Do kraja 17. vijeka. Barokno monumentalno i dekorativno slikarstvo dostiže vrhunac u stvaralaštvu Giovannija Battiste Gaullija, zvanog Baciccio (1639-1709), i Andrea Pozza (1642-1709). Središnje djelo Gaullija bio je dekorativni ansambl unutrašnjosti jezuitske crkve Gesu (1672-1683) - živopisan primjer barokne sinteze arhitekture, skulpture i slikarstva.

Na slici plafona, posvećenom veličanju Krista i jezuitskog reda, glavna aktivna sila je svjetlost, koja, šireći se na sve strane, kao da pokreće leteće figure, podiže svece i anđele i zbacuje grešnike. Kroz iluzionistički proboj svoda, ovo svjetlo se ulijeva u unutrašnjost crkve. Imaginarni i stvarni prostor, slikovne i skulpturalne figure, fantastična svjetlost i realna rasvjeta - sve se to spaja u jednu dinamičnu iracionalnu cjelinu. Po svojim dekorativnim principima, Gesu ansambl je blizak kasnim Berninijevim delima, koji je, inače, Gaulliju ne samo obezbedio ovu narudžbu, već mu je dao i svoje zaposlene - vajare i modelare - da mu pomognu.

Andrea Pozzo, ne posjedujući kolorističke sposobnosti Gaullija, slijedi put daljnjih iluzionističkih trikova na području plafonskog slikarstva, primjenjujući u djelo ono što je navedeno u njegovoj čuvenoj raspravi o perspektivi. Pozzo je svojim plafonima ukrasio brojne jezuitske crkve u Italiji, imitirajući arhitektonski ukras. Najznačajniji od njih bio je ogroman plafon rimske crkve Sant Ignazio (1691-1694). Šarolik i slikarski suh, izgrađen je na vrtoglavim iluzornim efektima: fantastična arhitektura slike nošena naviše, takoreći, nastavlja stvarnu arhitekturu unutrašnjosti.

Posljednji veliki predstavnik monumentalnog i dekorativnog slikarstva 17. stoljeća. bio je Napolitanac Luca Giordano (1632-1705), nadimak zbog izuzetne brzine rada "Fa presto" (radi brzo). Krećući se iz jednog grada u drugi, iz jedne zemlje u drugu, Giordano je, s nepromišljenom lakoćom, pokrio stotine kvadratnih metara plafoni i zidovi crkava, manastira, palata. Takav je, na primjer, njegov plafon "Trijumf Judite" u napuljskoj crkvi San Martino (1704.).

Giordano je također naslikao bezbroj slika na vjerske i mitološke teme. Tipičan eklektični virtuoz, lako kombinuje stil svog učitelja Ribere i maniru Pietra da Cortona, venecijanski ukus i Karavađov tenebroso, stvarajući veoma temperamentna, ali krajnje površna dela. U duhu takvog "baroknog karavagizma", drugi majstor napuljske škole, Mattia Preti (1613-1699), pokušao je da iskoristi realističku ostavštinu Karavađa.

Posebno mjesto na italijanskom štafelajno slikarstvo 17. vijek zauzimaju žanrove idiličnog pastoralnog i romantičnog pejzaža, koji su kasnije dobili tako veliki značaj u evropska umjetnost. Najveći predstavnik italijanskog pastoralnog slikarstva je Đenovljanin Giovanni Benedetto Castiglione (oko 1600-1665). Počeci ovog žanra sežu do Venecijanca Jacopa Bassana. Castiglione je također na mnogo načina povezan sa savremenim genovskim slikarima životinja koji su nastavili tradiciju flamanskih majstora koji su živjeli u Genovi. Religiozna zaplet služi mu samo kao povod za gomilanje živopisnih animalističkih mrtvih priroda, za prikazivanje svih vrsta životinja u jednoj slici („Protjerivanje trgovaca iz hrama“, Luvr; „Noa zove zvijeri“ u Drezdenu i Genovi ). Diviti se bogatstvu životinjskog svijeta, koje je čovjeku darovala velikodušna priroda jedini sadržaj ove slike, koje, međutim, nisu lišene suptilnog poetskog osjećaja. Na drugim slikama ovo poetsko raspoloženje poprima određeniji izraz; emocionalna uloga pejzaža i ljudskih figura je pojačana. Život mu je privučen u obliku prekrasne idile u njedrima prirode („Bakhanalija“, Ermitaž; „Pastorala“, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškina; „Pronalaženje Kira“, Đenova). Međutim, u njegovim bukoličnim kompozicijama, ponekad vrlo rafiniranim, uvijek pomalo senzualnim i fantastičnim, nema onog dubokog prodora u antički ideal ljepote, kakav se postiže u Poussinovim slikama slične tematike. Castiglione je ponavljao slike svojih pastorala u majstorskim bakropisima, crtežima i monotipijama (bio je izumitelj tehnike monotipije). Pored Đenove, Castiglione je dugo radio na dvoru u Mantovi i u drugim gradovima Italije.

Ime Napuljca Salvatore Rosa (1615-1673) obično se povezuje s idejom takozvanog romantičnog pejzaža i, općenito, svojevrsnog "romantičnog" smjera u slikarstvu 17. stoljeća. Zahvaljujući tome, Salvator Rosa je u 19. veku, u vreme opšteg entuzijazma za romantizam, doživeo preterani uspeh. Roseovoj popularnosti uvelike su doprinijeli njegov užurbani lutajući život i buntovna priroda, dodatno uljepšana raznim legendama i anegdotama. Talentovani samouki umetnik, uspešno je radio kao improvizator, glumac i pesnik. Radeći u Rimu, nije želio da se pomiri sa umjetničkom diktaturom Berninija, kojeg je ismijavao u poeziji i sa estrade, zbog čega je čak bio primoran da na neko vrijeme napusti grad.

Slikoviti Rosin rad je vrlo neujednačen i kontradiktoran. Radio je u raznim žanrovima – portret, istorijski, bitka i pejzaž, slikao je slike na verske teme. Mnogi od njegovih radova direktno su zavisni od akademske umjetnosti. Drugi, naprotiv, svjedoče o strasti za karavagizmom. Takva je slika Prometni sin (između 1639. i 1649.; Ermitaž), koja prikazuje klečećeg pastira pored krave i ovce. Prljave pete izgubljenog sina, koje vire u prvom planu, živo podsjećaju na tehnike Karavađa.

