A. Romm.

Postfață la piesa „Heartbreak House” de B. Shaw

P. suspină. piese de teatru, Art, 1980
http://noblit.ru/node/1138

Piesa a avut premiera la American Guild Theatre pe 10 noiembrie 1920. La Londra, piesa a fost pusă în scenă de D. W. Fagen pe 18 octombrie 1921 la Court Theatre și nu a fost reluată decât pe 25 aprilie 1932, când a apărut pe scena lui Teatrul Majestatea Sa. Piesa, potrivit S. B. Purdom, a fost „primită de public cu profund respect și în viitor a făcut întotdeauna o impresie puternică asupra publicului”. Trecând în revistă prima producție a dramei, The Times a remarcat că dintre toate piesele lui Shaw, aceasta a fost cea mai saturată de emoții, cea mai pătrunsă de „acele sentimente pe care le trăiește o persoană obișnuită, cu sentimente”.

În Uniunea Sovietică, piesa a fost pusă în scenă la Teatrul de Satiră din Moscova în 1962. În același an, a fost pusă în scenă de Teatrul de Artă din Letonia (Riga).

În biografia creativă a lui Shaw, piesa ocupă un loc special. Deschide perioada activității dramaturgului, care este de obicei numită a doua epocă a operei sale. Apariția acestei ere a fost rezultatul marilor răsturnări mondiale. Războiul din 1914 și evenimentele revoluționare din Rusia au făcut o revoluție în mintea dramaturgului, au demonstrat clar eșecul speranțelor sale pentru corectarea și îmbunătățirea lumii burgheze și pentru posibilitatea trezirii reprezentanților acesteia. Abandonând iluziile lor reformiste fabiane. Spectacolul din prefața noii piese dezvoltă ideea corupției ireparabile a lumii și a omului. Dramaturgul consideră această stare tristă a omenirii ca rezultat al războiului mondial. „Supunând natura umană unei asemenea tensiuni”, scrie el în aceeași prefață, „războiul își distruge partea cea mai bună și îi răsplătește pe cel mai rău cu putere diabolică”. Potrivit dramaturgului, evenimentele din 1914 l-au ajutat să ia punctul de vedere al lui Shakespeare, care „a comparat omul cu o maimuță rea și Swift, care l-a portretizat ca pe un Yehu, reproșat de înaltele virtuți ale unui cal”. În conformitate cu acest punct de vedere, noile sale piese, începând cu The Heartbreak House, au devenit piese nu numai despre o civilizație burgheză învechită, condamnată, ci și despre oameni condamnați, epuizați în interior. Tema „judecății istoriei”, care a primit semnificația motivului central în dramele „epocii a doua”, este pentru prima dată formulată aici în întregime. Toate acestea au dus la schimbări semnificative în metoda artistica dramaturg.

Shaw a găsit o formă specială de exprimare dramatică a temei sale cu ajutorul dramelor lui Cehov. Opera marelui scriitor rus a devenit unul dintre cei mai importanți factori literari care l-au împins pe dramaturg pe calea unei transformări binecunoscute a propriului său sistem artistic. În anii premergătoare Primului Război Mondial, dramele lui Cehov tocmai își începeau viața scenică pe scena teatrelor engleze. În Anglia, erau cunoscuți doar unui cerc restrâns de fani ai „dramei serioase” - un gen care nu era deloc popular cu un public larg. Anii de dinainte de război și de război din istoria teatrului englez au fost dominați de întreprinderile teatrale comerciale, care au inundat scena cu producția de tot felul de mediocritate literară. Operele marilor dramaturgi, în primul rând Bernard Shaw, nu puteau concura cu melodramele sentimentale.

Publicul burghez, care s-a răcit considerabil față de Shaw cu câțiva ani înainte de începerea războiului, a fost pătruns de o antipatie și mai accentuată față de el în legătură cu poziția sa antimilitaristă. Ușile teatrelor londoneze au fost închise pentru piesele sale anti-război, iar premiera Heartbreak House a avut loc nu în Anglia, ci la American Guild Theatre. În atmosfera de hărțuire și ostilitate care s-a dezvoltat în jurul lui Shaw, Cehov a devenit pentru el un fel de stindard literar, un suport în lupta sa împotriva reacționarilor din literatură și politică. Subliniind legătura piesei sale cu tradiția teatrului Cehov. Spectacolul a numit-o „o fantezie în stil rusesc pe teme engleze". „Sub influența lui Cehov”, a explicat el, „am scris o piesă pe aceeași temă și am numit-o Casa unde inimile se sparg”. Aceasta nu este cea mai proastă dintre piesele mele și sper că va fi acceptată de prietenii mei ruși ca un semn de admirație necondiționată pentru unul dintre cei mai mari poeți ai lor - dramaturgii. [Ref. Gaz., 1944, 15 iunie.]

Dramaturgul rus l-a ajutat pe Shaw să dezvăluie și să formuleze pe deplin tema care a luat naștere din fundamentele profunde ale propriei sale opere - tema crizei interne a lumii burgheze, epuizarea completă a vieții sale spirituale și practice. Ajuns la această temă în logica dezvoltării sale interioare, dramaturgul englez a citit dramele lui Cehov în felul său, subliniind acele aspecte ale acestora care corespundeau cel mai mult propriilor sale stări ideologice. Dacă autorul „Trei surori” și „Unchiul Vanya” cu toată logica dezvoltării figurative a dramelor sale arată că nu atât personajele lor sunt vinovate, ci „o combinație de circumstanțe care se află în afara sferei de influență. a acestor oameni”, [Skaftymov A. Cu privire la chestiunea principiilor construirii pieselor de teatru A P. Cehov. - În carte: Articole despre literatura rusă. Saratov, 1958, p. 331.] apoi Shaw dă vina în principal pe „leneșii culturali fără valoare care nu se angajează în muncă productivă”. Potrivit lui Shaw, Cehov își pierduse deja cu desăvârșire speranța că acești oameni fermecați vor putea ieși și de aceea, fără ezitare, le-a subliniat farmecul și chiar i-a măgulit. În conformitate cu această interpretare din lectura lui Shaw, dramele lui Cehov s-au transformat într-un fel de tragicomedie a răzbunării istorice care s-a abătut asupra intelectualității ruse pentru crimele sale împotriva societății și a istoriei.

Propria sa piesă a dat acestui motiv o expresie extraordinar de largă. Tema sa principală, după cum explică dramaturgul, urma să fie tragedia „leneviei culturale a Europei înainte de război”. Crima inteligenței engleze, potrivit lui Shaw, a constat în faptul că, închizându-se în lumea sa îngustă izolată, a lăsat întregul domeniu al practicii de viață la dispoziția prădătorilor fără principii și a oamenilor de afaceri ignoranți. Ca urmare, a existat un decalaj între cultură și viață. „Forța și cultura s-au găsit în premise diferite”. Lângă casa inimilor frânte se află o altă clădire simbolică - Sala de Echitație, așa-numita Manege, iar deplinătatea puterii statului este concentrată în mâinile locuitorilor săi nepoliticoși din punct de vedere zoologic. „Barbarii”, scrie Shaw, „nu numai că s-au așezat literalmente în șa, dar s-au așezat și pe banca ministerială din Camera Comunelor și nu a existat nimeni care să-și corecteze incredibila ignoranță în domeniul gândirii moderne și al științei politice. .”

Această stare de fapt, potrivit lui Shaw, a pregătit o catastrofă militară, responsabilitatea pentru care dramaturgul o revine intelectualilor care au pierdut legătura cu viața. Cu ajutorul ei, Anglia a devenit o țară a cărei stemă cu imaginea Sfântului Gheorghe ucigând dragonul „trebuie înlocuită cu imaginea unui soldat care îl străpunge pe Arhimede cu o suliță”. „Anglia culturală, inactivă” este vinovată de barbarie rampantă și profanarea culturii, iar Shaw, în piesa sa, o judecă. Tema principală a piesei este tema răzbunării istorice care s-a abătut asupra inteligenței burgheze. Dar conținutul dramei depășește acest concept.

Piesa a întruchipat tragedia civilizației burgheze, care a intrat în conflict cu logica dezvoltare istorica. Amploarea acestui conflict a determinat formele de întruchipare artistică a acestuia. Schema dramatică a pieselor lui Cehov din drama lui Shaw, în conformitate cu principiul paradoxului, s-a dovedit a fi inversată. Dacă la Cehov a doua dimensiune, simbolic-filosofică, a piesei își formează subtextul, atunci în Shaw capătă o înfățișare dramatică și vizibilă și nu numai că există pe picior de egalitate cu planul realist al dramei, ci dezvăluie și dorința de a completa. stăpânirea scenei.

Dualitatea accentuată a structurii figurative a piesei este legată de aceasta. Fiecare dintre imaginile ei, începând cu personajele dramatice și terminând cu detaliile decorului, pare a fi dublată și se îndreaptă către privitor fie cu latura ei banală, cotidiană, fie convențional simbolică. Această dualitate a designului dramatic este caracteristică, în primul rând, imaginii centrale a piesei - imaginea casei-navă, „casa în care inimile se sparg”. Construită pe modelul unei nave de vechiul excentric căpitan Shotover, această clădire ciudată și bizară este asociată atât cu cântecul englez despre Marea Britanie ca stăpâna mărilor („Rule, Britannia! Britannia, rule over the waves”), cât și cu legenda navei fantomă („Olandezul zburător”) și, în sfârșit, cu arca lui Noe, locuită de o varietate de exemplare din lumea înecului. Această „casă ciudată sfâșietoare”, „o casă fără temelie” este o imagine simbolică a Angliei burgheze, aflată în pragul unei mari catastrofe istorice. Sub acoperișul acestei clădiri simbolice sunt adunați oameni de vârste diferite, profesii diferite, proprietăți și statut social diferit. Însă, pe lângă aceste personaje vizibile, mai există, parcă, un altul invizibil, a cărui prezență invizibilă se simte datorită numeroaselor detalii figurative și atmosferei dureros de tensionate a piesei. Acest personaj poate fi desemnat condiționat prin cuvântul „soartă”. Pentru Shaw, acest concept este lipsit de conținut mistic. Soarta pentru el este puterea răzbunării istorice. Întâlnindu-se cu „rock”, personajele piesei, de fapt, se întâlnesc cu o istorie ostilă lor, la judecata căreia își aduc degradate spirituale, culturale și valorile morale. Demonstrarea morții fără speranță a acestei proprietăți acumulată de-a lungul secolelor este cel mai important aspect al intenției autorului. Spectacolul arată cum lumea posesivă, trăind ultimele momente ale vieții, încearcă în zadar să găsească un punct de sprijin printre arsenalul de idei și sentimente familiare. Transformate în cochilii goale, formele tradiționale ale vieții spirituale ale lumii burgheze servesc doar ca măști pentru a ascunde goliciunea spirituală a reprezentanților săi. În fața istoriei, aceste măști se desprind și sărăcia spirituală a fiilor și fiicelor falimentare ale Angliei burgheze apare în toată urâțenia ei deprimantă. Acest proces de „descoperire” spirituală este baza dramatică a piesei. Rezumând activitățile mai multor generații ale inteligenței engleze. Spectacolul aduce la încercare poveștile personajelor sale, fiecare dintre acestea, având un caracter individual pronunțat, întruchipează o anumită tendință în dezvoltarea culturală și spirituală a Angliei. Astfel, grațiosul domn Hector Hashebye apare în piesă nu doar ca un romantic, ci și ca personificarea romantismului (prin care Shaw, ca întotdeauna, înțelege nu direcție literară, ci un anumit tip de percepție a realității). Acest vizionar înflăcărat, așa cum arată Shaw, a fost un „cavaler al minciunilor” consecvent și inspirat toată viața. Toată viața sa înșelat pe sine și pe alții cu invențiile sale. propriu viata reala nu l-a mulțumit (și această nesocotire față de realitate pentru Shaw este principala „crimă” a romantismului), și a mai inventat una, plină de fapte eroice și aventuri minunate. Anii au trecut, iar imaginația lui de foc, irosită de minciuni, a fost epuizată. A încetat să mai creadă în sine, iar nici alții nu-l cred. „Romantismul” a devenit un domn în vârstă, obosit de minciuni, un fost bărbat chipeș care și-a pierdut încrederea în irezistibilitatea sa.

