Scenski prostor zabluda pratila je i spremnost da se dekoracija svede na minimum - sredinom veka to je postalo gotovo neobavezni uslov, u svakom slučaju znak dobrog ukusa. Najradikalniji (kao i uvijek i u svemu) bio je stav Vs. Meyerhold: scenografiju je zamijenio "konstrukcijom", a kostime "kombinezonom". Kako piše N. Volkov, „... Mejerhold je rekao da pozorište treba da se odvoji od slikara i muzičara, samo se autor, reditelj i glumac mogu spojiti. Četvrta osnova pozorišta je gledalac... Ako te odnose prikažemo grafički, dobijamo takozvano „direktno pozorište“, gde autor-reditelj-glumac čine jedan lanac, ka kome juri pažnja gledaoca“ (31 ).

Takav odnos prema dekorativnom oblikovanju predstave, iako ne u tako ekstremnim oblicima, nije nadživio do danas. Njegove pristalice svoje odbijanje koherentnog dizajna scene objašnjavaju željom za "teatralnošću". Mnogi su se protivili ovome. majstori režije; posebno, A.D. Popov je primijetio da $ ... povratak glumca u pozadinu platnenih scena i njegovo oslobađanje od bilo kakvih detalja igre još ne znači pobjedu romantizma i teatralnosti na sceni ”(32). Odnosno, iz otkrića da pomoćne umjetnosti nisu glavne na sceni, uopće ne proizlazi da one uopće nisu potrebne. A pokušaji da se teatar oslobodi scenografije odjeci su nekadašnjeg pretjeranog poštovanja prema scenografiji, samo "naopako": odražavaju ideju neovisnosti i neovisnosti scenografije.

U naše vrijeme je ovo pitanje postalo potpuno jasno: umjetnost

scenografske predstave sporednu ulogu u odnosu na

na glumačku umetnost. Ova pozicija nikako nije

„negira, već, naprotiv, pretpostavlja određeni uticaj, koji

4 može i treba da ima dizajn performansa na sceni

| akcija. Mjeru i smjer ovog utjecaja određuju

|: bijes akcije, u kojem je najvažnije, op-

odlučujuću ulogu ovog drugog. Odnos između plastike

“. Kompozicija izvedbe i njen dekorativni dizajn su vrlo

; vidljivo: tačka njihovog najbližeg kontakta je pogrešno

recenzija. Uostalom, mizanscen nije ništa drugo do plastična forma

„radnja poduzeta u bilo kojoj fazi svog razvoja u vremenu iu

y. scenski prostor. A ako prihvatimo definiciju režije kao

umjetnost plastične kompozicije, onda ne možete smisliti ništa

bolje od krilne formule O.Ya. Remez, koji je rekao: „Mizanscen

Režiserov jezik“ i da biste dokazali ovu definiciju, napišite

koji je ostavio celu knjigu.

Mogućnost pomeranja glumca u scenskom prostoru

| zavisi kako je ovaj prostor organizovan od strane pozornice

|! count. Širina, dužina i visina mašina su prirodno određene

Određujem trajanje i razmjer pokreta, širinu i dubinu mi-

t zanscene i brzinu njihovog prometa. Ugao nagiba pozornice

| ny postavlja svoje zahtjeve za plastičnost glume. Pored toga-

Prvo, glumac mora uzeti u obzir perspektivu slike

1 i tekstura lažnih dijelova, tako da je gubitak potrebno

udaljenosti ne uništavaju iluziju, ne izlažu pred publikom

lem autentične proporcije i pravi materijal konstrukcija i

ručno nacrtane dekoracije. Za direktora, veličina i oblik mašina

a lokacije su „predložene okolnosti“ za kreiranje plana

stična kompozicija. Tako postaje očigledno

direktna veza između arhitektonske i konstruktivne strane de-

korativni dizajn i plastična kompozicija predstave.

Utjecaj na plastičnu kompoziciju slike i boje

suptilnije se manifestuju odluke scenografije i kostima. Gama

boje koje odabere umjetnik utječu na atmosferu radnje

wiya; štoviše, to je jedno od sredstava za stvaranje potrebne atmosfere

sfere. Atmosfera, pak, ne može a da ne utiče na selekciju

plastičnim sredstvima. Čak i sam omjer boja

kostime, scenografiju, scensku odeću mogu imati na gledaocu

određeni emocionalni uticaj, koji treba poduzeti

psovke u obzir pri aranžiranju figura u mizanscenama.

Veza između plastične kompozicije spec.

takla sa opremanjem bine - namještaj, rekviziti

taj i svi drugi objekti u kojima se glumci koriste

scenska akcija. Njihova težina, dimenzije, materijal,

od čega su napravljeni, njihova autentičnost ili konvencionalnost, sve

ovo diktira prirodu rukovanja ovim predmetima. Gde

zahtjevi mogu biti direktno suprotni: ponekad vam je potrebno

prevazići neke kvalitete subjekta, sakriti ih, a ponekad,

protiv, razotkriti ove kvalitete, naglasiti ih.

Još očiglednija je zavisnost fizičkog ponašanja osobe

pritisnite na odijela čiji kroj može sputati, ograničiti

vat ili, obrnuto, osloboditi glumačku plastičnost.

Dakle, višestruki odnos između dekorativnog

dizajn i plastična kompozicija izvedbe ne podliježu

živi u nedoumici. HELL. Popov je napisao: „Mizanscen tijela, navodno

vođenje plastične kompozicije figure pojedinog glumca, građevine

je u potpunoj međuzavisnosti od susjednog, povezan s njim

figure. A ako nema, na sceni je samo jedan glumac, onda na ovoj

U slučaju, ova figura bi trebala "odgovarati" na obližnju

zapremine, bilo da se radi o prozoru, vratima, stubu, drvetu ili stepeništu. u ru-

poput reditelja koji razmišlja plastično, figura pojedinačnog glumca

tera je neminovno kompozicijski i ritmički povezana sa ok-

okruženje, sa arhitektonskim strukturama i

prostor” (33).

Scenografija može režiseru i glumcima pružiti neprocjenjivo

Trebam pomoć u izgradnji forme izvedbe, a možda i da se umiješam

formiranje holističkog djela, ovisno o tome da li

u kojoj je mjeri umjetnikova namjera u skladu sa namjerom reditelja. A

budući da u odnosu između scenske radnje i dekoracije

tivni dizajn dodeljuje podređenu ulogu drugom, dakle

očito je da u kreativnoj zajednici reditelja i umjetnika

ka ovaj drugi treba da usmjerava rad svoje mašte

za opštu svrhu predstave. A ipak pozicija

umjetnik u pozorištu se ne može nazvati obespravljenim. Formacija

stil i žanr performanse su uključene ne na putu potiskivanja, depersonalizacije

kreativnih individualnosti njegovih kreatora, ali usput

njihovo sumiranje. Ovo je prilično komplikovan proces čak i kada

kada je u pitanju harmonizacija dela dva umetnika,

operišući istim izražajnim sredstvima. u dan-

U istom slučaju, harmonična kombinacija dva različita

umjetnosti, dvije različite vrste kreativnog mišljenja, dvije

različita izražajna sredstva; dakle, ovdje je pitanje njihovog međusobnog

ny korespondencije, koja bi kao rezultat trebala dovesti do stvaranja

dajući stilski i žanrovski integritet dela, posebno

složena i ne može se iscrpiti jednostavnom izjavom pre-

svojinska prava jednog i podređenost drugog. direktno,

elementarna podređenost scenografije predstave utilitarnom

potrebe scenske akcije možda neće dati željeno

rezultat. Po definiciji, A.D. Popova "... dizajn spec-

takla is umjetnička slika mjesta

akcije i istovremeno platforma, pre-

pružajući bogate mogućnosti za

implementacija na njemu scenski deist-

u i ja” (34). Stoga bi ispravnije bilo reći tu podređenost

kao rezultat treba da nastane akcioni dizajn

dodatak kreativnog rukopisa, kao rezultat zajedničkog rada

moćne kreativne ličnosti. dakle,

možete govoriti samo o tlu koje je najpovoljnije

jasno za ovu saradnju, o tim zajedničkim stavovima koji

dati jedan pravac razvoju kreativne misli svakog od njih

kreatori emisije. Gradeći svoj plan na ovoj zajedničkoj osnovi,

scenograf može koristiti mnoge ekspresivne karakteristike

svim sredstvima njihove umjetnosti, bez kršenja žanra i stila

jedinstvo celokupne proizvodnje.

1. rasplet radnje u studiji

Rasplet radnje je završni dio radnje, koji slijedi nakon vrhunca. U raspletu radnje obično se sazna kako su se promijenili odnosi između zaraćenih strana, kakve je posljedice imao sukob.

Često, da bi razbili stereotip o tome šta čitaoci očekuju („vjenčanje“ ili „pogreb“), pisci uglavnom izostavljaju rasplet radnje. Na primjer, nedostatak raspleta u zapletu osmog poglavlja "Evgenija Onjegina" čini finale romana "otvorenim". Puškin, takoreći, poziva čitaoce da razmisle o tome kako je mogla da se razvije Onjeginova sudbina, ne prejudicirajući mogući razvoj događaja. Osim toga, lik protagonista također ostaje "nedovršen", sposoban za daljnji razvoj.

Ponekad je rasplet radnje kasnija priča jednog ili više likova. Ovo je narativni uređaj koji se koristi za komuniciranje kako su se životi likova odvijali nakon završetka glavne radnje. Kratka "naknadna istorija" heroja" kapetanova ćerka» A.S. Puškina možete pronaći u pogovoru koji je napisao „izdavač“. Ovu tehniku ​​su često koristili ruski romanopisci druge polovine 19. veka, posebno I. A. Gončarov u romanu Oblomov i I. S. Turgenjev u romanu Očevi i sinovi.