Rouzine "romantične" sklonosti manifestovale su se u njegovim bitkama, scenama vojnog života i pejzažima. Posebno su karakteristični njegovi pejzaži sa likovima vojnika ili razbojnika (Vojnik trubač, Rim, Galerija Dorija-Pamfilj; Vojnici koji igraju kockice, Državni muzej likovnih umetnosti Puškina). Rozin "romantični" pejzaž izrastao je na bazi akademskog, s kojim ga spajaju opšti metodi kompozicione i kolorističke građenja slike (ta blizina posebno je uočljiva u brojnim "Lukama"). Ali, za razliku od akademika, Rosa u pejzaž unosi elemente živahne, emotivne percepcije prirode, obično je prenoseći kao sumorni i uzburkani element („Pejzaž s mostom“, Firenca, Pitti Gallery; „Astartin oproštaj od pastira“, Beč, Umjetnički i povijesni muzej). Gluhi kutovi šume, hrpe kamenja, misteriozne ruševine u kojima žive razbojnici - to su njegove omiljene teme. Romantična interpretacija pejzaža i žanra u Roseovom djelu bila je svojevrsna opozicija zvaničnoj baroknoj akademskoj umjetnosti.

Najupečatljiviji i najekstremniji izraz "romantičnog" trenda bila je oštro subjektivna umjetnost Alessandra Magnasca, zvanog Lissandrino (1667-1749). Rodom iz Đenove, proveo je veći deo svog života u Milanu (do 1735.), samo jednom je napravio dugo putovanje u Firencu (oko 1709-1711).

Što god Magnasco oslikava: tmurne pejzaže ili bakanalije, monaške odaje ili tamnice, vjerska čuda ili žanrovske scene - sve nosi pečat bolnog izraza, dubokog pesimizma i groteskne fantazije. Na njegovim slikama u dugačkom redu prolaze slike Cigana, lutajućih muzičara, vojnika, alhemičara, uličnih šarlatana. Ali najviše od svega, Magnasco ima monahe. Sada su ovo pustinjaci u šumi ili na obalama pobesnelog mora, onda su ovo monaška braća u trpezariji, odmaraju se pored vatre ili se grčevito mole.

Magnasco izvodi svoje slike brzim frakcijskim potezima, skicirajući neproporcionalno izdužene, izlomljene figure s nekoliko cik-cak poteza kista. Izbjegava raznobojni sjaj i slika monohromatskim, obično tamnim zelenkasto-sivim ili smeđe-sivim tonovima. Vrlo individualan, koloristički istančan stil Magnasco, sa svojim sistemom trzavih, pokretnih poteza, umnogome se razlikuje od sočnog, punog baroknog slikarstva, direktno pripremajući slikarski jezik 18. vijeka u mnogim aspektima.

Vodeće mjesto u radu majstora zauzima pejzaž - mistični nadahnut element šume, morskih oluja i arhitektonskih ruševina, nastanjen bizarnim figurama monaha. Ljudi su samo čestica ovog elementa, oni se u njemu rastvaraju. Uz svu svoju emocionalnost, pejzaži Magnasco su daleko od stvarne prirode. Imaju puno čisto dekorativne upadljivosti, koja ne dolazi iz života, već iz manira umjetnika. Magnasco, s jedne strane, gravitira emocionalno subjektivnom razumijevanju krajolika, as druge strane, prikazu krajolika kao dekorativnog panoa (“Društveno društvo u vrtu”; Genova, Palazzo Bianco). Obe ove tendencije, već u razvijenom obliku, kasnije ćemo sresti kod pejzažista 18. veka.

Opustošena Lombardija, preplavljena španskim, francuskim, austrijskim trupama, užasno siromaštvo masa, dovedeno do krajnjih granica ratovima i nemilosrdnim rekvizicijama, napuštena sela i putevi, vrvi od skitnica, vojnika, monaha, atmosfera duhovne depresije - ovo je ono što je dovelo do beznadežno pesimistične i groteskne umjetnosti Magnasco.

Od velikog interesa je još jedan umjetnik s prijelaza 17. u 18. stoljeće, Bolonjez Giuseppe Maria Crespi (1664. - 1747.).

Izuzetan Crespijev slikarski temperament, njegove realističke težnje, dolaze u nepomirljiv sukob sa cjelokupnim sistemom akademskog slikarstva, u čijoj je tradiciji odgajan. Ova borba provlači se kroz čitavo Crespijevo stvaralaštvo, izazivajući nagle skokove u njegovom umjetničkom maniru, koji se ponekad mijenja do neprepoznatljivosti. Važno je napomenuti da je na formiranje Crespijevog stila veliki utjecaj imao rani Guercino, najmanje akademik od svih akademskih majstora. Tragovi ovog utjecaja osjećaju se prvenstveno u tamnosmeđo-maslinastoj boji mnogih Crespijevih slika, u njihovom gustom omotaču chiaroscuro. Odjeci realističke umjetnosti Caravaggia dopirali su do Crespia preko Guercina. Razvoju Crespijevih slikarskih vještina olakšalo je njegovo široko poznavanje umjetnika 16. stoljeća. i Rembranta.

Rani i kasni radovi majstora uže su povezani sa akademizmom. Slika velike religiozne kompozicije („Smrt Josifa“, Ermitaž; „Sveta porodica“, Državni muzej likovnih umjetnosti Puškin – obje c. Puškinov državni muzej likovnih umjetnosti). Paralelno, stvara mnoge male žanrovske slike, zanošeni uglavnom formalnim zadacima boje i chiaroscura ili pikantnom zabavom radnje. Samo nekoliko djela zrelih godina, koja se odnose otprilike na prvu deceniju 18. stoljeća, uvrstila je Crespia među najveće talijanske slikare tog doba.

Među najbolja Crespijeva djela je njegov "Autoportret" (oko 1700; Ermitaž). Umjetnik je sebe prikazao sa olovkom u ruci, ležerno vezane glave maramicom. Portret ima dašak misteriozne romantike i nesputane umetnosti. AT žanrovsko slikarstvo"Tržnica u Poggio a Caianu" (1708 - 1709; Uffizi) je prenijela praznično oživljavanje seoske pijace. Sve godi umjetniku: figure seljaka u šeširima širokih oboda, i natovareni magarac, i jednostavne glinene posude oslikane kao da su dragocjeno posuđe. Gotovo istovremeno sa Tržom, Crespi je napisao Masakr nevinih (Uffizi), podsjećajući na nervoznu dramu Magnascoovog djela. Poređenje „Tržnice u Pođo a Kajanu“ i „Masakra nevinih“ govori o tim ekstremnim fluktuacijama od realistički žanr religioznom izrazu, koji otkriva svu nedosljednost Crespijevog umjetničkog pogleda na svijet.

Obje ove strane Crespijeve umjetnosti spajaju se u jednu u poznatoj seriji slika na teme sakramenata kršćanske religije (oko 1712; Dresden). Ideja za ovu seriju nastala je slučajno. Crespi je prvi naslikao "Ispovijest", spektakularnu slikovitu scenu koju je jednom vidio u crkvi. Otuda se rodila ideja da se prikaže ostatak crkveni obredi, simbolizujući faze životnog puta osobe od rođenja do smrti („Krštenje“, „Pomazanje“, „Vjenčanje“, „Pričešće“, „Posvećenje monaštvu“, „Pomazanje“).

