Na ovoj stranici ćete saznati o najpoznatijim profesorima glume i velikim pozorišnim figurama koje su stvorile vodeće škole glume. Među njima su predstavnici scenske umetnosti kao što su Stanislavski, Mejerhold, Čehov, Nemirovič-Dančenko i Berhold Breht. Svi ovi ljudi dali su značajan doprinos pozorišnu umjetnost. I, stoga, ako sebe vidite kao glumca početnika, ovaj članak će vam biti od koristi.

(1863 - 1938), poznati ruski glumac i reditelj, osnivač najpoznatijeg sistema obuke glumaca. Stanislavski je rođen u Moskvi, u velikoj porodici poznatog industrijalca, koji je bio u srodstvu sa Mamontovim i braćom Tretjakovi. Svoju scensku aktivnost započeo je 1877. u krugu Aleksejevskog. Glumac početnik Stanislavsky preferirao je likove sa svijetlim karakterom, dajući priliku za reinkarnaciju: među svojim omiljenim ulogama nazvao je studenta Megria iz vodvilja "Tajna žene" i berberina Lavergera iz "Ljubavnog napitka". Tretirajući svoju strast za scenom svojom inherentnom temeljitošću, Stanislavski je marljivo vježbao gimnastiku, kao i pjevanje s najboljim učiteljima u Rusiji. Godine 1888. postao je jedan od osnivača Moskovskog društva za umetnost i književnost, a 1898. godine, zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom, osnovao je Moskovsko umetničko pozorište koje postoji i danas.

Škola Stanislavskog: "Psihotehnika". Sistem nazvan po njemu koristi se u cijelom svijetu. Škola Stanislavskog je psihotehnika koja omogućava glumcu da radi i na svojim kvalitetima i na svojoj ulozi.

Prvo, glumac mora raditi na sebi tako što će svakodnevno trenirati. Uostalom, rad glumca na sceni je psihofizički proces u kojem učestvuju vanjski i unutrašnji umjetnički podaci: mašta, pažnja, sposobnost komuniciranja, osjećaj za istinu, emocionalno pamćenje, osjećaj za ritam, tehnika govora, plastičnost itd. . Sve ove kvalitete treba razvijati. Drugo, Stanislavski je veliku pažnju posvetio glumčevom radu na ulozi, koji se završava organskim stapanjem glumca s ulogom, reinkarnacijom u sliku.

Sistem Stanislavsky činio je osnovu obuke na našoj web stranici, a više o tome možete pročitati u prvoj lekciji.

(1874-1940) - ruski i sovjetski pozorišni reditelj, glumac i učitelj. Bio je vlasnikov sin fabrika votke, rodom iz Njemačke, luteran, a sa 21. godinom prešao u pravoslavlje, promijenivši ime Karl-Kazimir-Theodor Meyergold u Vsevolod Meyerhold. Strastveno zanesen pozorištem u mladosti, Vsevolod Mejerhold je 1896. uspešno položio ispite i odmah primljen na 2. godinu Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije u klasi Vladimira Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. 1898-1902 Vsevolod Meyerhold je radio u Moskovskom umjetničkom pozorištu (MKhT). 1906-1907 bio je glavni direktor pozorišta Komissarzhevskaya na Ofitserskoj, a 1908-1917 - u Carskim pozorištima u Sankt Peterburgu. Nakon 1917. vodio je Pozorišni oktobarski pokret, izlažući program za potpuno preispitivanje estetskih vrijednosti i političko aktiviranje pozorišta.

Mejerholjdov sistem: "Biomehanika". Vsevolod Meyerhold je razvio simbolički koncept "uslovnog pozorišta". Afirmirao je principe "pozorišnog tradicionalizma", nastojao da vrati pozorištu sjaj i svečanost, za razliku od realizma Stanislavskog. Biomehanika koju je razvio je sistem glumačkog treninga koji vam omogućava da pređete sa vanjske na unutrašnju reinkarnaciju. Od tačno pronađenog pokreta i pravilne intonacije zavisi kako će glumca percipirati publika. Često se ovaj sistem suprotstavlja stavovima Stanislavskog.

Meyerhold se bavio istraživanjima u oblasti italijanskog narodnog teatra, gdje se igra ekspresivnost pokreta tijela, držanja i gestikulacije. važnu ulogu u kreiranju performansa. Ove studije su ga uvjerile da intuitivnom pristupu ulozi treba prethoditi njeno preliminarno pokrivanje, koje se sastoji od tri faze (ovo se zove "veza igranja"):

1. Namjera.
2. Implementacija.
3. Reakcija.

U modernom pozorištu biomehanika je jedan od sastavnih elemenata glumačke obuke. U našim lekcijama, biomehanika se smatra dodatkom sistemu Stanislavskog, a usmjerena je na razvoj sposobnosti reprodukcije potrebnih emocija „ovdje i sada“.

(1891-1955) - ruski i američki glumac, pozorišni pedagog, reditelj. Mihail Čehov je bio nećak Antona Pavloviča Čehova po ocu, koji je bio stariji brat Antona Pavloviča. Godine 1907. Mihail Čehov je ušao u A.S. Suvorina u pozorištu Književno-umjetničkog društva i ubrzo je počeo uspješno nastupati u školskim predstavama. Godine 1912. sam Stanislavski je pozvao Čehova u Moskovsko umjetničko pozorište. Godine 1928., ne prihvatajući sve revolucionarne promjene, Mihail Aleksandrovič je napustio Rusiju i otišao u Njemačku. Godine 1939. preselio se u Sjedinjene Države, gdje je stvorio vlastitu školu glume koja je bila veoma popularna. Kroz njega su prošli Marilyn Monroe, Clint Eastwood i mnoge druge poznate ličnosti. Holivudski glumci. Mihail Čehov je povremeno glumio u filmovima, uključujući Hičkokovu Začarani, za koju je bio nominovan za Oskara u nominaciji za najboljeg sporednog glumca.

Pozorišni principi Čehova.Čehov je u učionici razvijao svoje misli o idealnom pozorištu, koje je povezano sa glumačkim razumevanjem najboljeg, pa čak i božanskog u čoveku. Nastavljajući da razvija ovaj koncept, Mihail Čehov je govorio o ideologiji " savršena osoba“, koji je oličen u budućem glumcu. Ovo shvatanje glumačke veštine stavlja Čehova još bliže Mejerholjdu nego Stanislavskom.

Osim toga, Čehov je ukazao na različite aktivatore glumčeve kreativne prirode. A u svom studiju veliku pažnju posvetio je problemu atmosfere. Čehov je atmosferu na sceni ili filmskom setu smatrao sredstvom za stvaranje punopravne slike cijele predstave i tehnikom stvaranja uloge. Glumci koje je trenirao Čehov izveli su veliki broj posebne vježbe i skice, što je omogućilo da se shvati kakva je atmosfera, prema Mihailu Aleksandroviču. A atmosfera je, kako ju je Čehov shvatio, "most" od života do umjetnosti, čiji je glavni zadatak stvaranje različitih transformacija vanjskog zapleta i potrebnog podteksta događaja performansa.

Mihail Čehov je izneo sopstveno razumevanje scenske slike glumca, koje nije uključeno u sistem Stanislavskog. Jedan od bitnih koncepata Čehovljeve tehnike probe bila je "teorija imitacije". Sastoji se u tome da glumac prvo mora stvoriti svoju sliku isključivo u mašti, a zatim pokušati oponašati svoje unutrašnje i vanjske kvalitete. Tom prilikom je sam Čehov napisao: „Ako događaj nije previše svež. Ako se u svijesti pojavljuje kao sjećanje, a ne kao neposredno doživljeno u datom trenutku. Ako to mogu objektivno ocijeniti. Sve što je još u sferi egoizma je nepodobno za rad.

(1858-1943) - ruski i sovjetski pozorišni pedagog, reditelj, pisac i pozorišna ličnost. Vladimir Nemirovič-Dančenko rođen je u Gruziji u gradu Ozurgeti u ukrajinsko-jermenskoj porodici plemića, zemljoposednika černjigovske provincije, oficira ruska vojska koji je služio na Kavkazu. Vladimir Ivanovič studirao je u Tifliskoj gimnaziji, koju je diplomirao sa srebrnom medaljom. Zatim je upisao Moskovski univerzitet, koji je uspješno završio. Već na univerzitetu, Nemirovič-Dančenko je počeo da objavljuje kao pozorišni kritičar. Godine 1881. njegovu prvu dramu Šipak napisao je i godinu dana kasnije postavio Mali teatar. A od 1891. Nemirovič-Dančenko je već predavao na dramskom odsjeku Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije, koja se sada zove GITIS.

