La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, toate aspectele vieții rusești au fost transformate radical: politică, economie, știință, tehnologie, cultură, artă. Apar diverse evaluări, uneori direct opuse, ale perspectivelor socio-economice și culturale de dezvoltare a țării. Ceea ce devine obișnuit este sentimentul declanșării unei noi ere, aducând o schimbare în situația politică și o reevaluare a idealurilor spirituale și estetice anterioare. Literatura nu a putut să nu răspundă schimbărilor fundamentale din viața țării. Are loc o revizuire a ghidurilor artistice și o reînnoire radicală a tehnicilor literare. În acest moment, poezia rusă se dezvolta deosebit de dinamic. Puțin mai târziu, această perioadă va fi numită „renașterea poetică” sau Epoca de argint a literaturii ruse.

Realismul la începutul secolului al XX-lea

Realismul nu dispare, el continuă să se dezvolte. L.N încă lucrează activ. Tolstoi, A.P. Cehov și V.G. Korolenko, M. Gorki, I.A s-au declarat deja puternic. Bunin, A.I. Kuprin... În cadrul esteticii realismului, individualitatea creatoare a scriitorilor secolului al XIX-lea, poziția lor civică și idealurile morale și-au găsit o manifestare vie - realismul reflecta în egală măsură opiniile autorilor care împărtășeau o viziune creștină, în primul rând ortodoxă, asupra lumii. - de la F.M. Dostoievski către I.A. Bunin și cei pentru care această viziune asupra lumii era străină - din V.G. Belinsky către M. Gorki.

Cu toate acestea, la începutul secolului al XX-lea, mulți scriitori nu mai erau mulțumiți de estetica realismului - au început să apară noi școli estetice. Scriitorii se unesc în diferite grupuri, propun principii creative, participă la polemici - se stabilesc mișcări literare: simbolism, acmeism, futurism, imagism etc.

Simbolismul la începutul secolului al XX-lea

Simbolismul rus, cea mai mare dintre mișcările moderniste, a apărut nu numai ca un fenomen literar, ci și ca o viziune specială asupra lumii care îmbină principiile artistice, filozofice și religioase. Data apariției noului sistem estetic este considerată a fi 1892, când D.S. Merezhkovsky a făcut un raport „Despre cauzele declinului și despre noile tendințe în literatura rusă modernă”. Ea a proclamat principiile principale ale viitorilor simboliști: „conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice”. Locul central în estetica simbolismului i-a fost acordat simbolului, o imagine cu potențiala inepuizabilitate a sensului.

Simboliștii au pus în contrast cunoașterea rațională a lumii cu construcția lumii în creativitate, cunoașterea mediului prin artă, pe care V. Bryusov a definit-o drept „înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale”. În mitologie națiuni diferite Simboliștii au găsit modele filozofice universale cu ajutorul cărora este posibil să înțelegem fundamentele profunde ale sufletului uman și să rezolvăm problemele spirituale ale timpului nostru. Reprezentanții acestei tendințe au acordat o atenție deosebită moștenirii rusului literatura clasică- noi interpretări ale operelor lui Pușkin, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Tyutchev s-au reflectat în lucrările și articolele simboliștilor. Simbolismul a dat culturii numele unor scriitori remarcabili - D. Merezhkovsky, A. Blok, Andrei Bely, V. Bryusov; estetica simbolismului a avut o influență uriașă asupra multor reprezentanți ai altor mișcări literare.

Acmeismul la începutul secolului al XX-lea

Acmeismul s-a născut în sânul simbolismului: un grup de tineri poeți a fondat mai întâi asociația literară „Atelierul poeților”, apoi s-au proclamat reprezentanți ai unei noi mișcări literare - acmeismul (din greacă akme - cel mai înalt grad de ceva, înflorind, vârf). Principalii săi reprezentanți sunt N. Gumilev, A. Akhmatova, S. Gorodetsky, O. Mandelstam. Spre deosebire de simboliști, care căutau să cunoască incognoscibilul și să înțeleagă esențe superioare, acmeiștii s-au îndreptat din nou către valoarea vieții umane, diversitatea lumii vibrante pământești. Principala cerință pentru forma artistică a lucrărilor a fost claritatea picturală a imaginilor, compoziția verificată și precisă, echilibrul stilistic și precizia detaliilor. Acmeiștii au atribuit memoriei cel mai important loc în sistemul estetic al valorilor - o categorie asociată cu păstrarea celor mai bune tradiții interne și a patrimoniului cultural mondial.

Futurismul la începutul secolului XX

Comentarii derogatorii despre anterioare și literatura modernă au fost date de reprezentanții unei alte mișcări moderniste – futurismul (din latinescul futurum – viitor). O condiție necesară pentru existența acestui fenomen literar, reprezentanții săi au considerat o atmosferă de scandalos, o provocare la adresa gustului public și un scandal literar. Dorința futuriștilor de spectacole de teatru de masă cu îmbrăcăminte, pictură de fețe și mâini a fost cauzată de ideea că poezia ar trebui să iasă din cărți în piață, să sune în fața spectatorilor și ascultătorilor. Futuristii (V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, D. Burliuk, A. Kruchenykh, E. Guro etc.) au propus un program de transformare a lumii cu ajutorul artei noi, care a abandonat moștenirea predecesorilor săi. În același timp, spre deosebire de reprezentanții altor mișcări literare, în fundamentarea creativității lor s-au bazat pe științe fundamentale - matematică, fizică, filologie. Trăsăturile formale și stilistice ale poeziei futuriste au fost reînnoirea sensului multor cuvinte, crearea cuvintelor, respingerea semnelor de punctuație, designul grafic special al poeziei, depoetizarea limbajului (introducerea vulgarismelor, a termenilor tehnici, distrugerea celor obișnuiți). granițele dintre „înalt” și „jos”).

Concluzie

Astfel, în istoria culturii ruse, începutul secolului al XX-lea a fost marcat de apariția diverselor mișcări literare, a diferitelor viziuni estetice și a școlilor. Cu toate acestea, scriitorii originali, adevărați artiști ai cuvintelor, au depășit cadrul îngust al declarațiilor, au creat lucrări extrem de artistice care au supraviețuit epocii lor și au intrat în vistieria literaturii ruse.

Cea mai importantă trăsătură a începutului secolului al XX-lea a fost dorința universală de cultură. A nu fi la premiera unei piese de teatru în teatru, a nu fi prezent la o seară a unui poet original și deja senzațional, în saloane și saloane literare, a nu citi o carte de poezie nou apărută era considerat un semn de prost gust, nemodern. , la modă. Când o cultură devine un fenomen la modă, acesta este un semn bun. „Moda pentru cultură” nu este un fenomen nou pentru Rusia. Acesta a fost cazul pe vremea lui V.A. Jukovski și A.S. Pușkin: să ne amintim „Lampa verde” și „Arzamas”, „Societatea iubitorilor de literatură rusă”, etc. La începutul noului secol, exact o sută de ani mai târziu, situația s-a repetat practic. Epoca de Argint a înlocuit Epoca de Aur, menținând și păstrând legătura timpurilor.

În acest sens, evenimentele din 1953-58 devin fundamentale pentru dezvoltarea ţării şi a culturii. Anul 56 marchează începutul dezghețului lui Hrușciov, marcat de semne cu totul deosebite ale vieții culturale a țării. Anul 68 pune capăt dezghețului și deschide epoca stagnării. Perioada a 4-a, cu toată omogenitatea ei politică, se dovedește și ea dificilă. Sunt 2 etape:

1. sfârșitul anilor 80-începutul anilor 90

2. anii 90 propriu-zis și începutul noului mileniu.

Acest lucru se datorează motivelor dezvoltării culturii. Sfârșitul anilor 80 - toate fluxurile din cultura secolului al XX-lea încep să se reunească, iar principalele trăsături ale acestei etape sunt restaurarea reputației scriitorului, restaurarea lucrărilor - aceasta este etapa revenirii numelor. Procesul de returnare a numelor expulzate în Republica Lituania a început încă din dezghețul lui Hrușciov. Dar acest proces nu este uniform. În epoca lui Hrușciov, sunt disponibile lucrările lui Green, Tsvetaeva, Yesenin, apoi „MiM” de Bulgakov, poveștile lui Zoșcenko, dar prăbușirea RL are loc tocmai la sfârșitul anilor 80-90. Procesul literar este de a absorbi informații. O încercare de a construi un nou concept de cultură devine o chestiune a anilor 90 și azi. În consecință, a doua jumătate a secolului al XX-lea reprezintă un proces gradual de unificare a culturii unui timp dat. Fiecare dintre cele 4 etape din litrul celei de-a doua jumătăți a secolului XX se caracterizează prin apariția unor noi semne care reglează relația dintre stat și litru și relațiile din interiorul litrului însuși. Perioada de dezgheț devine de o importanță fundamentală. Din acest moment, sistemul ternar al culturii ruse (Rus în străinătate, litri retrași) începe să se schimbe. Apariția unei deschideri mai mari și întărirea procesului de democratizare duce la extinderea stratului tematic și a stratului problematic. Dezghețul deschide o temă de tabără, o temă de sat. Și toate acestea transformă ideea despre lumea din jurul nostru. Când epoca politică a Dezghețului se încheie, procesele din cultură se dovedesc a fi stabile și nu sunt atât de mult distruse, ci suspendate. Literatura Rusiei sovietice începe să fie restructurată. Litera oficială continuă să existe și litera subterană (o altă literă) își începe activitățile. Fenomenul său este diferit calitativ de fenomenul litrului confiscat. Litrul confiscat s-a dovedit a fi necunoscut nu numai cititorului general, ci și cercurilor intelectuale ale scriitorilor. Faptul de citire publică a litrului confiscat a caracterizat doar prima parte a începutului secolului al XX-lea. Literatura subterană începe să se răspândească prin SamIzdat și TamIzdat. Fenomenul TamIzdat a apărut la sfârșitul anilor 60, când a început să se contureze al treilea val de emigrare rusă - aceasta este generația dizidenților, care a avut loc la sfârșitul anilor 60 și începutul anilor 70. Al doilea val de emigrare rusă a fost semnificativ din punct de vedere cantitativ, dar a produs foarte puține nume poetice strălucitoare. Iar al treilea val a fost marcat nu numai de renașterea vieții culturale în Uniunea Sovietică, ci și în lume: s-au deschis noi edituri, au fost publicate lucrări. SamIzdat este un fenomen neoficial - crearea unor tipografii private independente de artizanat în care se înmulțesc lucrările scriitorilor, dar SamIzdat reproduce și lucrările scriitorilor occidentali care nu sunt traduse în Rusia sovietică. Încorporat în procesul cultural global al litrului subteran, începe să restabilească logica corectă dezvoltare culturală literatura secolului al XX-lea. Deceniile precedente au stabilit cu forța cultul realismului. Acum, logica dezvoltării asociată cu realizările Modernismului și Avangardei este în curs de restabilire, așa că subteranul este un fenomen pestriț. Unitatea se dă numai opunându-se literaturii oficiale. În interior, atitudinile creative încep să vină în contact un exemplu în acest sens este juxtapunerea experimentelor 1x în postmodernismul rus (Sasha Sokolov „Școala pentru proști”). Lucrările lui Erofeev, S. Sokolov, Petrushevskaya etc. sunt incluse în litrul subteranului rusesc. Mai mult, opera acestor scriitori nu este inclusă doar în literatura Underground, unele lucrări sunt publicate în presă. Fenomenul SamIzdat și Underground sunt departe de a fi singurele semne din viața culturală a anilor 60 și 70. În acest moment are loc o revizuire a statutului însuși al scriitorului și a statutului intelectualului rus. Sfârșitul perioadei de dezgheț a fost marcat de 2 evenimente:

1. evenimentele din august 58 - Primăvara de la Praga, când o divizie de tancuri ruse a intrat în Praga, iar această decizie a fost cea care a suspendat procesul de democratizare a Cehoslovaciei. Primăvara de la Praga a adus multe represiuni și pierderi umane.
2. două procese la care scriitorii participă. Primul proces este împotriva lui Sinyavsky, iar al doilea este împotriva lui Joseph Brodsky. În primul caz, scriitorii au fost acuzați de propagandă antisovietică, iar în al doilea caz, de parazitism.