Svaka scena je krajnje lakonska: nekoliko figura izbliza, gotovo potpuno odsustvo svakodnevnih detalja, neutralna pozadina. Obasjane treperavom srebrnastom svetlošću, mirne figure nežno vire iz sumraka koji ih okružuje. Kjaroskuro nema karavadžističku konkretnost, ponekad se čini da sama odeća i lica ljudi zrače svetlošću. Izuzev Ispovijesti, sve ostale slike čine integralni ciklus, čije je emocionalno jedinstvo naglašeno prividnom monotonijom prigušenog smeđe-zlatnog kolorita. Smirene nemi figure prožete su raspoloženjem tužne melanholije, dobijajući nijansu mističnog asketizma u prizorima dosadnog monaškog života. Kao sumoran epilog, koji neminovno završava nečiji život sa svojim radostima i tugama, prikazan je poslednji obred – „Pomazanje“. Jezivo beznađe izvire iz grupe monaha nagnutih nad bratom na samrti; tonzura jednog od monaha, obrijana glava umirućeg čoveka i lobanja koja leži na stolici blistaju u mraku na potpuno isti način.

Po emocionalnoj ekspresivnosti i briljantnosti likovnog umijeća, Krespijevi „Sakramenti“ ostavljaju najjači utisak poslije Karavađa u cjelokupnom italijanskom slikarstvu 17. stoljeća. Ali još je očiglednija ogromna razlika između zdravog plebejskog realizma Caravaggia i bolno neuravnotežene Crespijeve umjetnosti.

Rad Magnasco i Crespi, zajedno sa umjetnošću kasnobaroknih dekoratera, je briljantan, ali sumoran ishod stoljeća koji je započeo pobunom Caravaggia.

Italija je zemlja koja je oduvek bila poznata po svojim umetnicima. Veliki majstori koji su nekada živeli u Italiji proslavili su umetnost širom sveta. Sa sigurnošću možemo reći da da nije bilo italijanskih umjetnika, vajara i arhitekata, svijet bi danas izgledao sasvim drugačije. Najznačajnijim u italijanskoj umjetnosti se, naravno, smatra. Italija je u renesansi ili renesansi dostigla neviđeni uspon i prosperitet. Talentovani umjetnici, vajari, pronalazači, pravi geniji koji su se pojavili tih dana još uvijek su poznati svakom školarcu. Njihova umjetnost, kreativnost, ideje, razvoj danas se smatraju klasicima, jezgrom na kojoj se gradi svjetska umjetnost i kultura.

Jedan od najpoznatijih genija italijanske renesanse je, naravno, veliki Leonardo da Vinci(1452-1519). Da Vinči je bio toliko nadaren da je postigao veliki uspeh u mnogim oblastima aktivnosti, uključujući vizuelnu umetnost i nauku. Još jedan poznati umjetnik koji je priznati majstor je Sandro Botticelli(1445-1510). Botičelijeve slike su pravi dar čovečanstvu. Danas se njegovi depoi nalaze u najpoznatijim muzejima na svijetu i zaista su neprocjenjivi. Ništa manje poznat od Leonarda da Vinčija i Botičelija Rafael Santi(1483-1520), koji je živio 38 godina, i za to vrijeme uspio stvoriti čitav sloj zadivljujućeg slikarstva, koji je postao jedan od najsjajnijih primjera rane renesanse. Još jedan veliki genije Italijanska renesansa je bez sumnje Michelangelo Buonarotti(1475-1564). Pored slikarstva, Michelangelo se bavio skulpturom, arhitekturom i poezijom, te je postigao velike rezultate u ovim umjetnostima. Mikelanđelov kip pod nazivom "David" smatra se nenadmašnim remek-djelom, primjerom najvišeg dostignuća umjetnosti kiparstva.

Pored pomenutih umjetnika, najveći umjetnici Italije renesanse bili su majstori kao što su Antonello da Messina, Giovanni Bellini, Giorgione, Tizian, Paolo Veronese, Jacopo Tintoretto, Domenico Fetti, Bernardo Strozzi, Giovanni Battista Tiepolo, Francesco Guardi i drugi.. Svi su oni bili vrhunski primjeri divne venecijanske škole slikarstva. Firentinska škola italijanskog slikarstva uključuje umjetnike kao što su: Masaccio, Andrea del Verrocchio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli, Fra Angelico, Filippo Lippi, Piero di Cosimo, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto.

Da nabrojimo sve umjetnike koji su djelovali u vrijeme renesanse, kao i u vrijeme kasne renesanse, i stoljećima kasnije, koji su postali poznati cijelom svijetu i veličali umjetnost slikarstva, razvili su osnovne principe i zakone koji su u osnovi svih vrsta i žanrova. likovne umjetnosti, možda će biti potrebno nekoliko tomova za pisanje, ali ova lista je dovoljna da shvatimo da su veliki talijanski umjetnici upravo umjetnost koju poznajemo, koju volimo i koju ćemo zauvijek cijeniti!

Slike velikih italijanskih umetnika

Andrea Mantegna - Freska u Camera degli Sposi

Giorgione - Tri filozofa

Leonardo da Vinci - Mona Liza

Objavljeno: 30. avgusta 2014

Italijanska umjetnost i slikarstvo

Istorija italijanske umetnosti je umetnost same Italije u vremenu i prostoru. Nakon etrurske civilizacije, a posebno nakon Rimske republike i Carstva, koje su stoljećima dominirale ovim dijelom svijeta, Italija je zauzela središnje mjesto u evropskoj umjetnosti tokom renesanse. Italija je takođe pokazala Evropska umjetnička dominacija u 16. i 17. vijeku zahvaljujući umjetnički smjer baroka. Ponovo je uspostavila svoje snažno prisustvo na međunarodnoj umetničkoj sceni od sredine 19. veka kroz pokrete kao što su Macchiaioli, Futurizam, Metafizika, Novecento, Spacijalizam, Arte Povera i Transavangarda.

Italijanska umjetnost je utjecala na neke glavne trendove tokom stoljeća, zahvaljujući njoj su se pojavili mnogi veliki stvaraoci, uključujući slikare i vajare. Danas Italija zauzima važno mjesto na međunarodnoj umjetničkoj sceni, u kojoj se nalazi nekoliko velikih umjetničkih galerija, muzeja i izložbi; značajni umetnički centri ove zemlje uključuju njenu prestonicu - Rim, kao i Firencu, Veneciju, Milano, Napulj, Torino i druge gradove.

Trijumf Galateje od Rafaela

Etrurska umjetnost

Etruščanske bronzane figure i pogrebni reljefi od terakote primjeri su moćne tradicije centralne Italije, koja je oslabila u vrijeme kada je Rim počeo graditi svoje carstvo na poluotoku. Etrurske slike koje su preživjele do našeg vremena uglavnom su zidne freske iz ukopa, uglavnom iz Tarquinije. To je najvažniji primjer predrimske likovne umjetnosti u Italiji poznat naučnicima.