Nemirovič-Dančenko je 1898. godine zajedno sa Stanislavskim osnovao Moskovsko umjetničko pozorište, a do kraja života bio je na čelu ovog pozorišta, kao njegov direktor i umjetnički direktor. Vrijedi napomenuti da je Nemirovich-Danchenko radio po ugovoru u Holivudu godinu i po, ali se potom vratio u SSSR, za razliku od nekih njegovih kolega.

Scenski i glumački koncepti. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko stvorili su pozorište koje je imalo ogroman uticaj na razvoj sovjetske i svetske umetnosti. U duhu svojih kreativnih principa, koji su prilično slični, odgajani su najveći sovjetski reditelji i glumci. Među osobinama Vladimira Ivanoviča može se izdvojiti koncept koji je razvio o sistemu "tri percepcije": socijalnog, psihološkog i pozorišnog. Svaki od vidova percepcije treba da bude važan za glumca, a njihova sinteza je osnova pozorišne veštine. Pristup Nemirovich-Danchenko pomaže glumcima da stvore živopisne društveno zasićene slike koje odgovaraju najvažnijem zadatku cjelokupne predstave.

Berholt Brecht

(1898 -1956) - nemački dramaturg, pesnik, pisac, pozorišna ličnost. Bertholt je studirao u pučkoj školi franjevačkog monaškog reda, zatim je upisao Bavarsku kraljevsku realnu gimnaziju koju je uspješno završio. Brechtovi prvi književni eksperimenti datiraju iz 1913. godine, a od kraja 1914. njegove pjesme su se redovno pojavljivale u lokalnoj štampi, a potom i priče, eseji i pozorišne kritike. Početkom 1920-ih, u Minhenu, Brecht je pokušao i da savlada filmsko stvaralaštvo, napisao je nekoliko scenarija, a na osnovu jednog od njih snimio je i kratki film 1923. godine. Tokom Drugog svetskog rata napustio je Nemačku. U poslijeratnim godinama, teorija "epskog teatra", koju je u praksi sproveo reditelj Brecht, otvorila je nove mogućnosti scenske umjetnosti i značajno uticala na razvoj pozorišta 20. vijeka. Već 1950-ih Brechtove drame su se učvrstile u evropskom pozorišnom repertoaru, a njegove ideje su u ovom ili onom obliku prihvatili mnogi savremeni dramski pisci.

Epsko pozorište. Metoda postavljanja predstava i predstava koje je kreirao Berholt Brecht je korištenje sljedećih tehnika:

• uključivanje u izvedbu samog autora;
• efekat otuđenosti, što podrazumeva izvesnu odvojenost glumaca od likova koje igraju;
• kombinacija dramske radnje sa epskim narativom;
• princip "distanciranja", koji omogućava glumcu da izrazi svoj stav prema liku;
• rušenje takozvanog "četvrtog zida" koji odvaja scenu od gledališta, te mogućnost direktne komunikacije između glumca i publike.

Tehnika otuđenja se pokazala kao posebno originalan pristup glumi koji upotpunjuje našu listu vodećih glumačkih škola. Brecht je u svojim spisima negirao potrebu da se glumac navikne na ulogu, au drugim slučajevima je smatrao čak i štetnom: poistovjećivanje sa slikom neminovno pretvara glumca ili u običnog govornika lika, ili u njegovog odvjetnika. A ponekad su u dramama samog Brechta sukobi nastajali ne toliko između likova, koliko između autora i njegovih likova.

Konstantin Sergejevič Stanislavski(Aleksejev)
17. januara 1863. - 7. avgusta 1938
Reformator pozorišta, glumac, reditelj, osnivač Moskovskog umetničkog teatra.
Autor čitavog sistema metoda i principa za vaspitanje glumca, poznatog pod pojmom "sistem Stanislavskog". Jedan od osnivača pozorišnu školučesto nazivaju "realističnim". Dao je veliki doprinos razvoju teorije analize i analize umjetničkog djela, postavljajući predstavu.

Rođen u veoma bogatoj patrijarhalnoj trgovačkoj porodici. Godine 1881. diplomirao je na Lazarevom institutu za orijentalne jezike, čijih je prvih osam razreda bilo izjednačeno sa kursom klasične gimnazije. Nakon diplomiranja Stanislavski radio je u firmi svog oca, ubrzo postao jedan od najautoritativnijih direktora "Partnerstva Vladimira Aleksejeva", pažljivo i pedantno vodio trgovačke poslove. Međutim, njegova strast prema pozorištu ne samo da ne slabi, već, naprotiv, svake godine postaje sve jača. Sve do Oktobarske revolucije ostao je njen vlasnik i vođa, kombinujući ovu aktivnost sa fanatičnom odanošću pozorištu.

In with. U Lyubimovki je izgrađena pomoćna zgrada sa pravom pozornicom, gledalištem, umjetničkim toaletima, gdje je počeo raditi amaterski krug ("Aleksejevski"). Evo Stanislavski počeo glumiti kao režiser i glumac. Godine 1888 - 1889 Stanislavski aktivno sudjelovao u stvaranju Društva za umjetnost i književnost, amaterske trupe to-rogo doveo Stanislavski slava u Moskvi. Godine 1898, zajedno sa V.I. Nemirovič-Dančenko Stanislavski osnovao Moskovsko umjetničko pozorište, ušavši u povijest svjetske kulture kao umjetnik, reditelj, teoretičar, koji je stvorio nauku o stvaralaštvu umjetnika, otkrivajući objektivne zakonitosti ljudskog ponašanja na sceni. Stanislavski odredio uslove pod kojima se odvija čin transformacije umjetnika u umjetničku sliku.

Godine 1891. postavio je Tolstojeve Plodove prosvećenosti. Već u ovom djelu ispoljena je jedna od glavnih odredbi njegovog budućeg sistema - pokušava da eliminiše sve pozorišne konvencije iz predstave i postiže maksimalan realizam.

1896. godine, nakon što je iscrpio sve mogućnosti amaterskog pozorišnog društva, Stanislavski prvi je najavio svoj san da stvori pravo profesionalno, javno pozorište. Na kraju se okupilo deset dioničara. Prikupljeni iznos je bio mali, ali je trebao biti dovoljan da predmetu da početni zamah. 14. juna 1898. trupa se prvi put okupila u Arhipovovoj dači u Puškinu. Ovaj datum se smatra rođendanom Moskovskog umjetničkog teatra.

Prve probe održane su u štali na obali rijeke. Odjednom je pripremljeno nekoliko predstava: „Otelo” i „Mletački trgovac” Šekspira, „Car Fjodor” Tolstoja, „Krčmarica” Galdonija i „Galeb” Čehova.
jesen Stanislavski iznajmio zgradu pozorišta Ermitaž. U isto vrijeme, zgrada je obnovljena, popravljena i uvježbana. 14. oktobra upriličeno je svečano otvaranje pozorišta i premijera "Car Fjodor".

Prva sezona je završena sa minusom od 40.000. Međutim, akcionari ne samo da su se složili da ponove doprinose, već su odlučili da izgrade posebnu zgradu opremljenu svom najsavremenijom pozorišnom mehanizacijom. I zaista - slava Umjetničkog pozorišta pokazala se snažnom i sve više rasla iz sezone u sezonu.

Čehovljeve predstave odigrale su veliku ulogu u tome. Godine 1899 Stanislavski stavlja "Ujka Vanju", 1901. - "Tri sestre", 1904. - "Voćnjak trešnje". Još jedan autor koji se stalno pojavljuje bio je Ibsen. Već u prvim godinama "Gedda Gabler", "Doctor Shtokman", " Divlja patka". Živopisna, iako kratka epizoda bila je apel Stanislavskog Gorkom. Predstava "Na dnu" postavljena 1902. godine izazvala je veliko negodovanje javnosti ( Stanislavski Saten je svirao u njemu).