2. Mjesto muzičko-šumskog ritma u etidi.

Zvučna partitura je dokument koji tonski inženjer govori o tim trenucima u toku programa kada treba uključiti i isključiti fonogram. Potrebno je razumjeti opštu muzičku pratnju projekta i predstavlja "nacrt" glavnog tematska muzika, zvučni logo, itd.

Reditelj počinje praktično utjelovljivati ​​svoju ideju ​​muzičkog i noise dizajna tokom probnog perioda rada na programu. U završnoj fazi probnog rada, kada se odrede svi muzički i zvučni brojevi, odnosno podešene replike za uključivanje i isključivanje, zvučni planovi i nivo zvuka za svaki zvučni fragment, tonski inženjer pravi konačna verzija zvučni zapis događaja.

Partitura je dokument, nakon kojeg se izvodi zvučna pratnja projekta. Ona provjerava rediteljsku kopiju scenarija, dogovara se sa voditeljem muzičkog dijela i odobrava je od strane reditelja. Nakon toga, sve izmjene i ispravke partiture se vrše samo uz dozvolu direktora.

Prava izrada, majstorstvo izražajna sredstva scenske umjetnosti zavisi, između ostalih faktora, od nivoa muzičke kulture. Uostalom, muzika je jedan od najvažnijih elemenata pozorišne predstave gotovo svakog žanra.

Nijedna knjiga ne može zamijeniti samu muziku. Ona može samo da vodi

pažnju, da pomogne u razumevanju karakteristika muzičke forme, da se upozna sa namerom kompozitora. Ali bez slušanja muzike, svo znanje stečeno iz knjige ostaće mrtvo, školsko. Što čamac redovnije i pažljivije sluša muziku, to više počinje da čuje u njoj. Slušanje i sluh nisu ista stvar. Tako se dešava muzička kompozicija isprva se čini teškim, nedostupnim percepciji. Ne treba žuriti sa zaključcima. Uz stalno slušanje, njegov figurativni sadržaj će se sigurno otkriti i postati izvor estetskog užitka.

Ali da bi se muzika emocionalno doživjela, mora se percipirati sama zvučna tkanina. Ako osoba emocionalno reaguje na muziku, ali pritom vrlo malo može da razlikuje, razlikuje, „čuje“, tada će do njega doći samo neznatan deo njenog izražajnog sadržaja.

Prema načinu na koji se muzika koristi u akciji, dijeli se u dvije glavne kategorije.

Narativna muzika u izvedbi, u zavisnosti od uslova njene upotrebe, može imati širok spektar funkcija. U nekim slučajevima daje samo emocionalnu ili semantičku karakterizaciju određene scene, bez direktnog zadiranja u dramaturgiju. U drugim slučajevima, muzika priče može postati najvažniji dramatični faktor.

Muzika priča može:

· Opišite aktere;

Navesti mjesto i vrijeme radnje;

Stvoriti atmosferu, raspoloženje scenske radnje;

Ispričajte o radnji nevidljivoj za gledaoca.

Navedene funkcije, naravno, ne iscrpljuju svu raznolikost metoda za korištenje glazbe priče u dramskim predstavama.

Mnogo je teže uvesti uslovnu muziku u nastup nego muziku priče. Njegova konvencionalnost može doći u sukob sa realnošću života prikazanog na sceni. Stoga, konvencionalna muzika uvijek zahtijeva uvjerljivo unutrašnje opravdanje. Kako god, ekspresivne mogućnosti takve muzike su veoma široke, za nju se mogu uključiti različita orkestarska, kao i vokalna i horska sredstva.

Uslovna muzika može:

Emotivno pojačati dijalog i monolog,

Opišite glumce

Naglasiti konstruktivnu i kompozicionu konstrukciju performansa,

pogoršati sukob.

Za realizaciju produkcije potrebni su određeni uslovi - prostor gledališta i bine. Kako se ta dva prostora odnose, kako se određuje njihova forma itd., određuje prirodu odnosa između glumca i publike, uslove za sagledavanje predstave. Ovi omjeri su određeni društvenim i estetskim zahtjevima tog doba, kreativne karakteristike umetnički pravci i drugi faktori.

Prostor za gledaoce i pozornicu zajedno čine pozorišni prostor. U srcu svakog oblika pozorišnog prostora nalaze se dva principa za lociranje glumaca i gledatelja u odnosu jedan prema drugom: aksijalni I centar.

IN aksijalni U ovom rješenju bina se nalazi frontalno ispred publike, a oni su, takoreći, na istoj osi sa izvođačima. IN centar– sedišta za gledaoce okružuju binu sa tri ili četiri strane.

Osnova za sve vrste scena je način na koji su oba prostora kombinovana. Ovdje također mogu postojati samo dva rješenja: ili jasno razdvajanje volumena pozornice i gledališta, ili njihovo djelomično ili potpuno spajanje u jedinstven, nepodijeljen prostor. Drugim riječima, u jednoj verziji gledalište i scena smješteni su takoreći u različite prostorije koje su u dodiru jedna s drugom, u drugoj su i sala i scena smještene u jedinstven prostorni volumen.. Ovi principi se mogu pratiti do prvih pozorišnih konstrukcija u Ancient Greece do modernih zgrada.

Klasifikacija glavnih oblika pozornice:

1 –box stage; 2–pozornica-arena; 3–prostorna scena (a–otvoreni prostor, b–otvoreni prostor sa boksom); 4–prstenasta faza (a–otvoren, b–zatvoreno); 5–simulirana scena (a–jednostruka platforma, b–pojedinačne stranice)

box scene- zatvoreni scenski prostor, sa svih strana omeđen zidovima, od kojih jedan ima široki otvor prema gledalištu. Sjedala za gledaoce nalaze se ispred bine duž njenog prednjeg dijela u okviru normalne vidljivosti prostora za igru. Odnosi se na aksijalni tip pozorišta, sa oštrim razdvajanjem oba prostora.

arena stage- proizvoljnog oblika, ali češće okruglog prostora oko kojeg se nalaze sedišta za gledaoce. Scena u areni je tipičan primjer centar pozorište. Ovdje su spojeni prostori pozornice i dvorane.

prostorna scena- ovo je jedan od tipova arene, pripada centralnom tipu pozorišta. Za razliku od arene, njen prostor nije sa svih strana okružen sedištima za gledaoce, već samo delimično, sa malim uglom pokrivenosti. U zavisnosti od rješenja, prostorna scena može biti aksijalni I centar. IN savremena rešenja svemirska scena se često kombinuje sa scenom kutije. Arena i svemirska pozornica se često nazivaju otvorenim pozornicama.

ring stage- scenska platforma u obliku pokretnog ili fiksnog prstena, unutar koje se nalaze mjesta za gledaoce. Većina ovog prstena može se sakriti od publike zidovima, a zatim se prsten koristi kao jedan od načina za mehanizaciju pozornice kutije. U svom čistom obliku, ring scena nije odvojena od gledališta, nalazi se u istom prostoru sa njom. Postoje dva tipa: zatvorena i otvorena, pripada kategoriji aksijalni scene.

Essence simulirana scena sastoji se u istovremenom prikazivanju različitih scena radnje na jednom ili više mjesta smještenih u gledalištu. Različite kompozicije igrališta i mjesta za gledaoce ne dopuštaju nam da ovu scenu pripišemo jednom ili drugom tipu. U ovakvom rešenju pozorišnog prostora postiže se najpotpuniji spoj scenskih i gledalačkih zona čije je granice ponekad teško odrediti.

Pozorišna umjetnost ima svoj specifičan jezik. Samo poznavanje ovog jezika pruža gledaocu mogućnost umjetničke komunikacije sa autorom i glumcima. Nerazumljiv jezik je uvek čudan (Puškin je u rukopisima za „Evgenija Onjegina” govorio o „čudnim, novim jezicima”, a drevni ruski pisari su one koji govore na nerazumljivim jezicima upoređivali sa glupim: „Ima i pećina, taj jezik je glup i sa samojedom sjede u ponoć" 269* ). Kada je Lav Tolstoj, osvrćući se na čitavu građevinu savremene civilizacije, odbacio jezik opere kao „neprirodan“, opera se odmah pretvorila u besmislicu, a on je s pravom napisao: izražavaju osećanja da tako ne hodaju sa helebardama, u cipelama, u paru bilo gde osim u pozorištu, da se nikad toliko ne naljute, da se ne osećaju dirnutim, ne smeju se tako, ne plaču tako... ne može biti 407 sumnje" 270* . Pretpostavka da pozorišni spektakl ima nešto uslovni jezik, samo ako nam je čudan i nerazumljiv, a postoji „tako jednostavno“, van bilo kakvih jezičkih specifičnosti, ako nam se čini prirodnim i razumljivim, - naivno. Uostalom, kabuki teatar ili ne izgleda prirodno i razumljivo japanskoj publici, dok se Šekspirovo pozorište, koje je stoljećima evropske kulture predstavljalo uzor prirodnosti, Tolstoju činilo umjetnim. Jezik pozorišta čine nacionalna i kulturna tradicija i prirodno je da je osoba uronjena u istu kulturna tradicija, u manjoj mjeri osjeća njegove specifičnosti.