Dar filosofia practicității sobru și-a supraviețuit nu mai puțin. Purtătorul său, bătrânul om de afaceri Mengen, este format în întregime din minciuni și falsuri. Energia lui, bogăția, eficiența lui sunt contrafăcute. Nu are bani, ingeniozitate practică, abilitate de afaceri, nimic pentru sufletul său, cu excepția reputației false de om de afaceri de succes, cu ajutorul căruia reușește cumva să rămână la suprafața vieții. Dintre toți locuitorii casei - corabia, el îl inspiră pe Shaw cea mai mare ură, pentru că „din cauza unor oameni ca el lumea s-a transformat într-o hrănire pentru porci”. Oaspete de la Manezh, care s-a trezit accidental la bordul navei, Mengen s-a dovedit a fi cel mai lipsit de apărare în fața curții istoriei. Acest om de afaceri marionetă, ca și întregul sistem pe care îl reprezintă, este putred din interior și poate fi susținut doar de recuzită artificială. Constatând că nu-l mai salvează, el devine slab și pierdut. Plin de suferință de moarte, el se repezi în jurul casei amurgului căpitanului Shotover și, împreună cu colegul său hoț de profesie Dan, piere în flăcările focului de început. Expunând esența prădătoare a capitalismului, această situație simbolică prevestește în același timp moartea sa rapidă și inevitabilă. Dar restul locuitorilor navei-casă sunt condamnați. Procesul de dezintegrare a Angliei burgheze a atins și sfera celor mai intime emoții umane, transformându-le într-un instrument de moarte și distrugere. Nici tandrețea lui Hesione, nici farmecul senzual al surorii ei, Lady Utterword, nu pot salva o lume pe moarte și să respire în ea. suflet viu. Dragostea aici s-a transformat într-un joc crud și nu numai Ariadna se deda în el, aceasta este întruchiparea obiceiurilor coloniale de sclavi a Angliei imperialiste, dar și a blândei femei Hesiona. Acești fermecători de vârstă mijlocie au deja totul în spate, iar pentru ei nu există Mâine. Dar nu există viitor pentru „tânăra Anglie” - tânăra Ellie Dan, care stă chiar în pragul vieții. Iluziile ei pierd atunci când intră în contact cu adevărul crud al vieții. Dragostea ei romantică pentru mincinosul Hector și căsătoria de conveniență propusă cu bogatul om de afaceri Mengen se dovedesc a fi de nesuportat.

Există un strop de parodie literară în povestea lui Ellie Dan. Printre valorile culturale învechite ale lumii burgheze, Shaw include și standarde literare care au devenit familiare. Tradiționala situație melodramatică - o fată tânără, dezamăgită de primul ei sentiment, se căsătorește cu un bătrân bogat - și-a supraviețuit timpului, la fel ca romantismul lui Hector și caracterul practic al lui Mengen. Dintre toate cele lăsate moștenire „tinerei Anglie” de generațiile anterioare, doar amintirile unui trecut istoric îndelungat au cea mai mare realitate, în care Shaw, cu toată atitudinea sa sceptică față de acesta, găsește și câteva începuturi sănătoase. Ele sunt întruchipate în imaginea bătrânului căpitan Shotover și, de aceea, Ellie, în vârstă de nouăsprezece ani, se căsătorește spiritual cu el. Purtător de tradiții eroice istorie engleză, Căpitanul Shotover acționează ca un acuzator la această curte ciudată a istoriei. Ea ieri în fața lui cu dispreț și mânie judecă prezentul. Marinarul decrepit, care a trăit cândva o viață activă și plină, care a stat pe podul căpitanului în timpul unui taifun, și-a îndreptat fără teamă nava în gheața arctică, este la fel de străin de romantismul șterse al copiilor săi și de nenorocitul lor prozaic. caracterul practic. Dar el, acest fragment al trecutului îndepărtat, nu poate opri procesul de prăbușire a civilizației care a mers prea departe. Acest lucru este dovedit de însăși starea casei sale, unde domnește haosul și dezordinea, unde totul este dărăpănat, putrezit și în stare de paragină. De mulți ani, nimănui de aici nu-i pasă de curățenie și confort, locuitorii locuinței au renunțat de mult la viață și își petrec cumva timpul, lăsând totul în lume în seama „Mengens, șansa și Satana”. Proprietarul decrepit al „navei” condamnate – această „temniță a sufletelor, care se numește Anglia” – nu mai este capabil să înoate împotriva curentului. Și își concentrează rămășițele energiei sale de viață pentru a crea arme mortale care pot șterge de pe fața pământului o societate degenerată și pe moarte. Acest detaliu simbolic al activității lui Shotover generalizează direcția de dezvoltare a civilizației burgheze. S-a epuizat și mai are un singur lucru - autodistrugerea. Gândul ei creator în fața căpitanului Shotover nu servește vieții, ci morții.

Dorința subconștientă și conștientă de moarte trăiește în inimile frânte ale personajelor din dramă. Sătui de viață, vor să moară. Această stare spirituală a societății burgheze este cea care se pregătește pentru acea orgie de distrugere generală, la care face aluzie finalul piesei. Un bombardier german aruncă o bombă pe un depozit de dinamită situat în apropierea casei - navă. Flacăra izbucnirii focului se va răspândi, fără îndoială, în întreaga lume veche, nu degeaba locuitorii casei, obosiți de viață, visează la întoarcerea bombardarilor. Pe această notă de rău augur, întărită de melodia cântecului sentimental „Arde, focurile vetrelor”, se încheie piesa lui Shaw – acest gen de „risipă” pentru societatea burgheză.

Ironia crudă a lui Shaw are și o anumită notă personală. Cu piesa „Casa sfâșietoare”, el rezumă nu numai dezvoltarea de secole a civilizației burgheze, ci și propria sa activitate de lungă durată, care vizează îmbunătățirea sistemului social dominant. Visele sale despre recuperarea ei și crearea de „oameni noi” în condițiile celui mai profund prăbușire al modului de viață existent s-au transformat într-o utopie naivă și neputincioasă. De aici și sentimentul de tristețe lirică care pătrunde drama lui, dându-i, în combinație cu obișnuita sa ironia otrăvitoare, un sunet unic original.

Deplin col. piesă în 6 volume.T. 4 - L .: Art, 1980.

UDC 821.111

UN. Trutnev

cand. philol. Sci., Lector principal, Departamentul Discipline Tehnice Generale, Institutul Politehnic Arzamas, Statul Tehnic Nijni Novgorod

universitate. RE. Alekseev"

PLAY B. SPECTAȚI „HEART BREAKING HOUSE” CA O FANTASIE DRAMATICĂ

Adnotare. Articolul analizează piesa lui B. Shaw „Heartbreak House”, definită inițial de autor drept „fantezie dramatică”. În cadrul acestui gen, există tendința de a construi teme precum cele muzicale. Termenul de „fantezie” semnalează absența restricțiilor formale și indică un început puternic de improvizație, dezvoltarea liberă a gândirii autorului, concentrarea acestuia pe teme, și nu pe acțiunea externă.

Cuvinte cheie: Bernard Shaw, Heartbreak House, fantezie dramatică, joc de discuții.

UN. Trutneva, Institutul Politehnic Arzamas (filiala) Universitatea tehnică de stat Nijni Novgorod n.a. RE. Alekseev

CASA INIMA DE G.B. SHAW CA O FANTASIE DRAMATICĂ

abstract. „Heartbreak House” de G.B. Shaw a fost numit mai întâi „A Dramatic Fantasia” și mai târziu „Fantasia on English Themes in the Russian Manner”. „A Dramatic Fantasia” profită de calități esențiale ale genului, precum manipularea spontană a formelor dramatice convenționale și tendința de a trata ideile ca și cum ar fi teme muzicale. „Heartbreak House” a fost punctul culminant al dezvoltării dramatice care și-a găsit o formă în Piesa de discuție.

Cuvinte cheie: G.B. Shaw, Heartbreak House, Fantasia dramatică, Joc de discuții.

Piesa Heartbreak House (1913-1917) de Bernard Shaw (1856-1950) este „unul dintre culmile dramei intelectuale” în care toate personajele se ceartă, se ceartă între ele, creând o „discuție polifonică, cu mai multe voci” .

Piesa „Casa unde inimile se rup” completează perioada de mijloc a lucrării lui Shaw. Apariția sa este asociată cu începutul etapei de tranziție de la „drama ideilor” la „drama fanteziei intelectuale”. Piesa reprezintă „grupul complex de impulsuri creative” al lui Shaw. Piesa, intitulată inițial „fantezie dramatică” (Fantezie dramatică), a fost în cele din urmă definită de Shaw ca o „fantezie în stil rusesc pe teme engleze”. În cadrul acestui gen, există tendința de a construi teme precum cele muzicale. Termenul muzical „fantezie” semnalează absența restricțiilor formale și indică un început puternic de improvizație, dezvoltarea liberă a gândurilor autorului, concentrarea acestuia pe teme și nu pe acțiunea externă. Potrivit lui E. Bentley, abordarea pieselor lui Shaw ca opere muzicale este justificată doar în raport cu „piesele de discuție” ca „sonate showiane”, dintre care cea mai reușită a fost piesa „Casa unde inimile se rup”. Particularitatea piesei „Heartbreaking House” este combinarea discuțiilor într-o manieră muzicală liberă.

Heartbreak House, împreună cu piesele Căsătoria și Căsătoria inegală, formează o trilogie, în care trei lucrări dramatice sunt unite printr-un conținut și o formă comune. Subiectele trec de la o piesă la alta în cadrul unui grup de piese de discuție: politică, ordine socială, economie, concepte ontologice, literatură, relații de gen, căsătorie etc. Locul acțiunii se limitează la sufragerie, acțiunea interioară prevalează asupra celei externe. Piesele reflectă atitudinea critică a lui Shaw față de clasa conducătoare. Toate sunt un exemplu viu al genului „play-discution” creat de Show.

Piesa „Heartbreaking House” aparține genului de fantezie, a cărei formă

reflectă elementul liber al imaginației autorului, compoziția sa se remarcă prin mare armonie. Considerând piesa ca o piesă muzicală, B. Dakor identifică o serie de duete și triouri: primul act - patru duete (Ellie - Hesiona, Mengen - Shotover, Ariadne - Hector, Hector - Shotover) și un trio (Hector - Shotover). - Hesiona); actul al doilea - cinci duete (Ellie - Mengen, Hesiona - Mazzini, Hesiona - Ellie, Ellie - Shotover, Hector - Randel), un trio (Hector - Randel - Ariadne) și un refren cu un nou personaj (hoț); actul III - refren. Ansamblu actori subordonată cursului discuţiei privind diverse teme, logica gândirii unește personajele. Dorința majorității personajelor de a lua decizii responsabile independente este ostentativă - toate sunt dependente de logica raționamentului „partenerilor” și acționează ca complici în criticarea sistemului social existent.

Conținutul moral și psihologic al piesei depășește povestea locuitorilor casei, personificând Europa inactivă în ajunul războiului. Prin creșterea atenției asupra ideilor, Shaw slăbește tensiunea intrigii, relegând-o la un loc secundar în structura piesei. Intriga servește doar ca imbold pentru continuarea discuției. Subiectele de discuție se dezvoltă progresiv, acumulându-se spre ultimul act al treilea. Discuția de la sfârșitul primului act (despre „reptile umanoide”, instrumente de distrugere a vieții, „femei vampir”, Shakespeare etc.) asemănătoare cu Mengen, face ecou tematic finalului actului al treilea. Dezbaterea actului al doilea (despre sărăcie și bogăție, căsătorie de conveniență, bani, bătrânețe, somn etc.) se dezvoltă pe fondul recunoașterii industriașului Mengen în fraudă. Tema banilor și puterii, care predomină în „play-discuția” maior Barbara, domină și aici - câștigarea banilor, economisirea banilor, furtul de bani, căsătoria din comoditate etc. O mare parte din discuția celui de-al treilea act, în timp ce repetă și rezumă temele primului și celui de-al doilea act, se concentrează pe tema morții și mântuirea Angliei. Doar partea finală a discuției actului al treilea este legată de povestea principală - nunta lui Ellie.