Od ranih 1900-ih finansijski poslovi pozorišta su se značajno poboljšali. Godine 1902. Moskovsko umjetničko pozorište preselilo se u svoju zgradu u Kamergerskoj ulici.
Godine 1906. pozorište je po prvi put krenulo na turneju u inostranstvo. Prije toga, Evropa je bila potpuno nesvjesna ruske pozorišne umjetnosti.
Godine 1918. postojale su uporne glasine o zatvaranju pozorišta. Stanislavski je u to vrijeme morao razmišljati ne toliko o kreativnim pitanjima koliko o problemu očuvanja Umjetničkog teatra. U tom pogledu Stanislavskom je mnogo pomogao Lunačarski, narodni komesar za obrazovanje - njegov dugogodišnji obožavalac talent, koji je vatreno branio Moskovsko umjetničko pozorište od napada proletera.

Stanislavski iskreno pokušao da pronađe odgovor od novog gledaoca, ali uspeh na ovom putu nije došao odmah.
Tokom sezone 1919/20 Stanislavski stavlja Bajronovog Kaina. Ali predstava nije bila uspješna (bila je to njena jedina premijera u šest godina od 1918. do 1923.). Godine 1922. Moskovsko umjetničko pozorište odlazi na inostrana gostovanja u Njemačku, Čehoslovačku, Francusku i SAD.

Uspjeh je, kao i na prvoj turneji, bio ogroman, posebno u SAD-u. Godine 1923. i 1924 američka turneja je ponovljena. Za američkog izdavača Stanislavski piše 1924. u Njujorškoj javnoj biblioteci (gde je za njega posebno iznajmljena posebna prostorija) knjigu "Moj život u umetnosti". Vraćajući se u Moskvu nakon dvogodišnjeg odsustva, sa novom snagom se posvećuje stvaralaštvu.

Godine 1926., nakon dugogodišnjeg rada na starom repertoaru Moskovskog umjetničkog pozorišta, održao je četiri premijere odjednom: "Toplo srce" Ostrovsky , "Nikolas Ja i decembristi" Kugela, "Prodavci slave" Pagnola i "Dani Turbina" Bulgakova. Poslednja predstava postala je prava pozorišna senzacija i svojevrsni simbol postrevolucionarnog Moskovskog umetničkog pozorišta.

I zaista - duga pauza uzrokovana tragičnim događajima je ostala iza. Godine 1927 Stanislavski stavlja Figarovu ženidbu Bomaršea i Ivanovljev oklopni voz 14-69. Sovjetska kritika, koja je ranije više puta zamjerila Stanislavskom da je staromodan i konzervativan (a nakon Turbinovih dana čak i bijeli pokret), sa oduševljenjem dočekao "Oklopni voz 14-69". Lunacharsky je o ovoj produkciji napisao: "Bio je to trijumf mlade sovjetske književnosti i sovjetske pozorišne umjetnosti - umjetnosti socijalističkog realizma".

Godine 1928, tokom proslave 30. godišnjice Moskovskog umetničkog pozorišta, Stanislavski je doživeo srčani udar. Nakon toga se morao odmaknuti od direktnog sudjelovanja u pozorišnim poslovima.
(Kako umjetnički direktor kasnije je učestvovao u samo dve produkcije: Dead Souls i Talents and Adminers.) Stanislavski uglavnom troši u stranim odmaralištima. Umro je avgusta 1938.

Master u sistemu Stanislavski postojala je doktrina najvažnijeg zadatka - glavne ideje predstave, njene ideje. U središtu svjetonazora trupe, ujedinjene u svom moralnom karakteru, bila je ideja jednakosti i vrijednosti svake osobe na zemlji. Stanislavski jezik pozorišta je mogao da prenese ovu demokratsku ideju publici. Aktivnosti Stanislavskog značajno su uticale razvoj Rusko i strano pozorište XX veka. Stanislavski prvi put je odobrio principe rediteljskog teatra na ruskoj sceni (jedinstvo umjetničkog koncepta koji potčinjava sve elemente predstave, cjelovitost glumačkog ansambla, psihološka uvjetovanost mizanscena). Režiser mnogih predstava po djelima Čehova, Gorkog, Turgenjeva.

U sovjetsko doba, "sistem Stanislavskog" postao je neka vrsta objedinjujućeg standarda za sva pozorišta i glumačke škole Unije. Odstupanje od normi i pravila "sistema" viđeno je kao kršenje principa socijalističkog realizma u pozorištu. S tim je povezana i određena negativna uloga "sistema" u kontekstu razvoja pozorišne kulture. Međutim, uprkos tome, ne možemo tvrditi da su principi obrazovanja glumca i inscenacije predstave, koje je otkrio Stanislavski, pogrešni. Oni su, kao i principi svake druge pozorišne škole, vrijedni proučavanja i pažnje.

Aktivnosti Stanislavskog, njegove ideje doprinijele su nastanku raznih pozorišnih pokreta, imale su ogroman utjecaj na razvoj svjetske scenske umjetnosti dvadesetog stoljeća. Stanislavski je dao ogroman doprinos nacionalnoj i univerzalnoj kulturi, obogatio svijet novim umjetničkim vrijednostima, proširio granice ljudskog znanja. Po mišljenju vodećih majstora inostrane scene, čitav moderni teatar koristi zaostavštinu velikog ruskog reditelja.

Sistem Stanislavskog je konvencionalni naziv za teoriju scene, metodu i umetničku tehniku. Zamišljeno kao praktični vodič za glumca i reditelja, kasnije dobija vrednost estetske i profesionalne osnove scenske umetnosti. Zasnovan je na savremenoj pozorišnoj pedagogiji i kreativnoj praksi pozorišta. Sistem je nastao kao generalizacija kreativnog i pedagoškog iskustva kako samog Stanislavskog, tako i njegovih pozorišnih prethodnika i savremenika. Razlikuje se od većine dosadašnjih pozorišnih sistema po tome što se ne zasniva na proučavanju konačnih rezultata kreativnosti, već na otkrivanju razloga koji dovode do određenog rezultata. U njoj se po prvi put rješava problem svjesnog ovladavanja podsvjesnim kreativnim procesima, istražuje se put organskog utjelovljenja glumca u slici.

Centralni problem sistema je doktrina scenske akcije. Takva akcija je organski proces, koji se provodi uz učešće uma, volje, osjećaja, glumca i svih njegovih unutrašnjih (mentalnih) i vanjskih (fizičkih) podataka, koji se nazivaju elementi kreativnosti Stanislavskog. To uključuje: pažnju na objekt (viziju, sluh, itd.), pamćenje za senzacije i stvaranje figurativnih vizija, umjetničku imaginaciju, sposobnost interakcije sa scenskim objektima, logiku i slijed radnji i osjećaja, osjećaj istine , vjera i naivnost, senzacijske perspektive radnje i misli, osjećaj za ritam, scenski šarm i izdržljivost, sloboda mišića, plastičnost, kontrola glasa, izgovor, osjećaj fraze, sposobnost djelovanja riječju itd. Ovladavanje svim ovim elementima dovodi do autentičnosti radnje izvedene na sceni, do stvaranja normalnog kreativnog blagostanja u predloženim okolnostima. Sve ovo čini sadržaj glumčevog rada na sebi, prvog dela Stanislavskog, koji se poredi sa ciljem koji je Stanislavski postavio i odlučio. - svrha i značenje drugog dijela sistema Stanislavskog bio je dio posvećen procesu glumčevog rada na ulozi. Rješava problem transformacije glumca u sliku. Stanislavski je ocrtao puteve i razvio tehnike za stvaranje tipične scenske slike, koja istovremeno reproducira lik žive osobe. Ovaj sistem uključuje:

Metoda fizičkog djelovanja;

Vizija unutrašnja vizija;

kroz akciju;

Super zadatak;

Protivljenje.

Stanislavski je, proučavajući, razjašnjavajući i konkretizujući svoje učenje, prošao kroz ovo učenje od čisto psihološke metode glumačkog rada na ulozi do metode fizičkih radnji. "U polju fizičkih radnji", napisao je, "više smo kod kuće nego u polju neuhvatljivog osjećaja. Tu se bolje orijentišemo, tamo smo snalažljiviji i sigurniji nego u polju suptilnih i fiksnih unutrašnjih elemenata. ”

Učenje o stvaranju figurativnih reprezentacija koje materijalizuju glumčevu misao, čine je figurativnom, efektivnijom, a samim tim i zaraznijom i razumljivijom partneru – čine viziju unutrašnjeg viđenja.