Se dezvăluie încă o dată semnificația și statutul Uniunii Scriitorilor Sovietici, care a fost oarecum zguduită în timpul Dezghețului: și-a pierdut statutul de singur organism care controlează dezvoltarea vieții culturale a țării. Politica revistelor groase (Lumea Nouă) a devenit mai influentă. Dar încetarea proceselor de dezgheț duce la refacerea SSP, iar toți cei care nu sunt incluși în SSP devin paraziți. Toate procesele devin rechizitori și toți cei trei participanți emigrează. Partea de opoziție a intelectualității (partea tânără a acesteia) începe să părăsească viața oficială. Oamenii primesc locuri de muncă ca paznici și îngrijitori. Așa s-a format grupul de scriitor „Mitkov”, care și-a păstrat importanța de-a lungul anilor 70 și 80. În acest caz, marginalizarea devine una dintre formele de protest împotriva ideologiei dominante. Marginalizarea schimbă în mare măsură tipul de erou și schimbă tipul de scriitor în sine, contrastându-l cu tipul care s-a dezvoltat în timpul Dezghețului. Pe lângă implicațiile și justificarea politică, toate aceste tendințe se dovedesc a fi condiționate de evoluția situației culturale. În acest moment se contura o situație postmodernistă în cultură, care în Europa de Vest a rezultat într-o teorie postmodernistă clară, dar în cultura rusă exista un decalaj uriaș în Postmodernismul însuși și în justificarea lui teoretică. Situația postmodernă, care se caracterizează printr-o criză a viziunii asupra lumii, contribuie în mare măsură la stabilirea unui tip marginal de artist. Aceasta devine o modalitate de a distruge sistemul de mituri. Acest rol demitologizant este cel care îl conectează foarte clar cu situația postmodernă.

Spre deosebire de litera subterană, litera oficială se dezvoltă în cadrul principiului problema-tematic: în litera se stabilesc mai multe grupuri problema-tematice: proza ​​satului, proză despre al Doilea Război Mondial, proză de tabără, roman de tineret și proză căutare morală. Chiar și numele acestor grupuri evidențiază dominația principiului tematic. Începutul prozei sătești în jurnalism a fost pus de Ovechkin, iar în ficțiune de Soljenițîn. Matrenin Dvor" În viitor, fiecare grup tematic se dezvoltă în felul său și are limite de timp diferite. Proza satului: Rasputin, Astafiev, Nosov, Belov. La mijlocul anilor '80, proza ​​satului practic a dispărut și s-a mutat din sfera creativității artistice în sfera jurnalismului literar. Proza militară se dovedește a fi mai stabilă, dar aceasta este asociată cu evenimente politice externe: Afganistan, Cecenia și, ulterior, interesul pentru proza ​​celui de-al Doilea Război Mondial se explică prin combinația dintre lagăr și temă militară(Astafiev „Blestemat și ucis”). Războiul nu mai este considerat ca un fenomen independent, ci este inclus în fluxul general al istoriei ruse a secolului XX: colectivizare, represiune. În proza ​​militară, se disting subgrupuri: lucrări dedicate temei celui de-al Doilea Război Mondial și lucrări despre campaniile afgane și cecene. Atât proza ​​satului cât și cea militară se schimbă semnificativ pe parcursul existenței lor. Vorbim despre dominanța consecventă a noilor abordări de a acoperi fiecare dintre aceste subiecte. Același lucru se observă și în legătură cu proza ​​de tineret, dar proza ​​de tineret trece printr-o transformare calitativă: cercul scriitorilor se schimbă, problemele, tipul de erou se transformă, iar proza ​​de tineret a anilor 60 se transformă în cele din urmă într-o poveste de școală. Reprezentanții prozei de tineret sunt Aksenov, Gladilin, Kuznetsov și poveștile școlare - Alekseev, Kazakov, Yu Polyakova. Proza de căutare morală reprezintă cea mai variată formație, care include aproape toate lucrările în care există un aspect moral al problemei. În anii 70, tema de mediu a devenit izolată: „Peștele Regele” de Astafiev, „Și ziua durează mai mult de un secol” de Aitmatov. În plus, problema lumii interioare a omului este luată în considerare separat. Dar, în general, proza ​​căutărilor morale este definită doar în critica literară a anilor '70. În realitate, proza ​​căutării morale prezintă această imagine viata literara , care extinde și completează panorama literaturii oficiale. La sfârşitul anilor '70, pe lângă cele 3 grupe problematice-tematice, au apărut multe lucrări care nu puteau fi încadrate în mai mult de una dintre ele. În acest moment, distrugerea unității stilistice și de gen devine complet clară. Acest proces a început la cel de-al 2-lea Congres al SSP la mijlocul anilor 5. Aici Fadeev a subliniat o idee în raportul său. El a spus că conceptul de realism social presupune nu numai forme asemănătoare vieții, ci și admite pe deplin forme condiționate. Această teză începe să se dezvolte foarte activ în timpul erei dezghețului. Aici, un fenomen semnificativ este proza ​​de tineret, care distruge monotonia stilistică a RL, complică limbajul operei de artă și care introduce în general conceptul de subcultură a tineretului. Apare denumirea de argo al tineretului, o încercare de a o înțelege psihologic. Apoi urmează o anumită pauză, iar prima jumătate a anilor 70 nu a fost marcată de experimente de acest gen. În viitor, sistemul stilistic și de gen începe să devină din ce în ce mai complicat. Se formează o proză condițional metaforică, care include numeroase experimente de creștere a complexității poeticii realiste. Prin urmare, multe lucrări de proză de căutare morală devin exemple de proză condițional metaforică. Un rol semnificativ în crearea sa l-au jucat „bătrânii de patruzeci de ani” - scriitori a căror creativitate atinge apogeul la vârsta de patruzeci de ani. Aceasta este a doua generație de scriitori după anii șaizeci, care începe să determine viața culturală a țării (Roman Kireev, Anatoly Kim etc.). Astfel, la sfârșitul anilor 70 au început procese în literatura oficială care indică o încercare de a corela viața culturală rusă și contextul global. Același timp a fost marcat de un alt proces foarte semnificativ: anii 70 - restabilirea relațiilor naturale dintre literatura de înaltă și de masă. Anii 70 sunt momentul în care un concept de cultură elitist și de gaming începe să prindă contur. Într-un fel sau altul, existența litrilor de elită și de masă poate fi urmărită încă din secolul al XIX-lea. Belinsky numește literatura de masă ficțiune. În litrul secolului al XX-lea, situația se schimbă: începutul secolului al XX-lea a fost marcat de dominația pe scară largă a conceptului elitist de cultură. În anii 70 a avut loc activarea acelor grupuri de gen care alcătuiesc literatura de masă. Anii 1970 au reprezentat o explozie de interes pentru romanul istoric. Toate lucrările scrise în acest moment pot fi atribuite în mod specific literaturii de masă. În anii 70 literatura populara reprezentat în principal nuvelă istoricăși un detectiv. Deja anii 80 au completat această sferă a literaturii de masă cu romane fantastice și de dragoste. În plus, în anii 70-80 a apărut dubla adresare, acesta fiind mai degrabă un fenomen mondial (Umberto Eco). Acest litru combină simultan caracteristicile ambelor litri de masă și de elită.