Jedan od temelja pozorišnog jezika je specifičnost umetnički prostor scene. Ona je ta koja postavlja vrstu i meru pozorišne konvencionalnosti. Boreći se za realistično pozorište, pozorište istine života, Puškin je izrazio duboku ideju da naivni identifikaciju scene i života ili jednostavno poništavanje specifičnosti prvog ne samo da neće riješiti problem, već je praktično nemoguće. U nacrtu predgovora Borisu Godunovu napisao je: „I klasici i romantičari su svoja pravila zasnivali na kredibilitet a ipak je upravo to ono što je isključeno samom prirodom dramskog djela. Da ne spominjem vreme i tako dalje, šta dođavola može biti uverljivost 1) u sali podeljenoj na dve polovine, od kojih jedna prima dve hiljade ljudi, kao nevidljiva za one koji su na sceni; 2) jezik. Na primjer, u La Harpeu, Filoktet, nakon što je slušao Pirovu tiradu, izgovara na najčistijem francuskom: „Avaj! Čujem slatke zvukove helenskog govora” i tako dalje. Sjetite se drevnih ljudi: njihove tragične maske, njihove dvostruke uloge - nije li sve ovo uvjetno nevjerovatno? 3) vrijeme, mjesto itd. i tako dalje.

408 Pravi geniji tragedije nikada nisu marili za verodostojnost." Značajno je da Puškin odvaja „uslovnu nevjerovatnost“ scenskog jezika od pitanja prave scenske istine, koju vidi u životnoj stvarnosti razvoja likova i istinitosti govornih karakteristika: „Uvjerljivost pozicija i istinitost dijaloga – to je pravo pravilo tragedije.” Uzorom takve istinitosti smatrao je Shakespearea (kome je Tolstoj zamjerao da zloupotrebljava „neprirodne događaje i još neprirodnije govore koji ne proizilaze iz pozicija ličnosti“): „Čitajte Šekspira, on se nikada ne boji kompromitirati svog junaka (kršenjem konvencionalna pravila scenske "pristojnosti". Y. L.), tjera ga da priča s potpunom lakoćom, kao i u životu, jer je siguran da će u pravom trenutku i pod pravim okolnostima za njega pronaći jezik koji odgovara njegovom karakteru. Važno je napomenuti da je prirodu scenskog prostora („dvorana“) Puškin stavio u osnovu „uslovne neverovatnosti“ jezika scene.

Pozorišni prostor je podijeljen na dva dijela: scenu i gledalište, između kojih se razvijaju odnosi koji čine neke od glavnih opozicija pozorišne semiotike. Prvo, ova opozicija postojanje - nepostojanje. Biće i stvarnost ova dva dela pozorišta ostvaruju se, takoreći, u dve različite dimenzije. Sa stanovišta gledaoca, od trenutka kada se zavjesa podigne i predstava počne, gledalište prestaje da postoji. Sve s ove strane rampe nestaje. Njegova prava stvarnost postaje nevidljiva i ustupa mjesto potpuno iluzornoj stvarnosti scenske radnje. U modernom evropskom teatru to je naglašeno uranjanjem gledališta u mrak u trenutku paljenja svjetla na sceni i obrnuto. Ako zamislimo osobu koja je toliko udaljena od pozorišnih konvencija da u trenutku dramske radnje ne samo s jednakom pažnjom, već i uz pomoć istih tip vida posmatra istovremeno scenu, kretanje suflera u kabini, iluminatore u loži, gledaoce u dvorani, videći u tome neko jedinstvo, onda će to biti moguće s dobrim razlogom 409 reći da mu je umjetnost gledatelja nepoznata. Granicu „nevidljivog“ gledalac jasno oseća, iako to nije uvek tako jednostavno kao u pozorištu na koje smo navikli. Dakle, u japanskom bunraku pozorištu lutaka, lutkari su tu na sceni i fizički su vidljivi gledaocu. Međutim, obučeni su u crnu odjeću, što je "znak nevidljivosti", a javnost ih "kao da" ne vidi. Isključeni iz umjetničkog prostora pozornice, ispadaju sa terena pozorišna vizija. Zanimljivo, sa stanovišta japanskih bunraku teoretičara, uvođenje lutkara na scenu se procjenjuje kao poboljšanje: “Jednom je lutku vozila jedna osoba, sakrivena ispod bine i kontrolisala je rukama tako da je javnost videla samo lutku. Kasnije je dizajn lutke unapređivan korak po korak, da bi na kraju lutku na sceni kontrolisale tri osobe (lutkari su obučeni u crno od glave do pete i zato se zovu “crni ljudi”)” 271* .

Gledano sa stanovišta pozornice, gledalište također ne postoji: prema Puškinovoj preciznoj i suptilnoj primjedbi, publika “ kao da(naglasak moj. - Y. L.) nevidljivi su za one na sceni.” Međutim, Puškinovo "kao da" nije slučajno: nevidljivost ovdje ima drugačiji, mnogo razigraniji karakter. Dovoljno je zamisliti ovakvu seriju:

da samo u prvom slučaju odvojenost prostora gledaoca od prostora teksta krije dijalošku prirodu njihovog odnosa. Samo pozorište traži adresata koji je istovremeno prisutan i koji percipira signale koji od njega dolaze (tišina, znakovi 410 odobrenje ili osuda), mijenjajući tekst u skladu s tim. S ovom - dijaloškom - prirodom scenskog teksta povezuje se takva njegova karakteristika kao što je varijabilnost. Koncept "kanonskog teksta" jednako je stran spektaklu kao i folkloru. Zamijenjen je konceptom neke invarijante, koji se ostvaruje u više varijanti.

Druga značajna opozicija: značajan - beznačajan. Scenski prostor karakterizira visoka simbolička zasićenost – sve što ulazi u scenu teži da bude zasićeno dodatnim značenjima u odnosu na direktno objektivnu funkciju stvari. Pokret postaje gest, stvar - detalj koji nosi značenje. Upravo je ovu karakteristiku pozornice Gete imao na umu kada je odgovorio na Akermanovo pitanje: "Kakav mora biti delo da bi se moglo postaviti?" "Mora da je simbolično", odgovorio je Gete. - To znači da svaka akcija treba da bude puna svog značaja i da se ujedno priprema za drugu, još značajniju. Tartuffe Molière je odličan primjer u tom pogledu. 272* . Da bismo razumeli Geteovu misao, treba imati na umu da on reč "simbol" koristi u istom smislu u kojem bismo rekli "znak", napominjući da čin, gest i reč na sceni dobijaju u odnosu na njihovi pandani u svakodnevnom životu, dodatna značenja su zasićena složenim značenjima, što nam omogućava da kažemo da postaju izrazi za gomilu različitih smislenih trenutaka.

Da bismo Goetheovu duboku misao učinili jasnijom, citiramo sljedeću frazu iz ovog unosa nakon riječi koje smo citirali: „Zapamtite prvu scenu - kakvo je izlaganje u njoj! Sve je od samog početka puno smisla i uzbuđuje očekivanje još važnijih događaja koji slijede. „Puna značenja“ o kojoj Goethe govori povezana je sa osnovnim zakonima pozornice i čini suštinsku razliku između radnji i reči na sceni od akcija. 411 i reči u životu. Osoba koja drži govore ili izvodi radnje u životu ima na umu sluh i percepciju svog sagovornika. Scena reproducira isto ponašanje, ali je priroda adresata ovdje dvojaka: govor se odnosi na drugog lika na sceni, a zapravo je upućen ne samo njemu, već i publici. Učesnik akcije možda ne zna šta je bio sadržaj prethodne scene, ali publika to zna. Gledalac, kao i učesnik radnje, ne zna budući tok događaja, ali, za razliku od njega, zna sve prethodne. Gledaočevo znanje je uvijek veće od znanja lika. Ono na šta učesnik u akciji možda ne obraća pažnju je znak nabijen značenjima za gledaoca. Desdemonina maramica za Otela je dokaz njene izdaje, za tezge je simbol Jagove prevare. U primjeru Goethea, u prvom činu Molijerove komedije, majka glavnog junaka, gospođa Pernel, jednako zaslijepljena prevarantom Tartuffeom kao i njen sin, ulazi u raspravu sa cijelom kućom, štiteći licemjera. Orgon trenutno nije na sceni. Tada se pojavljuje Orgon, a scena, upravo viđena od strane publike, kao da se igra drugi put, ali uz njegovo učešće, a ne sa gospođom Pernel. Tek u trećem činu na sceni se pojavljuje sam Tartuffe. Do tada je publika već dobila potpunu sliku o njemu, a svaki njegov gest i riječ za njih postaju simptomi laži i licemjerja. Dva puta se ponavlja i scena Tartuffea koji zavodi Elmiru. Orgon ne vidi prvu od njih (publika je vidi) i odbija vjerovati u verbalna otkrića svoje porodice. Drugu gleda ispod stola: Tartuffe pokušava zavesti Elmiru, misleći da ih niko ne vidi, ali je u međuvremenu pod dvostrukim nadzorom: skriveni muž ga čeka u prostoru pozornice, a nalazi se i gledalište. izvan rampe. Konačno, sva ova složena konstrukcija dobija arhitektonski završetak kada Orgon majci prepričava ono što je video svojim očima, a ona, opet kao njegova dvojnica, odbija da veruje rečima, pa čak i Orgonovim očima i, u duhu farsični humor, zamjera sinu što nije čekao opipljivije dokaze preljube. Ovako konstruisana radnja, s jedne strane, deluje kao 412 lanac različitih epizoda (sintagmatska konstrukcija), a drugi - kao višestruka varijacija neke nuklearne radnje (paradigmatska konstrukcija). To dovodi do one „punine značenja“ o kojoj je Goethe govorio. Smisao ove nuklearne akcije je u sukobu licemjerja licemjera, spretnih obrta koji predstavljaju crno kao bijelo, lakovjerne gluposti i zdravog razuma, razotkrivanja trikova. Epizode se zasnivaju na semantičkom mehanizmu laži koje je pažljivo razotkrio Moliere: Tartuffe otkida riječi od njihovog pravog značenja, proizvoljno mijenja i izokreće njihovo značenje. Molière ga čini ne trivijalnim lažovom i nevaljalom, već pametnim i opasnim demagogom. Mehanizam svoje demagogije Moliere izlaže komičnom izlaganju: u predstavi, pred očima gledaoca, verbalni znaci koji su uslovno povezani sa svojim sadržajem i stoga dopuštaju ne samo informacije, već i dezinformacije, a stvarnost menjaju mesta; formula "Ne vjerujem riječima, jer vidim svojim očima" zamijenjena je za Orgona paradoksalnim "Ne vjerujem svojim očima, jer čujem riječi". Položaj gledaoca je još pikantniji: ono što je za Orgona stvarnost, za gledaoca je spektakl. Pred njim se otvaraju dvije poruke: ono što vidi, s jedne strane, i ono što Tartuffe kaže o tome, s druge. Istovremeno čuje zamršene Tartuffeove riječi i grube, ali istinite riječi nosilaca zdravog razuma (prije svega služavke Dorine). Sukob ovih raznolikih semiotičkih elemenata stvara ne samo oštar komični efekat, već i ono bogatstvo značenja koje je oduševilo Getea.