Živa scenska slika rađa se samo iz organske fuzije glumca i uloge. Treba težiti „najtačnijem i najdubljem sagledavanju duha i namjere dramskog pisca“, a istovremeno rad dramskog pisca nalazi novi život u stvaralaštvu glumca, koji u svako ulaže djelić sebe. ulogu koju igra. Stoga, efikasna analiza drame stvara, prema Stanislavskom, najpovoljnije uslove za poznavanje rada dramskog pisca i nastanak procesa reinkarnacije glumca u slici. Da bi to učinio, glumac se mora okružiti okolnostima života predstave, pokušavajući radnjom odgovoriti na pitanje: „Šta bih ja danas, ovdje, sada, da sam u okolnostima glumac“? Stanislavski je ovaj trenutak aktivne analize nazvao početkom glumčevog pristupa ulozi, proučavanjem sebe u ulozi ili ulozi u sebi.

Kako ne bi zalutao pri odabiru pravih radnji, glumac mora jasno osjetiti tok scenskih događaja i razvoj sukoba, odrediti za sebe ono što Aristotel naziva "kompozicijom incidenata" u kojoj će morati izvršiti određene radnje. Slijedeći isti logičan put uloge, glumac, koji stoji na pozicijama sistema Stanislavskog, uvijek mora težiti primatu kreativnog procesa, razvijajući u sebi improvizacijsko blagostanje koje mu omogućava da igra ne po jučerašnjem, ali prema današnjici.

Glossary

Reditelj (francuski régisseur, od latinskog rego - upravljam), kreativni radnik spektakularnih umjetnosti (pozorište, bioskop, televizija, cirkus, scena). Reditelj izvodi inscenaciju predstave (uprizorenje, opera, balet, koncertni ili cirkuski program) na sceni. U suvremenim izvođačkim umjetnostima, često se naziva scenski režiser ili jednostavno scenski menadžer. Direktor koji upravlja kreativnim radom čitavog pozorišta (ili druge spektakularne grupe) naziva se glavnim rediteljem.

Najvažniji zadatak je termin koji je uveo K. S. Stanislavski i prvobitno korišten u pozorišnoj praksi. Prema K. S. Stanislavskom, glumac, stupajući na scenu, obavlja određeni zadatak u okviru logike svog lika (odnosno, junak želi nešto učiniti i to postiže ili ne postiže). Ali u isto vrijeme, svaki lik postoji u općoj logici djela, koju je postavio autor. Autor je djelo kreirao u skladu s nekom svrhom, imajući neku glavnu ideju. A glumac, pored obavljanja određenog zadatka povezanog s likom, treba nastojati prenijeti glavnu ideju gledaocu, pokušati postići glavni cilj. Glavna ideja rada ili njegov glavni cilj - ovo je najvažniji zadatak.

Kroz radnju - u sistemu Stanislavskog - glavna linija dramskog razvoja drame, određena idejom drame i stvaralačkim konceptom dramatičara. Pravilno razumijevanje međusektorske akcije pomaže režiseru i glumcima da postignu dosljedan, svrsishodan razvoj. ideološki sadržaj ulogama i predstavama općenito.

Kontra-akcija (ili kontra-akcija) se izvodi ili u sukobu likova, ili u junakovom prevazilaženju svojih unutrašnjih kontradikcija. Iz preplitanja različitih linija radnje likova, prema Stanislavskom, nastaje „partitura izvođenja“, integralna radnja koja ujedinjuje glumce i druga sredstva pozorišnog izražavanja (svetlo, muziku, scenografiju itd.) sa publikom.

Sistem Stanislavskog je naučno utemeljena teorija scenske umetnosti, metoda glumačke tehnike. Za razliku od ranije postojećih pozorišnih sistema, on se ne zasniva na proučavanju konačnih rezultata kreativnosti, već na razjašnjavanju uzroka koji dovode do određenog rezultata. Glumac ne treba da predstavlja sliku, već da „postane slika“, da svoja iskustva, osećanja, misli učini svojim.

Otkrivši glavni motiv djela samostalno ili uz pomoć režisera, izvođač sebi postavlja ideološki i kreativni cilj, nazvan super-zadatak Stanislavskog. Želju za postizanjem najvažnijeg zadatka definiše kao kroz djelovanje glumca i uloge. Doktrina o najvažnijem zadatku i kroz akciju je osnova sistema Stanislavskog.

Sistem se sastoji od dva dela:

· Prvi dio je posvećen problemu glumčevog rada na sebi.

· Drugi deo sistema Stanislavskog posvećen je glumčevom radu na ulozi, koji se završava organskim stapanjem glumca sa ulogom, reinkarnacijom u sliku.

Principi sistema Stanislavskog su sljedeći:

· Princip vitalne istine je prvi princip sistema, koji je osnovni princip svake realističke umetnosti. To je temelj cijelog sistema. Ali umjetnost zahtijeva umjetničku selekciju. Koji je kriterij odabira? Odatle dolazi i drugi princip.

· Princip najvažnijeg zadatka je šta umetnik želi da unese svoju ideju u umove ljudi, čemu na kraju teži. San, cilj, želja. Ideološko stvaralaštvo, ideološka aktivnost. Superzadatak je cilj rada. Ispravno koristeći najvažniji zadatak, umjetnik neće pogriješiti u odabiru tehnika i izražajnih sredstava.

· Princip aktivnog djelovanja nije prikazivanje slika i strasti, već djelovanje u slikama i strastima. Stanislavski je verovao da onaj ko ne razume ovaj princip ne razume sistem i metod u celini. Sva metodološka i tehnološka uputstva Stanislavskog imaju jedan cilj - probuditi prirodno ljudska priroda akter za organsko stvaralaštvo u skladu sa najvažnijim zadatkom.

· Princip organičnosti (prirodnosti) proizlazi iz prethodnog principa. U kreativnosti ne može biti ničeg vještačkog i mehaničkog, sve mora biti u skladu sa zahtjevima organizma.

· Princip reinkarnacije -- završna faza kreativnog procesa -- stvaranje scenske slike kroz organsku kreativnu reinkarnaciju.

Priroda glumčevih scenskih iskustava je sljedeća: na sceni se ne može živjeti sa istim osjećajima kao u životu. Život i scenski osjećaj se razlikuju po porijeklu. scenska akcija ne nastaje, kao u životu, kao rezultat stvarnog podsticaja. Osećaj u sebi možete izazvati samo zato što nam je to poznato u životu. To se zove emocionalno pamćenje. Životna iskustva su primarna, a scenska iskustva sekundarna. Evocirano emocionalno iskustvo je reprodukcija osjećaja, stoga je sekundarno. Ali najsigurnije sredstvo za ovladavanje osećanjima, prema Stanislavskom, jeste akcija.

I u životu i na sceni osjećaji su slabo kontrolirani, nastaju nehotice. Često se pravi osjećaji jave kada ih zaboravite. Kod osobe je subjektivno, ali je povezano sa akcijom okruženje, odnosno sa ciljem.

Dakle, akcija je poticaj osjećaja, jer svaka radnja ima cilj koji se nalazi izvan granica same radnje.

Svrha akcije je da se promeni objekat na koji je usmerena. Fizička radnja može poslužiti kao sredstvo (uređaj) za izvođenje mentalne radnje. Dakle, akcija je zavojnica na koju je namotano sve ostalo: unutrašnje akcije, misli, osećanja, fikcije.

Bogatstvo života ljudskog duha, čitav kompleks najsloženijih psiholoških iskustava, ogromna napetost misli, na kraju se ispostavlja da je moguće reproducirati na sceni kroz najjednostavniju partituru fizičkih radnji, ostvariti u procesu elementarne fizičke manifestacije.

Od samog početka, Stanislavski je odbacio emociju, osećanje kao podsticaj za glumačko postojanje u procesu stvaranja slike. Ako glumac pokušava apelirati na emociju, neminovno dolazi do klišea, jer pozivanje na nesvjesno u procesu rada uzrokuje banalan, trivijalan prikaz svakog osjećaja.

Stanislavski je došao do zaključka da samo fizička reakcija glumca, lanac njegovih fizičkih radnji, fizičko djelovanje na sceni može izazvati i misao i voljnu poruku, a na kraju i potrebnu emociju, osjećaj. Sistem vodi aktera od svesti do podsvesti. Izgrađen je po zakonima samog života, gdje postoji neraskidivo jedinstvo fizičkog i mentalnog, gdje se najsloženiji duhovni fenomen izražava kroz konzistentan lanac specifičnih fizičkih radnji.