Freske su oslikane preko svježeg gipsa, tako da kada se žbuka osuši, slika postaje dio žbuke i sastavni dio zida, što mu pomaže da tako dobro opstane (i zaista, gotovo svo sačuvano etrursko i rimsko slikarstvo je zastupljeno samo freskama). Boje su se stvarale od kamenja i minerala različitih boja, koje su mljevene i miješane jedna s drugom, male četkice su se pravile od životinjske dlake (čak i najbolje četke su se pravile od volovske dlake). Od sredine 4. veka p.n.e. počela je upotreba chiaroscura za opisivanje dubine i volumena. Ponekad su prikazane scene iz svakodnevnog života, ali najčešće su to tradicionalne mitološke scene. Koncept proporcije se ne pojavljuje ni na jednoj sačuvanoj freski, a često nalazimo slike životinja ili ljudi s nekim nesrazmjernim dijelovima tijela. Jedna od najpoznatijih etruščanskih fresaka je slika Grobnice lavica u Tarkviniji.

Rimska umjetnost

Rim pod carem Konstantinom, fotografija: Campus Martius, javno vlasništvo

Etrurci su bili odgovorni za izgradnju ranih monumentalnih građevina Rima. Rimski hramovi i kuće ponavljali su etrurske modele sa velikom preciznošću. Elementi etrurskog uticaja na rimske hramove uključivali su podijum i naglasak na fasadi, na štetu ostalih triju strana građevine. Velike etrurske kuće bile su grupisane oko centralne dvorane na isti način na koji su rimske velike gradske kuće kasnije izgrađene oko atrija. Uticaj etrurske arhitekture postepeno je opadao tokom Republike usled uticaja (posebno grčkih) iz drugih delova sveta. Sama arhitektura Etruraca bila je pod uticajem Grka, pa kada su Rimljani usvojili grčke stilove, nisu postali tuđi njihovoj kulturi. U vrijeme republike vjerovatno je postojao stalni razvoj arhitektonskih trendova uglavnom iz helenističkog svijeta, ali nakon pada Sirakuze 211. pne. Grčka umjetnička djela izlila su se u Rim. U 2. veku pre nove ere, tok ovih dela i, što je još važnije, grčkih majstora, nastavio je da teče u Rim, imajući presudan uticaj na razvoj rimske arhitekture. Do kraja Republike, kada je Vitruvije pisao svoj naučni rad o arhitekturi, grčka teorija arhitekture i primjeri arhitektonskog rada prevladali su nad svim ostalim.

Kako se carstvo širilo, rimska arhitektura se proširila na velika područja, korištena je u stvaranju i javnih zgrada i nekih velikih privatnih zgrada. U mnogim krajevima stilski elementi, posebno dekoracija, bili su pod utjecajem lokalnih ukusa, ali je arhitektura ostala prepoznatljiva rimska. Na stilove lokalne arhitekture u različitom stepenu utjecala je rimska arhitektura, a u mnogim regijama rimski i lokalni elementi su spojeni u istoj građevini.

Do 1. veka nove ere, Rim je postao najveći i najrazvijeniji grad na celom svetu. Stari Rimljani su osmislili nove tehnologije za poboljšanje sanitarnih sistema u gradu, putevima i zgradama. Razvili su sistem akvadukta koji je dovodio svežu vodu u grad kroz cevi i izgradili kanalizaciju koja je uklanjala gradski otpad. Najbogatiji Rimljani su živjeli u velikim kućama sa baštama. Većina stanovništva, međutim, živjela je u stambenim zgradama od kamena, betona ili krečnjaka. Rimljani su razvili nove tehnologije i koristili materijale kao što je vulkansko tlo iz Pozzuolija, sela u blizini Napulja, kako bi svoj cement učinili jačim i izdržljivijim. Ovaj cement im je omogućio da grade velike betonske stambene zgrade zvane insuls.

Statua poznata kao "August iz Prima Port" licencirana pod Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Unported

Zidne slike krasile su domove bogataša. Slike su često prikazivale vrtne pejzaže, događaje iz grčke i rimske mitologije, istorijske scene ili scene iz svakodnevnog života. Rimljani su ukrašavali svoje podove mozaicima - dezenima ili šarama napravljenim od malih pločica u boji. Slike i mozaici u bogatim bojama pomogli su da sobe rimskih kuća budu vizuelno veće i svetlije, kao i da se razmeću bogatstvom vlasnika.

U hrišćanskoj eri kasnog carstva, za 350-500 godina. nove ere, cvjetale su zidne slike, mozaik stropnih i podnih ukrasa te nadgrobne skulpture, dok su skulpture u punoj veličini za kružni pogled i slikovne ploče postepeno nestajale, najvjerovatnije iz vjerskih razloga. Kada je Konstantin premjestio prijestolnicu carstva u Bizant (preimenovan u Konstantinopolj), rimska umjetnost je počela biti pod utjecajem orijentalnih utjecaja, što je rodilo vizantijski stil kasnog carstva. Kada je Rim opustošen u 5. veku, zanatlije su se preselile i našli posao u istočnoj prestonici. Gotovo 10.000 radnika i zanatlija radilo je na stvaranju crkve Aja Sofija u Carigradu, što je bio završni akord rimske umjetnosti pod carem Justinijanom I, koji je naredio i izradu čuvenih mozaika Ravenne.

srednjovjekovna umjetnost

Tokom srednjeg vijeka italijanska umjetnost je uglavnom uključivala arhitektonske ukrase (freske i mozaike). Vizantijska umjetnost u Italiji bila je vrlo formalna i rafinirana dekoracija, sa standardiziranom kaligrafijom i upečatljivom upotrebom boje i zlata. Sve do 13. stoljeća umjetnost u Italiji bila je gotovo u potpunosti regionalna, pod utjecajem vanjskih evropskih i istočnih struja. Nakon cca. 1250. umjetnost različitih regija razvila je zajedničke karakteristike, pa je postojalo određeno jedinstvo i duboka originalnost.

Vizantijska umjetnost

Nakon pada njegove zapadne prestonice, Rimsko carstvo je nastavilo još 1.000 godina pod vođstvom Konstantinopolja. U to su bili uključeni vizantijski majstori važnim projektimaširom Italije, a vizantijski stilovi u slikarstvu su zapaženi sve do XIV veka.

gothic art

Razdoblje gotike označava prijelaz iz srednjovjekovne umjetnosti u renesansu, koju karakteriziraju stilovi i stavovi koji su se razvili pod utjecajem dominikanskog i franjevačkog monaškog reda koje su osnovali sveti Dominik i sveti Franjo Asiški.

Bilo je to vrijeme vjerskih sukoba unutar crkve. Franjevački i dominikanski red osnovani su kao pokušaj rješavanja ovih sporova i vraćanja Katoličke crkve u osnove. ranim godinama franjevci su posebno zapamćeni po milosrđu svetog Franje, a dominikanci su zapamćeni kao red koji je najzaslužniji za uspon inkvizicije.