Semiotička koncentracija scenskog govora u odnosu na svakodnevni govor ne zavisi od toga da li se autor, zbog svoje pripadnosti jednom ili drugom književnom pokretu, vodi „jezikom bogova“ ili tačnom reprodukcijom pravog razgovora. . Ovo je zakon scene. Čehovljeva "ta-ra-ra-bumbia" ili opaska o vrućini u Africi uzrokovani su željom da se scenski govor približi stvarnom, ali je sasvim očito da njihovo semantičko bogatstvo beskonačno premašuje ono što bi slične izjave imale u stvarnom situacija.

413 Postoje znakovi razne vrste, u zavisnosti od čega se mijenja stepen njihove uslovljenosti. Znakovi tipa "riječ" prilično uvjetno povezuju određeno značenje s određenim izrazom (isto značenje na različitim jezicima ima različit izraz); slikovni („ikonički“) znakovi povezuju sadržaj sa izrazom koji u određenom pogledu ima sličnost: sadržajno „drvo“ je povezano sa nacrtanom slikom drveta. Znak nad pekarom, napisan na nekom jeziku, je konvencionalni znak, razumljiv samo onima koji govore ovim jezikom; drveni "pekarski perec", koji "malo pozlati" iznad ulaza u radnju, je ikonski znak koji razume svako ko je jeo perec. Ovdje je stupanj konvencionalnosti mnogo manji, ali je i dalje potrebna određena semiotička vještina: posjetitelj vidi sličan oblik, ali različite boje, materijal i, što je najvažnije, funkciju. Drveni perec nije za hranu, već za obaveštenje. Konačno, posmatrač treba da bude u stanju da koristi semantičke figure (u ovom slučaju metonimiju): perecu ne treba „čitati“ kao poruku o tome šta se ovde prodaje samo perece, ali kao dokaz mogućnosti kupovine bilo kojeg pekarskog proizvoda. Međutim, sa stanovišta mjere konvencije, postoji i treći slučaj. Zamislite ne tablu, već izlog (radi jasnoće slučaja, stavimo na njega natpis: "Roba iz izloga se ne prodaje"). Pred nama su same prave stvari, ali se one ne pojavljuju u svojoj direktnoj objektivnoj funkciji, već kao znaci njih samih. Zato vitrina tako lako kombinuje fotografske i umjetničke slike predmeta koji se prodaju, verbalne tekstove, brojeve i indekse te autentične stvarne stvari – sve to djeluje kao ikona.

Scenska radnja kao jedinstvo glumaca koji glume i izvode radnje, verbalnih tekstova koje izgovaraju, scenografije i rekvizita, zvučnog i svjetlosnog dizajna je tekst znatne složenosti, koji koristi znakove različitih vrsta i različitog stepena konvencionalnosti. Međutim, činjenica da je scenski svijet inherentno simboličan daje mu izuzetno važan značaj 414 pakao. Znak je inherentno kontradiktoran: uvijek je stvaran i uvijek iluzoran. Stvarno je zato što je priroda znaka materijalna; da bi postao znak, odnosno da bi se pretvorio u društvenu činjenicu, značenje se mora ostvariti u nekoj materijalnoj supstanciji: vrijednost se mora oblikovati u obliku novčanica; misao - da se pojavi kao kombinacija fonema ili slova, da se izrazi bojom ili mramorom; dostojanstvo – stavite „znake dostojanstva“: ordene ili uniforme, itd. Iluzorna priroda znaka je da je uvek Izgleda, odnosno označava nešto drugo osim njegovog izgleda. Ovome treba dodati da se u sferi umjetnosti naglo povećava dvosmislenost ravni sadržaja. Kontradikcija između stvarnosti i iluzornosti formira polje semiotičkih značenja u kojem svi žive. umjetnički tekst. Jedna od karakteristika scenskog teksta je raznolikost jezika koje koristi.

Osnova scenske radnje je glumac koji igra osobu zatvorenu u prostoru scene. Aristotel je izuzetno duboko otkrio simboličku prirodu scenske radnje, vjerujući da je „tragedija imitacija radnje“ – ne sama stvarna radnja, već njena reprodukcija pomoću pozorišta: „Imitacija radnje je priča (pojam „priča“ uveli su ga prevodioci kako bi prenijeli temeljni koncept tragedije kod Aristotela: „pričati uz pomoć radnji i događaja“; u tradicionalnoj terminologiji, pojam „zapleta“ mu je najbliži. Y. L.). U stvari, ja nazivam legendom kombinaciju događaja. “Početak i, takoreći, duša tragedije je upravo legenda” 273* . Međutim, upravo ovaj osnovni element scenske radnje dobija dvostruko semiotičko osvetljenje tokom izvođenja. Na sceni se odvija lanac događaja, likovi izvode radnje, scene se nižu jedna za drugom. Unutar sebe, ovaj svijet živi pravim, a ne simboličnim životom: svaki glumac "vjeruje" u punu realnost i sebe na sceni i svog partnera i djelovanja u 415 Uglavnom 274* . Gledalac je, s druge strane, u zagrljaju estetskih, a ne stvarnih doživljaja: videći da jedan glumac na sceni pada mrtav, a drugi glumci, shvaćajući radnju drame, izvode radnje koje su prirodne u ovome. situacija - jure u pomoć, zovu doktore, osvete se ubicama - gledalac se vodi drugačije: bez obzira na doživljaj, on ostaje nepomičan u stolici. Za ljude na bini, događaj se dešava; za ljude u dvorani događaj je znak samog sebe. Poput proizvoda u izlogu, stvarnost postaje poruka o stvarnosti. Ali ipak, glumac na sceni vodi dijaloge u dva različita plana: izražena komunikacija ga povezuje s ostalim učesnicima radnje, a neizraženi tihi dijalog ga povezuje s publikom. U oba slučaja on ne djeluje kao pasivni objekt promatranja, već kao aktivni sudionik u komunikaciji. Shodno tome, njegovo postojanje na sceni je u osnovi dvosmisleno: može se čitati s jednakim opravdanjem i kao neposredna stvarnost i kao stvarnost pretvorena u znak same sebe. Konstantna fluktuacija između ovih krajnosti daje vitalnost predstavi i pretvara gledaoca iz pasivnog primaoca poruke u učesnika tog kolektivnog čina svesti koji se odvija u pozorištu. Isto se može reći i za verbalnu stranu predstave, koja je istovremeno stvarni govor, orijentisan na vanpozorišni, neumjetnički razgovor, i reprodukciju ovog govora pomoću pozorišnih konvencija (govor oslikava govor). Koliko god umjetnik težio u doba kada je jezik književnog teksta suštinski suprotstavljen svakodnevnom životu, da razdvoji ove sfere govorne djelatnosti, utjecaj drugog na prvu pokazao se fatalno neizbježnim. To potvrđuje i proučavanje rima i vokabulara dramaturgije doba klasicizma. Istovremeno 416 došlo je do obrnutog efekta pozorišta na svakodnevni govor. I naprotiv, koliko god se realistički umjetnik trudio da na scenu prenese nepromjenjivi element neumjetničkog usmenog govora, to uvijek nije „transplantacija tkiva“, već njegovo prevođenje na jezik scene. Zanimljiv snimak A. Goldenweisera riječi L. N. Tolstoja: „Jednom, nekako, u trpezariji ispod, vodili su se živahni razgovori mladih ljudi. L.N., koji je, ispostavilo se, ležao i odmarao se u susednoj sobi, a onda je izašao u trpezariju i rekao mi: „Ležao sam tamo i slušao vaše razgovore. Zainteresovale su me sa dvije strane: jednostavno je bilo zanimljivo slušati svađe mladih, a onda i sa stanovišta drame. Slušao sam i rekao sebi: ovako treba pisati za scenu. Jedan priča, a drugi sluša. Ovo se nikada ne dešava. Neophodno je da svi govore (istovremeno. - Y. L.)”» 275* . Utoliko je interesantnije da je s takvom stvaralačkom orijentacijom u Tolstojevim dramama glavni tekst izgrađen u tradiciji scene, a Tolstoj je negativno odgovorio na Čehovljeve pokušaje da nelogičnost i fragmentiranost usmenog govora prenese na scenu, suprotstavljajući se Šekspiru, hulio od njega, Tolstoja, kao pozitivan primjer. Paralela ovdje može biti omjer usmenog i pisanje u umetničkoj prozi. Pisac ne prenosi usmeni govor u svoj tekst (iako često nastoji da stvori iluziju takvog prenošenja i može i sam podlegnuti takvoj iluziji), već ga prevodi na jezik pisanog govora. Čak ni ultraavangardni eksperimenti savremenih francuskih prozaista, koji se odriču znakova interpunkcije i namjerno uništavaju ispravnost sintakse fraze, nisu automatska kopija usmenog govora: usmeni govor stavljen na papir, tj. intonacija, mimika, gest, otrgnuti od obaveznog za dva sagovornika, ali nedostajuće čitaocima posebnog „zajedničkog pamćenja“, prvo, postalo bi potpuno nerazumljivo, a drugo, uopšte ne bi bilo „tačno“ – ne živi usmeni govor, već njegov ubijeni i oguljeni leš, udaljeniji od modela nego talentovana i svjesna njegova transformacija pod perom umjetnika. 417 Prestajući da bude kopija i postane znak, scenski govor je zasićen dodatnim kompleksnim značenjima koja se crpe iz kulturnog pamćenja scene i publike.