Nadzadatak umetnika je termin sistema Stanislavskog, termin pozorišne nauke. Ali za glumca i reditelja to znači nešto što postoji ne samo u pozorišnoj praksi, ne samo na sceni, već i u samom životu, u svakodnevnoj stvarnosti koja nas okružuje.

Ono što je Stanislavski preuzeo iz života i nazvao u sistemu "superzadatak" ne leži na površini životnih fenomena. Najvažniji zadatak se ne može vidjeti "golim" okom. To nije toliko fenomen koliko jedinstvena suština ovog fenomena. Ali, kao što znamo, suštinu spoznajemo samo proučavajući fenomene, jer se u pojavama uvijek otkriva u ovoj ili onoj mjeri. Superzadatak se otkriva u nekim kvalitetima, znacima pojava, ali sami po sebi ovi znaci još nisu superzadatak. Ne može se direktno vidjeti, ali se može zaključiti iz ovih znakova. Tada nagađanje o tome može biti stotinu i utvrđena, neosporna činjenica. Ali nagađanje, dok se ne potvrdi praksom, može biti fikcija.

Osnove sistema Stanislavskog.

N.V. Kiseleva, V.A. Frolov.

Rostov na Donu, "Feniks", 2000

Pozorište nikako nije sitnica i nimalo prazna stvar... To je takva propovjedaonica sa koje se može reći mnogo dobrog svijetu.

N.V. Gogol

Postoji jedan sistem - organska kreativna priroda. Ne postoji drugi sistem.

K.S. Stanislavski

PREDGOVOR

Kreativno naslijeđe K.S. Stanislavskog je od neprocenjive važnosti za nacionalnu i svetsku kulturu. Čitav moderni teatar, čak i oni njegovi pravci koji uporno proglašavaju inovaciju i teže da je ostvare u šokantnim predstavama, svjesno ili nesvjesno se oslanjaju na koncept novog teatra koji je kreirao K.S. Stanislavski.

Istovremeno, odnos prema stvaralačkom nasleđu K.S. Stanislavski je paradoksalan: mnogi ga tretiraju s vidnim poštovanjem, ali malo ljudi u potpunosti zna suštinu njegovih stavova o načelnim pitanjima pozorišta.

Ova knjiga je prvenstveno namijenjena onima koji bi to željeli postati kompetentan pozorišni gledalac, ume da ceni ne samo koliziju zapleta drame i duhovitosti teksta, već i veštinu scenske interpretacije, kreativni rad reditelj, glumci. Obrazovanje pozorišnog gledaoca - ovo je najvažniji zadatak, bez čijeg rješenja je sama pozorišna umjetnost nemoguća. Upoznavanje sa terminima i pojmovima koje je uveo K.S. Stanislavskog u pozorišni rečnik, omogućava ljubiteljima pozorišta da se približe razumevanju suštine pozorišnog stvaralaštva.

Nažalost, in novije vrijeme pod uticajem ekonomske i socijalne krize, pozorišta su prinuđena da „prežive“, težeći ka komercijalnom uspehu na bilo koji način, često vođeni neukusom... Kao rezultat toga, rukotvorine se pojavljuju, pa čak i imaju uspeha, suštinski nevezanih pozorišnoj umetnosti.

Ipak, nadam se da će kriza biti prevaziđena, da će se sačuvati velika pozorišna tradicija, da će pozorišni život odrediti talentovane predstave visokih profesionalnom nivou da će se pravi pozorišni gledalac, koji zna, razume, ume da razlikuje pravu umetnost od surogata, spreman na empatiju, ponovo vratiti u pozorišne sale.

Teorijsko nasljeđe velikog pozorišnog reformatora ogleda se u tako širokom spektru poznate knjige, kao "Moj život u umjetnosti", "Rad glumca na sebi." Ova djela, kao i brojne radne bilješke, obrađeni dnevnici proba sadržani su u osmotomskom sabranom djelu K.S. Stanislavski. Svako ko ima nameru da se dublje bavi problemima kulturologije, istorije kulture, istorije umetnosti, a posebno pozorišnih studija i istorije pozorišta, svakako će se obratiti ovoj akademskoj publikaciji. Ali vrlo ih je teško koristiti kao priručnik za razjašnjavanje pojedinih odredbi ili osvježavanje pamćenja odredbi važnih za analizu pozorišnog procesa.

Pokušaj da se izoluju najznačajnije definicije Sistema napravio je M.A. Venetsianova, koja je 1961. objavila udžbenik "Majstorstvo glumca". Vrlo temeljit, pa čak i previše detaljan, preopterećen sekundarnim materijalima, ovaj priručnik je teško razumjeti. Osim toga, objavljen u malom izdanju, odavno je postao bibliografska rijetkost.

Svrha ove publikacije je kreiranje praktičnog priručnika za proučavanje sistema Stanislavskog, savladavanje pojmova i definicija koje su ušle u život pozorišta 20. veka.

Terminologija koju je uveo Stanislavski vrlo je uobičajena u pozorišnoj praksi, postala je abeceda pozorišta. Ali u isto vrijeme, poznati pojmovi se često tumače površno i formalno, što dovodi do izobličenja pravog značenja koje je u njih unio tvorac Sistema. Ova knjiga, koja u odeljku „Sistem Stanislavskog u terminima i definicijama“ sadrži samo izjave samog Konstantina Sergejeviča, tj. potpuno autentično odražavajući stavove osnivača modernog teatra o najvažnijim problemima, pomoći će u prevazilaženju diletantizma.

Naša knjiga će posebno biti korisna studentima kreativnih univerziteta koji se pripremaju za profesionalni rad na sceni, mladim glumcima i rediteljima čiji se profesionalni razvoj nastavlja u procesu rada u pozorištu. Pošto su ovu knjigu učinili desktopom, okrećući joj se u mislima i sumnji, ovdje će pronaći i vrijedne savjete i upozorenja koja su tako neophodna rastućem talentu.

Kao nastavno sredstvo, knjiga je neophodna i studentima koji studiraju na specijalnostima "Kulturologija", "Istorija umjetnosti", "Kulturno-prosvjetni rad".

Knjiga će pružiti neprocenjivu pomoć praktičnim radnicima u kulturno-prosvetnoj sferi – direktorima narodnih pozorišta, direktorima dramskih klubova i amaterima. pozorišni studiji, reditelji masovnih spektakla itd.

K.S. STANISLAVSKI - REFORMATOR POZORIŠTA

Konstantin Sergejevič Stanislavski-Aleksejev zauvek je ušao u istoriju ruskog i svetskog pozorišta kao veliki reformator. Novi koncept pozorišta koji je stvorio, nazvan Sistem, promenio je ideje o suštini pozorišnog stvaralaštva, dao podsticaj plodnom razvoju pozorišta u 20. veku.

Konstantin Sergejevič Stanislavski započeo je svoju kreativnu aktivnost 80-90-ih godina prošlog veka kao tvorac kruga mladih neprofesionalnih glumaca, takozvanog Aleksejevskog kruga. Zatim je 10 godina (1888-1898) njegov stvaralački život bio povezan s Moskovskim društvom za umjetnost i književnost. U ovom trenutku poznat je kao talentovani glumac i režiser. Značajan događaj bio je njegov rad u predstavama "Otelo", "Mnogo buke oko ničega", "Plodovi prosvetljenja" itd.

Godine 1898, zajedno sa V.I. Nemirovič-Dančenko je stvorio Moskovsko umjetničko pozorište (MKhT), u čijim su zidovima sazreli novi pristupi pozorišnoj kreativnosti i oličeni u predstavama.

Formiranje trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta i pozorišnog repertoara, mukotrpan režijski rad postali su glavni kreativna aktivnost K.S. Stanislavsky. Obraćajući se trupi Moskovskog umjetničkog pozorišta, rekao je: "...uhvatili smo se posla koji nije jednostavan, privatan, već javan po prirodi... Težimo stvaranju prvog razumnog, moralnog, javnog pozorišta, posvećujemo svoje živote ovom uzvišenom cilju."

Prisjećajući se prvih koraka Moskovskog umjetničkog pozorišta, Stanislavsky je kasnije primijetio: „Protestovali smo i protiv starog stila glume, i protiv teatralnosti... i protiv glumačke melodije, i protiv loših konvencija uprizorenja, scenografije, i protiv premijere, koja je pokvarila ansambl, i protiv čitavog sistema izvođenja. , a protiv beznačajnog repertoara tadašnjih pozorišta.”