Gotička arhitektura nastala je u sjevernoj Evropi i proširila se na jug u Italiju.

Renesansna umjetnost

U srednjem vijeku slikari i vajari su nastojali da svom djelu daju religiozni karakter. Željeli su da se publika fokusira na duboko religijsko značenje njihovih slika i skulptura. Ali umjetnici i kipari renesanse, kao i pisci ovog doba, nastojali su realistično prikazati ljude i prirodu. Srednjovjekovni arhitekti su projektovali ogromne katedrale kako bi naglasili veličinu Boga i ponizili ljudski duh. Renesansne arhitekte dizajnirale su zgrade čije su proporcije bile zasnovane na ljudskim tijelima, a čiji su ukrasi imitirali antičke dizajne.

Umjetnost 1300-ih i ranih 1400-ih

Početkom 1300-ih, firentinski slikar Giotto postao je prvi umjetnik koji je realistično prikazao prirodu. Napravio je veličanstvene freske (slika na mokrom malteru) za crkve u Asizu, Firenci, Padovi i Rimu. Giotto je pokušao stvoriti realistične figure koje pokazuju stvarne emocije. Mnoge svoje likove je portretirao u stvarnim životnim okruženjima.

Izvanredna grupa firentinskih arhitekata, slikara i skulptora stvorila je svoja djela ranih 1400-ih. Među njima su bili slikar Masaccio, vajar Donatello i arhitekta Filippo Brunelleschi.

najbolji posao Masaccio je bio niz fresaka koje je stvorio oko 1427. godine u kapeli Brancacci crkve Santa Maria del Carmine u Firenci. Ove freske realno prikazuju biblijske scene emocionalnog intenziteta. U ovim radovima, Masaccio je koristio Bruneleskijev sistem da stvori linearnu perspektivu.

Donatello je u svojim skulpturama nastojao da realističnim i često dramatičnim detaljima prikaže dostojanstvo ljudskog tijela. Njegova remek-djela uključuju tri statue biblijskog heroja Davida. U verziji završenoj 1430-ih, Donatelov David je prikazan kao graciozan, goli mladić, prikazan nekoliko trenutaka nakon što je ubio diva Golijata. Djelo, koje je visoko oko 1,5 metara, bilo je prva velika samostojeća akt skulptura stvorena u zapadnoj umjetnosti od antike.

Brunelleschi je bio prvi renesansni arhitekt koji je oživio starorimski stil arhitekture. U svojim projektima koristio je lukove, stupove i druge elemente klasične arhitekture. Jedna od njegovih najpoznatijih građevina je lijepo i skladno izgrađena Pazzi kapela u Firenci. Ova kapela, započeta 1442. i završena oko 1465. godine, bila je jedna od prvih građevina izgrađenih u novom renesansnom stilu. Brunelleschi je bio i prvi renesansni slikar koji je savladao linearnu perspektivu, matematički sistem pomoću kojeg su umjetnici mogli prikazati prostor i dubinu na ravnoj površini.

Umjetnost kasnih 1400-ih i ranih 1500-ih

Izvanredni predstavnici umjetnosti kasnih 1400-ih i ranih 1500-ih bila su tri majstora. Bili su to Mikelanđelo, Rafael i Leonardo da Vinči.

Michelangelo je bio izvanredan slikar, arhitekta i pjesnik. Osim toga, nazivan je najvećim vajarom u istoriji. Mikelanđelo je bio majstor u prikazivanju ljudskog tela. Na primjer, njegova čuvena statua vođe izraelskog naroda Mojsija (1516.) ostavlja izvanredan utisak fizičke i duhovne moći. Ovi kvaliteti su također evidentni u biblijskim i klasičnim freskama koje je Michelangelo naslikao na stropu Sikstinske kapele u Vatikanu. Ove freske, naslikane od 1508. do 1512. godine, spadaju među najveća umjetnička djela renesanse.

"David" od Mikelanđela

Palazzo Pitti

Galerija Akademije likovne umjetnosti

Nacionalni muzej Bargello

Nacionalni muzej San Marco

Nacionalni arheološki muzej Firence

Muzej Opera del Duomo

Palazzo Vecchio

Muzej Orsanmichele

Radionica za obradu dragulja

Palazzo Rosso

Palazzo Bianco

Palazzo Reale

Pinacoteca Brera

Muzej Poldi Pezzoli

Sforza Castle

Pinacoteca Ambrosiana

Nacionalni arheološki muzej Napulja

Gradski muzej Padove

G. Palermo

Palazzo Abatellis

Nacionalna galerija Parma

Fondacija Magnani-Rocca

G. Perugia

Nacionalni muzej Umbrije

Nacionalni muzej San Matteo

Gradski muzej Prato

Muzej katedrale

G. Reggio di Calabria

Nacionalni muzej Magna Graecia

Capitoline Museums

Centar Montemartinija

Nacionalni rimski muzej

Galerija Doria Pamphili

Palazzo Barberini

Palazzo Corsini

Nacionalni etrurski muzej

Castel Sant'Angelo (Castel Sant'Angelo)

Spada Gallery

Nacionalna pinakoteka u Sijeni

Palazzo Publico

Muzej katedrale u Sijeni (Muzej radova Duomo)

Galerija Sabauda

Palazzo Reale (Kraljevska palata)

Palazzo Madama

G. Urbino

Nacionalna galerija Marke

G. Venecija

Galerija Akademije

Ka "d" Oro

Scuola San Rocco

Scuola di San Giorgio degli Schiavoni

Neki dragulji italijanske umjetnosti

"The Tempest" Giorgione

Renesansa (renesansa). Italija. XV-XVI vijeka. ranog kapitalizma. Državom vladaju bogati bankari. Zanimaju ih umjetnost i nauka.

Bogati i moćni oko sebe okupljaju talentovane i mudre. Pjesnici, filozofi, slikari i vajari svakodnevno razgovaraju sa svojim pokroviteljima. U nekom trenutku se činilo da narodom vladaju mudraci, kako je to Platon želio.

Sjetite se starih Rimljana i Grka. Izgradili su i društvo slobodnih građana, gdje je glavna vrijednost ličnost (ne računajući robove, naravno).

Renesansa nije samo kopiranje umjetnosti drevnih civilizacija. Ovo je mješavina. Mitologija i kršćanstvo. Realizam prirode i iskrenost slika. Ljepota fizička i duhovna.

Bio je to samo bljesak. Period visoke renesanse traje oko 30 godina! Od 1490-ih do 1527 Od početka procvata Leonardove kreativnosti. Prije pljačke Rima.

Privid idealnog svijeta brzo je izblijedio. Italija je bila previše krhka. Ubrzo ju je porobio drugi diktator.

Međutim, ovih 30 godina odredilo je glavne karakteristike evropskog slikarstva za 500 godina unapred! Do .