Pretpostavka scenskog spektakla je uvjerenje gledatelja da određeni zakoni stvarnosti u prostoru scene mogu postati predmet igrivog proučavanja, odnosno biti podvrgnuti deformaciji ili poništenju. Dakle, vrijeme na sceni može teći brže (a u nekim rijetkim slučajevima, na primjer, kod Maeterlincka, sporije) nego u stvarnosti. Samo izjednačavanje scene i realnog vremena u nekim estetskim sistemima (npr. u teatru klasicizma) ima sporedni karakter. Podređenost vremena zakonima scene čini ga predmetom proučavanja. Na sceni, kao iu svakom zatvorenom prostoru rituala, naglašene su semantičke koordinate prostora. Kategorije kao što su "gore - dole", "desno - levo", "otvoreno - zatvoreno" itd. dobijaju na sceni, čak iu najsvakodnevnijim odlukama, sve veći značaj. Dakle, Gete je u svojim Pravilima za glumce napisao: „Zbog lažno shvaćene prirodnosti, glumci se nikada ne bi trebali ponašati kao da u pozorištu nema gledalaca. Ne bi trebali igrati profil 276* , kao što ne treba okrenuti leđa javnosti... Najpoštovanije osobe uvijek stoje na desnoj strani. Zanimljivo je da, naglašavajući modelsko značenje pojma "desno - lijevo", Goethe ima u vidu stajalište gledatelja. U unutrašnjem prostoru pozornice, po njegovom mišljenju, postoje i drugi zakoni: „Ako moram dati ruku, a situacija ne zahtijeva da to bude desna ruka, onda s jednakim uspjehom možete dati i lijevu , jer na sceni nema ni desnice ni levice.

Semiotičnost scenografije i rekvizita postat će nam razumljivija ako je uporedimo s analognim trenucima takve umjetnosti, koja je, čini se, bliska, a zapravo je suprotna pozorištu, poput filma. Uprkos činjenici da i u pozorišnoj sali i u bioskopu ranije 418 Kod nas posmatrača (onog koji gleda) da je ovaj gledalac kroz ceo spektakl u istoj fiksnoj poziciji, njihov odnos prema toj estetskoj kategoriji, koja se u strukturnoj teoriji umetnosti naziva „tačkom gledišta“, je duboko drugačiji. . Pozorišni gledalac zadržava prirodnu tačku gledišta na spektakl, određen optičkim odnosom njegovog oka prema sceni. Tokom čitavog nastupa, ova pozicija ostaje nepromijenjena. Između oka gledaoca i slike na ekranu, naprotiv, postoji posrednik - sočivo filmske kamere koju režira operater. Gledalac mu, takoreći, prenosi svoje gledište. A uređaj je mobilan - može se približiti objektu, odvezati se na veliku udaljenost, pogledati odozgo i odozdo, pogledati heroja izvana i pogledati svijet njegovim očima. Kao rezultat toga, plan i ranimiziranje postaju aktivni elementi filmskog izraza, ostvarujući pokretnu tačku gledišta. Razlika između pozorišta i kina može se uporediti sa razlikom između drame i romana. Drama zadržava i „prirodnu“ tačku gledišta, dok između čitaoca i događaja u romanu stoji autor-narator koji ima sposobnost da čitaoca stavi u bilo koju prostornu, psihološku i drugu poziciju u odnosu na događaj. Kao rezultat toga, funkcije scenografije i stvari (rekvizita) u kinu i pozorištu su različite. Stvar u pozorištu nikada ne igra samostalnu ulogu, ona je samo atribut glumačke izvedbe, dok u kinu može biti i simbol i metafora, i punopravni lik. To je, posebno, određeno mogućnošću snimanja u krupnom planu, zadržavanja pažnje na njemu povećanjem broja kadrova dodijeljenih njegovom prikazu, itd. 277*

U bioskopu se igra detalj, u pozorištu se igra. Različit je i odnos posmatrača prema umetničkom prostoru. U kinu, iluzorni prostor slike, takoreći, uvlači gledatelja u sebe; u pozorištu je gledatelj uvijek izvan umjetničkog prostora (u ovom 419 U tom smislu, paradoksalno, kino je bliže folkloru i farsično-spektakularnim predstavama nego moderno neeksperimentalno urbano pozorište). Dakle, funkcija obilježavanja, koja je mnogo više naglašena u pozorišnoj scenografiji, najjasnije je izražena u stubovima s natpisima u Shakespeareovom Globusu. Scenografija često preuzima ulogu naslova u filmu ili autorove opaske prije teksta drame. Puškin je dao scene u Borisu Godunovu naslovima poput: „Devojačko polje. Novodevičji samostan”, „Ravan kod Novgorod-Severskog (1604, 21. decembar)” ili „Kafana na litvanskoj granici”. Ovi naslovi, u istoj meri kao i naslovi poglavlja u romanu (na primer, u Kapetanovoj kćeri), uključeni su u poetsku strukturu teksta. Međutim, na sceni ih zamjenjuje izofunkcionalni ikonički adekvat - dekoracija koja određuje mjesto i vrijeme radnje. Ništa manje važna je i druga funkcija pozorišne kulise: ona zajedno sa rampom označava granice pozorišnog prostora. Osećaj granice, blizine umetničkog prostora u pozorištu je mnogo izraženiji nego u bioskopu. To dovodi do značajnog povećanja funkcije modeliranja. Ako se kino u svojoj „prirodnoj“ funkciji teži da se percipira kao dokument, epizoda iz stvarnosti, a potrebni su posebni umjetnički napori da bi mu se dalo izgled modela života kao takvog, onda ni teatar nije ništa manje “ prirodno” da se percipira upravo kao oličenje stvarnosti.u krajnje uopštenoj formi i potrebni su posebni umetnički napori da bi se dobio izgled dokumentarnih „scena iz života”.

Zanimljiv primjer kolizije pozorišnog i filmskog prostora kao prostora "modeliranja" i "stvarnog" je Viskontijev film "Osjećaj". Radnja filma smještena je u 1840-te godine tokom antiaustrijskog ustanka u sjevernoj Italiji. Prvi kadrovi vode nas u pozorište na predstavu Verdijevog Il trovatore. Okvir je izgrađen tako da se pozorišna scena pojavljuje kao zatvoreni, ograđeni prostor, prostor uslovnog kostima i pozorišnog gesta (tipičan je lik suflera sa knjigom, 420 nalazi vani ovaj prostor). Svijet filmske radnje (značajno je da su likovi i ovdje u povijesnim kostimima i glume u okruženju predmeta iu interijeru koji se oštro razlikuje od modernog života) djeluje kao stvaran, haotičan i zbunjujući. Pozorišna predstava djeluje kao idealan model, naređuje i služi kao neka vrsta koda ovom svijetu.

Scenografija u pozorištu prkosno zadržava vezu sa slikarstvom, dok je u bioskopu ta veza potpuno prikrivena. Dobro poznato Geteovo pravilo - "scena se mora posmatrati kao slika bez figura, u kojoj su potonje zamenjene glumcima." Osvrnimo se ponovo na Viscontijev "Osjećaj" - okvir koji prikazuje Franca na pozadini freske koja reproducira pozorišnu scenu (filmska slika rekreira mural koji rekreira pozorište) koji prikazuje zavjerenike. Kontrast koji upada u oči umetničkih jezika 278* samo naglašava da uslovljenost krajolika djeluje kao ključ za zbunjujuće i za njega najmračnije stanje duha junaka.

Ova „druga stvarnost“ nastaje, naravno, prvenstveno na osnovu percepcije publike. Kao i „prva stvarnost“, ona ima svoje zakone postojanja, svoj prostor i vrijeme, svoja pravila i zakone ovladavanja prostorom i vremenom od strane glumca i gledatelja. Životno vrijeme, orijentacija u prostoru. Ali svjesno eksperimentiranje i svjestan, mukotrpan rediteljski rad sa scenskim prostorom i vremenom fenomen je koji je daleko od tradicionalnog i nije prastarog u pozorišnu umjetnost. Ona ulazi na istorijsku pozornicu otprilike u isto vreme kada se reditelji i gledaoci psihički zainteresuju za pozorišnu umetnost; modernim terminima – kada se pojavi odgovarajući društveni poredak.

Veliki inovator i eksperimentator u teatru Appia (90-ih godina 19. stoljeća) pokušava shvatiti zašto nije zadovoljan tradicionalnim načinima ukrašavanja scene prostor performansi. Za to pronalazi neočekivano objašnjenje: broj „značajnih” elemenata scenske slike prevladava nad brojem „ekspresivnih”. (Konične pomažu gledaocu da se snalazi u zapletu i pozivaju se na njegov um i razum, dok se ekspresivne obraćaju mašti gledatelja, njegovoj emocionalnoj sferi, njegovom nesvjesnom Vidi: Bobyleva A. L. Vlasnik performansa: Režija umjetnosti na prijelaz iz XIX- XX veka. M., 2000.).

Appia smatra da mjera realizma treba biti snaga doživljaja gledatelja, a ne stepen skrupuloznosti u ponovnom stvaranju iluzije stvarnosti scene. Predlaže da se broj "znakovnih" elemenata prostora svede na minimum i poveća broj izražajnih.