Predstave Moskovskog umjetničkog pozorišta "Car Fjodor Joanovič" i "Galeb" (1898) označile su početak formiranja novog pozorišnog pravca. Scenske predstave za pozorište bile su Čiča Vanja (1899), Tri sestre (1901). Predstave “Na dnu” (1902), “Voćnjak trešnje” (1904), “Djeca sunca” (1905), “Jao od pameti” (1906), “Živi leš” (1911) postale su ogromne. samo pozorišni, već i društveni događaji. ) i dr. Pozorište je eksperimentisalo u domenu realizma, simbolizma i konvencionalnosti, sve više naginjući se realističkom pravcu. Uspjeh predstava je bio određen visoki nivo talente ne samo pojedinačnih glumaca, već i do tada formiranog kolektivnog ansambla istomišljenika, ujedinjenih zajedničkim shvatanjem stvaralačkih i građanskih zadataka. Predstave Moskovskog umjetničkog teatra učinile su pozorište "drugim univerzitetom" Moskve.

Godine 1912. K.S. Stanislavskog zajedno sa L.A. Suleržicki je osnovao 1. studio u Moskovskom umetničkom pozorištu za rad sa mladima, traženje talenata i obrazovanje nove generacije glumaca u skladu sa zadacima Moskovskog umetničkog teatra.

U prvim godinama nakon revolucije 1917. K.S. Stanislavski je nastavio da režira u Moskovskom umetničkom pozorištu, čuvajući već uspostavljenu tradiciju. Osim toga, 1918. postaje šef operskog studija Boljšoj teatra, započinjući eksperimente kako bi uveo svoj koncept novog pozorišta u sferu muzičke umjetnosti. Bio je to period veoma intenzivnog rada u izuzetno teškim uslovima za stvaralaštvo: u pozorište je došao novi gledalac koji je spojio žudnju za novim umetničkim utiscima i agresivno neznanje; oštro neprijateljstvo prema Moskovskom umjetničkom pozorištu otkrili su šefovi pozorišnog odjela (TEO) Narodnog komesarijata za obrazovanje, poneseni idejama revolucioniranja pozorišta; finansijska situacija pozorišta bila je katastrofalna.

Prelazak iz rata u mir, u NEP, doneo je sa sobom izvesno poboljšanje finansijske situacije pozorišta, ali je istovremeno doveo do novih problema. Nepmanska publika je počela da traži samo zabavu u pozorištu, a mnoga pozorišta su sledila njegov ukus. Pozorišta su bili preplavljeni talasom bulevara i hakerskim radovima. Simpatije javnosti uživale su rukotvorine koje su pale u okno - predstave o "visokom društvu", na primjer, kao što su "Nikola II i Kšesinskaja" od Trachtenberga. U nizu pozorišta, pod maskom revolucionarne satire, izvođeni su vodvilji, po rečima jednog savremenika, „golotinju koju ne možete zamisliti“. Neka pozorišta su davala 50-60 premijera po sezoni. Sama ova brojka govori o kvaliteti produkcije.

Situaciju u ruskom pozorištu sagledao je K.S. Stanislavski je veoma bolan: “Umjetnost se skida s pijedestala i postavljaju joj se utilitarni ciljevi... Mnogi su izjavili staro pozorište zastarjelo, suvišno, podložno nemilosrdnom uništavanju... Iskuhavanje je postalo legitimno, univerzalno priznato i nepobjedivo zlo za pozorište. Hack-work, otimanje umjetnika iz pozorišta, pokvarene predstave, poremećene probe, olabavljena disciplina, dao je umetnicima gadno jeftin uspeh, odbacivši umetnost i njenu tehniku.

Pozorište Stanislavski je nastojalo da se odupre destruktivnim tendencijama. Godine 1921. u Moskovskom umjetničkom pozorištu (1920. Moskovsko umjetničko pozorište je uključeno u broj akademskih pozorišta i ime mu je promijenjeno u skladu s tim) postavljen je Generalni inspektor s Mihailom Čehovom, sljedbenikom i omiljenim učenikom Stanislavskog, u ulozi od Khlestakova. Upravo njega, jedinog od glumaca Moskovskog umjetničkog teatra, Stanislavski je nazvao genijem u pozorištu. Nastup je bio ogroman uspjeh. Pa ipak, finansijska i organizaciona situacija pozorišta ostala je teška.

Osim toga, u uslovima građanskog rata, značajan dio trupe Moskovskog umjetničkog pozorišta, na čelu sa V.I. Ispostavilo se da je Kačalov, koji je otišao na kratku, očekivano, turneju u Ukrajinu, odsječen od Moskve linijom fronta. A bez toga pozorište ne bi moglo u potpunosti da radi.

Strane turneje koje su bile dozvoljene 1922. postale su izlaz za pozorište. Ispunjavajući zahtjeve pozorišta i stranih poduzetnika, sovjetsko rukovodstvo je istovremeno rješavalo čitav niz zadataka. Pre svega, u kontekstu borbe za rešavanje glavnog spoljnopolitičkog zadatka tog vremena – za izlazak iz međunarodne izolacije i diplomatsko priznanje – prikazivanje predstava Moskovskog umetničkog teatra u Evropi i Americi doživljavano je kao značajan faktor koji bi mogao uticati na javno mnjenje u stranim zemljama u korist kontakata sa revolucionarnom Rusijom. Osim toga, gostovanje Moskovskog umjetničkog pozorišta predstavljalo je argument protiv izjava bijelih emigranata o smrti ruske kulture kao rezultat revolucije, te su stoga bile važne s političkog i ideološkog stajališta. Konačno, turneja je bila neophodna i samom Moskovskom umjetničkom pozorištu, jer je omogućilo, bez previše reklame, ponovno okupljanje sa onim dijelom trupe, koji je, nehotice se povlačeći sa belogardejcima, završio u Evropi. I, naravno, turneje su pomogle poboljšanju finansijski položaj pozorište, pa čak i prebaciti dio sredstava u državni budžet.

U Evropi i Sjedinjenim Državama, pozorište Stanislavskog je postiglo fantastičan uspeh. Autoritet i slava K.S. Stanislavski je postao svet. Kako je primetio Konstantin Sergejevič, turneja mu je pomogla da ponovo poveruje u neophodnost pozorišta, da veruje u sebe. Tokom turneje postalo je očigledno i interesovanje stručnjaka i ljubitelja pozorišta za njegove metode rada, za ono što se zvalo Sistem Stanislavskog. Američki izdavači potisnuli su K.S. Stanislavskog da piše memoare.

Tokom turneje 1922-1924, napisana je glavna knjiga Stanislavskog, Moj život u umetnosti. Život na turneji zakomplikovao je rad na knjizi. Ali svaki sat slobodnog vremena K.S. Stanislavski je dao buduću knjigu. Sekretar Direkcije Moskovskog umjetničkog teatra O.S. Bokshanskaya, koja mu je pomagala u radu, prisjetila se ovog perioda: „Činilo se da K.S. nije bio umoran... U dva sata ujutro, ili čak kasnije, kada je još bio veseo i spreman da nastavi, ipak je stao: „Čekaj, koliko je sati? Možda je vrijeme da prekinemo.

U SSSR-u, ali i u inostranstvu, knjiga je objavljena 1924. godine, nakon povratka Moskovskog umetničkog pozorišta sa turneje. Drugo izdanje knjige, koje je autor značajno prepravio, objavljeno je 1926. "Moj život u umetnosti" je klasično delo svetske pozorišne književnosti. Knjiga je autobiografska. Ali ovo nisu samo memoari. Knjiga objedinjuje elemente memoarskih i poslovnih bilješki, teorijske i analitičke fragmente i lirske digresije. Tako je, ležerno razgovarajući sa čitaocem i pozivajući se na razne teme, K.S. Stanislavski je postavio njegove temelje

doktrina novog pozorišta. U odnosu na sebe, autor je nesumnjivo iskren i samokritičan. On ne samo da govori o postignućima i pobjedama, već i promišljeno analizira svoje pogrešne proračune i greške, ne krije poraze. Na živim primjerima svog glumačkog i rediteljskog rada, K.S. Stanislavski je pokazao kako su se formirali njegovi pogledi na pozorište, šta je glavni sadržaj njegovog Sistema.