„Rondo-discuția” este construită prin analogie cu o piesă muzicală, în care repetări repetate ale temei principale alternează cu episoade care diferă tematic între ele: tema căsătoriei – structura socială – „problema femeilor” – capitalistă. societate - dragoste - afaceri - relația dintre un bărbat și o femeie - bani - căsătorie - iluzii. Astfel, principala temă recurentă în discuție este tema căsătoriei, dragostei, relațiile de gen (ca și în „piesele-discuții” anterioare „Căsătoria”, „Căsătoria inegale”). Organizarea procesului de discuție sub forma unei „rondo-discuții” a apărut pentru prima dată la Shaw în piesa „Căsătorie inegală” și a atins perfecțiunea în piesa „Heartbreak House”, care a devenit următorul experiment al lui Shaw în domeniul formei dramatice.

Extinderea gamei de subiecte și intensificarea discuției sunt trasaturi caracteristice tehnica tradițională de a crea „play-discuții”. Spre deosebire de participanții la dialogul polifonic al lui Cehov, personajele lui Shaw se trag reciproc într-o ceartă, încercând să atingă adevărul. De exemplu, Ellie îl ține pe Shotover: „... nu vei pleca înainte să răspunzi... te pot hipnotiza...”. Shotover consideră că este de datoria lui să-l descurajeze pe bătrânul Mangen să se căsătorească cu o fată tânără: „Toată lumea ar trebui să intervină în asta. Stelele tremură pe cer când se întâmplă astfel de lucruri”. În dialog cu Mengen, el îi cere: „Vorbește ca o persoană, nu ca o marionetă pe ecran”. Hesiona, nemulțumită de răspunsurile evazive ale lui Ellie despre sentimentele ei pentru Mengen, cere: „Vreau să-mi spui adevărul”.

Discuția are ca scop obținerea adevărului și demascarea reciprocă, pentru că, așa cum spun personajele înseși, „totul, totul este fals”, „chiar și hoții – și nu se pot comporta natural în această casă”. Expunerea falsului, pretenția în relațiile personale și publice ale oamenilor este caracteristică Metoda realistă a lui Shaw.

În piesă, se observă fenomenul de contaminare a genurilor, care este caracteristic „play-discuției” a lui Shaw. Piesa include elemente ale tradiției dramatice a secolului al XIX-lea. fără o dominație specifică

formă de tăiere. Câteva imagini (fata nevinovată Ellie, care urmează să se căsătorească cu un milionar pentru a-și salva tatăl; ticălosul Mengen; romanticul Hector; răufăcătorii, „femeile demonice” Ariadna și Hesion) sunt caracteristice melodramei. Întâlnirea lui Ellie și Hector, cunoștința lui Shotover cu domnul Dan - sunt situații dramatice inerente farsei și burlescului. Există, de asemenea, un sistem de personaje tradițional pentru aceste genuri (Shotover este un bătrân excentric; Nanny Guinness este o servitoare în vârstă comică). Scena comportamentului neobișnuit al lui Hector este și ea caracteristică farsei: el stă nemișcat, apoi se ridică, își apucă bastonul de la masă, intră într-un duel disperat cu un adversar imaginar, înfige o sabie în el până la mâner, apucă un femeie imaginară de mâini cu cuvintele „mă iubești” , se cufundă din nou în gândire. Dacă elementele melodramatice conferă piesei de spectacol și fascinație, atunci scenele farsetice subliniază eșecul vieții personajelor și atmosfera generală de necaz.

Finalul piesei este complicat, adică. împreună cu schimbul principal sunt posibile și cele paralele. Piesa ar putea fi terminată înainte de finalul principal de două ori: cu nunta lui Ellie și Man-gen, nunta lui Ellie și Shotover. Ambele versiuni ale finalului sunt melodramatice. Finalul principal al piesei este hotărât în ​​tradițiile tragicomediei și este deschis. Personajele supraviețuitoare ale piesei „în disperare”, „cu dezgust” percep faptul că sunt nevoiți să-și continue viața fără bucurie, dovedind ideea exprimată de Shaw în prefața despre corupția ireparabilă și epuizarea spirituală a omului.

Astfel, tendința de a organiza procesul de discuție ca piesa muzicalaîl determină pe Shaw să folosească genul fantasy, care implică utilizarea liberă a formelor dramatice convenționale. Alegerea unui conflict dramatic, slăbirea tensiunii intriga, contaminarea genurilor, extinderea gamei de subiecte sunt semnele distinctive ale tehnicii de a crea „piese de discuție” devenită tradițională pentru Shaw. Piesa fantasy de improvizație Heartbreak House este un exemplu viu al genului creat de Shaw.

Bibliografie:

1. Evnina E.M. Realismul vest-european la începutul secolelor XIX-XX. - M.: Nauka,

2. Merkulova M.G. Dramaturgia târzie B. Shaw: probleme de tipologie: diss. ... cand. philol. Științe. - M., 1998.

3. Khrapovitskaya G.N. Câteva trăsături principale ale conflictelor și compoziției în drama de idei // Probleme de compoziție în literatura străină. - M.: MGPI im. IN SI. Lenin, 1983.

4. Spectacol B. Casa unde inimile se sparg / per. din engleza. S. Bobrov și M. Bogoslovskaya // Spectacol B. Colecție completă de piese de teatru: în 6 volume - L .: Art, 1980. - V. 4. - S. 463-602 (S. 463-498 - Prefața lui Shaw la joaca). Următorul text este citat din această ediție.

5. Bentley E. Bernard Shaw. - Cărți de direcții noi, 1947.

6. Bertolini J.A. Sinele dramaturg al lui Bernard Shaw. - Carbondale: SIU Press, 1991.

7. Dukore B. Bernard Shaw, dramaturg: aspecte ale dramei Shavian. - University of Missouri Press, 1973.

8 Gibbs A.M. Heartbreak House: Chambers of Echoes/ Bertolini J.A. Shaw și alți dramaturgi. Anuala Studiilor Bernard Shaw. Vol. 13. - Penn State Press, 1993.

9. Meisel M. Shaw și teatrul secolului al XIX-lea. - Greenwood Press, 1976.

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Uriașă, aproape ca un secol, viața și opera lui Shaw sunt mai mult descrise decât studiate, notează A.G. Obraztsova (28, p.3). Noi, la rândul nostru, nu putem decât să fim de acord cu această opinie. B. Spectacolul a fost făcut un clasic în timpul vieții sale și anulat, declarându-l de modă veche. Cu toate acestea, mulți critici care îi studiază opera observă că metoda complet nouă a lui B. Shaw, diferită de toate precedentele, a fost puțin studiată și, în general, nu este pe deplin înțeleasă.

„Darul inepuizabil al lui Bernard Shaw de a întoarce tot ce este general acceptat pe dos, de a-și căuta sensul nou, neașteptat în cuvinte și fenomene, pare să-i invidieze pe unii dintre criticii săi” (28, p.4).

În piese de teatru perioada timpurie Lucrarea lui B. Shaw evidențiază probleme care nu pun la îndoială oportunitatea fundamentelor sistemului social din Anglia. Dar saturate de satiră, ei și-au câștigat numele de „piese neplăcute”; iar apoi această causticitate a vorbelor bine alese a trecut în tragicomediile anilor 20 și 30, unde dramaturgul înfățișează structura politică de stat a Europei într-o descriere grotească. Spectacolul însuși numește aceste comedii „extravagante politice”.

B. Shaw a intrat în secolul al XX-lea ca un autor deja binecunoscut al discuțiilor de teatru, un satiric cu pozițiile unui subvertor incorigibil al idolilor falși tradiționali și un critic al fundațiilor capitaliste. Piesa „Casa în care inimile se rupe” de A.G. Obraztsova (28) numește una dintre cele mai remarcabile opere ale dramaturgului.

Cercetător în creativitate B. Shaw, doctor în filologie P.S. Balashov (6) scrie despre piesa Heartbreak House ca o tragicomedie cu o semnificație epocală. Această lucrare este punctul culminant al unui întreg ciclu de piese de teatru care dezvăluie fragilitatea familiei și fundamentele morale într-o familie respectabilă engleză. Toate dramele anterioare au fost, parcă, schițe, prefigurand, conform tendințelor stabilite în ele, o pânză socio-filozofică cuprinzătoare „Casa în care inimile se sparg”.

Dacă ne întoarcem la istoria lumii, atunci începutul secolului al XX-lea este o perioadă de criză generală crescândă și confuzie care a cuprins inteligența burgheză a Europei în ajunul războiului. În această perioadă, B. Shaw scrie una dintre cele mai originale drame filozofice ale sale, Heartbreak House. Piesa a început în 1913 și a fost scrisă destul de mult timp - până în 1917, ceea ce este complet nefiresc pentru opera lui B. Shaw. I.B. Kantorovich (20), la fel ca mulți alți cercetători ai operei dramaturgului, observă că „aceasta este una dintre cele mai bune și mai poetice piese ale lui Shaw, indicând o aprofundare a operei sale. realism critic, despre percepția și interpretarea originală a tradițiilor realismului critic rusesc, în special L.N. Tolstoi, A.P. Cehov „(20, p. 26) despre care Shaw însuși scrie în prefața piesei, numind-o în subtitlul „Fantezie în stil rusesc pe teme engleze”.

Calea creativă a lui B. Shaw a început în 1885 cu piesa „Casa văduvului”, prin urmare, piesa „Casa în care se sparg inimile” se încadrează în anii maturității creative a scriitorului, se pare că leagă toate motivele principale. a operei dramaturgului într-un singur nod. „Începutul mânios satiric al piesei este împletit organic cu începutul liric, poetic – o expresie a căutării pasionate a artistului pentru adevărata umanitate” (6, p. 17). De remarcat, de asemenea, că mulți critici consideră piesa „Casa în care inimile se rup” începutul nașterii unui nou gen – un fel de tragicomedie socio-filozofică „gen, indicativ în special pentru etapa a 2-a a operei lui B. Shaw.

Acum ar trebui să ne întoarcem la conținutul ideologic al piesei, pentru că este evident că tema dramei filosofice a lui Shaw este mai amplă decât a fost definită de dramaturgul însuși, spunând în prefață că a vrut să arate „inutilitatea slăbănogului cultural care nu sunt angajați în muncă creativă” (38, p. 303) de fapt tema dramei filozofice a lui Shaw, așa cum I.B. Kantorovich este „criza întregului mod de viață burghez, expusă de război” (20, p. 29). Spectacolul creează un fel de „arca” din casa lui izolată artificial - nava, care este descrisă într-o notă laterală detaliată, ca întotdeauna. Dar principalul lucru, desigur, nu este aspectul casei, ci obiceiurile care domnesc acolo. Unul dintre locuitorii săi spune: „Avem acasă un astfel de joc: să aflăm ce fel de persoană se ascunde sub cutare sau cutare ipostază” (38, p. 329). Acesta este ce caracteristica principală a acestei case, aici expun tot ce este ostentativ, vizibil și încearcă să ajungă la fundul esenței omului și a fenomenelor. Autorul se stabilește în această casă neobișnuită pe chiriași care nu sunt obișnuiți să socotească cu decența și, spre deosebire de ei, numesc pică. O altă linie caracteristică comună de similitudine a personajelor este aceea că fiecare dintre ele este înzestrat cu niște trăsături individuale captivante (vârstă, aspect etc.), care îl disting doar pentru acţiune scenică dar care nu fac din el un caracter cu adevărat distinctiv.

În piesa sa Heartbreak House, Shaw a reunit oameni din diverse generații ale intelectualității. Reprezentantul celei mai vechi generații este bătrânul căpitan Shotover, proprietarul casei, prin gura căruia B. Shaw judecă cel mai adesea lumea putredă, care este sortită să dispară de pe fața pământului. După cum sa menționat mai sus, în general, toate cele trei generații reprezentate în casă sunt înzestrate cu similare, personaje complexe, iar în acest caz nu ar putea exista niciun conflict, nu ar putea exista nicio dramă. De aceea, dizidenții pătrund și ei în această casă - nava: Boss Mangan (Mangan), hoțul William Dan (The Burglar), parțial aceasta este fiica cea mai mică a căpitanului - Lady Utterword (lady Utterword)

„În sens abstract – moral, notează I.B. Kantorovich, conflictul în dramă filosofică Spectacolul se menține dramaturgic în ciocnirea oamenilor care nu încearcă să pară mai buni decât sunt în realitate, cu oameni care își îmbracă o mască de virtute și respectabilitate” (20, p. 31). Principalii locuitori ai casei – navă. aparțin primilor, nu hrănesc un respect deosebit nici pentru ei înșiși, nici pentru ceilalți, nici pentru întreaga lume. Dar nu erau așa înainte, nu-i așa?