Sam Appiah je bio prvi režiser tog perioda koji je napravio lagane partiture za predstavu. On im predvodi figurativne opise mjesta radnje. Oni se ne bave toliko svjetlosnim tehnikama, svjetlosnim aparatima i njihovim postavljanjem (iako je i o tome pisao), koliko semantičkim i poetskim prostornim funkcijama svjetlosti.

Kako, na primjer, ovaj reditelj bira odgovarajuća scenska rješenja za lirske i epski heroji Wagnerova drama? Ako govorimo o samootkrivanju protagonista (lirska epizoda), onda je slika izgrađena po principu "gledatelj vidi svijet očima heroja". Scenski svijet se pretvara u odraz njegovih duhovnih pokreta. (Ovo je o tome napisao Vigotski: „Heroj je tačka u tragediji, na osnovu koje nas autor tera da razmotrimo sve druge likove i sve događaje koji se dešavaju. Upravo ta tačka okuplja našu pažnju , služi kao uporište za naše osećanje, koje bi inače bilo izgubljeno, beskonačno odstupajući u svojim nijansama, u svom uzbuđenju za svaki lik "Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti. Rostov na Donu, 1998. str. 54.

). A kada dođe vrijeme za akciju i događaje (epske scene), prostor pojačava svoju "stvarnost", uvjerljivost.

Tumačeći Hamleta, Apija shvaća sukob ove tragedije na romantičan način. U onim djelima za koja je Appia pisao "skripte" ili rediteljske planove uvijek postoji heroj romantičnog tipa(tačnije, ovako to shvata reditelj). Zigfrid, Tristan, Hamlet, Kralj Lir - svi su heroji, pojedinci koji prevazilaze duhovnu normu. Ali svijet u ovim dramama nije uvijek dat kao lirska pozadina – on je imperijalno prisutan u svojoj stvarnosti, objektivno nezavisan od junaka.

Appiah želi da se gledalac može poistovjetiti s moćnim herojem i pokušava stvoriti redateljske tehnike koje rade na tom cilju. U trenucima važnih lirskih izliva, Apija rastvara junaka u scenskom pejzažu. Svijet postaje virtuelno oličenje stanja duha junaka. Tako se ovo subjektivno stanje pojačava i širi, ispunjavajući cijelu pozornicu i gledalište. Ovaj pristup pretpostavlja da radnja junakovog odnosa koji se razvija sa scenskim svetom omogućava da se oseti unutrašnja iskustva junaka. "Psihologija" likova je oblikovana u prostornu formu, odvija se u slici, u pozi. „Moramo gledati dramu očima, srcem i dušom Hamleta; našu pažnju ne smeju odvlačiti one unutrašnje prepreke koje su zbunjivale Hamleta: ako se fokusiramo na spoljašnji svet na sceni, oslabit ćemo sukob i neizbežno ćemo doći da vidimo i procenjujemo Hamleta kroz oči drugih ljudi ”Vidi: Craig G. Memoari. Članci. Pisma. M., 1988. S. 186. Gordon Craig je, zauzvrat, vidio Hamleta ne samo kao nesvjesnog taoca, već i kao „reditelja“ događaja koji se odvijaju u tragediji. Identificirati se sa “nadosobnošću” koja formira svijet oko sebe znači ostvariti sebe u povijesno novom kreativnom, egzistencijalnom kvalitetu.

U Apijevim scenskim slikama zamračenje prednjeg plana ima dvostruku funkciju. Prvo, Appia slijedi staru slikovnu tehniku: zatamnjeni prednji plan je u kontrastu sa osvijetljenom daljinom. Drugo, Appiah smatra da ako se radnja odvija u dubini scene, onda je gledalac doživljava "izvana", kao neku vrstu objektivno nastalog događaja. Samo iz prvog plana (što je veoma opasno za zlostavljanje) junaci mogu apelovati na istinsko saučesništvo, simpatiju.

Drugi primjer je iz našeg vremena. Reditelj M. Zakharov s velikom zahvalnošću i poštovanjem podsjeća na svoju saradnju sa umjetnikom V. Leventhalom i kompozitorom A. Kremerom u toku rada na predstavi „Profitabilno mjesto“ u Satiričkom pozorištu. On govori o ogromnoj ulozi scenskog prostora predstave, posebno o misterioznom objektu nalik na pozorišnu maketu uvećanu do ogromne veličine, koja visi iznad scene. „Objekat je svakog razumnog pozorišnog kritičara nalagao da stvara veliki brojčisto "književne" verzije šta bi to značilo. Naravno, čudna, misteriozna kutija pozvana je na razmišljanje. Objekat je imao snažnu scenografsku energiju, "okupio" je prostor i stvorio stabilnu zonu sa izraženim magičnim početkom" Zakharov M.A. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 46.

Još je zanimljivije još jedno sjećanje. “Predstava je počela iz mraka nasilnim pokretom scenografije. Oba kruga pozornice su se rotirala u suprotnim smjerovima. Vrata i sobe su bljeskale, slabo osvijetljene drevnim lampama, zvučala je tupa, uznemirujuća muzika, koja je prilično podsjećala na škripanje raspadnutih podnih dasaka u staroj kući i udaljene, jedva čujne, zveckajuće zvonjave uredskog sata. Nakon nekog vremena, u ovom "krugu" bljesnula je sumorna senka Višnjevskog - Mengleta, zatim beli penjoar Ane Pavlovne - Vasiljeva. Njena tjeskoba, želja da pobjegne iz ove noćne more, strah i gađenje prema svom čudovnom mužu - sve se stapalo s grozničavim pokretom svjetala, žalosnim urlikom zidova koji prolaze i škripom podnih dasaka.

U ovom neobičnom prologu - u prvoj sceni Višnjevskog i Ane Pavlovne - reditelji su se, takoreći, složili sa gledaocem da će se scenska priča montirati brzo, grozničavo, delom po zakonima moderne kinematografije. P. 54 .. Ovde se dešava neverovatna stvar - čak i pre prvog pojavljivanja glumaca, uz pomoć vizuelnih umetnosti (postavki) i muzike, gledalac stvara dominantu kroz narednu radnju raspoloženje. Štaviše, kao rezultat takvog prologa, autori predstave „pregovaraju sa publikom“, odnosno kontakt sa salom, dijalog sa gledateljem počinje i prije same glumačke radnje. Ovaj primjer još jednom dokazuje koliko je značajna uloga umjetnika i kompozitora u pozorištu i opet govori o sintetičkoj prirodi pozorišne umjetnosti.

Kao iu slučaju prostora, posebno strukturiranje vrijeme u predstavi postaje izražajno sredstvo rediteljskog pozorišta. Akumulacija rediteljskih i umjetničkih ideja o vremenu počinje kada reditelj manje-više svjesno stvara „drugu stvarnost“, a nije samo odgovoran za postavljanje pozorišne predstave. Radi s vremenom, ritmom izvedbe.

U poređenju sa romantičnim sažimanjem vremena, kada su se tokom predstave na sceni odvijali događaji od nekoliko meseci ili čak decenija, u „statičnom teatru” Mauricea Maeterlincka je protok vremena usporen, reči i radnje „isprane”, obavijene tišina i spoljašnja neaktivnost. Ali ovo je bila specifična neaktivnost, vanjska ukočenost bila je rezultat pretjerane aktivnosti unutrašnjeg života.

Maeterlinck gradi svoje dramska djela na takav način da se riječ i tišina doslovno bore jedna protiv druge za posjedovanje pravog značenja. Ponavljanja, složene ritmičke konstrukcije replika likova doprinose nastanku raspoloženja posredno povezanog s tekućim događajima, imaju svoju partituru, svoju logiku razvoja.

Muzikalnost i ritam dramske strukture takođe je svojstvo Čehovljevog stila. Čehovljeva slika odnosa između "objektivnog" i "subjektivnog" vremena još je šarenija. Iako kod njega, kao i kod Maeterlincka, dolazi do pauze na vrhuncu promjene raspoloženja, ona je često neočekivana, asimetrična, kao da uopće nije nastavak ritmičkog razvoja koji joj je prethodio. Čehovljeva pauza nije čak ni uvijek psihološki motivirana - u svakom slučaju, takva motivacija ne leži na površini značenja. Čehovljeve pauze su trenuci kada se podvodna struja predstave razotkriva i postaje vidljiva, dajući gledaocu mogućnost da postavi pitanje: šta se zapravo dogodilo? - ali ne ostavlja vremena za odgovor. Tišina kod Čehova, kao i kod Maeterlinka, postaje samostalna figurativna jedinica, već je – prije povučenost, misteriozno potcenjivanje. To su 5 pauza u Treplevovoj drami ili zvučna pauza koja se završava "dalekim zvukom, kao s neba, zvukom pokidane žice, bledi, tužnim". Intenzitet zvuka, ritmičko izmjenjivanje glasnih i tihih scena djeluju kao sredstvo aktivnog utjecaja na gledatelja. Tako se četvrti čin Trešnjevog voća, koji se odlikuje ubrzanim ritmom (autor je za celu radnju odvojio 20-30 minuta, taman da likovi uhvate voz) završava tihom scenom Firsove usamljenosti i konačno , „Zavlada tišina, a čuje se samo koliko daleko u bašti sekirom kucaju u drvo.

Dakle, stvaranje “druge stvarnosti” u pozorištu, po svojim posebnim zakonima, sa posebnim prostorom i vremenom, neophodni su momenti za stvaranje posebnog sveta koji živi svojim životom, u koji je gledalac pozvan. Ovaj svijet nikako nije namijenjen jednostavnoj, pasivnoj i bezdušnoj "konzumaciji", ravnodušnom prisustvu u predstavi - ne, on je stvoren da bi privukao duh i dušu čovjeka u sukreaciju, rad, stvaranje. .