A doua jumătate a secolului al XX-lea a devenit o perioadă de restabilire treptată a autonomiei vieții culturale și literare. Literatura Dezghețului este precedată de deceniul 45-55, care închide în sfârșit ultima etapă a dezvoltării culturii totalitare. Primii ani ai acestui mileniu au fost marcați de euforia victoriei, care a adus o atmosferă de libertate nu doar vieții culturale, ci și sociale a țării. Acest an și jumătate s-a caracterizat prin înflorirea activității editoriale, iar situația de studio care era caracteristică anilor 20 este în curs de restabilire. Cele mai populare reviste sunt „Zvezda” și „Leningrad”, reputația scrisului lui Ahmatova și Zoshchenko este restaurată, fac apariții publice. O întrerupere în acest proces vine din mai multe rezoluții ale Comitetului Central al Partidului Comunist al Bolșevicilor Unisionali: despre activitățile publicistice, despre opera Muradelli. Drept urmare, Zvezda a fost închisă, iar redacția din Leningrad s-a schimbat. Unele dintre decizii au fost legate de întărirea tendințelor șovine. Toate aceste rezoluții au conținut în mod tradițional o parte neoficială. Toată această situație de creștere a influenței partidului și reglementare a litrului continuă până în 1953. Începând cu moartea lui Stalin, situația se schimbă oarecum, dezghețul propriu-zis are loc după cel de-al 20-lea Congres al Partidului. Cultura dezghețului este un fenomen dublu: două tendințe interacționează constant aici: procesul de democratizare, demitologizarea distrugerii vechilor mituri sovietice devine clar exprimat, apare un nou sistem de valori, influența revistei de opoziție „New World” crește. , în plus, publicarea poveștilor lui Soljenițîn este permisă în țară . În plus, noi tendințe sunt implementate de o nouă generație de scriitori din anii șaizeci (Soljenițîn, Okudzhava, Evtușenko; situația vieții sociale și culturale este reconstruită, dar, în același timp, tradițiile culturale din deceniile precedente continuă să existe. Astfel, „Lumea Nouă” i se opune revista „Octombrie”, al cărei redactor devine scriitor faimos Kochetov, iar politica editorială a acestor 2 reviste se dovedește a fi exact invers. Tvardovsky vrea să extindă problematica și temele operelor sale, iar Kochetov se străduiește să stabilească normativitatea vieții culturale. Publicarea povestirilor lui Soljenițîn i se opune soarta expoziției de artă avangardă, care a avut loc la Moscova în Piața Manezhnaya - expoziția a fost oprită și încheiată. Noua generație de scriitori este adiacentă cu generația de scriitori din anii 30 și 40, iar aceștia nu sunt întotdeauna scriitori de vârstă matură. Mai mult, lucrarea ambilor este publicată în aproximativ aceeași cantitate. În anii 60 au apărut noi lucrări ale lui Nikolaev, Bubentsov și Babaevsky. Canonul povestirii realiste socialiste continuă să domine opera acestor scriitori. O astfel de ambivalență corespunde spiritului general al Dezghețului. Desigur, o dezgheț în cultură nu vine imediat, iar acești ani din 53-56 devin o perioadă de conștientizare treptată a nevoii de schimbare. În acest sens, publicarea articolului lui Pomerantsev, care se numește despre sinceritatea în artă, devine foarte semnificativă. Pomerantsev a fost unul dintre primii care a vorbit despre dominația tiparelor, stereotipurilor și schemelor în cultura și cultura din acest timp. Artificialitatea tuturor lucrărilor a fost definită de el cu cuvântul „făcut”. Apoi a vorbit la cel de-al 2-lea Congres al SSP. Implementarea acestei tendințe a fost crearea de lucrări care se potrivesc pe deplin cu definiția „basmelor și timpului realist”. Cu toate acestea, împreună cu aceasta, în același timp, Premiul Stalin a fost acordat romanului lui Bubentsov „Mesteacanul alb”, care duplică complet aceleași scheme vechi. Cultura rusă abordează începutul Dezghețului cu două teze principale: se simte nevoia de schimbare, iar pe de altă parte, o linie dură continuă să existe, restabilind toate modelele anterioare. Transformările care se produc în cultul vieții țării sunt asociate cu formarea unui nou sistem de valori, a unei noi scale de valori, care, având funcțiile de demitizare și mitizare. Sistemul vechilor mituri este distrus, dar sistemul noilor mituri este foarte clar restaurat. Mitul dominant este mitul socialismului cu chip uman. Întruchiparea acestui mit, implementarea lui devine mai multe direcții principale: activarea leninianismului (cărți și Lenin) - acest subiect a fost practic uitat în ultimele 2 decenii, dar pentru Dezgheț opoziția lui Stalin și Lenin este cea principală. În această etapă, mitul dominant este despre excesele în reconstrucția socialismului. Singurul vinovat este Stalin și politicile sale. Această idee a fost exprimată de Hrușciov. Revenirea la tema lui Lenin devine un semn al originilor ideii comuniste, al purității ei. Prin urmare, spre deosebire de biografiile deja stabilite ale lui Stalin, toată Leniniana se străduiește să construiască o imagine specială a lui Lenin (Pogodin, dramaturgia este dată timpurilor). Lenin este văzut ca o combinație organică între un om privat și un om de stat. În imaginea lui Lenin, toleranța, moralitatea - întregul complex de calități etice - ies în prim-plan. Lenin începe adesea să fie portretizat într-o situație informală. Se formează un mit despre bunicul Lenin, care a existat de foarte mult timp. Mitul socialismului cu chip uman provoacă apariția mitului micului om obișnuit. Individul este considerat ca o manifestare a unui principiu spontan, ca o manifestare a unui principiu negativ, si trebuie in mod necesar inlocuit de o fuziune cu colectivul. Acum, importanța individului este restabilită. Declarația acestui gând se dovedește a fi în mare măsură declarativă. Ideile noi se încadrează foarte adesea în sistemul tradițional forme artistice. Un litru de dezgheț își schimbă destul de des coaja. Pe de o parte, proza ​​locotenentului și a tineretului sunt pline de restabilirea valorii și semnificației individului, dar alături de aceasta există și proza ​​sătească, care presupune o relație diferită între general și particular. Cultura dezghețului a fost caracterizată prin formarea unui tip special de artist, a unei probleme speciale, a unui tip special de erou, a unui sistem special de gen. Tipul de artist este asociat cu restaurarea tipologiei tradiționale a culturii ruse. Pentru cultura rusă, cel mai semnificativ tip este artistul-profesor, cu un patos didactic clar exprimat. Acest tip de artist este caracteristic anilor 60-80 ai secolului al XIX-lea. Revenirea la ea în secolul al XX-lea s-a datorat problemelor dominante. Litera perioadei de dezgheț se concentrează pe înțelegerea problemelor actuale. În general, imaginea de ansamblu a literaturii de atunci este armonioasă și include atât actualitatea politică cât și probleme filozofice(versuri târzii de N. Zabolotsky, Pasternak, „Doctor Jivago”, versuri de Rubtsov). Sunt lucrări cu probleme filozofice care rămân la periferia vieții literare. Apare un tip de băiat-erou. De regulă, percepția de acest tip devine directă, imediată. Acesta este un erou foarte tânăr care este un purtător al valorilor naturale cu adevărat umane. Conflictul dintre sistemul ideologic și viața însăși. Cel mai adesea, realizarea acestui conflict este formarea taților și a copiilor, în timp ce tânărul erou este definit absolut pozitiv, în timp ce generația mai în vârstă este evaluată ambiguu. Tânărul erou este lipsit de experiența de viață. Aceasta devine o dovadă a libertății sale de scheme și șabloane ideologice și tocmai din această cauză el este deschis să trăiască viața. Acest tip de erou se manifestă cel mai clar în lucrările lui Aksenov, Gladilin și în proza ​​locotenentului: Vorobyov, Bondarev, Kondratyev, acest tip este caracteristic prozei lui Okudzhava. Generația mai veche descrisă în două moduri. Dorința Litera de a reconsidera modelul patriarhal care s-a dezvoltat în Litera anilor 30 și începutul anilor 50 devine absolut evidentă. Unul dintre principalele semne ale romanului realist socialist este dialectica spontanului și conștientului. În același timp, principiul spontan este întruchipat în tânărul erou, purtătorul principiului conștient devine un erou matur, un membru de partid care întruchipează logica vieții de partid de stat („Tânăra gardă”) a lui Fadeev. Acum această schemă rigidă începe să fie revizuită.

Implementarea acestei scheme în 2 lucrări AKSENOVA: „Colegi” și „Bilet Star”. În „Colegi”, schema își păstrează sensul, dar este ușor ajustată. Semnificația părerilor părinților este determinată de implicarea lor în procesul istoric, implicarea lor în marile momente ale istoriei. Povestea „Colegii” reprezintă un fel de compromis. „BILET STEA” arată distrugerea finală a acestei scheme. În „Biletul Star”, Aksenov restabilește argumentul pentru importanța și valoarea generației mai vechi. Eroii sunt patru tineri care, după școală, decid să nu meargă la facultate, dar vor să învețe despre viața însăși călătorind. Acest tip de erou și conflict este combinat în literatura anilor 60 cu tema semnificației și memoriei. Tema memoriei devine una dintre principalele în reconstituirea vieții istorice și morale a țării. În anii 60, în dezvăluirea acestui subiect au apărut mai multe aspecte. Se conturează un aspect național-istoric, apare o interpretare individual-personală (versurile târzii ale lui Akhmatova, Pasternak). Se conturează o temă istorică și politică a memoriei. Se propune o restaurare a imaginii vieții integrale a Rusiei. Semnificația subiectului memoriei devine o afirmare a unui nou sistem de valori. Fiecare dintre planuri este asociat cu o încercare de a înlocui scara ideologică cu o scară morală și etică. Prin urmare, proza ​​satului afirmă ca criteriu memoria ancestrală. Versurile ulterioare ale lui Akhmatova demonstrează importanța dezvoltării individuale, trăind toate etapele vieții țării. Acest al doilea aspect începe să conecteze tema memoriei cu conceptul de vinovăție colectivă, vinovăția fiecăruia într-o tragedie completă. Aspectul istoric și politic devine o modalitate de conectare a fragmentelor individuale de istorie. În astfel de lucrări temele taberei sunt cel mai clar combinate cu temele militare. Pe lângă schimbările în materie, Thaw Liter se caracterizează printr-o nouă poetică.

Cultura trebuie să umple golurile care s-au format în mileniile precedente. De aceea anii 60 devin o reconstituire a tradiției și atmosferei anilor 20. Pe de o parte, acest lucru se datorează anumitor circumstanțe biografice. Același lucru se observă și în opera tinerilor scriitori. Există o copiere inconștientă a situației literare din anii 20 (lecturi literare), prin urmare poetica literaturii Thaw se dovedește a fi strâns legată de poetica anilor 20 și, pe de altă parte, se opune uniformității forme si tehnici. În general, litra perioadei de dezgheț se caracterizează prin dominație forme poetice, iar majoritatea anilor şaizeci sunt poeţi. În plus, proza ​​de tabără și romanele de tineret au devenit un fenomen izbitor al acestei perioade.

Viața culturală a acestui timp este în mare măsură determinată de lucrarea târzie a lui Anna Akhmatova și Boris Pasternak.