Autorul ne oferă un răspuns cert la întrebarea pusă: așa au devenit de când viața le-a frânt inima. Spectacolul aduce totul la judecata cititorilor, spectatorilor, demonstrează procesul de contriție a inimilor, iar cu aceste imagini se asociază o oarecare mișcare, desfășurarea acțiunii, care este aproape imperceptibilă în dramă. Dacă vorbim despre designul intrigii dramei, atunci este de asemenea neglijabil. În comparație cu o temă filosofică, intriga nu servește decât scopului autorului de a transfera conținutul semantic al dramei în planul filosofic și social, unde Shaw încearcă să rezolve problema crizei societății burghezo-capitaliste și soarta acesteia. dezvoltare ulterioară.

Oricum, ghidat de punctul de vedere al lui P.S. Balashov, putem spune că în această dramă, artistul Shaw este mult mai perspicace decât gânditorul Shaw. „Pentru prima dată în piesă, o formulare ascuțită a principalului tema filozofică o dramă care vorbește despre înțelegerea mai multor motive pentru care a izbucnit catastrofa. Lumea este atât de rea, încât căpitanul Shotover, acest „înțelept” aflat deja în copilărie, este gata să o arunce în aer și este rău pentru că o stăpânesc porcii; „din cauza pântecelui lor au transformat universul într-un jgheab” (6, p.13). Capacitatea lui Shaw de a încorpora conținut semnificativ în lucrări de „forma mică”, de a transporta forme tradiționale de farsă, schiță, comedie, fabulă în felul său, a fost mai degrabă subestimată decât supraestimată. Care ar trebui să fie puterea cuvântului dramaturgului pentru a putea identifica tema filozofică principală a operei încă de la prima remarcă a primului act - tema atmosferei extraordinare a unei nave-casă neobișnuite și a o duce în mod constant întregul joc cu subtext intern, pompând psihologic atmosfera casei de la fenomen la fenomen, de la act la act.

Aș dori să notez că conversația despre transformarea individuală a mijloacelor lingvistice ale dramaturgului pe un exemplu anume al piesei Heartbreak House ar trebui să înceapă cu titlul, deoarece este în mod clar metaforic în natură.

Se poate argumenta că în drama „Heartbreaking House” povestea servește doar ca fundal pentru tema filozofică principală a piesei, ajutând la traducerea conținutului semantic într-un plan socio-filosofic. De asemenea, s-a putut stabili că atunci când scrie această lucrare, B. Shaw intră mai întâi ca artist al cuvântului, iar apoi ca filosof-gânditor.

Trecând direct la problema naturii metaforice a limbajului unei opere de artă în original, ne putem baza pe afirmațiile de mai sus, punându-le în apărarea alegerii dramaturgiei lui B. Shaw, și anume piesa „Heartbreaking House” ca un obiect de studiu.

Când studiem lucrările de cercetare asupra operei lui B. Shaw, se poate observa tendința principală de a identifica proprietățile distinctive ale stilului în piesele sale și, în special, în piesa „House Where Hearts Break”. Totuși, totalitatea dispozitivelor lingvistice, inclusiv, desigur, figurative, care determină simbolismul pieselor marelui dramaturg, este considerată foarte concis în toate lucrările și se reduce în principal la explicarea denumirilor dramelor. Acest fenomen se observă peste tot, mai ales la studierea operelor literare ale autorilor străini. Și asta, așa cum a exclamat marele critic (10), pe fundalul unui interes general crescând pentru mijloacele figurative ale limbajului. Pe baza acestei prevederi, putem susține că noutatea lucrării noastre constă în studiul lingvistico-stilistic al materialului anterior nestudiat, adică drama ideologică a lui B. Shaw „The Heartbreak House”, în scopul identificării cuvintelor și frazelor libere. cu continut metaforic.

2. Titlul metaforic ca modalitate de a dezvălui ideea piesei

În general, studiul nostru al unităților de limbaj cu sens metaforic se va situa în planul semasiologiei stilistice. În această ramură a științelor lingvistice sunt analizate diverse figuri de stil (în special tropii) din punctul de vedere al transformărilor semantice care au loc în ele și al funcției lor stilistice. Interpretarea semantică a materialului ne permite să luăm în considerare figuri de stil de orice natură gramaticală în acest sens, adică fără influența dacă sunt exprimate printr-un singur cuvânt, frază și, eventual, o propoziție întreagă.

Denumirea piesei - „Casa în care inimile se rup” conține deja o frază cu sens metaforic – ne referim, desigur, la sintagma „inimile se sparg”. Acesta este un exemplu de metaforă simplă, așa cum numește I.V. acest tip. Arnold (2). Cu toate acestea, nu vom lua în considerare studiul lui I.V. Arnold ca bază pentru caracterizarea metaforelor, vom atinge doar pe scurt împărțirea simplă de bază a cuvintelor și frazelor libere cu un sens metaforic. În analiza de mai sus a versiunii în limba engleză a piesei, această expresie, „Heartbreak House” este scrisă în două cuvinte: „Heartbreak House”. Acesta este un prim exemplu în ceea ce privește analiza comparativa două limbi. Formarea cuvintelor engleze este fundamental diferită de procesul similar al limbii ruse pentru simplul motiv că engleza este o limbă analitică, iar rusa este o limbă flexivă.

Dar să revenim direct la definiția componentelor metaforei „sfâșierii inimii”. Cuvântul „inimă”, în opinia noastră, este un purtător de figurativitate, întrucât B. Shaw l-a folosit nu într-un sens „literal” direct, ci într-un sens figurat, deci, metaforic. În general, expresii precum „mi-ai frânt inima”, „inima frântă”, cea mai apropiată de opțiunea luată în considerare și expresiile „plânge inima”, „geme inima” sunt destul de des folosite atât în ​​proză, cât și în poezie și jumătate dintre opțiunile prezentate pot fi găsite în dicţionar frazeologic. Considerăm de prisos să dăm aici un exemplu de utilizare a oricăreia dintre aceste expresii în operele scriitorilor și poeților. Imaginea unei inimi iubitoare, a unei inimi frânte etc., acestea sunt imagini caracteristice frecvente în opera oricărui scriitor care lucrează în „domeniul scriitorului”. Prin urmare, am aflat că metafora de mai sus nu este ocazionalismul autorului, ci dimpotrivă, este un exemplu viu de metaforă poetică (în raport cu clasificarea lui O.S. Akhmanova (5)) Cu alte cuvinte, această metaforă poate fi numită limbaj general figurativ, mai precis, metaforă stilistică generală figurativă, a cărei caracter figurativ este simțit clar de vorbitor.

Alegerea unei metafore atât de viu figurative incluse în titlu nu este întâmplătoare pentru autor. Shaw însuși notează acest lucru în prefața piesei, spunând că în dramă arată două forțe opuse una cu cealaltă. În mod alegoric, ele pot fi numite „Heartbreak House” și „Horseback Hall” („Casa în care inimile se rup” și „Manege unde se învârt caii”). Locuitorii „Casei” sunt intelectuali, locuitorii „Manejului” sunt oameni de afaceri. Lupta socială este înfățișată de dramaturg ca o ciocnire a acestor două forțe.

Este destul de evident că lectura metaforică a expresiei „inimile sunt frânte” diferă de cea literală: expresia, care în sensul său literal este folosit pentru caracteristicile fizice, să zicem, ale persoanelor bolnave, când este citită la figurat, evidențiază o altă clasă de obiecte neînsuflețite, totuși, având un indiciu de a fi în semantica lor, în urma căreia niciunul dintre obiectele aparținând clasei de organe interne nu poate fi distins în același mod ca „inima”, exprimând totodată același lucru. gând.

Corelând componenta figurativă lingvistică studiată - metafora „inimile se sparg” cu teoria lui M. Black (9), putem evidenția așa-numita „focalizare” a metaforei și a mediului ei – „cadra”. Și apoi vom face o încercare de a explica de ce acest „cadru” în combinație cu acest „focalizare” oferă o imagine metaforică.

Deci, conform conceptului de substituție, focalizarea unei metafore (adică un cuvânt clar metaforic inserat în cadrul sensurilor directe ale cuvintelor) servește la transmiterea unui sens care, în principiu, ar putea fi exprimat literal. Putem concluziona că accentul acestei metafore este cuvântul „inima”. Autorul îl folosește în locul unei alte serii de concepte (speranțe, așteptări, aspirații etc.), care sunt abstracte în contrast cu conceptul complet materializat de „inimă”. Cuvântul este un substitut (sau un mijloc de transmitere) nu pentru o impresie separată primită în trecut, ci pentru o combinație de caracteristici generale "(17, p. 46). Această afirmație a lui Ivor A. Richards este formularea generală a formarea unei metafore.

A doua componentă a unei metafore care este simplă ca structură - „despărțire”, respectiv, este un cadru. Contextul nou, diferit al cuvântului „inima”, adică focalizarea metaforei, determină extinderea sensului cuvântului focal prin „cadru”. Cuvântul care servește drept centru metaforei nu și-a schimbat sensul în „sistemul asociațiilor general acceptate” (1, p. 165), ci doar și-a extins sensul.

Să încercăm să explicăm cele de mai sus: „analogia” vine imediat în minte cititorului, dar o examinare mai atentă a metaforei arată că analogia singură nu este deloc suficientă: schimbarea sensului are loc prin condiționarea contextuală în în sens larg cuvintele „context”. De aici rezultă că vorbind despre sintagma metaforică „frângere de inimă” trebuie să ținem cont de restul „mediului” – adică de numele complet al piesei „Casa în care inimile se rup”.

În apărarea versiunii extinse a metaforei tocmai dată, putem înainta următoarea afirmație a lui E. McCormack: „O metaforă în toată frumusețea ei poate fi realizată numai printr-o corelație extinsă” (34 p. 88). În cazul nostru, corelația este exprimată prin termenul „cadru”. Întregul manifest estetic al lui B. Shaw poate fi dedus în următoarele cuvinte: „Expresivitatea afirmației este alfa și omega stilului.” Stilul pentru Shaw este, în primul rând, un gând care absoarbe viața, revenind la ea imagini realiste care afectează mintea oamenilor.

Această tranziție la problema imaginilor și stilului nu este, în general, întâmplătoare în munca noastră. Imaginea este sursa conceptelor semiotice de bază, a căror structură este creată prin interacțiunea unor planuri fundamental diferite - planul expresiei și planul conținutului. Metafora este foarte adesea definită printr-un apel la imaginea creată de sensul figurat al unităților de limbaj. Această imagine în sens restrâns servește ca moment compozițional în crearea imaginii unui erou literar, a unui personaj și, uneori, a unui simbol artistic - ca în cazul nostru. Imaginea unei case în care inimile tinerilor și celor mai maturi sunt frânte a fost creată de B. Shaw nu fără ajutorul transferului metaforic, care a servit drept „instrument” pentru imagini și simbolism, alături de alte tropi. Să luăm drept dovadă liniile lui N.I. Isachkina: „Simbolismul Spectacolului este dual – de multe ori nu numai că vă permite să fixați generalizări sociale largi într-o formă figurativă, ci și maschează contradicțiile și nedumerirea dramaturgului” (18, p. 53). Mai departe N.I. Isachkina, în munca sa de cercetare asupra lucrării lui B. Shaw, comentează despre utilizarea conceptului de „spărgere de inimă”. Ea spune că capătă o semnificație specială în contextul întregii piese. Spectacolul tratează tema „frângerii inimii” în două moduri: în viața de zi cu zi, când dragostea nereușită acționează ca cauza „străinirii inimii”, și în filosofie, când atemporalitatea istorică se dovedește a fi cauza ei.

Rezumând toate afirmațiile date mai devreme, putem face următorul tablou: conceptul de „Casa în care se rup inimile” („Casa sfărâmată a inimii”) este metaforic datorită sensului figurat, figurat, al conceptului „inima”, care servește ca punct focal. punct și, cu o expansiune contextuală cunoscută, formează un astfel de sens, care, pe de o parte, se datorează dezvoltării piesei, al cărei titlu este metafora în cauză, și, pe de altă parte, dezvăluie figurativul, într-o oarecare măsură chiar și conceptul filozofic de „Casa”, ca sens extins.