Igra početak pozorišne radnje

... Za dva sata postaćeš ljubazniji,

"Biti ili ne biti" odlučuje se u korist "biti",

Tako da, bez kajanja kasnije,

Idi kuci i zaboravi sve do djavola...

A. Makarevich

U 19. - 20. veku, razvojem humanitarnih studija, likovne kritike, raznih oblasti estetike i filozofije umetnosti, nastaju mnoge teorije i razvijaju se različiti pogledi na suštinu umetnosti, uključujući pozorišnu i dramsku umetnost. Svi oni doprinose savremenom shvatanju kreativnosti i umetnosti. Jednu od ovih teorija predložio je F. Šiler (2. polovina 18. veka), nemački pesnik, kritičar i teoretičar umetnosti. Jedan od centralnih koncepata Šilerove estetike je igra kao slobodno razotkrivanje suštinskih snaga ličnosti, kao čin u kome se osoba afirmiše kao kreator realnosti višeg reda, odnosno estetske stvarnosti. Želja za igrom je ta koja je u osnovi svakog umjetničkog stvaralaštva.

U dvadesetom veku, mislioci kao što su Huizinga, Gadamer, Fink pokazali su da čovek igra ne zato što postoje razne igre u njegovoj kulturi, u društvu koje ga okružuje, već zato što princip igre leži u samoj suštini čoveka, u njegovoj priroda. Ovdje su važni takvi aspekti igre kao što su njena neupotrebljivost, slobodna aktivnost bitnih snaga i sposobnosti osobe, aktivnost koja ne teži nikakvim ciljevima koji leže izvan same igre, a pretpostavlja prisustvo drugog subjekta ( čak i devojčica, igrajući se sa svojom lutkom, zauzvrat „glasuje“ različite uloge – majke, ćerke...).

„Igra je oblik ljudske akcije ili interakcije u kojoj osoba nadilazi svoje normalne funkcije ili utilitarnu upotrebu predmeta. Svrha igre nije izvan nje, već u održavanju vlastitog procesa, njenih inherentnih interesa, pravila interakcije... Igra se obično suprotstavlja: a) ozbiljnom ponašanju i b) utilitarnoj radnji s predmetom ili interakciji sa drugi ljudi "Moderni filozofski rječnik. M.; Biškek; Jekaterinburg, 1996. P. 193. Upravo u tom svojstvu igra je uvek prisutna u pozorišnoj predstavi.

Ove bitne karakteristike igre omogućavaju osobi da stekne potpunu slobodu u igri: igra uključuje, uključuje transformiranu stvarnost, a osoba, igrajući, može slobodno izabrati neka vrsta egzistencije. Igra se, dakle, čini svojevrsnim vrhuncem ljudskog postojanja. Zašto?

Igrač ne vidi samo sebe izvana, on portretira samog sebe, već „samoga drugog“. On se "završi" tokom igre. To znači da se on transformiše, postaje drugačiji u stvaranju i igranju slike. Igrajući, čovjek je svjestan svoje slike, tretira se i obraća sebi kao zagonetki, kao nečem nepoznatom, otvara se i otkriva kao ličnost. Ovo je jedan od ključnih semantičkih momenata igre i, naravno, jedan od njenih estetskih aspekata. Trebam li pojasniti da se sve što je rečeno direktno i odmah odnosi na pozorišnu predstavu, na ono što glumac izvodi na sceni.

Slikovita priroda glume čini da gledatelja vidimo u samom igraču, a samim tim i „njegovu prisutnost i izvanjskost u odnosu na prikazano“ Berlyand I. E. Igra kao fenomen svijesti. Kemerovo, 1992. S. 19.. Slikovita priroda igre, koja obezbeđuje svest o konvencijama, „izgled” radnje igre, cepa svest igrača, čini je i otvorenom i zatvorenom. Figurativnost otkriva težnju svijesti igrača koji igra za sebe, a samim tim i njegovu unutrašnju dijalog.

U procesu postajanja svijesti zrele ličnosti i (budući da je to objektivan proces koji neminovno ostavlja pečat i na svijest i na psihu) fiziološkog sazrijevanja tijela na pozadini mladalačkih idealizacija i romantičnih težnji koje se sukobljavaju sa roditeljskog veta i društvenih tabua, glumca je autor doživljavao kao svojevrsnog kreatora. Kreator koji ne samo da rađa, već gradi (bukvalno gradi, kao što gmizavac gradi novu kožu prije nego što skine staru) svoje slike i transformira ih po vlastitom hiru. Svojim šarmom, nekom čudnom magičnom energijom, utiče na umove, raspoloženja, osećanja publike. Ovo je gotovo hipnoza, manipulacija, koju gledalac sebi daje svjesno i apsolutno dobrovoljno. Mogućnost, s jedne strane, da se živi mnogo života, a s druge strane, da ima pravo na pažnju velikog broja ljudi, autoru se činila beskrajno privlačnom.

Oboje se autoru i danas, nakon dugogodišnjeg rada u Amaterskom pozorištu, čini privlačnim. Zbog ovakvog angažmana autora u pozorištu, čini se da bi u toku studije moglo biti upućivanja na lično umetničko iskustvo. Možda će se kod čitatelja postaviti pitanje o legitimnosti takve reference zbog činjenice da se autor bavi amaterskim, a ne akademskim, profesionalnim pozorištem. Postoje dvije tačke koje opravdavaju ovu mogućnost.

Prvo, da se osvrnemo na reditelja M. Zakharova, koji je imao iskustva u radu sa amaterima, prvo u Permu. državni univerzitet, a kasnije i u studentskom pozorištu Moskovskog državnog univerziteta. Potonjem je u svojoj knjizi „Kontakti na različitim nivoima“ posvetio čitavo poglavlje „Militantni amateri“, gde je visoko cenio fenomen amaterskog pozorišta i, štaviše, njegov doprinos razvoju pozorišta uopšte. Evo jednog prilično podužeg citata koji zorno ilustruje značaj Studentskog pozorišta u kulturnoj situaciji u Moskvi 1960-ih i u kojem se pokušava otkriti fenomen diletantizma u umjetnosti. “Dom kulture u Hercenovoj ulici, sasvim neočekivano za mnoge neupućene, odjednom je postao mjesto gdje se nova pozorišne ideje 60s. Pored Studentskog pozorišta, u ovoj prostoriji je počela da funkcioniše još jedna studentska amaterska grupa - estradni studio "Naša kuća". Takav dvostruki udarac naporima "militantnih" amatera stvorio je posebnu kreativnu situaciju u malom klubu, koji je postao predmet bliskog interesovanja svih istinskih poznavalaca pozorišne umjetnosti i brojnih gledatelja. ... Međutim, zašto su ti "militantni" amateri stvorili tako moćan i stabilan centar pozorišne kulture? A evo i njegovog odgovora. „Uz naš generalno prezriv odnos prema amateru, valja naglasiti da amater koji je dostigao visok intelektualni nivo, koji posjeduje ljudsku originalnost, može pokazati kvalitete koje ne može dostići nijedan drugi uspješan profesionalac. G. A. Tovstonogov, govoreći o Treplevu, junaku Čehovljevog "Galeba", uvjerljivo je dokazao da su "nihilisti" poput Trepleva, rušitelji opšteprihvaćenih normi u umjetnosti, neophodni društvu čak i ako sami malo znaju i inferiorni su u profesionalnosti Trigorina. ... Amateri su slobodni ljudi, neopterećeni posebnim znanjima, ništa ne rizikuju, u njima luta nekakva neodgovorna hrabrost. To ih vodi do uvida, zaobilazeći racionalno smisleno traženje” Zakharov M. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 37 - 45..

Drugi argument u prilog primjerenosti pozivanja na iskustvo pozorišnog glumca amatera može biti sljedeće razmatranje. Sama definicija "amatera" sadrži izuzetno važnu tačku. Za razliku od uobičajene opozicije "amater - profesionalac", čini se da se u etimologiji same riječi krije dublje značenje, važno za razumijevanje pojave. Amatersko pozorište je pozorište u kojem ljudi igraju, vođeni ljubavlju prema njemu, ne zarađuju na ovaj način za kruh nasušni, na scenu izlaze samo zbog samog čina stvaralaštva. Dakle, amatersko pozorište je, uz profesionalno pozorište, pravo pozorište, što znači da se može posmatrati iu kontekstu teme „Estetika pozorišta“.

Dakle, um igrača je aktivno dijaloški. Ona pretpostavlja subjekta sposobnog da se odvoji od sebe - dakle, pretpostavlja postojanje, takoreći, dvije svijesti "u okviru jedne". Dakle, igra je, takoreći, "dovršenje" samog glumca, njegove ličnosti. Tokom izvođenja uloge, glumac sebe tretira kao Drugog (u drugom poglavlju rada razmotrićemo kako su različiti inovatori pozorišta shvatali i izražavali, svaki na svoj način, svako u okviru svoje doktrine o pozorišna umjetnost, ova pozicija). Upravo u tome leži objedinjujući princip egzistencijalnih situacija igre i dijaloga.

Izvanredan dramaturg, pozorišna ličnost i inovator B. Breht je na kraju svog života rekao da pravo pozorište treba da bude naivno. On je istovremeno objasnio da je postavljanje predstave oblik igre, da gledanje predstave znači i igranje. Uostalom, nije slučajno da se u mnogim jezicima ista riječ koristi za označavanje igre i igre Vidi: Brook P. Prazan prostor. M., 1976. S. 132.