O PRELECȚIE RITĂ

VIKTOR NEKRASOV unul dintre primii care a demonstrat trecerea de la o acoperire predominant eroică a evenimentelor militare la o descriere a cursului zilnic al operațiunilor militare. Evenimentele militare în sine intră rar în atenția lui. Un volum mare este ocupat de povestea existenței eroilor între bătălii. Abordarea de a descrie acest timp se schimbă. Anterior, autorii s-au concentrat pe pregătirea psihologică a imaginii pentru a realiza o ispravă. Acum apare o caracterizare mai diversă a stării psihologice a unei persoane. Acalma dintre bătălii devine un moment de întoarcere la viață obișnuită. Prin urmare, partea de zi cu zi a războiului vine aproape în prim-plan în poveste. Aceasta reflectă tradiția moștenită de la Remarque, când accentul principal nu se pune pe faptul vieții militare, ci pe starea psihologică a eroului. Cronotopul poveștii lui Nekrasov se schimbă. De regulă, în lucrările anilor precedenți fie a fost restaurată o imagine panoramică a vieții militare, fie atenția scriitorilor s-a concentrat asupra punctului de cotitură al războiului. Chiar și un cronotop limitat s-a corelat cu întregul spațiu al operațiunilor militare și cu întregul timp al evenimentelor militare. Prima opțiune este tipică pentru Gorbaty necucerit. Scriitorul recreează spațiul întregii Ucraine când include călătoria lui Taras de a face schimb de produse. A doua opțiune (Beck), recreând bătălia de la Moscova, Beck restabilește retro și perspectiva dezvoltării celui de-al Doilea Război Mondial. Nekrasov folosește un alt tip de cronotop. Cronotopul poveștii se concentrează treptat până ajunge la un punct spațial. La început domină spațiul deschis, ceea ce corespunde momentului retragerii trupelor sovietice și chiar și în acest caz, datorită temei retragerii, cronotopul se supune clar tendinței de localizare. Trupele sovietice sunt înconjurate, sunt limitate spațial și, în consecință, deschiderea cronotopului este de natură declarativă. Apoi, cronotopul este limitat la spațiul Stalingrad într-un moment în care luptele nu au loc încă în oraș. Apoi, cronotopul se îngustează și mai mult, reducându-se la câteva tranșee în care personajele principale participă la luptă. Această îngustare a cronotopului ne permite să evidențiem o perspectivă diferită asupra percepției războiului - războiul încetează să mai fie un fel de mare campanie în care unei persoane i se atribuie rolul de pion, rolul de carne de tun. În acest caz, o vedere a războiului din interior este realizată din punctul de vedere al unui participant obișnuit la evenimente militare. Atenția de la eroismul isprăvii este trecută la un alt tip de comportament eroic. În plus, adevărul de șanț presupune un alt tip de relație între eroi. Pentru lucrări anterioare(pentru majoritatea) era caracteristic ca individul să fie inclus într-un sistem rigid de ierarhie militară. Acest sistem a motivat nu numai poziția externă a eroului, ci i-a determinat și comportamentul și chiar starea lui interioară. Acum, relațiile private ale eroului, care nu au legătură cu o ierarhie militară rigidă, ies în prim-plan. În acest sens, înțelegerea lumii interioare a unei persoane private, înțelegerea particularităților psihologiei sale în război devine mai extinsă și mai profundă. În plus, povestea lui Nekrasov deschide un nou tip de conflict, care este asociat cu opoziția a două poziții de percepție a războiului. Prima poziție este determinată de dominația absolută a scopului militar, care nu ține cont de soarta individului. A doua pozitie este asociata cu privirea a ceea ce se intampla din punctul de vedere al unui individ. În același timp, este a doua poziție care dezvăluie conținutul eroic, în timp ce prima este asociată cu o atitudine stereotipă față de război. Acest conflict este susținut de procesul care are loc în mintea protagonistului. De câteva ori există o comparație între stereotipul războiului și evenimentele militare reale. Un stereotip învățat din literatură și asociat cu conștiința de masă este fundamental diferit de esența evenimentelor militare. A scăpa de stereotipuri și de gândirea clișeică devine o dovadă a evoluției interne și a dinamicii personajului principal Igor. În schimb, unele dintre personaje rămân fidele viziunilor stereotipe despre război și nu sunt în măsură să împlinească nici umanitatea universală, nici misiune militară. Mai mult, soluționarea conflictului nu este asociată cu sistemul și măsurile administrative, dar soluționarea conflictului devine un fel de instanță de onoare, care are loc la finalul lucrării. Povestea lui Viktor Nekrasov, sau mai degrabă tradiția acestei lucrări în epoca dezghețului, formează un astfel de fenomen ca povestea locotenentului sau fenomen. Titlul este asociat cu biografia autorului însuși, care a aparținut ofițerilor subalterni în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Acest grup include poveștile lui Yuri Bondarev (Zăpadă fierbinte), Konstantin Vorobyov (Ucis lângă Moscova), poveștile lui Ananyev, Kondratiev. Cu toată varietatea de intrigi și teme militare, toate aceste lucrări sunt clar concentrate pe povestea lui Nekrasov și pe tendințele de dezvoltare a culturii Thaw. Așadar, poziția centrală în aceste lucrări este ocupată de ciocnirea chipului ideologic al războiului, întruchipat în dominația formelor stereotipe, cu chipul real, autentic al războiului. Mai mult, adevărata față a războiului este necesară nu atât pentru a spori naturalismul, ci devine o modalitate de a demonstra dinamica conștiinței eroului. Adevărata față a războiului ca situație de frontieră extremă permite eroilor din povestea locotenentului să depășească dominația clișeelor ​​ideologice și să ajungă la un sistem de valori umane universale, să treacă de la ideologia de clasă la ideologia universală. Proza locotenentului este inclusă în conflictul dintre tați și fii, tradițional pentru Dezgheț (povestiri de Bondarev, Vorobyov). În plus, proza ​​locotenentului păstrează un cronotop local care este semnificativ pentru povestea lui Nekrasov. Mai mult, spre deosebire de Nekrasov, limitarea cronotopului devine un semn constant. Acest lucru vă permite să vedeți adevărata față a războiului, care este acoperită de o ștampilă ideologică din punctul de vedere al gradelor militare superioare. Povestea locotenentului și acțiunea ei sunt, de asemenea, limitate în timp. De regulă, aceasta poate fi o singură bătălie, iar autorii nu caută să includă acest eveniment în dinamica generală a vieții militare. Eroii poveștii devin același tip de băiat, obișnuit în dezgheț. Autorii acestor lucrări sunt printre primii din Republica Lituania care îmbină analiza psihologiei tineretului cu psihologia unei persoane plasate în circumstanțe extreme. Calea interioară a eroului devine o cale de întoarcere la sine, o cale de conștientizare treptată a sinelui. Accentul este mutat de la evenimentele militare reale la starea internă a unei persoane.

PROZA TINERETULUI

Ea găsește o paralelă în procesul literar vest-european. În cultura rusă, există o dezvoltare indirectă a acelor tendințe care domină cultura Europei de Vest. Proza confesională rusă începe să se coreleze cu romanul mondial pentru tineret. Apariția prozei de tineret este asociată și cu atmosfera socială a acestui timp. Dar esența acestor sentimente se dovedește a fi diferită. Pentru Rusia sovietică, evenimentul cheie a fost organizarea unui festival studențesc la Moscova. Festivalul este primul pas spre slăbirea Cortinei de Fier. Are o serie de consecințe. Festivalul a demonstrat distrugerea unei culturi unificate, o astfel de dezvoltare culturală monolitică imaginară. A devenit deschiderea unei noi etape, care corespunde spiritului noului timp și este destul de clar contrastată cu tot ce este anterior. În conștiința publicului, festivalul începe să fie asociat cu apariția unor fenomene precum fartsovka (revânzarea articolelor importate) și apariția așa-zișilor dude. Acesta devine un pas spre apariția dorinței și, pe de altă parte, poate duce la o acțiune complet formală care nu are sens intern. În plus, un anumit punct comun între această perioadă în Republica Lituania și în literatura mondială este apelul la conștiința tinerei generații.

PROZA CONFESIONALA

Inerția particulară a dezvoltării litrilor din deceniile precedente este resimțită foarte bine în perioada de dezgheț. De aceea problemele prozei confesionale sunt oarecum diferite de problemele romanelor pentru tineret occidentale. Poziţia dominantă va fi dată problemei socializării tânăr erou. Problema socializării devine o expresie a acestei inerții a dezvoltării deja în Republica Letonia. În general, apariția prozei confesionale este asociată cu istoria revistei „Tineretul”, al cărei editor V Kataev a devenit. El este responsabil pentru includerea unui număr de tineri scriitori în Republica Lituania. Noua generație de scriitori include următoarele nume: Vasily Aksenov, Gladilov, Kuznetsov. O asemenea atenție acordată tinerilor scriitori corespunde crezului principal al revistei de tineret: tinerii scriu pentru tineri. Ulterior, soarta acestor autori s-a dezvoltat complet diferit. Integritatea prozei confesionale este dată de apelul la un singur tip de erou, un singur cerc cu probleme, în plus, proza ​​confesională este caracterizată de o căutare comună în stil de gen. Următoarele sarcini sunt stabilite pentru proza ​​confesională:

Distruge stilul unificat al unei opere de artă. În literatura anilor 30 și 40 s-a format un anumit stil unificat, excluzând complet caracteristicile de vorbire ale eroului, incapabil să îndeplinească funcția de psihologizare și distrugând țesătura artistică a operei. În zilele noastre, poveștile de tineret experimentează pe scară largă combinarea diferitelor fluxuri stilistice; un loc aparte îl ocupă aici apelul la argoul tinerilor. În plus, proza ​​confesională urmărește să se îndepărteze de soluțiile neechivoce și schematice ale problemelor sociale. Aspectul social începe să se refracte analiza psihologica, revelație psihologică a personalității eroului. Prin urmare, proza ​​confesională se îndepărtează de tipul de narațiune la persoana a treia care era dominantă în anii precedenți. Varietatea genului de monolog intern și confesiune este din nou utilizată pe scară largă. Se folosește o formă de jurnal. Chiar și în cazurile în care scriitorul menține formal o formă impersonală de narațiune, el imită forma unui monolog intern. Includerea tuturor acestor varietăți ne permite să realizăm această orientare psihologică a autorilor către psihologismul accentuat. Există un apel la un tip special de erou, un erou reflexiv, cu atitudine față de introspecție. În plus, caracteristicile lumii interioare, evoluția internă a eroului presupun semnificația deosebită a situației de alegere, în cadrul căreia se formează o nouă scară de valori morale și etice. Un studiu detaliat și aprofundat al psihologiei eroului devine o modalitate de a stabili un nou tip de relație între erou și lumea socială din jurul lui. Prin urmare, alteritatea eroului în raport cu generația mai în vârstă nu se transformă în alteritatea eroului în raport cu societatea. Specialitatea eroului este motivată de particularitățile sale psihologia dezvoltării, dominația proprietăților negativismului și maximalismului. În plus, alteritatea eroului este motivată de caracteristicile generale ale atmosferei sociale dintr-un timp dat. La baza acestei atmosfere este o revizuire a valorilor anterioare, o revizuire a vieții anterioare. Criza de credință iese în prim-plan ca o componentă semnificativă a culturii perioadei dezghețului. Criza credinței este asociată cu o combinație paradoxală a două fenomene. Pe de o parte, sistemul de valori anterioare este supus revizuirii și revizuirii, iar pe de altă parte, acest sistem își păstrează semnificația în viața ideologică de stat a țării. Este semnificația problemei de socializare a problemei stabilirii unei legături între erou și timp, erou și societate care crește semnificația formelor speciale ale imaginii timpului istoric. Cea mai frapantă dovadă a acestui lucru este „BILET STEA” AKSENOVA. Ora evenimentului este ajustată și aranjată în conformitate cu viața privată a eroului, în conformitate cu biografia lor. Povestea este dominată de forme indirecte, inclusiv referiri la evenimente istorice. Astfel de evenimente includ un festival și o expoziție de buldozer. Soarta tristă a acestei expoziții nu este comentată și nici evaluată de eroi. Aceeași mențiune se face și despre tema băieților. Povestea menționează din nou foarte indirect programul spațial al URSS. Victor lucrează în domeniul cercetării spațiale. Acțiunea are loc înainte de zborul lui Gagarin. Toate aceste fapte ar trebui să indice contextul istoric general. Dar, de regulă, Aksenov are nevoie de aceste fapte pentru a motiva anumite trăsături ale comportamentului personajelor. Povestea conține mai multe ieșiri în povestea mai mare. Aceste rezultate sunt asociate cu includerea textului ziarului jurnalistic. Textul este evidențiat vizual. În aceste inserții de ziare jurnalistice sunt determinate evenimente de mare politică, evenimentele sunt determinate tocmai în Europa de Vest. Excursiile în marea istorie nu mai sunt asociate cu o funcție psihologică, sunt corelate cu problema socializării eroului. Aceasta indică o serie de probleme care pătrund treptat în conștiința eroului și devin un fapt al biografiei sale, un fapt al vieții sale private. Problema socializării se relevă prin identificarea a 2 tipuri de conflict: conflictul dintre tați și copii și conflictul dintre bătrâni și cei mai tineri. Conflictul dintre tați și copii devine o modalitate de a indica incompatibilitatea opoziției dintre sistemul ideologic de valori și viața de viață. Spre deosebire de lucrarea sa anterioară, Aksenov demonstrează lipsa de ambiguitate a acestei confruntări lumea părinților apare în forme reduse, uneori în forme parodico-comice, iar principala metodă de dezamăgire este inversarea cliședului conștiinței și stereotiparea normei lingvistice. Lumea părinților este restabilită episodic, în momentul în care Victor observă întâlnirea părinților. Aceasta include și imaginea președintelui fermei de stat. În fiecare dintre aceste cazuri, eroii sunt caracterizați printr-o mască socială, iar norma lingvistică a eroilor dezvăluie foarte clar rol social. În percepția lui Victor, dialogul generației adulte este o conversație între reprezentanți ai intelectualității sovietice, reprezentanți ai muncitorilor, participanți la evenimente militare etc. Toate aceste roluri apar în direcții de scenă, în piese dramatizate. Imaginea președintelui fermei de stat apare în momentul în care face un discurs destul de amplu la o întâlnire, care este plină de clișee din ziar, iar comportamentul său este foarte clar subordonat anumitor tipare sociale. În acest caz, ceea ce este important pentru Aksenov nu este atât afirmarea insolvenței schemelor sociale în sine, cât mai degrabă inconsecvența implementării acestora. Comportamentul eroilor este un comportament automat. Toate aceste scheme sociale s-au transformat în ritualuri sociale. Acesta este motivul pentru care devin atât de importante caracteristicile limbajului. Stereotiparea constructe ale limbajului corespunde atitudinii acestor oameni față de viață. Conflictul dintre cei mai mari și cei mai tineri este structurat complet diferit. El este cel care demonstrează conținutul psihologic al imaginilor. În acest caz, este un conflict între doi frați: Victor și Dimka. Conflictul dintre tați și copii este insolubil. Conflictul dintre seniori și juniori se dovedește a fi rezolvabil. El este cel care devine o verigă importantă în socializarea eroilor. Conflictul dintre bătrâni și juniori are două forme principale. Aceasta este o juxtapunere a patru prieteni. Aceste două forme complică acest tip de conflict și îi asigură semnificația pentru ambele părți. Relația dintre Victor și Dimka este necesară pentru a contura drumul dificil al eliberării de dominația clișeelor ​​ideologice. De mare importanță devin monologuri interne ale lui Victor legate de schema vieții. Dimka vorbește despre mai multe modele de viață. Pentru părinți, viața se încadrează în mai multe modele care trebuie reproduse, generația lui Dimka se caracterizează prin distrugerea acestor modele, Victor își amintește cât de mult i-a luat să obțină o stare de libertate interioară; Cu toate acestea, situația opusă apare în poveste. Relația dintre Victor și Dimka este recunoscută ca subliniind consistența vieții vii, sistemul universal de valori umane peste ideologia statului. Relația celor patru prieteni indică limitările, o anumită poziție neterminată a tinerilor eroi. Aceste relații sunt cele care determină nevoia de a sociologiza acest tip de erou. Când Aksenov se întoarce la caracterizarea lui Igor, el spune că Igor se căsătorește și își schimbă stilul de viață - făcându-i casa mai confortabilă. Fondul gospodăresc din casă este restaurat. Soția lui Igor caută lămpi pentru casă, Igor caută lămpi de podea. În ciuda faptului că conflictul devine mai complex, „Star Ticket” dă această idee în același mod ca întreaga cultură Thaw. În general, toate acestea rămân destul de valoroase, semnificative și pozitive. Datorită acestei atitudini, conflictul dintre bătrâni și cei mai tineri capătă încă un aspect: cei mai în vârstă și mai tineri își pierd caracteristicile de vârstă. Depășirea acestei neînțelegeri a fost esența existenței în orice moment. Conflictul dintre bătrâni și cei mai tineri este o problemă absolut eternă care trebuie rezolvată și abia după aceea se poate găsi sensul vieții. Prin urmare, conflictul dintre eroi și pescari este dublat de amintirea conflictului dintre conducătorul, profesorul Victor și el însuși. Amintindu-și de conflictul trecut, ei spun că s-a comportat și cu răposatul său profesor. Acesta nu este atât un conflict, cât o modalitate de a te regăsi în viață. Este acest aspect al problemei socializării pe care Aksenov începe să îl joace nu numai la nivelul problematizării situației, ci și la nivelul structurii și poeticii. Aksenov introduce opoziția dintre artificial și natural, organic și creat. Această clarificare a esenței vieții din acest unghi are loc în mintea lui Victor. Victor este cel care începe să-și perceapă împrejurimile prin prisma anumitor scheme teatrale. Această includere a unei componente teatrale este tipică pentru Barcelona, ​​atunci când Victor determină compoziția Acasă. Și aranjarea eroilor în caracterizarea sa începe să dubleze baza intrigii oricărui film sau roman sovietic. Efectul teatral se manifestă în conversația lui Victor cu profesorul - Victor reproduce ceea ce se întâmplă și reflectă asupra lui. Esența reflecției lui Dimka este motivată de caracteristicile psiho-vârstei. Dimka reacționează impulsiv. Victor evaluează în mod constant fiecare vers ca fiind teatrală sau naturală. Este indicată tendința și capacitatea generației mai în vârstă de a fi inclusă în aceste scheme, iar generația de copii nu mai este înclinată să dubleze aceste scheme tradiționale. Aceasta devine un alt mod de a realiza conflictul și socializarea. Aksenov începe să complice tipul narațiunii. Solvabilitatea celei de-a doua versiuni a conflictului dintre bătrâni și juniori este subliniată de valoarea și semnificația existenței bătrânilor. Aici, cea mai semnificativă este soarta lui Victor și moartea lui eroică. Moartea, care denotă destul de clar adevăratul sens al existenței și direcția de realizare a libertății pe care tinerii eroi trebuie să o atingă. Calea personală a lui Dimka și a camarazilor săi duce la o percepție conștientă a libertății lor. În final, soarta eroilor este relativ determinată. Acum, calea ulterioară a eroilor devine rezultatul propriei alegeri și nu scheme de copiere. Acest moment de conștientizare, alegere personală este subliniat de Aksenov cu ajutorul dinamicii motivului întâmplării. Pe parcursul poveștii, fiecare dintre personaje revine în situația de a juca rezultatul unei acțiuni cu o monedă. Aksenov prevede că fiecare dintre frați știe să obțină rezultatul dorit, să împingă soarta în direcția bună. Treptat, acest element de șansă începe să se estompeze în fundal. Pe măsură ce esența propriului sine devine din ce în ce mai clară pentru erou, momentul întâmplării se retrage în plan secund: eroii fac doar ceea ce au de făcut.

PROZA celui de-al Doilea Război Mondial

Proza de tineret restabilește foarte clar momentul de criză și reflecție. Toți scriitorii de la mijlocul anilor 70 care lucrau în genul prozei confesionale s-au îndepărtat treptat de acest gen. Prin urmare, proza ​​confesională începe să se transforme într-o poveste de școală, care are opțiuni exprimate ideologic (Aleksin). Povestea școlii devine și mai complicată, dar conform altor scheme (Yuliy Polyakov „Lucrul la greșeli”). Astfel, întreaga situație a perioadei de dezgheț a dezvoltării RL este influențată de acești 2 factori: descoperirea de noi teme, nume (proză de tabără, tineret, al doilea război mondial), iar pe de altă parte, a doua parte a conștiinței dezghețului. încă apare, asociat cu limitările revizuirii. Prin urmare, tema taberei este doar dezvăluită. Următoarele câteva decenii în dezvoltarea RL sunt supuse interacțiunii a 3 linii principale principale: literatura oficială, literatura underground, scriitorii străini.

Se dezvoltă proza ​​militară, proza ​​rurală și proza ​​de căutare morală. Proza militară păstrează dinamismul, inerția dezvoltării care s-a conturat în deceniile precedente. În general, în literatura anilor 70-80 se pot identifica două tendințe în literatura celui de-al Doilea Război Mondial: o narațiune amplă despre război și crearea unei narațiuni psihologice. Impulsul inițial pentru implementarea primei tendințe sunt deja anii dezghețului. Trilogia de Konstantin Simonov „Viii și morții”. În viitor, această tendință este caracteristică lucrării lui Ananyev, Bondarev etc. În acest caz, scriitorii se străduiesc să combine 2 vederi ale celui de-al Doilea Război Mondial, sau mai degrabă 2 unghiuri, 2 abordări ale descrierii acestuia: abordarea din punctul de vedere al unei persoane particulare este rezultatul prozei locotenentului, iar pe pe de altă parte, punctul de vedere al unei persoane private este corelat și corectat printr-o reprezentare la scară largă a războiului. Pe de o parte, povestea unui personaj este clar articulată, iar pe de altă parte, povestea legată de activitățile Marelui Stat Major și ale oficialilor majori care determină cursul războiului este restaurată destul de consistent. Paralelismul acestor 2 linii susține imaginea eroică panoramică a războiului. Tradiția romanului epic al anilor 1930 continuă aici. În paralel cu aceasta, există tendința de a crea o narațiune psihologică - opera lui Boris Vasiliev, V Bykov etc. În lucrări de acest gen se păstrează unele trăsături ale prozei locotenentului: localitatea cronotopului, unitatea situației, analiză psihologică profundă, focalizarea asupra situațiilor limită. Dar cu toate acestea apar noi momente, adică se pierde conflictul a două vederi asupra războiului: războiul ca mare companie și din punctul de vedere al unei persoane private. Problema se schimbă - acum este asociată cu o încercare de a crea o versiune diferită a eroismului războiului.

În opera lui Bykov se evidențiază perioada partizană, când conținutul poveștilor este asociat cu lupta partizanilor. Poveștile „Sotnikov”, „Obelisc”.