3. Metafore în sistemul de limbaj al piesei

Revenind la analiza textului piesei în original și în traducere, ar trebui să remarcăm că vom lua în considerare cuvintele și frazele libere cu conținut metaforic pe baza următoarei scheme:

Determinarea caracteristicilor structurale inițiale ale metaforei (simplu / extins).

Analiza componentelor metaforei (focalizare și cadru).

Caracterizarea semnificațiilor componentelor metaforei.

Corelarea metaforei cu definițiile epiforei și diaforei.

Funcționarea metaforei ca unitate de limbaj.

Considerarea metaforei ca sursă de completare a dicționarului.

Identificarea frecvenței de utilizare a metaforelor non-lingvistice în text.

Autorul piesei, B. Shaw, a oferit lucrării sale o remarcă amplă, introducând imediat cititorul în atmosfera ciudată a unei case ciudate - o corabie. Terminologia marina satureaza intreaga remarca de la inceput pana la sfarsit. Același lucru se aplică piesei în sine, sau mai degrabă unui personaj actoric - căpitanul Shotover, proprietarul casei - nava. Discursul său este plin de termeni marini, care, dobândind un mediu neobișnuit prin context, pot fi considerați ca unități lingvistice cu sens figurat:

…femeie tânără și atrăgătoare care așteaptă în caca.

Traducerea literală a cuvântului „caca” este „caca, hrănire”. Cu toate acestea, bătrânul căpitan răsplătește holul casei sale cu acest nume.

… în copilărie ea a crezut că figura – capul navei mele… cel mai frumos lucru de pe pământ.

Traducerea literală a frazei evidențiate este „figura de pe prora navei mele”. Căpitanul Shotover își numește casa navă.

…nu te vei căsători cu copilul piratului.

Expresia evidențiată, care se traduce prin „copil, copil al unui pirat”, bătrânul Shotover se referă la o tânără simplă Ellie (Ellie), fiica romanticului nereușit Mazzini Den (Mazzini).

Du-te acolo tu, tu și tot echipajul.

Coborâți trapele.

Cuvântul evidențiat are următoarea traducere literală - „hatch, hatch cover". Spunând tuturor să meargă la subsol în timpul bombardamentului, Shotover ordonă și închiderea trapelor. În raport cu mediul contextual, ușa de la subsol este numită un hatch.De remarcat că expresia „Batten down the hatchs " este comanda navală „Înapoi trapele! ”,

Du-l la castelul prognostic.

„castelul” - un rezervor, o cabină de prora pentru saltele. Spunând fraza, căpitanul Shotover îl trimite pe hoțul care a intrat în casă la bucătărie la servitori.

„Nu voi avea niciun comandant pe biroul meu .

Primul cuvânt evidențiat se traduce prin „bancă de barcă.” Pe o navă obișnuită, aceasta este persoana personalului de conducere junior, căruia îi este subordonată echipa de menaj a navei. Căpitanul îl numește pe hoț Billy Dan „sfert - birou” - yut, shkantsy , pentru Shotover, aceasta este camera de zi din casa lui.

Dacă facem un mic experiment și înlocuim cuvintele terminologiei marine cu cuvinte obișnuite de zi cu zi, atunci vom obține următoarea frază: „Nu voi avea niciun hoț (hoț) în camera mea de zi (în casa mea)”, ceea ce poate să fie tradus după cum urmează: „Nu voi tolera un hoț în camera mea de zi (în casa mea).”

Pe de o parte, toate aceste cuvinte și expresii pot fi considerate ca fiind folosite într-un sens figurat, figurat, dar, pe de altă parte, nu se poate să nu țină cont de imaginea casei căpitanului Shotover, casa - nava. Din care rezultă că transferul de sens nu poate fi pe deplin corelat cu transferul metaforic, prin urmare, cuvintele evidențiate și combinațiile libere nu pot fi clasificate incontestabil drept metafore. Sunt mai mult simbolice decât metaforice. „Pornind de la imagine, metafora și simbolul o „conduc” în direcții diferite. În centrul metaforei se află o schimbare categorică... prin urmare, metafora se bazează pe sensul... În simbol, forma se stabilizează ." (4s.23). Alături de cele deja menționate, există încă un număr mare de diferențe - fundamentale de altfel - între metaforă și simbol. Dacă trecerea de la o imagine la o metaforă este cauzată de nevoi și preocupări semantice (intralingvistice), atunci trecerea la un simbol este cel mai adesea determinată de factori extralingvistici. Acest lucru se aplică atât personajelor ocazionale (ca în cazul nostru) cât și celor stabile. N.D. Arutyunova (4) observă că o imagine devine un simbol în virtutea funcției pe care o dobândește în viața unei persoane, numind astfel de cazuri de simbolism „simboluri personale”. Tragând o concluzie, putem afirma că exemplele luate în considerare pot fi atribuite mai degrabă simbolismului.

Aș dori să evidențiez încă un caz de utilizare de către B. Shaw a lexicului marin în fraze cu sens metaforic: „Biserica este pe stânci, se rupe. I-am spus că se va întâmpla, dacă nu se îndreaptă spre „marea deschisă” a lui Dumnezeu, că asta se va întâmpla dacă ea nu își ține cursul pe marea lui Dumnezeu.

Cuvintele lui Shotover au un dublu sens: literalul „biserica (locală) pe stâncă, se prăbușește” și figurativul „biserica este în general eșuată, se prăbușește” deoarece „a fi pe stâncă” este o expresie idiomatică acceptată în Engleză Este echivalent cu expresia rusă „a eșura”, cu alte cuvinte, a fi într-o poziție dificilă. În traducere, autorii nu au recurs la nicio transformare lexicală, ceea ce a dus la pierderea expresiei idiomatice și, în consecință, la pierderea unei anumite cantități de exprimare. La sfârșitul citatului, se poate evidenția natura figurativă a utilizării expresiei „marea deschisă a lui Dumnezeu”, în traducerea literală „mare divină deschisă”, „mare deschisă a lui Dumnezeu”, în considerat unul - „marea lui Dumnezeu". Această expresie poate fi considerată ca ocaziealitatea autorului, adică individual - metaforă stilistică, păstrată în timpul traducerii.Continuând tema metaforelor ocazionale, trebuie subliniat faptul că utilizarea lor în text este de un singur caracter.

Totuși, nu are rost să prindeți răceli fizice, precum și cele morale...

Dar dacă nu te-ai salvat de o răceală morală, atunci de ce altfel ar trebui să răcești fizic...

scrisori. pe. „Dar nu are rost să ai o răceală fizică, precum și o răceală morală.

… Ar fi trebuit să visez vreodată să-i forțez înclinațiile în vreun fel…

scrisori. - M-am gândit vreodată să-i violez înclinațiile.

Revenind la expresia metaforică „Marea deschisă a lui Dumnezeu”, trebuie remarcat faptul că frazele: mare de lumini, flori, aer, beatitudine, fericire, bucurie, fericire etc. cele mai frecvent întâlnite combinații cu o anumită familiaritate, sunt mai mult sau mai puțin cunoscute și frecvent utilizate. Am oferit o traducere literală a expresiei „Marea deschisă a lui Dumnezeu”, care clarifică motivele pentru care traducătorii folosesc cuvântul „Domn” în loc de „divin”. Acesta din urmă poate fi înțeles de către cititor în două feluri: fie ca adjectiv cu sensul frumos, fermecat, fie ca adjectiv legat de religie – biserică. Pentru a evita confuzia de sensuri, autorii traducerii au recurs la utilizarea unui concept sinonim.

Descrierea camerei casei - nava, dată de autor în remarcă, oferă exemple destul de ilustrative de metafore nominative:

„În babord a camerei, lângă rafturi, este o canapea cu ea, s-a întors la ferestre. Este un articol robust din mahon, tapițat ciudat cu pânză de pânze, inclusiv suportul, cu câteva pături predate pe spate. ."

Propozițiile de mai sus oferă un exemplu viu al utilizării metaforei ca tehnică de formare a numelor obiectelor. Conceptul de „spate” – în traducere literală înseamnă „spate”. Aici acest cuvânt servește scopurilor nominative, de identificare, fiind atașat unui obiect (în cazul nostru, unei piese de mobilier - o canapea) ca denumire a componentei sale principale, atât limbajul natural, cât și limbajul literar este plin de astfel de exemple.

În continuare, în observația: „Între canapea și desen - masă este un scaun mare de răchită, cu brațe late și cu spătarul jos înclinat...” brațe ale unui scaun - mânere de scaun, spătar jos înclinat - spătar jos înclinat. Din nou, sunt date exemple de metafore nominative care îndeplinesc funcția corespunzătoare - denumirea, i.e. nominativ. Cu toate acestea, nu numai descrierea mobilierului conține metafore lexicale, care au devenit deja un fel de normă a limbii. Nu ne vom opri asupra lor datorită faptului că această clasă de metafore este considerată norma atât în ​​engleză, cât și în rusă, acestea sunt „pietrificate”, „mort”, metafore care nu au o importanță deosebită.

Pentru a vizualiza în continuare metaforele, vom lua următorul exemplu: „...Semăna cu el. Avea aceeași expresie: lemn, dar întreprinzător. S-a căsătorit cu el și nu va mai pune piciorul în această casă”. B. Shaw i-a pus aceste fraze în gura căpitanului Shotover, un erou cu „trăsături de autor”, care condamnă aproape toate acțiunile și deciziile celorlalți eroi ai piesei. Spunând aceste cuvinte, bătrânul condamnă decizia fiicei sale cele mai mici de a se căsători cu un bărbat care, în opinia sa, arată ca o figură de lemn a unei corăbii. Deși această decizie a fost luată acum 23 de ani. În acest caz, accentul metaforei este cuvântul „lemn” - lemn. Sensul figurat al acestui cuvânt este „insensibil, prost, gol”. Cititorul recreează imediat feedback-ul și în loc de sens direct reproduce figurativul dorit, metaforic. Cadrul sau referentul din această metaforă extinsă sunt cuvintele dinaintea punctelor. Aș dori să remarc că rolul conceptului de „expresie” este foarte interesant – în traducere literală – „expresie”. Este folosit aici cu un transfer explicit al semnificației unei părți a corpului (față), pe de o parte și starea interioara pe de altă parte (trăsăturile interioare de caracter ale eroului). Se poate presupune că natura duală a dezvăluirii semnificației conceptului „expresie” constă în natura duală a metaforei în sine și a conceptului de mai sus ca parte integrantă a acestei metafore.

Considerăm necesar să subliniem că „în general, nu există reguli standard pentru determinarea ponderii sau puterii care ar trebui atribuită cutare sau cutare utilizare a expresiei” (9 p.157). Pentru a înțelege ce a vrut să spună autorul introducând cuvântul „expresie”, trebuie să știm cât de „serios” ia conceptul care servește drept punct focal al metaforei. Fie că se mulțumește cu un sinonim aproximativ, fie că alege acest cuvânt anume, care este singurul posibil. În cazul în cauză, putem spune cu siguranță că, într-adevăr, cuvântul „lemn” este singurul posibil, întrucât în ​​contextul extins se face o paralelă, arătând implicit o comparație a obiectului conversației cu o figură de lemn de pe prova navei. Dar ce rol joacă comparația aici? În acest caz, vom aplica definiția comparației dată de Paul Ricoeur: „Comparația este atragerea atenției asupra asemănării obiectelor sau modalităților de a acorda atenție unor caracteristici ale unui obiect prin arătarea către altul adiacent acestuia” (30 p. 61). ). În acest fel, am putut defini focalizarea „lemnului” și cadrul metaforei, să le caracterizăm, să le arătăm în interacțiune datorită poziției lor în sistem complex- fraze cu conținut metaforic.

Dacă ne întoarcem la problema funcționării acestei metafore, atunci este destul de greu de determinat domeniul spre care gravitează cel mai mult: nominalitatea sa este incontestabilă - caracterizează, clasifică obiectul. Îndeplinesc o funcție caracterizatoare într-o propoziție, această metaforă capătă un sens indicativ nedefinit - pornind de la figurat și terminând cu semnificația unei game largi de compatibilitate. În același timp, metafora studiată se referă la un subiect anume, iar aceasta îl afirmă în sensurile legate direct de caracteristica sa: „insensibil, prost, prost”.