Dok glume, pozorišne ličnosti (reditelj, glumci, umjetnici, kompozitori) stvaraju ovu jedinstvenu situaciju dijaloga. Oni stvaraju i neguju ovo napeto polje, prostor interakcije. Čudo se dešava svaki put - svaki put kada je publika uključena u ovaj dijalog i igru, proživljavajući ovaj određeni dio svog života na poseban način.

Nastavak putovanja kroz pozorišnom svetu, danas ćemo ući u svijet bekstejdža i saznati značenje riječi kao što su rampa, proscenijum, scenografija, a ujedno ćemo se i upoznati s njihovom ulogom u predstavi.

Tako, ulaskom u salu, svaki gledalac odmah skreće pogled na binu.

Scena je: 1) mesto gde se održava pozorišna predstava; 2) sinonim za riječ "fenomen" - poseban dio radnja, čin pozorišne predstave, kada kompozicija likova na sceni ostaje nepromenjena.

Scena- sa grčkog. skene - štand, bina. U ranim danima grčkog pozorišta, skene je bio kavez ili šator izgrađen iza orkestra.

Skene, orchectra, theatron su tri osnovna scenografska elementa starogrčke predstave. Orkestar ili igralište povezivali su binu i publiku. Skena se razvila u visini, uključujući teologeon ili igralište bogova i heroja, a na površini, uz proscenijum, arhitektonsku fasadu, preteču zidnog dekora koji će kasnije formirati prostor proscenijuma. Kroz istoriju se značenje pojma "scena" stalno širilo: scenografija, igralište, scena radnje, vremenski period tokom čina i, konačno, u metaforičkom smislu, iznenadni i vedri spektakularni događaj ( "priređivati ​​nekome scenu"). Ali ne znamo svi da je scena podijeljena na nekoliko dijelova. Uobičajeno je razlikovati: proscenijum, zadnji stepen, gornji i donji stepen. Pokušajmo razumjeti ove koncepte.

Proscenium- prostor bine između zavese i gledališta.

Kao igralište, proscenijum se široko koristi u operskim i baletskim predstavama. IN dramska pozorišta proscenijum služi kao glavna postavka za male scene ispred zatvorene zavese koje spajaju scene predstave. Neki reditelji u prvi plan stavljaju glavnu radnju, proširujući scenski prostor.

Niska barijera koja odvaja proscenijum od gledališta naziva se rampa. Osim toga, rampa pokriva uređaje za rasvjetu pozornice sa strane gledališta. Često se ova riječ koristi i za sam sistem pozorišne rasvjetne opreme, koji se nalazi iza ove barijere i služi za osvjetljavanje prostora scene s prednje i odozdo strane. Reflektori se koriste za osvjetljavanje bine s prednje i odozgo - niz lampi smještenih sa strane bine.

backstage- prostor iza glavne bine. Backstage je nastavak glavne pozornice, služi za stvaranje iluzije velike dubine prostora i služi kao rezervna prostorija za postavljanje kulisa. Na bekstejdžu se postavljaju furkovi ili rotirajući kotrljajući krug sa unapred postavljenim ukrasima. Gornji dio zadnje pozornice opremljen je rešetkama sa ukrasnim usponima i rasvjetnom opremom. Skladišta montiranih ukrasa postavljena su ispod poda zadnje pozornice.

top stage- dio kutije pozornice koji se nalazi iznad ogledala pozornice i odozgo je omeđen rešetkom. Opremljena je radnim galerijama i stazama, a služi za smještaj visećih ukrasa, nadzemnih rasvjetnih uređaja i raznih scenskih mehanizama.

niži stepen- dio kutije bine ispod tableta, gdje su smješteni scenski mehanizmi, sufler i kabine za upravljanje svjetlom, uređaji za podizanje i spuštanje, uređaji za scenske efekte.

A bina, ispostavilo se, ima džep! Bočni džep- prostorija za dinamičnu promjenu krajolika uz pomoć posebnih kotrljajućih platformi. Bočni džepovi se nalaze sa obe strane pozornice. Njihove dimenzije omogućavaju da se na furku u potpunosti uklopi scenografija koja zauzima čitav prostor za igru ​​pozornice. Obično dekorativna skladišta graniče sa bočnim džepovima.

„Furka“, nazvana u prethodnoj definiciji, zajedno sa „rešetkama“ i „štanketima“, uključena je u tehničku opremu bine. furka- dio scenske opreme; pokretna platforma na valjcima, koja služi za pomicanje dijelova dekoracije po pozornici. Kretanje furke vrši se elektromotorom, ručno ili uz pomoć kabla, čiji je jedan kraj iza kulisa, a drugi je pričvršćen za bočni zid furke.

- rešetkasti (drveni) pod, koji se nalazi iznad bine. Služi za ugradnju blokova scenskih mehanizama, koristi se za radove vezane za suspenziju elemenata izvedbe izvedbe. Rešetke komuniciraju sa radnim galerijama i pozornicom stacionarnim stepenicama.

Shtanket- metalna cijev na kablovima, u koju su pričvršćene scene, detalji scenografije.

U akademskim pozorištima svi tehnički elementi pozornice skriveni su od publike dekorativnim okvirom koji uključuje zavjesu, bekstejdž, kulisu i bordur.

Ulazeći u salu pre početka predstave, gledalac vidi zavjesa- komad tkanine okačen u predjelu portala pozornice i prekriva binu od gledališta. Naziva se i "intermission-sliding" ili "intermission" zavjesa.

Intermission-klizna (intermission) zavjesa je trajna oprema pozornice koja prekriva njeno ogledalo. Razmiče se prije početka izvedbe, zatvara i otvara između činova.

Zavjese su šivene od guste obojene tkanine s gustom podstavom, ukrašene amblemom kazališta ili širokim resama, porubljenim do dna zavjese. Zavjesa vam omogućava da proces promjene situacije učinite nevidljivim, da stvorite osjećaj razmaka u vremenu između akcija. Klizna zavjesa može biti nekoliko vrsta. Najčešće korišteni wagnerijanski i talijanski.

Sastoji se od dvije polovice pričvršćene na vrhu sa preklopima. Oba krila ove zavese otvaraju se mehanizmom koji donje unutrašnje uglove povlači prema ivicama bine, često ostavljajući donji deo zavese vidljiv publici.

Oba dijela Italijanska zavjesa sinhrono se odvajaju uz pomoć kablova pričvršćenih za njih na visini od 2-3 metra i povlačenja zavjese do gornjih uglova proscenijuma. Iznad, iznad pozornice, je paduga- horizontalna traka od tkanine (ponekad služi kao scenografija), okačena na šipku i ograničava visinu pozornice, skrivajući gornje mehanizme bine, rasvjetna tijela, rešetke i gornje raspone iznad kulisa.

Kada se zavesa otvori, gledalac vidi bočni okvir pozornice, napravljen od traka tkanine raspoređenih okomito - ovo backstage.

Zatvara bekstejdž od publike pozadina- obojena ili glatka pozadina od mekane tkanine, okačena u stražnji dio bine.

Na bini se nalazi scenografija predstave.

Dekoracija(lat. "dekoracija") - umjetničko oblikovanje radnje na pozorišnoj sceni. Slikarstvom i arhitekturom stvara vizuelnu sliku akcije.

Dekoracija treba da bude korisna, efikasna, funkcionalna. Među glavnim funkcijama scenografije su ilustracija i prikaz elemenata koji navodno postoje u dramskom univerzumu, slobodna konstrukcija i promjena scene, koja se smatra mehanizmom igre.

Kreiranje scenografije i dekorativnog dizajna performansa je čitava umjetnost koja se naziva scenografija. Značenje ove riječi se vremenom mijenjalo.

Scenografija starih Grka je umjetnost ukrašavanja pozorišta i slikovitih scenografija nastalih ovom tehnikom. Tokom renesanse, scenografija je bila tehnika slikanja pozadine na platnu. U savremenoj pozorišnoj umetnosti ova reč predstavlja nauku i umetnost organizovanja scene i pozorišnog prostora. U stvari, scenografija je rezultat rada scenografa.

Ovaj termin se sve više zamjenjuje riječju "dekoracija" ako postoji potreba da se ide dalje od koncepta dekoracije. Scenografija označava želju za pisanjem u trodimenzionalnom prostoru (čemu treba dodati i vremensku dimenziju), a ne samo umijećem ukrašavanja platna, kojim se pozorište zadovoljavalo do naturalizma.

U jeku moderne scenografije, dekorateri su uspeli da udahnu život prostoru, ožive vreme i glumčevu predstavu u ukupnom kreativnom činu, kada je teško izolovati reditelja, rasvetu, glumca ili muzičara.

Scenografija (dekorativna oprema predstave) uključuje rekviziti- objekte scenske postavke koje glumci koriste ili kojima manipulišu tokom predstave, i rekviziti- posebno izrađeni predmeti (skulpture, namještaj, posuđe, nakit, oružje itd.) koji se koriste u pozorišnim predstavama umjesto stvarnih stvari. Rekviziti se ističu po svojoj jeftinosti, izdržljivosti, naglašenoj ekspresivnosti vanjskog oblika. U isto vrijeme, rekviziti obično odbijaju da se ne razmnožavaju vidljivo gledaocu detalji.

Proizvodnja rekvizita je velika grana kazališne tehnike, uključujući rad s papirnom masom, kartonom, metalom, sintetičkim materijalima i polimerima, tkaninama, lakovama, bojama, mastikama itd. Asortiman rekvizita koji zahtijeva posebna znanja iz oblasti štukature , karton , završni i bravarski radovi, farbanje tkanina, utiskivanje na metalu.

Sljedeći put ćemo saznati nešto više o nekim pozorišnim profesijama, čiji predstavnici ne samo da sami kreiraju predstavu, već joj pružaju i tehničku podršku, rade sa publikom.

Definicije predstavljenih pojmova preuzete su sa web stranica.