Scriitorii acestui grup dezvoltă tradiții care sunt comparabile cu abordările de a descrie războiul în operele scriitorilor germani (Heinrich Böll) - intervalul de timp se schimbă, o viziune asupra războiului apare din punctul de vedere al ultimelor decenii. Această tehnică ne permite să îmbunătățim semnificația experienței psihologice, care este restaurată în cadrul unei povești militare, și există o creștere a tragediei și dramei. În RL, o situație similară este tipică pentru problema personalității și a totalitarismului (Vasily Grossman „Viața și soarta”, Soljenițîn). În cadrul acestor două tendințe, există o serie de opțiuni pentru abordarea temei celui de-al Doilea Război Mondial (lucrările lui Astafiev și Rasputin).

Astafiev se alătură celui de-al 2-lea trend - crearea unei narațiuni psihologice. Și B Vasiliev și Astafiev încep să coreleze 2 sisteme, 2 planuri: oroarea timpului de război și partea cotidiană a vieții, care nu merge nicăieri în timpul războiului. („Și zorii aici sunt liniștiți” de Boris Vasiliev, „Păstorul și păstorița” de Astafiev) - ciocnirea dramatică a 2 tablouri se dezvăluie în genul idilei. În viitor, opera lui Astafiev își păstrează legătura cu tema celui de-al Doilea Război Mondial.

Informații conexe.

Lume proces literar al secolului trecut este un fenomen extrem de complex și cu mai multe fațete, care nu poate fi supus unei analize holistice, cuprinzătoare. În critica literară modernă, există mai multe interpretări ale procesului literar al secolului al XX-lea. Oamenii de știință nu sunt de acord chiar și cu privire la întrebarea dacă când a început secolul al XX-lea în literatură . Potrivit unor istorici literari, tendințele artistice care au determinat calea dezvoltării ulterioare a literaturii mondiale prinseseră deja contur. la sfârșitul anilor 1860 – 1870 ani, când poetul inovator Charles Baudelaire, creatorul noii drame Henrik Ibsen, precum și poeții simboliști francezi Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé și-au făcut simțită prezența în Europa. Potrivit altor cercetători literari, punctul de plecare în istoria literaturii secolului al XX-lea ar trebui considerat începutul anilor 1910, deoarece a fost o perioadă de experimente îndrăznețe în toate domeniile artei: în pictură (Pablo Picasso), în muzică (Maurice Ravel), în teatru (Max Reinhardt), în cinema (David Griffith), în literatură (Marcel Proust, Franz Kafka, Andre Gide, Guillaume Apollinaire și alții). În plus, anii 1910 notoriu în istorie pentru faptul că în acea perioadă se desfășura Primul Război Mondial în Europa Razboi mondial, care a schimbat semnificativ multe idei consacrate despre umanitate.

Formarea unei noi viziuni asupra lumii a fost explicată prin următorii factori. Până la începutul secolului al XX-lea, se credea că omenirea mergea pe calea progresului și că potențialul spiritual al individului nu a fost încă dezvăluit. Cu toate acestea, cataclismele istorice au dus la distrugerea tuturor iluziilor. „Reevaluarea valorilor” (o expresie a lui Friedrich Nietzsche) în la scară globală a contribuit şi descoperiri științifice (studiul nucleului celular, teoria relativității a lui Einstein, psihanaliza lui Freud, geometria lui Lobachevsky etc.), care a extins orizonturile cunoașterii.

Un semn al vremurilor care însoțește descoperirile științifice progres tehnic : Niciodată până acum tehnologia nu s-a dezvoltat atât de rapid. Telegraful fără fir a fost inventat în 1895, cinematograful a fost inventat în 1896, iar metroul, radioul și telefonul au apărut în primul deceniu al secolului XX. Dacă la începutul secolului al XX-lea mașina și radioul erau un miracol, atunci jumătate de secol mai târziu nimeni nu a fost surprins de zborurile spațiale, arme nucleare, televiziune și inginerie genetică. Toate acestea au fost un stimulent puternic pentru dezvoltarea unei astfel de direcții ca Operă științifico-fantastică. În primele decenii ale secolului al XX-lea au apărut clasicii science-fiction: Herbert Wells, Isaac Asimov, Ray Bradbury, Jules Verne, Alexander Belyaev.

Science fiction este un gen care a apărut în secolul al XX-lea. distopii, rezultată din tulburările politice. Este de remarcat faptul că pionierul genului a fost scriitorul rus Yevgeny Zamyatin, care a scris romanul „Noi” în 1920 la intersecția dintre fantezie și distopie, deși termenul „distopie” în sine a fost introdus de filozoful englez John Mill în 1868. . În anii 1930-1950, genul distopic a devenit popular în Europa: Aldous Huxley, George Orwell, Ray Bradbury.

Unul dintre trasaturi caracteristice procesul literar al secolului al XX-lea - sa fragmentare extremă. În secolul al XX-lea, literatura a început să fie împărțită în elită și masă, masculin și feminin, realistȘi modernist. Acesta din urmă, la rândul său, a uimit de varietatea de metode și tendințe: futurism, impresionism, expresionism, dadaism, absurdism, conceptualism - aceasta nu este o listă completă a tendințelor și metodelor moderniste și postmoderniste. Moderniștii au abandonat în mod decisiv formele tradiționale de artă și o atitudine optimistă față de lume. Realismul secolului al XX-lea este, de asemenea, un fenomen eterogen. Deja la începutul secolului astfel varietăți de realism, precum naturalismul, neoromantismul, realismul socialist, realismul mitologic.

Secolul al XX-lea nu a creat nicio tendință dominantă în literatură, ci a adus modificări ireversibile. Acest lucru a fost exprimat în geografia procesului literar, precum și în înțelegerea a ceea ce este erou literarși adevărul artistic. În secolul al XX-lea, a avut loc o extindere bruscă a limitelor spațiale ale literaturii: scriitori de renume mondial au început să apară în așa-numitele „țări terțe” - Columbia, Brazilia, Islanda, ceea ce nu se întâmplase înainte. Ideea despre ce este un erou literar și ce este adevărul artistic s-a schimbat, iar conceptul de realitate s-a extins. Lumea descrisă în literatură și-a pierdut orice formă completată: a devenit fragmentată, nestructurată, eterogenă, într-o astfel de lume este imposibil să sperăm la înțelegerea adevărului, la existența armonioasă. Prin urmare, în loc să caute adevărul, literatura a dobândit o altă sarcină - găsi multe interpretări posibile ale fenomenelor sociale și spirituale.

Procesul literar al secolului al XX-lea își are rădăcinile în secolul al XIX-lea.

Legăturile profunde care există între literatura secolului al XIX-leași secolele XX au determinat în multe privințe originalitatea dezvoltării tendințelor literare ale artei noi, formarea diferitelor mișcări și școli, apariția unor noi principii ale relației artei cu realitatea.

Literatura secolului al XX-lea a reflectat schimbările sociale fundamentale care aveau loc în Rusia. Epoca Revoluției din octombrie, care a schimbat radical soarta țării, nu a putut decât să aibă un impact decisiv asupra conștiinței naționale de sine a poporului și a intelectualității.

Se numește timpul de la începutul secolelor XIX-XX Renașterea Rusă. În această perioadă, Rusia a cunoscut o ascensiune culturală de o amploare fără precedent: Lev Tolstoi și Cehov, Gorki și Bunin, Kuprin și L. Andreev au lucrat în literatura de atunci; în muzică - Rimski-Korsakov și Scriabin, Rahmaninov și Stravinsky; în teatru - Stanislavsky și Komissarzhevskaya, în operă - Chaliapin și Nezhdanova. În ciuda tuturor conflictelor și confruntărilor, ideologice și estetice, fiecare artist creativ avea dreptul să-și apere viziunea asupra lumii și a omului.

Un fenomen în viața literară de la începutul secolului a fost simbolism, cu care se asociază în primul rând conceptul „Epoca de argint” a poeziei ruse. Simboliştii au înţeles cu sensibilitate şi au exprimat un sentiment alarmant de catastrofă socială. Lucrările lor surprind un impuls romantic către o ordine mondială în care domnește libertatea spirituală și unitatea oamenilor. Aceștia au fost poeți și prozatori și, în același timp, filozofi și gânditori, oameni larg erudici care au actualizat limbajul poetic, au creat noi forme de vers, ritmul, vocabularul și culorile acestuia. Bryusov, Balmont, Bely, Blok, Bunin - fiecare dintre ei are propria voce, propria paletă, propriul aspect. Simboliştii au crezut ferm în artă, în marele ei rol în transformarea existenţei pământeşti.

O dezvoltare deosebită a ideilor de simbolism a fost acmeism(din cuvântul grecesc „acme” - cel mai înalt grad de ceva, putere înfloritoare), care a apărut din negarea ideii simboliștilor despre adevărul lumii, creată de intuiția artistului. Acmeiștii (A. Akhmatova, N. Gumilyov, O. Mandelstam) au proclamat înalta valoare intrinsecă a lumii pământești, au afirmat drepturile unui anumit cuvânt, care a fost readus la sensul său original, eliberându-l de ambiguitatea interpretărilor simboliste.

Ceva mai devreme de când acmeiștii au intrat în arena literară futurişti care a afirmat posibilitatea creării unei noi arte prin respingerea artei din trecut. Declarând clasicii un fenomen învechit, cerând ca Pușkin, Dostoievski, Tolstoi... să fie aruncați de pe „vaporul cu aburi” modernității, futuriștii (din latinescul „futurum” - viitor) și-au afirmat dreptul de a actualiza cuvintele, de a crea un cuvânt nou care exprimă sensul antic al sunetului ( V. Khlebnikov). În anii 1910 în Rusia existau mai multe grupuri de futuriști: cubo-futuriști (V. Khlebnikov, D. Burlyuk A. Kruchenykh, V. Mayakovsky), cercul „Centrifugi” (N. Aseev, B. Pasternak), ego-futuriști (I. Severyanin). V. Mayakovsky a fost unul dintre participanții inspirați la reînnoirea artei și, în ciuda legăturii dintre el și futurism, s-a declarat imediat a fi un talent original. Maiakovski a devenit un vestitor al rebeliunii împotriva „oamenilor grasi”, urand realitatea crudă a timpului său. Încălcând normele versificației clasice, rupând ritmurile obișnuite, poezia lui Mayakovsky a fost puternic expresivă, exprimând viziunea tragică asupra lumii a eroului său liric.

Un fenomen uimitor al poeziei „Epocii de Argint” a fost apariția în anii 1900 a mișcării. poeţi „neo-ţărăneşti”., care au fost destinați să joace un rol semnificativ în cultura spirituală a secolului al XX-lea (S. Klyuev, S. Klychkov, S. Yesenin, P. Oreshin). Acești poeți, cu toate diferențele lor, erau legați prin rădăcini familiale de satul și țărănimea rusă. Căile acestor poeți către creativitate au fost diferite, dar toți au acționat ca continuatori ai tradițiilor poeziei țărănimii ruse Koltsov, Nikitin, Surikov. Un cântec popular, un basm, o epopee, învățat din copilărie, pe de o parte, asimilarea imaginilor poeziei clasice a lui Pușkin și Nekrasov a dat naștere poeziei originale a uneia dintre cele mai Reprezentanți proeminenți acest trend – S. Yesenina.