Următoarea metaforă luată în considerare va fi dată într-un context extins pentru demonstrația sa vizuală în legătură cu o altă figură de stil - o comparație (un exemplu pur de comparație), care împreună oferă o imagine figurativă care este importantă pentru înțelegerea textului. joacă și este „punctul de plecare” pentru dezvoltarea ulterioară a intrigii. Deci, „Ai făcut cunoștință cu Ellie, desigur. Se va căsători cu un milionar perfect de dragul tatălui ei, care este la fel de sărac ca un șoarece de biserică; și trebuie să mă ajuți să o opresc." Prima frază evidențiată este o metaforă, iar a doua este o comparație. Cuvântul cheie al metaforei, focalizarea acesteia, este expresia „un porc de milionar" - un porc - un milionar în traducere (M.B. și S. B), și cu un cadru care dezvăluie un context larg - „se va căsători” - se va mărita, în traducerea acelorași autori.Imaginea unei persoane ca un porc, atras de această metaforă, caracterizează atât obiectul în sine, cât și personajul care exprimă acest gând.Situația este de așa natură încât doamna Hashebye, prezentându-i pe tânăra Ellie Lady Utterword, vorbește despre intenția ei de a se căsători cu șeful Mengen și îi răsplătește persoana. cu caracteristica de mai sus.

Argumentând această metaforă, ținând cont de aspectul pragmatic al limbajului, putem vorbi despre acele domenii care leagă aceste unități lingvistice cu contextul, în primul rând, aceasta este sfera actelor de vorbire. În ceea ce privește contextul, după S. Levin (Samuel R. Levin) „Cuprinde vorbitorul, ascultătorii și mediul extralingvistic al comunicării” (4, p. 346). Noi, în urma lui S. Levin, putem vorbi despre ideea principală care stă la baza actului de vorbire ca pe ceva specific care, pe lângă exprimarea propriului sens, poate îndeplini și anumite acțiuni: poate afirma ceva, poate întreba despre ceva, poate ordona, demonstra, avertiza. , promisiune și altele asemenea; toate acestea sunt actele pe care vorbitorul le face atunci când rostește cutare sau cutare propoziție.

În cazul nostru, există o demonstrație ca un fel de acțiune realizată de gândire, în paralel cu scopul său direct. Pentru a „susține” figurativitatea afirmației făcute, vorbitorul (doamna Hashebye) face o comparație care este esențial antonimă cu metafora precedentă: porcul milionar al lui Ellie, logodnicul lui Ellie, este pus în contrast cu tatăl ei, care este „sărac ca un şoarecele bisericii”. Comparația include o unitate frazeologică binecunoscută care conține cel mai înalt grad de expresivitate. Această expresivitate se transmite în virtutea legilor generale ale limbajului, și a comparației în sine, care este „suportul” metaforei. Pe baza legilor polifuncționalității unităților de limbaj, putem identifica, pe lângă funcția caracterizatoare incontestabil prezentă, și o funcție expresivă.

După cum arată analiza de mai sus, această metaforă extinsă este tradusă într-o combinație de variante absolute de vorbire, i.e. fără a aplica vreuna dintre transformările de limbaj folosite adesea în traduceri. Acest lucru ne va permite să vorbim despre conservarea imaginilor în general și a informațiilor expresive figurative în special, în versiunea rusă a textului, care indică păstrarea și transferul funcției corespunzătoare a metaforei în traducere. Totuși, dacă imaginile originalului și ale traducerilor au coincis, atunci putem afirma că și funcția de caracterizare nominativă a metaforei, la figurat vorbind, „a migrat în traducere fără schimbare”. Acest lucru nu necesită dovezi serioase, deoarece totul este evident: imaginile originalului și ale traducerii pot coincide doar dacă informațiile semantice din cuvinte și fraze libere se potrivesc cu sensul metaforic, care indică prezența nominativității, care este cauzată de dependența de baza semantică a metaforei, care a rămas neschimbată în traducere. .

După cum am menționat mai devreme, această metaforă este un fel de „punct de plecare” pentru dezvoltarea ulterioară a intrigii piesei. Dar acum vom vorbi despre un proces ușor diferit, dar corelat: așa-numitul subtext al lucrării, care nu este exprimat direct, ci doar ghicit, se desfășoară ca un fir subțire pe tot parcursul piesei: vorbim despre expresia ideologică în opera unei adevărate lupte de clasă, criză morală și conflict.

3.1 Metafore zoomorfe

Chiar la sfârșitul primului act, căpitanul Shotover îl întreabă pe Hector, care îi este aproape în multe privințe: „Atunci, ce este de făcut? Să fim ținuți pentru totdeauna în noroi de acești porci pentru care universul nu este altceva decât o mașină pentru a le unge perii și a le umple botul?"

Rețineți că cuvântul „porc” folosit în ultimul exemplu în plural, este dat în traducere nu ca „porci”, ci ca „porci”. Aceasta sugerează că metafora originalului și traducerea diferă, în primul rând, în ceea ce privește motivația, și în al doilea rând, în ceea ce privește gradul de exprimare. În engleză, motivația se ascunde în spatele formei gramaticale, în rusă, în spatele celei lexicale, ceea ce duce la folosirea sinonimelor. În acest caz, putem vorbi despre versiuni de vorbire slăbite sau consolidate ale originalului și traducerii. Cu toate acestea, ținând cont de contextul metaforic particular, putem argumenta că avem de-a face cu o versiune de vorbire îmbunătățită a metaforei în traducere. De asemenea, credem că atunci când transferăm figurativitatea originalului ca întreg artistic, există o fluctuație a informațiilor metaforice figurative (analiza de mai sus a metaforei demonstrează acest lucru). Granițele fluctuațiilor se încadrează în limitele stabilite de semantica imaginilor limbajului, de caracteristicile personajelor, de tonalitatea operei.

Într-adevăr, pentru căpitanul Shotover, un personaj masculin care întruchipează imaginea care se opune „oamenilor de afaceri”, este mai expresiv să folosești cuvântul „porci” decât „porci”. Semantica lor în rusă este diferită. Cuvântul „porc” este de obicei folosit într-un sens figurat în relație cu un bărbat - prosper, mulțumit de sine. Semantica cuvântului „porc” este puțin mai largă. Vom descompune raționamentul nostru pas cu pas:

Acest cuvânt poate caracteriza atât bărbații, cât și femeile, adică este aplicabil absolut tuturor.

Poate desemna oameni murdari, neîngrijiți, urât mirositori.

Adesea, un sens figurat este folosit pentru a caracteriza oamenii nerecunoscători care au acţionat rău.

Conform semnelor externe de personalitate, masivitatea, împreună cu comparațiile „ca o vaca”, ca un hipopotam”, cuvântul „porc” în cauză este adesea folosit și așa mai departe.

Dar în originalul piesei, B. Shaw lasă cuvântul „porc” folosit deja de el o dată. Motivele care au determinat această alegere nu ne sunt cunoscute - putem doar ghici despre ele. Cu toate acestea, putem face o presupunere și putem identifica două motive, în primul rând, utilizarea acestui cuvânt special „porc”, așa cum am observat mai devreme, susține firul intern al textului și, în al doilea rând, semantica cuvintelor „porc” și „ hog" în engleză sunt mult mai asemănătoare decât semantica omologilor lor din Rusia. Așadar, putem concluziona că informația expresivă este transmisă în traducere fără pierderi de intensitate, iar înlocuirea cuvântului „mistreți” cu cuvântul „porci” asigură această păstrare.

A doua parte a frazei considerate libere cu conținut metaforic este un exemplu destul de ilustrativ într-o analiză comparativă a originalului și a traducerii. B. Shaw scrie: „Universul nu este altceva decât o mașină care le unge perii și le umple botul.” Literal, acest lucru poate fi tradus astfel: universul nu este altceva decât o mașină (mecanism) pentru a le suge, (unge) lor. peri și umplerea botului lor (boturile). Transformarea lexicală a sensului aplicat în traducere atrage imediat atenția (M.B. și S.B.). Transformările lexicale, după cum am observat în partea teoretică, sunt tehnici gandire logica, cu ajutorul căruia traducătorul dezvăluie sensul unui cuvânt străin în context și îi găsește un echivalent rusesc care nu se potrivește cu dicționarul. Tindem să credem că în acest caz traducătorii au folosit metoda transformării holistice, în care baza semantică a metaforei originalului este transmisă prin regândire, unde legătura bază internă Metafora originalului și traducerea se bazează pe seme-uri secundare care se intersectează, în timp ce conținutul conceptual al metaforei principale a originalului, funcția sa nominativă, nu se schimbă. Acordați atenție următorului fragment: ungeți-le înainte perii și umpleți botul. Dacă corelăm traducerea noastră literală a acestui pasaj cu traducerea literară a autorilor menționați mai sus, atunci putem observa integrarea semnificațiilor, precum și implicarea unor concepte noi care sunt similare ca structură semantică. Vorbim despre cuvintele „bot” și „burtă”. Într-adevăr, este mai potrivit să folosiți „umple burta”, și nu „umple botul”, având în vedere modelele generale de utilizare a unor astfel de fraze și ținând cont de caracteristicile lor semantice în limba rusă. Compatibilitatea semantică și complementaritatea este evidentă, suntem de acord că este nepotrivit să vorbim despre o persoană „și-a umplut gura”, adică profitabilitatea vieții sale. Mai degrabă am spune „și-a îndesat burta, burta”. În sensul generat de această frază, apare conceptul a ceea ce a fost deja însușit irevocabil de către o persoană.

Aici vom continua studiul originalului, în special, ne vom întoarce la teoria epiforei și diaforei. Earl R. MacCormac susține că „deoarece o metaforă se bazează atât pe asemănări, cât și pe neasemănări între proprietățile referenților săi, în orice metaforă există atât un element epiforic, cât și unul diaforic. O metaforă, într-o mai mare măsură asociată cu asemănarea dintre proprietățile referenților săi, poate fi considerată o epiforă, în timp ce o metaforă, mai mult asociată cu neasemănarea, poate fi considerată o diaforă” (34, p. 363). Pe baza afirmației de mai sus, care ne întărește raționamentul, putem concluziona că avem de-a face cu o epiforă, adică mai degrabă tinde să atragă imaginația cititorului, spre deosebire de diafora, care face apel la intuiție. Referentele metaforei sau cadrul acesteia, așa cum am identificat mai devreme, este mediul verbal al două concepte: „porc” și „mașină”. Primul concept este dezvăluit prin desemnarea oamenilor bogați și prosperi, al doilea servește ca obiect de comparație al Universului. Mediul lor, cadrele sunt în relație directă de interdependență unul cu celălalt.

Metaforele luate în considerare mai sus, în care apare cuvântul „porc”, pot fi încadrate, precum și o serie de altele date mai jos, în categoria metaforelor zoomorfe.

Gândește-te la această grădină în care nu ești un câine care lătră pentru a nu știi adevărul!

(Amintiți-vă de grădina noastră, unde nu trebuia să fiți un câine de pază care latră pentru a bloca drumul către adevăr) (tradus în continuare de M. B și S. B).

...dar „este viața unui zeu; si nu detin nimic.

(... dar asta e viața unui câine. Și nu am nicio proprietate)

un semn care formează o metaforă zoomorfă „…nu ești un zeu care lătră să păstrezi Adevarul afară”, nu numai că nu este esențial pentru conceptul original, dar chiar contrazice asocierile de masă pe care le evocă cuvântul „câine”. Câinele a fost perceput de mult timp ca un simbol al devotamentului, al prieteniei dezinteresate și al fidelității, cu toate acestea, aceste calități binecunoscute nu și-au găsit o întruchipare lingvistică, iar asocieri complet diferite au fost fixate în semnificații metaforice - o persoană rea, rea (în caz), sau o persoană pricepută și pricepută în orice afacere.

În traducerea rusă, se poate observa înlocuirea conceptului „câine” cu un alt concept „câine de pază”. În engleză, atât „câine” cât și „câine” au aceeași formă lexicală „câine”. Se poate presupune că autorii traducerii, ghidați de asocierile negative ale sensului metaforic „câine”, au ales versiunea rusă a traducerii „câine”, care este mai în concordanță cu semnificațiile răului, rău și are o mai mare măsură. expresie, adică îndeplinește funcția expresivă corespunzătoare. În plus, această metaforă lingvistică îndeplinește și o funcție nominativă. Datând din știința antică, delimitarea funcțiilor de numire (nominare) și predicare este distribuită în primul rând pe părți de vorbire. Rolul nominalizării este îndeplinit de substantive - în acest caz, substantivul „câine”.