Unutrašnji i eksterni rad umetnika na sebi;

Interni i eksterni rad na ulozi.

Ova ideja je realizovana, ali su knjige „Rad glumca na sebi u stvaralačkom procesu doživljavanja“ i „Rad na sebi u stvaralačkom procesu inkarnacije“ objavljene nakon smrti njihovog autora.

Koncept "Sistema Stanislavskog" obuhvata skup pogleda na teoriju pozorišta, kreativnu metodu, principe glume i tehnike režije. Zamišljen kao praktičan vodič za glumce i reditelje, Sistem je dobio šire značenje, postajući estetska i profesionalna osnova izvedbene umjetnosti općenito.

Analiziranje kreativno nasleđe K.S. Stanislavskog, da istaknemo glavne odredbe Sistema koje se tiču ​​ključnih problema pozorišta.

Prije svega, ovo je doktrina o ulozi reditelja u stvaranju pozorišne predstave.

Prije Stanislavskog, redateljska umjetnost u svom modernom smislu nije postojala ni u ruskom ni u stranom pozorištu. Pozorište je imalo direktora kao službenika odgovornog za predstavu. Najčešće je obavljao funkciju "uzgajivača", režisera scena. Ali on nije bio kreator predstave u punom smislu. Ideju predstave, njen tok i, u konačnici, njen uspjeh ili neuspjeh odredio je izvođač glavne uloge predstave - primaglumac - svojom interpretacijom uloge i kvalitetom izvedbe. Ostali su se samo poigravali s njim.

Položaj i zadatak Stanislavskog kao režisera radikalno se razlikuju. Reditelj je, prije svega, tvorac koncepta, singla slika performanse. Glavni zadaci novog tipa scenske režije su, prije svega, stvaranje idejne i umjetničke koncepcije produkcije. Povezujući to sa idejom dramskog pisca, reditelj s njim ulazi u svojevrsno koautorstvo. Na osnovu samostalnog proučavanja i poimanja životnog materijala, ovako ili onako vezanog za sadržaj i slike drame, reditelj otkriva one osobine dramaturgije koje su, sa njegovog stanovišta, najvažnije i najrelevantnije, sposobne za poticanje publike da osjeti, doživi i razmisli. Rediteljska interpretacija dramaturškog djela, njegova ideja, njegove ideje o smislu i zadatku buduće predstave, o javnom odjeku koji će predstava izazvati, oličeni su u rediteljskom formulisanom super zadatak i super-super zadatak ovog performansa.

Rediteljska ideja se ostvaruje kroz kolektivno stvaralaštvo svih učesnika koje organizuje on, direktor. pozorišna produkcija- glumci i šminkeri, rekviziti i dekorateri, umjetnici, muzičari itd. Kao rezultat kolektivne aktivnosti inspirisane jednim konceptom i jednim ciljem, formira se novi tip scenskog ansambla, tzv. rediteljski ansambl. Uključuje smisleno jedinstvo svih komponenti izvedbe - igre glumaca, scenografije, kostima, namještaja, svjetla, zvukova, itd., stvarajući holistički umjetničko djelo prema namjeri direktora.

Da bi stvorio takav ansambl, reditelj mora obaviti veliki preliminarni samostalni stvaralački rad, koji će mu dati priliku da uvjeri, zaokupi pozorišno osoblje, učini ih istomišljenicima. Izuzetno su važne i organizacione sposobnosti reditelja, koje omogućavaju ne samo da podstiču zajedničku kreativnost, već i uspostavljaju interakciju između svih uključenih u postavku predstave.

Najvažnija funkcija reditelja je i da pomogne glumcu u radu na ulozi. Reditelj je u odnosu na glumca i njegov delikatni vaspitač, i kreativni mentor, i organizator glumačkog rada, i njegov trener. Odnosi između reditelja i glumca su raznoliki, mobilni, razvijaju se i pune novim sadržajima u zajedničkom radu na predstavi. Tako reditelj djeluje i kao koautor glumca u njegovom stvaralačkom radu.

Sve raznovrsne funkcije direktora obavljaju se u jedinstvu, što zahtijeva talenat, volju i samoorganizaciju. Učenje K.S. Stanislavskog o režiji je doktrina o umetnosti stvaranja performansa zasnovanog na kreativnosti svih njegovih učesnika.

glumac, umjetnik, je centralna figura u sistemu Stanislavskog. Doktrina o prirodi i zakonitostima glumačke kreativnosti, metodama i tehnikama upravljanja njome je neprocenjiv doprinos K.S. Stanislavskog u istoriji svetske kulture.

Činjenica da glumac mora proučavati život poznata je ruskoj glumi još od vremena Ščepkina. Ali da mora proučavati i posmatrati svoj duhovni svet, istraživati ​​sopstvenu duhovnu prirodu, otkrivajući njene nove strane, o tome je prvi rekao Stanislavski. Prije njega, veliki glumci prošlosti (Mochalov, Shchepkin, Yermolova, Komissarzhevskaya, itd.) Tvrdili su da je njihov rad na ulozi izveden nesvjesno, svoj rad su nazivali „teškim mentalnim radom“, „šamanizmom“. I sami pozorišni radnici i publika imaju čvrsto mišljenje da je mehanizam glumačke kreativnosti nemoguće proučavati i analizirati.

Stanislavski je izveo zaključak o povezanosti svjesnog i nesvjesnog u glumačkom radu i po prvi put pokazao mogućnosti svjesni menadžment podsvijesti kreativnih procesa. napisao je: "Prava umjetnost mora naučiti kako svjesno pobuditi nesvjesnu stvaralačku prirodu u sebi za nadsvjesnu kreativnost."

Kako je moguće svjesno kontrolirati nesvjesno? Odgovarajući na ovo pitanje, Stanislavski je izveo zaključke koji su preokrenuli pojam glume.

U starom pozorištu bio je klasičan zahtev da se što dalje udalji od sebe, „izbaci svoje životno i duhovno iskustvo iz uloge“. Na ovom postulatu zasnivala se takozvana Coquelinova teorija, koja je zauzela dominantnu poziciju u većini pozorišta do kraja 1920-ih.

Stanislavski je predložio fundamentalno drugačiji pristup: "Upoznajte svoju prirodu, disciplinujte je i sa talentom ćete postati veliki umetnik."

Suština novog pristupa K.S. Stanislavski je izrazio formulu umjetnost doživljavanja. U ovom slučaju glumačka gluma se ne svodi na imitaciju stanja. Na svakom nastupu ponovo proživljava ulogu u skladu s unaprijed osmišljenom logikom života i razvoja slike.

Stanislavski je predložio da glumci "odu od sebe". Ovo pretpostavlja da glumac pokušava da se pouzdano predstavi u okviru onih životnih uslova (predloženih okolnosti) u kojima se njegov junak nalazi u predstavi, i da adekvatno reaguje na ono što se dešava njegovoj prirodi. Stanislavski donosi važan zaključak: "Ne glumiti sliku, već postati slika - ovo je najviši oblik glumačke kreativnosti."

Upravo ovaj pristup stvara „umjetnost iskustva","umetnost duhovnog realizma". Živjeti život slike, uz postizanje apsolutne pouzdanosti psihološkog stanja - to je ključna postavka Sistema.

Koncept psihološkog realizma postao je ključ novog pozorišta. Otkriće Stanislavskog bilo je da je unutrašnji svet glumca video kao glavni izvor svoje kreativnosti. Stanislavski je pokazao da "umjetnički raj" ima svoje "kapije", a do njih vodi određeni put. I rekao mi je kako da stignem tamo.

M. Čehov je prokomentarisao ovaj deo učiteljskog učenja sa stanovišta glumca: „Učenik treba da razume pravo značenje i značenje sistema na sledeći način: sistem ne može da stvori glumca, ne može da uloži talenat u njega i ne može nauci coveka da svira na sceni ako se sam o tome nije pobrinuo Boze. Sistem čuva glumcu njegove kreativne moći. Ukazuje mu na koje načine treba da usmjeri svoj talenat uz najmanji utrošak energije i sa velikim uspjehom za stvar... Pravi, jedini cilj sistema je da glumca preda u ruke samog sebe... ."

Kreiranje od strane svakog od učesnika izvođenja psihološki istinite slike omogućava njeno apsolutno autentično, organsko ponašanje na sceni. Psihološko opravdanje ponašanja na sceni, radnje lika, uvjerljivost komunikacije s partnerima (Stanislavski je bio vrlo pažljiv prema "tehnici komunikacije") Stanislavski je smatrao zakonom novog teatra.