Una dintre tendințele de conducere în procesul literar de la începutul secolului al XX-lea este apel la romantism. Patosul romantic al afirmării lumii noi și al omului născut în octombrie s-a manifestat în primul rând în genurile lirice, în apelul poeților la genuri de înalt lirism de la sfârșitul secolelor XVIII-XIX, precum oda și balada.

O piatră de hotar în dezvoltarea romantismului ca mișcare literară în secolul al XX-lea a fost opera lui M. Gorki. Patosul credinței romantice în posibilitățile nelimitate ale omului determină conceptul ideologic și artistic al poveștilor și romanelor sale din 1890-1900. În același timp, Gorki, deja în anii pre-revoluționari, s-a orientat către realism, spre mari tipuri de proză epică - povești și romane („Foma Gordeev”, „Trei”, „Mama”).

Numele și opera lui Gorki sunt asociate cu un astfel de concept ca "realism socialist", direcție literarăşi o metodă al cărei concept ideologic şi estetic a fost formulat de M. Gorki. În ultimul deceniu, au existat dezbateri aprinse despre dacă „realismul socialist” poate fi considerat un fenomen artistic, încă din procesul literar din Rusia. epoca sovietică era sub strict control ideologic. În opera lui M. Gorki, semnificația acestei etape în dezvoltarea literaturii s-a manifestat în reprezentarea realității ca istorie care are loc în fața ochilor unei persoane; acesta este un studiu al psihologiei conștiinței colective, al principiului său activ, care transformă lumea, acesta este o combinație a patosului critic de a descrie realitatea cu credință profundă în om și viitorul său. Realismul socialist ca metodă artistică a fost în mare măsură normativ (alegerea temelor, personajelor, principiilor de reprezentare), dar aceste „limitări” au fost determinate de sarcina de a crea imaginea unui erou al vremii - un muncitor, un creator, un creator. (lucrările lui A. Serafimovich, F. Gladkov, LLeonov, V. .Kataeva, M.Shaginyan etc.).

În anii 1920, în literatura rusă exista o tendință spre înțelegerea epică a realității. Arta își pune sarcina de a reflecta soarta unui individ în mișcarea rapidă a timpului. Așa se nasc poeziile liric-epopee ale lui V. Mayakovsky și S. Yesenin, E. Bagritsky și B. Pasternak. În genurile de proză, apare o nouă formă specifică a romanului, bazată pe un document și folosind ficțiunea artistică (D. Furmanov „Chapaev”). Un alt tip de roman este o lucrare care explorează psihologia maselor, a colectivului („Distrugerea” lui A. Fadeev); în noi condiții istorice, se dezvoltă genul romanului socio-psihologic (M. Bulgakov " Garda Albă„). În anii 20, au luat contur abordări ale creării unei forme epice mari - romanul epic („Quiet Don”, „Viața lui Klim Samgin”, „Walking Through Torment”), a cărui formare finală va avea loc. în anii 40.

A doua jumătate a anilor 20 - începutul anilor 30 a fost marcată dezvoltarea tradiţiilor satiriceîn proză, poezie și dramă. În acești ani, aspectele negative ale noului sistem social apărut în Rusia sovietică au început să apară din ce în ce mai clar. În poveștile lui M. Zoșcenko, poveștile lui Bulgakov, romanele lui I. Ilf și E. Petrov, piesele lui V. Mayakovsky, poveștile lui Tolstoi, noul tip socio-psihologic de birocrat, burghez, oportunist născut de se critică aspru revoluţia, rădăcinile socio-istorice obiective ale formării psihologiei de acest tip. Satira din epoca sovietică moștenește tradițiile lui Gogol și Shchedrin în reprezentarea artistică a celor străini de umanism fenomene sociale: elemente de fantezie, ironie și grotesc sunt utilizate pe scară largă, alături de patosul afirmării, formând organic un nou tip de gândire artistică.

Începutul epic, care s-a declarat cu putere la sfârșitul anilor 20, va culmina cu creația gen epic, care și-a asumat sarcina înțelegerii căi istorice formarea națiunii ruse într-o nouă etapă a destinului său. Întregul curs de dezvoltare a literaturii ruse, și mai ales experiența epopeei național-istorice a lui L. Tolstoi, a pregătit nașterea romanului „Petru cel Mare” de A. Tolstoi. Problemele „stat și popor”, „om și istorie”, inteligență și revoluție” sunt reflectate în această pânză psihologică istorică și documentară. Studiul uneia dintre cele mai importante din punct de vedere moral, filozofic și probleme istorice- problema soartei maselor în revoluție este dedicată romanului epic „Viața lui Klim Samgin” de M. Gorki, „Umblarea prin chinuri” de A. Tolstoi este o epopee despre o patrie pierdută și revenită, iar „Quiet Don” de M. Sholokhov este o tragedie epică a unui popor rus.

Literatura anilor 40-50 a reflectat una din cele mai dificile etapeîn soarta Rusiei. Era literatura care glorifica isprava poporului sovietic, puterea sa reală și forța morală în lupta cu inamicul.

În anii '40, lirica a determinat unicitatea procesului literar. Genurile odice și elegiac, diverse forme de cântec, bazate pe tradițiile folclorului rus (în poezia lui A. Tvardovsky, A. Surkov, A. Akhmatova, B. Pasternak, V. Inber), au reflectat lumea sentimentelor și gândurilor. a poporului în anii marilor încercări.

Ei au jucat un rol deosebit în literatura anilor '40 genurile documentare și jurnalistice(eseuri și povestiri de A. Tolstoi, M. Sholokhov, A. Platonov, care au determinat în mare măsură formarea genurilor narative despre război, create deja în anii 50 („Soarta unui om” de M. Sholokhov). O nouă generație de scriitori (Yu. Bondarev, V. Bykov, G. Baklanov), care au trecut prin război, au continuat tradiția de a descrie o persoană în război, extinzând și aprofundând problemele morale și filozofice ale eseurilor și poveștilor din anii războiului.

Conflictele morale, care au dispărut în fundal în anii războiului, s-au reafirmat în anii '60. Literatura sovietică se îndreaptă spre studiul psihologiei unei persoane care a fost testată de război („Două ierni și trei veri” de F. Abramov); apare un gen "proza ​​lirica"în lucrările lui V. Soloukhin, O. Berggolts. Dezvoltarea genului de „proză lirică” are loc în lucrările ulterioare ale lui V. Astafiev și E. Nosov.

O analiză profundă a proceselor morale din viața societății și a individului, aduse la viață de epoca guvernării totalitare ideologie comunistă procesele care distrug personalitatea, o deformează, se notează lucrări create în anii 50-60 - acesta este romanul lui B. Pasternak „Doctor Jivago”, romane de cercetare de A. Soljenițîn, poezii de A. Ahmatova „Requiem”, A. Tvardovsky „Din dreptul memoriei”.

Evgeny Zamyatin a spus că un scriitor are nevoie de libertate spirituală. Altfel, „literatura rusă va mai avea un singur lucru: trecutul”.

Dacă te uiți îndeaproape la curentele profunde ale vieții literare, nu poți să nu observi că mișcarea sa de astăzi este din ce în ce mai puțin determinată de sarcini ideologice și politice înguste. Apare o literatură care nu mai pretinde a avea un rol didactic. Este categoric sceptică, până la parodie disprețuitoare, până la „cernukha” și „nihilism” politic demonstrativ, în ceea ce privește modelele ideologice.

Și, în același timp, ea se oprește șocată în fața profunzimii și intensității aparent nou dezvăluite a problemelor existențiale. Persoana din ea este cufundată în întrebări inevitabile despre sensul vieții sale personale, despre valorile lumii în care trebuie să trăiască - întrebări care au fost teribil de neglijate sau rezolvate în literatura anterioară și nu în favoarea supraviețuirii spirituale a lui. o persoană, „independența” sa.

Această tendință în literatură este asociată, de exemplu, cu dramaturgia lui A. Vampilov, proza ​​lui V. Makanin, A. Bitov, S. Kaledin, cartea „Moscova - Petushki” de V. Erofeev, proza ​​și piesele lui L. Petrushevskaya etc.

Aspectul acestuia, relativ vorbind, literatura „existenţială”.(din latină existentia - existență), desigur, nu se bifează mare traditie, care a existat dintotdeauna.

Meritele marii literaturi chiar și în epoca sovietică sunt de netăgăduit. Chiar și în cei mai nefavorabili ani pentru ea, fără prea multe speranțe de a apărea în lume (și, prin urmare, în afara „ideologiei” oportuniste), Andrei Platonov a stat peste manuscrise, Anna Akhmatova a scris „Poeme fără erou”, B. Pasternak și V. Grossman și-a creat romanele. Complet contrar modelelor recomandate, a început proza ​​„militară” și „satească”, A. Soljenițîn, V. Astafiev, F. Abramov, V. Rasputin, V. Shalamov, V. Shukshin au ajuns la literatură...

Dar mai trebuie spus că literatura vie nu este epuizată de o singură tradiție, nici măcar de cea mai valoroasă.

Azi literatură nouă se adâncește simultan în „viața de zi cu zi”, în fluxul vieții cotidiene, în analiza „moleculară” a curentului și aparent tranzitoriu. Și se cufundă - în adâncurile sufletului, în spațiile vagi ale conștiinței omul modern, confruntat cu semnificațiile principale nerezolvate ale existenței sale. Astăzi în „viața de zi cu zi”, persoana normala se mişcă o nouă activitate spirituală, încă necunoscută lui. Să arate căile întrupării sale în noi destine, spre deosebire de tot ceea ce a fost experimentat de poporul rus în ultimul secol - acesta este domeniul în care a intrat noua literatură.

Atitudinea față de carte devine diferită. Poate părea chiar că literatura, în special literatura actuală, moare din cauza lipsei de cerere. Mai mult - și aproape că nu va mai fi nimeni să citească. Inclusiv marii clasici din toate timpurile și popoarele - interesul pentru lectură a scăzut în ultimii ani. Iar cei care citesc cărți le citesc din obișnuință și adesea, vai, pseudoliteratură.

Astăzi, la începutul secolului XXI, este firesc să ne punem întrebarea: are un viitor literatura rusă?

Este probabil ca două literaturi să existe simultan și în paralel, așa cum a fost întotdeauna cazul. Unul este „pentru uz intern”, așa cum scria uneori V. Mayakovsky când își dona cărțile. Va fi literatură întrebări eterne care stau în fața fiecărei persoane.

Și – cot la cot, dar neintersectându-se cu această literatură – va fi „literatură de masă”, ficțiune, atractivă pentru că eliberează o persoană de suprasolicitarea spirituală, îl eliberează de alegerile personale dificile, de propria soluție a problemelor sale...