Realizam slike. Antropocentrizam (kada je centar svijeta čovjek). Linearna perspektiva. Uljane boje. Portret. Pejzaž…

Nevjerovatno, u ovih 30 godina radilo je nekoliko briljantnih majstora odjednom. U drugim slučajevima se rađaju jedan u 1000 godina.

Leonardo, Michelangelo, Raphael i Tizian su titani renesanse. Ali nemoguće je ne spomenuti njihova dva prethodnika: Giotta i Masaccia. Bez kojih ne bi bilo renesanse.

1. Giotto (1267-1337)

Paolo Uccella. Giotto da Bondogni. Fragment slike „Pet majstora firentinske renesanse“. Početak 16. vijeka. .

XIV vijek. Proto-renesansa. Njegov glavni lik je Giotto. Ovo je majstor koji je sam napravio revoluciju u umjetnosti. 200 godina prije visoke renesanse. Da nije bilo njega, teško da bi nastupila era kojom se čovječanstvo toliko ponosi.

Prije Giotta postojale su ikone i freske. Nastali su prema vizantijskim kanonima. Lica umjesto lica. ravne figure. Proporcionalna neusklađenost. Umjesto pejzaža - zlatna pozadina. Kao, na primjer, na ovoj ikoni.

Guido da Siena. Adoration of the Magi. 1275-1280 Altenburg, Lindenau muzej, Njemačka.

I odjednom se pojavljuju Giottoove freske. Imaju velike figure. Lica plemenitih ljudi. Staro i mlado. Tužan. Tugaljivo. Iznenađen. Razno.

Freske Giotta u crkvi Scrovegni u Padovi (1302-1305). Lijevo: Oplakivanje Krista. Sredina: Judin poljubac (detalj). Desno: Navještenje sv. Ane (Marijine majke), fragment.

Glavna Giottova kreacija je ciklus njegovih fresaka u kapeli Scrovegni u Padovi. Kada se ova crkva otvorila za parohijane, u nju su se slijevale gomile ljudi. Ovo nikada nisu vidjeli.

Uostalom, Giotto je učinio nešto bez presedana. Preveo je biblijske priče na jednostavan, razumljiv jezik. I postali su mnogo dostupniji. obični ljudi.

Giotto. Adoration of the Magi. 1303-1305 Freska u kapeli Scrovegni u Padovi, Italija.

To je ono što će biti karakteristično za mnoge majstore renesanse. Lakonizam slika. Žive emocije likova. Realizam.

Više o freskama majstora pročitajte u članku.

Giotto je bio divljen. Ali njegova inovacija nije dalje razvijena. Moda za internacionalnu gotiku došla je u Italiju.

Tek nakon 100 godina pojavit će se dostojan Giottov nasljednik.

2. Masaccio (1401-1428)

Masaccio. Autoportret (fragment freske “Sveti Petar na propovjedaonici”). 1425-1427 Kapela Brancacci u Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Početak 15. vijeka. Takozvana rana renesansa. Na scenu stupa još jedan inovator.

Masaccio je bio prvi umjetnik koji je koristio linearnu perspektivu. Dizajnirao ga je njegov prijatelj, arhitekta Brunelleschi. Sada je prikazani svijet postao sličan stvarnom. Arhitektura igračaka je stvar prošlosti.

Masaccio. Sveti Petar liječi svojom sjenom. 1425-1427 Kapela Brancacci u Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Usvojio je Giottov realizam. Međutim, za razliku od svog prethodnika, on je već dobro poznavao anatomiju.

Umjesto kockastih likova, Giotto su lijepo građeni ljudi. Baš kao i stari Grci.

Masaccio. Krštenje neofita. 1426-1427 Kapela Brancacci, crkva Santa Maria del Carmine u Firenci, Italija.
Masaccio. Izgnanstvo iz raja. 1426-1427 Freska u kapeli Brancacci, Santa Maria del Carmine, Firenca, Italija.

Masaccio je živio kratak život. Umro je, kao i njegov otac, neočekivano. Sa 27 godina.

Međutim, imao je mnogo sljedbenika. Majstori narednih generacija odlazili su u kapelu Brancacci da uče iz njegovih fresaka.

Tako su inovaciju Masaccia pokupili svi veliki umjetnici visoke renesanse.

3. Leonardo da Vinci (1452-1519)

Leonardo da Vinci. Auto portret. 1512 Kraljevska biblioteka u Torinu, Italija.

Leonardo da Vinci je jedan od titana renesanse. Uticao je na razvoj slikarstva.

Da Vinci je bio taj koji je sam podigao status umjetnika. Zahvaljujući njemu, predstavnici ove profesije više nisu samo zanatlije. To su tvorci i aristokrate duha.

Leonardo je napravio proboj prvenstveno u portretiranju.

Vjerovao je da ništa ne smije odvratiti pažnju od glavne slike. Oko ne bi trebalo da luta od jednog detalja do drugog. Tako su nastali njegovi poznati portreti. Sažeto. Harmoničan.

Leonardo da Vinci. Dama sa hermelinom. 1489-1490 Muzej Chertoryski, Krakov.

Glavna Leonardova inovacija je ta što je pronašao način da slike učini ... živim.

Prije njega, likovi na portretima izgledali su kao manekeni. Linije su bile jasne. Svi detalji su pažljivo nacrtani. Naslikani crtež nikako ne može biti živ.

Leonardo je izmislio sfumato metodu. Zamaglio je linije. Učinio je prijelaz iz svjetla u sjenu veoma mekim. Čini se da su njegovi likovi prekriveni jedva primjetnom izmaglicom. Likovi su oživjeli.

. 1503-1519 Louvre, Pariz.

Sfumato će ući u aktivni vokabular svih velikih umjetnika budućnosti.

Često postoji mišljenje da je Leonardo, naravno, genije, ali nije znao kako išta dovesti do kraja. I često nije završio slikanje. I mnogi njegovi projekti ostali su na papiru (usput, u 24 toma). Uglavnom, bačen je u medicinu, pa u muziku. Čak je i umjetnost služenja svojevremeno voljela.

Međutim, razmislite sami. 19 slika - i on je najveći umjetnik svih vremena i naroda. A neko nije ni blizu veličine, dok napiše 6.000 platna u životu. Očigledno ko ima veću efikasnost.

O sebi čuvena slika pročitajte čarobnjaka u članku.

4. Michelangelo (1475-1564)

Daniele da Volterra. Michelangelo (detalj). 1544 Metropolitan muzej umjetnosti, New York.

Mikelanđelo je sebe smatrao vajarom. Ali on je bio univerzalni majstor. Kao i njegove druge renesansne kolege. Stoga ni njegovo slikarsko nasljeđe nije ništa manje grandiozno.

Prepoznatljiv je prvenstveno po fizički razvijenim karakterima. On je prikazao savršenog čovjeka u kojem fizička ljepota znači duhovnu ljepotu.

Stoga su svi njegovi likovi tako mišićavi, izdržljivi. Čak i žene i starci.

Michelangelo. Fragmenti freske Last Judgment” u Sikstinskoj kapeli, Vatikan.