Folosirea adjectivului „câine”, derivat din „câine”, dar neavând astfel de asocieri pozitive de masă, este orientativă.În acest adjectiv, trăsătura metaforică își pierde sensul specific, în timp ce, după cum notează G.N. Sklyarevskaya (31), seme-ul se păstrează și iese în prim-plan intensificare, o apreciere generală negativă.Expresia „viață de câine” în cauză are sensul „foarte dificil, dificil, insuportabil. ” Atât în ​​engleză, cât și în rusă, semantica acestei combinații este aceeași, ceea ce a permis traducătorilor să păstreze imaginea care evocă același tip de asocieri în diferite limbi.

Următorul caz considerat al unei fraze libere cu sens metaforic poate fi atribuit metaforelor care conțin caracteristici zoomorfe și, în același timp, metaforelor stilistice individuale ale autorului:

Vă spun că m-am gândit adesea la această ucidere a paraziților umani.

Traducerea în limba rusă este următoarea:

M-am gândit adesea la exterminarea reptilelor umanoide.

Expresia „paraziți umani” sau în versiunea rusă a „reptilelor umanoide” nu este tradițională pentru niciuna dintre limbile luate în considerare. Se crede că caracteristicile zoomorfe pot fi direcționate nu numai către oameni, ci și către alte animale. Folosind „uman”, adică tradus literal „ființă umană”, B. Shaw aduce o persoană mai aproape de animale. Prin urmare, această metaforă se datorează unei transformări semantice complicate, duble: fiind fixată în limbaj ca o caracteristică a unei persoane - purtătoare de calități atribuite lui șerpi (răi, alunecoși, înșelător) - o astfel de metaforă va fi folosită și în antropomorfism, atunci când unui animal care caracterizează transferul metaforic al semnificației unei persoane i se atribuie calități umane extrase din caracteristici zoomorfe. După cum notează unii cercetători, tipul de metafora luată în considerare nu are un caracter obișnuit și tinde să fie obișnuită. Acest lucru confirmă încă o dată opinia că această expresie liberă metaforică poate fi atribuită ocazionalelor autorului.

Ce brută am fost să mă cert cu tine...

(Ce fiară sunt că am început să jur cu tine...)

Cuvântul „brută”, în traducerea rusă - „vită” are un înțeles colectiv: fiară, animal domestic, de obicei vite. Dar în semantica sa, există un alt sens nepoliticos, cu instincte animale. Expresia „ce brută am fost” are un pronunțat caracter metaforic, care se realizează prin sensul figurat al cuvântului „brută”, care este centrul metaforei, inserat în sensul cuvintelor folosite literal.

Ellie: ești o fiară ticăloasă și sordidă.

(Ellie! Animalul mărunt răutăcios)

Din nou, am evidențiat un exemplu care conține semnificația colectivă a „fiară” - „animal, vite, creatură”.

Acest zoomorfism, afișându-și semnificația în calitățile umane, conferă obiectului trăsăturile unui animal, considerându-l ca o anumită clasă care evidențiază trăsăturile generale ale subiectului: prost, nerezonabil, insensibil.

Ținând cont de extinderea contextuală a acestui cuvânt cu sens metaforic, se poate observa utilizarea extinsă a adjectivelor care caracterizează o fată tânără. Hesiona Hashaby se referă la Ellie ca pe o modalitate de a o descuraja să se căsătorească cu șeful Mangek. Aceasta, potrivit lui Hesiona, este răutatea morală și trădarea celor mai buni calitatile umane. Introducerea unui număr de adjective face posibilă sporirea expresivității metaforei în ansamblu și evidențierea funcției sale emoționale și evaluative.

La analizarea textului pentru a identifica alte tipuri de metafore, a fost posibil să se stabilească asta cel mai mare număr utilizarea expresiilor libere cu conținut metaforic se referă la acele metafore, al căror accent este sensul conceptelor „inimă” și „suflet”, în care sunt investite alte concepte abstracte care caracterizează lumea interioară a unei persoane - iubirea, ura, fidelitatea, devotamentul etc. O analiză a unor astfel de metafore este dată mai târziu în lucrare.

Cazurile unice de utilizare includ astfel de metafore în care asemănarea obiectivă între obiecte constă în următoarele proprietăți: - culoare, - formă, - mărime. De asemenea, printre cele rar folosite se numără acele metafore care se bazează pe comparație cu plante, flori și insecte.

3.2 Alte transferuri metaforice

Una dintre sarcinile principale pe care ni le-am propus la începutul lucrării este luarea în considerare a metaforelor folosite de B. Shaw ca sursă de completare a dicționarului. Amintiți-vă că am vorbit despre polisemie, sinonimie și, de asemenea, despre omonimie, totuși, analiza primară a eșantionului de metafore a arătat că B. Shaw nu poate fi clasat printre acei scriitori și poeți a căror operă este bogată în inovații lingvistice, plină de neologisme de autor și ocazionalisme. În confirmarea acestui lucru, putem cita cuvintele lui A.G. Exemplar (28) despre asta. că opera lui B. Shaw a fost pătrunsă de trăsături caracteristice tradiționale, prin urmare, în timpul vieții sale, el a fost numit un clasic și „scris”, declarându-se de modă veche. Desigur, aceasta este doar o dovadă indirectă inspirată de ideile generale despre Anglia tradițională conservatoare și despre B. Shaw ca fiind adevăratul ei „fiu”. Cu toate acestea, niciunul dintre cercetătorii operei scriitorului nu a vorbit despre ocazialisme derivate de autor sau despre așa ceva: dimpotrivă, toți s-au pronunțat în sprijinul tradiționalismului metodelor lui Shaw atunci când scriu drame cu un nou conținut ideologic. Și după cum știți, pentru a prezenta o idee nouă, nu este necesar să derivați cuvinte „noi”. Trebuie doar să le găsiți o nouă utilizare, să le dezvăluiți un nou sens.

Dar să revenim la text și să continuăm: următoarea metaforă, a cărei analiză trebuie să o efectuăm, aparține categoriei metaforelor stilistice generale, așa cum disting unii germani străini (în special, Birdsly), ea poate fi și clasificată ca o metaforă de culoare: „Trebuie să cred că scânteia mea, oricât de mică este, este divină și că lumina roșie de deasupra ușii lor este focul iadului. Ar trebui să-i crut de o milă pur și simplu mărinimoasă”. Aceste replici din piesă sunt rostite de Hector într-o conversație cu căpitanul Shotover. Hector Hashebay este unul dintre locuitorii din „House”, un bărbat frumos strălucitor, un bărbat curajos și un căutător de senzații tari care își ascunde cu grijă adevăratele fapte nobile și minciuna dezinteresată despre vânătoare de lei fictive. El, ca și bătrânul căpitan, este plin de ură față de locuitorii „Manejului” - oameni de afaceri și spărgători de bani, vorbind pe seama lor, rostește fraza de mai sus.

Cuvântul „scânteie”, a cărui traducere este „scânteie” are în acest text un sens clar metaforic. Eroul vorbește despre divinitatea acestei scântei - „Trebuie să cred că scânteia mea... este divină”: „divin” se traduce literal prin „divin, profetic”. Accentul acestei metafore este incontestabil cuvântul „scânteie”, folosit în sens figurat: „ceva care determină acțiune; ceva care inspiră”. Totuși, toți, imaginându-ne scântei, ne desenăm ceva ca următorul tablou: picături albe mici, ușoare ca aerul, care zboară de undeva, se risipesc și se sting; sau: puncte roșii, care se revarsă ca o cascadă și ard puternic, cad pe o suprafață și se sting. Am dat un exemplu sensul literar cuvântul „scânteie”, care generează în imaginația unei persoane o imagine care se corelează cu sensul direct al acestui cuvânt. Cu un sens figurat și înțelegerea imaginii generate de cuvântul „scânteie”, în memorie apar doar asocieri de culoare - de exemplu, se poate da următorul exemplu: „scânteia în sufletul unui om” - „o scânteie într-un sufletul persoanei" - o imagine emergentă: ceva strălucitor strălucește într-o persoană, o îndeamnă la acțiune. Exemplul de metaforă pe care îl luăm în considerare este construit pe o asociere similară, transferând sensul literal de „scânteie” la obiecte și fenomene care sunt corelate doar din punct de vedere al caracteristicilor semantice.

În plus, B. Shaw continuă să deseneze o imagine color: „lumina roșie de deasupra ușii lor este focul iadului” - el include deja direct adjectivul „roșu” care denotă „roșu” într-un număr de cuvinte folosite. Acest tip de „captură” a metaforei permite cititorului să-și imagineze în imaginația sa o imagine color de neșters, susținută de o metaforă color „dublă”. Acesta este un alt „secret” al autorului - B. Shaw, vorbind despre locuitorii „Casei”, îi răsplătește cu o imagine de culoare deschisă, iar cuvintele despre „dealeri” puse în gura lui Hector creează un aspect neplăcut, arzător, întunecat. nuanță de roșu - culoare sângeroasă. Generând astfel subtextul piesei, autorul înclină cititorii spre partea cu care el însuși este mai simpatic.

Documente similare

Istoria procesului teatral la începutul secolelor XIX-XX. Apariția unei „noui drame”. Principii ale poeticii „dramei intelectuale” B. Shaw. Piesele „Pygmalion” și „Casa în care inimile se rup” ca exemple de dramă intelectuală. Reflectarea tehnicii „paradoxului” în piese de teatru.

teză, adăugată 23.07.2017


Subiecte de actualitate care sunt luate în considerare în piesa „Heartbreak House” de Bernard Shaw. Analiză caracteristicile vorbirii personajele piesei. Conținutul ideologic al lucrării. Evoluția stării de spirit, a comportamentului și a caracterului personajelor din piesă.

articol, adăugat 19.09.2017


Caracteristica principală a unei metafore este dualitatea sa semantică. Extinderea câmpului denotativ al metaforei. Esența logică a metaforei. Funcția de caracterizare și nominalizare a indivizilor. procese de metaforizare. Metafora în vorbirea poetică.

rezumat, adăugat 28.01.2007


Fundamente teoretice pentru utilizarea mijloacelor vizuale speciale ale limbajului în operele literare. Tropul ca figură de stil. Structura metaforei ca mijloc vizual. Analiza materialului lingvistic din romanul lui E. Zamyatin „Noi”: o tipologie a metaforelor.

lucrare de termen, adăugată 11.06.2012


Metaforele ca mod de expresivitate a discursului de ficțiune. Analiza funcționării lor în rusă și engleză. Un studiu practic al folosirii metaforelor pentru a descrie trăsăturile distinctive de personalitate ale diferitelor personaje din romanul lui C. Dickens.

lucrare de termen, adăugată 22.06.2015


Studiul dramei. Specific dramei. Analiza dramei. Întrebări de teoria literaturii. Specificul studierii piesei de A.N. Ostrovsky. Cercetare metodologică privind predarea piesei „Furtună”. Rezumate ale lecțiilor despre studiul piesei „Furtună”.

lucrare de termen, adăugată 12/04/2006


Esența logică a metaforei. Rolul metaforei în poezia lui Blok. Imagini vii ale poeziei lui Blok. Imagine metaforică a „Frumosului străin”. Metaforă în portret și peisaj. Întruchipat în simbolurile sentimentelor și gândurilor autorului.

rezumat, adăugat 02.12.2007


Igor Bakhterev este un poet extraordinar al secolului al XX-lea. Creativitatea I. Bakhterev. Conceptul de metaforă. trăsătură a metaforei poetice. Trăsături ale poeziei lui I. Bakhterev. Locul metaforei în poezia lui I. Bakhterev. Metonimie, hiperbolă, oximoron și metaforă.

lucrare de termen, adăugată 24.01.2007


Studiul dramei. Specific dramei. Analiza dramei. Specificul studierii piesei de A.N. Ostrovsky. Cercetare metodologică asupra predării piesei. Planificare tematică a piesei. Rezumate ale lecțiilor privind studiul lucrării.

lucrare de termen, adăugată 19.01.2007


Intenția principală a autorului în lucrarea „Furtună”. Locul dramei în literatură. Imagini cu eroi în complotul piesei lui Ostrovsky. Evaluarea dramei de către criticii ruși. „Raza în regatul întunecat” Dobrolyubov. Infirmarea opiniilor lui Dobrolyubov în Motivele dramei ruse ale lui Pisarev.