Introducere………………………………………………………………………………………………..3

1. Literatura primei jumătăți a secolului al XX-lea……………………………………….………4

2. Modernismul ca direcție în literatură……………………………..……7

3. Tehnica „Curentul Conștiinței”……………………………………………………………………….10

Concluzie…………………………………………………………………………………………..15

Lista literaturii utilizate………………………………….…………..16

Introducere

Principala direcție a literaturii secolului XX este modernismul, acoperind nu numai sfera literaturii, ci și arta și cultura secolului trecut. În cadrul modernismului, se formează școli literare precum suprarealismul, dadaismul și expresionismul, care au o influență semnificativă asupra romanismului, dramei și poeziei.

Reforma inovatoare a genului roman se exprimă în formarea literaturii „flux de conștiință”, care schimbă însuși conceptul de gen, categoriile de timp și spațiu din roman, interacțiunea eroului și autorul și stilul narațiunii.

D. Joyce, W. Wolfe și M. Proust sunt creatorii și teoreticienii acestei literaturi, dar strategia narativă a „fluxului conștiinței” influențează întregul proces literar în ansamblu.

Proza filozofică la începutul secolului al XX-lea a dobândit trăsăturile unui „roman de cultură” astfel de romane combină eseismul, istoria dezvoltării personalității, confesiunea și jurnalismul în modificările lor de gen. T. Mann va defini acest tip de proză drept „roman intelectual”.

Estetizarea conștiinței artistice în romanul modernist și intelectual vorbește despre formarea „literaturii de elită”, unde scopul scriitorului devine problema căutării spirituale, o „supersarcină”, imposibilitatea rezolvării care duce la abandonarea enervantului. , didactica directă a romanului secolului al XIX-lea.

Literatura „generației pierdute” și proza ​​psihologică păstrează teme istorice și sociale relevante. Această literatură stabilește sarcina de a explora societatea modernă și eroul modern.

În general, procesul literar din prima jumătate a secolului al XX-lea se caracterizează prin diversitatea și amploarea fenomenelor inovatoare, nume strălucitoare și reprezintă un material bogat pentru studiu.

1. Literatura primei reprizeXXsecol.

Apariția secolului al XXI-lea face ca secolul al XX-lea să fie cel anterior, la fel cum secolul al XIX-lea a fost trecut în raport cu secolul al XX-lea. Schimbarea secolelor a produs întotdeauna rezumarea și apariția unor ipoteze predictive despre viitor. Presupunerea că secolul al XX-lea va fi ceva diferit de secolul al XIX-lea a început chiar înainte de a începe. Criza civilizației, pe care romanticii au prevăzut-o intuitiv, s-a realizat pe deplin în secolul care trecea: se deschide cu războiul anglo-boer, apoi se cufundă în două războaie mondiale, amenințarea entropiei atomice și un număr imens de conflicte militare locale.

Convingerea că înflorirea științelor naturale și noile descoperiri vor schimba cu siguranță viețile oamenilor în bine este distrusă de practica istorică. Cronologia secolului al XX-lea a scos la iveală un adevăr amar: în procesul de îmbunătățire a tehnologiei, conținutul umanist al existenței umane se pierde. Această idee devine deja tautologică la sfârșitul secolului al XX-lea. Dar filozofii și artiștii aveau o premoniție a drumului greșit luat și mai devreme, când se termina secolul al XIX-lea și începea noul secol. F. Nietzsche a scris că civilizația este un strat subțire de aurire pe esența animală a omului, iar O. Spengler în lucrarea sa „Cauzalitate și destin al Europei” (1923) a vorbit despre moartea fatală și inevitabilă a culturii europene.

Primul Război Mondial, după ce a distrus relațiile sociale și de stat destul de stabile ale secolului al XIX-lea, i-a confruntat pe oameni cu urgența inexorabilă de a revizui valorile anterioare, de a-și căuta propriul loc într-o realitate schimbată și de a înțelege că lumea exterioară este ostilă și agresivă. Rezultatul regândirii fenomenului vieții moderne a fost că majoritatea scriitorilor europeni, în special generația tânără care a venit la literatură după Primul Război Mondial, au fost sceptici cu privire la primatul practicii sociale asupra microcosmosului spiritual al omului.

După ce și-au pierdut iluziile în evaluarea lumii care i-a hrănit și retrăgându-se de la filistinismul bine hrănit, inteligența a perceput starea de criză a societății ca pe un colaps. civilizatie europeana deloc. Acest lucru a dat naștere pesimismului și neîncrederii în tinerii autori (O. Huxley, D. Lawrence, A. Barbusse, E. Hemingway). Aceeași pierdere de linii directoare stabile a zdruncinat percepția optimistă a scriitorilor din generația mai în vârstă (H. Wells, D. Galsworthy, A. Franța).

Primul Război Mondial, prin care a trecut tânăra generație de scriitori, a devenit pentru ei o încercare dificilă și o perspectivă asupra falsității lozincilor patriotice false, care a întărit și mai mult nevoia de a căuta noi autorități și valori morale și a condus multe dintre ele. ei să fugă în lumea experiențelor intime. Acesta a fost un fel de evadare de sub influența realităților externe. În același timp, scriitorii care cunoșteau frica și durerea, oroarea morții violente apropiate, nu puteau rămâne aceiași esteți care priveau cu dispreț aspectele respingătoare ale vieții.

Autorii morți și reveniți (R. Aldington, A. Barbusse, E. Hemingway, Z. Sassoon, F. S. Fitzgerald) au fost clasificați de critici drept așa-numita „generație pierdută”. Deși termenul nu face dreptate semnelor semnificative pe care acești artiști au lăsat-o în literaturile naționale, savanții literari continuă totuși să sublinieze înțelegerea lor sporită a omului în și după război. Se poate spune că scriitorii „cultului pierdut” au fost primii autori care au atras atenția cititorilor asupra acelui fenomen, care în a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost numit „sindromul războiului”.

Cel mai puternic sistem estetic apărut în prima jumătate a secolului a fost modernismul, care a analizat viața privată a unei persoane, valoarea intrinsecă a destinului său individual în procesul „momentelor ființei” (W. Wolfe, M. Proust, T. S. Eliot, D. Joyce, F. Kafka). Din punctul de vedere al moderniştilor, realitatea exterioară este ostilă individului ea produce tragedia existenţei sale. Scriitorii credeau că studiul spiritualității este un fel de întoarcere la origini și descoperirea adevăratului „eu”, deoarece o persoană se realizează mai întâi ca subiect și apoi creează relații subiect-obiect cu lumea. Roman psihologic M. Proust, axat pe analiza diferitelor stări de personalitate în diferite etape ale vieții, a avut o influență indubitabilă asupra dezvoltării prozei din secolul XX. Experimentul lui D. Joyce în domeniul romanului, încercarea sa de a crea o odisee modernă a dat naștere la multe discuții și imitații.

În poezia primei jumătate a secolului al XX-lea au avut loc aceleași procese ca și în proză. La fel ca proza, poezia se caracterizează printr-o atitudine critică față de civilizația tehnogenă și rezultatele acesteia. Experimentele poetice ale lui T. Tzara, A. Breton, G. Lorca, P. Eluard, T. S. Eliot au contribuit la transformarea limbajului poetic. Schimbările au vizat atât forma artistică, care a devenit mai sofisticată (o sinteză a diferitelor tipuri de artă era evident evidentă), cât și latura esențială, când poeții căutau să pătrundă în subconștient. Poezia, mai mult decât înainte, gravitează spre subiectivism, simbolism și natura criptată este folosită în mod activ;

Tendința realistă în literatură a extins granițele experienței tradiționale de explorare artistică a lumii, stabilită în secolul al XIX-lea. B. Brecht a pus la îndoială teza despre „asemănarea vieții”, adică imitarea artei realiste ca proprietate indispensabilă și imuabilă. Experiența lui Balzac și Tolstoi a fost importantă din punctul de vedere al păstrării tradiției și al înțelegerii legăturilor intertextuale. Dar scriitorul credea că orice fenomen estetic, chiar și culmea, nu poate fi „conservat” artificial, altfel se transformă într-o dogmă care interferează cu dezvoltarea organică a literaturii. Trebuie subliniat în special faptul că realismul a folosit destul de liber principiile esteticii nerealiste. Arta realistă a secolului al XX-lea este atât de diferită de versiunile clasice din secolul precedent, încât cel mai adesea este necesar să se studieze opera fiecărui scriitor în parte.

Problemele dezvoltării umaniste a omului și a societății, căutarea adevărului, care, în cuvintele autorului britanic al celei de-a doua jumătate a secolului, W. Golding, este „întotdeauna la fel”, i-au îngrijorat atât pe moderniști, cât și pe nemoderniști. in aceeasi masura. Secolul al XX-lea a fost atât de complex și contradictoriu, atât de multidimensional, încât scriitorii moderniști și nemoderniști, înțelegând natura globală a proceselor care au loc în lume și rezolvând adesea aceleași probleme, au tras concluzii direct opuse. Fragmentarea analitică a fenomenelor întreprinse de moderniști în căutarea unor sensuri ascunse se îmbină în fluxul general al literaturii din prima jumătate a secolului cu căutările realiștilor care caută să sintetizeze eforturile de a înțelege. principii generale reflecție artistică pace, pentru a opri decăderea valorilor și distrugerea tradiției, pentru a nu întrerupe legătura timpurilor.

2. Modernismul ca direcție în literatură.

Modernismul este un termen general aplicat retrospectiv unui domeniu larg de mișcări experimentale și de avangardă în literatură și alte arte la începutul secolului XX. Aceasta include mișcări precum simbolismul, futurismul, expresionismul, imagismul, vorticismul, dadaismul și suprarealismul, precum și alte inovații ale maeștrilor meșteșugului lor.

Modernismul (modernismo italiană - „mișcare modernă”; din latină modernus - „modern, recent”) este o direcție în arta și literatura secolului XX, caracterizată printr-o ruptură cu experiența istorică anterioară a creativității artistice, dorința de a stabili noi principii netradiționale în artă, forme artistice de reînnoire continuă, precum și convenționalitatea (schematizarea, abstractizarea) stilului.

Dacă abordăm descrierea modernismului în mod serios și gânditor, va deveni clar că autorii clasificați drept modernism și-au propus de fapt scopuri și obiective complet diferite, au scris în moduri diferite, au văzut oamenii diferit și, adesea, ceea ce i-a unit a fost că pur și simplu trăiau și scris in acelasi timp. De exemplu, modernismul îi include pe Joseph Conrad și David Gerberg Lawrence, Virginia Woolf și Thomas Stearns Eliot, Guillaume Apollinaire și Marcel Proust, James Joyce și Paul Eluard, futuriști și dadaiști, suprarealiști și simboliști, fără să se gândească dacă există ceva între ei în comun, cu excepția epocii în care au trăit. Criticii literari cei mai sinceri cu ei înșiși și cu cititorii lor recunosc faptul că însuși termenul de „modernism” este vag.