Mikelanđelo je često slikao lik golog. A onda sam dodala odjeću na vrh. Da tijelo bude što reljefnije.

Sam je oslikao plafon Sikstinske kapele. Iako je ovo nekoliko stotina brojki! Nije čak dozvolio nikome da trlja boju. Da, bio je nedruštven. Imao je čvrstu i svadljivu ličnost. Ali najviše od svega, bio je nezadovoljan ... sobom.

Michelangelo. Fragment freske "Stvaranje Adama". 1511 Sikstinska kapela, Vatikan.

Mikelanđelo je živeo dug život. Preživeo pad renesanse. Za njega je to bila lična tragedija. Njegovi kasniji radovi puni su tuge i tuge.

Samo uradi kreativan način Michelangelo je jedinstven. Njegova rana djela su pohvale ljudskom heroju. Slobodni i hrabri. U najboljoj tradiciji Ancient Greece. Kao njegov David.

U posljednjim godinama života - to su tragične slike. Namerno grubo tesani kamen. Kao da su pred nama spomenici žrtvama fašizma 20. veka. Pogledajte njegovu "Pijetu".

Skulpture Mikelanđela na Akademiji lepih umetnosti u Firenci. Lijevo: David. 1504 Desno: Pieta iz Palestrine. 1555

Kako je to moguće? Jedan umjetnik je u jednom životu prošao sve faze umjetnosti od renesanse do 20. vijeka. Šta će raditi sljedeće generacije? Idi svojim putem. Znajući da je letvica postavljena veoma visoko.

5. Rafael (1483-1520)

. 1506 Galerija Uffizi, Firenca, Italija.

Raphael nikada nije zaboravljen. Njegova genijalnost je uvijek bila priznata: i za života i nakon smrti.

Njegovi likovi su obdareni senzualnom, lirskom ljepotom. On se s pravom smatra najljepšim ženskim slikama ikada stvorenim. Vanjska ljepota odražava duhovnu ljepotu heroina. Njihova krotkost. Njihova žrtva.

Raphael. . 1513 Galerija starih majstora, Drezden, Njemačka.

Čuvene reči „Lepota će spasiti svet“ upravo je rekao Fjodor Dostojevski. To mu je bila omiljena slika.

Međutim, senzualne slike nisu jedina jača strana Raphaela. Vrlo je pažljivo razmišljao o kompoziciji svojih slika. Bio je nenadmašan arhitekta u slikarstvu. Štoviše, uvijek je pronalazio najjednostavnije i najskladnije rješenje u organizaciji prostora. Čini se da drugačije ne može biti.

Raphael. Atinska škola. 1509-1511 Freska u prostorijama Apostolske palate, Vatikan.

Rafael je živio samo 37 godina. Iznenada je umro. Od prehlade i lekarskih grešaka. Ali njegovo naslijeđe se ne može precijeniti. Mnogi umjetnici su obožavali ovog majstora. I umnožili su njegove senzualne slike na hiljade svojih platna.

Tizian je bio neprevaziđen kolorista. Takođe je mnogo eksperimentisao sa kompozicijom. Generalno, bio je hrabar inovator.

Zbog takvog sjaja talenta, svi su ga voljeli. Nazvan "kralj slikara i slikar kraljeva".

Govoreći o Tizianu, želim da stavim uzvičnik iza svake rečenice. Uostalom, on je bio taj koji je unio dinamiku u slikarstvo. Patos. Entuzijazam. Svijetla boja. Sjaj boja.

Tizian. Uznesenje Marijino. 1515-1518 Crkva Santa Maria Gloriosi dei Frari, Venecija.

Pred kraj života razvio je neobičnu tehniku ​​pisanja. Potezi su brzi i gusti. Boja je nanošena četkom ili prstima. Iz ovoga - slike su još življe, dišu. A radnje su još dinamičnije i dramatičnije.

Tizian. Tarkvinije i Lukrecija. 1571 Muzej Fitzwilliam, Cambridge, Engleska.

Zar te ovo ne podsjeća ni na šta? Naravno, to je tehnika. I tehnika umjetnika XIX vijeka: Barbizon i. Tizian će, kao i Michelangelo, proći kroz 500 godina slikarstva u jednom životu. Zato je genije.

Pročitajte o poznatom remek-djelu majstora u članku.

Renesansni umjetnici su vlasnici velikog znanja. Da bi se ostavilo takvo nasljeđe, bilo je potrebno mnogo učiti. U oblasti istorije, astrologije, fizike i tako dalje.

Stoga nas svaka njihova slika tjera na razmišljanje. Zašto je prikazano? Koja je šifrovana poruka ovde?

Gotovo nikad ne griješe. Zato što su dobro osmislili svoj budući rad. Iskoristili su sav prtljag svog znanja.

Bili su više od umjetnika. Bili su filozofi. Objasnili su nam svijet kroz slikanje.

Zato će nam uvek biti duboko interesantni.

U kontaktu sa

Sve do 13. stoljeća, Italijom je dominirala vizantijska tradicija, neprijateljski raspoložena prema bilo kakvom slobodnom razvoju ili individualnom razumijevanju. Tek u 13. vijeku okamenjena shema slike oživljava u stvaralaštvu nekih velikih umjetnika, prije svega onih iz Firence.

Postoji nova, stvarnost orijentisana percepcija harmonije boja i više dubok izraz osjecanja. Od umjetnika 13.-14. stoljeća mogu se oglašavati Ercole de Roberti, Francesco Francia, Jacopo de Barbari.

Iatlijansko slikarstvo 15. - 16. stoljeća

U tom periodu bio je široko rasprostranjen takav stil slikarstva kao manirizam. Karakterizira ga odmak od jedinstva i sklada čovjeka sa prirodom, svim materijalnim i duhovnim, u tome stoji nasuprot renesansi.

Veliki centar slikarstva je Venecija. Tizianov doprinos je u velikoj mjeri definirao venecijansko slikarstvo 16. stoljeća, kako u smislu majstorovih umjetničkih dostignuća tako i njegove produktivnosti. Podjednako je vladao svim žanrovima, zablistao u religioznim, mitološkim i alegorijskim kompozicijama, stvorio brojne portrete od kojih zastaje dah. Tizian je slijedio stilske trendove svog vremena i utjecao na njih.

Veronese i Tintoretto - za razliku od ova dva umjetnika, dvojnost venecijanskog slikarstva sredine 16. stoljeća, smirena manifestacija ljepote zemaljskog postojanja na kraju renesanse u Veroneseu, asertivni pokret i krajnja onostranost, te u neki slučajevi i izuzetna iskušenja svjetovne prirode, otkriveni su u djelu Tintoretta. Na slikama Veronesea se ne osjećaju nikakvi problemi tog vremena, on sve piše kao da drugačije ne može biti, kao da je život lijep kakav jeste. Scene prikazane na njegovim slikama vode "stvarno" postojanje koje ne ostavlja mjesta sumnji.