Opšti rezultat usvajanja novih stavova u glumačkom stvaralaštvu je glumački ansambl – jedinstven stil postojanja glumaca u predstavi u atmosferi psihološke istine na sceni. Samo takav ansambl omogućava postizanje opšteg umetničkog jedinstva scenskog dela.

Unapređenje glumačke kreativnosti zahteva od glumca stalni rad na sebi: svakodnevno usavršavanje svog fizičkog i mentalnog početka, razvoj umetničke tehnike, veštine.

Primijenivši svoja otkrića, Stanislavski je dobio zadivljujuće rezultate: pojavila se čitava plejada glumaca, zapanjujućih vještinom i duhovnom istinom, organskim scenskim ponašanjem, iskrenošću; Pojavile su se skladne i umjetnički cjelovite pozorišne predstave koje su proslavile pozorište u Rusiji i inostranstvu.

Konačno, jedna od komponenti Sistema je kreiranje novog koncepta bine i dvorane i njihove interakcije.

Želja da se gledalac uvjeri u autentičnost onoga što se dešava na sceni potaknula je visoku "kulturu detalja". U predstavama Stanislavskog realizam scenografije ustalio se kao obavezni pomoćni element istinski realistične predstave. Isprva se čak osjetila i određena strast za naturalizmom: da bi se stvorila atmosfera autentičnosti onoga što se dešavalo u predstavi, previše se pažnje poklanjalo opadajućem listu u jesenja bašta, pjevanje cvrčaka letnje veče itd. Kasnije, napuštajući maksimalizam u tom pogledu, Stanislavski je zadržao osnovni princip: realizam dizajna i rekvizita trebao bi pomoći glumcu.

Opšti zadatak pozorišta bio je u skladu i sa koracima za otklanjanje nejedinstva između gledališta i scene koji je nastao početkom 20. veka: snižena je visina scenske platforme, uništena orkestarska jama, što je, kao npr. jarak, razdvajao binu i dvoranu. Izvršena je i "demokratizacija" sale. Višeslojna sala je eliminisana i ostala su samo dva nivoa. Tako je galerija ukinuta, umjesto nje su se pojavila mjesta dovoljno pogodna za gledanje predstava. Pozorište je u praksi opravdalo svoju orijentaciju ka demokratiji i opštoj dostupnosti.

Dvorana je po dekoraciji bila bliska običnoj prostoriji: nestala je pozlata i somot. Čak je i zavjesa - najvažniji atribut dekoracije pozornice - postala jednostavna, smeđe-siva, s jedinim ukrasom - malom konturom bijelog galeba, napravljenom u obliku aplikacije. Smireni neutralni ton zidova i namještaja pomogli su da se fokusirate na ono što se događa na pozornici.

Glavne instalacije Sistema konkretizovane su u brojnim, vrlo detaljnim i raznovrsnim pojašnjenjima, objašnjenjima, komentarima na probama Stanislavskog, u njegovim razgovorima i časovima sa studentima, u njegovim knjigama, ali pre svega - u njegovim nastupima.

Ocjenjujući značaj Sistema i govoreći protiv njegovih stvarnih ili imaginarnih kritičara, M. Čehov, jedan od prvih koji je shvatio značaj Sistema, napisao je:

“Postoji strah da će se naći ljudi koji će reći: “Sistem je suv, teorijski i previše naučan, ali čin kreativnosti je živ, misteriozan i nesvjestan čin.” Evo odgovora: sistem nije samo "naučan", on je jednostavno "nauka". Teoretski je za one koji u praksi nisu sposobni, odnosno za sve nedarovite i neumjetničke prirode. (O onima koji jednostavno ne žele da razumeju Sistem neće biti reči.) Sistem je isključivo "praktičan" vodič... Sistem je za talentovane ljude koji imaju šta da "sistematizuju"".

Slične informacije.

Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863-1938),

Danas svi najbolji glumci širom svijeta igraju po "sistemu Stanislavskog".

Djelovanje Stanislavskog imalo je značajan utjecaj na moderno rusko i svjetsko pozorište i kinematografiju.

Konstantin Stanislavski (levo) i V. Nemirovič-Dančenko

Pozorišna aktivnost Stanislavski je počeo u leto 1898. u Puškinu, letnjikovcu blizu Moskve. Ovdje je radio sa trupom Moskovskog umjetničkog teatra (MKhT), pozivajući se na to Stanislavski je rekao: "Mi težimo stvaranju prvog razumnog, moralnog javnog pozorišta i posvećujemo svoje živote ovom uzvišenom cilju."

Vjeran riječi, on je, naime, cijeli svoj život posvetio Umjetničkom pozorištu, upravo u njegovim predstavama, u njegovoj stvaralačkoj etici, ostvarujući svoju ideju o tome kakva bi umjetnost trebala biti.

Na osnovu najbogatije stvaralačke prakse i izjava svojih izuzetnih prethodnika i savremenika, Stanislavski je postavio čvrste temelje modernoj pozorišnoj nauci, stvorio školu, pravac u pozorištu, koji je teorijski izraz našao u sistemu takozvanog Stanislavskog.

Suština sistema Stanislavskog sastoji se u tome da glumac ne treba samo da "oslika" svoj lik, već kako to postati - morate osjećati i razmišljati ne za sebe, već za svog heroja. To je sistem Stanislavskog koji podrazumeva da se glumac što više „navikne” na ulogu. Na primjer, da biste igrali učitelja, morate sebe zamisliti kao učitelja: zapamtite svoje učitelje i preuzmite od njih ponašanje, manire, geste koji su karakteristični za učitelja. Tada publika neće samo "gledati" predstavu, već će suosjećati sa likovima.

Ali uspjeh produkcija "prema Stanislavskom" ne određuje nastup pojedinačnih izvođača, već ansambl svih sudionika u izvedbi, ujedinjeni jednom kreativnom metodom i zajedničkim razumijevanjem ideje predstave. Stanislavski je postigao takvo jedinstvo svih elemenata performansa, u kojem bi gluma, scenografija, osvetljenje, dizajn zvuka stvarali jednu neodvojivu celinu, jedinstvenu umetničku sliku.
Predstave pozorišta u inostranstvu ojačale su slavu i autoritet Stanislavskog, izazvale veliko interesovanje za njegov sistem u svetu.
Stanislavski je napisao svoju autobiografsku knjigu "Moj život u umjetnosti", jedan od najbolji radovi svjetska memoarska književnost.
„Umetnost“, rekao je Stanislavski, „ne može da miruje. Mora se stalno razvijati, protezati se negdje naprijed, ili će početi njegova oronulost i spora smrt.
"Pozorište počinje vješalicom."
Stanislavski je dao ogroman doprinos nacionalnoj i univerzalnoj kulturi, obogatio svijet novim umjetničkim vrijednostima, proširio granice ljudskog znanja. Po mišljenju vodećih majstora inostrane scene, čitav moderni teatar koristi zaostavštinu velikog ruskog reditelja.

Konstantin Sergejevič Stanislavski sahranjen je na Novodevičjem groblju u Moskvi.
Ime Stanislavskog se zvalo Leontjevski uličica u Moskvi (blizu Tverske ulice), u kojoj je u kući 6 1920-38. živeo je i gde je 1948. otvoren muzej-stan Stanislavskog (u ovom stanu Stanislavski je pripremao predstave sa umetnicima, vodio časove sa omladinom Operskog i dramskog studija). Danas je istorijsko ime - Leontijevski - vraćeno u traku.
U ulici Pushechnaya, 9, iu Leontievsky Lane, 6, postavljene su spomen-ploče.
Ime Stanislavskog dato je u Moskvi Dramskom pozorištu i Moskovskom muzičkom pozorištu (Teatar Stanislavski i Nemirović-Dančenko).

Inače, kada je glumac nepouzdano odigrao ulogu na probi, Stanislavski je povikao: "Ne verujem!". Zaista, da li bi gledalac povjerovao, na primjer, da na sceni direktor pogona kudi šefa radnje, ako glumac-reditelj nešto bezvoljno i nerazumljivo promrmlja, a glumac-potčinjeni stoji s rukama u džepovima i cerekanje?! Ovo "Ne vjerujem" se još uvijek može čuti u svim pozorištima svijeta i na svim filmskim setovima na raznim jezicima!