Anul scrierii: Publicare: Ediție specială: în Wikisource

Casa în care inimile se rup- o piesă a dramaturgului irlandez Bernard Shaw cu subtitlul „Fantezie în stil rusesc pe teme engleze”. Constă din trei acțiuni. Piesa a început în 1913, dar s-a terminat abia în 1917.

Istoria creației

Piesa a fost începută de Bernard Shaw în 1913. Potrivit autorului însuși, a scris această piesă sub influența dramaturgilor lui Cehov, pe care i-a considerat unul dintre cei mai buni dramaturgi ai timpului său. Cu toate acestea, începând cu 1914, Primul Razboi mondial a încetinit producția. Cartea a fost terminată în 1917, dar autorul a decis să o publice abia după sfârșitul războiului - în 1919.

Personaje

• Căpitanul Shatower - fost marinar
• Hesiona, doamna Hashebay - fiica cea mare a căpitanului
• Hector Hasheby - soțul Hesionei
• Ariadna, Lady Utterword - fiica cea mică a căpitanului
• Randall - Fratele soțului Ariadnei
• Ellie - prieten cu Hesiona
• Mazzini Dan - tatăl lui Ellie
• Mengen - Logodnicul lui Ellie, industriaș
• Guinness - fostă dădacă a copiilor Shotover, servitoare
• William Dan - hoț, fost soț al lui Guinness

Complot

Ellie Dan, o prietenă a doamnei Heshebye, vine la căpitanul Shatover la invitație. După ceva timp, a doua fiică a căpitanului Shatover, Lady Utterword, sosește. Totuși, căpitanul se preface că aceasta nu este fiica lui, ci un alt oaspete. Motivul acestui comportament se dovedește a fi simplu - Ariadna, fără a consulta pe nimeni, s-a căsătorit cu Hastings Utterward, pe care căpitanul îl numește „un prost”. Hastings însuși nu apare niciodată pe scenă, deși se vorbește multe despre el. Hesiona încearcă să o descurajeze pe Ellie să se căsătorească cu milionarul Mengen, care, după cum se dovedește, și-a ruinat tatăl. Mai mult, Ellie este îndrăgostită de un anume aristocrat. Acest aristocrat se dovedește a fi soțul Hesionei, Hector, care a „hrănit” Ellie cu basme. Treptat, încâlceala relațiilor complexe dintre personaje crește și crește. Și în final se dovedește că nu există un singur erou în piesă, a cărui primă impresie ar coincide cu adevărata sa esență. Acest lucru este valabil pentru absolut toți eroii, inclusiv bona și hoțul.

Principalele subiecte

Societate

Bernard Shaw în piesa sa a arătat societatea engleză în timpul Primului Război Mondial. Principalele trăsături de caracter ale acestei societăți sunt indiferența și ignoranța claselor superioare și mijlocii. O societate prosperă din punct de vedere formal se descompune pur și simplu din interior, se descompune moral. Nu există un singur personaj pozitiv în piesă - fiecare erou este fie un ipocrit, fie un mincinos, fie doar o persoană rea. În piesă, Shaw a arătat societatea engleză din interior. Casa „unde inimile se rupe” este și casa „unde tot secretul devine clar”. Și dacă în toate casele societății britanice toate viciile, toate subtilele sunt ascunse cu grijă, atunci în casa lui Shatover, opusul este adevărat - toată lumea încearcă să-l aducă pe celălalt erou la apă curată, în timp ce adesea se dă pe sine. Societatea prezentată în piesă este pur și simplu condamnată la distrugere, în plus, la autodistrugere. Oamenii se vor autodistruge - moral.

Personaje

Fiecare erou al operei personifică un anumit tip de persoană, un anumit personaj, pe care îl putem întâlni mereu și oriunde.

Hesiona personifică o femeie frumoasă, o reprezentantă a înaltei societăți, care nu mai știe să se distreze - fie să se amestece în căsătoria dintre Ellie și Menger, fie să aștepte avioanele cu bombe.

Soțul Hesionei este Hector, un reprezentant al înaltei societăți. Este frumos, dar s-a plictisit de viață - caută noi aventuri amoroase, totuși, dragostea lui pentru Hesione este mai puternică decât toate hobby-urile. Dintr-un bărbat mândru și frumos, s-a transformat în „câinele de companie” al soției sale.

Ellie este un reprezentant al claselor inferioare ale societății engleze, care prin cârlig sau prin escroc încearcă să pătrundă în oameni. Cu toate acestea, ea continuă să-și iubească tatăl. Cu toate acestea, cel mai probabil, în curând va uita complet toate conceptele de onoare, dragoste, bunătate. Ea este gata să se căsătorească fără dragoste, principalul lucru ar fi - pentru un milionar.

Mazzini Dan este un reprezentant al claselor inferioare ale societății engleze, care, datorită abilităților sale în economie și industrie, a putut pătrunde în înalta societate, dar acest lucru a fost împiedicat de prietenul său Mengen. Pe tot parcursul piesei rămâne intriga: cine a întrecut pe cine - Mazzini Mengen sau Mengen Mazzini. De fiecare dată în această situație, sunt dezvăluite noi detalii. În cele din urmă, se dovedește că Mazzini l-a depășit pe Mengen, iar Mengen nu are niciun ban în numele său - nu este milionar.

punerea în scenă a unei piese de teatru

Piesa, datorită complexității sale extreme a intrigii, este rareori montată pe scenele de teatru. Piesa a fost montată pentru prima dată în 1920 la Garrick Theatre din New York. Există, de asemenea, două versiuni video principale ale piesei.

Unu: Aceasta este o versiune de televiziune din 1985 regizată de Anthony Page. http://www.imdb.com/title/tt0089262/

În al doilea rând, acesta este un DVD bazat pe versiunea din 1977 regizată de Cédric Messina. http://www.imdb.com/title/tt0076132/~~V

• În anul în care piesa a fost pusă în scenă la Teatrul Rains, Sankt Petersburg (reprezentată de Natalia Nikitina).

Legături

Fundația Wikimedia. 2010 .

Vedeți ce este „Heartbreak House” în alte dicționare:

Film de Alexander Sokurov (1986) bazat pe piesa lui Bernard Shaw Heartbreak House (1913-1919). Subtitlul piesei este fantezie în spiritul rusesc pe teme englezești. Se referea la teatrul lui Cehov cu lipsa de complot și meditativitatea lui. Scenariu pentru ...... Enciclopedia de studii culturale

Wikipedia are articole despre alte persoane cu acest nume de familie, vezi Menglet. Georgy Menglet Nume de naștere: Georgy Pavlovich Menglet Data nașterii ... Wikipedia

Georgy Menglet Nume de naștere: Georgy Pavlovich Menglet Data nașterii: 17 septembrie 1912 Locul nașterii: Voronezh ... Wikipedia

Georgy Menglet Nume de naștere: Georgy Pavlovich Menglet Data nașterii: 17 septembrie 1912 Locul nașterii: Voronezh ... Wikipedia

Georgy Menglet Nume de naștere: Georgy Pavlovich Menglet Data nașterii: 17 septembrie 1912 Locul nașterii: Voronezh ... Wikipedia

Teatrul Dramatic Bolșoi academic din Rusia, numit după G. A. Tovstonogov. Nume foste din 1919 Teatrul Dramatic Bolșoi din 1932 Teatrul Dramatic Bolșoi din Leningrad, numit după M. Gorki din 1964 ... ... Wikipedia

« Casa în care inimile se rup„- rezultatul tuturor lucrărilor anterioare ale scriitorului și, în același timp, este o imagine generalizată amplă a vieții Angliei de dinainte de război. Shaw scrie despre soarta lumii burgheze; ridică cu îndrăzneală tema prăbușirii societății capitaliste și arată războiul ca regulat consecinta a crizei. Ascuțimea criticii sociale se îmbină aici cu adâncimea pătrunderii în psihologia eroilor - reprezentanți ai intelectualității burgheze engleze. Shaw însuși a remarcat că în piesa sa a descris „ agrement cultural Europa înainte de război". Casa Shotover, construită în conformitate cu dorința proprietarului său - un fost marinar - sub forma unei nave, devine un simbol al Angliei burgheze, grăbindu-se spre moartea ei.

Totul este fragil și înșelător în lumea lor, totul este construit pe o fundație șubredă. O rețea de minciună și ipocrizie încurcă relațiile oamenilor. Dezamăgiri amare îi așteaptă pe toată lumea. Ellie Dan devine convinsă că persoana iubită a înșelat-o. Și ea însăși îl înșală pe Mengen, hotărând să devină soția lui de conveniență. Înșelat de Mazzini Dan, care credea că Mengen îi este prieten și binefăcător: de fapt, Mengen l-a ruinat. Oamenii își pierd simțul încrederii. Fiecare dintre ei este infinit de singuratic. Tema principală: inacțiunea intelectualității. Reticenta de a face orice. Un loc important în piesă îl ocupă monologul lui Shatover despre căpitanul beat. Un căpitan beat este cel care nu își conduce nava, cel care s-a eliberat de responsabilitate și nu se află la cârmă.

Piesa este lipsită de claritate poveste. Dramaturgul este interesat în primul rând de stările de spirit ale personajelor, experiențele lor și percepția lor asupra vieții înconjurătoare. Conversațiile eroilor, disputele și remarcile lor despre viață sunt pline de cinism și amărăciune; aforismele și paradoxurile lor mărturisesc în cele din urmă neputința acestor oameni inteligenți și educați înaintea vieții. Nu au scopuri și aspirații definite, nici idealuri. Această casă-navă este locuită de oameni cu inimile zdrobite, „fantome” care „ haos în gânduri, în sentimente și în conversații». « Este Anglia sau un azil de nebuni?, - întreabă unul dintre eroii piesei, artistul Hector Heshebay. " Dar ce zici de nava asta în care ne aflăm? Cu această închisoare a sufletelor pe care o numim Anglia?În fața noastră este o societate de oameni care se confruntă cu o perioadă de decădere spirituală. Și nu întâmplător gândul la sinucidere, la moarte în timpul următorului bombardament, le pare salvator: „ Nu avem nici cel mai mic simț. Suntem inutili, periculoși. Și ar trebui să fim distruși". Piesa se termină cu următoarea scenă: începe războiul, iar avioanele inamice aruncă bombe. Locuitorii casei căpitanului Shotover aprind luminile în toate camerele, dorind să atragă atenția piloților. „Da foc casei!” exclamă Ellie. Și această chemare sună ca o propoziție asupra oamenilor care locuiesc în „casa în care inimile se rup”.

“Fantezie în stil rusesc" așa a definit el gen a operei sale. Shaw a găsit o formă specială de exprimare dramatică a temei sale cu ajutorul dramelor lui Cehov.

Dramaturgul rus l-a ajutat pe Shaw să dezvăluie și să formuleze pe deplin tema care a luat naștere din fundamentele profunde ale propriei sale opere - tema crizei interne a lumii burgheze, epuizarea completă a vieții sale spirituale și practice. Ajuns la această temă în logica dezvoltării sale interioare, dramaturgul englez a citit dramele lui Cehov în felul său, subliniind acele aspecte ale acestora care corespundeau cel mai mult propriilor sale stări ideologice. Dacă autorul „Trei surori” și „Unchiul Vanya” cu toată logica dezvoltării figurative a dramelor sale arată că nu atât personajele lor sunt vinovate, ci „o combinație de circumstanțe care se află în afara sferei de influență. dintre acești oameni”, apoi Shaw dă vina în principal pe „loacii culturali fără valoare, care nu sunt angajați în muncă productivă”. Potrivit lui Shaw, Cehov își pierduse deja cu desăvârșire speranța că acești oameni fermecați vor putea ieși și de aceea, fără ezitare, le-a subliniat farmecul și chiar i-a măgulit. În conformitate cu această interpretare din lectura lui Shaw, dramele lui Cehov s-au transformat într-un fel de tragicomedie a răzbunării istorice care s-a abătut asupra intelectualității ruse pentru crimele sale împotriva societății și a istoriei.