Sasvim drugačije kod Tintoretta, sve što piše ispunjeno je intenzivnom akcijom, dramatično pokretljivo. Ništa za njega nije nepokolebljivo, stvari imaju mnogo strana i mogu se manifestovati na različite načine. Kontrast između duboko religioznih i sekularno pikantnih, u najmanju ruku elegantnih slika, o čemu svjedoče njegove dvije kreacije "Spas Arsinoje" i "Borba arhanđela Mihaila sa sotonom", usmjerava našu pažnju na originalnost manirizma, svojstvenu ne samo venecijanskom Tintorettu, već smo primijetili i kod Correggio Parmigianina, koji dolazi iz tradicije.

Italijansko slikarstvo 17. veka

Ovaj vijek je označen kao vrijeme sve većeg katolicizma, crkvene konsolidacije. Procvat slikarstva u Italiji vezan je, kao iu prethodnim vekovima, sa podelom na posebne lokalne škole, što je bila posledica političke situacije u ovoj zemlji. Renesansa Italije shvaćena je kao početna tačka dalekosežnog traganja. Moguće je izdvojiti umjetnike rimske i bolonjske škole. To su Carlo Dolci iz Firence, Procaccini, Nuvolone i Pagani iz Milana, Alessandro Turki, Pietro Negri i Andrea Celesti iz Venecije, Ruoppolo i Luca Giordano iz Napulja. Rimska škola blista čitavim nizom slika parabola Novog zavjeta Domenica Fettija, naučenih na primjerima Caravaggia i Rubensa.

Andrea Sacchi, učenik Frančeska Albanija, predstavlja izrazito klasičan pokret u rimskom slikarstvu. Klasicizam, kao pokret suprotan baroku, oduvijek je postojao u Italiji i Francuskoj, ali je u ovim zemljama imao drugačiju težinu. Ovaj pravac predstavlja Carlo Maratto, Sacchijev učenik. Jedan od glavnih predstavnika klasicističkog trenda bio je Domenichino, koji je studirao kod Denisa Calvarta i Caraccija u Bolonji.

Pier Francesco Mola, pod Guercinovim uticajem, bio je mnogo barokniji, jači u interpretaciji svetlosti i senke, u prenošenju smeđe-toplog tona. Na njega je takođe uticao Karavađo.

U 17. vijeku ekspresivno razvijene forme baroka, sa svojstvenim osjećajem za "prirodnost" iu prikazu čuda i vizija, inscenirale su, međutim, teatralno, takoreći brisale granice između stvarnosti i iluzije.

Tendencije realizma i klasicizma karakteristične su za ovo doba, bez obzira da li se suprotstavljaju baroku ili doživljavaju kao sastavni dio ovog stila. Salvator Rosa iz Napulja bio je slikar pejzaža sa veoma značajnim uticajem. Njegova djela proučavali su Alessandro Magnasco, Marco Ricci, Francuz Claude-Joseph Vernet.

Italijansko slikarstvo ostavilo je snažan utisak na čitavu Evropu, ali Italija, zauzvrat, nije bila slobodna od obrnutog uticaja majstora sa severa. Primjer slijeđenja slikarskog roda Wouwerman, ali sa individualno razvijenim i lako prepoznatljivim rukopisom, je Michelangelo Cervocci sa svojom "Pljačkom nakon bitke". Nastao je kao umjetnik u Rimu pod utjecajem Pietera van Laera koji je rođen u Harlemu i živi u Rimu.

Ako venecijansko slikarstvo 17. stoljeća odaje utisak intermeca, međuigre između velike prošlosti 15. i 16. stoljeća i predstojećeg procvata u 18. stoljeću, onda u liku Bernarda Strozzija đenovljansko slikarstvo ima umjetnika najvišeg nivoa. ranga, koji je uneo značajne akcente u sliku baroknog slikarstva u Italiji.

Italijansko slikarstvo 18. veka

Kao iu prethodnim vekovima, pojedine škole italijanskog slikarstva su u 18. veku imale svoj identitet, iako je broj zaista značajnih centara smanjen. Venecija i Rim su bili veliki centri za razvoj umetnosti u 18. veku, Bolonja i Napulj su takođe imali svoja izuzetna dostignuća. Zahvaljujući majstorima renesanse, Venecija je bila u 17. veku srednja škola za umjetnike iz drugih gradova Italije i cijele Evrope općenito, koji su ovdje studirali Veronese i Tintoretto, Tizian i Giorgione. To su, na primjer, Johann Lis i Nicola Renier, Domenico Fetti, Rubens i Bernardo Strozzi.

18. vek počinje sa umetnicima kao što su Andrea Celesti, Piero Negri, Sebastiano Ricci, Giovanni Battista Piazzetta. Najkarakterističniji izraz njegove originalnosti daju slike Giovannija Battiste Tiepola, Antonija Kanala i Frančeska Gvardija. Veličanstveni dekorativni domet Tiepolovih radova živo je izražen u njegovim monumentalnim freskama.

Bolonja, sa svojim pogodnim vezama sa Lombardijom, Venecijom i Firencom, centar je Emilije, jedinog grada u ovoj regiji koji je dao izvanredne majstore u 17. i 18. veku. 1119. godine ovde je osnovan najstariji univerzitet u Evropi sa čuvenim pravnim fakultetom.Duhovni život grada značajno je uticao na italijansko slikarstvo 18. veka.

Najatraktivnija su djela Giuseppea Maria Crespi, a posebno serija "Sedam sakramenata Crkve" napravljena 1712. godine. Živopisna škola u Bolonji ima u liku Crespi umjetnika europskih razmjera. Njegov život pripada pola 17., pola 18. vijeka. Kao učenik Carla Cignanija, koji je zauzvrat studirao kod Francesca Albanija, savladao je akademski umjetnički jezik koji je od Carracija odlikovao bolonješko slikarstvo. Crespi je dvaput posjetio Veneciju, podučavajući sebe i inspirirajući druge. Čini se da je Pianzetta posebno dugo pamtio svoja djela.

Bolonjsko slikarstvo s početka 18. stoljeća, različito od Crespijevog, predstavlja Gambarini. Hladno kolorit i nacrtana jasnoća, atraktivno anegdotski sadržaj njegovih slika čine da ga, u poređenju sa snažnim Crespijevim realizmom, više pripisuju akademskoj školi.

U liku Frančeska Solimena, napuljsko slikarstvo je imalo svog predstavnika priznatog širom Evrope. Rimsko slikarstvo 18. stoljeća pokazuje klasični trend. Umjetnici kao što su Francesco Trevisani, Pompeo Girolamo Batoni i Giovanni Antonio Butti su primjeri toga. 18. vijek je bio doba prosvjetiteljstva. Aristokratska kultura na svim prostorima u prvoj polovini 18. vijeka doživljava briljantan procvat kasnog baroka, koji se manifestuje u dvorskim svečanostima, veličanstvenim operama i kneževskim delima.